Nociones preliminares

Transcripción

1 Nociones preliminares Formación de tríadas Se forman superponiendo dos notas a distancia de tercera una de otras a partir de la tónica: Se forman 4 especies: ª Mayor 5a a Tónica a menor M M m M M m Aumentado Mayor Menor Disminuido m m Inversión y estado de un acorde: El estado del acorde lo dispone la nota más grave del Voicing: Posición de 5ta Posición de 8va Posición de ra La posición del acorde la da la nota más aguda del voicing Estado del acorde Fundamental (Tónica en bajo) 1ª Inversión (Tercera en bajo) 2ª Inversión (Quinta en bajo) Pag. 1

2 Tríadas cerradas Bajo en 6 cuerda Posición Bajo en 5 cuerda Igual posición Bajo en 4 cuerda Igual posición Pag. 2

3 Bajo en cuerda Chord Melody con Tríadas: Practicar variando la voz superior de acuerdo a un modo: Modo Jónico. Tríada mayor con bajo en 5ª cuerda: C Fundamental 1ª inversión 2ª inversión Modo Dórico. Tríada menor con bajo en 5ª cuerda: Dm Modo Mixolidio. Tríada mayor con bajo en 5ª cuerda: G7 0 Pag.

4 Uso de la tríada disminuida #1- Como reemplazo del V7: El acorde 7ª se logra superponiendo una tercera a la quinta de un acorde perfecto. ª menor G7 A.P.M. G7 contiene a B disminuido Chord melody sobre modo Mixolidio usando el acorde disminuido con bajo en 4ª cuerda: G Mixo #2- Como m6ª : El acorde menor add 6a (m6) contiene al acorde de B disminuido en su estructura. Dm6 B Dism Cabe aclarar que de todas las voces de un acorde, la menos importante es la 5ª justa. (Es la que se omite primero). Chord melody sobre modo Dórico usando el acorde disminuido con bajo en 4ª cuerda: D Dórico Pag. 4

5 #- Como segundo grado en una tonalidad menor: Chord melody sobre un segundo de una tonalidad menor utilizando el acorde disminuido con bajo en 4ª cuerda: (Cm) D dism Uso de la tríada aumentada #1- Como reemplazo del menorma7: El acorde mma7 contiene una tríada aumentada en su estructura: DmMa7 F Aumentado (F+) Chord melody sobre una escala menor melódica utilizando el acorde aumentado con bajo en 4ª cuerda: Dm # # Pag. 5

6 #2- Como reemplazo del 7(#11): G7 #11 F+ Chord melody sobre la escala Lidia Dominante utilizando el acorde aumentado con bajo en 4ª cuerda: G7 #11 # # Método de expansión de la tríada cerrada II Con el movimiento de la voz intermedia hacia la octava inferior vamos a obtener un voicing abierto (voicing abierto: que se puede intercalar alguna nota del acorde entre sus voces) que llamaremos Voicing abierto #1 (Drop 2). Cerrada Abierta (Drop 2) Pag. 6

7 Tríadas Abiertas #1 (Drop 2) Voicing con bajo en 6 cuerda Voicing con bajo en 5 cuerda Voicing con bajo en 4 cuerda Pag. 7

8 Expansión de la tríada abierta #1 A partir de una tríada cerrada aplicando el procedimiento de expansión Drop obtenemos otra tríada abierta: Tríada Tríada ab #2 (Drop ) Tríadas abiertas #2 (Drop ) Voicing con tónica en 6 y en 5 cuerda: Pag. 8

9 Intervalos de tercera con duplicación en el bajo: A un intervalo de tercera mayor o menor (como también a su inversión: el intervalo de 6ª) se le puede duplicar una de las voces y tendremos un voicing muy usado en la música folclórica argentina, sobre todo por el maestro Atahualpa Yupanqui. Las tríadas se toman como tónica y tercera o tercera y quinta de una acorde; en el caso de tétradas también como quinta y séptima. Quinta y séptima Tónica y tercera Tercera y Quinta as con duplicación 6as con duplicación Pag. 9

10 Formación de acordes tétradas: Los obtenemos superponiendo una tercera al acorde perfecto; existen diferentes especies: Tríada mayor + ª Tríada menor + ª Tríada diminuida + ª CMa7 C7 CmMa7 Cm7 Cm7b5 Cdism7 Aparece una nueva inversión ª inversión con 7ª en Bajo Séptima de Sensible (Semidisminuido) Séptima disminuida Hay dos acordes derivados del acorde perfecto disminuido: Triada disminuida Bm7b5 VII de tonalidad Mayor Se usa como: B 7 Se usa como: VII de tonalidad menor (Séptima disminuida) # Reemplazo del 7/9 # II de tonalidad menor # Reemplazo del m6 # Reemplazo 7/b9 Dm6 G7/9 G7/b9 Bm7b5 Bm7b5 B 7 Tienen las mismas notas Pag. 10

11 Tétradas cerradas (Muchos de estos voicing se tocan con cuerdas al aire) Pag. 11

12 Con bajo en 5ª cuerda Pag. 12

13 Con bajo en 6ª cuerda Pag. 1

14 Tétradas Abiertas #1 (Drop 2) (Ver técnica de expansión de voicing Drop) Voicing con bajo en 6 cuerda: Pag. 14

15 Voicing con bajo en 5 cuerda: Pag. 15

16 Voicing con bajo en cuarta cuerda: Pag. 16

17 Tétradas Abiertas #2 (Drop ) Tónica en 6 cuerda: Pag. 17

18 Tónica en 5 cuerda ( Drop ) : Pag. 18

19 Tétradas Abiertas # (Drop 4) Pag. 19

20 Tétradas Abiertas #4 (Drop 2-4) Tónica en 6 cuerda Pag. 20

21 Tónica en 5 cuerda Pag. 21

22 Evolución de las cinco calidades de acordes Gmaj7 G7 Gm7 Gm7b5 Gdim7 Descendiendo la 7 Descendiendo la Descendiendo la 5 Descendiendo la 7 Pag. 22

23 Tétradas de notas (Voicing abiertos) Spread voicing Generalidades Se forman con la tónica en bajo y la ª y 7ª en las voces superiores (Notas guías) 7 T ΧΜαϕ En una progresión de acordes las voces superiores siguen las reglas de la conducción de voces (ver: notas guías). Si la progresión es por 5as descendentes las voces siempre bajan o se mantienen: ΧΜαϕ7 ΦΜαϕ7 Β 7b5 En la progresión de acordes 7ª bajan en forma cromática: Χ7 Φ7 Βb7 Εb7 Si el registro es muy grave se puede subir una octava una de las voces superiores (o las dos): ΧΜαϕ7 ΦΜαϕ7 ΧΜαϕ7 ΦΜαϕ7 Modificación del voicing: Se pueden convertir a Híbridos (acordes sin ª ) llevando la ª hacia la 4sus o la 9sus. La séptima puede sustituirse por la tónica (intervalo de ª con duplicación de tónica), o por la 6ª: # 11 9 T 6 ΧΜαϕ7#11 ΧΜαϕ7αδδ9 Χ Χ6 Pag. 2

24 Agregando tensiones al voicing: A cualquier calidad de acordes (Maj7, 7 m7, º7) se le pueden agregar las tensiones disponibles según el modo que corresponda: Χ9 Χ 1 Χ 1 y también usar Híbridos: Chord melody con spread voicing: Al armar arreglos tenemos que tener en cuenta lo siguiente: Si en la melodía se encuentra: Χ 1 (συσ 2) Χ 1 (συσ 4) Χ 6 9 Nota Está en voicing Modificar voicing Agregar nota al voicing Colocar el reemplazo diatónico T X X X b9, 9 X X #9 X X #11, 4 X (En caso de 4sus) X b5, 5 #5 X X (Sólo con 5ª justa) 6 X X b1, 1 X 7 X 4 9 T 9 T b7 1 9 (Α 7) πασο 6 πασο ετχ.. Pag. 24

25 Acordes por cuartas Al armar acordes por cuartas se trata de evitar las dos notas características de la escala: el trítono (en el caso de Do mayor: el intervalo entre fa si). Debido a esto nos quedarán formados los siguientes acordes por cuartas de notas en una tonalidad mayor: C (Tritono) (Tritono) Los acordes de cuatro voces son posibles superponiendo una cuarta o tercera mayor: C I II III IV V VI VII Se pueden usar dentro de una armonía tradicional (mezclado con los acordes tríadas y tétradas), teniendo en cuenta que algunos de ellos son híbridos. La progresión de arriba está escrita de acuerdo al modo jónico, pero se puede trabajar normalmente usando la misma progresión iniciándola a partir de cualquier otro grado (por ej: a partir del II: D dórico, del V: G Mixolidio, etc.) Progresión de acordes de por cuartas Tónica en 6a Tónica en 5a Tónica en 4a Pag. 25

26 Apéndice Escalas utilizadas en este libro: Semitonos Grados I II III IV V VI VII I Mayor Menor Natural Nace del VI de una escala mayor Menor Armónica Tiene el VII grado ascendido respecto de la escala menor natural 1 ½ Tonos Menor Melódica Tiene los VI y VII grados ascendidos respecto de la escala menor natural Escalas especiales Disminuida Aumentada Pag. 26

27 Modos utilizados: Nota Característica Tensión armónica no disponible Grados I II III IV V VI VII I Jónico Escala Mayor Dórico Su nota característica es el VI (Menor de Jazz) Frigio Su nota característica es el bii Lidio Su nota característica es el #IV Mixolidio Escala dominante natural. Tiene las 2 sensibles Eólico Escala menor natural. Locrio Su nota característica es el bv T 9 b b7 T b9 b 11 5 b6 b7 T 9 # T b7 T 9 b 11 5 b6 b7 T b9 b 11 b5 b6 b7 Pag. 27

28 Otras escalas: Grados I II III IV V VI VII I Esc Lidia Dominante Modo de menor melódica Gm Melódica Esc Mixolidia b9/b1 Modo de menor armónica Fm Armónica Esc Mixolidia b1 Modo de menor melódica Fm Melódica Esc Alterada Modo de menor melódica Dbm Melódica Ebm Melódica Esc Dórica Alterada Modo de Menor Melódica Esc Superdominante Modo de esc disminuida I ( II) ( II) III IV V VI VII G Disminuido Pag. 28

29 Progresión de acordes Tríadas En una escala Mayor I II III IV V VI VII C Dm Em F G Am B T SD T SD D T D (Funcion tonal) En una escala menor natural I II biii IV V bvi bvii Cm D Eb Fm Gm Ab Bb TM SDM TM SDM (TM) SDM SDM (Funcion tonal) En una escala menor armónica I II biii IV V bvi VII Cm D Eb+ Fm G Ab B En una escala menor melódica I II biii IV V VI VII Cm Dm Eb+ F G Ab B Pag. 29

30 Progresión de acordes tétradas En una escala Mayor I II III IV V VI VII CMa7 Dm7 Em7 FMa7 G7 Am7 Bm7b5 T SD T SD D T D (Funcion tonal) En una escala menor natural I II biii IV V bvi bvii Cm7 Dm7b5 EbMa7 Fm7 Gm7 AbMa7 Bb7 TM SDM TM SDM (TM) SDM SDM (Funcion tonal) En una escala menor armónica I II biii IV V bvi VII CmMa7 Dm7b5 EbMa7#5 Fm7 G7 AbMa7 B 7 En una escala menor melódica I II biii IV V VI VII CmMa7 Dm7 EbMa7#5 F7 G7 Am7b5 Bm7b5 Pag. 0

31 Tensiones sobre un acorde Dominante Vamos a escribir las escalas superponiendo terceras para exponer con mas claridad las tensiones y la relación escala-acorde de cada especie Tensiones / Nombre de la escala / Escala de G Tensiones Cifrado la que deriva G7 con G1 Mixolidia C G9 G7b9 Ab G7#11 G9#11 G7b1 G9b1 Cm arm Dm Mel Cm Mel G7 con b9 11 b1 Mixolidia b9/b1 G7 con 9 - #11-1 Lidia Dominante G7 con Mixolidia b1 Usar enarmonía para el análisis G7 alt Abm Mel G7 b5 con b9 - #9 b1 Alterada G7 9alt F Disminuida G7 con b9 - #9 - #11-1 Superdominante G7 5alt G Aumentada G7 sin 5 con 9 - #11-1 Aumentada Pag. 1

32 Tensiones sobre un acorde Mayor CMaj Tensiones CMa7 C CMa7 con Modo Jónico CMa7#11 G CMa7 con 9 - #11-1 Modo Lidio CMa7#5 Am Mel CMa7#5 con 9 #11-1 III de Menor Melódico Tensiones sobre un acorde Menor Dm Tensiones Dm7 Dm6 D Dórico Dm7 D Eólico C F Dm7 con (= 1) Modo Dórico Dm7 con 9 11 b6 Menor natural Dm7 b9 D Frigio Bb Dm7 con b9 11 b6 Modo Frigio DmMa7 Dm6 DmMa7 DmMa7 con Dm melódico Pag. 2

33 Tensiones sobre un acorde m7b Bm7b Tensiones Bm7b5 C Bm7b5 con b b6 Modo Locrio Bm7b5/9 Dm Mel Bm7b5 con 9 11 b6 Dórica alterada Comentario: Esta sección no pretende ser un estudio exhaustivo ni exponer todas las escalas que existen, tan solo pretende mostrar las escalas con las cuales trabajamos en este libro. A cerca de la función de los acordes Cada uno de los acordes de una escala (y sus sustitutos diatónicos, modales, etc.) se encolumnan en alguna de las tres funciones armónicas básicas a saber: Reposo Suspensión Tensión Tónica Subdominante Dominante I / III / VI IV / II V / VII Pag.

34 Notas de Adorno Llamaremos notas reales a las notas que conforman el acorde, y notas de extrañas al acorde a los adornos. Los ejemplos los desarrollaremos sobre los arpegios de Dm7 / G7 / CMaj7 / C# disminuído (reemplazo diatónico de A7). Dm7 G7 Cma7 C# 7 Dm7 Los adornos mas usados son los siguientes: ϖ Nota de paso, cromáticas y diatónicas ϖ Bordadura ϖ Apoyatura ϖ Doble apoyatura ϖ Anticipación ϖ Retardo Nota de paso diatónica: Es la nota de la escala que se encuentra entre dos notas reales. No debe producirse salto entre NR - NP- NR. Nota de paso cromática: Se encuentra entre 2 notas reales a distancia de tono o entre una nota de paso diatónica y una nota real. Se ubican en tiempo débil. Dm7 G7 Cma7 C# 7 Dm7 Las notas que no se marcan son las reales. Paso Paso Pd diatónico cromático Pag. 4 o

35 Bordaduras: Salen de una nota real y luego vuelven a sea misma nota. Se encuentran en tiempo débil en relación a la nota real. Pueden ser ascendentes o descendentes, cromáticas u diatónicas (generalmente las ascendentes son cromáticas). Bordadura Asc. diatónica Bordadura Desc. cromática B Apoyatura: Es una nota extraña al acorde en tiempo fuerte. Hay apoyaturas ascendentes y descendentes, las primeras pueden ser cromáticas o diatónicas, y las segundas solo diatónicas. Dm7 G7 Cma7 C#dim Dm7 P Ap. Ap. Ap. Cr Ap. Cr. Diat. Diat. Ap. Cr. La apoyatura siempre resuelve en la nota del acorde que se encuentra a tono o semitono. La apoyatura también puede ser doble (ascendente y descendente sucesivas): Doble Ap. Doble Ap. Doble Ap. Pag. 5

36 Anticipación: Es una nota real pero que aparece antes del acorde, como adelantándose: Ant. Ant. Retardo: Se puede tomar como una apoyatura con preparación. Es una nota del acorde anterior que se prolonga y retarda su resolución. Tiene momentos: preparación, retardo propiamente dicho y resolución: La resolución también puede estar adornada: Ret. Ret. Ret. res. res. Ret. Salto: Ap Ap Es la nota extraña al acorde que se encuentra antes de un salto hacia una nota real. Esta nota se mueve en dirección opuesta al salto efectuado por la melodía. Se puede observar con mayor claridad en una línea melódica dominada por escala. Dm7 G7 Cma7 C#dim Dm7 salto Ret. salto Ret. salto Ret. Pag. 6

37 Duplicación de notas en un Voicing Al hacer un arreglo de un tema para guitarra, o un acompañamiento, nos vemos en la obligación de manejar la densidad de nuestros Voicing según lo pida la idea musical. Un recurso es la duplicación de notas, algo muy común en la guitarra, de hecho los acordes que aprendemos en una primera instancia de nuestro estudio son tríadas con varias duplicaciones, por ejemplo: Duplicaciones Tríada Duplicaciones Tríada Otro ejemplo de acordes perfectos con duplicaciones en un fragmento del tango Uno, (Arreglado por Pepe Luna): G B7 Em F E Duplicación de tónica Duplicación de a 2 1 Duplicación de tónica Duplicación de 5a Duplicación de a Otro caso es la duplicación en un Voicing tétrada de notas: 0 Duplicación de tónica Dm7 Voicing original Dm7 Voicing tétrada con duplicación de ra Pag. 7

38 Omisión de notas en un Voicing De una tríada: Al omitir una nota el acorde se transforma en un intervalo que puede servir para varios acordes (ver pag. 9) De una tétrada: Si se omite la sétima nos queda un acorde perfecto. La omisión de la quinta es la más frecuente, sobre todo cuando es justa, ya que el acorde no pierde su sonoridad. Si se omite la tercera nos dará como resultado un acorde de sonoridad ambigua e imprecisa, produciendo inestabilidad armónica. Dichos acordes se llaman acordes híbridos o incompletos, a éste grupo pertenecen algunos acordes armados por cuartas. Método de expansión de un Voicing: Drop Consiste en octavar hacia los graves una de las notas de un voicing, produciendo un acorde de mas de una octava entre sus voces extremas. Se comienza a contar desde las más agudas: Drop 2: Se octava la 2ª nota del voicing GMa7 GMa7 En diagramas Características 2 2ª inversión Drop 2 El Drop 2 y el Drop son los comúnmente usados en guitarra. IV Drop 2 Voicing Tétrada que se forma en cuatro cuerdas adyacentes y que forma un intervalo de 10ª entre sus voces extremas. (Salvo en la ª inversión que forma una 9ª. Los bajos pueden estar en 6ª, 5ª o 4ª cuerda. Pag. 8

39 Drop : Se octava la ª nota del voicing GMa7-4 GMa7 1ª inversión Drop Drop 4: Se octava la cuarta nota del voicing En diagramas 1ª inversión Drop Características Voicing Tétrada que se forma en tres cuerdas adyacentes (voces superiores) y el bajo a una cuerda de por medio de éstas. Entre sus voces extremas se forma un intervalo de 12ª u 11ª. Acordes con bajo en 5ª y 6ª. GMa7 4 GMa7 Drop 4 X X Drop 4 Voicing Tétrada que se forma en tres cuerdas adyacentes (voces superiores) y el bajo a dos cuerdas de por medio de éstas. Entre sus voces extremas se forma un intervalo de 14ª (7ª compuesta) o 1ª. Sólo con bajo en 6ª. Drop 2 4: Se octavan la 2ª y la 4ª nota del voicing GMa7 G7 2 4 GMa7 Drop 2-4 Pag. 9 X X Voicing tétrada formado por dos grupos de 2 voces cada uno, separados por una cuerda. Entre sus voces extremas se forma un intervalo de 7ª compuesta o 1ª. Acordes con bajo en 6ª y 5ªcuerda.

40 Poliacordes Se forman a partir de la superposición de dos acordes, y se pueden analizar tomando en cuenta el bajo del acorde resultante. Si bien la poliarmonía es un complejo recurso armónico, podemos ponerla en práctica en la guitarra de esta manera: A un bajo determinado (tónica o inversión de un acorde tétrada) le superponemos una tríada, dándonos como resultado un acorde con tensiones; (cabe aclarar que en algunas ocasiones se necesita colocar alguna otra nota del acorde base para definir su función). Tríada D Voicing para guitarra Acorde Resultante: CMa7/#11 CMa7 Función indefinida (Puede ser CMa7 o D7 invertido) Función bien definida Pag. 40

41 Cuadro de los poliacordes mas usados Acorde Tríada superpuesta Tensiones Escala D (II) 6 / 9 / #11 Modo Lidio E (III) #5 Menor Armónica / Menor Melódica CMa7 G (V) 9 Modo Jónico Bm (VII-) 9 / #11 Modo Lidio Am (VI-) 6 Modo Jónico Eb (biii) - Menor Natural / Modo Dórico Cm7 F (IV) 4sus / 6 Modo Dórico Bb (bvii) 4sus / 9 Menor Natural / Modo Dórico Dm (II-) 4sus / 6 / 9 Modo Dórico B+ (VII) - Menor Armónica / Menor Melódica CmMa7 G (V) 9 Menor Armónica / Menor Melódica Abm (bvi-) b6 Menor Armónica D (II) 9 / 11# / 1 Lidia Dominante D+ (II) 9 / #11 Lidia Dominante F# (#IV) b9 / #11 Superdominante / Alterada A (VI) b9 / 1 Mixolidia b9 / Superdominante Ab (bvi) +9 / b1 Alterada C7 Eb (biii) +9 Alterada / Superdominante Bb (bvii) 4sus / 9 Mixolidia Bb (bvii ) b9 Mixolidia b9 / b1 Dbm (bii-) b9 / b1 Mixolidia b9 / b1 Ebm (biii-) +9 / #11 Alterada / Superdominante F#m (#IV-) b9 / #11 / 1 Superdominante Gm (V-) 9 Mixolidia Pag. 41

42 Estudio #1: Tríadas Cerradas Melodía en C: C G F E7 Am D7 Dm7 G7 C.y estas tríadas en las que coincide su posición con la nota que tiene que armonizar: C G F E7 Am D7 Dm7 G7 Chord Melody: Reemp F Reemplazo F+ Reemplazo F Pag. 42

43 Aplicando una formula de arpegio obtenemos: m i m i a a p p Pag. 4

44 Aire de vidala C 4 Arreglo #1: Cinco Siglos Igual Arreglo Pepe Luna Pag. 44

45 Voicing usados en el arreglo de Cinco años igual : ϖ Tríadas abiertas (Drop 2 y Drop ) ϖ Tríadas cerradas ϖ Terceras F# D# Em C G G D Em G C G G B C B Em9 Am F(Paso) D G G C G E Idem G D# Em E C Em9 En el compás 9 el F que se forma es un acorde de paso; en el compás 17 se forma un E (dominante secundario de B7) y el C que le sigue es un sustituto de B7b9. Se recomienda primero tocar la sucesión de voicing y luego analizar el arreglo. Pag. 45

46 Estudio #2: Tríadas Abiertas Pepe Luna Allegro a Pag. 46

47 Voicing utilizados en estudio de tríadas abiertas: ϖ Tríadas abiertas (Drop 2 y Drop ) ϖ Tríadas cerradas A D(paso) A F#m A C#m Bm A E F#m A Posición II..... VI IV II A A+ C# D F# Bm F# Bm Ab C#m II IV I II I II I IV F+ D C#m Bm E F#m A A DMa7 VI VII VI IV. II Pag. 47

48 Arreglo #2: Some Day My Prince Will Come (Fragmento) Waltz V V III IV III VII 4 2 VIII VII C 4 2 VII Elementos utilizados: Tétradas (Drop 2), Tétradas con tensiones, acordes por cuartas, arpegios. En todos los ejemplos se usan notas de adorno, que en algunos casos son dobles o triples, provocando acordes de adorno. Pag. 48

49 Versión preliminar Armonía para Guitarra 1 Pepe Luna Pag. 49

50 Indice Pag. Apéndice Pag. Nociones preliminares 1 Escalas utilizadas en este libro 26 Formación de tríadas 1 Modos utilizados 27 Inversión y estado de una acorde 1 Otras escalas 28 Tríadas cerradas 2 Progresión de acordes perfectos 29 Chord melody con tríadas Progresión de acordes Tétradas 0 Uso de la tríada disminuida 4 Tensiones sobre un acorde dominante 1 Uso de la tríada aumentada 5 Tensiones sobre un acorde mayor 2 Expansión de la tríada 6 Tensiones sobre un acorde menor 2 Tríadas abiertas #1 (Drop 2) 7 Tensiones sobre un acorde semidisminuido Tríadas abiertas 2 (Drop ) 8 Notas de adorno 4 Intervalos de tercera con duplicación en bajo 9 Duplicación de notas en un voicing 7 Formación de acordes Tétradas 10 Omisión de notas en un voicing 8 Tétradas cerradas 11 Método de expansión de un voicing: Drop 8 Tétradas abiertas #1 (Drop 2) 14 Poliacordes 40 Tétradas abiertas #2 (Drop ) 17 Tétradas abiertas # (Drop 4) 19 Estudio #1: Tríadas cerradas 42 Tétradas abiertas #4 (Drop 2-4) 20 Arreglo #1: Cinco siglos igual 44 Evolución de las 5 calidades 22 Estudio #2: Tríadas abiertas 46 Tétradas de notas (Voicing abierto) 2 Arreglo #2: Some day my prince will come 48 Acordes por cuartas 25 Pag. 50