Arte y pensamiento complejo

Transcripción

1 Arte y pensamiento complejo Sonia Viramontes Cabrera (Universidad Autónoma de Zacatecas- México) Javier Acosta Esacareño (Universidad Autónoma de Zacatecas- México) La formación académica en las disciplinas artísticas transita por una estructura pedagógica que obedece más a la complejidad que a la idea de revelar algún orden de conocimiento. La palabra complejidad como dice Edgar Morin sufre una pesada tara semántica, porque lleva en su seno confusión, incertidumbre, desorden. Su definición primera no puede aportar ninguna claridad: es complejo, y en aquello que no puede resumirse en una palabra maestra, aquello que no puede retrotraerse a una ley, aquello que no puede reducirse a una idea simple. Dicho de otro modo, lo complejo no puede resumirse en el término complejidad, retrotraerse a una ley de complejidad, reducirse a la idea de complejidad. La complejidad no sería algo definible de manera simple para tomar el lugar de la simplicidad. La complejidad es una palabra problema y no una palabra solución 1 En el ámbito artístico no se trata de desintegrar la complejidad de lo real en un argumento simple y ordenado que ofrezca una solución, sino de enseñar un modo de pensar, o muchos si fuera el caso. Pensar la disciplina como arte, lleva de manera inevitable al conocimiento multidimensional, y ya se sabe desde el principio que el conocimiento completo es imposible. Saber, en el arte 1 Morin, Edgar, Introducción al pensamiento complejo (fecha de consulta 20 septiembre de 2013) disponible en: duccion-al-pensamiento-complejo_parte1.pdf

2 implica reconocer desde el principio la incompletud y la incertidumbre. En el arte como en el resto de las disciplinas las fórmulas y las ecuaciones no anulan la diversidad, y la dificultad está en que hay que afrontar lo entramado. Porque las unidades complejas no se reducen como dice Morin a la suma de sus partes constitutivas, el ejercicio no consiste solamente en aprender un conjunto de técnicas donde hay métodos sino deslindar una serie de acciones que no están previstas. Los intercambios con el exterior dan lugar a nuevas organizaciones. Explica Morin con mucho detalle cómo es que la termodinámica en su segundo principio observó que el crecimiento de la información dentro del mismo sistema puede dar lugar al desorden por encima del orden. Y que es en el orden de lo viviente donde se postula la lógica de la complejidad con dos elementos que influyen de manera fundamental en su diversidad, por un lado, cantidades que desafían las posibilidades de cálculo (más de 10 billones de células en el cerebro humano, por ejemplo, y más de 30 billones en el organismo), y por otro, la incertidumbre y el azar que no se excluyen ya de los datos significativos. El autor ilustra esto con el cuerpo humano, un organismo que se renueva casi por completo en su transformación celular, pero que mantiene cierta información que copia y hace que permanezca idéntico. La complejidad se incorpora cuando la información cambia por alguna circunstancia y llega a ser imprecisa, ambigua y contradictoria, dando lugar a lo no esperado. La incorporación de ese flujo energético exterior del que nos alimentamos también, lleva a cierta imprecisión que cambia las bases y el punto de partida del razonamiento porque entra en la información el ruido, la perturbación y el error. En el arte se aprende a lidiar con ello porque hay que actuar en la diversidad de las reglas, aún incluso ante la ausencia de ellas, hay que aprender a prever las

3 consecuencias y a tomar en cuenta los detalles. Tal vez sea más importante poner atención en los matices que descubren la complejidad fuera de un orden perfecto. Hallar ciertas claves que detonen lo que sigue, los pasos posteriores, y eso sólo es posible si se contempla el horizonte de la parte teórica. De ahí la importancia de la escuela, un medio técnico para llegar más rápido al objetivo. El arte sin teoría está ciego, un actor, un pintor, un músico o un escultor necesita saber su grado de pertenencia al lenguaje con que se comunica, tiene que saber si lo que hace lo puede decir, lo puede leer, lo puede entender, lo puede escribir. Debe saber qué es lo que hace y eso pertenece sólo al dominio de la técnica, o al de creación artística. Porque se puede actuar, pintar, esculpir y tocar sin arte alguno, pero hay que saberlo. Y en eso consiste el trabajo de la escuela, hacer que el conocimiento del que se dispone sea consciente del lugar que ocupa. Poner en la mesa de la discusión el objetivo, saber qué es lo que se busca, una premisa importante para saber si se encuentra lo que se indaga. Saber qué se quiere, y saber si se logró o no, es una condición para poder ir más allá. Cuando la formación en el arte es empírica, no se tiene idea de nada. El actor de vena no sabe por qué hace lo que hace, no sabe por qué una vez actúa muy bien y otra vez no tiene la menor inspiración. No puede repetir lo que hizo una vez de manera excelsa porque no tiene idea de su trabajo, no tiene método, y no se da cuenta de que la práctica no le va a iluminar. Puede tardarse 10 años en saber que no tiene idea, y otros 10 en tener una idea que no comprende. Su camino se construye sobre aciertos y errores que no va organizando con un método y una técnica que le permita medir su desempeño. De ahí que no es libre para crear. No tiene herramientas para medir su faena. Sin objetivos concretos, no sabe dónde está, si lejos o cerca de algún lado, mucho menos si está inmediato a la libertad para crear.

4 La escuela debe posibilitar la construcción de una idea, de un camino que busque en la esclavización de la técnica, la libertad creadora. El gran pedagogo tiene que saber qué es lo que se puede enseñar y qué es lo que se puede aprender. Tenerlo claro porque en eso consiste su tarea, formar para saber hacer, y si se puede, y con el tiempo, hacerlo saber. Ese sería un buen principio pedagógico para las artes, establecer un criterio de valor que tenga que ver con saberse, y saberse medir, con comprender la dimensión que ocupa nuestra presencia en el espacio artístico. Saber en qué punto está la ignorancia de cada uno, y emprender el camino para descubrir lo que se quiere encontrar. Un valor que se inspire en la pasión por conocer más y más sobre un asunto, en conducir al alumno de una forma tal que genere la necesidad de aprender todo lo que necesita para el ejercicio de creación. Al averiguar dónde está el punto en el que nos situamos aparece la diversidad, y ésta resulta divertida porque resuelve problemas y complica las formas. En el arte cuando se intensifican las experiencias, la vida crece y se hace adicta a la necesidad de satisfacerse. El que interpreta una composición musical y se siente perturbado por el misterioso poder de la música, quiere volver a repetir la experiencia. El que vive en carne propia la comunión entre actor y personaje sufre una suerte de contaminación que lo modifica leve pero irreversiblemente, adquiere un extraño gusto por la diversidad de hacerse visible en la mágica transformación. El que pinta y encuentra en un color y un trazo violento el modo de expresar su gesto primario, encuentra la comunión entre su gesto y su pintura en acción. El arte viene de la ambición desmedida, de ser algo más que lo que uno es, de la necesidad de superar la miseria experimentada hasta las últimas consecuencias. Algo se echa en falta y se quiere sobre todas las cosas. En el descubrimiento de esa debilidad está la fuerza de la

5 superación de muchos umbrales, de ahí la necesidad de medir lo que necesita un alumno. Sólo el que se sabe miserable desarrolla grandes ambiciones, y el acompañamiento escolar consiste en presenciar la superación de los umbrales. Para que el alumno descubra su categoría, se necesita un método experimental que busque constantes más que variables, para que pueda hacerse una y otra vez lo mismo. La esclavitud a la técnica es lo único que garantiza la repetición de lo logrado. El método permite saber qué se hizo bien y cómo se logró, y reconoce sobre todo en qué punto de interlocución está el ejercicio con la tradición. Que la escuela se proponga preparar a los alumnos para el arte no quiere decir que vaya a tener artistas garantizados. No se trata de una fábrica en la que por un semestre entra un alumno, y al final sale un artista. Enseñarle a alguien a ser artista es una tarea imposible, y este es un asunto de importancia considerable en el arte. La escuela puede enseñar a prepararse para ser actor, pintor o músico, proceder metodológicamente, ofrecer para el aprendizaje los lenguajes artísticos y repetirlos con la certeza de que están bien. La búsqueda sistemática en el aprendizaje debería de dar como resultado un aprendizaje consistente. Pero si el procedimiento es desorganizado, yepite sin cesar, el mal oficio se fomenta como un vicio del que es muy difícil librarse. Cuando se toca, se pinta o se actúa sin preguntarse qué se ha aprendido, nada se aprende. Pero con todo esto se busca que el verdadero aprendizaje del alumno sea el encuentro con un lenguaje propio, con una revelación propia de su trabajo y su encuentro con la disciplina. En el actor la energía de los ejercicios debe encontrar el ducto en la musculatura de su cuerpo, y en el intérprete el ritmo y el tono adecuado a la fuerza con que encuentra la música en su instrumento. Sólo el alumno sabe el nivel de profundidad que alcanza su propia responsabilidad.

6 Al vivir, interrogamos; al pensar, hablar, hacer, producir, influir, tratamos de llegar a formular respuestas. La mayor parte de las veces no llegamos a responder, o sólo balbucimos incoherentemente. Más cuando la palabra viene a nosotros y brilla la respuesta, se produce en el mundo algún signo de vida humana. En la medida en que podemos suministrar las respuestas correctas, establecemos una esfera de responsabilidad. En la medida en que las relaciones por nosotros establecidas son lazos, regla, direcciones tradicionales, en esa medida nuestra responsabilidad es algo compartido. Pero en la medida en que llegamos a ser libres, en esa medida la responsabilidad es personal y no podemos esperar apoyo alguno. En la medida que emitimos respuestas respondemos por: la respuesta implica responsabilidad 2 Saber qué tiene que saber el alumno y qué tiene que enseñar el maestro es un procedimiento complejo para la escuela. No hay propiamente un concepto o una formulación que pueda repetirse con cada uno de los alumnos, sino la capacidad de reaccionar al momento concreto con cada uno de ellos en la interacción del proceso. Nadie sabe qué dispositivos de la pedagogía podrán hacerlo experimentar la producción de un saber, porque eso no está en ningún lugar, en ningún libro. Hay que producirlo. En las escuelas de arte no se puede estar a la expectativa sino a la espera de lo que suceda, porque no se puede fabricar la reacción ante los mecanismos de la estructura pedagógica. La idea es que el conjunto de técnicas y métodos que se organizan a lo largo de la formación profesional, lleven a los alumnos a producir de manera espontánea y natural. Que la preparación vaya más allá del entusiasmo. Que haya un proyecto que pueda realizarse mediante un procedimiento en el que el alumno aprenda a dar a luz sus propias ideas. Y para que las 2 Read, Herbert, educación por el arte, Paidós, Buenos Aires, 1973, pp

7 condiciones de este resultado puedan darse es necesario que la estructura académica cuente con técnicas, métodos y criterios para saber qué funciona y qué no en el ejercicio creativo. El sujeto de la pedagogía tiene que hacerse de una brújula, de cierto criterio saludable que permita escarbar en los límites del pensamiento. El alumno tiene que transitar entre lo que aprende exteriormente y lo que tiene que aprender de su interior, tiene que entrar a sí mismo y escucharse para que experimente su propio aprendizaje. Este procedimiento es complejo porque hay que trabajar mucho en la técnica, esclavizarse en ella y buscar más caminos, internarse en ellos, pensarlos y esperar hasta que aparezca algo. Tejer el indecible de su trama. Y mientras eso no suceda no habrá creación propiamente dicha. Es muy probable que estos criterios no den resultados mientras se está en la escuela, porque el aprendizaje se centra en las técnicas y no queda mucho tiempo para los ejercicios de reflexión. Pero si la misma estructura no deja los espacios adecuados para que eso suceda, no se aprende a dar a luz ninguna idea, y el entrenamiento de los maestros y la medición de los resultados se quedan sólo en un proyecto con muchas dificultades para implementarse. Pero vale la pena seguir insistiendo, a pesar de su complejidad, en educar en el arte para la libertad, no en una idea de libertad que todos aprenden y repiten como un concepto, sino en la idea de que pensar en el arte abre los horizontes del pensamiento de una sociedad en la que finalmente acabarán nuestros alumnos. Libertad de pensar y de crear, de ser responsable y devolver con gratitud lo que recibe gratuitamente, y asumir esto como el placer más grande de su aprendizaje en la formación artística. Indagar en su ser que está vivo y puede elegir entre la gratitud por todo lo que ha recibido. Los alumnos lanzados a la vorágine del mercado y de la competencia entre ellos mismos, tienen que idear

8 proyectos multidisciplinarios que sean atractivos para el consumo externo porque nadie está esperándolos para incorporarlos a su empresa o a su espacio cultural. Hay que abrir espacios curriculares en los que aprenden a diseñar sus proyectos y las estrategias para ofrecerlos. Generar una necesidad social por la creación artística. El arte puede y debe intervenir en la sociedad como un lugar de expansión, el alumno de las escuelas de arte debe formarse como un humanista y llevar a donde vaya una colección de sus mejores trabajos. Crear una clima de creación que dé vida a quien la presencie, y ponerse a prueba su empuje, y el valor de lo que ofrece. En una de sus paradojas sobre el arte de la actuación, Luis de Tavira 3 nos revela uno de esos puntos mágicos en los que se produce la fascinación por el teatro. Queremos que algo suceda: lo que no ha sucedido. Lo que el actor aún no hace pero que será realizado. Un acto. Acciones que den vida a los personajes que espera el que contempla su paisaje. Ése que presiente la ausencia y que desde las tinieblas de la butaca aguarda con impaciencia hasta que aparece la luz invisible por la que se siente misteriosamente atraído. Esperamos a un personaje encarnado en el cuerpo de un actor. Un personaje que ponga en éxtasis nuestra presencia al reconocernos en alguna parte de su historia. Y después de eso ya nada es igual. 3 De Tavira, Luis, El espectáculo invisible, Asociación de directores de escena de España, Madrid, 1999.

9 2. Bibliografía Libros DE TAVIRA, NORIEGA, Luis espectáculo invisible. Paidós Madrid (1999): El READ, Herbert (1973): Educación por el arte. Paidós, Buenos Aires. Publicaciones web MORIN, Edgar, Introducción al pensamiento complejo (fecha de consulta 20 septiembre de 2013) disponible en: inedgar_introduccion-al-pensamientocomplejo_parte1.pdf

10 Título del Libro. Times New Roman 8. VII (nº de capítulo centrado. Lo pone el editor) EL MURALISMO EN GALICIA. ARTE URBANO Y CRÍTICA SOCIAL Lorena Arévalo Iglesias (Universidad de Vigo -España-) 1. Introducción. El muro, como soporte de libre expresión, ha servido a poblaciones y comunidades para plasmar su visión del mundo y de la realidad social desde la Prehistoria, por medio de códigos visuales (iconos) reproducidos mediante distintas técnicas en las paredes, en ocasiones vinculados al contexto histórico, político, económico o cultural. El ser humano se ha servido siempre del arte como herramienta de reflexión, experimentación, denuncia, provocación e innovación (Varela y Álvarez-Uría, 2008). En palabras de Johannes Stahl (Stahl, 2009): Los símbolos que vemos en la calle y en las paredes no están en ningún caso desvinculados del tiempo que les corresponde. Ya sea acerca de las ideas políticas, de lo que se entiende como estético o de los objetivos que se persiguen en el momento, estos símbolos nos dan a menudo una clave, antes de que aquello que representan se convierta en bien común de la cultura oficial. Las/os autoras/es de estas piezas, como canalizadoras/es, han creado un lenguaje representativo propio que permite transmitir visualmente aspectos concretos de la realidad. Esta representación se encuentra encriptada, de tal forma que se hace necesario un conocimiento profundo de las motivaciones y obra previa de

11 El muralismo en Galicia. Arte urbano y crítica social. ARÉVALO IGLESIAS, Lorena. las/os artistas, así como de aquellos aspectos sociales y culturales básicos que determinan el contexto, lo que permitirá asociar los símbolos a sus significados reales (Panofsky, 1998). Por tanto, y asumiendo que los códigos visuales a los que nos referimos no son universales, no decimos nada nuevo al afirmar que, como manifestación comunicativa, toda obra de arte (y en esta clasificación incluimos al arte urbano) debe ser interpretada en base a su autoría, así como al entorno en el que se enmarca (especialmente en el caso de aquellas obras de naturaleza crítica motivadas por inquietudes relacionadas con el ente público/vida pública). Partiendo de estas premisas, el presente trabajo pretende dar respuesta a una serie de cuestiones acerca de la naturaleza e influencia de la producción artística presente en las calles gallegas en los últimos años, planteadas en función del objeto concreto de estudio: por un lado, aquellas que se refieren al arte urbano como disciplina artística y canal de comunicación; por otro, aquellas que se refieren al análisis iconográfico/iconológico de las obras. Para ello, y dada la complejidad que supone la delimitación en tiempo y espacio de la producción artística en el ámbito del street art, se ha escogido como muestra representativa la enmarcada en el festival de arte urbano Desordes Creativas, celebrado con periodicidad anual en el municipio de Ordes (A Coruña). Con el objetivo de ceñirnos al estudio del caso gallego, las piezas analizadas han sido realizadas por artistas oriundos de esta comunidad autónoma, si bien este evento ha contado en sus ediciones con la participación de artistas procedentes de otras comunidades y países. Si bien el debate sobre qué cabe entender por arte urbano continúa abierto, en lo que respecta a este trabajo resulta necesario aclarar que nos referiremos, sin que ello sugiera la exclusión o menosprecio de otro tipo de manifestaciones urbanas, a toda forma de expresión artística efímera de naturaleza pictórica y gran formato desarrollada en la calle, cuyo carácter marcadamente crítico (de corte político, cultural, social, medioambiental, etc.) y elevada

12 Título del Libro. Times New Roman 8. calidad técnica y narrativa disipen el halo de marginalidad con el que el arte urbano ha sido comúnmente ensombrecido durante décadas, reclamando el espacio que le corresponde como disciplina artística. No son objeto de este análisis las instalaciones y esculturas urbanas, los tags, tipografías y piezas abstractas, así como aquellas obras figurativas realizadas con técnicas como el estarcido, las pegatinas o el póster (si bien esta selección responde únicamente a la necesidad de acotar el campo de estudio). 2. Arte urbano y comunicación pública. En un punto intermedio entre la denuncia social y la vocación estética de ciertas obras urbanas, el recién estrenado siglo XXI nos ha dejado un gran legado histórico a pie de calle. En periodos especialmente convulsos como el actual, en los que la movilización ciudadana y el asociacionismo civil se ven motivados por un descontento popular firme y sostenido a lo largo de los años, estas obras cobran especial relevancia como altavoces capaces de difundir un discurso alternativo sin intermediarios, gatekeepers, comités de censura ni líneas editoriales. Es posible identificar, a lo largo de la última década, una serie de acontecimientos que han motivado una mayor implicación del pueblo español (por ende, el gallego) en la vida pública, mediante la adopción de una postura crítica y activa. Cabe pensar que, por este motivo, las manifestaciones artísticas urbanas se habrán hecho eco, especialmente en estos períodos, de la opinión popular, haciendo visibles mediante imágenes (tangibles, en cierto modo) las opiniones de determinados sectores de la sociedad, generalmente los más críticos. Por tanto, no parece disparatado sugerir que el auge de los movimientos sociales y el aumento de las movilizaciones ciudadanas son caldo de cultivo para el crecimiento de esta disciplina, tanto en artistas como en influencia. Así, el arte urbano, también en Galicia, ha servido como herramienta y soporte de visibilización de una serie de

13 El muralismo en Galicia. Arte urbano y crítica social. ARÉVALO IGLESIAS, Lorena. opiniones, propuestas o reivindicaciones, y al tiempo, ha servido como base para generar otras, pues siendo resultado de la representación visual de la opinión pública, han contribuido a su vez a generar opinión pública, exista o no en su propuesta una intención de cambio en relación a su entorno (Brihuega, 2002). 3. Contexto cultural. El proceso de globalización y el pensamiento hegemónico post-colonial (Gruppi, 1978) son fundamentales para comprender el devenir artístico de nuestros días. El acceso masivo al universo cultural (conformado por manifestaciones que parten de distintos orígenes geográficos y culturales) y el consiguiente flujo de información derivado del mismo han tenido un efecto dual: por un lado, han difuminado los límites culturales. Por otro, han motivado un proceso de exaltación o sobre explotación de las manifestaciones o características propias de aquellas culturas consideradas ancestrales o minoritarias como modo de diferenciación. Así, la conciencia postcolonial ha pretendido también identificar y reconocer la singularidad de la producción artística no hegemónica, eliminando la concepción rígida e historicista del arte. Esto ha permitido que la visión predominante del hombre occidental pierda fuerza ante las miradas alternativas de colectivos que, hasta finales del s. XX, no habían tenido cabida en el imaginario artístico imperante. Lo que resulta innegable es que las interrelaciones establecidas entre diversas realidades culturales, hasta hace relativamente poco ajenas y desconocidas entre sí, ha cambiado. En este marco, resulta necesario plantear la dicotomía espacio público/espacio privado, reflexión que, en cierto modo, rompe con la supremacía del espacio elitista y predeterminado que la postmodernidad propone en relación con el arte: el museo (Vidal, 2002). Una de las características de esta concepción mercantilista del arte desarrollada con el auge del capitalismo y la obra como

14 Título del Libro. Times New Roman 8. objeto de consumo radica, precisamente, en la hegemonía del espacio museístico como único entorno posible para el desarrollo de las actividades artísticas (exposición, estudio, compra/venta, etc.). En contraposición, hoy el arte urbano intenta alternar la calle, su lugar de nacimiento y desarrollo (aprovechando las distintas opciones ofrecidas por el mobiliario urbano como soportes para la instalación de sus obras), con la exposición en galerías y museos especializados. Esta opción permite re-simbolizar, debido a la influencia mutua entre entorno y pieza, tanto el contexto en el que se expone la obra como la propia obra en sí misma (buen ejemplo de esta descontextualización es la muestra Nowhere, propuestas fuera de lugar, comisariada por David Barro). Así, para poder asociar el contexto cultural con las obras propuestas resulta interesante realizar un breve repaso por el contexto artístico en el que éstas se desarrollan. Pero al margen del espacio expositivo, podríamos encuadrar al arte urbano en el marco del pensamiento postmoderno? Ciertamente, podríamos mantener que se trata de un arte que bebe, técnica y temáticamente, de movimientos anteriores, tanto de marcado corte clásico o academicista como de la más rompedora vanguardia. En esta línea, los artistas postmodernos han recurrido tanto a referentes clásicos o inmediatamente anteriores como a aquellos que les resultan contemporáneos. Así, técnicas, medios o formatos como los derivados de la publicidad, el diseño o la novela gráfica son comunes en la obra postmoderna, llegando a convivir, en ocasiones, con formas y expresiones propias de esas manifestaciones previas. Por este motivo, la producción artística postmoderna resulta ecléctica, un tanto caótica, variada y difícilmente adscribible a un movimiento concreto. Sin embargo, las obras a las que nos referimos si presentan una cierta intención crítica más relacionada con los postulados propios de la modernidad que con el llamado arte por el arte dominante en el pensamiento postmoderno. Por tanto, en un intento de acotación podríamos considerar como características asociadas al arte

15 El muralismo en Galicia. Arte urbano y crítica social. ARÉVALO IGLESIAS, Lorena. postmoderno comunes a las obras seleccionadas las siguientes: El arte postmoderno refleja el clima de desconfianza, fracaso y crisis identitaria y de valores que impera en la sociedad. El arte postmoderno se convierte en autoreferencial. Se produce una re-simbolización de la obra que pasa por lo que Roland Barthes (Barthes, 1987) ha denominado la muerte del autor. Éste pierde todo su peso y protagonismo en el proceso artístico, que pasa a recaer sobre la figura del espectador, aquel que, en último término, será el encargado de la reinterpretación de la obra (que a su vez pretende convertirse en una visión objetivada del mundo). El significado último de la pieza será aquel que el espectador le otorgue, no aquel con el que el artista la concibió. El artista se vale de la revisión de conceptos plásticos, visuales y técnicos anteriores para, adaptándolas, modificar su significación y ponerlos al servicio de los nuevos postulados postmodernos. El arte postmoderno retoma las premisas artísticas del pasado (estilo, forma, técnica, temática, etc.) adaptándolas y mesturándolas, creando así nuevas significaciones (la imagen se desmitifica, pierde su sentido representativo) y dando lugar a un universo artístico en el que reina el eclecticismo. Así, el arte postmoderno se caracteriza por su fragmentación, su multidisciplinaridad, una globalización estilística que bien podría relacionarse con la pluralidad propia de la sociedad globalizada. 4. Artistas. A continuación se presenta una breve reseña de

16 Título del Libro. Times New Roman 8. aquellas/os artistas que, en el marco del festival Desordes Creativas, abordan con mayor calidad discursiva distintos aspectos de la crítica social Liqen. Sus obras son predominantemente figurativas, a pesar de esconder un mensaje que va siempre mucho más allá de lo visible. Liqen comenzó imitando piezas e ilustraciones que llamaban su atención, para poco a poco ir fijando su atención en aquello que lo rodeaba, la naturaleza. El blog mexicano NFG ha llegado a decir de su obra que sus murales nos sumergen en un universo personal, de formas infinitas, transformando inconscientemente la realidad en la que vive, para que pueda ser absorbida y utilizada libremente, en un proceso de asimilación la ciencia ficción, la fantasía, la cotidianidad, metamorfosis, la naturaleza, lo relacionado con el cosmos, la reinvención mitológica, son algunas constantes y variables que aparecen inconscientemente en su trabajo Nana. Su interés por el arte urbano nace en el año Es entonces cuando comienza a trasladar su personal estética a las calles de Santiago de Compostela, Ordes, Madrid o A Coruña. En esta ciudad realiza estudios de Ilustración, concretamente, en la Escuela Superior de Arte y Diseño Pablo Picasso. Ha participado en varias exhibiciones y festivales de arte urbana como MAD Poster Art (Festival Internacional de Poster Art de Madrid), Desordes Creativas o el Compostela Skate El estilo gráfico de Nana se caracteriza por conjugar figuras, temas y colores aparentemente infantiles con mensajes impactantes Nash. Comienza su andadura en el mundo del arte urbano en

17 El muralismo en Galicia. Arte urbano y crítica social. ARÉVALO IGLESIAS, Lorena. el año 2006, a su llegada a Santiago de Compostela. Poco después forma, junto con algunos compañeros la crew Comi2, muy activa en la zona de Compostela. Posteriormente, estudia Ilustración en la Escuela Superior de Artes y Diseño Pablo Picasso de A Coruña. Este artista sigue diversificando las técnicas empleadas en sus obras, abarcando la ilustración, el comic, el graffiti, el stencil, la tipografía o el diseño gráfico, dejando huella en ciudades como Vigo, Ordes, Santiago de Compostela, Madrid, A Coruña o Barcelona Mutate (Mou+Sokram). Sokram y Mou son dos de los artistas más interdisciplinares del panorama urbano gallego (músicos, diseñadores, ilustradores y muralistas, entre otras ocupaciones). Ambos son directores creativos del estudio Mutante, colectivo propulsor y organizador del Desordes Creativas, y comparten la fascinación por la ilustración, el manga o el comic desde muy pequeños. El interés continuado por distintas manifestaciones artísticas a lo largo de sus carreras, unido a su formación multidisplinar, contribuyen a la versatilidad de la obra de estos artistas Peri. Artista polifacético, ilustrador y artista urbano. Esmalte, acrílico, tinta, rotulador o pintura plástica son algunos de los materiales con los que crea obras en casi cualquier superficie (mural, cartón, madera, lienzo, papel, tela ). Peri define su obra como pintura antiurbana, tal vez porque es precisamente el entorno urbano (gris, frío, yermo) uno de los blancos de sus críticas, como contraposición al mundo de la naturaleza, orgánico y vivo, que el artista defiende con cada una de sus obras, vehículo de transmisión de los valores ecológicos que tiene tan presentes. Sus obras, siempre con este trasfondo crítico y reflexivo, están marcadas por la personal simbología del

18 Título del Libro. Times New Roman 8. autor, lo que las hace inconfundibles Xpen. Su trabajo abarca en la actualidad diversas disciplinas y estilos, incluyendo la ilustración, el diseño web, la animación o el muralismo, lo que aumenta la complejidad técnica y argumental de su obra, muy extensa. En la obra de XPEN destaca como elemento predominante el mundo de la tecnología, la industria y la robótica, por lo que sus piezas se tiñen de cierto posthumanismo apocalíptico, en representación de una sociedad que considera alienada y mecanizada. 5. Análisis iconográfico-iconológico Análisis preiconográfico Contorno medioambiental. La crisis económica ha supuesto una importante reducción en la producción de las principales empresas contaminadoras de Galicia a lo largo de los últimos años, acompañado del cierre de plantas. El hundimiento del petrolero Prestige y los terribles incendios que azotaron la comunidad en el año 2006 fueron los dos acontecimientos ajenos a la actividad comercial que más contribuyeron a la contaminación de Galicia, especialmente del litoral. Buena parte de la sociedad gallega está fuertemente sensibilizada con la problemática de la contaminación. La catástrofe del Prestige sirvió como revulsivo, y desde entonces es un tema candente que preocupa a la ciudadanía, más propensa a la movilización. Sin embargo, existe todavía poca conciencia en cuanto al consumo individual (protestamos por las centrales y la contaminación a gran escala, pero no somos conscientes de nuestra huella ecológica). De hecho, el consumo ciudadano se mantiene en niveles muy superiores a los deseables para garantizar la sostenibilidad

19 El muralismo en Galicia. Arte urbano y crítica social. ARÉVALO IGLESIAS, Lorena. medioambiental Contorno histórico-institucional. Tras la aprobación del Estatuto de Autonomía, Galicia fue reconocida como nación histórica, lo que implica una identidad colectiva, lingüística y cultural diferenciada de la del resto del Estado. Esa identidad, por tanto, es generalmente compartida, y conocida por los propios gallegos, que se sienten identificados dentro y fuera de la comunidad. Durante la primera mitad del s. XXI, y de la mano de las vanguardias artísticas y culturales (un sector generalmente asociado a la izquierda) triunfaron los ideales de libertad, y tolerancia, así como las ideas republicanas y federalistas, con un sentido fuertemente autonomista (como demostró el sí mayoritario en el plebiscito de 1936 por el Estatuto de Autonomía). En los últimos años las posturas se han radicalizado nuevamente. La figura del cacique como influenciador local, asociada con el atraso, la ignorancia y la sumisión, sigue teniendo cierto peso en la sociedad gallega, fundamentalmente en el rural. Existe una baja tradición asociacionista en la comunidad, muy alejada de otras comunidades históricas como País Vasco o Cataluña. El perfil en Galicia es más individualista Contorno económico-político. Galicia se encuentra geográficamente ubicada en la periferia, tanto de España como de Europa, lo que condiciona necesariamente su papel político, de escaso peso, y su mayor implicación o afinidad con Portugal, con la que comparte, además de un pasado histórico (y lo que ello conlleva) y una red comercial especialmente vinculada, una cierta desconexión del resto de Europa. A esta desconexión ha contribuido la hasta hace poco nefasta red de carreteras y la oferta de transporte público terrestre (tren y autobús), que a día de hoy ha mejorado notablemente. La comunidad ha sufrido una expansión económica retardada,

20 Título del Libro. Times New Roman 8. tradicionalmente más débil que la del resto de España, debido a las particularidades de su tejido empresarial. Del mismo modo, todo indica (aunque habrá que verlo a largo plazo) que la recesión económica ha tenido un impacto moderadamente inferior en la comunidad, debido a su sistema productivo, en buena parte de subsistencia, con predominio del minifundio y gran implicación familiar. A nivel político, Galicia ha estado marcada por la alternancia con claro dominio de la derecha en el gobierno central. En los últimos años se observa en la izquierda una tendencia secesionista, con formación de nuevas alianzas y una visión crítica de los propios partidos (probablemente como consecuencia de la crisis de la izquierda a nivel nacional y autonómico), mientras la derecha se mantiene unida. La izquierda, asimismo, se ha acercado a los movimientos sociales Análisis iconográfico 1 y comunicación iconológica Análisis iconográfico Definición estructural. Imágenes originales/únicas/creadas, posteriormente registradas Lectura de imagen. ASPECTO Nivel de realidad VARIABLES Tendencia a la representación figurativa, con escasa abstracción. Por tanto, piezas realistas, aunque es 1 Es importante aclarar que, a la hora de realizar el análisis, se ha tomado como objeto el mural original, no su reproducción (fotografía).

21 El muralismo en Galicia. Arte urbano y crítica social. ARÉVALO IGLESIAS, Lorena. Modelización de la realidad (grado de iconicidad) Generación de la imagen Materialidad de la imagen Naturaleza espacial Naturaleza temporal habitual adoptar ciertas licencias, como la modificación o libertad de proporciones, o la dotación de actitudes, gestos o ropas humanas a animales u objetos inertes. Contribuyen a la irrealidad de la obras, a pesar de estar formadas por elementos reconocibles, la extraña combinación de los mismos, que siempre responde a motivaciones narrativas, siendo parte de un mensaje que, de otro modo, no podría ser descifrable. En su mayoría, imagen simbólica (existe un referente específico para el significante y otro para el significado de la imagen). Original (no copiada). Imagen creada (posteriormente registrada). No se distingue segmentación de la composición en ninguna de las obras analizadas. Estructura compositiva diversa (en bucle, lineal, en un solo paso, en forma de L

22 Título del Libro. Times New Roman 8. Naturaleza escalar Elemento icónico dominante Función de significación Antecedentes iconográficos invertida ). Murales a gran escala. No se respetan los tamaños ni las proporciones reales. En algunas de las piezas se identifica un elemento global que es el que dota de significado al mensaje, elemento que proviene de la cultura popular, la religión o la mitología. En otras, no se identifica un elemento icónico dominante que condicione la interpretación del resto de los elementos, sino que el significado de la imagen viene dado por los elementos en su conjunto. Narrativa. Diversos, procedentes del mundo de la religión, la cultura popular (los que más), la corriente posthumanista, el sistema económicopolítico, el cuento o la fábula. En algunos casos, esta iconografía tiene sus antecedentes en la propia obra del artista (destaca el ejemplo de la obra realizada por Peri).

23 El muralismo en Galicia. Arte urbano y crítica social. ARÉVALO IGLESIAS, Lorena Análisis plástico. La heterogeneidad de las obras analizadas impide realizar una descripción plástica que pueda adaptarse a todas ellas. Cada artista recrea con cada obra su propio mundo, plasmando un imaginario muy concreto, lo que tiene reflejo a nivel visual (obras muy distintas en estilo, técnica y temática), y a nivel semántico (los mensajes se centran tanto en la individualidad del ser humano y sus problemáticas como en el entorno global, la universalidad, pasando por cuestiones locales) Análisis formal. Línea Contornos Intensidad y continuidad Volumen Color Luz/sombra Presente en casi todas las obras, con predominio de la línea fina. Generalmente muy definidos. Las composiciones se presentan como un todo compacto, sin saltos ni vacíos narrativos. Dependiendo del artista (o incluso dentro de una misma pieza) el volumen cobra más o menos relevancia. En general, no parece ser un aspecto visual que preocupe especialmente a estos autores. Piezas muy coloridas, vibrantes, y generalmente planas. Ausencia de contrastes de luz y

24 Título del Libro. Times New Roman 8. Perspectiva Composición Encuadre Ritmo sombra. Sin claroscuros. Iluminación plana en toda la imagen. El efecto de profundidad se consigue con la variación del color aplicado a las distintas figuras, sin que la iluminación exterior (sugerida) influya. Preferencia por la frontal. Predominio del equilibrio. Generalmente simple, salvo alguna excepción, justificada por la naturaleza de la obra y el espacio en el que se enmarca. Variable Análisis de expresión / connotativo. De focos y protagonistas: espectadores explícitos e implícitos en un mismo grupo, público en general. La sociedad en su conjunto, a la que va destinada la pieza es, a su vez, la protagonista misma de la obra. De escenarios y ambientes: la calle, el medio más democrático, es el contexto ideal para esta pieza, con alusiones directas a la sociedad de a pie. De ritmo y composición: composición generalmente equilibrada, con un ritmo variable Análisis iconológico y orientación de discursos. En las obras analizadas destaca como principal preocupación de los artistas el devenir social, la pérdida de

25 El muralismo en Galicia. Arte urbano y crítica social. ARÉVALO IGLESIAS, Lorena. derechos y libertades y el hecho de que el ciudadano sea tratado como un cero a la izquierda, ignorado. Por ello, la crítica al poder establecido (económico, político, social) centra, en base a este análisis, estas obras. En el caso de algunos artistas, especialmente (aunque también es posible entrever una cierta desazón en el conjunto de los autores) se hace evidente la preocupación por la deriva psicológica del ser humano. Estos artistas recurren a elementos fácilmente identificables de la cultura popular, tanto para convertirlos en iconos que permitan hacer reconocibles sus mensajes como para centrar la temática de sus obras. En líneas generales, podríamos afirmar que son tres los grandes temas que centran el trabajo de las/os autoras/es analizadas/os: la crítica al poder establecido (económico, político, social), la preocupación por el individuo como actor social y las referencias a la cultura urbana y popular. Si bien resulta complejo extraer un mensaje global que pueda recoger lo transmitido por as/os artistas, cabría proponer la idea de la mutación, la adaptación y la desobediencia como claves necesarias y poderosas para resistir en la sociedad actual. Son embargo, este mensaje no siempre se mantiene, pues en lo tocante a la coherencia del discurso, las/os artistas podrían ser divididos en dos grandes grupos: aquellos cuyos temas centrales se mantienen a lo largo del tiempo, y son reflejo de sus preocupaciones personales, derivadas de la reflexión profunda (Liquen, Peri, Xpen), y aquellos cuya obra presenta diversidad estilística o temática (Sokram, Mou, Nana, Nash). En lo tocante al análisis de protagonistas, la mayoría de las obras están protagonizadas por personas anónimas y animales. La elección de una animal como protagonista o co-protagonista nunca es arbitraria, y éste siempre encierra una simbología clara, o se utiliza como metáfora de la sociedad. Las/os artistas seleccionadas/os no recurren al texto en las piezas analizadas.

26 Título del Libro. Times New Roman Conclusiones Sobre la influencia del contorno. La proliferación de murales con temática social y contenido crítico comienza en el año 2010, a pesar de que la última oleada de movilizaciones a nivel global en Galicia data del año 2002, año en el que tuvo lugar el hundimiento del petrolero Prestige. Parte de la organización del festival Desordes Creativas corrobora este hecho, si bien desconoce las causas. Considera que tal vez sea necesario un cierto hartazgo, una acumulación en la conciencia de los ciudadanos, para que ese malestar comience a dejarse ver en las calles. Si bien es posible encontrar algunos murales con un trasfondo claramente social y crítico, los mensajes transmitidos suelen ser bastante generalistas y universales (crítico al sistema político, al capitalismo, a la represión ), no centrados en problemáticas concretas y actuales. Así, las únicas referencias al problema de las preferentes, los presos políticos, los desahucios o la corrupción política, temas de gran impacto social, se realizan mediante pintadas sencillas, que no pueden ser catalogadas como graffiti ni arte urbano. Una de las preocupaciones de parte de los artistas a este respecto es el afán silenciador de las autoridades. Consideran que una población en la que las paredes no expresan el malestar y las preocupaciones de la ciudadanía es una población silenciada, enmudecida. Reconocen que Galicia, exceptuando algunas iniciativas (como el Desordes Creativas, el Style Fighter Fest, Un disparo de advertencia o el MUAU), cuenta con una producción muy escasa. Este hecho resulta chocante, teniendo en cuenta el clima político, económico y medioambiental de la comunidad, lo que evidencia que estas problemáticas que tienen consecuencias reales en la población son deliberadamente silenciadas. A este respecto, en las ciudades de origen de los principales artistas si cuentan con alguna obra de ese mismo artista, pero por regla general, la incidencia de arte urbano

27 El muralismo en Galicia. Arte urbano y crítica social. ARÉVALO IGLESIAS, Lorena. en Galicia es escasa Sobre la reacción social. A pesar de estar en un momento de auge, el arte urbano sigue siendo una disciplina de minorías, tanto en lo referente a practicantes como en cuanto a aficionados. Posiblemente por estos motivos, las/os artistas y sus piezas no han conseguido incidir en sus contextos a día de hoy, al menos no de forma evidente. Será necesario dejar pasar algunos años para comprobar la huella y el alcance real de esta iniciativa en su entorno. En Ordes, el Ayuntamiento ha cedido una pequeña parte de los muros y fachadas sobre los que los artistas trabajan cada año. La mayoría de las superficies son cedidas por los propios vecinos. En un principio, los organizadores visitaron las casas una a una para solicitar la cesión de los espacios. Actualmente los vecinos se muestran más receptivos, y algunos se ponen directamente en contacto con los organizadores para ofrecer sus fachadas. La condición de los artistas es que la obra será libre, y los propietarios de la fachada no podrán poner limitaciones. Los establecimientos comerciales han querido apuntarse, solicitando a los artistas que decoren también sus fachadas. Mientras algunos vecinos ceden sus paredes, otros se muestran contrarios a este progresivo embellecimiento del pueblo. Los artistas han recibido algunas quejas al respecto. Sin embrago, es también posible encontrar a grandes embajadores de la iniciativa, vecinos que se sienten orgullosos de las obras que decoran sus calles, considerándolas casi estandartes de su pueblo. En general (no sólo en Ordes), cada vez hay menos ilegalidad en el arte urbano. Las medidas se recrudecen y puede llegar a acarrear muchos problemas para el artista Sobre el festival. De cara al pueblo, se trata de una iniciativa totalmente

28 Título del Libro. Times New Roman 8. anónima. Las/os vecinas/os de Ordes no saben quién organiza el festival. Destaca la conciencia y crítica medioambiental en esta zona, debido posiblemente a la negativa incidencia directa del parque industrial en la calidad de vida de los habitantes de esta ciudad. El hecho de que el epicentro de esta tendencia se encuentre en Ordes responde al interés y el esfuerzo de sus organizadores, así como a la estupenda red de contactos que han ido consiguiendo tras años de trabajo. Las/os artistas afincadas/os en Ordes han sido reconocidas/os a nivel nacional, lo que abre muchas puertas y atrae a aficionadas/os y otras/os artistas. Además, han sabido llamar la atención de artistas internacionales que han accedido a dejar su huella en este pueblo. Las/os artistas valoran positivamente la interacción con la/el viandante. Contribuyen, además, a la formación de nuevas/os artistas, impartiendo talleres Sobre el análisis. La metodología empleada para la realización de los distintos tipos de análisis resulta apropiada, aunque con matices: el análisis iconográfico-iconológico demuestra ser válido para la identificación de los aspectos formales y estéticos de las obras (estilo, técnica, temática, etc.), si bien en el caso de algunas de las piezas, más simbólicas, resulta insuficiente, pues aun conociendo los contornos en los que la obra se emplaza, y teniendo en cuenta la producción anterior, obsesiones recurrentes y lenguajes de las/os artistas, la lectura requiere un conocimiento concreto de la intencionalidad del/a autor/a en ese momento. Por este motivo, de cara a análisis posteriores, se evidencia la necesidad de recurrir a la entrevista en profundidad (breve cuestionario, si la primera opción no fuera posible) con la/el autor/a de las posibles obras seleccionadas, a fin de comprenderlas en su totalidad.

29 El muralismo en Galicia. Arte urbano y crítica social. ARÉVALO IGLESIAS, Lorena. 7. Bibliografía. Libros: o GRUPPI, Luciano (1978): El concepto de hegemonía en Gramsci. Ediciones de Cultura Popular. México. o PANOFSKY, Edwin. (1998): Estudios sobre iconografía. Alianza Universidad. Madrid. o STAHL, Johannes (2009): Street Art. H.F.Ullmann. Potsdam. o VARELA, Julia y ÁLVAREZ-URÍA, Fernando (2008): Materiales de sociología del arte. Siglo XXI. Madrid. Capítulos o artículos en libros o revistas en papel: o BARTHES, Roland (1987): La muerte del autor, en BARTHES, Roland: El susurro del lenguaje. Más allá de la palabra y de la escritura. Editorial Paidos. Madrid. o BRIHUEGA, Jaime (2002): Arte y sociedad. Genealogía de un parámetro fundamental, en BOZAL, Valeriano (Ed.): Historia de las ideas estéticas y de las teorías artísticas contemporáneas. Vol. II. A. Machado Libros. Madrid. Artículos en publicaciones web: o VIDAL AULADELL, Felipe (2002): Arte postmoderno y emancipación, en A Parte Rei. Revista de filosofía, nº 23. Disponible en Consultado el 24 de mayo de 2012.

30 2 EL MUSEO COMO CONFIGURADOR DE LA IDENTIDAD COLECTIVA: ESTUDIO LOCAL DE LA RELACIÓN ENTRE LOS JÓVENES Y LOS MUSEOS DE SU CIUDAD Elena Becerra Muñoz (U. Málaga -España-) Beatriz Domínguez Contreras (U. Málaga -España-) 1. Introducción El patrimonio cultural de una ciudad pertenece, entre comillas, a toda su población. Es algo al alcance de la mano de toda la ciudadanía, que debería aprovecharse. Aunque la pregunta sería: conoce la ciudadanía ese patrimonio? Es ahí cuando entran en juego dos factores importantes, a saber: la comunicación que se hace de ese patrimonio y a quién se dirige esa comunicación. Y es que ese patrimonio tiene que estar en conocimiento de todos los integrantes de una sociedad puesto que a través de él podemos, no sólo conocer parte de la historia, sino también el presente de una cultura por la cual podemos sentirnos identificados. Según afirma Morente del Monte (2007. Pág.18) el patrimonio ha pasado de ser ese tesoro artístico heredado de nuestros antepasados, que es preciso transmitir a las

31 El museo como configurador de la identidad colectiva: estudio local de la relación entre los jóvenes y los museos de su ciudad BECERRA MUÑOZ, Elena; DOMÍNGUEZ CONTRERAS, Beatriz. generaciones venideras, a la actitud y acción de la sociedad contemporánea que elige y adapta elementos de su pasado y su presente, otorgándoles un valor significativo como expresión de su identidad. Esta identidad de la que habla el autor tendrá que transmitirse a la sociedad para que sean conscientes de lo que fueron, lo que son y quizás, lo que podrán ser. De esta forma, se crea un vínculo de unión entre el patrimonio y la ciudadanía. Dicho vínculo natural, espontáneo e incluso necesario para el desarrollo de una sociedad, provoca la necesidad de crear lazos comunicativos, que gestionados adecuadamente desde el interior de estas organizaciones, contribuyan a compartir el patrimonio que encierran. En la actualidad, este trabajo no solo se realiza desde las organizaciones, tal y como remarca Subires Mancera (2012. Pág.132): El desarrollo de la denominada Web 2.0, que tiene como idea de partida la de que los usuarios, además de recibir, también produzcan y compartan sus propios contenidos, ha supuesto un paso más en este sentido, al permitir que no sólo las instituciones, sino cualquier ciudadano pueda convertirse a través de la Red en portavoz para la difusión, defensa y conservación de nuestro patrimonio cultural. Según lo anterior, el mundo de la cultura se enfrenta a una doble vertiente y que tiene que ver con el desarrollo del clásico ya feedback que cualquier organización busca en el desarrollo de su negocio. Por un lado la comunicación que ha de hacerse desde las instituciones culturales para dar a conocer su patrimonio y compartirlo, haciéndolo partícipes a cada ciudadano, y en segundo lugar, tener en cuenta que gracias a las nuevas herramientas que proporciona internet, y todo lo relacionado con el concepto de Web 2.0, los usuarios también pueden hacerse creadores de contenidos.