Distintas Modalidades del Discurso Autobiográfico en la Literatura Latinoamericana del Siglo XX y XXI

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1 University of Colorado, Boulder CU Scholar Spanish and Portuguese Graduate Theses & Dissertations Spanish and Portuguese Spring Distintas Modalidades del Discurso Autobiográfico en la Literatura Latinoamericana del Siglo XX y XXI Eva Y. Marquez University of Colorado Boulder, Follow this and additional works at: Part of the Latin American Literature Commons Recommended Citation Marquez, Eva Y., "Distintas Modalidades del Discurso Autobiográfico en la Literatura Latinoamericana del Siglo XX y XXI" (2013). Spanish and Portuguese Graduate Theses & Dissertations This Dissertation is brought to you for free and open access by Spanish and Portuguese at CU Scholar. It has been accepted for inclusion in Spanish and Portuguese Graduate Theses & Dissertations by an authorized administrator of CU Scholar. For more information, please contact

2 DISTINTAS MODALIDADES DEL DISCURSO AUTOBIOGRÁFICO EN LA LITERATURA LATINOAMERICANA DEL SIGLO XX Y XXI by EVA MÁRQUEZ B.A., Universidad Católica Andrés Bello (Venezuela), l992 M.A., University of Colorado, 2008 A thesis submitted to the Faculty of the Graduate School of the University of Colorado in partial fulfillment of the requirement for the degree of Doctor of Philosophy Spanish and Portuguese Department 2013

3 This thesis entitled: Distintas modalidades del discurso autobiográfico en la literatura latinoamericana del siglo XX y XXI written by Eva Márquez has been approved for the Department of Spanish and Portuguese (Dr. Peter Elmore) (Dr. Juan Pablo Dabove) (Dr. Leila Gómez) (Dr. Andrés Prieto) (Dr. Luis H. Castañeda) Date The final copy of this thesis has been examined by the signatories, and we Find that both the content and the form meet acceptable presentation standards Of scholarly work in the above mentioned discipline.

4 iii Márquez, Eva (Ph.D., Department of Spanish and Portuguese) Distintas modalidades del discurso autobiográfico en la literatura latinoamericana del siglo XX y XXI Thesis directed by Dr. Peter Elmore I explore texts such as La Habana para un infante difunto by Guillermo Cabrera Infante; La tía Julia y el escribidor by Mario Vargas Llosa; El asco by Horacio Castellanos Moya; El desbarrancadero by Fernando Vallejo; Edén.Vida imaginada by Alejandro Rossi and O falso mentiroso by Silviano Santiago. In each of these texts, the construction of the self is modeled after the life experience of the author. These works stage the discussion about the thin line between fiction and nonfiction and the difficulty of reading certain texts within categories such as novel or autobiography. Theoretically, my dissertation relies on a psychological, narratological and linguistic approach. I use criticism by Philippe Lejeune, Sergey Dubrovsky and Paul de Man who have discussed different approaches to the subject of autobiographical narratives, which have given way to a productive controversy from which notions such as autobiographical pact, autofiction and the topological nature of autobiographical language have arisen. The contributions of these critics allowed me to consider that autobiography is not exclusively a reproduction of life but a performative act that is also discursive and rhetorical. In a dialogue with these postulates, my thesis explores the various forms of representation of the self in these texts that appeared in the late twentieth and early twenty-first century, in which we can see how the construction of the self is not something that exists prior to the story, but the result of the writing process itself.

5 iv AGRADECIMIENTOS Debo agradecer enormemente a todos los que directa e indirectamente me acompañaron en este proceso. Es una lista muy larga que merece mostrarse con detalle pero el espacio no lo permite. A mi familia, a mis amigos y a mis profesores les hago saber que su apoyo ha sido y es invaluable y que en todo momento les estaré agradecida por acompañarme de miles maneras en este proceso. Gracias a Sofía, Santiago y Sara por tanta paciencia; por saber que mami estaba en algo difícil y entender que las horas de juego robadas se las devolvería con creces. Gracias a Wladimir por todo: por escucharme, por darme amor, calma y seguridades de que todo iba a salir bien. A mi hermana Mirna: mi otro yo que asumió el rol de madre y tía en todo momento y sin condiciones; a mis padres Evalina, Tomás, Alfredo e Irma, por ser fuerza moral y económica. A Aída le agradezco enormemente su dedicación a Sara, sus consejos y buenos deseos, y su apoyo económico. A Mayrbeth, por estar siempre que la necesitábamos. A Jesse, sin cuya maravillosa ayuda no habría podido sobrellevar tanto estrés. Gracias a mi tutor, Peter Elmore, por su atenta lectura, sus claras ideas y sus críticas necesarias, sin las cuales no habría aprendido tanto. También agradezco su paciencia y buena disposición para ayudarme en todo lo que hiciera posible llevar este proceso hasta el final. Gracias a mis profesores, y exigentes lectores de mi tesis, Juan Pablo Dabove y Andrés Prieto. Gracias a Leila Gómez, quien se entregó a la lectura de

6 v mi tesis tratando de abrirme camino a futuras investigaciones. Gracias a Luis H. Castañeda por su apoyo incondicional y por su lectura profunda y crítica. Gracias a mis amigos Laura, Molly, Lauce, Olga, Alonso, Javier, Bea, María José, y muchos más por animarme siempre, por compartir el día a día de ser estudiante graduado y profesor de lenguas. Gracias a mis constantes apoyos Rosa, Marianne, BeaDH, Pepé, Carol, por estar en todo momento, aunque desde la distancia. Gracias a muchos otros más que no menciono pero que están en mi mente en el momento de escribir estas líneas. Por último, pero no por eso menos importante, gracias a Dios por la fe que me ha guiado en todo momento; por el soporte espiritual que me ha permitido apreciar el apoyo que he recibido de ustedes y así convertirlo en esta tesis.

7 vi TABLA DE CONTENIDOS INTRODUCCIÓN... 1 La autobiografía y otros géneros CAPÍTULOS Problemática en torno a la autobiografía Autobiografía y autoficción I. ENTRE AUTOBIOGRAFÍA Y AUTOFICCIÓN: LA HABANA PARA UN INFANTE DIFUNTO Y LA TÍA JULIA Y EL ESCRIBIDOR La tía Julia y el escribidor La Habana para un infante difunto II. EL ASCO, DE HORACIO CASTELLANOS MOYA Y EL DESBARRANCADERO, DE FERNANDO VALLEJO: EL DISCURSO AUTOBIOGRÁFICO Y LA CULTURA DE LA VIOLENCIA Cultura de la violencia El desbarrancadero y El asco: discurso de la diatriba y la negación de la identidad III. LA IMAGINACIÓN DE LA EXPERIENCIA: EDÉN. VIDA IMAGINADA Y O FALSO MENTIROSO Edén. Vida imaginada, de Alejandro Rossi O falso mentiroso. Memorias, de Silviano Santiago IV. CONCLUSIONES V. BIBLIOGRAFÍA

8 1 INTRODUCCIÓN I. La autobiografía y otros géneros: De acuerdo con Robert Folkenfilk (1993), el primer uso de la palabra autobiografía aparece publicado en 1779 en la revista Atheneaum de los hermanos Schlegel. Allí Friederich Schlegel se refiere a la autobiografía como un texto escrito by neurotics who are fascinated by their own ego (3) Como ejemplo, menciona los casos de Rousseau y de Benvenuto Cellini 1 y los coloca en una lista de mentes pedantes que coquetean con la posteridad. (Folkenfilk, 3) La posición de Schlegel es para Lloyd Davis (2006) una manera de hacer valer sus postulados sobre las verdades de la naturaleza humana y la identidad encontradas en el drama y en la poesía. No se trata, no obstante, de una negación de los valores didácticos que, según Georg Misch (1951), desde finales del siglo XVII y durante el siglo XX, estaban asociados a los textos autobiográficos. El punto de Schlegel era que la autobiografía expone de forma excesiva la personalidad y el carácter de un individuo, lo cual hacía de ella una escritura autoindulgente que impedía al lector encontrar la fuerza del carácter humano que sí hallaba, por ejemplo, en los dramas shakespeareanos. En este sentido, escribir sobre el yo implica prepararse para la exposición en público, en la cual debía mostrarse como un hombre valedero (Cellini) o un hombre en la verdad de la naturaleza (Rousseau, 1 Aunque no los menciona, Schlegel se refiere a las Confesiones de Rousseau ( ) y a la Vida de Cellini ( ). Ambos textos remarcan la singularidad de su autor, adjudicándose la potestad de ser tanto el conocedor de la naturaleza humana (Rousseau) como el poseedor de un linaje en la historia del arte que lo hace sobresalir entre los grandes (Cellini, 1995, 31)

9 ). No en vano, dice Cellini, Aunque resulte innecesario, nunca está de sobra un poco de vanagloria. (1995, 33) En el Capítulo VI de sus Ensayos (1580), Montaigne habla de la dificultad de describirse a sí mismo cuando el yo se muestra en público (1910, 323), pues hay necesidad para ello de adornarse, metodizarse y ordenarse (...) Para comparecer ante el público; yo me adorno sin cesar, pues sin cesar me describo. (323) Montaigne reitera una y otra vez en sus ensayos que él es la materia de su libro. Su escritura busca indagar quién es ese yo, y postular que, aunque es vicioso el hablar de sí mismo por odio a la vanagloria (323), quien se conozca a sí mismo puede valientemente y con arrojo pregonar su ciencia por su boca (323). De esa forma Montaigne declara que sus ensayos son el testimonio de su individualidad. Escribir sobre sí, pintándome para los demás (58), más que un ejercicio de presunción, es un acto de descubrir su yo, pero además, escribir sobre sí implica que ese yo está hecho de escritura: No hice tanto mi libro como mi libro me hizo a mí; éste es consustancial a su autor (58) Cabe señalar que en sus Ensayos, Montaigne no se propone escribir sobre su pasado. Eso marca fundamentalmente una diferencia con respecto a las confesiones o los relatos de vida como los de Cellini, en los cuales la escritura del pasado es una manera de organizar los hechos que han hecho de su vida un hombre valeroso o virtuoso. Es de señalar que cuando Montaigne revela que en sus ensayos, el yo se prepara para exhibirse, fija una particularidad de las escrituras del yo en las que se inscribe la autobiografía. Si bien Schlegel califica esta peculiaridad como una pedantería, estos textos muestran un yo consciente de que su singularidad se construye resaltando ciertas virtudes que colocan al yo en una posición superior al

10 3 lector. Aquí, como señala Misch (1951), la experiencia de vida tiene un valor didáctico; hay en ellos un expreso deseo de enseñarle al lector la verdad que conozco (Rousseau, ) y, por ello, cobra importancia la idea de decoro antes de enfrentarse al público, como lo declara Montaigne, lo cual sirve a los fines de presentar una historia ejemplar: emprendo una obra de la que no hay ejemplo y que no tendrá imitadores. (Rousseau, ). Durante el siglo XX, ha sido notable el interés de teóricos y críticos por definir los límites entre la autobiografía, especialmente en relación con otros textos en los que el yo es el tema de la escritura. No menos notable es que la indagación sobre su naturaleza y particularidad ha puesto en evidencia la frágil frontera que los separa. La autobiografía, los ensayos, los diarios íntimos, los apuntes, las memorias, por mencionar algunos, tienen en común que se plantean al yo como sujeto y, muchas veces, como objeto del discurso. Como señalan Sidonie Smith y Julia Watson en Reading Autobiography (2001), aunque el uso del término de autobiografía aparece a finales del siglo XVIII, la práctica de la escritura autorreferencial puede ser rastreada desde antes en textos que se presentaron bajo los títulos de confesiones (como las de San Agustín y Rousseau), vida (como la de Cellini y Teresa de Ávila) o memorias (como las de Madame Stäel), incluso bajo el título de ensayos, como los de Montaigne (Smith and Watson, ). Desde entonces, este tipo de escritura ha respondido a lo que se conoce como self life writing (Smith and Watson, Folkenflik, Davis). En un ensayo que pretende delimitar el espacio de la autobiografía con respecto a otras escrituras del yo, Jean-Phillipe Miraux (2005) propone una distinción entre la

11 4 autobiografía y otros géneros intimistas a partir de la intención de exhibición del yo. Nos dice Miraux que cuando se comparan un texto autobiográfico y otro texto cercano a ésta, como el diario, por ejemplo, resalta la exhibición del yo, ex profeso, en la autobiografía, cuyo autor revela convenientes momentos de su trayectoria de vida que apuntan que resaltan un aspecto de su personalidad (15). Esto indica para Miraux que la autobiografía es escrita con plena conciencia de que va a ser leída por otros. El diario, por su parte, posee un carácter intimista y casi siempre se le ha leído como la más privada de las escrituras del yo. Aunque el diario posee generalmente un lector, la relación entre el autor y el lector se funda en la confidencia. Con respecto a la distinción entre autobiografía y memorias, Miraux habla del papel del testigo presente en las memorias y ausente en la autobiografía, pues allí el narrador habla de sí mismo como protagonista (12). Cita como ejemplo las Memorias de guerra del General de Gaulle, en las que la escritura no se centra en la historia personal del escritor, y el narrador se presenta más bien como un relator, como un cronista y no como personaje central (Miraux, 17). Esto significa que la memoria tiene una función testimonial y referencial mientras que la autobiografía manifiesta un deseo de recomposición de sí mismo (12). Lejeune (1991) distingue una serie de condiciones que la autobiografía cumple en cuatro categorías diferentes, a saber, el lenguaje( narración o en prosa ), el tema tratado ( la vida individual o la historia de una personalidad ), la situación del autor ( identidad del autor y del narrador ) y la posición del narrador ( identidad narradorpersonaje/perspectiva retrospectiva ). A partir de allí, señala una serie de diferencias entre la autobiografía y demás escrituras personales como la biografía, las memorias, la novela personal, el diario íntimo, entre otros, para dejar claro la singularidad genérica

12 5 de la autobiografía. De esta comparación, Lejeune plantea que el diario no posee la perspectiva retrospectiva de la narración, así como tampoco el ensayo. Aunque exista una identidad entre el autor y el narrador, su escritura pretende captar el momento más reciente. Las memorias, un nombre con el que se suele identificar una autobiografía, no suelen contar la historia de la propia personalidad de quien narra. Al igual que plantea Miraux, el narrador es un testigo de lo que cuenta, de manera que el centro de la escritura no es la vida íntima. Estas distinciones coinciden en que existe más en la autobiografía que en otros tipos de escrituras personales una voluntad del sujeto de mostrarse como centro de la historia, de revelarse, de hacer público lo que pertenece a su entorno privado. Pero sobre todo, a la autobiografía se le ha visto capaz de articular, en forma retrospectiva, la experiencia vivida del propio sujeto que narra. Y esta capacidad de articulación ha supuesto que la experiencia que se narra es fiel a la experiencia original. En este sentido, una importante definición de la autobiografía ocurrió a finales del siglo XIX, con las investigaciones del filósofo alemán Wilhelm Dilthey, quien llevaba a cabo un estudio sobre la configuración del discurso histórico. Dilthey le había concedido una notable importancia debido a su naturaleza y particularidad al presentar los acontecimientos que recrean el ciclo de la vida. En un ensayo titulado Entwurfe sur Kritik der historischen Vernunft (Draft for a Critique of Historical Reason 2 ) Dilthey se propone estudiar la autobiografía con el propósito de aprehender cómo se organiza la 2 La cita que sigue pertenece a la edición en inglés de Der Aufbau der geschichtlichen Welt in den Geisteswissenschaften preparada por Princeton University Press bajo la dirección de Rudolf A. Makkreel and Frithjof Rodi (Dilthey, Wilhelm, Rudolf A. Makkreel, Frithjof Rodi, and Wilhelm Dilthey. The Formation of the Historical World in the Human Sciences. Princeton, N.J: Princeton University Press, 2002.)

13 6 experiencia y cómo la memoria realiza su proceso de selección de los acontecimientos, y señala: Here a life-course stands as an external phenomenon from which understanding seeks to discover what produced it within a particular environment. The person who understands it is the same as the one who created it. This results in a special intimacy of understanding. (Dilthey 2002, 221). De acuerdo con los estudios de Dilthey, el flujo de la experiencia vivida sólo puede captarse después de haber ocurrido, y la autobiografía, como the literary expression of the self-reflection of human beings on the life course (222), permite entender los principios organizativos de la experiencia, por lo cual, we approach the roots of all historical comprehension (222). Pero Dilthey también aportó un criterio de orden lingüístico y psicológico, al decir que la autobiografía ordena la experiencia a través del lenguaje. Para Dilthey la importancia de las expresiones lingüísticas se funda en que ellas can teach us about the intentionality of consciousness. (Dilthey 2002, 43) Toda persona que escribe sobre su vida trata de comprender cuáles son los nexos que existen entre las vivencias que le dan coherencia a su vida. De ese modo, la escritura autobiográfica tiene para Dilthey un valor hermenéutico en el que un sujeto trata de encontrar las claves de interpretación histórica. Estas investigaciones de Dilthey, llevadas a cabo durante estas primeras décadas del siglo XX, fueron abriendo el camino de una reflexión teórica sobre la autobiografía, en torno a su capacidad de reconstruir fielmente el pasado. En 1956 George Gusdorf publica su artículo Condiciones y límites de la autobiografía (1991), en el cual plantea que la autobiografía es un texto esencialmente individual, con un gran valor autorreferencial, pero sin la capacidad de recuperar la

14 7 experiencia escrupulosamente, pues el texto escrito sólo remite al momento de la escritura, al instante en el que el sujeto recuerda de lo vivido: Una autobiografía no podría ser, pura y simplemente, un proceso verbal de la existencia, un libro de cuentas y un diario de campaña: tal día, a tal hora, fue a tal lugar Tal tipo de cuentas, aunque fuese minuciosamente exacto, no sería más que una caricatura de la vida real; la precisión rigurosa se correspondería con el engaño más sutil. (Gusdorf, ) En este sentido, Gusdorf pone en tela de juicio que sea posible recapitular el pasado y pretender que sea una copia fiel a la experiencia vivida. Para este autor, la autobiografía tiene un principio creador que hace posible el desdoblamiento del yo, de modo, que un nuevo yo es creado en la experiencia de la escritura. 3 Gusdorf hace una comparación entre el historiador que escribe biografías y el intelectual que escribe sobre su propia vida. Con la biografía el escritor se halla distante del modelo (en el tiempo y en cuanto a la valoración moral) y tiene una función pública y oficial, análoga a la del artista que esculpe o pinta una imagen de una persona poderosa en ese 3 En 1949, Maurice Blanchot publica Le part du feu (La parte del fuego, 2007), donde plantea que la escritura, el habla y todas las formas del lenguaje producen un distanciamiento con aquello que es nombrado, negando la posibilidad de recreación de la experiencia pues el lenguaje es una totalidad que lo reemplaza todo, y en su lugar lo que queda es ausencia: Me nombro, es como si pronunciara mi canto fúnebre: me separo de mí, no soy ya ni mi presencia ni mi realidad, sino una presencia objetiva, impersonal, la de mi nombre que me excede, cuya inmovilidad petrificada realiza para mí la función de una losa funeraria pesando sobre el vacío. Cuando hablo, niego la existencia de lo que digo, pero también niego la existencia de quien lo dice. (2007: 288) Esta idea que anticipa los postulados sobre la muerte del autor problematiza la posibilidad de establecer relaciones identitarias entre el autor, el narrador y el protagonista. Si en todo pacto autobiográfico aceptamos que quien narra es el autor y que lo que nos cuenta es la referencia de su vida sin mediaciones ficticias, cabe preguntarnos qué hacer con aquellos textos en los que conscientemente se ficcionaliza la vida del autor dejando poco claro si el narrador o el protagonista refieren exactamente al yo del pasado.

15 8 momento (1991, 11); en la autobiografía el artista y el modelo coinciden (10), lo cual implica que el escritor se mira a sí mismo o, lo que es igual, el historiador se convierte en objeto de estudio. Esto reviste para Gusdorf otras consideraciones de orden psicológico: el encuentro del hombre con su imagen tiene una significación compleja y angustiosa, pues la imagen es otro yo-mismo, un doble de mi ser, pero más frágil y vulnerable, revestido de un carácter sagrado que lo hace a la vez fascinante y terrible (1991, 12). Este encuentro reproduce para Gusdorf la imagen de Narciso frente al estanque, pero ante el riesgo de que el recurso del espejo implique una relación mecánica entre el texto autobiográfico y la vida de una persona, Gusdorf aclara que el reflejo del espejo resulta, más bien, en una distorsión que se produce por las angustias y las motivaciones personales de quien escribe la autobiografía. (1991, 12) Si Dilthey se sentía atraído por cómo en la memoria quedaban registrados los acontecimientos del pasado que eran reorganizados por un principio de selectividad, si se quiere, voluntario, Gusdorf le otorga a la memoria y al lenguaje el mismo papel: ambos reelaboran coherentemente los hechos del pasado. En otras palabras, si la tarea del historiador es reunir los aspectos dispersos de una vida y agruparlos en un conjunto (12), el creador debe dotar de sentido su propia leyenda (17) porque, a fin de cuentas, es el único que puede hacer justicia de sí mismo (12). Por ello, es fundamental para Gusdorf pensar la autobiografía más allá de la verdad y de la falsedad; ella es la tarea y el drama de un ser que, en un cierto momento de su historia, se esfuerza en parecerse a su parecido. (15) En los años setenta del siglo XX se produce una polémica en torno a las posibilidades de la autobiografía como género literario. Los estudios de Gusdorf

16 9 mencionados antes señalaban que en la autobiografía un nuevo yo se construye a través de la escritura y, a través de la escritura, el pasado se recrea, no se duplica (Gusdorf, ); es decir, el pasado cobra vida nuevamente en la textualidad: la escritura es lo que hace posible la configuración de un yo que tuvo un lugar y un tiempo distinto. Pero la configuración de ese yo nunca será la reproducción mimética del mismo; el nuevo yo es una creación escritural, por tanto, una ficcionalización. Este postulado plantea lo contrario a lo que, veinte años después, Lejeune va a defender en su teoría sobre el pacto autobiográfico. Si para Gusdorf, en la autobiografía el hombre añade algo a sí mismo para narrarse (16) y, al hacerlo, niega su verdad identitaria, veremos que Lejeune fija su mirada en el lector y propone que un punto esencial en la autobiografía es el pacto autobiográfico o la afirmación en el texto de la identidad autor-narrador-personaje (Lejeune, ) merced al hecho de que al aparecer el nombre del autor en la primera página del libro, ya disponemos de un criterio textual: la identidad del nombre. (52) En Le pacte autobiographique (El pacto autobiográfico, 1996) Lejeune algunos conceptos claves para organizar y entender el funcionamiento de las obras biográficas, autobiográficas y también novelescas. Como punto de partida, Lejeune intenta una definición que intente responder a especificidades genéricas: la autobiografía es el relato retrospectivo en prosa que una persona real hace de su propia existencia, poniendo énfasis en su vida individual y, en particular, en la historia de su personalidad (1991, 47), lo cual implica que el yo que se enuncia refiere una realidad externa a él, pues existe la promesa por parte del autor de hablar sobre sí mismo, sobre su pasado. Consciente de que esta definición pudiera crear controversia, Lejeune va a considerar que las condiciones de la autobiografía antes señaladas se

17 10 fundan en una inquebrantable relación identitaria entre el autor, el narrador y el personaje principal. Estas condiciones, según él, están sometidas a una ley de todo o nada (48). Por eso, gran parte del trabajo de Lejeune va a consistir en la distinción de la autobiografía de otros géneros vecinos como lo son la memoria, la biografía, el diario íntimo, la novela personal o el ensayo (47), en los que no se cumple de forma cabal, de acuerdo con Lejeune, la totalidad de las condiciones antes mencionadas. No obstante la firmeza de la definición de Lejeune, éste reconoce que existen dificultades generadas por el principio de identidad, toda vez que no todas las narraciones en primera persona son autobiográficas, y algunas narraciones en tercera persona pueden serlo. Lejeune ve en el narrador autodiegético el modelo clásico de narrador autobiográfico, pues se trata de un narrador en primera persona que asume desde el principio que va a contar sólo su historia y establece un pacto con el lector en cuanto a que no se pondrá en duda la identidad entre el narrador y el personaje. Es lo que podríamos afirmar de textos como Recuerdos de Provincia (1962) y Mi defensa (1962) de Sarmiento, Como e porque sou romancista (1955) de Alencar o la Autobiografía (2009) de Rubén Darío. En ellos, el narrador certifica que la historia que contará es su propia autobiografía. Veamos, por ejemplo, que en la Autobiografía de Rubén Darío, el narrador inicia su relato así: Tengo más años, desde hace cuatro años, que Benvenuto para su empresa. Así doy comienzo a estos apuntamientos que más tarde han de desenvolverse mayor y más detalladamente. En la Catedral de León, de Nicaragua, en la América Central, se encuentra la fe de bautismo de Félix Rubén, hijo legítimo de Manuel García y Rosa Sarmiento. (2009, 15) De esta manera, según

18 11 Lejeune, la autobiografía clásica se encarga de presentar evidencias que certifican que el yo que narra refiere directamente al autor. También es claro para Lejeune que en las narraciones homodiegéticas donde el narrador en primera persona no es la misma persona que el personaje principal, se dificulta la relación identitaria entre el narrador-personaje y autor. No obstante, esto le permite pensar en la posibilidad de casos en los que, a la inversa, sean narrados en tercera persona y planteen una relación de identidad en las tres instancias mencionadas. Para Lejeune, aunque estos casos son raros, la identidad se produce en ellos indirectamente, sin ambigüedad alguna, por una doble ecuación: autor = narrador, y autor = personaje, de donde se deduce que narrador = personaje, incluso si el narrador permanece implícito" (49). No es extraño entonces para Lejeune que un narrador hable de sí mismo en tercera persona. Cuando esto ocurre el narrador asume, frente al personaje que ha sido en el pasado, la distancia de la mirada de la historia o de la mirada de Dios (49) introduciendo en la narración una trascendencia con la cual se identifica. 2. Problemática en torno a la autobiografía. En 1880 Machado de Assis publica Memorias póstumas de Brás Cubas (1960) La nota introductoria pretende aclarar que el proceso extraordinario en la composición de esas memorias (10), contadas desde ultratumba, no sería valorado ni por la crítica seria ni por los lectores tradicionales de ese momento, resignándose por ello su autor, a una recepción menor que la que tuvo Stendhal y a ser objeto de las críticas que en su momento tuvieron las obras de Lawrence Sterne y Xavier de Maistre. Esta mención no sólo deja clara su filiación literaria sino que también anuncia una manera distinta de

19 12 hacer literatura: las memorias (ficcionales) que va a contar un defunto autor invierte las formas convencionales de presentar los hechos en una narración autobiográfica (contando desde la muerte, no desde el nacimiento y sin obedecer una línea cronológica estricta) y, no obstante esto, espera angariar as simpatias da opinião, un tipo de lector que no es ni la crítica, ni el lector convencional, as duas colunas máximas de opinião (11) Tanto en Memorias póstumas de Brás Cubas, como en la novela siguiente, Dom Casmurro (1940), cuya materia textual también es la memoria, Machado de Assis se propone retar al lector a seguir el curso de una narración en la cual los caprichos de la memoria deciden el orden de la historia que está contando. Si en Memorias póstumas el narrador está atrapado en el juego de las digresiones y de los avances y retrocesos que impone la memoria, en Dom Casmurro el lector se somete a los vaivenes de la conciencia de un narrador homodiegético poco fiable, que cuenta la traición de su esposa Capitú con su mejor amigo, Escobar. En la novela, Dom Casmurro se prodiga en ofrecernos una serie de evidencias en contra de la honestidad de su mujer, sin embargo, tales evidencias nunca llegan a probar sin asomo de dudas el adulterio. El lector encontrará en este narrador ecos del Brás Cubas que advertía a su lector Deus te livre, leitor, de uma idéia fixa (1960, 16). Acaso podamos inferir de esto un posible pacto con este nuevo lector: el de la no certeza. Como ejemplo, en el primer capítulo de Dom Casmurro, en el que explica el origen del pseudónimo que usa, y que se halla en el título del libro mismo, el protagonista nos dice: Também não achei melhor título para a minha narração - se não tiver outro daqui até ao fim do livro, vai

20 13 este mesmo. O meu poeta do trem ficará sabendo que não lhe guardo rancor. E com pequeno esforço, sendo o título seu, poderá cuidar que a obra é sua. (1940, 6) Estos dos casos nos permiten plantear cómo, en la literatura latinoamericana, Machado de Assis se adelanta casi un siglo a las polémicas, guiadas por Phillipe Lejeune (1975), Serge Doubrovsky (1977) y Paul de Man (1979), en torno a las posibilidades de la autobiografía como género y su diferenciación con respecto a otros escritos personales; la estrecha relación con el lector y los pactos que se fundan en dos géneros bastante cercanos: la autobiografía y la novela. Si la literatura de cuño íntimo o confesional establece una relación de proximidad con el lector, no caben dudas de que estas novelas de Machado de Assis, que ficcionalizan el yo memorístico, pretenden problematizar esa relación. Es decir, ambas narraciones plantean, desde sus marcos, dudas sobre la relación identitaria entre el narrador-personaje-autor, así como la poca viabilidad de ciertos pactos, para usar un término sobre el que Lejeune teoriza en 1975, que se fundan entre el autor y el lector de autobiografía: los pactos autobiográficos y de referencialidad (1991). Lo interesante del caso es que la obra de Machado de Assis, considerada a partir de lo que venimos discutiendo, crea una veta que conecta a los autores que estamos trabajando (Mario Vargas Llosa, Guillermo Cabrera Infante, primero, y Fernando Vallejo, Castellanos Moya, Silvano Santiago y Alejandro Rossi, después), cuyos trabajos, justamente, se mueven entre la autoficción, la falsa memoria y la autobiografía. De acuerdo con los postulados de Lejeune, es raro encontrar textos autobiográficos en tercera persona, la identidad entre un narrador en tercera persona y el personaje principal puede ocurrir en casos en los que el narrador pretende ensalzar,

21 14 recriminar o compadecerse, produciendo efectos de contingencia, de desdoblamiento o de distancia irónica (Lejeune, 49) Lejeune sostiene además que este desdoblamiento funciona también como una especie de autocontemplación de alguien que piensa que su vida es ejemplar, trascendental. Por lo cual, el uso de la tercera persona no impide que el texto sea considerado autobiográfico. pues el nombre confirma el parentesco entre el autor, el narrador y el personaje principal. No obstante esto, no lo vemos muy claro en una narración como Edén. Vida imaginada, de Alejandro Rossi, un texto que narra, en tercera persona, un momento de la vida de Alex (Alejandro Rossi) pero, el narrador insiste en restarle importancia a su linaje ilustre, relatando con ironía la forma cómo Alex, el personaje principal, se enorgullece al hablar de sus célebres antepasados o de su aristocrática ascendencia. De modo que el carácter auto contemplativo de que habla Lejeune no está presente. Por otro lado, el nombre del personaje es uno de los temas del libro; hay una vacilación acerca de cómo nombrar al protagonista. Una combinación de apodos familiares y nombres propios (Alejandro, Alessandro, Alexandro, Alex, el Negro) hacen titubear al narrador en el primer párrafo del libro: Cómo se llamaba? Alejandro o Alessandro? (9) Por último, el subtítulo del libro contraviene una de las pruebas que, para Lejeune, no dejan lugar a dudas de que autor-personaje son la misma persona: Vida imaginada. Que la experiencia que se cuenta luego esté precedida por esa aclaración que se haya en el título, indica que la historia que leeremos es una historia fabulada, inventada. Si bien reconocemos que el texto usa un material autobiográfico, no es tan fácil afirmar que la firma en la portada, algo que está fuera del texto, aclara los problemas de identidad.

22 15 Lejeune afirma esto rotundamente: los problemas de identidad no se resuelven textualmente sino en el paratexto, en la portada del libro. (53) Es decir, la identidad entre el narrador-personaje-autor está garantizada a través de elementos paratextuales como la firma o el título del texto sin tomar en consideración la posibilidad de que el yo que se construye en el texto pueda ser ficcional y no esté identificado con el firmante. Lejeune establece que estas dos garantías marcan la diferencia con el discurso que, según Lejeune, más se le acerca a la autobiografía: la novela autobiográfica. Así como la autobiografía establece un pacto con el lector, la novela autobiográfica propone su propio pacto novelesco, el cual tendría dos rasgos: la patente de la no identidad (el autor y el personaje no tiene el mismo nombre), atestación de la ficción (hoy en día, el subtítulo de novela cumple esa función). (52) Estas definiciones nos hace pensar en algunos casos que no cumplen ninguno de estos pactos, como por ejemplo, Hasta no verte Jesús mío, de Elena Poniatowska, en los que la definición genérica se hace difícil debido justamente a que existe un conflicto en la referencialidad de la primera persona. Es decir, en este texto, el yo remite al personaje principal y éste refiere a un testimoniante que ofrece el material vivencial. Sin embargo, quien escribe y firma, sostiene que también añadió parte de su experiencia personal y familiar. Entonces, cabe la pregunta cómo se puede establecer, en un texto como este, una fórmula identitaria que nos permita aceptar un determinado pacto de lectura en el que convengamos que se trata de un testimonio o de un texto (auto)biográfico o de un texto de ficción. En Hasta no verte Jesús mío, la narradora asegura que hablará de sí misma, pero las referencias identitarias no conducen a quien firma el texto, a Elena

23 16 Poniatowska, sino a la experiencia de una mujer oaxaqueña cuya historia es recogida por Poniatowska en distintas grabaciones. Una voz en primera persona se identifica como Jesusa Palancares, nombre que, además, es el pseudónimo de Josefina Bórquez, la persona real que consigna el testimonio. Con respecto al pseudónimo, Lejeune plantea que éste sólo se justifica con fines artísticos y de ese modo no acarrea problema de identidad con el autor o con el referente a quien remite. De lo contrario, plantea el autor, estaríamos en presencia del nombre ficticio, atribuible a un personaje ficcional: No debemos confundir el seudónimo así definido como nombre de un autor (inscrito en la cubierta del libro) con el nombre atribuido a una persona ficticia dentro del libro (incluso si esta persona es el narrador y asume la enunciación de todo el texto): pues esta persona es designada como ficticia por el simple hecho de que es incapaz de ser el autor del libro. (52) De acuerdo con esto entonces el personaje de Hasta no verte Jesús mío debería ser considerado ficticio. Ciertamente, Jesusa Palancares/Josefina Bórquez está imposibilitada, por su analfabetismo, para ser la autora de su propia historia. Pero podría considerarse un personaje ficticio siendo ella la fuente de la anécdota? Aunque las razones se hallan fuera del texto, existen motivos para pensar que Jesusa Palancares refiere a Josefina Bórquez. Su testimonio es la prueba principal de que el material referencial de la historia remite a ésta. Pero también, desde fuera del texto, se ha producido una polémica sobre el asunto de la identidad. Incluso, la misma Josefina

24 17 Bórquez rechazó la historia debido a la intervención de Poniatowska en el proceso de la escritura, aludiendo que no es de ella de quien se habla: la [debía haber] hecho con su nombre y con fotografías de ella" (García Pinto, 181) Y es que ella, Poniatowska, es quien compila, organiza y escribe el texto. Según sostiene la escritora, la historia de Bórquez sufrió podas y remiendos : utilicé las anécdotas, las ideas y muchos de los modismos de Jesusa Palancares pero no podría afirmar que el relato es una transcripción directa de su vida porque ella misma lo rechazaría (cita de Steele, 1992) Como se ve, los argumentos sobre la identidad entre el narrador, personaje y autor, analizados desde fuera del texto, lejos de las convicciones de Lejeune, siempre resultan aclaradores. Por ello, este libro se resiste a ser encasillado genéricamente como testimonio, como novela testimonial o como autobiografía. En un ensayo aparecido después de Le pacte autobiographique (1975) e incluido en Je est un autre (1980) y Lejeune habla sobre un tipo de narraciones autobiográficas a las que él llama autobiografías colaborativas o autobiografía de los que no escriben. Lejeune hace referencia a textos en los que el material autobiográfico es consignado por otra persona distinta de la que escribe a través de la confesión o de la entrevista grabada. Para Lejeune, este tipo de trabajos no ponen en juego el asunto de la autenticidad, pues estos textos suelen dejar clara la fuente original sino because these productions compete with books really written by the people who sign them. And they compete with them only because they are based on the same methods and perform the same function. They suddenly get the people who write to see their own practice as in a distorting mirror (1987, 186) En este sentido, dice Lejeune, la autobiografía de los que no escriben arroja luces sobre las autobiografías tradicionales,

25 18 al revelar the secrets of fabrication and functioning of the natural product (186) y poner en evidencia la existencia de diferentes instancias implicadas en la producción del trabajo. Es decir, la autobiografía colaborativa resalta su carácter mediado e indirecto a través de los créditos. De esa manera se distingue de la autobiografía, cuya definición reside en la idea de unidad entre el autor, el narrador y el personaje principal. En cada caso se producen circuitos de comunicación que establecen sus propias reglas contractuales: en el caso de la autobiografía tradicional una sola persona asume la emisión del mensaje (lo cual implica la declaración del mensaje y su escritura) y el lector identifica esta asunción como la evidencia de la unidad entre autor-personaje y narrador. En el caso de la autobiografía colaborativa, se hace evidente de que la producción es compartida entre el escritor y la fuente original, bien sea de una forma equitativa o jerárquica. El lector reconoce que la referencialidad del mensaje corresponde a una de las partes implicadas. (Lejeune, ) Volviendo al interés de Lejeune por las autobiografías clásicas, es necesario subrayar su desacuerdo con la propuesta de Emile Benveniste sobre el discurso como productor de subjetividad. Como hemos venido planteando, de acuerdo con Lejeune (1991), en las narraciones autobiográficas clásicas, al abrir la puerta de su mundo íntimo, el estatus lingüístico del yo que enuncia se identifica con el nombre de quien firma y, por tanto, crea plena confianza en el lector de que lo que se cuenta es fiel a una experiencia vivida. Sin embargo, el hecho de que pueda darse identidad del narrador y del personaje principal, en el caso de la narración en tercera persona (49), lleva a Lejeune a cuestionar los fundamentos de Benveniste (1978) con respecto a que los pronombres personales solo tienen referencia real en el interior del discurso, es

26 19 decir, en el acto mismo de enunciación. Para Benveniste el pronombre personal yo sólo cobra sentido y significado en el enunciado, de modo que no puede ser identificado sino en la instancia del discurso (182) Por eso, la construcción de la subjetividad ocurre entre el enunciado y la enunciación, lo que implica que el proceso de subjetividad pertenece al terreno del lenguaje: es en y por el lenguaje como el hombre se constituye como sujeto, porque sólo el lenguaje funda en realidad, en su realidad que es la del ser, el concepto de ego". (Benveniste, 1958, 1) De ese modo, Benveniste afirma que el fundamento de la subjetividad se determina por el estatuto lingüístico de la persona: cada vez que el locutor se designa como yo, se enuncia como sujeto, y esto sólo ocurre en la instancia del discurso, no fuera de él. Así lo explica Benveniste: Los pronombres yo y tú, por ejemplo, organizan su referencia en torno a una situación concreta de alocución, en la que "yo" se dirige a un tú y, al hacerlo, actualiza su categoría de persona. Así pues, "yo" no tiene referencia fija en la realidad material sino en la instancia del discurso. (184) Frente a esto, Lejeune sostiene que, aunque el pronombre personal remite al enunciador del discurso, este enunciador es susceptible de ser designado por un nombre (se trate de un nombre común o propio) (Lejeune, 51). Pero Benveniste sostiene que el yo tiene una función económica que le impide referirse, cada vez que se enuncia, a un indicativo distinto. Esto representa para Lejeune una omisión imperdonable, pues al olvidarse de articularla en la categoría léxica de los nombres de personas convierte en incomprensible el hecho de que cada uno, al utilizar el yo no se pierde sin embargo en el anonimato y es siempre capaz de enunciar lo que tiene de irreductible al nombrarse. (51).

27 20 Para Lejeune, los análisis de Benveniste parten de la situación del discurso oral, donde "se podría pensar que la referenia del yo no plantea problema alguno: yo es quien habla y yo en mi posición de interlocutor o de oyente no tengo problemas de identificar a esta persona" (50) Sin embargo, dice Lejeune, existen situaciones orales en las que la identificación puede plantear problemas, como en el caso de la representación teatral, donde "el personaje ficticio se distingue de la persona que dice yo" (50), y en el de la comunicación oral telefónica, en la que el proceso de identificación de la voz puede fallar. Dice Lejeune, nadie se atreve a negar que el yo envía a la enunciación: pero la enunciación no es el término último de referencia, pues existen factores como los antes mencionados "que pueden hacer que la identidad se vuelve indeterminada" (51). Pero en el discurso escrito, dice, la enunciación no es el término último de referencia (51). El yo que enuncia remite a una instancia que la prefigura, esto es, remite a un elemento que está fuera del texto: la firma. Es el nombre propio el elemento identitario fundamental para Lejeune: Debemos situar todos los problemas de la autobiografía en relación al nombre propio. En los textos impresos toda la enunciación está a cargo de una persona que tiene por costumbre colocar su nombre en una portada del libro y en la página del título y encima y debajo de éste. En ese nombre se resume toda la existencia de lo que llamamos el autor: única señal en el texto de una realidad extratextual indudable. (51).

28 21 De acuerdo con esto, si no hay firma no hay autobiografía. Pero qué hacer entonces con textos presentados como autobiográficos en los que existe una voluntad de no mencionar el nombre, como vemos en La Habana para un infante difunto, de Cabrera Infante, en el cual el narrador nunca menciona su nombre y antes bien señala: Siempre he sentido que mi verdadero nombre, largo y farragoso, es además olvidable. (Cabrera Infante, 120) En este texto no aparece siquiera el pseudónimo Caín que usó para firmar sus crónicas de cine mientras trabajó para la revista Carteles. Según Lejeune, "por regla general los seudónimos literarios no constituyen ni misterios ni mistificaciones; el segundo nombre es tan auténtico como el primero. De tal modo, el autor puede sentirse en libertad de usar un nombre artístico pues ambos, el seudónimo y el nombre propio, conducen al autor. Pero el narrador de La Habana renuncia a la voluntad de nombrarse, sin que ello impida que identifiquemos lo que nos cuenta con su historia personal. La firma entonces se convierte en el elemento vinculante entre narrador, personaje y autor. A partir de esta premisa, Lejeune plantea que existen distintas gradaciones identitarias o relaciones entre el nombre del personaje y el nombre del autor y que, dependiendo del parecido entre ambos, se van a producir distintos pactos de lectura a partir de los cuales diferenciar la autobiografía de otros géneros, especialmente, de la novela autobiográfica. Todos los procedimientos que emplea la autobiografía para convencer al lector de la autenticidad del texto, dice Lejeune, la novela puede imitarlos (52). Por ello, Lejeune ensaya tres combinaciones posibles entre el parecido del autor y el narrador a fin de saber cuál es la naturaleza del pacto establecido por el autor: si el nombre del autor es igual al narrador, si no lo es o si el

29 22 nombre no se menciona. Así entonces, cuando la narración autodiegética es atribuida a un narrador ficticio entonces el pacto es novelesco. Ifigenia (1940), de Teresa de la Parra, por ejemplo, presenta muchos datos autobiográficos por los cuales pensar que María Eugenia, narradora en primera persona, autodiegética, es el alter ego de la autora, muy a pesar de que el nombre de autor y personaje no coinciden. Otro caso sería Los ríos profundos de José María Arguedas. Ernesto, el narrador autodiegético, encarna múltiples aspectos de la vida de José María Arguedas (Díaz, 1992). Aunque han sido estudiados en su aspecto autobiográfico 4, de acuerdo con Lejeune, el título de estos textos, ya que carecen de una marca que refiera el itinerario vital de sus autores, indica el tipo de pacto que se debe suscribir, en este caso, uno de carácter novelesco. El pacto autobiográfico, por el contrario, se establece una vez que el lector, bien sea a través del título o por lo expresado en las primeras líneas, no tiene dudas de que narrador y autor son la misma persona y que lo que va a contar es su vida. Ejemplo de esto serían Cuadernos de infancia, de Norah Lange; Tierras de la memoria, de Felisberto Hernandez; Juvenilia, de Miguel Cané; la ya citada Vida de Rubén Darío, escrita por él mismo; Memorias: las mil y una aventuras, de José Santos Chocano; Mis memorias, de Lucio Mansilla. Autobiografía de un esclavo de Juan Francisco Manzano; História da minha infancia, de Oswald de Andrade; Memórias do Cárcere, de Graciliano 4 En lo que toca al aspecto autobiográfico de Los ríos profundos, ver: Yurkievich, Saúl. José María Arguedas: encuentros con una narrativa americana. En Cuadernos americanos, núm. 31, sep-oct, 1963, p.271; Valcárcel, Luis E. José María. En Revista Peruana de Cultura, núm Diciembre, 1970, p 52., Rama, Ángel. Los ríos profundos: del mito y de la historia. En Revista de Crítica Latinoamericana, 1980, núm. 12, pp Con respecto a los estudios sobre el carácter autobiográfico de Ifigenia, ver Garrels, Elizabeth. Las Grietas De La Ternura: Nueva Lectura De Teresa De La Parra. Caracas, Venezuela: Monte Ávila Editores, 1987.

30 23 Ramos, y las también ya citadas Recuerdos de provincia y Mi defensa, de Sarmiento. Todos estos títulos expresan la idea de que se trata de relatos de las vidas de sus autores. Garantizan, según Lejeune, que no habrá sorpresas. Otra forma que puede tomar el pacto autobiográfico es la de la declaración del narrador, en las primeras líneas o en las primeras páginas, de que el yo que narra refiere al nombre propio; es decir, el narrador debe declarar que existe una voluntad autobiográfica y se compromete a comportarse como si fuera el autor (1991, 53). Cualquiera de estas instancias legitima el pacto autobiográfico. Resulta un problema a la hora de clasificar ciertas obras que no resisten la prueba de identidad tal como lo plantea Lejeune. Cito, por ejemplo, el grupo de textos que me propongo trabajar, a saber, La tía Julia y el escribidor, de Mario Vargas Llosa; La Habana para un infante difunto de Guillermo Cabrera Infante; El desbarrancadero de Fernando Vallejo; El asco de Horacio Castellanos Moya, O Falso mentiroso de Silvano Santiago y Edén, vida imaginada de Alejandro Rossi. Ninguno de estos textos anuncia en sus títulos que se trata de una autobiografía. En alguno de ellos, El asco y O falso mentiroso, se establece un juego ambiguo con el nombre propio. En otros, Edén vida imaginada y El Asco, la narración no se realiza en primera persona. En todas, ciertas intrusiones ficcionales, como las historias de Pedro Camacho en La tía Julia, la fantasía final de La Habana, la figura del mentiroso en O falso mentiroso y Edén, vida imaginada, la repentina muerte del narrador en El desbarrancadero y el travestismo del narrador de El asco, hacen pensar en lo estrecho de la clasificación de Lejeune. Acaso estos textos estén más cerca de lo que Lejeune llama casos ciegos o ambigüedad pirandelliana, categorías en las que se hallan textos que no se pueden leer ni como

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