I r r e p e t i b l e

Transcripción

1 Universidad de Chile Facultad de Artes I r r e p e t i b l e Sobre la representación pictórica de una misma imagen múltiples veces. Memoria para optar al Título Profesional de artista Pintor. Profesor guía: Jorge E. Gaete Villalón OLGA ALICIA WON PÉREZ Santiago de Chile, Abril de 2008

2 Universidad de Chile Facultad de Artes I r r e p e t i b l e Sobre la representación pictórica de una misma imagen múltiples veces. Profesor guía: Jorge E. Gaete Villalón OLGA ALICIA WON PÉREZ Santiago de Chile, Abril de

3 Dedicado a alexis Temprano levantó la muerte el vuelo..... (J. M. Serrat) 3

4 Agradecimientos a Mi padre, a mi madre y a mis hermanas Suyin y Mei-Ling, por su permanente apoyo. Al profesor Jorge Gaete V., a Amanda Rodríguez, Víctor Muñoz, Rodrigo Rozas, Paulina Santibáñez, Romina González, Fernando Escobar, Carolina Manríquez, Isabel Santibáñez, Griselda Won, Alicia Won, Claudio Ibacache, Gastón Morel y a Mili Mool por su fiel compañía. 4

5 Índice Introducción... 7 Primera parte I. a. Bodegón y Naturaleza muerta: ejemplos de cotidianidad. 11 I. b. Warhol: rupturista sensible..17 Segunda parte II. a. El objeto: una extensa prolongación del hombre 24 II. b. La ofrenda: la muerte bajo la apariencia de la vida Tercera parte III. a. Artificialidad, simulacro, montaje y materialidad: Conceptos a considerar para la creación de un modelo o matriz 32 III. b. Obra única v/s seriación: el sentido de la manufactura en la obra de arte III. c. Forma unitaria o módulo...52 III. d. Repetición: La persistencia de la imagen...59 Conclusión..67 Bibliografía..70 5

6 A modo de presentación. Plinio estaba al corriente ( como lo atestiguan varios pasajes de su obra) de toda la metafísica primitiva de la sombra y sobretodo, de la que se refiere a la sombra yacente, en contacto directo con la tierra y sus relaciones con la muerte, una lectura atenta del texto nos revela que la hija de Butades, en la víspera de la partida, fija, por decirlo de algún modo, la imagen de su amante en una verticalidad que se quiere perpetua, para exorcizar el peligro de muerte y conservar una imagen compensadora del ausente eternamente vivo, en pie. 1 Víctor Stoichita 1 STOICHITA, Víctor. Breve historia de la sombra. Madrid; Siruela, 1999, p. 20 6

7 Introducción Desde siempre, el hombre ha necesitado de la corroboración, sentirse seguro y estable en el lugar y tiempo en el que está, para de ese modo cimentar las bases sólidas en su asentamiento, en su entorno, con raíces profundas y concretos legados. Es por esto, que este escrito surge de la necesidad personal de arraigo, más bien el miedo al término, el recuerdo del pasado, la esperanza en el presente y el soslayo al futuro. Rebelión contra el tiempo concreto histórico; su nostalgia de un retorno periódico al tiempo mítico de los orígenes, al Tiempo Magno. 2 Esta ha sido una reflexión que por mi parte ha querido ser llevada al arte, traducirla al concreto de la imagen y la creación. Es, el modo de expresar un acto tan cercano y repetido en la experiencia, es dividir vida y muerte y volver a juntarlas, es unir la tradición pictórica y la obra única con los conceptos de los nuevos medios de producción del arte. La obra que trabajé demuestra y representa, lo que en primera instancia podría ser la traducción plástica y visual de lo que realmente reconozco como motivaciones, sensaciones y sentimientos que experimentamos en la vida, esa indescriptible forma de permanecer y perpetuar y seguir haciéndolo aún después de muertos, con el gesto de la ofrenda y el apego material. 2 ELIADE, Mircea. El mito del eterno retorno. Arquetipos y repetición. El libro de Bolsillo / Alianza Editorial Madrid / Emecé Editores / Buenos Aires, 1999, p. 9 7

8 Los símbolos son muchos: fosas contenedoras flores, objetos, etc. y son también estos los que nos ayudan a asumir de algún modo con más tranquilidad la dolorosa pérdida, asumir el término y entender el transitorio paso por este tiempo y espacio. Acaso cuando observamos un espacio mortuorio cercano, creemos realmente que nuestro ser querido está ahí? O es más bien un maquinado subterfugio para apaciguar la angustia de tenerlo sólo presente en el frágil recuerdo? Sea como sea, no puedo fundamentar esta obra como si sólo fuese meramente plástica, es ineludible e imperiosamente aceptada la necesaria experiencia emocional, y digo esto por que de intentar hacer una obra de arte, siempre termino por compararla con mi vida y mi experiencia, llevar las formas, objetos, colores, espacios, etc., al ámbito más parecido de la vida. Es decir, esta obra emerge de una inquietud plástica y visual que encontró una tranquilizadora explicación en el arte, en los actos cotidianos de la vida y también, en los que no lo son tanto. Un elemento esencial en esta obra y que es lo que principalmente se manifiesta de modo visual, es la repetición. La atracción que ejerce esa irrefutable sensación de continuidad y persistencia, que trae consigo un abundante panorama de lo mismo, un panorama que es módulo y conjunto, que existe si es único, pero que vuelve a existir si reaparece múltiples veces, tal vez imperceptiblemente distinto, con una carga diferente, pero siempre igual en su generalidad y esencia. Es en consecutiva, una implícita diferencia, cómo cuando muere una persona y de tal, pasa a ser uno más, se pierde su identidad propia, porque, experimenta su cuerpo, ser una pieza más en la construcción de la estructura espacial (nicho) y también en la estructura mental e intangible (recuerdo). De algún modo esta pérdida de identidad debe de repararse, ya que para el hombre sufrirla es perder gran parte de su ser total. Según Heidegger, La unidad de la identidad constituye un rasgo fundamental en el ser de lo ente., luego señala que:...la identidad 8

9 pertenece al ser. 3 Para Parménides, El ser tiene su lugar en una identidad y concluye, La doctrina metafísica representa la identidad como un rasgo fundamental del ser. 4 Sea como sea la visión y valoración de cada hombre ante la idea identidad, lo importante es que definitivamente es un rasgo esencial para poder ser y existir. Con la finalidad de representar la identidad y personalidad de cada nicho, además de lograr traducir su visualidad al ámbito del arte y crear una atmósfera en donde la calidad de la materialidad denote la implicancia de la manufactura, se han planteado un sin fin de cuestionamientos, que más bien, en realidad han emergido naturalmente. He aquí la problemática de Cómo representar esta situación?, de Por qué pintura y no otro medio técnico más fidedigno a la reproducción? Como respuesta, podría agregar que he encontrado en la pintura lo cálido y humano que significa transformar una materia con las propias manos. Es más, en arte esto tiene una importancia aún mayor, pues, en mi caso, cada pintura que hice, aún siendo aparentemente iguales, no lo son, y ahí está unos de los conceptos importantes a tratar: la obra única. En fin, la concreción de esta obra escrita, sólo se logrará en el preciso instante de la real apreciación, es decir, cuando el espectador se posesione frente a la totalidad de las pinturas, y desde ese lugar, articule en base a su experiencia, la unión entre lo observado y el fundamento textual. 3 HEIDEGGER, Martín. Qué es metafísica?: Ser, verdad y fundamento; ensayos (1928). Traducido por Xavier Zubiri, Siglo Veinte, Buenos Aires, HEIDEGGER, Martín. Identidad y diferencia (1957). Edición de Arturo Leyte; Traducido por Helena Cortés y Arturo Leyte. Anthropos, Barcelona,

10 Primera parte. Andy Warhol, Calavera,

11 I. a. Bodegón y Naturaleza muerta: ejemplos de cotidianidad. Según nuestra experiencia visual cotidiana, aunque tal vez sin conciencia de ella, al reflexionar sobre composiciones objetuales, no haría falta recurrir a algún género pictórico para poder acercarse u observar una imagen como el bodegón o alguna naturaleza muerta, pues como la mayoría de las cosas y situaciones representadas a través del arte, se pueden encontrar en nuestro propio entorno ( esto no quiere decir que la representación artística, de este tipo de situaciones, no es necesaria, sino al contrario). Aquello no es raro ni mera coincidencia, sino que natural ciñéndose al comportamiento intrínseco de los hombres, pues como ya sabemos, este diseña, produce y Bodegón contemporáneo reproduce objetos, con un fin funcional o encontrado en cualquier repisa de completamente decorativo. Basta mirar por supermercado. doquier para enfrentarse con un conjunto de objetos distribuidos azarosamente, basta mirar la mesita de centro, la vitrina, la despensa, el supermercado o cualquier superficie que funcione como soporte de objetos. De estos modelos se originan las composiciones artísticas y específicamente pictóricas, de la realidad, de un entorno propio y conocido, adquirido y asimilado, en fin, un testimonio de lo que somos, de cómo vivimos y experimentamos el acto estético que nos suscita el objeto y su materialidad. Sin ir más lejos, y situándonos en el contexto de la obra presente, encontraremos lo mismo, O a caso un nicho y su composición no nos remite a un bodegón o a alguna naturaleza muerta X? O tal vez negaré 11

12 que en el recorrido por el cementerio, sintiera por un momento que estaba en la sala de algún museo? Lo que mi obra hace, no es más que sacar de su contexto original al espacio del nicho y al nicho propiamente tal, de alguna manera reivindicar su existencia y lo poco valorada de su presencia visual. El nicho, pues, también pasa a ser testimonio de lo que somos, pasa a representar y volcar implícitamente la actitud que tenemos frente a la muerte, el formato de la falta de resignación, la negación y la esmerada intención de continuidad. De alguna forma se lleva parte del espacio que el ser ausente habitó, al nuevo espacio que significa la fosa mortuoria. Podría interpretarse entonces, como un último cambio de casa, y la decoración, como un homenaje y alegoría de los seres queridos en pos de su nueva vida, en la muerte. La razón de que el límite del formato de cada pintura fuera también el límite de cada nicho representado, tiene su explicación, ya que la intención de la obra radica también en la idea de emplazarla tal como se emplaza un panel contenedor de nichos, es decir, reticular y frontalmente sobre una pared, denunciando de este modo lo que realmente es por esencia, pintura. La diferencia está en que, como se mencionó antes, el límite de la pintura Hans Memling, corresponde también al límite de cada nicho, por Cáliz de San Juan Evangelista, lo tanto la similitud es aún mayor y la profundidad 1480 de cada uno provoca en la visualidad un efecto de realidad. Este efecto, aunque demasiado pomposo para mi obra, se denomina Trompe- l oeil o Trampantojo, lo que quiere decir, trampa o engaño al ojo. En definitiva, es una especie de realidad delimitada, en donde los objetos en primer plano juegan un rol imprescindible para lograr un efecto 12

13 penetrante y prolongado del espacio y por supuesto, necesario es también, conservar el tamaño real de lo representado. En consecuencia, la presencia de lo inanimado viene a ser la continuidad de lo animado, en donde estas dos existencias se fusionan en una armonía única que facilita la comprensión de lo que somos y necesitamos para sentirnos completos, es una convivencia necesaria que lamentablemente los avances y la codicia han terminado por conseguir degradado su espíritu sublime. Al objeto lo podemos elegir, Cornelius Norbertus Gijsbrechts, "Cuadro al revés". tenemos este enorme privilegio, Copenhague, Museo del Estado. no así ellos que sólo deben existir para nosotros, a nuestro antojo, con nuestros gustos. El objeto que elegimos probablemente sea más bello de lo que aparentamos ser, por que en definitiva esta es su función: realzar lo positivo y encubrir lo negativo que tenemos. Él es un trozo de nuestra memoria, que permanentemente va recordando que el tiempo corre, es un ejemplo de resignación, un silencioso espectador conciente de su caducidad y obsolescencia. El objeto difícilmente irrumpe, menos en su estado de reposo, en el cual encarna al tiempo y con este el estado de deterioro que su corporeidad asimila denotando el paso temporal y estético que lo afecta. Tal vez nadie decora su espacio con la finalidad de recordar que el tiempo pasa, es lo más probable, pero inevitablemente esta cualidad que el objeto posee, se manifiesta sin forcejeos, es el destino del objeto, sumido al tiempo, una estética de la utilidad, belleza y deterioro. Entonces, por deducción, 13

14 Podríamos entender que un objeto antiguo tendría más valor o tal vez un valor agregado en comparación con uno nuevo? Quizás sí, quizás no, esto según quién lo posea, pero lo innegable es que realmente su carga Francisco de Zurbarán Bodegón de jarras, emocional es mayor, no en vano, este ha 1636 resistido altivo el pasar implacable del tiempo: La exigencia a la que responden los objetos antiguos es la de un ser definitivo, un ser consumado. El tiempo del objeto mitológico es el perfecto: es lo que tiene lugar en el presente como si hubiese tenido lugar antaño, y lo que por esa misma razón está fundado en sí mismo es auténtico. El objeto antiguo es siempre, en la acepción rigurosa del término, un retrato de familia. Es en la forma concreta de un objeto donde se realiza la inmemorialización de un ser precedente, proceso que equivale, en el orden de lo imaginario, a una elisión del tiempo. 5 Es en las Naturalezas muertas donde el objeto nuevo, viejo, banal, moral, etc. encarnó con su apariencia e imagen, lo que más adelante sería por medio del arte, un fiel testimonio de la época, la cual por su interés de trascender, plasmó especialmente a través de la pintura, una inmortalización de las mentalidades. Pieter Claesz, Naturaleza muerta con 5 BAUDRILLAR, Jean. El sistema de los objetos. Siglo XXI Editores, p

15 El término naturaleza muerta aparece por primera vez en Holanda hacia Este concepto daba a entender lo correspondiente a naturaleza inerte, inmóvil, a una cosa en reposo. Al género pictórico en cuestión, se le asignó el rango más bajo, ya que era la mera reproducción de objetos inmóviles. Por tanto, naturaleza muerta no correspondía según el absolutismo a lo sublime ya que estas trataban de Hans Memling, sobras de alimentos y del desorden, y sublime es La calavera considerado una característica definitoria del arte. Pero hubo quienes como Caravaggio defendieron las naturalezas muertas, apelando a que pintar frutas y objetos era un desafío igual de difícil que pintar figura humana, pues desde el punto de vista estético y técnico, no importa lo que se pinte, si objetos cotidianos o imágenes sublimes, pues el mérito artístico está presente en los dos ejemplos. Además, estas representaciones pasaron a ser testimonio de lo que la época significaba, y también el planteamiento de las mentalidades de aquellos años. No en vano estos artistas trataron su obra con meticuloso oficio para representar las formas, calidad de las materialidades y por supuesto la transitoriedad y caducidad de la vida. Esto último muchas veces se representó con la operación de incorporar una calavera, símbolo de la vanidad existente en los hombres y en las cosas. Se introduce con esto, la concepción de que el tema de la muerte trae como reacción, neurosis, la que impide un goce pleno e íntegro de la vida. La naturaleza muerta y el bodegón, vienen a formar una suerte de fusión que participa de la obra en una disputa en conjunto con la repetición, en pos de obtener el primer papel. Esto lo menciono, porque aquí sí importa lo representado, los objetos y elementos que se visualizan no están por el sólo hecho de existir, sino porque son ellos quienes denotan gran parte de lo que 15

16 la pintura trae implícito. El objeto delata en cierta medida cómo vivimos, quienes somos y quienes queremos ser, y en la serie de pinturas que les presento, aparecen representados una cantidad de objetos, entre ellos flores plásticas, flores naturales, recipientes, figuras e imágenes religiosas, estas últimas remitiendo a los conceptos de trascendencia y fe. Es en definitiva, un representativo resumen de lo que el mundo occidental comparte; religión, naturaleza, materia y artificio. No es azar su presencia, es el testimonio del cual se habló, esa realidad que tenemos y procuramos seguir teniendo más allá de la muerte. Las naturalezas muertas nos revelan el modo de vida, las ideas y los ideales de sus comitentes, dan testimonio de la emancipación social de los artistas y revelan la transformación de la sociedad y cultura. 6 6 NORBERT, Schneider. Naturaleza Muerta: apariencia real y sentido alegórico de las cosas: la naturaleza muerta en la edad moderna temprana. (contraportada). Taschen,

17 I. b. Warhol: rupturista sensible. Con Warhol, las cosas pasaron a significar perfectos modelos para el arte, aun cuando entre las tantas intenciones de este artista, era quitarle el preciosismo tradicional que las obras únicas debían poseer para poder ser obras de arte propiamente tal. El objeto masivo de consumo popular se transforma en la imagen aparente de las personas, es tanta su implicancia en la cultura que son estos inevitablemente retratados con técnicas y tecnologías emergentes de una sociedad en etapas explosivas de desarrollo. A diferencia de lo que se cree, a Warhol le costó salir al mundo con su nueva propuesta en arte, pues también fue de algún modo temeroso ante los juicios de quienes propugnaban que la obra de arte debía ser en esencia, Andy Warhol original. Y su trabajo se basaba principalmente en lo Campbell's Soup I, Tomato contrario a la tradición, ya que su producción surgía Serigrafía eminentemente de la mecanización y no de lo que nace desde lo más profundo del alma de los hombres. Pero, según mi opinión Andy Warhol no estaba tan lejos de este sentimiento, ya que aún cuando para el espíritu del arte es difícil aceptarlo, el gusto y deseo por los objetos de consumo desde esa época, además de ser excesivo, se generaba desde una inquietud y necesidad contemporánea de la abundancia material que saca a relucir lo que las personas desean desde lo más intrínseco de ellas. Por lo tanto, es errado tal vez afirmar que Warhol se separó del sentido real del arte, lo que realmente creo es que supo ver más allá y ser más sincero que el resto. Es probable que su formación como diseñador, lo haya adentrado en una producción o más bien una reproducción. Por tanto se entiende su interés por 17

18 la gráfica y las técnicas de impresión y estampado como la serigrafía, cuyos resultados pueden ser múltiples ya que se necesita de matriz para su obtención. Probablemente y sin tener conciencia de ello, el original está en la realización de la matriz, pues esta puede ser sólo una. Las técnicas utilizadas por Warhol no se alejaban mucho de los procedimientos que ya instaurados estaban en el arte, estos tales como aguafuerte, xilografía, y litografía, existían desde cientos de años atrás, la diferencia está en que él anunciaba que su presencia en la realización de estas obras era escasa y por lo tanto no apelaban al artista en su trascendencia como tal. Warhol hizo lo que antaño ya hacían y siguen haciendo los artistas, dar testimonio por medio del arte y en especial del arte visual y la pintura, de la época en la cual se vive, la economía y el entorno, las necesidades, los deseos sus bajezas y grandezas. Antes fue con oscuras naturalezas muertas que con el tiempo se acercaron a la luz y con Warhol y el pop, se representó lo que podría ser la imagen muy repetida de un bodegón en la atmósfera de un gran mercado o supermercado del siglo XX. Tarros en conserva, cajas de cartón, bebidas en envases de vidrio, etc., son el retrato de la sociedad, la cara visible de la Andy Warhol transformación de las mentalidades de los 100 Latas Campbell's Soup Serigrafía hombres. Para Andy Warhol, esta rupturista crítica no es más que la demostración explícita de su gusto, interés y deseo intrínsecos por los objetos de consumo masivo que sus años propendían. 18

19 La repetición en este artista, es de una importancia trascendente, ya que con este mecanismo de algún modo reproduce estéticamente la visualidad que se ofrece al observar por ejemplo, un estante de algún supermercado, y a la vez cita implícitamente el proceso de producción masivo económico contemporáneo que anteriormente estos mismo productos tuvieron para poder existir. Al llevar esta situación al arte y exponer las obras en galerías y museos, está claramente sublimando lo que cotidianamente es visto como banal, ínfimo y vacuo. Andy Warhol, Díptico de Marilyn Monroe, 1962 La repetición connota esa idea tan adquirida que Warhol tenía respecto al original, me refiero a la desvalorización de la obra única, y lo hace por medio de este recurso estético (repetición), siendo su resultado de una ingente abundancia visual, una excesiva información que se manifiesta por medio de 19

20 la redundancia, la cual provoca una abstracción de la forma que se traduce en una composición diferente, desdibujada, desvanecida. Con ello se muestra que la estructura repetitiva de Warhol conduce al desgaste del valor de utilidad y del carácter mercantil. Warhol consigue captar así en algunos cuadros inolvidables la desesperación de la repetición, la destrucción de la expresión a través del exceso de información y la del placer a través del consumo 7 La muerte en la obra de Warhol, estuvo presente, algunas veces de modo oculto y otras de manera innegable. Por ejemplo, las tantas series de retratos que hizo basándose en el rostro de Marilyn Monroe, son una implícita demostración de muerte, pues, primero que todo, Warhol comenzó a retratarla después de fallecida. Fue precisamente este hito el que motivó al artista a tratarla como materia prima, ya Andy Warhol, que lo que más le llamaba la atención fue Marilyn, 1967 su temprano deceso que aludía a la caducidad de todo y de todos, aún siendo como Marilyn, objeto irrefutable de consumo masivo, aún teniendo una popularidad por el cielo y a medio mundo rendido a sus pies. Entonces lo que Warhol en definitiva logró, fue inmortalizarla, perpetuar su belleza y juventud y a la vez ocultar la presencia de la muerte. Además de esta manera de abarcar el concepto de muerte, este artista pop lo recoge también desde la perspectiva de la euforia que provoca el consumismo en los hombre, hasta el punto de formar parte de la negación y poca resignación ante el momento 7 HONNEF, Klaus. Andy Warhol : el arte como negocio. Taschen, p

21 de la muerte, es decir, estos artilugios del consumismos, son meras caretas para ocultar la presencia de la muerte y es escapar por la vía de lo fútil. En definitiva, la obra de Andy Warhol, es un fidedigno reflejo de lo que significa su postura frente a la vida y a la muerte. Es un miedo oculto frente al momento de su propia muerte. Él necesita eternizarlo todo, en especial el tiempo, desde lo más inverosímil hasta lo más superfluo. Sus repeticiones no son más que esa encarnada angustia que le suscita la muerte y por consiguiente la vida, pues esta última es la que Andy Warhol, Marilyn blue, irrevocablemente termina. Sin embargo, en pos de 1967 su íntimo placer, Andy Warhol, ya antes de morir se convierte en un admirado mito. Luego de recorrer lo escrito sobre la obra y las motivaciones de Andy Warhol, las cuales lo llevaron a convertirse en lo que hoy significa para el arte, se pueden hallar las similitudes que tienen con el sentido de mi obra. El tema de la repetición como recurso visual con el fin de otorgarle una continuidad indefinida al tiempo y con esto mismo denotar ese miedo angustioso hacia la muerte, forman parte importante e indiscutible en cuanto a similitud se refiere. En lo que respecta al asunto de la valorización de la obra única, Andy Warhol: del original, en mi obra a pesar de ser una imagen 36 veces Marilyn, 1962 representada, la mano del artista hace la gran distinción, hay 36 originales ni uno igual al otro y a la vez todos muy similares entre sí. A diferencia de Warhol, quiero reivindicar la mano y oficio del pintor, que tan fervientemente ha persistido durante toda esta gran historia del arte a pesar de batallar cada vez más con las técnicas y tecnologías que se atraviesan en el camino. Reconocer en la labor realizada, la diferencia que merece el 21

22 trabajo centrado en una sola pieza, en un tiempo y espacio, que sin lugar a dudas eternizan el sentido de la creación y producción artística. 22

23 Segunda parte Olga Won, Detalle del modelo pictórico

24 II. a. El objeto: una extensa prolongación del hombre. El objeto: ese figurante humilde y receptivo, esa suerte de esclavo psicológico y de confidente, tal y como fue vivido en la cotidianidad tradicional e ilustrado por todo el arte occidental hasta nuestros días, ese objeto fue el reflejo de un orden total ligado a una concepción bien definida de la decoración y de la perspectiva, de la sustancia y de la forma. 8 Jean Baudrillard Por su presencia material, se puede pensar que los objetos tienen ante todo como función; durar. Y es tal vez esta creencia la que insta al hombre a crearlos, producirlos y reproducirlos, pues ve en ellos, ciertos rasgos de persistencia temporal que le otorgan un carácter de arraigo terrenal: En la creación o fabricación de objetos, el hombre, a través de la imposición de una forma que es cultura, se convierte en transustanciador de la naturaleza. 9 Y no es esta producción obra generada sólo por la modernidad, es sólo que, actualmente existe una desenfrenada e invasiva presencia del objeto. Esto parece ser casi una característica inherente que traemos inscrita en nuestro ser y que de algún modo nos arrastra a necesitarlo, sobretodo hoy. Sencillamente, no es difícil comprender, que la función que le otorgamos a los objetos es, sin duda, personificar nuestro entorno, pedirles que abunden y habiten los espacios que nosotros mismos habitamos, es de algún modo implícito, lograr contribuir a una relación de reciprocidad, en donde nosotros 8 BAUDRILLAR, Jean. El sistema de los objetos. Siglo XXI Editores, p Íbid. p

25 somos los encargados de elegirlos, poseerlos e instalarlos para luego retribuirnos con la compañía material, funcional, decorativa y recordatoria. Por tanto, el objeto es más de lo que aparentemente parece ser, pasa a convertirse en signo, es la imagen de algo que significa más allá de su forma, color y textura, es el envase de algo mayor, de un mensaje significativo para quién lo posee, es un cómplice silencioso, un compañero sumiso: La dimensión real en la que viven está cautiva en la dimensión moral a la cual deben significar. Tienen tan poca autonomía en este espacio como los diversos miembros de la familia tienen en la sociedad. 10 El objeto pareciera ser el modelo perfecto, poseedor de una calma y espíritu inmutables. Este, a pesar de la carga moral exacerbada que contiene, se entrega con tal humildad frente a quién lo representa en arte, que logra en una buena composición, fusionarse con sus pares y con la atmósfera. No en vano a lo largo de la historia del arte y del hombre, este lo ha representado tan redundantemente en su temática visual, no es casualidad la aparición de una batea, un laúd o una simple botella, es el reflejo de una realidad que necesariamente debe ser registrada, debe ser testimoniada tal como el retrato lo ha hecho con la humanidad. Es indiscutible que el objeto merece este homenaje, merece ser representada su trayectoria y funcionalidad, merece su forma significante ser reconocida en su participación tan culturalmente humana. Pues bien, el arte y en especial la pintura, han hecho en pro del objeto un fiel ejemplo de homenaje, han reflejado a través de la representación virtual, una realidad tangible que el hombre en su afán de perpetuar ha documentado, para no olvidar, para persistir, para no morir. Es 10 BAUDRILLAR, Jean. El sistema de los objetos. Siglo XXI Editores, p

26 por esto que no resulta extraño que aún muerto este, el objeto siga cumpliendo la función que desempeñó a lo largo de su vida. Es necesario para quienes quedan, recordar y sentir que de algún modo está presente. Por una parte persistirá interna y moralmente en el recuerdo, y por otra, como seres materiales que somos, se torna necesario el testimonio físico que represente la personalidad en cuestión que en el presente tan vulnerable a desaparecer se halla. En este proceso, el objeto ha sido abstraído de su función, es más de lo que exteriormente expresa, es entonces su función remitir a una intimidad que escapa a los límites del mundo, guardando en sí la información que sin cansancio, pero en silencio remite al espacio interno de algún sujeto. Los objetos del mundo exterior, tanto, por lo demás, como los actos humanos propiamente dichos, no tienen valor intrínseco autónomo. Un objeto o una acción adquieren valor y, de esta forma, llegan a ser reales, porque participan, de una manera u otra, en una realidad que los trasciende. 11 Ya no hay nada más que hacer, a esta altura de la historia de la humanidad, el objeto es para nosotros, parte inseparable de nuestra existencia tangible. No por nada hemos valorado tanto su presencia, hasta el punto de hacer de su imagen, testimonio de los tiempos a través del arte; no cualquiera persiste tanto en las inquietudes e intereses de los artistas. Es que ya no son sólo cosas, son a pesar de su calidad material efímera, y aunque cueste asumir darle tanta valoración a lo supuestamente superficial, especies reales en contacto con el hombre, que en su largo historial de convivencia, ya casi les otorga completamente el carácter trascendente que merecen. 11 ELIADE, Mircea. Op. Cit. p

27 II. b. La ofrenda: la muerte bajo la apariencia de la vida. Tal vez no conscientes de ser partícipes de un rito, ofrendamos la memoria de quien dolorosamente nos abandona. Entregamos al igual que la mayoría de las antiguas culturas, una demostración material que acompaña el sitio fúnebre que guarda los restos inertes. Y actualmente, Hemos cuestionado este tipo de acción?, ó Por lo menos, se ha tenido el sensato entendimiento de que procedemos y actuamos del mismo modo que lo hacen la gran diversidad de sociedades orientales y occidentales?, Tenemos conciencia de que pretendemos de algún modo prolongar la estadía terrenal de quien muere y la propia de un modo meramente físico y material? Entonces, Será esta la confirmación de que innegablemente somos tan tangibles y terrenales como nos vemos? Es una verdad innegable el hecho de que somos seres materiales, que vivimos en un entorno meramente tangible y además donde la presencia de la materia determina la calidad de vida. Pero cabe acotar que también al hombre lo persigue la pretérita preocupación de trascendencia, y si bien es cierto, que por medio de la demostración material la humanidad hace perceptible su sentido de arraigo, también es notable uno de sus profundos modos de exteriorización de sus emociones; el regalo. Este es el ejemplo más conocido para nosotros en demostración y entrega hacia los otros, esta materia de intercambio simbólica como lo denomina Baudrillard. El proceso en cuanto se produce la entrega, es también cuando el objeto deja de ser objeto, y pasa a ser símbolo de un momento único donde el intercambio se hizo posible, en donde cada ser le otorga una personalidad especial a lo que ofrenda y que además lleva consigo una parte de quién lo ofrece, un regalo 27

28 que se significa frente a la mirada de quien lo recibe, o tal vez ante la perceptible presencia de quién está en el recuerdo. Si comparamos el rito de la conmemoración con el de la cotidianidad, lo más probable es que encontremos grandes coincidencias que denoten la irrefutable convicción de que los actos de la vida se repiten una y otra vez en los que se ejecutan frente la muerte. Es sobretodo este un gran punto que manifiesta la intención persistente de continuidad y de negación al término final, pues los actos cotidianos de la vida se transforman en ofrendas cuando se tratan de la muerte. Toman un cariz sublime y enaltecen la acción, hasta darle connotaciones de tipo religioso, espiritual y moral. Pero la materia persiste y sus formas en ser objetos; flores, figuras e imágenes que hacen las veces de majestuosos símbolos de amor. Si se explica de esta manera la trascendencia de los humanos en la memoria de estos mismos, es, con el fin de equiparar la trascendencia que lo asible, tangible y visual también provocan, ya que el mundo que nos rodea es esencialmente material y visible. Por tanto, no es menor la importancia que tiene para los hombres la visualidad, pues es esta la que siempre ha otorgado la capacidad de establecernos, de situarnos a lo largo de la historia y del mundo, en la posesión terrena-funcional y en la apreciación estética. Se entiende talvez ahora el énfasis en el tema de la objetualidad. Este recurso funcional y necesario casi por naturaleza, que prolonga nuestras manos y cuerpo, y que además es protagonista de gran parte de nuestros espacios. Pero si se trata de seguir al alero del objeto, no sólo existen de este tipo, sino que también decorativo. Este concepto cumple una importantísima función en el acto de la ofrenda, es decir que, talvez, una flor, un marco con una fotografía, una figura antropomorfa, etc. representan la emoción y el sentido que remiten a la memoria. Todo esto en una apariencia sobre y más comúnmente dentro de la fosa, haciendo de pantalla y frontis de algún nicho en la infinidad de su estructura reticulada y repetitiva. 28

29 Es evidente que el intento de repetir la escena humana de embellecimiento de los espacios de la cotidianidad (decoración), y que muchas veces raya en la exacerbación de la saturación, se manifiesta notoria y concretamente en el cubículo fúnebre, cuya apariencia más típica se destaca por la sobre información y abundancia, una pequeña obsesión por ocupar y llenar cada rincón. Lo que se denomina horror vacui, es decir; horror al vacío: En realidad todas estas pertinacias son modestos exorcismos contra la muerte. 12 Entonces, el espacio mortuorio, en este caso el nicho, pasa a ser lo que en el contexto hogareño y cotidiano se entiende por bodega, desván o sótano. En el fondo es una acumulación, una conglomeración de objetos y cosas que de algún modo denotan un paradigma de alguna clase social. Para esta obra, fueron abordadas las más bajas. La redundancia: es toda la envoltura teatral y barroca de la propiedad doméstica. La mesa está cubierta por un tapete, protegido a su vez por otro de plástico. Cortinas y doble cortinas en las ventanas. Tapices, fundas, calzos, revestimiento de las paredes, pantallas. Cada figurita descansa sobre un pañito. Cada flor tiene su maceta, cada maceta su macetero. Todo está protegido y enmarcado. 13 Es por esto que la sobre información que se encuentra en esta parte de la sociedad, es sin duda y según mi opinión, bastante más rica en visualidad y simbologías, aún teniendo conciencia de que probablemente, una parte más adelantada de la sociedad, por motivos psicológicos no necesitaría un modo de vida igual y muchas más razones para prescindir de la decoración. Es por esto que mi obra tiene como eje principal denotar la estética de los múltiples nichos que se levantan en los cementerios y que a su vez son 12 BENEDETTI, Mario. Poema Cotidiana 1. Inventario. Nueva Imagen, México, p BAUDRILLAR, Jean. Crítica de la economía política del signo. Siglo XXI. Editores, p

30 representativos de los estratos más bajos de la sociedad. Pero como trabajar con todos es un caso complejo, decidí por consecuencia, utilizar una misma imagen 36 veces. Para llegar a esto, hubo que buscar en un prolongado recorrido, nichos que tuvieran ciertas características visuales que representaran un ejemplo decorativo y sensible. Luego de esta etapa, se realizó parte importante de la obra, en donde por mecanismos computacionales de montaje se llegó a la factura del modelo a seguir. Este modelo, aún teniendo elementos de muchos otros, pasa a ser por derecho propio, representación de un nuevo nicho, sin una carga emocional extra. De algún modo está limpio y puro, no es ni uno y es todos, es anulada su individualidad por el conjunto y a la vez resaltada por la redundancia de la unidad. 30

31 Tercera parte Olga Won, Fragmento de la obra Irrepetible

32 III. a. Artificialidad, simulacro, montaje y materialidad: Conceptos a considerar para la creación de un modelo o matriz. El simulacro no es lo que oculta la verdad. Es la verdad la que oculta que no hay verdad. El simulacro es verdadero. (Jean Baudrillard) Detrás de la obra en sí, finalizada y expuesta, existe un trabajo y un proceso que le entrega un gran peso al sentido de lo que significa realmente en su totalidad. Un proceso el cual ha sido un incesante perseguidor en su condición gestora de una imagen en arte, es sin duda, una parte trascendente que recoge sus frutos cada vez que es observada y apreciada. En lo que respecta a su profundo aspecto estético podemos considerar los conceptos de artificialidad, simulacro, montaje y materialidad para lograr comprender la importancia del modelo o matriz para la concepción final. Estos conceptos valen por sí mismos y por la unión de todos, son imprescindibles y probablemente encierren algunos otros que también se abarcarán según corresponda. Para comenzar con lo que respecta a lo estrictamente visual - perceptual, es decir, comentar el modo en que la obra se presenta ante nosotros, ante nuestros ojos, vale decir: como la bidimensionalidad, en la cual la imagen está cumpliendo la función representativa, es percibida por quien la observa, para Detalle de modelo de este modo lograr llegar con el sentido que esta significa, se Fotográfico 2005 podría decir que una de las intenciones que se consideraron para llevar a cabo esta obra fue, que quién al presenciarla y contemplarla, no 32

33 sólo se ciñera a lo que está viendo, sino que más allá de esa instancia, se reconociera el momento que guió la producción. Antes de que esta obra tomara cuerpo y se fueran incorporando más y más pinturas, hubo que armar, se podría decir de algún modo, la imagen-matriz o modelo que se llevaría al plano representativo. Para esto, la visita a un espacio específico y el registro fotográfico, fueron imprescindibles. El cementerio vendría a ser el lugar originario, donde los íconos de la obra fueron abstraídos de sus cimientos para posesionarse en el plano de la representación. Detalle de modelo Fotográfico 2005 Podemos hablar abiertamente de íconos pop, con todo lo que este sintagma implica: a la estructura arcaica (la frontalidad, la mirada directa, el encuadre y el fondo dorado que son sus rasgos más característicos, se suma ahora una irónica glosa sobre el tema de la relación entre imagen y prototipo. 14 La imagen del nicho elegido, aparentemente es real no fantástica-, ya que dentro de lo que nuestra visualidad reconoce, esta, perfectamente podría existir, sin embargo no existe desde el punto de vista de la realidad cotidiana, pues, es la fusión e integración de varios elementos constitutivos de verdaderos nichos que pasaron al rango de motivos artísticos para componer la imagen final. Por tanto se podría decir que la operación efectuada se califica dentro del concepto de simulacro, pues este más allá de simular algo (como lo dice la palabra), existe como tal, pues, sustituye lo real por la apariencia de lo real. Para Lucrecio, el simulacro es un ente intermedio, un objeto ambiguo entre el cuerpo y el alma, una especie de membrana ligera 14 STOICHITA, Víctor. Simulacros. El efecto Pigmalión de Ovidio a Hitchcock. Biblioteca de ensayo Ciruela, p

34 desprendida de la superficie de los cuerpos, que gira en el aire. Un cuerpoalma, un alma-cuerpo. Su grado de realidad importa poco. Lo importante, dice Lucrecio, es que de una manera u otra el simulacro existe (esse ea quae rerum simulacra vucamus). 15 La idea de esta composición a partir de la unión de elementos pre existentes en la realidad para formar una imagen virtual que en la cotidianeidad no tenía presencia, surgió desde la perspectiva que significa sacar toda carga moral y emocional, que indiscutiblemente un nicho de la realidad posee, por ser este un espacio que alberga resto humanos. Es así que, aun utilizando piezas que formaban parte de nichos reales, la imagen representativa del espacio fúnebre en cuestión, no pertenece a la realidad concreta. Esto, hasta que pasa a ser parte Detalle de modelo de un modelo el cual a través de la actividad Fotográfico pictórica, y la concertación material, hace que 2005 definitivamente exista, pero hoy como obra pictórica y objeto artístico independiente. El orden en la conformación de la imagen modelo, se efectúo por medio de un programa digital, el cual permitió que el proceso del boceto pudiera ser múltiple en sus opciones y definitivo. Todo este proceso (primera parte de la obra), puede comenzar a entenderse, por tanto, en el sentido de que no es sólo lo que aparentemente demuestra ser, sino que los conceptos abordados para llegar a la elaboración de un modelo a seguir, son definitivamente, la mitad del trabajo en la realización, ya que la otra parte se da con el oficio y la mano de obra, en este caso la del pintor. 15 STOICHITA, Víctor. Simulacros. El efecto Pigmalión de Ovidio a Hitchcock. Biblioteca de ensayo Ciruela, p.12 34

35 Una vez lista la imagen final, impresa y dispuesta a ser traducida por medio del pincel y pigmentos, surgen las espontáneas que toda actividad humana genera de modo natural, digo esto por que aún creyendo desde un comienzo, definitivo utilizar este montaje fotográfico como modelo, surgió la idea o más bien la necesidad, de crear aparte con pintura y Olga Won Modelo realizado con técnica de las propias manos, la imagen que fotomontaje determinantemente sería matriz, esto con 2006 el fin de darle el sello propio que sólo quién realiza algo con las manos le puede otorgar a una obra de arte. Entonces surgieron algunos cambios no previstos que se quedaron hasta el final, por ejemplo, colores modificados por la realidad de la luz y del pigmento. Es así como surge definitivo el cuadro, pintura y modelo que acompañó a cada una de las que a través del proceso originario, fueron concebidas. Es entonces una real pintura que fue creada para ser modelo, la cual posee su espacio propio, no está ni muy cerca, ni muy lejos, sino que simplemente, desde Olga Won Modelo realizado con técnica de pintura un comienzo excluida y diferenciada del al óleo sobre madera resto por su calidad ejemplar, como todos los modelo, que dejan su huella, su color y su composición, que acompañan en el momento de la creación, que participan como ayudante del pintor. Sin duda una parte imprescindible para la traducción de la materia, que sin 35

36 embargo, reserva su cualidad estética y su identidad anónima, pues Quién más que el pintor lo ve? Alguien pregunta por él? Acaso existe conciencia de su valor e intervención en el proceso artístico? Aún teniendo todas estas interrogantes una negativa como respuesta, este no necesita presentarse con pompas ni atavíos, pues para quien percibe el sentido de esta creación culminada, el modelo, sin duda, deja su silencioso pero agudo rastro perdurable. Respecto al montaje ya mencionado, el cual se realizó utilizando mecanismos digitales, podría acotar que cada objeto elegido, posee un significado que podría denominarse simbólico e iconográfico, ya que su aparición no es azarosa, pues observando la mayoría de los nichos de cualquier cementerio, se llega a la resolución de una coincidencia de formas que connotan lo que se pretende manifestar. Es así como la existencia de flores plásticas y reales, recipientes de vidrio y plástico, objetos antropomorfos e imágenes impresas con sentido religioso, dan a la obra una dirección que debe llevar a la comprensión de mensajes con tintes de trascendencia, siendo este último concepto una Detalle de modelo cualidad inherente en los humanos. Cuando se habla Fotográfico 2005 de íconos, se quiere expresar la idea de que estos, universalmente, ya con una milenaria existencia, poseen gran importancia. Por ejemplo, para la religión católica la sagrada familia es el mayor símbolo de trascendencia, y en la muerte se supone la reunión con estos. Las flores tienen significados múltiples, siempre aludiendo a situaciones trascendentes como el nacimiento, la muerte, el matrimonio, etc. en definitiva, la ceremonia y la ofrenda. Es por todo esto, que quise reunir estos símbolos para acoplar en un limitado espacio físico, gran parte de las motivaciones que mueven al 36

37 mundo occidental. En síntesis, una alegoría de la muerte y el sentido de esta en nuestra vida. La importancia de las materialidades representadas en esta obra, no es menor, pues, son estas también una alegoría de la modernidad, ya que resultan ser en mayor cantidad artificiales que naturales en su composición. Y no es difícil encontrar más materiales artificiales, que naturales en un nicho, basta recorrer nuevamente un pasillo en el cementerio para percatarse de su excesiva presencia; el plástico, vidrió cartón, cemento, aparecen como plagas y son pocas las flores reales, es que ya ni siquiera se necesita del agua para mantener a la gran mayoría!, pues no se marchitan, duran y aguantan más, persisten hasta la próxima lejana visita. Tal vez sea esto una inconsciente intención de perdurar. Un nicho siempre florido, decorado en abundancia con materiales que en miles de años se desintegraran, es la irrupción de la modernidad, de este mestizaje sórdido de formas, texturas y composiciones que hacen las veces de pantalla de un televisor. Es probablemente más barato, y sin duda una demostración de una cultura con una identidad adquirida al paso, pero que cada vez va tomando más peso y personalidad entre las sociedades. Otro aspecto de la redundancia es la acumulación. Hay siempre demasiados objetos en los interiores de serie. Y si hay demasiados objetos es que hay demasiado poco espacio. La escasez trae consigo una reacción de promiscuidad, de saturación. Y el mundo compensa la pérdida de calidad de los objetos. 16 Un gran preámbulo para llegar recién a la imagen final del modelo a representar y así comenzar decididamente, a pintar. En conclusión el modelo será siempre el mismo, los que varían, son los que se dejarán llevar por su imagen para la representación, mientras que este incólume persiste en su posición ejemplar, pues, no se rinde. 16 BAUDRILLAR, Jean. El sistema de los objetos. Siglo XXI Editores, p

38 En la manufactura comienzan las diferencias, los colores se saturan, las formas se desestabilizan, las proporciones se exacerban, pero él allí, dispuesto a seguir batallando, dispuesto a cumplir su función de por vida, y quién dice que cualquier nueva representación surgida del modelo oficial, no pueda convertirse alguna vez, en un nuevo modelo a seguir? Todos pueden ser modelo de todos, pues no olvidar que la raíz de la repetición es y será la unidad. 38

39 III. b. Obra única v/s seriación: el sentido de la manufactura en la obra de arte. En una época donde la reproducción se manifiesta en todo orden de cosas, en donde es un símbolo característico e indiscutible de la modernidad, no es raro, por tanto, que surja también aquel mecanismo en el lenguaje del arte, pues como ya sabemos, este es sin duda el reflejo de lo que somos, de nuestro tiempo, necesidades y deseos. Entonces, Cómo el arte iba a estar exento de este recurso? Lo cierto es que es bastante positivo en el sentido de que permite un ensanchamiento progresivo en la diversidad de la actividad. No en vano por ejemplo la fotografía ha llegado tan lejos en reconocimiento y práctica, no cabe duda que esta ha permitido respaldar de modo extremadamente fiel la realidad, además de ser también una técnica que permite hacer de la representación artística, un conducto reconocible y comprendido para la gran mayoría. En la fotografía, el valor exhibitivo comienza a reprimir en todo el valor de la línea al valor cultural. Pero éste no cede sin resistencia. Ocupa una última trinchera que es el rostro humano. En modo alguno es casual que en los albores de la fotografía el retrato ocupe un puesto central. El valor cultural de la imagen tiene su último refugio en el culto al recuerdo de los seres queridos, lejanos o desaparecidos. 17 La fotografía es uno de los tantos ejemplos, sin duda por su naturaleza y calidad de copia de un original o matriz (en este caso, película fotográfica), y es aquí donde está la gran cuestión, pues tanto como el grabado, la serigrafía, la impresión, estos poseen lo que la pintura nunca obtendrá; una matriz que permita hacer de cada reproducción, una copia totalmente idéntica. 17 BENJAMÍN, Walter, Op. Cit. p.7 39

40 De todos modos, la copia y la falsificación, en nuestra época ya no funcionan como tales, pues estas sirviéndose de su tiempo pretenden ser auténticas, ya que la multidisciplinaria condición que el arte contemporáneo otorga, les permite que sean estas las razones, motivaciones y conceptos que mueven su sentido creador. Continuando, la metodología que empleé para realizar mi obra, posee rasgos nítidamente similares, ya que tal como en un capítulo anterior mencioné, se podría decir, que la obra tuvo un modelo que hacía las veces de matriz. El punto está en la diferencia que estos dos procesos articularon, puesto que a diferencia de las técnicas anteriormente mencionadas, como el grabado, fotografía, serigrafía, etc. y todo aquello que tenga que ver con impresiones, la pintura, que es en principio el sentido de mi trabajo, nace y existe porque a su materialidad se suma la traducción que el hombre, con sus propias manos puede otorgar, con el fin de la representación y de la creación. Teniendo clara esta idea, se puede comprender que aun cuando se represente una misma imagen 36 veces como en este caso, no existe reproducción de la obra, tal vez la reproducción está en la repetición que se hace al volver a pintar una misma imagen que se propone como modelo. Por ejemplo, en las obras Factum I y Factum II de 1955 y 1957 respectivamente, Robert Rauschenberg rehizo dos veces el mismo lienzo, hasta casi la última mancha, literalmente... Lo que parece una pincelada dada al vuelo, seguida de correones al azar, es en realidad un gesto muy estudiado que Rauschenberg es capaz de repetir a voluntad (Otto Hahn, Les Temps Modernes, marzo de 1964). Hay en esto como una verdad del arte contemporáneo: que no es ya literalidad del mundo, sino literalidad del gestual de creación: 40