Cómo vivir de la música de David Stopps

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1 Cómo vivir de la música de David Stopps Industrias creativas - Publicación 4

2 3 TA B L E D E S M AT I È R E S PRÓLOGO 6 INTRODUCCIÓN 8 DEFINICIONES 12 CAPÍTULO 1 15 DE DÓNDE PROCEDEN LOS INGRESOS 15 1.i Autores 15 1.ii Intérpretes 16 CAPÍTULO 2 19 EL COPYRIGHT Y LOS DERECHOS CONEXOS 19 2.i Derechos de los autores 23 2.ii Derechos de los intérpretes 24 2.iii Derechos de las productoras de fonogramas 25 2.iv Derechos exclusivos y derechos de remuneración 25 2.v Limitaciones y excepciones y el test de las tres etapas 26 2.vi Los derechos morales 27 2.vii Trato nacional y dominio público 27 2.viii Registro del Copyright 29 2.ix Marcas 30 2.x Piratería 30 CAPÍTULO 3 32 DESARROLLO PROFESIONAL Y REPRESENTACIÓN DEL ARTISTA 32 3.i Elegir un nombre 32 3.ii La representación del artista 33 3.iii Artistas que buscan representante 33 3.iv Representantes que buscan artistas 35 3.v Carta de acuerdo a corto plazo 36 3.vi Contrato de representación de artistas (versión amplia) 37 3.vii La importancia de obtener asesoramiento legal independiente 39 3.viii Acuerdos verbales 40 3.ix Limitaciones Legales y condiciones implícitas en los acuerdos verbales 41 3.x Contratos alternativos 42 3.xi Los contratos de producción y los contratos de edición como alternativas a los contratos de representación 42

3 4 CAPÍTULO 4 46 LOS CONTRATOS DEL GRUPO MUSICAL 46 4.i Personalidad jurídica 46 4.ii Cuestiones contempladas en los contratos del grupo 47 CAPÍTULO 5 50 CREACIÓN DE UN SELLO DISCOGRÁFICO 50 CAPÍTULO 6 54 FIRMAR CON UNA PRODUCTORA DE FONOGRAMAS 54 Anticipos y reembolso 60 CAPÍTULO 7 62 EL CONTRATO CON EL PRODUCTOR DE ESTUDIO Y LA GRABACIÓN 62 CAPÍTULO 8 65 GESTIÓN COLECTIVA Y SOCIEDADES DE GESTIÓN COLECTIVA 65 8.i Por qué es necesaria la gestión colectiva de derechos y cuál es su historia? 65 8.ii La importancia del registro correcto de obras e interpretaciones 68 8.iii Las sociedades de gestión colectiva de derechos de autor 69 8.iv Las sociedades de gestión colectiva de los derechos de ejecución e interpretación pública de los autores 70 8.v Ingresos mecánicos y sociedades de gestión colectiva de los derechos mecánicos de Copyright 73 8.vi Sociedades de gestión colectiva de derechos conexos por ejecución o interpretación pública de las grabaciones de sonido 75 8.vii Cánones por copia privada 80 CAPÍTULO 9 82 EDICIÓN MUSICAL 82 CAPÍTULO LA MÚSICA EN EL CINE, LA TV Y LA PUBLICIDAD i La música en el cine ii La música en la televisión iii La música en la publicidad iv La música en los videojuegos v La música de fondo o la música de producción vi La música por encargo 95

4 5 CAPÍTULO ACTUACIONES EN DIRECTO, GIRAS Y MERCHANDISING i Los comienzos del directo para un artista ii La siguiente fase iii Agentes artísticos iv Tour Managers v Creación del equipo para las giras vi Visados y permisos de trabajo vii Agentes de transporte, envío del equipo y carnets viii Organización del viaje y alojamiento en hotel ix Seguros x Seguridad xi Contabilidad xii WOMAD, WOMEX y otros festivales de música xiii Merchandising 108 CAPÍTULO PATROCINIO Y MARCAS 111 CAPÍTULO INTERNET: COMUNICACIÓN Y DISTRIBUCIÓN DIGITAL - UN ARMA DE DOBLE FILO i Breve historia ii DRM iii El futuro iv Programar un sitio Web v Presencia en otras Webs de las redes sociales 125 ANEXO A 127 DEFINICIÓN DE TÉRMINOS E ÍNDICE ANALÍTICO 127 ANEXO B 144 EJEMPLO DE UNA CARTA DE ACUERDO A CORTO PLAZO 144 ANEXO C 147 EJEMPLO DE CONTRATO DE REPRESENTACIÓN DE ARTISTAS (VERSIÓN AMPLIA) 147 (con notas explicativas)

5 6 P R Ó L O G O La Organización Mundial de la Propiedad Intelectual (OMPI) se complace en presentar la última publicación de la División de Industrias Creativas, titulada Cómo vivir de la música". Esta publicación está pensada para músicos y profesionales de la música que desean actualizar sus conocimientos sobre la industria musical. Ofrece información práctica que ayuda a los autores y a los intérpretes a valorar la importancia de gestionar adecuadamente sus derechos de propiedad intelectual, y además les instruye sobre cómo labrarse una carrera de éxito en la música, generando ingresos a partir de su talento musical. La publicación ofrece útiles definiciones de los conceptos básicos e identifica las principales fuentes de ingresos de los autores y de los intérpretes. En ella se presta especial atención al Copyright y sus derechos conexos, y a su particular aplicación en el contexto musical. Este manual subraya la importancia del desarrollo profesional y de la representación del artista y ofrece directrices sobre cómo llegar a acuerdos para compartir de forma equitativa los beneficios derivados de la composición y la interpretación de las canciones. Cómo vivir de la música está pensada, principalmente y en primer lugar, como herramienta práctica para los creadores del mundo de la música que todavía están intentando hacerse un hueco en el mercado. Por ello, se ha redactado con un estilo que pretende llegar al público en general. En segundo lugar, la publicación explora la interrelación entre el proceso creativo y todos los contratos de gestión que es necesario formalizar desde el momento de la creación del material musical hasta que éste llega al público. En este sentido, ofrece una valiosa comprensión de las sinergias existentes entre las posturas creativa y empresarial. En tercer lugar, la publicación estudia la importancia de utilizar instrumentos tales como las sociedades de gestión colectiva de derechos de propiedad intelectual, los sistemas de registro y los sistemas de compensación disponibles. El valor del material práctico presentado se refuerza

6 7 con los anexos, que pueden guiar a los profesionales de la música a través de las dificultades prácticas que se presentan en el negocio de la música. Esta publicación está pensada como herramienta para los intérpretes de los países desarrollados o en vías de desarrollo. Ofrece una perspectiva a nivel nacional, aunque también incluye muchos ejemplos internacionales, lo que la convierte en un instrumento muy útil para los creadores de todo el mundo. No obstante, su contenido no puede sustituir al asesoramiento profesional sobre cuestiones legales específicas. Cómo vivir de la música fue un encargo de la OMPI y es obra de David Stopps1, un veterano representante musical con enorme experiencia internacional. Los puntos de vista expresados en este manual son los de su autor y no necesariamente reflejan los puntos de vista de la Organización. Marzo de Más información sobre David Stopps en la página 105.

7 8 I N T R O D U C C I Ó N Vivimos un momento apasionante para autores e intérpretes. Nunca antes en la historia de la industria mundial de la música ha habido tantas oportunidades para que los autores e intérpretes consigan que se escuche y se venda su música. Como Internet es geográficamente neutral, el lugar donde se encuentra el artista es mucho menos importante. En otros tiempos, era aconsejable que los autores (compositores, arreglistas y/o letristas) o los intérpretes (cantantes y/o personas que tocan un instrumento musical) se mudaran a uno de los principales centros de la industria musical a nivel mundial, como Los Ángeles, París, Hamburgo, Londres, Nueva York o Nashville. Con la llegada de Internet ya no es tan importante. Siempre que los autores o los intérpretes puedan acceder a Internet, crear un buen sitio Web y tener presencia en sitios Web de redes sociales como MySpace y YouTube, tendrán al alcance de la mano todos los mercados del mundo, independientemente de donde vivan. A todo el mundo le encanta la música. Esto es un hecho. Incluso en los países más pobres, cantar, bailar y hacer música es parte importante de la vida diaria. En el mundo desarrollado, el interés por la música está permanentemente en aumento, principalmente debido al acceso que ofrece Internet. La música está profundamente arraigada en la cultura de cada país. En el pasado, la única música que podía comprarse con facilidad era la que ofrecían las tiendas de discos. Dada la limitación de espacio de cualquier tienda de discos, las existencias representaban sólo una pequeña fracción de la música que se había grabado en todo el mundo. Internet ha cambiado todo esto. La diversidad de la música a la que se tiene acceso hoy en día significa que cualquiera que tenga una conexión a Internet tiene acceso a una tienda de discos que mide cien kilómetros cuadrados y que está en continua expansión.

8 9 Esta publicación pretende explicar e identificar las principales fuentes de ingresos que existen para los autores y los intérpretes en la industria mundial de la música. Con ella se pretende, ante todo, informarles sobre cómo generar ingresos con su talento y esfuerzo, así como el mejor modo de lograr acuerdos justos para explotar la composición y la interpretación de sus canciones, sin ser estafados. También explica la importancia de contar con una buena representación musical y ofrece directrices sobre cómo encontrar un representante y suscribir con él un contrato justo en cuanto a las condiciones del artista y del representante en dicho contrato de representación. En el Anexo C, página 94, se muestra un extenso ejemplo de un modelo de contrato de representación de artistas (en su versión amplia). Resultará especialmente útil para los artistas y representantes. También cumple la función de aunar todo el contenido de esta publicación de forma práctica. El lector puede encontrar aquí directrices básicas sobre cómo crear un sello discográfico, sobre los contratos de edición, los contratos de grabación, los contratos para los miembros del grupo, sobre la música en el cine y la TV, sobre las sociedades de gestión colectiva de derechos de propiedad intelectual, sobre las actuaciones en directo y sobre la importancia de crear una buena página Web, junto con algunas recomendaciones para consultar más información (en manuales o páginas Web) si el lector desea saber más sobre un tema en especial. Tengo más de 40 años de experiencia en el negocio de la música. Empecé como músico, bastante malo, y me convertí en representante musical; más tarde trabajé 15 años como promotor de artistas y después volví a la representación, por lo que debe quedar claro que esta publicación ha sido redactada por un representante musical. Sin embargo, como se explica en el apartado de la representación de artistas, una vez que se suscribe el contrato de representación del artista, el representante y el artista se encuentran remando juntos en el mismo barco. Dado que el representante gana una comisión, que depende de la cantidad de dinero que el artista recibe realmente, los intereses de artista/representante deberían ser los mismos, y por eso también estoy tan comprometido con los derechos de los artistas. Mi negocio siempre ha estado radicado en el Reino Unido, pero he tenido la suerte de que los artistas a los que he representado han tenido éxito en muchos países de todo el mundo, lo que hizo que pasara grandes temporadas en Estados Unidos, Irlanda, Japón y por toda Europa. Por consiguiente, esta publicación está redactada fundamentalmente desde una perspectiva inglesa, pero he intentado incluir tantos ejemplos internacionales como me ha sido posible.

9 10 Aunque se espera que esta publicación sea de utilidad para cualquiera que quiera formar parte, o que ya forme parte, de la industria de la música en el mundo desarrollado, también pretende abordar las oportunidades que tienen los autores y los intérpretes de los países en vías de desarrollo. El mundo desarrollado se interesa hoy más que nunca por la música que proviene de los países en vías de desarrollo. Las secciones de música internacional de las tiendas de discos y de las tiendas en Internet con sede en Norteamérica, Europa, Japón, Australasia y otros países desarrollados están en continua expansión, porque los aficionados a la música están descubriendo la riqueza de la maravillosa música de los países en vías de desarrollo. Mientras las ventas oficiales de los álbumes más vendidos del mundo están disminuyendo, las ventas de los siguientes a álbumes más vendidos van en aumento, lo que demuestra que la diversidad ya es una realidad. Con la introducción de los ordenadores de bajo coste y de las conexiones de banda ancha a Internet a bajo precio, vivimos en un momento de cambios revolucionarios, y la música está en primera línea. Nunca antes había sido tan fácil acceder a la música. Sin embargo, Internet ha originado también una situación en la que el Copyright, especialmente en las grabaciones, sufre constantes ataques, y probablemente pasará algún tiempo antes de que se creen nuevos sistemas de compensación mediante los que pagar adecuadamente a compositores, intérpretes, productoras de fonogramas y editores, y que les protejan o les indemnicen por el uso ilegal de sus obras y sus actuaciones. Mientras tanto, los artistas que son tanto autores como intérpretes, se encuentran con que la mayoría de sus ingresos procede de la edición y de las actuaciones en directo más que de la explotación de sus grabaciones. En los países en vías de desarrollo, algunas de las instituciones y de las infraestructuras básicas, como las sociedades de gestión colectiva de los derechos de propiedad intelectual, el acceso a Internet o la posibilidad de abrir una cuenta corriente, pueden no existir o estar solamente en proceso de creación. Esperamos que esta publicación sea de utilidad para los autores y los intérpretes de estos países, ofreciéndoles una perspectiva de cómo funcionan las cosas en el mundo desarrollado y de las oportunidades que tienen, a la vuelta de la esquina, en sus propios países. Los autores y los intérpretes que no tengan en su país una sociedad de gestión colectiva de derechos de autor, podrían formar parte de una sociedad de gestión colectiva extranjera. Si el acceso a Internet o la apertura de una cuenta bancaria se presentan problemáticos, los autores y los intérpretes podrían agruparse y formar un

10 11 colectivo con acceso a Internet y con una cuenta bancaria conjunta, pudiendo así percibir los ingresos de las ventas de su música en Internet. En otros casos, es posible que los gobiernos estén capacitados para ofrecer estos servicios a los autores y a los intérpretes, y que les posibiliten el acceso a la red mediante la instalación de una antena parabólica local conectada a un centro comunitario. Cuando en esta publicación se hable de dinero, siempre estará expresado en dólares estadounidenses ya que es la divisa más utilizada en todo el mundo. Conforme nos vamos adentrando en la era digital, el papel de las sociedades de gestión colectiva de los derechos de autor se irá haciendo más y más importante, y la eficaz gestión y regulación de estas sociedades se verá cada vez más subrayada. Esta publicación explicará la importancia que tiene formar parte de estas sociedades de gestión colectiva de derechos de autor, para garantizar una adecuada compensación a los autores y los intérpretes. Deseo dejar claro que las opiniones y los puntos de vista expresados en esta publicación no son opiniones de la OMPI, sino que son observaciones y puntos de vista personales basados en mi propia experiencia. Espero que esta publicación ofrezca una perspectiva general de utilidad sobre las distintas fuentes de ingresos que existen, y que pueda abrir puertas, de forma que los autores y los intérpretes puedan cosechar los beneficios que tanto se merecen. David Stopps

11 12 D E F I N I C I O N E S En esta publicación es conveniente consultar el apartado Definiciones (Anexo A en la página 78) para entender completamente todos los términos utilizados. El término autor se utilizará para describir a los compositores y a los arreglistas de canciones. El término incluye a las personas que escriben las letras de las canciones y a aquéllas que escriben tanto la música como las letras de las canciones, así como a aquellos artistas que escriben o componen música instrumental. Por ejemplo, Elton John escribe la música para sus canciones mientras que Bernie Taupin escribe la letra de la mayoría de las canciones de Elton John. Tanto Elton como Bernie son, por lo tanto, autores. La producción de un escritor de canciones, de un compositor y/o de un letrista será definida como su obra. El término intérprete se utilizará para describir a los cantantes y a las personas que tocan un instrumento musical. Su labor puede desarrollarse ante el público o en el estudio de grabación, en cuyo caso su actuación se "fijará" y se convertirá en una grabación. Algunos intérpretes son intérpretes puros y no escriben ni las canciones ni la música que interpretan, mientras que otros son autores y a la vez intérpretes. En el ejemplo anterior, Elton John es autor e intérprete, mientras que Bernie Taupin, que no actúa en el escenario ni trabaja en el estudio de grabación con Elton, es solamente autor. El resultado del trabajo de un intérprete se definirá como una actuación. El término genérico artista se utilizará para describir a los intérpretes y a los intérpretes que también son autores. Algunas definiciones pueden resultar un poco confusas. Por ejemplo, el término productor se utiliza habitualmente para describir a la persona que supervisa el proceso de grabación en un estudio de grabación. Por ejemplo, a menudo se hace referencia a George Martin, que supervisó las grabaciones de los Beatles, como a un productor o a un productor discográfico, mientras que al sello discográfico EMI

12 13 Records, que es la compañía propietaria del Copyright de las grabaciones de los Beatles, se refieren como a la compañía discográfica. Sin embargo, en el mundo de la ley del Copyright y otros derechos de propiedad intelectual, EMI, en este ejemplo, sería la productora discográfica" o, más exactamente, la "productora de fonogramas". A los efectos de esta publicación, llamaremos productor de estudio a George Martin, y productora de fonogramas a la compañía EMI Records. La Organización Mundial de la Propiedad Intelectual (OMPI) es un organismo de las Naciones Unidas con sede en Ginebra (Suiza). Su objetivo es crear y armonizar normas y prácticas para proteger los derechos de propiedad intelectual y promover la diversidad cultural, el crecimiento económico y garantizar un justo equilibrio de derechos en la esfera de la propiedad intelectual. La gran mayoría de los países del mundo son miembros de la OMPI y a todos ellos se les llama Estados Miembros: en 2007 había 183 Estados Miembros que participaron en los procesos de la OMPI. Al ofrecer un entorno estable para la comercialización de productos de propiedad intelectual como la música, la OMPI y los tratados de la OMPI permiten a los Estados Miembros comerciar entre sí con seguridad jurídica, para el beneficio económico de todos los participantes. (

13 15 C A P Í T U L O 1 D E D Ó N D E P R O C E D E N L O S I N G R E S O S En el mundo moderno los autores y los intérpretes disponen de muchas y variadas fuentes de ingresos. A continuación resumimos las principales fuentes de ingresos: 1.i Autores a) Ingresos procedentes de ejecuciones o interpretaciones públicas en radio, televisión, descargas y difusión en Internet, actuaciones en directo, conciertos, bares, tiendas, salones de belleza y cualquier lugar donde se toque su obra o ésta se escuche en público. b) Ingresos procedentes de licencias mecánicas cuando las grabaciones se venden al público en soportes de sonido como CD, casetes y vinilo. Las licencias mecánicas son licencias otorgadas por los autores y los editores a las productoras de fonogramas, permitiéndoles vender legalmente las grabaciones que contienen la obra. c) Ingresos procedentes de licencias mecánicas cuando las obras son objeto de descarga, difusión en Internet, o se usan como tonos de llamada o melodías para móviles. d) Ingresos procedentes de licencias de sincronización cuando la obra se sincroniza con imágenes, vídeos o películas. e) Ingresos procedentes de la venta de partituras o de composiciones para cine, o de descargas gráficas en Internet. f) Ingresos procedentes de cánones por copia privada.

14 16 1.ii Intérpretes a) Ingresos procedentes del pago de sus actuaciones en directo ante un público, en fiestas, salas de conciertos, clubes y eventos privados. b) Ingresos procedentes de regalías cuando una productora de fonogramas (un sello o una compañía discográfica) vende al público una interpretación musical fijada (una grabación) en soportes de sonido como vinilos, casetes o CD. c) Ingresos procedentes de regalías cuando una productora de fonogramas vende una grabación en Internet como descarga, la distribuye por Internet o la vende como tono o melodía para un teléfono móvil. d) Ingresos procedentes de interpretaciones públicas cuando se una grabación se pone en la radio, en la televisión o en lugares públicos (como un estadio, una discoteca, un club, una máquina de discos, una tienda o un salón de belleza, etc.). e) Ingresos procedentes de la reutilización de la obra original o de la sincronización cuando una grabación se sincroniza con imágenes, vídeos o películas. f) Ingresos procedentes de cánones por copia privada. g) Ingresos procedentes de patrocinio y exhibición de marcas. Como puede deducirse de lo anterior, hay muchas formas distintas de vivir de la creación musical, pero cómo pueden asegurarse los autores y los intérpretes de que les están pagando adecuadamente por todos estos usos diferentes? En los comienzos de la carrera musical de un artista, cuando no hay mucho dinero disponible, el o la artista tendrá que ocuparse de todo. Esto significa que tendrá que hacerse miembro de la sociedad de gestión colectiva de derechos de autor adecuada, y registrar correctamente todas las obras y/o grabaciones en dicha sociedad cuanto antes después de haber creado su obra o de que ésta haya sido grabada. (Véase el apartado sobre las sociedades de gestión colectiva de derechos de autor en la página 41 para más información sobre cómo proceder en este sentido). Si las cosas van bien, el autor o el intérprete deberán entonces crear un equipo de trabajo que aúne el esfuerzo creativo de todos sus componentes. En el equipo deberá haber:

15 17 Autores (a) (b) (c) (d) (e) (f) Un manager (ou un agent de créateur de musique originale) Un éditeur Un avocat Un comptable Un agent de compositeur de musique de film Un administrateur de site pour le site Web de l auteur Intérpretes a) Un representante b) Una productora de fonogramas c) Un agente artístico para las actuaciones en directo d) Un abogado e) Un contable f) Un tour manager (para las giras) g) Técnicos de sonido e iluminación h) Roadies o técnicos que instalan y supervisan el equipo en el escenario i) Un coreógrafo (si necesita ayuda con pasos especiales de baile) j) Un maquillador k) Un ayudante de vestuario l) Un publicista m) Un fotógrafo n) Un plugger o representante que consigue que las grabaciones se pongan en radio o televisión o) Un diseñador gráfico (para el material gráfico de los CD, etc.) p) Un productor de estudio q) Un agente de viajes r) Un agente que se encargue de obtener los visados o los permisos de trabajo s) Un agente de transporte t) Un promotor de ventas u) Un programador de páginas Web para la Web del intérprete

16 18 Por supuesto, los autores o los intérpretes pueden considerar que, al menos al principio, sólo necesitan a dos o a tres de las personas mencionadas anteriormente. La mayoría de autores e intérpretes quieren centrarse en lo que hacen mejor, que es escribir e interpretar la música, y no desean dedicar demasiado tiempo a los aspectos comerciales. Normalmente contratan a un representante para todos los aspectos de la negociación comercial, pero aún así deberían contratar también a un abogado especialista en el negocio de la música, para obtener asesoramiento independiente. Como puede deducirse de los anteriores listados, un autor tiene mucho menos que hacer que un intérprete. Un autor que no es intérprete generalmente confía en gran medida a su editor y/o representante la explotación de sus obras, mediante la consecución de intérpretes que las graben y de su colocación en televisión, cine y publicidad. La mayoría de los autores son también intérpretes, por lo que necesitarán combinar ambos aspectos. Una productora de fonogramas suele prestar muchos de los servicios incluidos en el listado de los intérpretes, como los de publicista, plugger, diseñador gráfico, fotógrafo, etc. como parte del contrato de grabación. El intérprete deberá tener el máximo control artístico posible en estos contratos para tener capacidad de decisión en cuanto a quiénes contratar y en cuanto al modo en que deben trabajar. (Véase el apartado de los contratos de grabación en la página 34.)

17 19 C A P Í T U L O 2 E L C O P Y R I G H T Y L O S D E R E C H O S C O N E X O S Copyright es una de las palabras inglesas con un sentido más literal. Es el derecho a copiar. Si un artista escribe una canción o saca un disco, nadie más tiene derecho a hacer copias de los mismos sin la autorización del artista. Con la evolución en paralelo de la tecnología y de la legislación, el Copyright ha evolucionado para incluir ahora el control por parte del autor de otros usos de su obra, como la ejecución o interpretación pública, la radiodifusión y la distribución de la misma. Tradicionalmente el término Copyright se refiere a las obras de un autor, mientras que a los derechos de los intérpretes, de las productoras de fonogramas y de las empresas de radiodifusión se les llama derechos conexos o derechos afines, pero en esencia, todos ellos son tipos de derechos de propiedad intelectual. En algunos países como el Reino Unido y los Estados Unidos, los derechos conexos son considerados como otra forma de Copyright, pero a los efectos de esta publicación definiremos los derechos de los intérpretes, de las productoras de fonogramas y de las empresas de radiodifusión como derechos conexos. Hay que retrotraerse hasta la invención y el desarrollo de la prensa escrita en el siglo XVI para encontrar la primera normativa relativa al Copyright. El derecho a copiar libros estaba reservado a determinados titulares de Copyright. La primera legislación auténtica sobre Copyright se dictó en el año 1710 en Inglaterra, pero no fue hasta mediados del siglo XIX, en Francia, cuando empezaron a formularse las modernas leyes de Copyright. Uno de los principales factores a comprender es que existen dos regímenes jurídicos. El régimen aplicado en la Europa continental y que procede de Francia se llama derecho civil, mientras que el régimen jurídico inglés se llama "common law" o

18 20 derecho consuetudinario. Los regímenes jurídicos basados en el derecho civil ponen mucho más énfasis en los derechos del autor (compositor, arreglista o autor de las letras de las canciones), llamados droit d auteur, mientras que los regímenes jurídicos basados en el common law ponen más énfasis en el concepto de la propiedad del Copyright. El derecho civil o droit d auteur trata los derechos de los autores casi del mismo modo que a los derechos humanos, mientras que el régimen jurídico basado en el common law se centra más en los aspectos económicos. Como Inglaterra implantó su régimen jurídico en Estados Unidos, Australia, Singapur, etc. como antiguas colonias, el régimen jurídico basado en el common law también se aplica en dichos territorios. Lo interesante a observar en este punto es que en el Reino Unido, Escocia aplica el régimen jurídico basado en el derecho civil mientras que Inglaterra, Gales e Irlanda del Norte se rigen por el régimen jurídico basado en el common law. Del mismo modo, en Canadá, la región francófona de Quebec se rige por el derecho civil mientras que el resto de Canadá, de raíces británicas, se rige por el common law. En ambos casos una cosa es cierta: la legislación de los derechos de los autores lleva una ventaja de más de 100 años a la legislación sobre los derechos de los intérpretes. Como consecuencia, los derechos de los autores suelen ser mucho más firmes y duraderos que los derechos de los intérpretes. Por ejemplo, una de las principales fuentes de ingresos de los intérpretes al comienzo del siglo XXI son los ingresos de las ejecuciones o interpretaciones públicas en la radio. Este derecho supone que cada vez que una emisora de radio pone un disco, debe pagar a la productora de fonogramas y a los intérpretes que interpretaron la grabación además de al editor y al autor de la obra. La mayoría de los países han incorporado este derecho, armonizado por el Tratado de la OMPI sobre Interpretación o Ejecución y Fonogramas de 1996 (el WPPT por sus siglas en inglés). Sin embargo, según el WPPT, los Estados Miembros pueden decidir optar por no aplicar esta disposición. El principal mercado de la música en el mundo, Estados Unidos, decidió no hacerlo y, en el momento de esta publicación, todavía no tiene establecido un derecho de ejecución o interpretación pública para los intérpretes ni para las productoras de fonogramas cuando los discos se ponen en emisoras de radio de libre difusión. Estados Unidos tiene, sin embargo, un derecho de ejecución o interpretación pública digital si ese disco se pone en emisoras de radio por satélite o en Internet. En cuanto a las retransmisiones en

19 21 emisoras de radio de libre difusión en Estados Unidos, que es con mucho el sector más importante, cobran el autor y el editor del autor, pero no los intérpretes ni las productoras de fonogramas. Además, la duración de los derechos tiende a ser considerablemente más corta en el caso de los intérpretes y de las interpretaciones que en el caso de las obras de los autores. En la Unión Europea por ejemplo, el término de protección de los derechos de intérpretes e interpretaciones está armonizado a 50 años a contar desde la puesta a la venta del fonograma por vez primera, mientras que el término de protección de los derechos de los autores es de 70 años a contar desde el fallecimiento del autor. En realidad, éstos pueden estar protegidos hasta 150 años si el autor compuso su obra a la edad de 15 años y fallece a los 95 años. En otras palabras, los derechos de autor pueden durar hasta tres veces más que los derechos de un intérprete. La razón de todo esto es puramente histórica, puesto que los aparatos de grabación y la radio se inventaron a principios del siglo XX, por lo que a los derechos de los intérpretes y a los de las productoras de fonogramas les queda todavía mucho para ponerse al día. El primer acuerdo internacional sobre derechos de autor vio la luz en 1886 y fue el Convenio de Berna para la Protección de las Obras Literarias y Artísticas. Desde entonces ha sido puesto al día en siete ocasiones, la más reciente en A julio de 2007, 162 países habían firmado el Convenio de Berna. Existen dos tratados internacionales más, uno de los cuales es el Acuerdo sobre los Aspectos de los Derechos de Propiedad Intelectual relacionados con el Comercio de la Organización Mundial del Comercio de 1995 (el Acuerdo TRIPS), que también ha tenido efectos sobre los derechos globales de los autores en la medida en que incorpora casi todas las garantías del Convenio de Berna. Como la mayoría de los países del mundo son miembros de la OMC, esto ha supuesto la armonización efectiva de las leyes de los países que no habían firmado el Convenio de Berna con las leyes de los países que sí lo habían firmado. El Tratado de la OMPI sobre el Derecho de Autor (el WCT por sus siglas en inglés) amplió aún más los derechos de los autores, especialmente en el contexto de Internet. El acuerdo internacional más importante para los intérpretes, las productoras de fonogramas y las empresas de radiodifusión fue la Convención de Roma para la Protección de los Intérpretes, las Productoras de Fonogramas y las Entidades de

20 22 Radiodifusión. Se incluyeron más derechos en el Acuerdo TRIPS y en el WPPT de A julio de 2007, había 86 países signatarios de la Convención de Roma y 62 países signatarios del WPPT. En la práctica, debe recordarse que hay, fundamentalmente, dos derechos a considerar a la hora de hacer grabaciones: 1) El Copyright en la obra (composición musical, arreglos y/o letra). 2) Los derechos conexos en la grabación. Sea cual sea el uso que se haga de la música, todos los implicados deben tener en cuenta, en todo momento, estos dos derechos independientes. No está de más insistir en la importancia de comprender estos dos derechos, distintos e independientes, y todas las personas dedicadas al mundo de la música deben tener claro cómo deben abordarse en todas las transacciones relativas a la música. Por ejemplo, si un artista quisiera tomar prestada una pequeña parte de la grabación de otra persona e incorporarla a sus propias grabaciones, como a menudo se hace en la actualidad (lo que se conoce como muestra o toma de muestra ), el artista necesitaría la autorización, no de uno, sino de dos titulares de derechos distintos. Sería necesaria la autorización de todo aquél que ostente los derechos sobre la grabación (una productora de fonogramas) y también de todo aquel que ostente los derechos sobre la obra (normalmente, un editor). Hasta que no haya obtenido ambos permisos, el artista no podrá actuar legalmente y hacer uso de la muestra. La OMPI y los tratados de la OMPI sobre Internet juegan un papel muy importante en cómo se formulan la normativa sobre Copyright y demás derechos conexos, e imponen determinados derechos mínimos que todos los Estados Miembros están obligados a incorporar en sus legislaciones nacionales. En este sentido, los acuerdos recíprocos son posibles más fácilmente entre las sociedades de gestión colectiva de derechos de propiedad intelectual de los distintos países, dando a la música más valor en términos de comercio internacional. Por ejemplo, si un autor reside en Singapur y su obra es difundida en la radio húngara, al autor le pagará la sociedad de gestión colectiva de derechos de autor de Singapur, COMPASS, que recibirá los ingresos de la sociedad de gestión colectiva de derechos

21 23 de autor de Hungría, ARTISJUS. ARTISJUS y COMPASS tienen acuerdos recíprocos con la mayoría de las otras sociedades de gestión colectiva de todo el mundo. Así, vemos que con las leyes y los acuerdos internacionales recíprocos adecuados, es posible ganar dinero mucho más allá de las fronteras del país de un artista, de fuentes como la radio, la televisión, Internet, la venta de discos y el uso audiovisual. Los tratados de la OMPI sobre Internet han sido especialmente valiosos a la hora de actualizar las leyes de Copyright. El papel de la OMPI será cada vez más importante, particularmente en cuanto a la mejora de los derechos de los intérpretes audiovisuales y respecto a los nuevos desafíos que continuamente presenta el rápido desarrollo de la tecnología. Veamos ahora los principales derechos que éstos y los anteriores tratados y acuerdos establecen. Algunos pueden que encuentren esta información demasiado legalista y árida y quizás prefieran pasar al siguiente apartado, pero otros sin duda la encontrarán muy útil para entender mejor los diferentes derechos que existen. 2.i Derechos de los autores Según el Convenio de Berna y el WCT, los autores tienen los siguientes derechos exclusivos, descritos en términos generales: 1. El derecho de reproducción (el derecho a copiar la obra). 2. El derecho de distribución (el derecho a emitir y distribuir copias de la obra al público). 3. El derecho de arrendamiento (el derecho a autorizar el arrendamiento comercial al público de copias de la obra). 4. El derecho de comunicación al público (el derecho a autorizar cualquier comunicación al público, por cable o por medios inalámbricos, incluida la puesta a disposición del público de las obras, de forma que los usuarios puedan acceder a la obra desde el lugar y en el momento que ellos mismos decidan. La expresión entrecomillada se aplica especialmente a la comunicación a demanda e interactiva a través de Internet). 5. El derecho de radiodifusión (la radiodifusión se considera generalmente un subconjunto de la comunicación al público ).

22 24 6. El derecho de traducción. 7. El derecho a hacer adaptaciones y cambios en la obra. 8. El derecho a ejecutar la obra en público (el derecho de ejecución o interpretación pública). 9. Los derechos morales (los derechos de integridad y de paternidad de la obra). 2.ii Derechos de los intérpretes Los intérpretes tienen los siguientes derechos exclusivos (se exceptúa el punto 5, que se refiere a una remuneración justa) en sus grabaciones si su país de residencia ha suscrito el WPPT. En este caso, utilizamos el término del tratado fonograma en el sentido de "grabación" o ejecución o interpretación fijada. 1. El derecho de reproducción (el derecho a hacer copias del fonograma). 2. El derecho de distribución (el derecho a emitir y distribuir copias del fonograma al público). 3. El derecho de arrendamiento (el derecho a autorizar el arrendamiento comercial al público del original y de copias del fonograma según establezca la ley nacional de las Partes Contratantes (se exceptúan los países que desde el 15 de abril de 1994 tienen en vigor un sistema de remuneración justa para dicho arrendamiento). 4. El derecho a poner a disposición (el derecho a autorizar la puesta a disposición del público, por cable o por medios inalámbricos, de una ejecución o interpretación fijada en un fonograma, de forma que los usuarios puedan acceder a ella desde el lugar y en el momento que ellos mismos decidan. Este derecho se aplica especialmente a la comunicación a demanda e interactiva a través de Internet). 5. El derecho a una remuneración justa por la radiodifusión y la comunicación al público. (Este es el derecho de ejecución o interpretación pública para las grabaciones de sonido. Según el WPPT, los países pueden optar por no aplicar este derecho, si así lo desean.) 6. Los derechos morales (los derechos de integridad y de paternidad de la obra. De nuevo, los países pueden renunciar a ellos)

23 25 2.iii Derechos de las productoras de fonogramas Las productoras de fonogramas tienen los siguientes derechos exclusivos (se exceptúa el punto 5, que se refiere a una remuneración justa) en sus grabaciones si su país de residencia ha suscrito el WPPT: 1. El derecho de reproducción (el derecho a autorizar la reproducción directa o indirecta del fonograma de cualquier forma y en cualquier soporte). 2. El derecho de distribución (el derecho a autorizar la puesta a disposición del público del original y copias del fonograma, mediante la venta u otra forma de transmisión de la propiedad). 3. El derecho de arrendamiento (el derecho a autorizar el arrendamiento comercial al público del original y copias del fonograma según establezca la ley nacional de las Partes Contratantes (se exceptúan los países que desde el 15 de abril de 1994 tienen en vigor un sistema de remuneración justa para dicho arrendamiento). 4. El derecho a poner a disposición (el derecho a autorizar la puesta a disposición del público, por cable o por medios inalámbricos, del fonograma, de forma que los usuarios puedan acceder al mismo desde el lugar y en el momento que ellos mismos decidan. Este derecho se aplica especialmente a la puesta a disposición a demanda e interactiva a través de Internet). 5. El derecho a una remuneración justa por la radiodifusión y la comunicación al público. (Este es el derecho de ejecución o interpretación pública para las grabaciones de sonido. Los países pueden optar por no aplicar este derecho, si así lo desean.) 2.iv Derechos exclusivos y derechos de remuneración Derechos exclusivos son el derecho a autorizar o a prohibir una acción concreta como hacer copias de una obra o de una grabación, y que otorgan el control absoluto al titular del derecho, salvo las limitaciones y excepciones que a continuación se señalan. En muchos países, los derechos exclusivos son susceptibles de transmisión mediante cesión o licencia, mientras que en otros países sólo pueden ser transmitidos mediante licencia. Si un autor firma un contrato de edición con un editor, o si un intérprete firma

24 26 un contrato de grabación con una productora de fonogramas, el editor o la productora de fonogramas exigirán al autor o al intérprete la cesión o la licencia de todos o de la mayoría de los derechos exclusivos que ostentan el autor o el intérprete durante la vigencia de dicho contrato. Se exceptúa lo anterior si el contrato que firman es sólo de administración, en cuyo caso los derechos exclusivos los siguen ostentando el autor o el intérprete y el editor o la productora de fonogramas sólo administran los derechos en nombre y por cuenta del autor o del intérprete. Un derecho de remuneración otorga menos control sobre la obra o la grabación, puesto que puede hacerse uso de las mismas sin la autorización del titular de los derechos. Sin embargo, los derechos de remuneración suponen que, cada vez que la obra o la grabación se ejecuta en público, el autor, el intérprete, el editor o la productora de fonogramas cobran una tarifa concreta. El derecho de remuneración más común es el que se aplica a la ejecución o interpretación pública de las grabaciones de sonido. A menudo, este derecho de remuneración no puede transmitirse por contrato, lo que es una buena noticia para los autores o los intérpretes a los que asiste este derecho. En otras palabras, si el derecho de remuneración no puede transmitirse por contrato, los autores o los intérpretes que hayan firmado un contrato exclusivo de edición o de grabación seguirán percibiendo su tarifa, derivada del derecho de remuneración de la ejecución o la interpretación pública de sus grabaciones. 2.v Limitaciones y excepciones y el test de las tres etapas Todos los tratados anteriormente indicados contienen disposiciones sobre las excepciones y las limitaciones de los derechos contemplados en los mismos. Por ejemplo, puede que no se exija al usuario la obtención de ningún permiso o autorización en relación con el Copyright de la obra, si ésta se utiliza para informar sobre una noticia, o con fines de control o educativos. Una de las normas básicas aplicadas para definir tales limitaciones y excepciones se incluyó por primera vez en el Convenio de Berna en materia de reproducción, y se generalizó después para cubrir todos los derechos otorgados por el Acuerdo TRIPS y los tratados WCT y WPPT. Se conoce como el test de las tres etapas y permite limitaciones: 1. en determinados casos especiales; 2. que no entren en conflicto con la explotación normal de la obra; y 3. que no perjudiquen de forma injustificada los intereses legítimos del autor/titular de los derechos.

25 27 2.vi Los derechos morales Los derechos morales se dividen esencialmente en dos: 1. El derecho de integridad (nadie puede modificar una obra o una grabación sin la autorización del autor o del intérprete). 2. El derecho de paternidad (el autor o el intérprete tienen derecho a que aparezca su nombre o a ser incluidos en los títulos de crédito si su obra o grabación se utiliza o se ejecuta en público). Los derechos morales son derechos exclusivos y no son susceptibles de transmisión por contrato. Su titular sigue ostentándolos incluso después de la transmisión de los derechos económicos. En muchos países, sin embargo, puede renunciarse a ellos en el contrato, lo que significa que el autor o el intérprete pueden acordar, en el contrato de edición o de publicación, que no harán valer sus derechos morales. Aunque casi todos los editores y productoras de fonogramas insistirán en incluir esta renuncia en el contrato, si la ley lo permite, es posible insertar otra redacción en el contrato yendo un paso más allá, obligando al editor o a la productora de fonogramas a aceptar algunos de los aspectos de los derechos morales, como la inclusión del derecho de paternidad siempre que sea posible. 2.vii Trato nacional y dominio público El término de protección del Copyright o de los derechos conexos se rige por lo que se conoce como trato nacional. Esto supone que, aunque el país de residencia del autor o del intérprete pueda tener acuerdos recíprocos con otros países vía tratados internacionales, la duración de la protección en el país extranjero se limita normalmente al término de protección otorgado en dicho país extranjero. Una definición más precisa sería que los Estados Miembros están obligados a otorgar exactamente la misma protección (los mismos derechos, con las mismas excepciones y bajo las mismas condiciones) a los ciudadanos de otros Estados Miembros que son parte de un tratado, que le que otorgan a sus propios ciudadanos. Por ejemplo, el período de protección de las grabaciones de sonido es de 50 años a partir de su primera puesta a la venta en Francia, mientras que el término de protección de las grabaciones de sonido en Estados Unidos es de 95 años. Si un artista francés con residencia en Francia pone a la venta sus grabaciones en Estados Unidos, disfrutará de 95 años de protección en Estados Unidos,

26 28 pero sólo de 50 años de protección en su propio país. Si un intérprete americano que reside en Estados Unidos pone a la venta en Francia una grabación, sólo tendrá protegido su Copyright en Francia durante 50 años, aunque disfrute de una protección de 95 años en su propio país respecto de la misma grabación. Un ejemplo son las primeras grabaciones del cantante americano Elvis Presley, que se grabaron y se pusieron a la venta por primera vez en En 2007, 50 años más tarde, dichas grabaciones pasaron a ser de dominio público en la Unión Europea y en otros países donde el término de protección para las grabaciones es de 50 años. Pasar a ser de dominio público significa que la obra o la grabación ya no están protegidas por Copyright ni por otros derechos conexos, y que cualquier persona física o jurídica dentro de ese territorio puede utilizarlas sin necesidad de obtener permiso o autorización algunos. En este ejemplo, a partir de 2007, cualquiera puede sacar a la venta las primeras grabaciones de Elvis Presley en los países donde el término de protección de las grabaciones de sonido es de 50 años, sin autorización previa y sin tener que pagar a los propietarios de la grabación original regalía alguna. En Estados Unidos, sin embargo, el término de protección es de 95 años (supeditado a las disposiciones legales específicas de dicho país). Las mismas grabaciones seguirán estando protegidas hasta 2052, 95 años desde que se pusieron a la venta por primera vez en dicho territorio. En este ejemplo, una compañía llamada Memphis Recording Service (MRS) consiguió colocar una de las primeras grabaciones de Elvis Presley, My Baby Left Me, en la lista de los 40 principales de Reino Unido en 2007, legalmente y sin tener que obtener previamente permiso o autorización respecto a dicha grabación. Debe siempre recordarse que aunque la grabación haya pasado a ser de dominio público, la obra y el material gráfico pueden no ser de dominio público. Si la obra se compuso en los 150 años anteriores, lo más probable es que todavía esté protegida por Copyright, de forma que habrá que seguir pagando regalías al autor o al editor del autor aunque la grabación ya no disfrute de protección. Lo mismo ocurrirá con las fotografías y/o el material gráfico que ilustran la presentación de la grabación original. En el ejemplo anterior de Elvis Presley, aunque la grabación ya sea de dominio público en Reino Unido, la obra y el material gráfico original todavía disfrutan de protección por Copyright. La compañía que emita la grabación de dominio público tendrá que obtener autorización del autor o del editor del autor y tendrá que pagarles regalías mecánicas. También tendrá que obtener autorización de quien ostente la propiedad del material gráfico/fotografías de la presentación original, si desea utilizarlos.

27 29 2.viii Registro del Copyright Es importante comprender que no es necesario registrar formalmente una obra en ningún archivo oficial o en ningún organismo público de un país en concreto para obtener los beneficios de la protección por Copyright. El Copyright existe de forma automática en cuanto se crea la obra. La mayoría de los países exigen que la obra creativa original sea fijada en un soporte tangible, por ejemplo, reflejando por escrito la composición musical junto con la letra de dicha canción, si la hay, o realizando una grabación que contenga la obra. De igual modo, en cuanto una interpretación se fija en una grabación, ya existe el derecho sobre dicha grabación, sin necesidad de tener que registrarla formalmente en un archivo oficial o en ningún organismo público, para que esté protegida por los derechos conexos que para ella existen. Algunos países como Estados Unidos disponen de un sistema voluntario de registro destinado a registrar públicamente un Copyright concreto. Las obras con Copyright pueden registrarse en la Oficina del Derecho de Autor de EE.UU. y aunque no es necesario registrar una obra o una grabación de sonido para disfrutar de la protección del Copyright, hay ciertas ventajas si se hace, especialmente en el supuesto de infracción del derecho de Copyright. (Véase Esto dicho, es importante inscribirse en la apropiada sociedad de gestión colectiva de derechos de autor lo antes posible y registrar las obras o las grabaciones en dicha sociedad. (Véase el apartado relativo a dichas sociedades en la página 41)

28 30 2.ix Marcas Otro aspecto de la protección de las copias es el de las marcas. Y es especialmente importante en el contexto del nombre de un artista o de un grupo musical. Como más adelante trataremos en la página 21, es aconsejable elegir un nombre poco común, que nadie más haya utilizado antes. Una vez elegido el nombre del grupo musical y cuando ya se ha conseguido un cierto éxito, es importante registrarlo, junto con el logo o el material gráfico que se haya diseñado en torno al nombre, en la oficina de marcas, local o regional, del artista. Siempre hay que pagar unos derechos de registro, pero en cuanto los fondos lo permitan, merece la pena. El siguiente paso es conseguir el registro internacional de la marca. Este es un servicio ofrecido por la OMPI a todos los países que han suscrito el Acuerdo de Madrid relativo al Registro Internacional de Marcas y el Protocolo de Madrid. Cualquier persona que tenga un vínculo con un país que sea parte de uno o ambos de estos tratados puede, previo registro o solicitud de registro en la oficina de marcas de dicho país, obtener un registro internacional con efecto en cualquiera de, o en todos, los demás países de la Unión de Madrid. Actualmente más de 60 países son parte de uno o ambos de estos Acuerdos. Para más información sobre el Copyright y los derechos conexos así como sobre las marcas, consultar la Web de la OMPI 2.x Piratería Aunque casi todos los países del mundo tienen leyes de Copyright incorporadas a su legislación nacional, todavía hay enormes problemas con lo que se conoce como piratería. Esta es la práctica de, normalmente, pequeñas empresas y comerciantes individuales que venden de forma ilegal soportes físicos de sonido como CD y casetes sin haber obtenido previamente la autorización de los propietarios del Copyright o sin haber pagado a los mismos. Hasta que llegó el CD digital, las copias de música analógicas pirateadas tenían una calidad muy inferior a las copias legales de las productoras de fonogramas, por lo que la mayoría de los consumidores preferían comprar las copias legales. Con la llegada del CD digital, todo esto ha cambiado. Las copias falsificadas son clones del original, esto es, copias casi perfectas fabricadas por los piratas. Esto ha supuesto que todos los países

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