II Congreso Internacional Artes en Cruce: bicentenarios latinoamericanos y globalización

Transcripción

1 El Noticiero ICAIC Latinoamericano. Santiago Álvarez y la contrainformación en el Nuevo Cine Latinoamericano Gabriela Bustos Doctorado Ciencias sociales (FSOC-UBA) 1. La propuesta de este trabajo es explorar el Noticiero ICAIC Latinoamericano ( ) sus límites y potencialidades como institución bandera de las políticas culturales del estado revolucionario cubano. A modo de hipótesis sostenemos que el noticiero en un contexto de radicalización política favorable a la emergencia de movimientos y prácticas resistenciales promovió, a partir de procedimientos contrainformativos, un espacio de disputa de sentido que conjugó experimentación y radicalidad tanto poética como política. En este sentido, la producción noticiosa del ICAIC (Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos), con Santiago Álvarez a la cabeza, asumió una concepción instrumental de la comunicación a partir de las funciones tácticas de agitación, propaganda, concientización y contrainformación. A la vez que sirvió de experiencia-espejo de otros noticieros cinematográficos expresiones de los laboratorios socialistas de Latinoamérica. Entendemos que un cruce interdisciplinario para el análisis de esta experiencia cinematográfica radical, que recorra las tensiones y desplazamientos en torno a los conceptos de comunicación alternativa en América Latina y su entramado problemático entre vanguardia artística y vanguardia política dará cuenta de la complejidad y riqueza de una experiencia contrainformativa fundante en la región, enmarcada en una coyuntura determinada por la institución de nuevos imaginarios de utopía social y cambio. Asimismo, una primera tensión que exponemos en este análisis es la caracterización como alternativa de una práctica estatal y gubernamental, pensada desde las instituciones. 2. En sintonía con una vasta gama de investigaciones del campo, abordamos la problemática de la alternatividad como una práctica político comunicacional acuñada en los procesos de transformación social. Coincidimos con la investigadora argentina Margarita Graziano al proponer el término para demarcar aquellas relaciones dialógicas de transmisión de imágenes y signos que estén insertas en una praxis transformadora de la estrucrura social en tanto totalidad (1986:74). La práctica de comunicación alternativa desde esta perspectiva radical se asume desde un doble carácter instrumental y orgánico. Básicamente, esta instrumentalidad y organicidad radica en erigirse como una herramienta de comunicación política para los movimientos y organizaciones que la llevan adelante. Radios libres, mineras y guerrilleras, cines militantes, prensa partidaria, anarquista, obrerista, sindical y de las 1

2 organizaciones de base, agencias clandestinas de noticias, teatro abierto y televisiones alternativas: parafraseando a Brecht el soporte como la estética se ligan en estas prácticas a las necesidades del combate. En los años setentas los planteamientos teóricos de Cine Liberación y la teoría del Tercer Cine motivaron un productivo debate en el campo cinematográfico. Los ejes de discusión propuestos por los cineastas militantes giraron en torno a la encrucijada de la cultura en un país dependiente y neocolonizado, el rol de los artistas e intelectuales, los objetivos del cine, el concepto de espectador actor y la nueva estética en que se enmarcaba la práctica cinematográfica emergente, entre otros. La instrumentalidad del cine militante radicaba en los objetivos que éste se propusiera generar, tales como contrainformar, desarrollar niveles de conciencia, agitar, formar cuadros, etc. (Getino y Solanas, 1971: 129). Entendemos que el Noticiero ICAIC Latinoamericano fue la referencia contrainformativa ineludible de otros noticieros cinematográficos, expresiones de los laboratorios socialistas de Latinoamérica como los Noticieros semanales del ICB dirigidos por Jorge Sanjinés, en Bolivia; en Chile, el noticiero semanal Chile en marcha del Grupo de Cineastas de la Unidad Popular, y otros noticieros nacionales en Nicaragua (INCINE) y Panamá (GECU). Así, el noticiero se propuso como objetivo político cultural la internacionalización de esta denominada arma contrainformativa. Santiago Álvarez su director afirmaba que en la tarea de contrainformación que realizan los cineastas revolucionarios hay que destacar de manera singular la obra de los latinoamericanos que, dentro y fuera de sus países, luchan por afirmar la cultura nacional, convirtiendo al cine en un arma al servicio de la liberación nacional (Álvarez, 1978: 5). En este sentido, la noción de contrainformación se instituye en el elemento clave de un cine que acompaña la apuesta a la liberación nacional y/o la revolución socialista propias de esos años en América Latina (Mestman, 1995: 144). Para el investigador chileno Armando Cassigoli la contrainformación como el análisis crítico del discurso dominante es un mecanismo de agitación privilegiado que estimula la conciencia crítica (1986: 70-71). Otro aporte del autor a la teoría contrainformativa latinoamericana reside en pensar el desarrollo de unos medios antagónicos y contrarios a los oficiales en un contexto de lucha avanzada y de consolidadas estructuras de poder paralelo desde una perspectiva clasista, ejemplos que destaca en referencia al gobierno socialista de Salvador Allende. De manera tal que a diferencia de la mayoría de los investigadores del campo que piensan la comunicación alternativa por fuera de las instituciones, el autor nos permite inscribirla allí y desde aquel lugar de poder re-conocerla. Y es aquí donde el fenómeno del ICAIC recobra una significación alternativa en el conjunto de las producciones noticiosas de su coyuntura. 3. 2

3 El 24 de marzo de 1959, la Ley nro. 169 de creación del ICAIC fue la primera resolución dictada por el Gobierno Revolucionario en el ámbito cultural, en el Año de la liberación por el flamante presidente de la Nación Manuel Urrutia LLeo, el Primer Ministro Fidel Castro Ruz y el Ministro de Educación Armando Hart Dávalos. La misma, en su art. primero promulgaba las atribuciones del Instituto, que se centraron básicamente en las tareas estratégicas de organizar, establecer y desarrollar: la industria, un régimen creditico de producción y la distribución de los films cubanos. De esta manera, la incipiente legislación sentó las bases para lo que sería la consolidación de una cinematografía nacional. Acentúa el historiador Peter Shumann que las seis décadas anteriores son consideradas hoy como algo prehistórico, que no merece especial mención (1987:157). Tomás Gutiérrez Alea, Julio García Espinosa, Alfredo Guevara y otros jóvenes intelectuales vinculados a la Sociedad Cultural Nuestro Tiempo fueron los promotores de la flamante política cultural de la isla. El ICAIC presidido por Guevara llevaría al celuloide la nueva realidad de un país en transformación, sus sueños y contradicciones. Memorias del Subdesarrollo (Gutiérrez Alea, 1962), La muerte de un burócrata (Gutiérrez Alea, 1966), Las Aventuras de Juan Quin Quin (García Espinosa, 1967), Lucía (Solás, 1968), La primera carga al machete (Gómez, 1969) son algunos de los filmes más reconocidos de aquel período fundante. Asimismo, el documental cubano se afianzó con la obra de Santiago Álvarez en filmes como Now! (1965), Hanoi martes 13 (1967), LBJ (1968), 79 primaveras (1969), Cómo y por qué se asesina a un general? (1970), Y el cielo fue tomado por asalto (1973) y Morir por la patria es vivir (1976) lo que marcó el nacimiento del nuevo documental revolucionario. Sin duda alguna estas producciones se enmarcan en la fragua del Nuevo Cine Latinoamericano un fenómeno propio de los años sesenta que respondía al contexto de activismo social expresado en la contracultura estadounidense, el mayo francés, los movimientos de liberación del Tercer Mundo y las luchas de liberación nacional en América Latina, en los años de una izquierda política articulada con un sólido discurso de integración latinoamericana. El Movimiento de Nuevo Cine Latinoamericano encarnó el paraguas y formación cultural privilegiada en el que confluyeron los grupos de cine militante que fusionaron vanguardia política y artística, así como otros grupos de cine de autor y cine independiente que optaron por una resolución esteticista a los conflictos sociales planteados. No obstante, a estas diferencias internas del movimiento creemos que el Nuevo Cine latinoamericano representó el intento de una nueva generación de cineastas comprometidos, de contribuir al cambio radical a nivel continental insertos en los conflictos nacionales particulares; y que esta tarea de latinoamericanización de la cultura y de creación de América Latina como espacio de pertenencia fue sumamente exitosa (Gilman, 2003: 85). 4. 3

4 Difundido desde los primeros días de euforia de la revolución cubana hasta su interrupción en julio de 1990 debido a la feroz crisis económica, con unas ediciones de producción semanal de 10 minutos promedio de duración, el Noticiero ICAIC Latinoamericano durante tres décadas encarnó la política cultural por excelencia del instituto cinematográfico. Después de su última emisión, el equipo técnico y artístico se adaptó a la nueva situación y produjo trece documentales suplementarios, es decir en resumen 204 minutos, que circularon como las Revistas del Noticiero. Las actualidades rodadas en blanco y negro y en 35 mm se distribuían en copias para todos los cines del país, y en 16 mm para los programas de cine móviles que llegaban a los pueblos más alejados de las grandes ciudades. Alfredo Guevara, director del ICAIC le encargó a Santiago Álvarez ( ) la realización del noticiero para salirle al paso enseguida a aquellos que existían en ese momento y subsitieron todavía meses después (1969: 26). A diferencia de esos noticieros cinematograficos donde el sensacionalsimo, (al) igual que en la prensa escrita, caracterizaba su estilo, por lo demás convencional y rutinario (Álvarez, 1964, 174), el Noticiero ICAIC Latinoamericano demostró rápidamente que el público lo esperaba con independencia a la película que se exhibía. Incluso muchos espectadores concurrían al cine sólo a ver el noticiero de Santiago y después se iban a la casa. 1 Santiago Álvarez fue, ante todo, un intelectual orgánico de la revolución cubana. Documentalista, que recibió más de ochenta premios internacionales por su labor cinematográfica, y periodista crítico atento a las deformaciones burocráticas. Para él compenetrarse con la realidad, con su pulso y actuar era la tarea del cineasta del Tercer Mundo. En sintonía con el arte de su tiempo reivindicó al cine como un arma de combate aún al interior de la revolución. Podemos decir que el realizador conjugó en su tarea cotidiana arte, política y estética a la vez que jerarquizó el periodismo cinematográfico concebido hasta entonces como subgénero y menospreciado por documentalistas, críticos y cinéfilos. Fue asimismo, el que defendió el periodismo cinematográfico revolucionario, como lo apellidó, desde las trincheras del Nuevo Cine Latinoamericano. En sus escritos y documentos se instaló concientemente en terreno del arte político y del compromiso orgánico intelectual: La naturaleza social del cine decía- demanda una mayor responsabilidad para el cineasta. Esa urgencia del Tercer Mundo, esa impaciencia creadora del artista producirá el arte de esta época, el arte de la vida de dos tercios de la población mundial( ). La responsabilidad del cineasta del Tercer Mundo es diferente a la del intelectual del mundo desarrollado. Si no se comprende esa realidad se está fuera de ella, se es intelectual a medias (Álvarez, 1968: 460). 1 Fernando Krichmar, documentalista director del documental en proceso El camino de Santiago (Cine Insurgente). Entrevista con la autora, junio de

5 Al igual que los movimientos históricos de vanguardia, la pretensión de que el arte regrese a la praxis cotidiana movilizó a los artistas latinoamericanos. Asimismo, la figura de Santiago Álvarez expresa de manera emblemática ese encuentro entre la vanguardia artística y la vanguardia política de los años sesenta. 2 Ana Longoni revisa de manera crítica los modos en que vanguardia y revolución funcionaron como ideasfuerzas en el arte argentino por aquellos años. Sostiene la investigadora que la idea de revolución aparece como un locus que da cohesión a los años 60/70, que los vuelve una entidad singular, una época cuya identidad se diferencia del antes y el después por la percepción generalizada de estar viviendo un cambio tajante e inminente en todos los órdenes de la vida (2007: 61). 5. El Noticiero ICAIC Latinoamericano desempeñó un papel estratégico en la consolidación de una identidad cultural cubana. Bajo la dirección de Santiago Álvarez, el noticiero transformó el montaje típico y ceonvencional de historias en un producto técnica y artísticamente inobjetable (Álvarez, 1964: 174). En lo formal, el Noticiero ICAIC Latinoamericano se fue apartando cada día más de la estructura convencional de los noticieros cinematográficos de la época y desarrolló un novedoso y eficaz estilo narrativo producto de su montaje de síntesis. Esto explica por qué la mayor parte de los documentales premiados del director, tales como Now, Ciclón, Hanoi martes 13, entre otros, fueran originalmente noticieros. El noticiero tuvo una amplia cobertura nacional e internacional que recorrió noventa países. Como corresponsal de guerra Santiago Álvarez se trasladó a Vietnam, Kampuchea, Chile y Angola, y tuvo la oportunidad de entrevistar a las figuras políticas de su tiempo: Fidel Castro, el Che, Ho Chi Min y Salvador Allende. En este sentido, Álvarez creó un estilo experimental que se caracterizó por el uso del fotomontaje como procedimiento estético diferencial. Aunque también hecho mano al surrealismo, expresionismo, naturalismo y todos los ismos que hubiera sin abandonar la preocupación por elaborar estas formas de manera de hacerlas comunicativas (Álvarez, 1969, 41). Entendemos que el Noticiero ICAIC Latinoamericano fue una genuina escuela de contrainformación que logró pensar el cine latinoamericano como una herramienta de comunicación alternativa desde su riqueza y complejidad, pero sobre todo, con cabeza propia. Retomando a otro de sus artistas y fundadores podemos decir que, ciertamente, una imagen recorrió el mundo y que esa imagen es nuestra propia 2 Las lecturas historicistas restringen la fecundidad de los movimientos de vanguardias al período Pasado este período heroico se niega el estatuto de genuinas vanguardias o neovanguardias a experiencias posteriores de recuperación de las vanguardias que se dieron en la década del 60. (Bürger, 1974 cfr. entre otros a Anderson, 2000; Williams, 1997; Longoni y Mestman, 2000). 5

6 imagen: No es una imagen de ficción. Es la imagen del cine documental y noticioso de nuestro llamado Tercer Mundo (García Espinosa, 1975: 464). Bibliografía ÁLVAREZ, S. (1968). Arte y compromiso, en Paulo Antonio Paranaguá (editor), Cine Documental en América Latina, Cátedra, Festival de Málaga, Madrid, La noticia a través del cine, en Revista Cine Cubano, año 4 nº , La Habana, El periodismo cinematográfico, en AAVV, Hojas de Cine, Testimonios y Documentos del Nuevo Cine Latinoamericano, Volumen III, UNAM-FMC, México, BÜRGER, P. (1974). Teoría de la vanguardia, Península, Barcelona, CASSIGOLI PEREA, A. (1986). Sobre la contrainformación y los así llamados medios alternativos, en Simpson Grinberg, M. (comp.), Comunicación alternativa y cambio social, Premiá, México, GARCÍA ESPINOSA, J. (1975). Una imagen recorre el mundo, en Paulo Antonio Paranaguá (editor), Cine Documental en América Latina, Cátedra, Festival de Málaga, Madrid, GRAZIANO, M. Para una definición alternativa de la comunicación, en Revista ININCO nro.1, Caracas, GETINO, O. y SOLANAS, F. (1971). Cine militante. Una categoría interna del tercer cine, en Cine cultura y descolonización, Siglo XXI, Buenos Aires, GILMAN, C. Entre la pluma y el fusil. Debates y dilemas del escritor revolucionario en América Latina, Siglo XXI, Buenos Aires, JACOB, M. (1969). Reportaje a Santiago Álvarez, en Revista Cine del Tercer Mundo nº 2, Publicación de la Cinemateca del Tercer Mundo, Uruguay, LONGONI, A. Vanguardia y revolución, ideas-fuerza en el arte argentino de los 60/70, en Brumaria nº 8 Arte y revolución, primavera MESTMAN, M. Notas para una historia de un cine de contrainformación y lucha política, en Revista Causas y Azares n 2, Buenos Aires, SIMPSON GRINBERG, M. Comunicación alternativa: tendencias de la investigación en América Latina, en en Simpson Grinberg, Máximo (comp.), Comunicación alternativa y cambio social, Premiá, México, SHUMANN, P. Historia del Cine Latinoamericano, Legasa, Buenos Aires,