Filmar lo real es afinnar su subjetividad. De Michel Klelfi. Realizador iralesriiid-helga

Transcripción

1 Filmar lo real es afinnar su subjetividad De Michel Klelfi. Realizador iralesriiid-helga

2 Gustavo Fernández l'rrfesor asociado Departamento de Bellas Artes Fmiillíiíl lie Altes Universiíkul Nacional ile Colombia

3 Filmar lo recd es afinnar su subjetividad De Michel KleifJ. Realizador Hile.stino-helga Propósito.': recogidos por J. L. Oiifers. Toniailo de Eilmer á tout Prix X 4. Bru.selas. l9íis. Traducción de Gustavo Eenuiíidez 5. "En el argumental uno llega a controlar casi toda la trama del drama, de una manera u otra, y entonces el pensamiento es riguroso y met(')dico. Es una metodología dramática que conduce a un guión. En cambio, filmar lo real es masturbar la mente, ponerla a prueba y ver si ella es capaz de reaccionar ante una realidad cualquiera". Michel KJeifi P.- Tus películas documentales Ea memoria y Maloul \ ahora esta 8? película de ficción Boda en Galilea están ancladas en lo real, aunque de manera diferente. Qué diferencia haces entre el cine de ficción y el cine documental? MK: La diferencia fundamental se sitúa a nivel de la organización de la maquinaria misma, la "máquina cinematográfica". Aparte de ello, después de un siglo de historia del cine nos damos cuenta que no hay muchas diferencias entre los dos: en ambos casos hay una escritura, hay una mirada. Y si hay una mirada, a nivel documental hay cien. A cuantas películas arguméntales les falta una mirada v por ello son casi inexistentes? Es igual a nivel del documental. El problema es agarrar la reaudad interpretándola, o sea sintetizándola, sea a través de la escritura argumental o de esos elementos que existen en la vida cotidiana. En los dos casos, para mi hav el desencadenar de una escritura.

4 Si vemos mis dos largometrajes, en Memoria fértil sa traté de lle\'ar lo real hacia la ficcionauzación; mientras que en >oda en Galilea traté de halar la máquina argumental hacia la realidad, o sea que hice una especie de movimiento cruzado. Los dos se encuentran, al menos bajo ciertos puntos; por ejemplo, hay ciertas secuencias en YSoda en Galilea que yo no hubiera podido nunca hacerlas en realidad, a pesar de que los elementos dramáticos de esas secuencias están en la reaudad; haría falta la intervención de mi imaginario directo para escribirlas. Mientras que en las películas dtjcumentales hay que escribir con los elementos que uno tiene, aun si las historias contadas, que son vividas por la gente, son mu veces más fabulosas que lo que uno puede mostrar a través de su imaginario individual. No hay entonces imaginario puro. Aun si el cine de ciencia ficción está basado sobre elementos dramáticos existentes, (o sea sobre la historia de lo novelesco o del teatro), o sobre la pintura y la caricatura. 84 V: Tienes el privilegio de tener una doble distancia, con relación al país donde vives acmalmente (Bélgica y otros países de Europa) y con relación a Palestina de donde procedes. AÍK' Sí. Es ahí donde yo descubro en mí una especie de atracción fundamental a la realidad: reflexionar sobre lo real es también distanciarse de la realidad y es esto lo que produce una sustancia imaginaria. Cuando uno está pegado a la realidad, se tiene la impresión que la realidad no tiene sustancia, no tiene más sentido, que ella está simplemente allí. Yo creo que todo ser humano es un personaje de novela. Hav que tener simplemente el atrevimiento de meterse ahí y de tratar de aproximarse a.w uiüverso \' de comprender su especificidad. Acmalmente el cine de la realidad, llamado documental, está a cargo de la televisión, ésta no se plantea ningún problema estético \' por consecuencia de reflexión, de pensamiento. EUa Aacía completamente la realidad de su

5 sustancia. Uno puede filmar sin ningún punto de \lsta personal una huelga.^ de obreros y pasar esta secuencia en la tele\lsión, justo después de una,s publicidad que elogia el neouberaüsmo puro y duro; la una pasa con la otra V. y algunas veces es interrumpida por la otra, } a partir de ese momento la una debüita a la otra, o sea que el más fuerte aniquüa al más débil. 2 ^ P: En la televisión se produce la ilusión de que lo que se le presenta ";; a los espectadores es la realidad bruta. Uno riene la impresión que el i^ periodista tiene el aire de decir: "He aquí la realidad". MK: Es así. Hay una mediacitin, una transferencia de la realidad. Desde el momento que ha\' un encuadre ha\' una transformación. Cualquiera que conozca los rudimentos sobre la escritura del cine lo sabe. Los periodistas de nuestra televisión se comportan como los representantes de los belgas en la realidad, sea en Afganistán o Rumania; en el fondo son como Tintín... Quiere decir que hay una ficcionauzación, dado que miramos con nuestra ideología, nuestro punto de vista, es 85 otra realidad. Y es ahí donde \o encuentro una vez más que filmar la realidad es reafirmar su subjetividad, su punto de vista, hasta donde sea posible, lo cual es necesario. En el argumental uno llega a controlar casi toda la trama del drama, de una manera u otra, y entonces el pensamiento es riguroso, metfsdico. Es una metodología dramática que conduce a un guión. En cambio, filmar la realidad es masturbar la mente, ponerla a prueba y ver si eua es capaz de reaccionar a una realidad cualcjuiera. Me parece que si uno dice Cjue la mente es una especie de "bateau ivre", de vez en cuando hay que constatar si el estado del barco es bueno o no; ver si nuestros reflejos son aún buenos, si nuestros anáusis \' sentimientos son toda^'ia justos. Hay personas que comienzan por situarse del lado de la víctima y terminan por encontrarse del lado del verdugo, pensando que tienen razón y que finalmente están en el núcleo de la reaudad.

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