Los Primeros Carteles

Transcripción

1 EL CARTEL - Historia del Diseño ll Los Primeros Carteles El cartel es un medio de expresión que ha evolucionado con la sociedad y la cultura. Por lo tanto, además de su función de comunicación temporal y su uso ornamental, puede ser considerado como un documento en donde quedan plasmados la historia y el desarrollo de la sociedad que lo gestó. El arte es creación del hombre, pero las palabras y las pinturas forman parte también de su lenguaje. Si el arte no es principalmente comunicación, sino creación, entonces los carteles, con su función prescrita de publicidad y propaganda, serian una forma secundaria del arte. Y sin embargo, los carteles han mantenido una curiosa relación con la pintura en sus primeros 100 años de existencia. A parte de llevar al consumidor medio los movimientos artísticos del siglo XX, el carácter y las limitaciones de la publicidad han influido a veces en la forma y dirección de la pintura. Esto ocurrió por primera vez en 1870, cuando el cartel acababa de nacer. En 1866, Jules Chéret ( ) empezó a producir en París carteles litográficos en color con su propia prensa. Bal Valentino (1869) es uno de ellos. La forma del cartel que ha llegado a nosotros data de estos años y se debe a la coincidencia de dos factores: ciertas mejoras técnicas en la impresión litográfica y la presencia del propio Chéret. La litografía no era un procedimiento nuevo; lo había inventado Alois Senefelder en Austria el año El diseño de carteles entro en una nueva fase evolutiva: la impresión litográfica hizo posibles las grandes tiradas a precios más bajos y en formatos de cualquier tamaño. Hacia 1848 era posible ya imprimir hojas a razón de por hora.. En 1858 Chéret realizó su primer diseño litográfico en color: Orphée aux Enfers. De esta manera, el cartel se integro en el mundo contemporáneo como un elemento característico suyo. El cartel era ya conocido en la antigüedad como notificador público. El primer anuncio impreso apareció en Inglaterra en 1477, obra de William Caxton. En el Siglo XVII, se prohibió en Francia colocar anuncios sin permiso oficial. Luis XV ordeno en 1761 que los establecimientos Franceses colocaran sus muestras paralelamente al muro y pegadas a él como medida de seguridad, con lo que se anticipo a la cartelera. Hay que esperar a 1869, cuando empiezan a aparecer los carteles de Chéret, para encontrar un pequeño anuncio de este tipo en el que apunta ya el diseño nuevo y sobrio que será la característica esencial del cartel. Se trata de Champfleury-Les Chats, de Manet, una composición que la memoria retiene con facilidad porque consta exclusivamente de formas planas. 1

2 EL CARTEL - Historia del Diseño ll Este sencillo tratamiento visual no es tan patente en la obra de Chéret, quien, a 100 años de distancia, parece basarse ante todo en las tradicionales composiciones de la pintura mural europea. El consideraba que los carteles no eran necesariamente una buena forma de publicidad pero que, en cambio, eran excelentes murales. Esta es la razón de que el nombre de Chéret haya llegado a ocupar el primer lugar en la historia del cartel. No es que sus diseños sean obras maestras del arte publicitario, sino que sus carteles, más de 1000 son magnificas obras de arte. Los primeros carteles famosos coincidían en su función específica: alentar a una creciente porción de la población a que gastara su dinero en bienes de consumo no durables entretenimiento y arte. Luego vinieron los afiches que publicaban a grandes firmas industriales, bancos y bienes duraderos. 2

3 EL CARTEL - Historia del Diseño ll Bal Valentino, 1869, Chéret. 3

4 EL CARTEL - Historia del Diseño ll Orphée aux Enfers, 1858, Jules Chéret. 4

5 EL CARTEL - Historia del Diseño ll Champfleury-Les Chats, 1896, Edouard Manet. 5

6 EL CARTEL - Historia del Diseño ll El estilo Art Nouveau Para triunfar, la publicidad debe unir las corrientes estéticas con la moda y sentir que las gentes de su tiempo y desde su origen el cartel ilustrado, no ha faltado a esta regla. El estilo Art Nouveau parecía haberse originado para adecuarse al cartel: arte de superficies, relieves sugeridos por el dibujo, simplificación del motivo, asunto rápidamente inteligible, siluetas englobadas en una mirada. Este movimiento se aplico en Gran Bretaña y en los Estados Unidos; en Alemania se llamó Jugendstil, en Francia Le Style modere ; en Austria Seceslos ; en Italia Stile Liberty ; en España Modernista. Pero en todos los casos, su interpretación iba unida a la idea de lo nuevo. El afán por lo nuevo impulso a estos grupos a romper con la tradición académica y a construir asociaciones secesionistas, como las de Munich y Viena. En la primera ciudad son de destacar los nombres de Stuck, Habermann y Eckmann; Y en Viena Hohhman, Roller entre otros. Así pronto el cartel ilustrado fue considerado por los artistas como un gran campo experimental y atractivo. Desde 1897 hasta 1900 existió una revista de arte denominada La estampa y el cartel, que se difundió con un cartel hecho por Bonnard (el pintor conocido como el nabis japonés ). Toulouse-Lautrec se reveló como un gran pintor de la vida parisina, como un gran artista y también como un gran publicista con carteles como La Goulue, Reine de Joie, Le Divan Japonais, Jane Avril, etc. A finales del siglo XIX el cartel publicitario no tenía todavía reglas pensadas para provocar el impacto publicitario, y los artistas de moda no tenían inconveniente en aliarse con los asuntos comerciales, tratando de encontrar los mejores medios, según las costumbres de la época, de convencer al posible cliente. El asunto principal de los carteles hacia 1900, fue la mujer, el eterno femenino : sus ropas, sus modales, las sonrisas, etc., pero poco importaba lo natural, era teatro, una sofisticación, con predomino de la afectación. El maestro del cartel del Art Nouveau fue Alfons Maria Mucha ( ), checo de nacimiento, sus diseños se caracterizan por las líneas sinuosas, los arabescos, flores de tallos finos y retorcidos, mujeres de largas y sueltas cabelleras y profusión de sedosos pliegues, que fue a París para trabajar con Jean Paul Laurens, con el que se dedicó a pintar cuadros de historia, hasta que recibió el encargo de hacer un cartel 6

7 EL CARTEL - Historia del Diseño ll para Gismonda, obra del autor Victorien Sardou, que iba a protagonizar Sara Bernhardt en La gran diva del teatro quedó encantada con los resultados, lo que cambió el rumbo de la carrera de Mucha, quien durante mucho tiempo se encargará de realizar los carteles de sus obras en París. Ello le supuso entrar en los círculos elitistas parisinos, donde frecuentó sobre todo a los simbolistas y se volvió un adepto a las ciencias ocultas, que por aquellos años gozaban de gran predicamento entre círculos intelectuales. Además de carteles para el teatro trabajó para las grandes marcas comerciales del momento, como por ejemplo los papeles de liar cigarros Job o el chocolate Ideal. Realizó pinturas, pósteres, ilustraciones, diseños para papeles pintados, etc. En su estilo destacan las mujeres vestidas con telas y formas que nos podrían recordar los modelos neoclásicos (del estilo de Madame Recamier de David), con el pelo largo y suelto, acompañadas de flores, que a veces las envuelven con voluptuosidad, generando decorados artificiales. Los carteles ingleses tienen sus peculiaridades, el grafismo un poco más afilado, amplios campos del verde inglés y bermellón. Entre los principales artistas dedicados a ellos destacan Beardsley ( A comedy of Sighs ), Nicholson, Ardí, etc. En Bélgica, Van de Velde (arquitecto, pintor, decorador) realizó verdaderos símbolos abstractos para la publicidad de la casa Tropon. En Alemania los cartelistas son más austeros, voluntariamente dramáticos a veces. En los primeros años del s. XX, Cappiello con sus manchas de colores vivos, el dinamismo de las formas y su elegancia revolucionó el mundo publicitario. El Art Nouveau perdió con ello uno de sus campos favoritos. 7

8 EL CARTEL - Historia del Diseño ll La Goulue, 1885, Toulouse-Lautrec. 8

9 EL CARTEL - Historia del Diseño ll Reine de Joie, 1892, Toulouse-Lautrec. 9

10 EL CARTEL - Historia del Diseño ll Gismonda, 1894, Alphonse Mucha. Salon des Cent, 1896, Alphonse Mucha. 10

11 EL CARTEL - Historia del Diseño ll Expresionismo Una de las principales corrientes artísticas, que había tomado impulso a finales del siglo XIX, iba a elevar la pintura al nivel del grito. Se trata del movimiento llamado expresionismo. Se origino en la mayoría de los países no mediterráneos y sus raíces se remontan a muchos siglos atrás. Esta forma de expresión adquirió vigencia con las pinturas de Van Gogh y Edvard Munch; un ejemplo particularmente significativo es El Grito, diseño realizado por Munch en Los métodos expresionistas, con sus formas acusadamente emocionales y sus brillantes colores, ejercía a su vez influencia significativa sobre los carteles. Por ejemplo, el diseño de Jen Lenica para Wozzeck (1964) es un descendiente de la obra de Munch. Las técnicas expresionistas, como el gesto distorsionado o el empaste y la pincelada gruesa, han dejado también su impronta sobre los carteles. La técnica se convirtió en el tema de muchas pinturas expresionistas abstractas de los Estados Unidos y otros países. Con las <pinturas en acción> o las obras llamadas <tachistas> en Francia. Esta misma compañía empleó también la marca-gesto rápida del pincel bien cargado, para sugerir velocidad, en un cartel realizado por Roger Excoffon en Tanta es la versatilidad del expresionismo aplicado que Excoffon pudo utilizar la misma técnica para Bally Shoe Company (una fábrica de zapatos) en 1965, aunque esta vez la gruesa curva descrita por el pincel del artista sugería <elegancia>. En Suiza, Hans Falk ha realizado una serie de composiciones decorativas y pictóricas en las que emplea brillantes bandas de color que recuerdan las pinturas de De Kooning. El uso pictórico de anchas superficies de color, típico del expresionismo abstracto, ha pasado a formar parte de la fuerza llamativa del lenguaje de los carteles: buen número de los presentados por diseñadores de prestigio a los juegos olímpicos de 1972 utilizaba todavía el lenguaje del expresionismo abstracto. 11

12 EL CARTEL - Historia del Diseño ll Jen Lenica para Wozzeck (1964) 12

13 EL CARTEL - Historia del Diseño ll El Grito, 1895, Munich. 13

14 EL CARTEL - Historia del Diseño ll Realismo En junio de 1919, hablando en una exposición sobre Arte de Publicidad celebrada en Rótterdam, el diseñador Jac Jongert dijo: La fuerza publicitaria, lograble mediante la pureza del diseño, puede alcanzarse también limitándose a reproducir el articulo mismo clara y bellamente, con lo que este se convierte en un agente publicitario para los fabricantes. La representación meticulosa de un objeto en venta, hecha seguramente a escala distinta de la del original, ayuda a que el producto se convierta en un elemento familiar de la experiencia del individuo y, en consecuencia, que sea fácilmente reconocible en la tienda. Una reproducción fiel contribuye a inspirar confianza en el original. En esta época, las técnicas de impresión y el consolidado lenguaje de los carteles impidieron que el diseño realista se confundiera con la pagina-anuncio. Hasta el propio Chéret hizo diseños de carácter descriptivos. Moreau-Nelaton trabajó en este estilo y la tradición continuó con los carteles de León y Alfred Choubrac como Lavabos. Muchos carteles ingleses para productos comerciales o espectáculos presentan un tratamiento naturalista, practica común en numerosos países. Incluso los carteles británicos de las pantomimas, en los que estaba mas justificada la fantasía, como en los diseños más rococó de Francia, estaban ilustrados a menudo de una manera realista. El furor que despertó el ciclismo dio lugar a numerosos carteles sobre el tema, como La pequeña cotilla iba en bicicleta. Así es como perdió el barco de Robert Balley de Entre otros, Choubrac también diseño carteles en los que aparecían hombres, y sobre todo mujeres, encaramados a aquellos enhiestos aparatos, como Cycles Humber, en Estos carteles son preciosos documentos sobre las modas de la época. El realismo se empleaba generalmente para anunciar productos de gran calidad, pues el cuidadoso tratamiento que exigía el grabado permitía transmitir una imagen fiel de los mismos. Al final de la Primera Guerra Mundial, empezaron a surgir fotógrafos como Arnold Genthe ( ) capaces de competir con la imagen obtenida a mano, y la fotografía fue aceptada en los carteles. Esto ocurrió sobre todo en los Estados Unidos, donde una gran parte de la publicidad de todo tipo adopto una presentación naturalista. 14

15 EL CARTEL - Historia del Diseño ll En Europa, los efectos de la fotografía sobre el diseño de carteles tuvieron la misma procedencia que las restantes influencias vanguardistas. Artistas de la talla de Molí- Nagy y El lissitzky expresaron sus ideas no solo con el lápiz sino también con la cámara. 15

16 EL CARTEL - Historia del Diseño ll Lavabos, Choubrac. 16

17 EL CARTEL - Historia del Diseño ll La pequeña cotilla iba en bicicleta. Asi es como perdió el barco, 1898, Robert Balley. 17

18 EL CARTEL - Historia del Diseño ll Cycles Humber, 1896, Chourac. 18

19 EL CARTEL - Historia del Diseño ll Surrealista También utilizaron los métodos dadaístas de la yuxtaposición y la sorpresa. En 1924 André Breton declaro que el dadaísmo había muerto y proclamo el advenimiento del surrealismo, introdujo un movimiento cuya vitalidad es todavía patente en los setenta. Este movimiento puede definirse como la revelación de una nueva lógica racional para sustituirla por una asociación arbitraria de imágenes del mundo real. Dalí había invertido el proceso necesario para la producción o introducción de las manifestaciones surrealistas, es decir, permitir al inconsciente la creación ilógica de imágenes. Los diseñadores de carteles han utilizado el surrealismo por tres razones muy simples. En primer lugar, el empleo del realismo hace que su obra algo familiar y aceptable. En segundo lugar, la sacudida que provoca el descubrir que la imagen no es lo que se suponía actúa como un enérgico recordatorio de esta. En tercer lugar, dentro del surrealismo es lícito presentar una misma idea de varios modos simultáneos. La influencia del surrealismo sobre los carteles pasa por dos fases distintas. La primera va desde los años veinte hasta el final de la segunda Guerra Mundial, la segunda comienza en los años cincuenta y aun no ha terminado. En la primera fase tenemos una cita directa y fiel del movimiento surrealista pero su traducción a términos publicitarios queda confinada al nivel de la decoración, especialmente teatral. Durante la segunda fase, tras las terribles revelaciones de la guerra que termino en 1945 y la inquietante paz que surgió, la publicidad ha recogido en general los aspectos más siniestros y terroríficos del imaginario surrealista. 19

20 EL CARTEL - Historia del Diseño ll Shell, 1924, Jean D Yle. 20

21 EL CARTEL - Historia del Diseño ll El idioma popular Un cartel nunca puede ser oscuro, difícil de entender. El diseñador tiene que lograr un contacto directo. Y para ello ha de trabajar teniendo en cuenta a su público. En muchos casos es necesario hablar al público no profesional en un lenguaje popular, aunque también hay veces en que ciertos públicos esperan un alto grado de maestría técnica. Los carteles suelen reflejar el idioma popular porque su función es tanto comunicativa como de decoración. Dado que la comunicación visual es la primera justificación de su existencia, el carácter peculiar de los carteles en cuanto tales viene determinado por la naturaleza y la intensidad de la influencia popular sobre su aspecto. El idioma popular presenta dos corrientes principales. Una fluye hacia arriba desde el nivel del arte popular y suele caracterizarse por su integridad y un cierto ingenuismo. La otra fluye hacia abajo y normalmente recibe el nombre de cultura de masas; es la propaganda comercial o política que generalmente ha sido predigerida para que no ofenda el paladar de las masas de consumidores. Sea cual fuere la naturaleza de sus orígenes, el cartel en idioma popular habla la misma lengua que la masa de sus espectadores, tanto si presenta la ingenuidad del arte popular como si luce el carácter pretencioso de lo kitsch. El cartel popular ha pasado de una situación a otra sin que ninguna pudiera eliminarlo, asi que podemos iniciar su historia con los primeros diseños pictóricos, como la literatura del patíbulo decimonónica, hecha con los materiales más melodramáticos de la reserva popular, que tiene su contrapartida en la alegre publicidad de los circos, las ferias y las corridas de toros. La historia de los carteles de toros es muy larga, y como fuente de inspiración para los carteles, comparable con los diseños de circos y ferias de los que Chéret obtuvo parte de su propia experiencia. Uno de los más originales es el cartel en círculo de Madrid (1906), esplendida obra, ricamente decorada en oro. La mayoría de estas muestras del arte popular tienen un gran merito artístico. En Francia, donde a juzgar por las críticas contemporáneas el cartel había alcanzado un nivel más alto, el idioma popular era transmitido por pintores capaces de producir carteles que, sin grandes preocupaciones estilísticas, lograban una expresividad descriptiva, natural y sencilla. Prueba de ello son las obras de Anquetin y Vallotton, el Cabourg de Pal o el Eugénie Buffet de Metivet (1893). 21

22 EL CARTEL - Historia del Diseño ll El arte popular se concibe siempre en términos realistas. Un diseño objetivo y directo será siempre atractivo para la mayoría, y un diseño tosco y amateur conseguirá siempre cierta aceptación entre el publico. El cartel de los años veinte tenia que atraer tanto la atención del motorista como la del ocioso transeúnte. En 1956, un escritor publicitario de los Estados Unidos, H. W. Hepner, decía que al diseñar un cartel uno ha de suponer que la gente que lo ve no puede o, al menos, no quiere leerlo. Hay que contarle toda la historia enanos seis segundos. Leonetto Cappiello, que ocupo una posición dominante como diseñador en Francia desde comienzos de siglo hasta los años veinte, fue uno de los primeros artistas que tuvo en cuenta este factor (Campari, 1921). Para traducir este rápido mensaje telegráfico a una forma visual permanente era necesario recurrir a configuraciones lisas de contorno simple, más que a notas lineales. Aunque la línea se percibe con mayor rapidez, la configuración lisa y su forma-bloque queda literalmente impresa en la mente como una imagen persistente. Esta nueva taquigrafía permitió al cartel conservar su efectividad popular en los años veinte y treinta. La evolución del idioma popular, que tanto había influido en el diseño de carteles, recibió ahora el impacto que supuso el crecimiento en dimensiones de ese mismo diseño. El mejor ejemplo de ello son las grandes carteleras de los Estados Unidos. En parte resultado de la necesidad de gritar más alto, y en parte también enfrentarse al incremento de velocidad que ya hemos mencionado, el tablón de anuncios americano llevo la imagen a una nueva escala. El estilo predominante tanto en el cartel como en la publicidad grafica de los Estados Unidos era el realista. 22

23 EL CARTEL - Historia del Diseño ll Cartel de Toros Circular, Madrid 1856, anónimo. 23

24 EL CARTEL - Historia del Diseño ll Cabourg, 1895, Jean de Peléologue. 24

25 EL CARTEL - Historia del Diseño ll Eugenio Buffet, 1893, Metivet. 25

26 EL CARTEL - Historia del Diseño ll Campari, 1921, Leonetto Cappiello. 26

27 EL CARTEL - Historia del Diseño ll El cartel político El cartel se consolido en la sociedad como un medio de exhibición y como objeto buscado por los coleccionistas. Fue el mundo industrializado de finales del siglo XXI el que hizo posible su aspecto; entre 1870 y la Primer Guerra Mundial, los carteles se asociaron al arte y al comercio. Con excepción de la obra de Chéret y de los carteles de artistas como Toulse-Lautrec y Mucha, cuyos diseños contribuyeron a la evolución de la pintura, los carteles reflejaban generalmente los estilos de moda en decoración o hablaban el lenguaje más inteligible para la mayoría. Durante estos años se utilizaron también en la guerra y en la política, pero dad la convención predominante sobre lo que debía ser un cartel, las consignas de las fuerzas en el poder se presentaban sin traspasar los límites aceptados. Esta situación cambio al final de la Primera Guerra Mundial; las conmociones políticas de Rusia y otros países señalaron una nueva dirección al cartel político. Sin embargo, muchos gobiernos no aprovecharon este cambio, como no lo apreciaron tampoco los diseñadores de carteles. La consecuencia de esto fue que, hasta los años cincuenta, los carteles políticos han surgido siendo para muchos una variante mas de la persuasión comercial o una forma <artísticas> del anuncio. El mejor exponente de este anacronismo es seguramente el cartel satírico de Seymour Chwast contra la guerra: War is Good Business, invest your son (la guerra es un buen negocio, invierta a su hijo). Estamos, pues, ante dos fases distintas en la historia del cartel ideológico; en la primera, de 1870 a 1919, la publicidad bélica se enfocaba en los mismos términos que la publicidad comercial: en la segunda, desde 1919 hasta ahora, aparece el cartel político propiamente dicho. La evolución más significativa de la historia del cartel político, y una de las más importantes en la historia del cartel político, y una de las más importantes en los historia de los medios de comunicación, se produjo en la Rusia de aquellos años. En 1919 aparece un nuevo tipo de cartel cuyo autor, según se dice, fue Majail Cheremnyj. Su título genérico era <ventana satírica de los telégrafos rusos>, aunque se le conoce normalmente por la abreviatura ROSTA. Las <ventanas> consistían en ilustraciones con pies que recuerdan la secuencia cinemática de las viñetas del comic. 27

28 EL CARTEL - Historia del Diseño ll El cartel de reclutamiento que se cita con más frecuencia es el diseñado en Gran Bretaña por Alfred Leete, Your Country Needs you (tu país te necesita), en el que un dedo casi acusador señalaba directamente al público en un ataque frontal que no dejaba lugar al compromiso. El cartel de Leete, por muy crudo que pueda aparecer, es su cinto; vemos una cabeza, el dedo apuntando y la mano, pero nada más. De hecho uno percibe solamente los ojos y la punta del dedo de Lord Kitchener, el general de reclutamiento. Y es suficiente. En realidad aunque este diseño se ha convertido después en un objeto de broma, su mensaje sigue constituyendo un recordatorio inequívoco de aquella guerra. 28

29 EL CARTEL - Historia del Diseño ll La guerra es un buen negocio, invierta a su hijo, Seymour Chwast. 29

30 EL CARTEL - Historia del Diseño ll Tu País te necesita, 1914, Alfred Leete. 30

31 EL CARTEL - Historia del Diseño ll Conclusión A modo de conclusión podemos decir que actualmente la importancia que tenía el cartel hace 20 años ya no es la misma, y esto se debe a que los diseñadores tienen otros intereses. El cartel no tiene la importancia que tenía antes, antes la imagen era algo raro y costoso, ahora la imagen es muy barata, y hacer carteles ya no es la preocupación de los diseñadores, ahora buscan hacer libros, animaciones, decoración, entre otras cosas. El cartel ya no es un soporte deslumbrante como lo fue en el siglo 20. Hoy el cartel no es la actividad principal de los diseñadores gráficos, sin embargo para algunos, es el soporte de expresión por excelencia; ya que libre de coacciones comerciales, el cartel cultural es un espacio de creatividad y de invención. En la actualidad ha sufridos diversos cambios, hasta pareciera que estuviera a punto de desaparecer con el desarrollo de otros medios de comunicación como es la televisión, Internet, radio entre otros. El cartel es un medio donde se expresa algo que se desea q sea conocido o sabido para el público y debe ser atractivo y llamativo para robar la atención de la gente. Forma parte fundamental de la comunicación ya que se emiten diferentes mensajes que ahora no solo son difundidos en papel sino también por otros medios más utilizados. Es increíble que varios de los medios que se utilizaban anteriormente para comunicarse hayan desaparecido prácticamente en su totalidad, pero es más increíble que el cartel siga siendo una de las formas más comunes de llevar información a grandes números de personas. 31

32 EL CARTEL - Historia del Diseño ll Bibliografía John Barnicoat (2003), Los Carteles su historia y su leguaje, Editorial Gustavo Gili, Barcelona. Josef Miller Brockman (2008), Historia de la Comunicación Visual. Editorial Gustavo Gali, Barcelona. Editado por: Michel Bierut, Jessica Helfana, Steven Heller y Rick Poynor (2009), Fundamentos del Diseño Grafico, Ediciones Infinito, España. 32

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34 Introducción Etapas Hacia 1985 Rubén Fontana empieza a dictar clases en la nueva Facultad de Diseño de la Universidad de Buenos Aires, con la intención desde hacía tiempo de crear una revista. Las autoridades de la universidad le sugirieron a Fontana iniciar esta actividad dando una cátedra que girara en torno a la tipografía y luego, en el segundo cuatrimestre, a la producción editorial. Los resultados fueron tan buenos, que empezó a impartir ambas materias en forma de seminario, el cual se dictaba los sábados. El éxito que obtuvieron sus clases permitió crear una materia formal de tipografía, lo cual representó un gran salto para el diseño en Latinoamérica, ya que no existía un aprendizaje formal de esta área en nuestra región. Así que, de forma natural, esta asignatura se fue expandiendo en otras universidades, lo cual ayudó a mejorar la calidad de la comunicación visual. La publicación de tipográfica nace para mantener el vínculo con los alumnos egresados de la Facultad, con el objetivo de seguir debatiendo sobre los avances del Diseño Gráfico, ya que se había dialogado muy poco en la universidad. Actitud: Comunicación para diseñadores ( ) En 1987 Rubén Fontana lanza el primer número de la Revista Tipográfica, conocida y reconocida en toda Hispanoamérica como un canal privilegiado de actualización, difusión y pensamiento en torno a la disciplina. Verónica Devalle (2010). Con el subtítulo comunicación para diseñadores y la definición revista de diseño, en un principio contenía 48 páginas, impresa a una tinta, con un formato de 23 cm x 33 cm. Sus directores eran Roberto Alvarado y Rúben Fontana. En Argentina no existían revistas de diseño ni textos educativos actualizados en relación al mismo, se carecía de información profesional. Tengamos en cuenta que prácticamente no había publicaciones en español, los pocos textos que llagaban al país venían en Inglés traducidos al francés, al italiano o al alemán. Había que empezar a editar y a pensar en castellano. El rol que ocupó tipográfica desde su primer número fue el de complemento a la formación académica, una suerte de foro extra curricular necesario para hacer crecer la disciplina. Con alta concentración de tipografía, la revista cubrió, desde lo técnico a hasta lo político-ideológico una amplísima variedad de temas, enfoques y actores del diseño y siempre con calidad de edición y contenidos. Haber logrado que los más altos referentes de la comunicación visual internacional fueran los autores de sus notas, le dio carácter de gesta, referentes de la talla de Yves Zimmermann, Norberto Chaves, Alan Fletcher, Jorge Frascara, Gui Bonsiepe entre otros. Esta constante incorporación de campos de interés y profesionales de muy diversa procedencia demuestra claramente al menos dos cosas: por un lado, la voluntad integradora, de crisol, que será uno de los pilares sobre los que se asienta la estrategia editorial en el sentido del lugar que se pretende, y del público al que se apela durante los primeros años de tpg; por el otro, que el pulso de la revista late en sincronía con aquel de las nuevas carreras en la FADU. Verónica Devalle, Diego Cabello, Laura Corti y Vanina Farias, (2005). 1

35 En su primera etapa desde 1987 a 1994 la revista se producía de modo semestral, desde 1990 (tpg 10) las tapas y 8 páginas del cuerpo central se imprimieron a todo color y se encargó a una editorial española la circulación internacional de la revista. Los editores de tipográfica no se dejaban seducir por las reglas del mercado, ni bastardearon el contenido a cambio de beneficios económicos. Según Fontana (2008), desde su creación, no hubo un plan editorial o un deseo comercial, por eso la revista comenzó reportando pérdidas. Sin embargo, el esfuerzo valía la pena, ya que estábamos intercambiando importantes conocimientos. Tapa del primer número de Revista Tipográfica publicada en julio de 1987 TipoGráfica marca el pasaje del diseño gráfico Argentino de la memoria oral a la memoria escrita. En 1993 (tpg 19) se distribuyó fuera del país con un suplemento de sus artículos traducidos al inglés. En 1994 la redacción incorporó herramientas informáticas. La dirección pasó a estar a cargo de Rúben Fontana. TipoGráfica se propuso crear un espacio de encuentro, reflexión y discusión creativa en idioma castellano, en sus páginas analizó la enseñanza de diseño en Buenos Aires, La Plata y Cuyo. Se publicaron opiniones de alumnos, profesores y directivos que reflexionaban sobre metodologías, contenidos, planes de estudio. Fue además la primera revista argentina con curador, cargo ocupado por el poeta, impresor, tipógrafos traductor, Juan Andralis, desde el inicio de tipográfica hasta su muerte en Rubén Fontana conoció a Juan Andralis en 1964 cuando volvió de Francia y para el primer número surgió la idea de hacerle una nota. Juan había trabajado con Cassandre y colaborado con Adrian Frutiger, y también estuvo relacionado con los más altos exponentes del mundo surrealista. Como solía ocurrir con los proyectos culturales, Juan también se entusiasmó con la idea de la revista y comenzó a colaborar. Cuando decimos que fue la primer revista con curador que hubo en el país; tomando el concepto de los curadores normalmente son los que elaboran la estrategia y el cuidado de las muestras de arte, y lo que Juan hizo con tipográfica fue cuidar la calidad de sus notas, para que no solamente dijeran cosas importantes sino que se dijeran bien, que fueran comprensibles para todos. Él se ocupo de que el castellano de la revista fuera de compresión universal para los hispanohablantes y que las definiciones, que muchas veces se bastardeaban por la traducción, estuvieran correctamente explicitadas. Tipógrafo. Diseñador. Docente. Enseñó Tipografía en la carrera de Diseño Gráfico de la UBA. Formó parte del equipo estable del Departamento de Diseño Gráfico del Instituto Di Tella en la década del 60. Editó durante 20 años la revista tipográfica, comunicación para diseñadores. Junto a los integrantes de su cátedra publicó el libro Pensamiento Tipográfico que contiene el proyecto educativo de sus diez años de enseñanza en la UBA. Crecimiento y consolidación: Conciencia de sus actitudes ( ) A partir de 1995 empieza a consolidarse el proyecto por esto podemos distinguir una segunda etapa entre los años 1995 al En este año tipográfica empieza a contar con letra propia: Fontana tpg. Presentaba encuadernación con lomo e impresión a todo color. A partir de 1997 (tpg 31) la revista se publicó cuatro veces por año. TipoGráfica cumplía su décimo año. 2

36 En 1998 se anunció el lanzamiento del sitio web el cual contaba con una sección gratuita de avisos clasificados, una agenda de eventos y actividades profesionales, la redacción contaba con un foro de mensajes y una dirección de correo electrónico. Los miembros del staff y los asesores le dieron variedad de puntos de vista, riqueza de experiencias y profundidad teórica al contenido. Se publicaron investigaciones sobre tipografía, tecnología y soportes digitales. Y se decidió nuevamente en que todo caso no debía cerrarse por la crisis, había que mantenerla a toda costa. Así que hubo un replanteo y, por ejemplo se solicito a la papelera Witcel otro tipo de materiales, no tenía sentido los materiales ostentosos, tipo ilustración, y facilitaron papeles acordes al momento que tocaba vivir. La publicación ha servido de base para desarrollar eventos y congresos en torno a la comunicación visual, como el que se realizó en el año 2001 en Argentina, el cual se denominó tipográfica Buenos Aires, donde asistieron cinco expertos internacionales y siete nacionales del mundo de la tipografía. Fontana explica: "Fue una buena experiencia, aunque nos acarreó varios costos, por eso decidimos organizar nuevas actividades que permitieran un intercambio intelectual, pero sin generar muchos gastos. Así que se nos ocurrió hacer 10 exposiciones simultáneas sobre tipografía, las cuales giraban en torno a un determinado tema, como la historia de la revista tipográfica, los diseños populares y las letras latinas". Ediciones de tipográfica año 2001 Ya en la programación de los números, no terminaban de encontrar la forma de comunicar en el contexto de semejante crisis. Un domingo a la mañana, como si algo lo fuera conduciendo, Roberto Fontana fue con la cámara fotográfica hacia el Congreso. Algo le decía que la crisis tenía que estar reflejada con agudeza en las paredes. Fue el momento del auge de la cultura esténcil y efectivamente la gente decía cosas muy profundas y elaboradas de manera muy contundente, y eso es lo que toman para graficar las tapas y también algunas notas de carácter local. Los editoriales, que siempre fueron políticos, se escribieron con más especificidad, en fin, intentaron todo lo que justificara que la revista siguiera apareciendo en esas circunstancias. Exposición tipográfica Buenos Aires 2001 Despedida: Plenitud de la razón ( ) En aquel tiempo se quería que tipográfica fuera autosustentable. Pero se vino la gran crisis y pedirle a la revista que se mantuviera en ese momento era impensable. En el año 2003 comenzó el período final. Desde tpg 55 empezaron a publicarse cinco números por año. Se utilizaron las fuentes Andralis ND y Fontana ND en la composición de los textos. 3

37 Afiche para la Primera Bienal Latinoamericana Letras Latinas 2004 Durante el año 2004 se profundizaron las reflexiones sobre el estado de la educación con textos de Zalma Jalluf, analizándolo con los siguientes parámetros en números consecutivos: educación e identidad, educación y saber, educación y seguridad, educación y poder, educación ahora. El sello tpg/ediciones, además de producir tipográfica, público libros propios, como el homenaje a Juan Andralis. Todos los productos de tpg tuvieron siempre un diseño excelente, coherentes con la claridad del mensaje editorial. TipoGráfica gozaba de gran prestigio nacional e internacional, impulsó la bienal Letras Latinas, que reunió la producción tipográfica de Latinoamérica. Ante la convocatoria, el planteo que se hizó Fontana fue: Si tenemos 20 alfabetos es un éxito total, si tenemos menos de 20 hay que ponerse a dibujar para poner algo. Nunca se le ocurrió que llegarían más de 150 alfabetos de distintas partes de Latinoamérica. El resultado fue impresionante, hubo que dividir la muestra en dos partes porque no alcanzaban los espacios que le habían atribuido. Les pareció que podía ser un proyecto que excediera las fronteras, no sólo hacer Letras Latinas, sino hacerla Latinoamericana, e invitar a otros países a replicar la exposición de manera simultánea; enseguida respondió afirmativamente Brasil. Después aceptó México. Luego invitaron a los chilenos y sumaron entonces cuatro sedes. Libro homenaje a Juan Andralis Nuevamente, hicieron Letras Latinas en el año A esta última versión, además de los países anteriormente mencionados se sumaron Colombia, Perú, Uruguay y Venezuela. El acontecimiento produjo bastante asombro, en Europa no tenían la menor idea del movimiento tipográfico existente en nuestro subcontinente. 4

38 Dice tipográfica "que cumplió su ciclo, que -deja de editarse pero no dejara de ser-". Comprobamos que el espacio de encuentro, reflexión y discusión creativa que se había propuesto es hoy una realidad. En una nota publicada por diario La Nación (2007) Rubén Fontana, director editorial y mentor de Tipográfica, contó las razones que llevan al cierre de la publicación: Cartel para el Bienal de Letras Latinas 2006 A partir del año 2006 se podía leer un mensaje al costado de las imágenes de tapa: tpg70: cuatro-ve-ta tpg71: tres-dobleve-tara tpg72: dos-equis-ra ra tpg73: uno-ye-chin tpg74: cero-zeta-pum Muchos tardaron en comprender el mensaje de despedida aunque venía gestando se dos años antes. Los últimos quince números alineados, anuncian y confirman la decisión con la frase "AHORA LETRA NUEVA". "Si tuviera que hacer una síntesis, diría que Tipográfica nació y vivió en estado crítico, pero en ningún momento de estos veinte años nos permitimos bajarnos del proyecto. Fue un empecinamiento que no tenía que ver con las reglas de este momento en el que casi todo se rige por la rentabilidad. Ahora, al cumplir veinte años, nos dimos cuenta de que lo habíamos hecho tanto tiempo sin parar, y eso creo que nos dio el permiso para frenar y pensar en hacer quizás otro tipo de cosas que tampoco se están concretando. Y tengo la ilusión de que otros tomen la posta, porque ahora hay muchos caminos abiertos y muchos profesionales nuevos. Tipográfica está quizás en su mejor momento editorial, con una tirada de 2500 ejemplares, exportándose incluso a Estados Unidos y Europa." 5

39 Anexo: TpG N 7,8, Ensayo Pequeña teoría del cartel Norberto Chávez La información En el caso del cartel, esta es sin duda la función dominante. Salvo casos atípicos o marginales, el cartel tiene como misión específica la de informar al público acerca de algo. La persuasión Convencer de la veracidad de la información suministrada, persuadir sobre la conveniencia de obrar conforme las indicaciones o sugerencias del mensaje, motivar, influir en el comportamiento del receptor, son formas de manifestación de esta función persuasiva. La retórica, o sea la manipulación de las formas del mensaje dirigido a convencer a la audiencia, está directamente relacionada con esta función. Asesor y gestor de la comunicación corporativa, ensayista y docente, Norberto Chaves (Buenos Aires, 1942) es una figura constante en la teoría y crítica de la arquitectura y el diseño, desde un punto de vista social y cultural, con un tono pedagógico a la vez que punzantemente crítico. ABSTRACT En esta oportunidad, Norberto Chávez enumera las seis utilidades o funciones tipo del mensaje en general del cartel en particular. Para ello las identifica con los siguientes apelativos: el contacto, la información, la persuasión, la identificación, la convencionalidad y la estética. El contacto Se trata de la capacidad del mensaje para captar la atención, incitar a su lectura y facilitarla, mantener vivo el interés y permanecer en la memoria del receptor durante el tiempo requerido por el objetivo específico del mensaje. La visibilidad, legibilidad, pregnancia, autoidentificación, ordenamiento de la lectura, adecuación a las condiciones estáticas y/o dinámicas de la lectura, son capacidades componentes de esta función tipo cuando se trata de un cartel. En ese caso, esta función es vital. Con el cartel, el emisor intenta suministrar una información que nadie le ha pedido y que, por lo general, a pocos importa. El mantenimiento del contacto, por lo tanto, no está garantizado y debe apuntalarse mediante las propiedades del propio mensaje. Pues la retórica no es sino la forma civilizada de la coacción o, dicho de otro modo, el modo imperativo. El cartel posee, salvo raras excepciones, una aspiración persuasiva directa y evidente, sólidamente articulada con la función referencial o informativa. La identificación Se trata de la capacidad del mensaje para sugerir la identidad del emisor de modo que el mensaje quede inscripto en la relación receptoremisor, generalmente más prolongada que el propio mensaje y, por lo tanto, sea comprendido el sentido último de la comunicación concreta. La Convencionalidad Se trata de la capacidad del mensaje para comunicar sus propias claves de decodificación, citándolas, si son preexistentes, o explicitándolas, si son nuevas, de modo de garantizar al máximo la inmediatez de su registro. Que permita, por lo tanto, una decodificación adecuada. La estética El acento en la satisfacción de esta función es lo que permite, por ejemplo, que ciertos carteles se cuelguen en los cuartos cual si fueran cuadros y que, incluso, lleguen a reeditarse sólo a tal fin. Esta dimensión suele operar, por vía de la gratificación, como un medio de potenciación de la función persuasiva y, por vía de la seducción, como un medio de potenciación de la función de contacto. 6

40 TpG N 4 - Mayo de 1988 Ensayo Los códigos de la percepción, del saber y de la representación en una cultura visual Nelly Schnaith Los códigos de la percepción Determinada forma de representar supone determinada forma de percibir. Hoy se está cada vez más convencido de que los hombres que pertenecen a culturas diferentes no sólo hablan diferentes lenguas sino que también habitan mundos sensoriales diferentes. Hay múltiples factores determinantes de la visión que remiten a su dimensión cultural y no a un ejercicio natural. La percepción no es un proceso pasivo sino activo. Los códigos de la representación Nelly Schnaith (Mendoza, Argentina, 1931) ejerció la docencia en la Facultad de Filosofía de la Universidad de Buenos Aires hasta mediados de los años setenta. En 1977 emigró a España y desde entonces reside en Barcelona. En la actualidad, imparte seminarios de Filosofía en Barcelona y Madrid. En donde ha tratado el tema de la imagen. ABSTRACT Este ensayo permite comprender el por qué de las diferentes maneras de ver que tuvo el hombre en la historia y abre una inquietante perspectiva sobre la percepción y la representación visual. Comienza por la delimitación conceptual de los términos incluidos en el título. No habla de los códigos en tanto actuantes sino en cuanto condicionantes. La formación de los códigos visuales Cada cultura organiza su propia codificación a través de su propia manera de percibir y concebir el mundo. La mirada de los individuos es, en realidad, la mirada de una cultura, de una tradición, de una época. Después del Renacimiento, es el espíritu mismo de la actividad representativa lo que cambia. La función del esquema o el estereotipo de cada representación particular es sostenida, desde el Renacimiento, por una invención revolucionaria, dada la generalidad de sus alcances: el descubrimiento o la invención de la perspectiva. La perspectiva es un código de la representación de lo visible que atiende al efecto de realidad. El realismo La codificación de la mirada realista apunta la búsqueda de signos, pictóricos o gráficos, que den la ilusión de lo real. Pero, por paradoja de su propio efecto persuasivo, la imagen realista, termina por negarse como artificio ilusionista y se impone como modo de representación de la verdad de las cosas. El criterio de semejanza La semejanza debe ser aprendida. En todos los casos la lectura de una imagen, sea realista o no, necesita el conocimiento de su clave. Para leer imágenes no habituales se requiere una clave explícita. Ante la imagen realista, en cambio, manejamos una clave implícita: el hábito y la práctica han vuelto los símbolos tan transparentes que no captamos ningún esfuerzo en nuestro trabajo de interpretación. Los códigos del saber El ojo llega a su ejercicio y a su obra cargado de un saber que él mismo ignora en sus complejas facetas. En la mirada inmediata ya se cuelan, desde siempre, numerosos pre-juicios de orden personal, histórico y cultural. 7

41 TpG N 65 - Abril de 2005 Ensayo El camino ancho y abierto Marshall Berman Hay una ausencia deliberada de espacios públicos donde la gente pueda reunirse y conversar, o sencillamente mirarse unos a otros y pasar el rato. La gran tradición del urbanismo latinoamericano, donde la vida de la ciudad gira en torno a una plaza mayor, fue rechazada explícitamente. El diseño de Brasilia se hallaba quizás en perfecta consonancia con la dictadura militar; una capital gobernada por generales que deseaban mantener la gente a distancia, aparte, subyugada. Sin embargo, como capital de una democracia es un escándalo. Marshall Berman es uno de los científicos sociales norteamericanos más creativos de los últimos tiempos. Nació en el Bronx, Nueva York, en Estudio en la Universidad de Oxford y Harvard. Es escritor y profesor de la City University de Nueva York y de la Universidad de Stanford. Autor de Todo lo sólido se desvanece en el aire, Aventuras Marxistas y de numerosos artículos sobre cultura y política. ABSTRACT Admite que el hombre es primordialmente un animal creativo, predestinado a luchar conscientemente por un ideal, y predestinado a la ingeniería, esto es, a construir eterna e incesantemente nuevos caminos, dondequiera que conduzcan (...) Al hombre le agrada crear caminos. Quizás sólo le agrade construirlo y no desee habitar en él. Cuando viajó a Brasil en agosto de 1987 experimento el conflicto del modernismo. Su primera escala fue Brasilia. Fue planeada y diseñada por Lucio Costa y Oscar Niemeyer, discípulos izquierdistas de Le Corbusier. Desde el aire, Brasilia parecía una ciudad dinámica y excitante: en efecto, había sido construida a semejanza del jet desde el cual prácticamente todos los visitantes la observábamos por primera vez. A nivel de la tierra, sin embargo, donde la gente realmente vive y trabaja, resultó ser una de las ciudades más lóbregas del mundo. No es este el lugar para hacer una descripción detallada del diseño de Brasilia; no obstante, la impresión general que produce es la de inmensos espacios vacíos en los que el individuo se siente perdido, tan solo como el hombre en la luna. Si Brasilia ha de perseverar en la democracia, sostuve en discusiones públicas y en los medios de comunicación, precisa de un espacio público donde la gente pueda acudir de todas partes del país y reunirse con libertad, hablar unos con otros y dirigirse al gobierno, para discutir sus necesidades y deseos y expresar su voluntad. Cuando Brasilia fue concebida y planeada, a fines de los años cincuenta y comienzos de los sesenta, realmente encarnaba las esperanzas del pueblo brasilero y, más específicamente, su deseo de modernización. Niemeyer hubiera debido saber que una obra modernista que privaba a la gente de algunas de las modernas prerrogativas fundamentales hablar, reunirse, discutir, comunicar sus necesidades habría de suscitar necesariamente antagonismos. Con ocasión de sus intervenciones en Río, en Sao Paulo, Recife, descubrió que servía de conducto para expresar una difundida indignación en contra de aquella ciudad donde, como se lo manifestaron tantos brasileros, no había lugar para ellos. En un contexto semejante, el diálogo y la comunicación se convierten en una necesidad desesperada y en una fuente primaria de deleite. En un mundo en el cual los significados se desvanecen en el aire, estas experiencias constituyen una de las pocas fuentes de sentido con que podemos contar. Una de las pocas cosas que pueden hacer de la vida moderna algo digno de ser vivido es la mayor oportunidad que nos ofrece y en ocasiones incluso nos impone de hablar unos con otros, de abrirnos a los demás y comprenderlos. Debemos aprovechar al máximo estas posibilidades; deberían moldear la manera que tenemos de organizar nuestras ciudades y nuestras vidas. Es en nuestras calles, donde debe estar el modernismo. El camino abierto conduce a la plaza pública. 8

42 Conclusiones La revista surgió en un momento en donde prácticamente no había publicaciones de diseño, como tampoco de tipografía. En donde el objetivo de la revista era reunir estos dos elementos fundamentales del discurso. Surgió como una necesidad para cubrir un bache, un vacío producto de la falta de información. De ahí que la característica de la revista es comunicación para diseñadores. Esta revista tuvo su valor como objeto, no solo por el alto nivel académico y profesional de quienes escribieron artículos; sino que también por la calidad en la composición del diseño (formato del volumen, puesta en página, usos tipográficos, articulación texto/imagen) y de producción, son parte esencial de los contenidos de la publicación. En tpg el cuidado puesto en la elección y calidad tipográfica, la organización visual de la información, el manejo de blancos en las páginas, el papel y la impresión, son funcionales a la imagen y lugar que tpg pretende para sí dentro del ámbito del diseño argentino, así como también a la idea de diseño y diseñador con la que se identifica su editor, Rubén Fontana. La revista fue útil para que los estudiantes y colegas se dieran cuenta de que había algo que no se hacia pero que se podía hacer en nuestro país: el diseño de fuentes. El ambiente se animo, se empezaron a diseñar y a usar alfabetos hechos en el país. También sirvió de influencia para que en distintas partes de Latinoamérica, se empiece a despertar el interés por el diseño de tipografía. Esto surgió cuando de la nada hubo que armar una cátedra de tipografía que no existía en nuestro país. Por contagio otras universidades se interesan por enseñar tipografía y esa actitud hizo que trascendiera las fronteras por toda Latinoamérica. Ese fue otro gran logro. Intentar entender el proyecto y la apuesta de la revista tipográfica es de algún modo intentar comprender la pasión y el compromiso por el saber y el hacer, las dos caras del conocimiento. Es intentar entender, en estos tiempos tan utilitaristas que buscan resultados inmediatos y exitosos para todos los aspectos de nuestras vidas, cómo es posible construir un proyecto a largo plazo y sin certeza de éxito. La revista tipográfica efectivamente fue un proyecto educativo, lo que uno puede aprender no tiene restricciones de ningún tipo (o no debería tenerlas). De ahí esa fuerte idea de Fontana: universidad impresa. La formación profesional no debería terminar con el título en la mano ni ceñirse solamente a aspectos específicos del oficio. 9

43 Bibliografía Verónica Devalle. (2010), El inicio del diseño en la Argentina de la mano de las políticas desarrollistas. Disponible en a.php?id_sesion=386. Verónica Devalle, Diego Cabello, Laura Corti y Vanina Farias. (2005), Documentos del diseño gráfico. Un estudio de sus publicaciones. consultada el 10/10/ /01/16/a htm consultado el 10/10/ Consultado el 08/10/ consultada el 08/10/2012. Gui Bonsiepe / Silvia Fernández. (2009), Historia del diseño en América Latina y el Caribe. Editora Blücher 10

44 Scibilia, Cecilia/ Valdata, Leandro G.A.C. (GRUPO DE ARTE CALLEJERO) (diapositiva "presentación") El grupo G.A.C. se forma en 1997 por iniciativa de un grupo de estudiantes de la Escuela Nacional de Bellas Artes Prilidiano Pueyrredón, que sintiendo que el circuito tradicional de exhibición no los representa, deciden intervenir el espacio público callejero, lo hacen a partir de la necesidad de crear un espacio en donde lo artístico y lo político formen parte de un mismo mecanismo de producción. El grupo G.A.C. sacó el arte a la calle y estimaron sus límites hasta ponerlos al alcance de cualquiera en un dialogo directo. A nivel metodológico nos abre hacia la experimentación de múltiples herramientas graficas y visuales. La mayor parte de su trabajo tiene un carácter anónimo y muchos de sus proyectos surgen y se desarrollan a partir de la construcción colectiva generando una dinámica de producción que está en permanente transformación debido al intercambio con otros. 1

45 Una de las primeras frases del grupo G.A.C. dice: (diapositiva "frase") "Era nuestro conocimiento y herramienta, era lo que de alguna forma sabíamos hacer. Sentíamos la necesidad de trabajar en el espacio público, de trabajar en grupo y de poder pensar y abordar ciertas temáticas desde la imagen. El trabajo con imágenes y la comunicación, permiten abarcar espacios y discursos inabordables o impensables desde otros campos. La imagen, la construcción de signos, de producción simbólica, te permite expresar de una forma elegida lo que se quiere decir". G.A.C. Junto al grupo G.A.C. se producen una serie de rupturas: (diapositiva "ruptura") 2

46 "El repertorio de acciones colectivas del ciclo de protesta abierto en 1997 constituye, junto con el grupo G.A.C. una ruptura y marca una nueva forma de resistencia política. Una segunda ruptura se produce respecto al uso del espacio público. En estas acciones se ponen en práctica una cuestión central: salir a la calle, formar un grupo, trabajar en colectivo y colaborar con un reclamo". (Diapositiva "El arte tomaba las calles") (diapositiva "DOCENTES AYUNANDO") Su primera acción es en apoyo al ayuno que los docentes venían realizando tras instalar la Carpa Blanca frente al Congreso Nacional durante la presidencia de Carlos Menem en el año Los docentes reclamaban un aumento en los fondos económicos destinados a la educación. Este primer proyecto junto con la instalación de la Carpa Blanca consistió en pintar murales, en total se realizan más de treinta, con imágenes de guardapolvos en blanco y negro en distintos lugares de la ciudad. Al terminar se sacan una foto con la boca tapada y queman la pared a modo de huella. 3

47 El final de la década menemista dejaba como saldo los graves efectos de la implementación del modelo neoliberal: el aumento del endeudamiento externo, la reconversión financiera de la economía y la desaparición de miles de puestos de trabajo, la flexibilización general del empleo, la privatización de todas las empresas de servicios públicos y la caída de 14 millones de argentinos bajo la línea de pobreza, en este contexto fue cuando empezaron a hacerse visibles en el espacio urbano y en todo el país reclamos que apuntaban a luchas de reivindicación de justicia, educación y salud. En este contexto nace el G.A.C. Este primer trabajo pone en juego el uso de imágenes sintéticas a modo de símbolos, la ocupación del espacio de la calle alterando sus códigos, el trabajo colectivo y en diálogo con otras agrupaciones. También implica la fusión en la producción de símbolos y de ideas al ocupar el espacio de la calle, modificando el concepto de producción, transformando la mirada, abriendo canales de comunicación y rompiendo con las estructuras cerradas sobre sí mismas. (diapositiva "SEÑALÉTICA") Un año después en 1998 comienzan a interesarse por los escraches. En este período empiezan a trabajar con señales viales que indican los domicilios de los genocidas. Usan la estética de la señalética infiltrando otros significados en el entramado urbano. De su estética se apropian de sus colores, su formato y también su tipografía. Esta intervención de los sistemas viales tiene un grado de metáfora, una construcción irónica, una tergiversación de un terminado lenguaje. Se trata de disfrazar estos símbolos, para comunicar un mensaje distinto. 4

48 (diapositivas (2) "CARTOGRAFÍAS") Con estas cartografías denuncian los domicilios que son los hogares actuales de los ex torturadores, los edificios y centros clandestinos que fueron utilizados como centro de detención y tortura. Se trata de una acumulación de domicilios escrachados que suman puntos rojos en un mapa y esta sumatoria denuncia la continuidad de la impunidad. Estas cartografías contienen varios niveles de información que se relacionan entre sí, datos, estadísticas e imágenes. 5

49 (diapositiva "JUICIO Y CASTIGO") La primera vez que salen con carteles es en marzo de 1998, junto a la organización H.I.J.O.S. (Hijos e hijas por la Identidad y la Justicia contra el Olvido y el Silencio), con la consigna Juicio y Castigo, acción llevada adelante durante el juicio al Almirante Massera. El grupo G.A.C. confluye pronto en la colaboración con H.I.J.O.S. nucleando a hijos de desaparecidos, exiliados y militantes. Los carteles del G.A.C. proporcionaron una indiscutible visibilidad social a los escraches, contribuyendo a que se evidenciaran como una nueva forma de lucha contra la impunidad. El hospital Posadas fue ocupado durante la dictadura por las fuerzas armadas, secuestrando a trabajadores y pacientes, luego lo convirtieron en un centro clandestino de detención. En la imagen del afiche se ve una enfermera con una venda en los ojos, la misma venda que usaban los represores para cubrir los ojos de sus víctimas. Esta imagen es una fusión de dos símbolos: el hospital y los desaparecidos. También el silencio. 6

50 (diapositiva "ESCRACHE PASS") Para este trabajo se imprimieron miles de pases para ingresar a la red de metro, de similar apariencia a los que entrega la empresa que administra el servicio, donde se escrachaba a Miguel Ángel Rovira, ex miembro de la Triple A (Alianza Anticomunista Argentina). Los escraches pass fueron entregados por mujeres disfrazadas de promotoras, con una acción intensiva que abarcó todas las líneas durante un día. En ese momento Miguel Ángel Rovira se encontraba trabajando como jefe de seguridad de metrovías. Se trata nuevamente de apropiarse de una estética, en este caso de la estética de estos pases de subte y convertirlos en un mensaje. Se trata de usar, convertir y disfrazar gráficas que corresponden a un sistema y dotarlas de un nuevo sentido. (dipositivas (3) "POEMA VISUAL PARA ESCALERAS") 7

51 Para estas piezas se intervienen las alzadas de los escalones de las escaleras públicas con imágenes fotográficas o mensajes escritos, el diseño responde a un análisis que depende de la modalidad de uso de estas estructuras urbanas, las piezas solo pueden visualizarse a medida que se sube la escalera. De esta forma la pieza no solo se exhibe sino que también se adapta a su soporte, transformándolo. 8

52 (diapositiva "INVASIÓN") En diciembre de 2001, horas antes de la caída del gobierno de Fernando De la Rúa, realizan "Invasión". La acción consistió en lanzar soldaditos de juguete colgados de paracaídas desde un edificio céntrico, que volaban entre las instituciones bancarias causando sorpresa a los transeúntes. El soldado como ícono del sistema de seguridad: encargado de vigilar, controlar y disuadir por medio de la fuerza para prevenir toda forma desestabilizadora del sistema económico vigente. Se trataba del estado de sitio, el corralito, el saqueo de los bancos a los ahorristas, la impunidad de las instituciones avaladas por el Estado y las empresas, la impunidad de los responsables de la represión de esos días, del 19 y 20 de diciembre del (diapositiva "PRESENTES") 9

53 Se intervino el Espacio Memoria y Derechos Humanos (ex Esma) Este Espacio se establece en el predio donde la Escuela de Mecánica de la Armada (ESMA) funcionó durante la dictadura cívico militar ( ) como uno de los emblemáticos centros clandestinos de detención, tortura y exterminio, en el que fueron desaparecidas alrededor de cinco mil personas. La intervención "Presentes" es un proyecto artístico de carácter participativo que propone recordar a estudiantes secundarios desaparecidos durante la última dictadura cívico militar. La actividad consistió en la instalación de veinte gigantografías con el rostro de cada uno de los jóvenes desaparecidos, fragmentadas y en blanco y negro, que fueron dispuestas en las paredes de los distintos edificios que forman parte del predio. (diapositiva "REPRESIÓN POLICIAL") Esta intervención se hizo con la intención de construir sitios para la memoria en donde habían sucedido los asesinatos y se denunciaba a los autores materiales e intelectuales de las muertes. Se trataba de la señalización de los lugares donde fueron asesinadas 5 personas la tarde durante la rebelión popular del 20 de diciembre, caída del gobierno de Fernando De la Rúa, en las cercanías de la Plaza de Mayo, convocando para ello a familiares, compañeros, amigos de las víctimas, y a organismos antirrepresivos. Se realizaron placas en cerámica pintadas y horneadas homenajeando a las víctimas. 10

54 (diapositiva "INTERVENCIÓN") Realizan afiches contra el gatillo fácil y "Para muestra basta un botón" denunciando la violencia policial y lo hacen trabajando en conjunto con los familiares de las víctimas de la represión policial, socializando herramientas de producción visual. También forman la Comisión "Anti-monumento" a Julio Argentino Roca realizando intervenciones en el memorial emplazado en el centro de la ciudad de Buenos Aires. Entre las grandes obras del prócer se encuentra la llamada "Campaña del desierto", es decir la extensión de la frontera del naciente Estado Argentino, a costa del exterminio de las poblaciones originarias de la región pampeana y patagónica. También producen calcos en los paquetes de cigarrillos, denunciando a las multinacionales, a empresas que dominan el consumo, los bienes, los recursos naturales, la economía y la política de un país y al sistema de seguridad, encargados de controlar, por medio de la fuerza y prevenir toda forma desestabilizadora del sistema económico vigente. De esta forma se intervienen los lugares públicos como también los productos de consumo, con el deseo de exhibir sus obras hasta ponerlas al alcance de cualquiera. 11

55 (diapositivas (4) "SEÑALETICA") 12

56 Llamados carteles de la memoria: Están emplazados en el parque de la memoria de la Ciudad de Buenos Aires. Son 58 señales en torno a la problemática del terrorismo de estado en Argentina, propuesto desde un espacio de denuncia y reclamo. Aprovechando el reconocimiento de los íconos, formas y colores que integran el sistema de señalización vial, la obra comienza a articular su propio sistema de comunicación, que va generando secuencias por repetición y empleando determinadas pautas de diseño para el tratamiento de un mismo tema a lo largo de todo el recorrido. Son signos icónicos, plásticos y lingüísticos que interactúan conformando una densa cadena de sentidos. Gatillo fácil: denunciando la violencia policial. Criminalización de la protesta: acción policíaca con el fin de debilitar o desorganizar las protestas sociales. Masacre de Ezeiza: fue un enfrentamiento entre organizaciones armadas peronistas que tuvo lugar el 20 de junio de 1973 en ocasión del regreso definitivo a la Argentina de Juan Domingo Perón, luego de casi 18 años de exilio. La noche de los lápices: Se trata de una serie de secuestros a estudiantes secundarios que habían participado en una campaña por el boleto estudiantil, y que fue considerada por las fuerzas armadas como "subversión en las escuelas" Deuda externa y fuga de capitales: deuda que fue contraída por el gobierno militar desde Exiliados: consecuencia de las prácticas represivas de la década del 70. Iglesia cómplice: denuncia de la iglesia como cómplice de la represión de la dictadura militar del Plan Cóndor: denunciando la alianza de coordinación represiva que establecieron las dictaduras del Cono Sur. Presos políticos: memoria de los presos políticos durante el terrorismo de Estado en Argentina. 13

57 Aparición con vida: Aparición con vida de los desaparecidos, en la gráfica se muestran los pañuelos blancos haciendo alusión a las madres de plaza de mayo con la frase "aparición con vida". Fabricas: denuncian el cierre de fábricas y represión contra los obreros. La noche del apagón: Entre el 20 y el 27 de julio de 1976, las fuerzas de seguridad de la dictadura durante esa semana, provocaron cortes de luz en distintas localidades del partido de Ledesma Jujuy, para secuestrar a unas 400 personas. Vuelos de la muerte: práctica de exterminio de personas detenidas desaparecidas durante la dictadura militar. Apropiación de menores: registradas 240 denuncias, pero se estiman 500 apropiaciones, de las cuales solo 106 son los nietos recuperados. Botín de guerra: hace alusión a la apropiación de menores durante la dictadura. Fusilamientos y Torturas: Prácticas que sucedieron durante la dictadura. (diapositiva "publicación") En el año 2009 publican, editado por la editorial Tinta Limón, "G.A.C, Pensamientos, prácticas, acciones", libro escrito por el grupo en forma conjunta, que reflexiona sobre toda su producción. Conclusión: Su metodología de trabajo apunta principalmente a subvertir los mensajes institucionales vigentes, por ejemplo: el código vial, el cartel publicitario, los productos de consumo, las estructuras urbanas, etc. Y abarca desde la intervención gráfica hasta la acción performática. Su producción busca infiltrarse en el lenguaje del sistema y provocar desde allí pequeños quiebres, fallas, alteraciones, utilizando distintos niveles: performático, gráfico, textual y simbólico. 14

58 El diseño gráfico EN ARGENTINA Alumnas: Baffigi, Andrea de la Cruz, Micaela Historia del Diseño II Licenciatura en Diseño y Comunicación Visual Universidad Nacional de Lanús

59 Primer Hito Racionalismo De la mano de Maldonado se desarrolla una corriente denominada Racionalismo, en virtud a la influencia de los ideales de la Ulm. El movimiento inaugurado por Van Doesburg (1933), el Arte concreto, se desarrolla en Buenos Aires en los años ; cuya ideología es definida por la búsqueda de nuevas formas, evitando reformular cosas viejas. Dicho movimiento influencia en personajes destacados del Diseño como Hlito y Maldonado. La ubicación del Arte Concreto como un paso más dentro de la vanguardia constructiva, hace que los concretos consideren al arte como una de las formas privilegiadas de intervención en el mundo (...) de una transformación de la praxis humana mediante la invención de formas nuevas, el rechazo a la imitación o la presentación para la creación de una nueva realidad plástica. V. Devalle en El inicio del Diseño en la Argentina de la mano de las politicas desarrollistas Tomás Maldonado Alfredo Hlito Carlos A. Mendez Mosquera Escuela de Ulm

60 Tomás Maldonado Nos escribían con lápiz sobre los cuadros: Concretos concretinos. Pero nosotros intuimos que cerraba un mundo y empezaba otro. Qué podíamos hacer a los veinte años? Imaginamos cosas fantásticas: un mundo sin guerra, sin racismo, con más justicia, y el arte como elemento de coagulación de esas ideas. Una utopía. Manifiesto de Tomás Maldonado junto a Hlito, entre otros, Tomás Maldonado Pintor, diseñador industrial y teórico del Diseño Argentino, nacido el dia 25 de Abril de 1922, en la ciudad de Buenos Aires. Es conocido por su considerable influencia en el pensamiento y la práctica del diseño en la segunda mitad del siglo XX. Fue miembro fundador del Movimiento de Arte Concreto Objeto diseñado en la Ulm Fragmentos de Pinturas de Maldonado

61 Revista Nueva Visión...resulta al día de hoy, la maduración de las experiencias concretistas y el inicio de una reflexión en torno a la visualidad inédita por aquel entonces en América Latina. Efectivamente, la publicación lo propone-y lo haceinaugurar una nueva cultura visual (...) se reformula la tradicional idea de composición arquitectónica, se quiebra la noción de volumen para dar inicio a la idea de espacio. V. Devalle en El inicio del Diseño en la Argentina de la mano de las politicas desarrollistas La revista Nueva Visión es fundada en el año 1951, título y homenaje a la obra y teoría de Moholy Nagy: Lo que pervivió fue, precisamente, la conciencia de que el trabajo sobre la forma y la funcionalidad deben redundar en una modificación de la praxis humana. Será ese el legado que retomarán las carreras de diseño al momento de su creación en la UBA, casi treinta años después. V. Devalle en Hacia la síntesis de las artes. El proyecto cultural y artístico de la revista Nueva Visión Tomás Maldonado Alfredo Hlito Carlos A. Mendez Mosquera Se la consideró como un lugar privilegiado a partir de los años 50 ya que, en Argentina, el Buen Diseño se desarrolla en virtud de la innovación, calidad, estética y función. El diseño de opone a la demanda del mercado y a la producción de objetos pensados para la moda.

62 La nueva visión de Moholy Nagy, edición en español. Ediciones Infinito, desde 1963.

63 Alfredo Hlito Diseñador gráfico, ensayista y pintor argentino ( ). Miembro cofundador de la Asociación Arte Concreto-Invención y firma el Manifiesto Invencionista en En sus pinturas utiliza elementos como las líneas, las figuras geométricas y los colores. Participó en la Revista Nueva visión, junto a Maldonado y Mendez Mosquera. Alfredo Hlito Tapa del catálogo de trabajos de A. Hlito Pintura: Lineas tangentes

64 Carlos A. Mendez Mosquera La revista Nueva Visión y la materia Visión son una ruptura respecto del concepto de representación qué sedimento había de tu trabajo intelectual con Tomás Maldonado, Alfredo Hlito, el arte concreto? El primer aviso o folleto que se hizo para la revista Nueva Visión se publicó en es un concepto de la Bauhaus que incorporamos a partir de Moholy Nagy y la gran cantidad de libros y otros descubrimientos que encontramos en la biblioteca de Tomas Maldonado. Tomas fue una especie de iluminación para todos nosotros entre el 48 y el 50. Vivian Acuña, entrevista de Abril, Arquitecto y diseñador, director de Ediciones Infinito y de la editorial Nueva Visión, fundador de la revista Summa y Cícero Publicidad. Junto a Maldonado Y Hlito, participó en la Revista Nueva Visión. Además fue profesor universitario y pionero del diseño gráfico e industrial en nuestro país. Carlos A. Mendez Mosquera Imágenes de la Revista Summa, número 1

65 Isotipo Ediciones Infinito, Tapa de la Revista Nueva Visión Publicidad extraída de revista Billiken. Agencia publicitaria: Cícero.

66 Segundo Hito Experimentación otra vertiente de desarrollo de la gráfica corría en paralelo, menos programática, menos académica, pero generada directamente en el taller del oficio....por venir de lugares tan disímiles pero también tan cercanos, podrán hacer converger en sus diseños elementos del lenguaje publicitario, artístico, fotográfico, como también recuperarán el profesionalismo editorial. V. Devalle en El inicio del Diseño en la Argentina de la mano de las politicas desarrollistas Empresa SIAM en Avellaneda Período que surge de la mano del Instituto Torcuato Di Tella, generado a través de la empresa Siam Di Tella, existente ya desde el 1911 como una de las principales empresas de amasadoras, que fue trasformandose poco a poco, y que dio como resultado la creación del Instituto nombrado. Se habla de experimentación por los procedimientos a través de los cuales se manejaban, ya no centrados en lo racional, sino con la intencion de generar una Nueva Figuración, una nueva visualidad en la época. Exterior del ITDT Tomás Maldonado G. González Ruiz Ronald Shakespere Carlos Distéfano Rubén Fontana

67 Empresa SIAM Di Tella Siam Di Tella fue una empresa argentina de capitales nacionales fundada por la familia Torcuato Di Tella en el año El nombre SIAM derivaba de las siglas Sección Industrial de Amasadoras Mecánicas, ya que el negocio original de la compañía fue la fabricación de amasadoras mecánicas de pan, aprovechando una disposición de la municipalidad de la ciudad de Buenos Aires de 1910 que prohibía el amasado manual. Su esplendor del 20 al 40 se dá por su acuerdo con YPF para la provisión de surtidores de combustible. En el 50 se centró en satisfacer al mercado interno generando el producto más reconocible de ellos: la Torcuato Di Tella (padre) Guido Di Tella (hijo) Torcuato Di Tella (hijo) heladera. Siam Di Tella La producción automotriz, iniciada en 1960 Marca de las heladera SIAM Vista actual de la ex-fábrica SIAM desde el meandro del Riachuelo. Hoy el predio es utilizado por una cooperativa de autogestión que se dedica a la fabricación de electrodoméstidos.

68 Cambio de imágen SIAM Di Tella En el año 1958 la empresa SIAM Di Tella decide cambiar su imagen corporativa, y le encarga al Estudio Onda, compuesto por Carlos Fracchia, Gigli e Iglesias un manual de imagen institucional de la empresa (el primer manual de estas características en la Argentina), que implicaba el diseño del logo y sus aplicaciones. Un buen signo cuesta, generalmente, un mes de trabajo El dibujo fue hecho girar para provocar una impresión de dinamismo, como corresponde a una empresa del empuje de Siam. C. Fracchia a sus 32 años. En las oficinas de Onda estalla una tormenta de cerebros (brainstorming), durante la cual cada uno de los miembros del equipo dispara todas las ideas que se le ocurren, sin temor al ridículo, sobre las características que debe predicar la marca. El procedimiento permitió a Fracchia ganar el concurso que abrió Siam Di Telia, en 1960, con el propósito de identificar a la firma. En esa oportunidad, del crepitar de los cerebros surgió una idea predominante: la del intelecto activo, representado en la Edad Media por tres barras paralelas. Isotipo de la SIAM planteado por Fracchia Insigna de la marca en metal para los autos

69 Aplicación de la nueva imágen Aplicación del Iso en el volante de los automóviles Radio reproductor con la nueva marca Aplicación de la nueva marca en cajas de productos Parrilla de automovil con la insigna Poco a poco la empresa comenzó a transformarse en productor de innumerable cantidad de productos, ya no sólo amasadoras, ni autos, ni heladeras, sino gran cantidad de electrodomésticos. Además estuvo a cargo de la fabricación de los generadores y motores de tracción de Locomotoras para el TBA.

70 Agencia de Publicidad AGENS Fue una agencia de publicidad propia que creó la empresa SIAM Di Tella, una agencia integral que puso en marcha un programa inédito de Comunicación Institucional. Para el año 1963/64 Carlos Mosquera fue nombrado director de la misma, que estuvo a cargo de la misma durante su período de mayor esplendor. Generó un estilo de comunicación pionera para el período. En ella participaron personajes muy importantes para el desarrollo del diseño en nuestro país. Alrededor de los años 70 la agencia crea dos departamentos fundamentales: el de Diseño Industrial y el de Diseño Gráfico. A este ultimo, su director comienza a incorporar a nuevos integrantes, entre ellos los famosos Ronald Shakespere, Guillermo González Ruiz y Juan Carlos Sánchez. Luego de la caída de la Siam y del ITDT Mosquera, Ruiz y Shakespere deciden crear su propio estudio de diseño, con el cual realizan un proyecto importantísimo en el 1971: EL PLAN VISUAL DE LA CIUDAD DE BUENOS AIRES Carlos Mosquera Ronald Shakespere Guillermo González Ruiz

71 Plan Visual de la Ciudad de Buenos Aires El denominado Plan Visual de Buenos Aires, de escala no tenía antecedentes locales ni regionales, Fue realizado en el Generó un fuerte cambio en la propuesta tipográfica, el análisis de la ecuación espacio de letra / distancia/ velocidad, la administración de planos informativos, la resolución cromática. La tecnología y el emplazamiento, hacen de este trabajo un hito regional. Parte trasera de una señal, mostrando la imágen de la Municipalidad de Buenos Aires. Eran ilegibles, ridículamente chicas, y estaban compuestas con distintas familias tipográficas. En una misma señal había mayúsculas, minúsculas, negras, blancas, bastadillas, etcétera. Logró que si diseño de señalética se convirtiera en patrimonio urbano y que pertenenezca a la memoria colectiva de los ciudadanos, a través de los años. Las señales son una promesa ( ) El único problema concreto que debe resolver un sistema de señales es que las ancianitas encuentren su destino rápidamente. Si van a parar al lugar equivocado, hubo un error, la promesa fue incumplida. R. Shakespeare Direcciones en las que se visualizan las señales

72 Boceto de la señal de paradas de taxis Puesta en ciudad de la señal de paradas de taxis

73 Fue el más completo realizado en tal sentido y significó el posicionamiento definitivo de la cultura del diseño en la vía pública. Paradas de los colectivos Rubén Fontana Senalética de nombres de las calles Cartel de señalización el parque.

74 Ronald Shakespear Es un diseñador argentino que trabajó sin cesar desde los años 60 en adelante. Sus trabajos son totalmente reconocidos, no sólo en nuestro país, sino también internacionalmente. Fue Profesor Titular de la Cátedra de Diseño en la FADU, UBA, ( ) y Presidente de ADG, Asociación de diseñadores Gráficos de Buenos Aires ( ), junto con Gustavo Pedroza y Guillermo González Ruiz. R. Shakespear Diseño de la marca del desinfectante de heridas Pervinox. Afiche para el Hamlet de William Shakespeare

75 Rediseño de la imágen de los subtes Terminales de subte a nivel. Cartel distintivo de cada estación subterránea. Trabajo realizado junto con Lorenzo y Juan Shakespear, dos de sus cinco hijos. Recorrido de la línea C dentro de la estación.

76 Diseño de unidades. Funcionamiento con luces. Trazado de los subtes de la Ciudad de Buenos Aires Mapa de bolsillo de la Ciudad con recorrido de subtes.

77 Diseño de la imágen del Bioparque Temaiken 2002 Letras del logo corpóreas, colocadas en el parque. Señal de ubicaciones dentro del parque. Isotipo del parque.

78 Mapa referencial de todo el parque completo. Señal de una especie.

79 Diseños de los hitos para cada especie. Trabajo realizado junto con Lorenzo y Juan Shakespear, dos de sus cinco hijos. Hito de una especie para ser leída. Estudio de visualización, alturas y composición.

80 Diseños variados de Shakespear Isologotipo de Universidad de Quilmes. Linea de cajeros Link. Diseño de identidad visual de chocolates. Casa de accesorios Todomoda. Escudo de CABJ. Isologotipo de la cadena de hostel Che Laagarto. Isologotipo del Banco Privado Galicia. Logotipo de accesorios de moda. Isologotipo del Correo Privado OCA

81 Instituto Torcuato Di Tella...Los trabajos que se producen en el ITDT proyectan al Diseño Gráfico argentino a los catálogos internacionales, mostrando eclecticismo, renovación y una potencia visual inaudita y asombrosa. Para mediados de los años 60 y producto del trabajo del ITDT Buenos Aires se vistió por primera vez bajo el signo del Diseño Gráfico. V. Devalle en El inicio del Diseño en la Argentina de la mano de las politicas desarrollistas Carlos Distéfano El Ingeniero Torcuato Di Tella y su concepción de la empresa como algo más que una actividad lucrativa, inspiraron a sus hijos a instaurar, en 1958, la Fundación y el Instituto Torcuato Di Tella, en homenaje a su padre. Juan Carlos Distéfano desarrollo el primer Departamento de D.G. del país en el ITDT, para ello convoca a dos fotógrafos (Rivas y Coppola), un diseñador (Andralis) y un tipógrafo (Fontana), es con ellos que se inicia la Profesionalizacion del Diseño Gráfico en Argentina. Horacio Coppola Humberto Rivas Exterior del Di Tella en Florida 964 Libro de Andralis Rubén Fontana

82 Diseño para una exposición de la empresa Olivetti Catálogo Premio Nacional Instituto Torcuato Di Tella, Diseño Juan Andralis y Juan Carlos Distéfano. Diseño del programa del ITDT por Distéfano y Fontana

83 Afiches de exposiciones en el Instituto Torcuato Di Tella, Buenos Aires Afiche de Distéfano y Fontana para Rogelio Polesello Sala está dedicada a la exhibición Más allá de la geometría organizada por el ITDT, Nueva York

84 Juan Carlos Distéfano Creo que el arte tiene que ver fundamentalmente con el deseo, más aún, diría con lo erótico. En mí, el trabajo nunca es un proceso especulativo; no hay programa para realizar la obra. Trabajo por impulso, por enamoramiento. El virtuosismo no me interesa lo más mínimo, nada. Sólo es una demostración de destreza, y la destreza, en relación con el arte, queda reducida a la categoría de ejercicio circense Juan Carlos Distéfano, Nacido en 1933, Buenos Aires, es uno de los escultores argentinos más importantes del siglo XX, ganador del Premio Konex de Platino 1982 a la escultura figurativa. Fué director gráfico del Centro de Artes Visuales del ITDT. A partir de 1968 se dedica a la escultura con una marcada articulación entre sus obras escultóricas y sus pinturas. En 1976 abandona el diseño gráfico para dedicarse exclusivamente a la escultura. Juan Carlos Distéfano Palabra e Imagen, Museo Nac. de Buenos Aires, 1974 Afiche para cinzano, 1960

85 Rubén Fontana Las mayúsculas imponen, obligan; las minúsculas explican. Si las usamos mal, al revés, por ejemplo en un texto de un diario, confundimos al lector. Todo se arma, se comprende y cobra sentido cuando un signo se articula con otro y se arma la palabra. Por eso es muy importante el dibujo de la letra impresa. No hay ley que proteja la a la tipografía. Pero es vital para el hombre. Nos envuelve la vida, desde el diario, Internet, un cartel de la calle o la explicación sobre lo que contiene un cartón de leche. Rubén Fontana, Rubén Fontana Rubén Fontana: famoso tipógrafo, dibujante, fotógrafo, diseñador gráfico, educador y editor son algunas de las profesiones que ha desarrollado este gran personaje de la comunicación visual de Argentina, nacido en Buenos Aires en Fué director de la Revista tipográfica, publicación especializada que se edita en la Argentina desde 1987, momento en que carenciaba la bibliografía en Español. A mediados de 1987 apareció en Buenos Aires una revista de diseño de 48 páginas, impresas a una tinta, formato 23 cm x 33 cm. La tapa, a dos tintas, llevaba un cuadrado rojo con el nombre: tipográfica. Sin logotipo. El texto interior se fotocomponía en Frutiger, en columnas pegadas a mano. Adiós querida tipográfica, Por Pablo Cosgay, Revista Visual Nº 125, España, marzo, Fontana Andralis Chaco Palestina

86 Revista Tipográfica ( ) Se acaba de ir tipográfica, una de las contadísimas sino la única revista de tipografía y diseño gráfico en español. El rol que ocupó tpg desde su primer número de 1987 fue el de complemento a la formación académica, una suerte de foro extracurricular necesario para hacer crecer la disciplina. Se imprimió letra a letra y lomo a lomo, en los últimos 15 números. Ubicados de modo vertical en la biblioteca, a través de éstos se puede leer una despedida en positivo: Ahora, letra nueva. Por Carolina Muzi, Suplemento de Arquitectura, diario Clarín, 2007) Ahora, letra nueva Selección de varias tapas de la revista Tipográfica

87 Familias tipográficas y corporativas Muestra de tipografías Familia Tipográfica: Fontana Familia Tipográfica: Andralis Utilización de Fontana en tpg

88 Familia Tipográfica: Palestina Tipografía corporativa: Sophia Tipografía corporativa para La Nación Tipografía corporativa: Neu Tipografía corporativa: Microletra Familia Tipográfica: Chaco

89 Otros diseños Diseño integral de identidad corporativa Diseño integral de identidad de producto y packaging Diseño de identidad corporativa y locales comerciales Diseño de identidad corporativa y locales comerciales Diseño integral de identidad editorial y marcaria