Karina Di Pace. Para ello, vamos a explorar algunas nociones relativas a la imagen que corresponden al lenguaje cinematográfi

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1 La imagen fija y sus límites Karina Di Pace Como objeto de estudio, la imagen fi ja puede abarcarse desde muchos aspectos. Podríamos hablar de su contenido visual, de su signifi cación histórica, de su relación con otras imágenes, de aquello que representa, de los recuerdos que evoca, de las intenciones que esconde Elegiremos, para comenzar, algunos conceptos puestos en juego en relación a ella y que, a la vez, la determinan, la constituyen como objeto materialmente visible ante nuestra mirada, a partir de pensarla como imagen en sí, dejando fuera otras refl exiones posibles sobre ella. Nos concentraremos aquí en diferenciar marco, cuadro y encuadre con la intención de comprender y ahondar en la imagen, revelando la organización que sus límites establecen límites fi jos y permeables donde aquello que constituye la superfi cie visible de la imagen será apenas el punto de partida para su indagación. marco-borde y marco-límite Alberto Breccia, dibujo, El dibujante agrega en su boceto el rectángulo el marco-borde, y define así cuáles son aquellas formas que constituyen el fragmento elegido del dibujo como también la separación entre lo que pertenece y lo que ya no pertenece a ese fragmento elegido marco-límite. Para ello, vamos a explorar algunas nociones relativas a la imagen que corresponden al lenguaje cinematográfi co, nociones que fueron transformándose históricamente atravesando también el lenguaje visual en el dibujo, la pintura, la fotografía y como decíamos en el cine, haciendo foco en la imagen como imagen fi ja, aislada, para, más adelante, trasladar estos aspectos estudiados al formato audiovisual. 1 La imagen fija y sus límites

2 marco-borde Giotto, Vida de San Francisco de Asís, Puede observarse a las figuras humanas apoyadas sobre el borde del marco, volviendo ambigua la representación en tridimensión de la imagen. El marco, el cuadro y el encuadre Si nos encontramos frente a una imagen, uno de los datos que podemos observar en ella es el marco. Entendiéndolo como tal, podemos referirnos tanto al borde de la imagen aquello que determina y contiene a la imagen como al límite de la misma allí donde la imagen se separa de aquello que le es externo. Insistimos en diferenciar estas dos funciones ya que como veremos el borde es fi jo y el límite también lo es, solo que este último es posible de ser traspasado. En el Renacimiento, marco e imagen se vuelven objetos autónomos. Con el desarrollo del método de perspectiva, que trata de reproducir la realidad a partir del punto de vista de un observador para así generar la ilusión de ventana abierta al mundo, el marco aparece como protección y borde material de las obras pictóricas confi riéndoles un valor simbólico, tanto estético como mercantil: No hay «cuadros» antes del siglo XIV en términos generales; o, si se prefi ere, en tanto que concepto, no existe el cuadro autónomo. Hasta ese siglo, con algunas excepciones como los íconos bizantinos, la pintura se realizaba sobre los muros del templo si era de gran formato e importancia [ ]. Pero entre el siglo XIV y el XVI alcanza su plena soberanía mediante una rapidísima conversión en mercancía de fácil traslado. (Félix de Azúa: 1999, 115) 2 La imagen fija y sus límites

3 marco-borde Bob Towers, Max Ernst y Dorothea Tanning, Sedona, Arizona, El marco incluido en el espacio de representación, utilizado como reencuadre: la fotografía juega con la idea de indicar aquello que es obra de arte. Con la comercialización del cuadro, la función del marco como marco-borde irá transformándose, en los periodos siguientes pasará de ser un objeto con valor estético propio para, posteriormente, tomar distancia de la obra pictórica, siendo a veces absorbido y otras rechazado por la pintura. Finalmente, será con el surgimiento de la fotografía y, más adelante, con la aparición del cine, que el marco cumplirá otras funciones, ya no por su presencia material sino por los límites que defi ne. Decíamos que el marco determina el fragmento que es elegido para ser mirado. Pero también aísla aquello que pertenece a la imagen de aquello que queda fuera, separando de un todo continuo un fragmento privilegiado. El límite el marco-límite que fi ja la interioridad de una imagen constituye la parte privilegiada, elegida, separada de un todo mayor. Podemos hablar de la noción de cuadro como el espacio plástico-pictórico que se organiza como esa interioridad. No debemos dejar de ver que ese límite que fi ja la interioridad de la imagen constituye también una parte de un todo mayor, donde se advierte la continuidad del cuadro por fuera de lo visible: su exterioridad. Pensado desde esta relación interioridad-exterioridad o aquello que se muestra y aquello que se oculta, el límite es fi jo a la vez que es permeable ya que nos permitirá leer el cuadro en continuidad con la exterioridad que sugiere. El secreto de esto se encuentra en una ciencia absolutamente nueva, la manera de cortar los cuadros, que da al marco todo el encanto de un límite meramente imaginario, como al abarcar de una ojeada una escena enmarcada con las manos, o al menos todo lo que de ello se juzgue digno de preservarse. Éste es el cuadro, y la función del marco es aislarlo. (Mallarmé: 1879 [1997], 104) Habiendo defi nido el cuadro desde su interioridad y su exterioridad, las funciones del marco se amplían: en el acto de aislación del campo pictórico, el marco es ahora un recorte que también es el mediador que relaciona la interioridad de la imagen con sus vínculos con el afuera. Esto nos da la posibilidad de utilizar ese afuera como fuerza que puede intervenir en el interior del cuadro y que va tomando impulso y haciéndose consciente, sobre todo, a partir de las nuevas tecnologías que aparecen en el siglo XIX: la fotografía y, luego, el cine. Las otras artes rápidamente reconocen y aplican su utilidad: 3 La imagen fija y sus límites

4 Si Degas, o Caillebotte, cortan también con frecuencia sus personajes por el borde del marco, es porque pretenden sugerir al espectador que prolongue imaginariamente el marco más allá de ese borde. (Aumont: 1990, 238) A través del recorte, el marco-límite se transforma en límite imaginario. El cine se apropiará de este concepto para denominarlo encuadre. Hablamos de encuadre como aquello que es mostrado y que se vuelve visible porque hay una intención, porque es un recorte privilegiado sobre la realidad continua que se deja afuera: es el acto de aislación el cuadro recortado por el marco que se vuelve acto intencionado encuadre donde se defi ne una imagen que contiene cierto campo visto desde cierto ángulo, con ciertos límites precisos. (Aumont: 1990, 162) Derivaciones del cuadro: el campo y el fuera de campo recorte Edgar Degas, Bailarina y dama con abanico, La intención del encuadre queda evidenciado por el recorte del primer plano con respecto al marco y el punto de vista que el artista decide para el espectador: una mirada que se ubica por encima del palco donde está sentada la mujer del abanico. Si bien campo y cuadro son trabajados aquí como conceptos muchas veces equivalentes, es a partir del cine que aparece la noción de campo que se hará extensiva a las otras artes y es también el lenguaje cinematográfi co el que determinará que son dos nociones bien diferenciadas. El campo, constituido como fragmento, indica su pertenencia a un espacio imaginario, el espacio que está más allá de su propia visibilidad. Este espacio imaginario que se extiende por fuera de sus límites es lo que llamamos fuera de campo. Es el lenguaje del cine el que permite que el cuadro pictórico adquiera él también un fuera de campo, aunque será siempre imaginario. La diferencia está allí, entra la imagen fi ja y la imagen móvil: De hecho, y cualquiera que sea en efecto la pertinencia de la noción de fuera de campo para la imagen fi ja, existe una diferencia irreductible entre ésta y la imagen móvil donde, por el contrario, el fuera de campo es siempre susceptible de ser desvelado, sea por un encuadre móvil (un «reencuadre»), sea por el encadenamiento con otra imagen. (Aumont: 1990, 239) 4 La imagen fija y sus límites

5 encuadre Ethan y Joel Cohen, Sin lugar para los débiles, Podemos observar que el recorte, la relación de los planos espaciales y la angulación de cámara ya estaban decididos en el story-board. campo Alexander Rodchenko, Driver, El autor juega con la relación campo-fuera de campo en la imagen fija: aquí el juego con el reflejo es lo que hace posible la visibilidad del fuera de campo en la interioridad de la imagen. Bibliografia utilizada Aumont, J. La imagen. Barcelona, Paidós, Aumont, J. El ojo interminable. Barcelona, Paidós, De Azúa, Félix. Diccionario de las Artes. Barcelona, Planeta, Mallarmé, Stéphane, «The Impressionists and Edouard Manet», The Art Monthly Review, Londres, 30 de septiembre de Ver en Solana, Guillermo, El Impresionismo: la visión original. Antología de la crítica de arte ( ), Siruela, Madrid, Zunzunegui, S. Pensar la imagen. Madrid, Cátedra, A través de las distintas relaciones que la imagen fue conformando entre marco, cuadro y encuadre, su organización interna y los vínculos establecidos más allá de sus límites fueron modifi cándose y encontrando nuevas funciones. El marco como ventana al mundo se transforma en extenso espacio imaginario y ya no puede encerrar el espacio del cuadro porque sus límites son traspasados hacia esa extensión imaginaria. Por su parte, el encuadre, que engloba todos los conceptos aquí expuestos, nos coloca en un lugar que el autor de la imagen ha determinado, estableciéndose así un vínculo entre la propuesta de la imagen y la mirada del espectador. Estos conceptos nos dan la oportunidad de indagar otro aspecto relacionado con la imagen: en paralelo, posibilitaron el desarrollo de nuevas competencias de lectura en el espectador, muchas veces, convirtiéndolo en partícipe activo en relación con la imagen. 5 La imagen fija y sus límites

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