NOTICIAS SOBRE EL ORIGEN Y LA REPRESENTACIÔN DE LA DESTRUCCIÔN DE JERUSALEM EN EL TEATRO DOCTRINAL NOVOfflSPANO

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1 NOTICIAS SOBRE EL ORIGEN Y LA REPRESENTACIÔN DE LA DESTRUCCIÔN DE JERUSALEM EN EL TEATRO DOCTRINAL NOVOfflSPANO Luis CARLOS SALAZAR Universidad Autônoma de Ciudad Juârez En el marco del teatro doctrinal novohispano del XVI, encontramos dos singulares piezas dramâticas cuyo argumento obedece a un tôpico comûn y récurrente de la época: la destrucciôn de Jerusalén. La primera de estas obras fue escrita originalmente en prosa nâhuatl con el nombre de Nican motecpana in inemilitzin in sehor Santiago Apôstol; la segunda es una pieza en verso en lengua castellana con el titulo de Auto de la destrucciôn de Jerusalén, cuyo origen esta unido al de un conjunto de obras dramâticas espanolas del siglo XVI, conocido como Côdice de autos viejos, editado modernamente por Léo Rouanet en 1901! y estudiado de manera mas reciente por Mercedes de los Reyes. 2 Aunque esta ûltima obra présenta interesantes aspectos de carâcter comparativo respecto al auto mexicano, mismos que he estudiado en otro trabajo, 3 en esta ocasiôn me limitaré a hablar solo de la pieza nâhuatl por razones estrictamente de espacio. Como sabemos, entre los aspectos mas difïciles de determinar con relation al teatro doctrinal primitivo en la Nueva Espana se encuentra precisamente la fïjaciôn de fechas, lugares y autores de la obras. No es necesario profundizar en el hecho de que las censuras por parte de las autoridades eclesiâsticas al mediar el siglo XVI y la destrucciôn de los textos a manos de los propios frailes, son, entre otras, algunas de las razones que explican esta lamentable laguna en nuestra historia literaria. 4 Ante estas circunstancias, cabe, pues, reconstruir la 1 Colecciôn de autos, farsasy coloquios del siglo XVI. L'Avenc/Murillo, Barcelona/ Madrid, 1901 [col. Bibliotheca Hispânica]. 2 El côdice de autos viejos. Un estudio de historia literaria. Alfar, Sevilla, 1988, vol. I, pp Vid. mi trabajo "La destrucciôn de Jerusalén en el contexto del teatro doctrinal novohispano". X Encuentro Nacional de Escritores e Investigadores en la Frontera Norte (Ciudad Juârez, 8 y 9 de octubre de 1998). Universidad Autônoma de Ciudad Juârez, Ciudad Juârez [en prensa]. 4 Vid. Othôn Arrôniz, "Teatro misionero del siglo XVI", en Beatriz Garza Cuarôn y [109]

2 110 LUIS CARLOS SALAZAR época en que se inscriben estas obras sobre la base de sus fuentes inmediatas, la ideologfa y situaciones de la vida social a que responde su comunicaciôn teatral y, desde luego, sus caracteristicas dramâticas. Iniciemos con el anâlisis de las fuentes. El primer estudioso en investigar este aspecto fue José Rojas Garciduefias quien basado en apuntes de Francisco del Paso y Troncoso, consideraba que la pieza nâhuatl provenia directamente del auto espafiol que citamos anteriormente y este a su vez de alguna fuente catalana o provenzal: El origen de este Auto de la destrucciôn de Jerusalén es una pieza médiéval, escrita en lemosin, de la que se han encontrado très ejemplares en su lengua original: uno quefiguraentre las obras de San Pedro Pascual, otro en un incunable de Vich y, un tercero, manuscrito, perteneciente a la biblioteca del muy antiguo monasterio de Ripoll. 5 Siguiendo las investigaciones de Rojas Garciduefias, Mercedes de los Reyes analiza una obra escrita en catalan proveniente del monasterio de Ripoll, lo que la lleva a la conclusion parcial de que este texto constituye la fuente inmediata del auto espafiol. 6 Para afianzar su postura, De los Reyes establece una série de semejanzas tanto a nivel lingiiistico como argumentai entre la obra de Ripoll y el auto espafiol. Sin embargo, David Hook, en un poco conocido articulo sobre el tema, publicado en 1974 en el Bulletin ofhispanic Studies, ofrece datos aûn mas precisos y documentados sobre el auto espafiol, al configurar un estema en el que explica todas las versiones de la destrucciôn de Jerusalén en los siglos XV y XVI. 7 De conformidad con las indagaciones de Hook, el auto espafiol se basa en una narraciôn titulada La destruiciôn de Jerusalén, contenida en una obra miscelânea de textos pios atribuida con ciertas dudas a San Pedro Pascual con el titulo de Gamaliel que data de mediados del siglo XV, misma que sugeria ya Del Paso y Troncoso al estudiar las fuentes del auto espafiol. 8 Al comparar el argumento, oraciones y frases de la obra del Gamaliel con George Baudot (coords.), Historia de la literatura mexicana. Siglo XXI/UNAM, Mexico, 1996, vol. 1, pp José Rojas Garciduefias, Autos y coloquios del siglo XVI. UNAM, Mexico, 1939, pp. xxi [col. Biblioteca del Estudiante Universitario]; y El teatro de la Nueva Espana en el siglo XVI. SEP, Mexico, 1973, p. 42 [col. Sepsetentas, 101]. 6 De los Reyes, op. cit., p "The Auto de la destruiciôn de Jerusalén in Relation to its Source". Bulletin of Hispanic Studies, LI (1974), pp Cf. La destrucciôn de Jerusalén. Auto en lengua mexicana, en Biblioteca nâhuatl. Tipografia de Salvador Landi, Florencia, 1907, cuad. 4, vol. I.

3 LA DESTRUCCIÔN DE JERUSALÉN 111 respecto a la pieza nâhuatl, encontramos que la narraciôn de aquélla no solo sirviô de fuente directa al auto espafiol, sino también al Nican motecpana in inemilitzin, ya que la pieza nâhuatl contiene una série de escenas que el auto espafiol suprime taies como la del perro que sigue a su amo Pilato hasta su prisiôn en Viena o la sùplica de los propios vieneses al emperador Vespasiano para que les céda la custodia de Pilato y ejerzan sobre este el castigo dictado por el emperador. Asimismo, la nômina de personajes del Gamaliel corresponde de manera masfiela la del auto mexicano que a la del auto espafiol, tal es el caso de Jafel y Tito que solo de manera muy secundaria aparecen en la pieza espafiola mientras que en la nâhuatl son figuras importantes en el desarrollo de la historia. Por lo tanto, la teoria sugerida por Rojas Garciduefias y mâs recientemente por Jérôme Williams 9 en el sentido de que el Côdice de autos viejos constituya el origen de muchos de nuestros dramas indigenas, en esta obra, por lo menos, no se cumple. Ahora bien, para aproximarnos a la fecha de composition del Nican motecpana in inemilitzin es preciso establecer antes las primeras ediciones en espafiol que se conocen del Gamaliel. De acuerdo con Aguilô y Fuster en su catâlogo de obras catalanas de la época, la primera version del Gamaliel fue traducida al espafiol y editada por Juan de Molina en la ciudad de Valencia en el afio de 1522, 10 y volviô a editarla Juan de Joffre en 1525." Asimismo, Aguilô y Fuster da cuenta de otras ediciones como una de 1527 en la ciudad de Toledo, y dos mâs en Sevilla: una por Juan Cromberger de 1534 y otra por Dominico de Robertis de David Hook supone que la traducciôn de Juan de Molina ya estaria lista para su publicaciôn desde 1517, a juzgar por un prôlogo de este autor que cita Juan de Joffre en su ediciôn de 1525: De la limpieza deste libro y de toda su doctrina fue notorio a todos quando el ano de.xvij por mandado de los R. S. Inquisidores en esta ciudad, très maestros de theologia lo miraron y con juramento delante sus R. P. testificaron ser tal que a los catolicos se deuia comunicar [...] Entonçes yo hize imprimir en lengua catalana lo mesmo que aora va en castellano. ' 3 Sea o no valida la suposiciôn de Hook, colegimos que el autor del Nican 9 El teatro del Mexico colonial. Época misionera (éd. Robert Lauer). Peter Lang, New York [col. Ibérica, 4]. 10 M. Aguilô y Fuster, Catâlogo de obras en lengua catalana impresas desde 1474 hasta Sucesores de Rivadeneyra, Madrid, 1923, p Ibid, p Ibid, p. 35 y ss. 13 Hook, art. cit., p. 344.

4 112 LUIS CARLOS SALAZAR tuvo posibilidad de conocer las publicaciones que hemos seflalado a partir de la décàda de 1520, y que la primera ordenfranciscanallegada al Nuevo Mundo el 13 de mayo de 1524, trajera ya entre sus materiales de evangelizaciôn esta obra, dada la pertinencia de su temâtica con la situaciôn que se vivfa en la entonces destruida ciudad de Tenochtitlan. Ademâs, résulta interesante que sea precisamente el lugar de donde provenia el superior de la orden, ftay Martin de Valencia, sitio donde se registra la primera ediciôn del Gamaliel espafiol. Aunque reconocemos que es difïcil atribuir la pieza nâhuatl a este personaje pues en ese tiempo los documentos lo ubican entregado a otras actividades, no se descarta la posibilidad de que si no este, si otro fraile como el propio Andrés de Olmos llegado a la Nueva Espafia en 1528 y presunto autor de varios dramas doctrinales, como El auto deljuicio Final, tuviera pleno conocimiento del Gamaliel, y mas todavia, podemos créer que tal vez la adapté para el pûblico indigena hacia los primeras afios de la década de Estudiemos algunas de las razones de tipo ideolôgico que consideramos que influyeron en la puesta en escena de esta obra como parte del primer repertorio dramâtico doctrinal en Nueva Espafia. La primera de ellas, sin duda, es la cercania a los acontecimientos del 13 de agosto de 1521 en quefinalmentees conquistada la ciudad de Tenochtitlan por las huestes dirigidas por Hernân Cortés. La sangre derramada, el despojo de las riquezas de los nativos, la destrucciôn de sus templos, debfa ser justificada de alguna manera y llevada a un piano espiritual para que tuviera validez. En este sentido, el Nican motecpana ofrecia esta explicacién, ya que segûn el argumenta, Pilato déjà de pagar su tributo al emperador y se déclara independiente, por lo que es obligado a entregar la ciudad de Jerusalén. Sin embargo, su obstinaciôn y los malos consejos de sus sûbditos judios, lo llevan a rebelarse contra el poder del imperio, misma situaciôn que podemos llevar al piano de los hechos reaies, pues Hernân Cortés, como voz del emperador, pide a los reyes aztecas que acepten ser sûbditos de un ser superior y éstos, al oponerse, son castigados a sufrir el hambre y la muette por el designio divino: "Que no quede piedra sobre piedra" 14 dice el emperador a Pilato, parafraseando las palabras del evangelio de San Pablo, Lucas y Mateo. Asimismo, el texto intenta influir en el espectador acerca de la bondad del bautismo y su poder de sanidad. Las pestes que como sabemos diezmaron de manera notable la poblaciôn indigena en los primeras afios inmediatos a la 14 La destrucciôn de Jerusalén, en Fernando Horcasitas, El teatro nâhuatl. Épocas novohispana y moderna. Instituto de Investigaciones Histôricas, UNAM, Mexico, 1974, p En adelante todas las citas de esta obra hacen referencia a esta ediciôn.

5 LA DESTRUCCIÔN DE JERUSALÉN 113 Conquista, son reinterpretados en el Nican motecpana como sfntomas de la vida pecaminosa e idolâtrica de los pueblos indigenas. Esta idea se simboliza a través de la enfermedad que padece el emperador en la obra teatral, pues sufre una terrible lepra que le come la cara como castigo por su idolatria. Una vez que recibe el bautismo a manos de Clémente y al posar este el pafto sagrado con la imagen de Jesucristo sobre la cara de Vespasiano, nuestro personaje es sanado milagrosamente. Una vez bautizado el emperador, Clémente le habla del evangelio en tono doctrinario y lo conmina a que convierta a su pueblo al cristianismo, dice Clémente: joh emperador Vespasiano! No queremos oro, ni cosas preciosas ni reinos, pues se sabe que se pierden, que son solo polvo. No se tiene placer en ellos, no se goza por mucho tiempo. Se van demasiado râpidamente, como tus reinos temporales. Lo que nos preocupa es que desees el bautizo, y que créas en la fe de Jesucristo, quien muriô en la cruz para redimirte. Convida a todos tus vasallos para que también lo deseen (p. 471 ). En el contexto literario novohispano encontramos varias alusiones a las enfermedades que padecen los nativos por causa de sus pecados como consta en el siguiente fragmento de la Historia de los indios de la Nueva Espana donde Motolinia compara justamente los hechos de la destrucciôn de Jerusalén con los de Tenochtitlan: Hiriô Dios a esta tierra y castigô a los que en ella se hallaron, asi naturales como extranjeros con diez plagas trabajosas. La primera rue de viruelas [...] fue entre ellos tan grande enfermedad y pestilencia en toda la tierra que en las mas provincias muriô mas de la mitad de la gente." Como sabemos, las conversiones masivas después del espectâculo teatral fueron algunas de las prâcticas mâs empleadas por los misioneros durante la década de El bautismo era entendido como un bafio de pureza mediante el cual los conversos indigenas adquirian una nueva dignidad espiritual y honra pûblica. De manera que no creemos que losfrailesdesaprovecharan esta singular oportunidad a través del montaje del Nican motecpana para vehicular sus fines doctrinarios e ir convirtiendo al cristianismo a los resentidos nativos por los sangrientos acontecimientos de Otra razôn de tipo ideolôgico que debiô de haber influido en el montaje 15 Fray Toribio de Benavente (Motolinia), Historia de los indios de la Nueva Espana (éd. George Baudot). Castalia, Madrid, 1985, p. 116 [Clâsicos Castalia, 144].

6 114 LUIS CARLOS SALAZAR temprano de esta obra doctrinal es la de la destrucciôn misma de los templos indigehas. Asi como en la obra se extermina el templo de Jerusalén como una manera de mostrar el poder de la verdadera ley de Dios y como venganza divina por la muerte de Jesucristo, el espectador indigena a través de este doble côdigo teatral, era llamado a abjurar de sus antiguas creencias y reconocer el poder del ûnico Dios sobre la tierra, el dios cristiano. Hemos de tomar en cuenta que una de las creencias mas comunes en la época era el considerar que los pueblos indigenas americanos posefan magm'ficas riquezas y que descendian de las tribus perdidas de Israël. Helia Gloria Betancourt habla al respecto en su tesis de doctorado sobre el teatro franciscano: Al debatirse la naturaleza de los indios, uno de los mitos mas populares en Espafla sobre su origen era considerarlos descendientes de las tribus perdidas de Israël; y de acuerdo con el Apocalipsis, las tribus perdidas de Israël aparecerian el dia del Juicio Final [...] El mismo fray Gerônimo de Mendieta sugiriô que entre los indios habia encontrado evidencias que corroboraban su origen hebraico; la mas significativa de ellas, el conocimiento del Diluvio Universal y el mito de Quetzalcôatl el cual se equiparaba de acuerdo a Mendieta, al Mesias judaico. 16 Al leer las crônicas, podemos constatar que el comentario de Betancourt es cierto, pues vemos que entre los espanoles existia la idea de que las antiguas joyas de los judios de Jerusalén habian venido a parar a tierras americanas como observamos en el siguiente fragmento de la Historia verdadera de Bernai Dfaz del Castillo: Y después que hubieron desembarcado los dos indios que hubimos en la punta de Cotoche, que se decian Melchorejo y Julianillo, y sacaron el arquilla con las diademas y anadejos y pescadiilos y otras pecezuelas de oro, y también muchos idolos, sublimâbanlo de arte, que en todas las islas, asi de Santo Domingo y en Jamaica y aun en Castilla hubo gran fama de ello y decian que otras tierras en el mundo no se habian descubierto mejores. Y como vieron los idolos de barro y de tantas maneras de figuras, decian que eran de los gentiles. Otros decian que eran de los judios que desterrô Tito y Vespasiano de Jerusalén, y que los echô por la mar adelante en ciertos navios que habian aportado [Ilegado a puerto] en aquella tierra. " Una vez analizados estos aspectos de indole ideolôgica, nos queda ofrecer 16 Teatrofranciscanode evangelizaciôn. University of Michigan at Ann Arbor, Ann Arbor, 1990, p. 4 [tesis de doctorado]. 17 Historia verdadera de la conquista de la Nueva Espana (éd. Joaquin Rodrfguez Cabafias). Porrûa, Mexico, 1968, vol. 1, p. 56.

7 LA DESTRUCCIÔN DE JERUSALÉN 11S algunos argumentos sobre las caracteristicas etnodramâticas del Nican motecpana que lo vinculan con este primer teatro doctrinal novohispano de acuerdo con los recursos escenogrâficos que estudia Fernando Horcasitas en sq libro sobre el teatro de evangelizaciôn en lengua nâhuatl. 18 El primer elemento a considerar es el empleo de ciertos instrumentes musicales, como las flautas y atabales, que sirven para subrayar la importancia de algunas escenas. Tal es el caso del siguiente fragmento en que Vespasiano llega con su ejército a combatir a Pilato: "Después de sonar las flautas y los tambores llegan Vespasiano y sus soldados a Jafa" (p. 471 ). Otro rasgo etnodramâtico de la obra es la influencia de los bosques artificiales con plantas y animales en el escenario, tan récurrentes en el teatro misionero como es la escena del perro que aûlla: Estando ya preso [Pilato] llega un perro y aûlla. PILATOS [sic]: Sefiores mfos guerreros, icuâl es el perro que todos los dias llora, aûlla, aquf junto a la casa? Habla lapersona a la que le preguntô. CARCELERO: Querido sefior mio, es tu perro, el que vino de alla, de Roma. Te vino rastreando. Te siguiô. Llegô aqui, te vino siguiendo (p. 493). En cuanto al espacio de la representaciôn, las escenas de los soldados que aparecen luchando y el numéro de lugares y movimientos que se marcan en las acotaciones en la obra nâhuatl con un gran sentido kinésico, sugieren un escenario amplio que pudiera haber sido uno de los atrios novohispanos o una plaza pûblica propios de las primeras escenifïcaciones del teatro doctrinal como lo ha sugerido Horcasitas. 19 Por ûltimo, hay que considerar la lengua y estilo de esta obra, pues, como sabemos, este periodo también llamado de evangelizaciôn, se caracteriza por la adaptation y composiciôn de obras escritas en lenguas indigenas, sobre todo el nâhuatl. En las siguientes etapas, si bien es cierto que se continûan representando obras en lenguas nativas en las regiones provinciales, el repertorio dramâtico es bâsicamente el mismo que se habia compuesto durante las décadas de 1530 y principios de Asi, por ejemplo, Othon Arrôniz menciona que cuando en 1587 fray Alonso Ponce, comisario gênerai de la orden franciscana, visité la provincia del Santo Evangelio con la misiôn de ir anotando la situaciôn educativa y social de las comunidades indigenas, presenciô diferentes 18 Cf. Horcasitas, op. cit., pp Ibid, p. 463.

8 116 LUIS CARLOS SALAZAR representaciones, como el Auto del ofrecimiento, La adoraciôn de los reyes y La asunciôn de la Virgen, que venfan escenificândose desde la década de No es arbitrario suponer, entonces, que asf como estas piezas siguieron representândose después de muchos afios, el Nican se hubiera compuesto en la primera etapa del teatro doctrinal novohispano y siguiera llevândose a escena posteriormente. En conclusion, pues, al analizar las fuentes, aspectos ideolôgicos y estema representativo de esta obra, hemos advertido que el teatro doctrinal novohispano en su etapa inicial se vale ciertamente de la tradiciôn teatral europea, pero recréa sus historias dentro de las circunstancias de una nueva sociedad, compungida por los acontecimientos cruciales de Nace asi un teatro lleno de efectos, de gran dinamismo escénico, de fastuosos atavios, de grandes escenarios mitad fantasia mitad realidad que, es indudable, que debieron influir en muchos de esto.s hasta ahora desconocidos autores, los cuales supieron traducir la vision catastrôfica de ese mundo que, por ûltimo, se redimirfa mediante el arte dramâtico ayudando asi a définir lo que hoy es nuestra compleja sociedad mexicana. Arréniz, art. cit., p. 404.