#Re-visiones ISSN Nº 8 (2018)

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1 #Re-visiones ISSN Nº 8 (2018)

2 #Re-visiones ISSN Nº 8 (2018) Yo ya solo escribo cosas que puedo leer con otras Lately I only write things I can read with others Editado por / Edited by Gelen Jeleton (María Ángeles Alcántara Sánchez) Pablo Martínez Visualidades críticas: ecologías culturales y saberes del común (HAR P)

3 #Re-visiones nº 8/2018 Editorial

4 #Re-visiones 8/2018 Editorial ISSN Yo ya solo escribo cosas que puedo leer con otras Gelen Jeleton (María Ángeles Alcántara Sánchez) Artista e Investigadora independiente / gelenjeleton@riseup.net Pablo Martínez Macba Museu d art Contemporani de Barcelona / pmartinez@macba.cat Cada número de Re-visiones comienza su recorrido con una convocatoria para el envío de originales. La llamada anual parte de una urgencia sentida con una poderosa intuición que, en torno a un tema específico, convoca a una comunidad de cómplices a iniciar un diálogo en torno a la escritura y la imagen. El fin último es ampliar un cuerpo de pensamiento que reconozca y afecte unas formas de hacer. En este caso, el call del número se preocupaba por revisar el propio marco que le daba sentido: la universidad, las revistas indexadas y sus protocolos, los procesos de calificación académica, la propia escritura descarnada y vuelta a encarnar, la legitimidad de los saberes no académicos o no reconocidos como tales, así como la construcción de comunidades centradas en la investigación basada en la práctica. Quizás valga la pena recordar un fragmento de aquello que movilizaba nuestro deseo como investigadoras fuera de la academia, para llamar a todas las que aparecen en este número. Comenzaba así: La última década ha sido testigo activo de numerosos y continuos gestos de disidencia colectiva y disenso que muestran un compromiso crítico con lo público ante la amenaza neoliberal y su violencia estructural. La universidad y el museo, como instituciones públicas implicadas en la producción de conocimiento, han sido objeto de una incesante intervención por parte de políticas austericidas de los estados que junto a las corporaciones privadas introducen progresivamente la deuda como una forma de disciplinamiento de las subjetividades. En paralelo, la implantación del sistema de puntos para la acreditación de los méritos ha introducido la lógica de la acumulación en los currículos. Con ello se estandariza oficialmente el saber y se potencia una forma de conocimiento en base a intereses económicos que vinculan la investigación con el desarrollo y la innovación productiva. Sin duda, uno de los mayores problemas que tiene la academia actual es el marco normativo sobre el que se construyen sus bases. Unas reglas que, en el caso europeo, tienen su punto de origen en 1999, en la declaración de Bolonia. Para regular la educación en Europa, este acuerdo pone el acento en la construcción de un sistema basado en unos procedimientos que organizan de manera biopolítica las vidas de quienes operan en la academia y unos mecanismos que aíslan la universidad de cualquier proceso que Gelen Jeleton y Pablo Martínez

5 #Re-visiones 8/2018 Editorial ISSN exceda a sus propias lógicas internas. Frente a esto, y prueba de ello es este número, existe un magma de prácticas que van más allá de esas normas y sienten la universidad como un espacio de posibilidad, como el lugar en el que colarse a hurtadillas y robar todo lo que se pueda. En este sentido, quisiéramos apelar a las bases materiales de Re-visiones, una revista universitaria dependiente de un I+D de los escasos fondos que el Estado español invierte en investigación y desarrollo (uno de los más bajos de la zona euro) en la que participan mayoritariamente agentes situados en el dentro-fuera de la universidad (profesores asociados precarizados, recién doctorados, artistas, investigadores independientes ). Por otro lado la condición bilingüe de la revista, además de dotar de mayor puntuación en la economía del capitalismo académico (y que impacta de manera considerable su economía), la abre a una comunidad internacional mucho más amplia que la hispanohablante; pero, al mismo tiempo, la ata a la hegemonía del inglés como lengua académica y subraya nuestra posición subalterna ante el marco europeo de pensamiento, tan alejado (y añadiría que tan poco interesado) en las epistemologías de la periferia europea. Todas las personas que participamos en este número reivindicamos la universidad pública como un espacio propio y por ello nos podemos considerar sus constituencies, esas fuerzas externas e internas que luchan de manera agonista con la propia institución por iniciar procesos que la sacudan y la alejen de la parálisis a la que las agencias de calificación la someten, cuando sitúan la investigación en rankings, competición y soledad. Estamos de acuerdo con el posicionamiento de Mieke Bal en su decálogo en contra del sistema de dictaminación por pares (2018). Por ello, la revisión en este número más que apelar a la voz del experto para dictaminar su parecer sobre el trabajo de quienes han presentado sus propuestas al dossier (que por otra parte se supone con necesidad de acumular reconocimiento por su rango menor, lo que introduce algo de perversidad en el sistema), hemos decidido seguir otras formas ya aceptadas y hemos solicitado a las autoras un listado de posibles investigadoras que pudieran dialogara críticamente con sus textos. El proceso ha cambiado la revisión y desde la camaradería, le hemos vuelto a dar sentido. En definitiva, hemos pretendido pensar en las ecologías de la academia, como prácticas del cuidado y como una fórmula para resistir y generar ecosistemas, lecturas cruzadas, discusiones sentidas desde la seriedad, la vulnerabilidad y la solidaridad interdependiente. Nos interesa reivindicar que las normas para los autores puedan incorporar por fin la posibilidad de escribir, leer, actuar y escuchar juntas. Por ello el número de la revista se abre con un texto colectivo, producido por el CCC PhD-Forum en el que se plantea la investigación doctoral construida como una red de prácticas que reconocen como potencia la diferencia metodológica, epistemológica y cultural; no solo a nivel estratégico sino estructural. Como este hay otros dos colectivos, uno Gelen Jeleton y Pablo Martínez

6 #Re-visiones 8/2018 Editorial ISSN firmado por un grupo de estudiantes de la última edición (el bienio ) del Programa de Estudios Independientes del Macba y otro escrito por una pareja, Yera Moreno y Melani Penna. En su texto, Yera y Melani reescriben en una lengua bollera historias gramaticales y muestran sus precariedades y los ritmos hiperproductivos a los que conduce la academia neoliberal. Ellas invocan como referencia a una de sus madres, esas personas que solo y en el mejor de los casos aparecen en el apartado de agradecimientos de las tesis doctorales; y es que el trabajo reproductivo es también algo secundario para la academia. Como a su abuela invoca también Miren Jaio quien, como Maite Garbayo-Maetzu, reivindica la oralidad como una forma legítima de transmisión del saber. La lengua bollera y marica aparece de nuevo en Pedro Tadeo Cervantes García quien refiere a una Lengua que se impone (con mayúsculas) y unas lenguas menores cuir que hacen suyos los insultos. Prácticas feministas y descoloniales que aparecen también en el ensayo de Rían Lozano de la Pola, cuando narra la experiencia docente colectiva en una universidad pública mexicana donde la propia existencia está en peligro. Una vez más, en el curso del dossier de este número se evidencia la importancia de poner las vidas en el centro de la academia. En esta dirección, Viviana Silva Flores muestra cómo una tesis doctoral en bellas artes sobre imágenes de desaparición forzosa no puede utilizar procedimientos desde la distancia científica de la observación sin observador. Y, en la conversación de Leire Vergara con su directora de tesis y amiga Irit Rogoff, describen aquellas otras academias existentes dentro de la academia que reclamara Selina Blasco, al constatar los afectos que se construyen en torno a la escritura de una tesis. Quizás la afirmación de Rogoff en la entrevista de que Ya no creo como antes en la separación entre teoría y práctica, pues me considero una practicante para quien la teoría es una de las principales herramientas sirva para resumir qué se entiende por una investigación basada en la práctica y por la necesaria disolución de la diferencia entre teoría y práctica. El número contiene apuestas por la baja teoría, como las impresiones superficiales de Selina Blasco, la incorporación de la ficción, el anonimato y la recuperación de papers desechados por otras revistas académicas por poco científicos en Xavier Bassas, la invocación a la alteridad en la construcción de comunidades de aprendizaje por parte de Belén Sola o la reclamación del arte que no se ve ni escucha, a partir de la experiencia zapatista que describe Rocío Noemi Martínez González. Una reivindicación del hacer desde abajo que es común en todo el número, reclamando una necesaria contaminación epistemológica y una mirada decolonial sobre la propia noción de arte. Que el arte, como la teoría, no puedan ser más una mercancía, sino materialidades con cuerpo y almas nos dice Rocío Noemí. También proposiciones como la de Alejandro Cerón en Términos & Condiciones quien alude a la desidentificación y los procesos perfomativos de desplazar o descentralizar modos de producción dominantes. Gelen Jeleton y Pablo Martínez

7 #Re-visiones 8/2018 Editorial ISSN Una parte central del número está dedicada al archivo, por su importancia en la construcción y ordenación del saber. En Memoria e historia y el acto de recordar, Marina Gržinić describe las operaciones de amnesia-afasiaincautación que ha desplegado el capitalismo desde el fordismo hasta las más violentas formas de necropolítica actual. Al hilo de este ensayo, el Focus del número está dedicado a dos recientes prácticas de investigación curatorial y pedagógico-curatorial que han dislocado el archivo desde la recuperación y reelaboración de cuestiones que han quedado fuera del archivo, como las prácticas de gráfica-activista promovidas por los movimientos lesbianos, maricas, queer y trans en las últimas décadas en el Estado español. La contribución de Fefa Vila narra algunas de las experiencias desplegadas con relación al Un archivo queer? en el Museo Reina Sofía y por su parte el texto ARXIU DESENCAIXAT constituye una experiencia situada para des-heterosexualizar el archivo. Cierran el número dos reseñas, en esta ocasión no tanto de libros como de dispositivos que permiten y posibilitan la lectura colectiva y la construcción de comunidades de conocimiento y aprendizajes, como son la editorial Taller California, Proyecto Editorial Independiente y Transfronterizo por María del Socorro (Coco) Gutiérrez Magallanes y el acercamiento de Jara Rocha a La mundoteca caníbal, en la que define una posible infraestructura trans*feminista y lo que ello implicaría. Barcelona y Murcia, 19 de diciembre de 2018 * en el caso de que no se indique lo contrario, las referencias a enlaces de internet en los artículos de este número han sido revisados el 15 de diciembre de 2018 Gelen Jeleton y Pablo Martínez

8 #Re-visiones nº 8/2018 Investigadoras Invitadas

9 #Re-visiones 8/2018 Investigadoras Invitadas ISSN SITUANDO NUESTRAS EXPERIENCIAS Una propuesta para la investigación doctoral como una red de prácticas CCC PhD-Forum (Nick Aikens, Denise Bertschi, Michaela Büsse, Lucas Cantori, Paola Debellis Alvarez, Doreen Mende, Camilla Paolino, Hélène Soumaré, Melissa Tun Tun, Elena Yaichnikova) Programa de investigación de CCC, Departamento de Artes Visuales, HEAD Genève / doreen.mende@hesge.ch Traducido por Paola Debellis Alvarez 0 Somos participantes del CCC PhD-Forum* con formaciones educativas diversas: estudios curatoriales, artes visuales, literatura, psicología, música, filosofía, estudios de género, estudios culturales, teoría del diseño. Partiendo de nuestros distintos idiomas, traemos al PhD-Forum formaciones culturales, geografías intelectuales, prácticas e intereses de investigación propios. Somos artistas, investigadoras, curadoras, educadoras, estudiantes de doctorado, postulantes, asistentes y profesoras en humanidades, ciencias sociales, filosofía, diseño, arquitectura y arte contemporáneo. Cada una de nosotras trabaja individualmente en un proyecto de investigación antes, durante, o después del doctorado. Estas temporalidades se encuentran cuando nos reunirnos. Estamos aquí para situar nuestras experiencias en el contexto de los debates actuales sobre la investigación doctoral dentro de la academia de artes. El PhD-Forum es para nosotras, Investigadoras Afiliadas a CCC, un lugar donde encarnamos nuestros procesos de investigación y creamos las condiciones para un diálogo entre nuestras múltiples procedencias. Dicho diálogo emerge en las voces, problemas y proyectos de sus participantes. Nos reunimos en el formato de un foro, situado dentro de un cierto marco institucional, si bien los proyectos de investigación de cada una están afiliados distintamente fuera de él. Algunas de nosotras nos embarcamos ya en un proyecto de doctorado en otra universidad, otras estamos preparando nuestra postulación, y otras investigamos de forma independiente. Situar nuestras experiencias individuales dentro de un formato compartido implica también dar forma a la transformación continua de un grupo de investigadoras. Tenemos en común la preocupación por la investigación basada en práctica, por tanto nuestras experiencias individuales forman una comunidad CCC PhD-Forum

10 #Re-visiones 8/2018 Investigadoras Invitadas ISSN investigadora. Al mismo tiempo, en la experiencia compartida de intercambiar y transformar nuestras perspectivas, conformamos un sujeto colectivo. Hay una oscilación continua entres estas zonas de experiencia, de dentro hacia afuera y nuevamente hacia adentro. Este movimiento desde-yhacia engendra una red de prácticas, que instituye consecuencias potencialmente transformadoras. La red de prácticas troca temporalidades, elabora metodologías y articula entrelazamientos; construye archivos específicos y desarrolla conceptos operacionales; funciona solamente cuando permite que las diferencias tengan lugar, haciendo espacio para nuevos lenguajes y para el surgimiento de vocabularios desconocidos; habilita la plasticidad como proceso de formateo; invita la llegada de imaginarios colectivos, habita contingencias y entiende las experiencias como material de trabajo. El PhD-Forum nos ofrece la posibilidad de escapar de la lógica de productividad y lucro inmediato, y en cambio adentrarnos en un proceso de compartir y pensar conjunto con consecuencias a largo plazo. Frente a la multitud dispersa de productores intelectuales en el capitalismo cognitivo, estamos aquí con el deseo de formar una asamblea y por medio de ella reterritorializar la investigación. 1 A qué nos referimos con investigación doctoral como una red de prácticas? 2 Una investigación basada en práctica resiste un único concepto normativo del tiempo. Ocupa, practica, encarna y vive a través de diferentes zonas, lenguajes y cuerpos del tiempo. Tiene lugar caminando sobre minas de arena en Zambales en Filipinas, escuchando las cintas de casete de Rivolta Femminile, conectando una filosofía de la espacialidad con el armado de una exposición, viajando de Ginebra a Bahía, conversando sobre micropolíticas de la memoria y salud mental en Uruguay Así abordado el tiempo de investigación funciona de forma cronopolítica. Es decir, el tiempo de investigación tiene lugar en el despliegue de diferentes temporalidades: tiempo institucional, tiempo límite, tiempo de búsqueda, tiempo de lectura, tiempo de escritura, tiempo perdido, tiempo de miedo, tiempo corporal, tiempo de pensar, tiempo de lucha, tiempo de goce, tiempo colectivo, tiempo de transformación... El tiempo de investigación es precioso y vulnerable. Y si consideramos que la vulnerabilidad es constitutiva de la investigación basada en práctica? Es decir, y si entendemos el sentimiento de vulnerabilidad al tratar de definir una metodología basada en práctica no como un síntoma de incapacidad de CCC PhD-Forum

11 #Re-visiones 8/2018 Investigadoras Invitadas ISSN dominio sino como la capacidad de ser afectado? En otras palabras, la vulnerabilidad de ser capaz de exponerse a aquello que importa más allá de fines académicos. 1 Este tiempo de investigación contradice el orden crononormativo que la Declaración de Bolonia, reguladora de la Educación Superior en Europa desde 1999, impone de forma continua bajo el nombre de créditos ECTS, informes de evaluación, plazos límite y procedimientos de revisión por pares. Así, una investigación basada en práctica desafía y cuestiona la implantación de esta crononormatividad, como denuncia Elizabeth Freeman, que individualiza a la investigadora extrayendo su cuerpo hacia la productividad máxima. 2 En las políticas del tiempo, afectarse, inquietarse y entusiasmarse es constitutivo de un proceso compartido de investigación en práctica. La investigación doctoral como una red de prácticas genera un tiempo común, en el cual la investigación tiene lugar ya no en soledad sino en comunidad. Esto tiene una motivación política: salir del entre-soi y la simple reproducción de conocimiento. La investigación doctoral como una red de prácticas se opone al consumo del tiempo en la actual "economía de la atención". Hacer investigación en práctica produce una temporalidad propia y, en última instancia, genera tiempo en lugar de consumirlo. 3 Nos preguntamos, cómo se escribe la investigación como práctica a través de y en temporalidades diferentes? 4 La investigación por medio del arte en un proceso de doctorado basado en práctica requiere de un sitio donde construir las condiciones para el surgimiento de metodologías. El PhD-Forum utiliza el intercambio colectivo como metodología. Este es un proceso a largo plazo en el cual se construyen las condiciones de un espacio colectivo que requiere confianza, intimidad, escucha y cuidado. Un entorno que facilita la investigación doctoral como una red de prácticas entiende el hacer, la lectura y la escritura como modalidades políticas de abordaje y mediación. Lo político reside en una práctica que se involucra con métodos de varias disciplinas, no en un simple copiar-y-pegar sino preguntando: Qué puede hacer un método por nosotros? Qué puede hacernos a nosotros? Cómo resuena este método con nuestras prácticas o preguntas específicas? De qué modo es relevante frente a la experiencia vivida? Es una experiencia vivida un método por derecho propio? Soy un método? Cómo podemos proponer una ciencia en acción? Desde aquí donde escribimos en Suiza en este momento estas preguntas cuestionan profundamente la normatividad institucional que encuadra la investigación doctoral por medio del arte. CCC PhD-Forum

12 #Re-visiones 8/2018 Investigadoras Invitadas ISSN La investigación por medio del arte en un proceso de doctorado basado en práctica debe ocuparse en encontrar metodologías para articular diferentes estados entrelazados. Recurrimos al doble significado productivo de articulación. Primeramente, articulación al hablar, al expresar. Nos preguntamos, cómo enfrentamos la necesidad de hablar como intelectuales, como personas? Junto a Audre Lorde, cómo reclamar el lenguaje y encontrar las palabras que no tenemos? 3 En segundo lugar, articulación en su potencial para vincular distintos campos, ideologías y situaciones concretas. La articulación es para nosotros una metodología profundamente política, que nos permite, al unir fragmentos de diferentes investigaciones, situarnos intelectual y políticamente en un horizonte ampliado. Junto al teórico cultural Stuart Hall, entendemos estas metodologías de articulación como posibles "formas de una conexión que puede hacer una unidad de dos elementos diferentes bajo ciertas condiciones". 4 Nos esforzamos continuamente en considerar cuáles son las ciertas condiciones estructurales, institucionales y culturales que dan forma y flexionan nuestra investigación y permiten se produzcan estas vinculaciones? 6 Cómo la investigación doctoral como una red de prácticas permite la diferencia metodológica, epistemológica, cultural e histórica, no sólo a nivel estratégico sino estructural? 7 La investigación doctoral como una red de prácticas reintroduce las complejidades de saber y no saber. No dar por sentado lo que sabemos y cuestionar las condiciones en que se elabora el conocimiento, las formas en que se entrelazan lenguajes y cuerpos, es constitutivo de la investigación como práctica y de la práctica como investigación. Nos exponemos a otras formas de pensar, de traer conceptos a la práctica, de plantear inquietudes, de producir y enunciar conocimientos, de revelar vulnerabilidades. Estos extraños encuentros revelan cómo cada proceso de investigación se produce en particulares condiciones de producción de conocimiento. Importa de dónde venimos y cómo dicho marco de referencia da forma a nuestras visiones del mundo. Traemos un conjunto de condiciones que resuenan en el objeto de nuestra pesquisa. Pero, cuáles son y dónde están nuestros puntos ciegos? Cuáles son nuestras ansiedades? Qué queremos producir desde ellas? La investigación doctoral como una red de prácticas implica reflexionar sobre nuestras propias fragilidades, encontrar palabras y conceptos para compartirlas. El esfuerzo de construir una conversación CCC PhD-Forum

13 #Re-visiones 8/2018 Investigadoras Invitadas ISSN entre diferentes ámbitos de pensamiento, prácticas e idiomas requiere múltiples traducciones. Exige explorar otros lenguajes y vocabularios, así como desarrollar palabras y formas de expresión comunes. Enfrentar los límites del discurso axiomático y transgredirlos es esencial para dar lugar a otros razonamientos y, de este modo, a nuevas metodologías. 8 La investigación por medio del arte ejerce presiones sobre los modelos institucionalizados de conocimiento. Examina críticamente una relación de orden político y de organización social entre la producción y transmisión de conocimiento y las políticas educativas. Catherine Malabou pregunta " Acaso no podemos visualizar, a pesar de todo, una plasticidad de la condición social y recuperar la riqueza de variaciones y desviaciones estructurales que se encuentra en el corazón de la cultura?" 5 A diferencia del imperativo neoliberal de flexibilidad y educación permanente, propugnamos la plasticidad, es decir, la continuidad de un proceso de remodelación del conocimiento a favor del surgimiento de imaginarios colectivos. En sintonía con la capacidad de transformación de nuestras propias voces y cuerpos, buscamos crear modos de pensamiento que no se adaptan a las lógicas de sujeción y despojo, sino que en cambio se ajustan a nuestras experiencias vividas. Situar nuestra investigación en un plano de valores maleables nos permite conceptualizar el trabajo intelectual y la práctica en un mutualismo profundamente político. El trabajo que hacemos nos hace a nosotros, no solamente como investigadores sino también como cuerpo social. Procuramos habitar la investigación para reconocerla, no sólo mediante la institución sino en la vida cotidiana, aferrándonos a su importancia y su propósito en terrenos múltiples. O sea, redefinir los objetivos de la investigación en una esfera más amplia, otorgando un nuevo significado al trabajo de la investigadora como parte de su propia vida social. Un cambio en los objetivos podría reajustar el valor del trabajo de la investigadora más allá de su marco académico. La investigación como red de prácticas necesita de un lugar distintivo donde se da una escucha valiosa, donde diferentes conjuntos de herramientas para la valoración y la crítica se encuentran para pensar los significados de la investigación en artes. Este lugar resistirá los procedimientos normativos aventurándose en campos imprevistos, explorando nuevos métodos, ya sea en el proceso de escribir, de leer o de comunicar la investigación. Los lugares donde se hace/produce conocimiento, sea este académico o no, operan en el capitalismo cognitivo como fábricas sin territorio. Hacen de la atomización y la dispersión la condición del trabajo intelectual, imposibilitando prácticamente la condensación social. El énfasis en la CCC PhD-Forum

14 #Re-visiones 8/2018 Investigadoras Invitadas ISSN investigación dentro de estructuras artísticas experimentales desafía la lógica de un marco estándar impuesto. Reubicar la investigación doctoral fuera de su territorio de origen establecido es una forma directa de cuestionar cómo se produce conocimiento. 9 El despliegue colectivo de experiencias, textos, conceptos y casos de estudio reduce la separación de campos de especialización y estructuras que obstaculizan la libre circulación de conocimiento entre practicantes. Es una forma de navegación: moviéndose a través de los niveles, las dimensiones, las temporalidades y las escalas que caracterizan la complejidad de las crisis contemporáneas. Esto debe considerarse al dar forma a las condiciones de la investigación como práctica, situándose en una localidad productiva o en una política de la localización que es accionada mediante un cuerpo teniendo lugar. Empero, esto inicia a su vez un modo de productividad que opera distanciado del propio cuerpo y deriva en la necesidad de redefinir los paraderos del tener-lugar. En otras palabras, la condición de estar basada-en-práctica significa habitar o ensayar una red de prácticas que considera las muchas y variadas búsquedas enclavadas en las arquitecturas espacio-temporales de la investigación. Pensamos que es absolutamente necesario salirse de los confines y las limitaciones de los territorios académicos. Intentamos estirar el límite de su capacidad para acomodar un pensamiento inacabado, un pensamiento desobediente. Cómo pueden facilitar las instituciones un espacio seguro, un espacio protegido de condiciones de trabajo precarias? Quién está creando nuevas formas en los resultados de las prácticas contemporáneas de investigación? La vulnerabilidad de lo nuevo" no debe ser abusada por ninguna de las partes involucradas, ni ser reducida a lo "conocido", lo "cómodo", lo "familiar", lo "mensurable" de un entorno universitario. Si aceptamos embarcarnos en esta aventura, el papel de las colaboraciones institucionales es garantizar estas condiciones de vulnerabilidad. 10 La investigación como práctica no se detiene con la presentación de la versión final de una tesis doctoral. Sino que continúa hablando a una audiencia mediante formatos que hacen pública la investigación, y que son, a su vez, un medio en sí mismo de hacer investigación Cuál es la urgencia de emprender una investigación doctoral? CCC PhD-Forum

15 #Re-visiones 8/2018 Investigadoras Invitadas ISSN Qué queremos que activen estos procesos? Cuáles son las consecuencias a largo plazo de la investigación doctoral como una red de prácticas? CCC PhD-Forum Ginebra, mayo / diciembre de 2018 El texto Situando Nuestras Experiencias fue escrito por Nick Aikens, Denise Bertschi, Michaela Büsse, Lucas Cantori, Paola Debellis Alvarez, Doreen Mende, Camilla Paolino, Hélène Soumare, Melissa Tun Tun y Elena Yaichnikov durante varias sesiones del CCC PhD-Forum en 2018.** La traducción al español fue realizada por Paola Debellis Alvarez. Gracias a Jamie Allen y Robert Hamlin Jackson por colaborar en la revisión de la versión del texto en inglés en una agradable tarde en CCC. * El CCC PhD-Forum es un proyecto similar a un seminario que fomenta prácticas basadas en investigación en las artes, al tiempo que reflexiona sobre las condiciones necesarias para que dicha investigación tenga lugar dentro de la institución. En un mundo en el siglo XXI, testigo de rupturas políticas, tecnológicas, ecológicas y epistemológicas, los sueños de nuevos conocimientos que atraviesan disciplinas (o incluso que tienen lugar por fuera de ellas) necesitan de metodologías de investigación nuevas e integrales capaces de pensar de otra manera. Las participantes de este Foro son Investigadoras Afiliadas a CCC y contribuyen activamente dando forma a estas condiciones, aportando sus experiencias, inquietudes y necesidades, al tiempo que continúan con sus propios proyectos de investigación, ya sea bajo la forma de un doctorado dentro de una universidad o en el proceso de postulación. El intercambio con aquellos que se encuentran en el proceso de realizar un proyecto de investigación basado en práctica en este mismo momento es una forma directa de crear un marco viable para una escuela doctoral en una academia de artes dentro de la Educación Superior en Europa. Sugiere comenzar considerando las necesidades existentes en quienes efectivamente realizan una investigación doctoral como elementos para la construcción de un futuro programa de doctorado. En otras palabras, una investigación basada en práctica en una academia de artes se edifica sobre conocimientos transgeneracionales de pedagogías educativas del arte que se apoyan en la experimentación, la experiencia vivida, fines abiertos y habitares situados. Al mismo tiempo, la investigadora ejercita y pone a prueba métodos académicos de escritura y razonamiento. Así, la investigación doctoral basada en práctica es un híbrido capaz de remodelarse continuamente de acuerdo a un proyecto de investigación específico, a través de prácticas y experiencias, de campos e instituciones. Cercano a una constelación para-institucional, el PhD-Forum desea crear CCC PhD-Forum

16 #Re-visiones 8/2018 Investigadoras Invitadas ISSN condiciones para la realización de una investigación doctoral informada en el análisis de la institución misma junto a un grupo de practicantes (Investigadoras Afiliadas a CCC), compartiendo experiencias y continuando su propia práctica en otros lugares. Esta condición para-institucional desafía al aparato de gestión administrativo que evalúa la calidad, los resultados y el impacto de una investigación basada en práctica. Reclama, en cambio, su capacidad para situar la cuestión del valor en el umbral espacio-temporal dónde y cuándo las necesidades efectivas de la investigadora y las demandas instituciones se encuentran. El entrelazamiento afuera-adentro es un aspecto activo y necesario en la construcción de las condiciones de investigación que permiten a la investigadora trabajar en su proyecto, que puede, sino dominar, movilizar nuevos conocimientos iniciados antes de un proceso de investigación doctoral, y por lo demás, con la capacidad de transformar más allá de un título académico. (D.M.) ** Una versión anterior de este texto fue comunicada en una lectura performática realizada por las Investigadoras Afiliadas a CCC durante la Jornada de Investigación del CCC PhD-Forum / HEAD Ginebra en colaboración con EPFL Lausana el 25 de mayo de 2018, en presencia de Samuel Bianchini e Irit Rogoff, así como Nicola Braghieri, Julie Enckell Julliard, Vincent Kaufmann, Charlotte Laubard, Luca Pattaroni, and Anne- Catherine Sutermeister. El CCC PhD-Forum es un proyecto adjunto al Programa de Maestría Basado en Investigación CCC del Departamento de Artes Visuales en HEAD Ginebra/Suiza. El PhD-Forum fue iniciado por Doreen Mende con asistencia de las investigadoras/artistas/curadoras Camilla Paolino, Julia Pecheur y Melissa Tun Tun en Sus participantes comprometidas en un proyecto de doctorado son Investigadoras Afiliadas a CCC e incluyen a Nick Aikens, Michaela Büsse, Denise Bertschi, Lucas Cantori, Kajsa Dahlberg, Paola Debellis Alvarez, Alex Murray Leslie, Camilla Paolino, Julia Pecheur, Hélène Soumaré, Melissa Tun Tun y Elena Yaichnikova. El Programa de Investigación CCC en HEAD Ginebra es miembro del European Forum for Advanced Practices, financiado por COST en su acción Bibliografía J. Butler, Vida Precaria, Barcelona, Paidos, E. Freeman, Time Binds: Queer Temporalities, Queer Histories, Durham and London: Duke University, 2010, 3. CCC PhD-Forum

17 #Re-visiones 8/2018 Investigadoras Invitadas ISSN M. Garcés, Qué podemos? De la conciencia a la encarnación en el pensamiento crítico actual, eipcp, 4, 2008, S. Hall, On Postmodernism and Articulation: An interview with Stuart Hall edited by Lawrence Grossberg, Journal of Communication Inquiry, vol. 10, no. 2 (verano 1986), pp A. Lorde, The Transformation of Silence into Language to Action, en Sister Outsider, 1984, pp C. Malabou, What Should We Do with Our Brain?, New York, Fordham University Press, 2008, 53. Notas 1 En Qué podemos? De la conciencia a la encarnación en el pensamiento crítico actual Marina Garcés propone que hoy la vulnerabilidad es constitutiva del pensamiento crítico, construyendo su argumento junto al análisis de la vulnerabilidad realizado por Judith Butler en su libro Vida Precaria (2007), ver: eipcp, 2008, online, Texto sugerido por Yasmine Eid- Sabbagh en su presentación en la séptima sesión del CCC PhD-Forum en diciembre de Elizabeth Freeman, Time Binds: Queer Temporalities, Queer Histories, Durham and London: Duke University, 2010, 3. 3 Audre Lorde, The Transformation of Silence into Language to Action, en Sister Outsider, 1984, pp La traducción al español es nuestra. Ver: Stuart Hall, en: On Postmodernism and Articulation: An interview with Stuart Hall edited by Lawrence Grossberg, Journal of Communication Inquiry, vol. 10, no. 2 (Summer 1986), La traducción al español es nuestra. Ver: Catherine Malabou, What Should We Do with Our Brain?, (New York: Fordham University Press, 2008), Parafraseando a Irit Rogoff en su contribución a la Jornada de Investigación del CCC PhD-Forum / HEAD Ginebra en colaboración con EPFL Lausana el 25 de mayo de CCC PhD-Forum

18 #Re-visiones 8/2018 Investigadora Invitada ISSN HAY MUCHAS ACADEMIAS (Y ESTÁN) EN ESTA Impresiones superficiales sobre capitalismo institucional Selina Blasco Facultad de Bellas Artes, Universidad Complutense de Madrid / selinablasco@gmail.com Empiezo desde la disciplina (en el sentido de orden y método) y leo el abstract del call for papers de este número de Re-visiones que quiero que me acoja. Es mucho lo que me interpela y tengo que elegir. Elijo intentar pensar de otra manera la afirmación que recoge sobre las políticas públicas y privadas que introducen progresivamente la deuda como una forma de disciplinamiento de las subjetividades en la universidad. Pablo y Gelen hablan de la universidad y el museo, pero últimamente, cuanto más me acerco al museo más universitaria me siento. Por qué deuda ha de ser sinónimo de disciplinamiento? En estos días estoy despidiéndome de un Programa sin créditos 1 y acabo de releer el texto de Fred Moten y Stefano Harney sobre Debt and Study en el que hablan de prescindir del crédito y de reivindicar, mantener y practicar nuestro derecho a una deuda mala, que no puede saldarse, una deuda sin acreedores, una deuda negra, criminal, queer, excesiva, incalculable, sin motivo. Dejar de asociar la deuda a la necesidad de crédito es liberarla y hacer con ella un acto de liberación. En la universidad en la que trabajo abraza esta deuda el estudiante, que es un mal acreedor porque estudia y no quiere aprender conocimientos cuantificables que se evalúan al peso. También la abrazan las comunidades, que lo son de morosos empeñados en serlo cada vez más 2. Soy parte de ellas y escribo indisciplinadamente; es decir, endeudándome. Elijo sumarme a las iniciativas que intentan escapar a las (odiosas) consecuencias biopolíticas que acarrean las transformaciones estructurales que los estados y las corporaciones privadas infligen a las instituciones. Esas consecuencias son muchas veces cansancio. No quiero cansarme (ni siquiera leyendo lo que escriben otros sobre el cansancio). Voy a empezar a escribir este texto desde algo que ya he escrito. No repitiendo lo ya dicho (que es algo frecuente y cansino en la universidad), sino planteándolo como diversión de un camino ya iniciado. Divertirse, dice María Moliner: apartar o distraer de una cosa la atención de alguien atrayéndola a otra cosa. Yo ya estaba en una cosa, que produjo un texto, y me voy a mantener en el empeño con el que trabajé en él, pero desplazándolo hacia otra dirección. Enseguida retomo esto. Selina Blasco

19 #Re-visiones 8/2018 Investigadora Invitada ISSN Elijo trabajar no tanto complementando distintos saberes e indisciplinas de fuera y dentro de la Academia, sino observando, a ver qué pasa, los que ya están dentro. Señalar academias dentro de las academias y que estas academias sean de los expulsados (o invisibilizados) en las lógicas del capitalismo académico. Si las Academias deseadas están en ella, de qué academia hablamos cuando hablamos de la academia? 3 Elijo, y con esto ya termino con las decisiones que explican el punto de partida de lo que sigue, recoger el guante y escribir desde las posiciones situadas desde las que se invita a las potenciales participantes en la revista. Y aquí es donde vuelvo sobre el texto de partida que ya tengo publicado y todo 4 y sobre la diversión que me está conduciendo a éste. Aquel surgió de un encargo exprés: tenía que escribir sobre arte y revolución y solo tenía una semana. Me agobiaban las prisas y me abrumaba, y me sigue abrumando el alud de datos que impone el acceso global a la información. Cómo trabajar desde esa avidez, esa glotonería? Para defenderme de la tiranía del exceso imaginé una estrategia de emancipación partiendo de la máxima restricción: investigar desde la escasez, pero desde una escasez elegida. Y decidí trabajar solamente con los materiales y los fondos de la biblioteca de Bellas Artes de la Complutense, la facultad en la que trabajo. Quiero que el corpus de referencias que maneje proceda únicamente de este lugar que, como otras bibliotecas universitarias, es un lugar especial. Funciona como un órgano poroso en el cuerpo múltiple y diverso que conforman las instituciones complejas. En ella se pueden disolver y se disuelven parcelas y roles dominantes, se encuentran sectores que habitualmente se clasifican por separado: profesores y estudiantes, por ejemplo. Me gusta pensar que son nuestros cuarteles de invierno. ANOTAR, EXPONER, VANDALIZAR, TRABAJAR Hay más limitaciones. En el texto sobre arte y revolución ensayé un método que creo que merece la pena mantener porque me condujo a hallazgos extraordinarios: la búsqueda en la biblioteca va a limitarse a libros de carne y hueso. Es analógica. Renunciar a los materiales digitales y en red accesibles a través de la web universitaria y trabajar físicamente con los volúmenes tiene sentido en un edificio en el que recibe la Victoria de Samotracia. Para llegar a la sala de lectura hay que subir por una escalera junto a la Aurora de Guido Reni, toparse de frente con una copia de los frescos de Andrea Mantegna en la capilla Ovetari que se destruyeron en la Segunda Guerra Mundial; ver de refilón unos desnudos académicos intemporales en el llamado Salón de los chulazos en el que gusta de retratarse el personal de la biblioteca que vemos aquí abajo, y encaminarse a los libros por un pasillo flanqueado por muebles que se colocaron en ella Selina Blasco

20 #Re-visiones 8/2018 Investigadora Invitada ISSN el 3 de marzo de 1923, cuando Alfonso XIII presidió su inauguración en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando. Sé lo que quiero encontrar en los libros: marcas, huellas de uso. Que muestren algo de lxs usuarixs y que hablen de la universidad desde esta facultad de Bellas Artes. Como pasa tantas veces con las ideas que se tienen entre manos, el tema de las tachaduras, las anotaciones en los libros, las marginalia, está por todas partes. Desde que empecé a ensayar esta investigación situada han llegado a mis dos actividades que, en principio, podrían pertenecer a un universo semejante. Una es la serie Scribbles and Gloss de Nora Turato, una exposición de guiones a máquina que forman la base de sus performances, anotados por ella con instrucciones a sí misma y lo que parecen garabatos nerviosos 5. Otra es una reciente exposición londinense, The Annotated Reader, en la que los comisarios Ryan Gander y Jonathan P. Watts invitaron a creativos, artistas, académicos, escritores, músicos y diseñadores a que seleccionasen el texto que querrían tener consigo en caso de perder el último tren a alguna parte, aderezándolo con notas, pensamientos, sentimientos, dibujos, etc. Reunieron 281 que colgaron en las paredes de la galería 6. Selina Blasco

21 #Re-visiones 8/2018 Investigadora Invitada ISSN Pero no son este tipo de gestos los que me interesan aquí. No se trata de resultados previsibles, ni de autorías, ni de estetización, ni encargos, ni mucho menos piezas que puedan acabar en la exposición. No persigo nada que pueda considerarse meollo de algo. El objetivo que persigo tiene que ver con las potencialidades de la deslocalización y los márgenes. Trabajar con la idea de lo que puede aportar al texto lo que está fuera, pero a su lado. Porque, está realmente fuera? Uno de los Trabajos de Fin de Máster más brillantes que he acompañado últimamente trata, entre otras cosas, de los posibles efectos derivados de la mediatización del slime sobre el trabajo cognitivo. Los efectos potenciales del slime como semiotizador, sí. Me pongo manos a la obra desde la misma posición que Alberto Martínez, su autor: Llevo por tanto un elemento periférico, una contingencia, al estatus de objeto de estudio 7. Si tuviese que elegir obras con las que siento afinidad, o que creo que sugieren el sistema y la posición frente al mundo que me interesa, escogería, por ejemplo, el famoso plano de la caza del Snark, esa página en blanco, qué terror, en la que quien ha escrito solo se ha atrevido a hacerlo en los márgenes; o, como reverso, la página negra de Tristram Shandy, tan repleta de texto, legal o ilegal, que la escritura, en ella, se ha cortocicuitado y ha desaparecido. También me gustan las páginas que Proust construía cuando corregía las pruebas de imprenta que le mandaban sus editores para revisar, y que él reescribía así, desde y con los márgenes. Insisto, se trata sobre todo de quitar centralidad. Selina Blasco

22 #Re-visiones 8/2018 Investigadora Invitada ISSN Escudriñar las marcas de los libros, marginalia, subrayados, etc., implica, como acabo de decir, situar un elemento periférico como objeto de estudio. Pero no se trata de cualquier elemento periférico. El contexto de las marcas que persigo es violento. Está el vandalismo ejercido por lxs usuarixs. Preste atención a sus objetos personales, advierte uno de los carteles pegados en las mesas. Hay poesía en esta frase, y hay robo. Recuerde que pintar y subrayar los libros son acciones que nos perjudican a todos, puede leerse todavía en muchos volúmenes. No es una prohibición directa: es una exhortación que nos recuerda (de forma un poco perversa, que emana cierto tufillo protestante) que el daño nos lo causamos también a nosotras mismas. Y tiene más enjundia: la diversificación de las posibles acciones perjudiciales que sugiere también es interesante, porque subrayar entra dentro de lo previsible, pero, pintar? Será una advertencia específica para facultades de Bellas Artes? Ninguna de las marcas que he encontrado en los libros que he examinado han sido, en sentido estricto, pintadas. Curiosamente, las artísticas como las de Nora Turato, sí. Esto puede decir bastante sobre qué tipo de prácticas se ejercen en la academia. Selina Blasco

23 #Re-visiones 8/2018 Investigadora Invitada ISSN Al vandalismo individual que se ejerce sobre los libros, la institución responde con violencia legal. Ésta, aunque es habitual, es muchos menos perceptible, y casi no la advertimos. La biblioteca marca los libros sin reparo, con lápiz y con bolígrafo, con escudos y rótulos de pertenencia. No se presta, Solo préstamo para sala Hay una pelea ahí, un universo de ruegos y prohibiciones incomprensibles fuera de contexto ( no dejar los libros sobre la mesa? ) o completamente imposibles de respetar. Toda pelea implica una invitación a la transgresión. Por ejemplo, en este lugar en que el silencio es obligatorio, qué pasa con los ruidos legales? Desde Sopa sólida, un grupo inestable en el que participo junto a Gloria G. Durán y Javier Pérez Iglesias, hemos empezado una lista: que te suenen las tripas, bostezos, bostezos estirándose, bostezos con mano en la boca, bostezos para adentro, suspirar, hipo, pedos, eructos, arrastrar sillas, mover las piernas compulsivamente, que te den pataditas en la pata de tu silla, toses, estornudos, sonarse los mocos, sorberse los mocos, sorber un líquido, beber a grandes tragos, teclear las teclas del ordenador, el sonido de inicio del ordenador, el móvil silenciado, jadear, ponerte bruto, tics sonoros, crujirse los dedos, apagar y encender la lámpara de mesa, mover los libros, que se te caiga un libro, que se te caiga el bolígrafo, que se te caigan las gafas, que se te caiga la funda de las gafas, que se te caiga un zueco, de los de madera, del pie; que se te caiga la baba y sorbas, que se te caiga un pendiente, que se te caiga un collar de doce vueltas, que sea de perlas, que Selina Blasco

24 #Re-visiones 8/2018 Investigadora Invitada ISSN se rompa y que rueden las perlas por el suelo, que se te caigan los anillos, que te caigas de un guindo 8 Hay en la biblioteca huellas de violencia que es resultado de ciertas tareas. Una mirada atenta a los rayajos de las mesas revela que seguramente son rectilíneos, y muy prolongados, porque han sido hechos con cúter y regla, quizás cortando los papeles que usan lxs estudiantes de Bellas Artes en ciertos ejercicios. Las acciones sobre los libros que paso a describir también surgen en el trabajo, aunque sea de otro tipo. HALLAZGOS POR ACADEMIA Al ponerme manos a la obra, dudo sobre qué buscar. No me decido: academia? capitalismo académico? Pruebo, y busco en la web de la biblioteca primero por esto último. Por tema, no hay registros coincidentes. Pero el sistema no se da por vencido y propone una alternativa: canibalismo académico. Pincho rápidamente, entusiasmada por la posibilidad de que existan textos sobre un tema así, y no, no hay. Pero ha quedado abierto un insospechado universo para imaginar qué podría llegar a ser. Una de ellas, la más inmediata, es pensar a lxs sujetxs de la academia como cabezas pensantes a fuerza de devorar libros. Sobre todo lxs docentes: en el siglo XII, uno de los más famosos teólogos escolásticos fue el profesor Petrus Comestor o comedor, llamado así por su fama de devorador de libros. Pero, en el contexto de cómo nos construye el Selina Blasco

25 #Re-visiones 8/2018 Investigadora Invitada ISSN capitalismo académico, más interesante puede ser pensar que, dado que somos los textos que producimos, el canibalismo contemplaría comernos entre nosotras, unas a otras. Ya que el capitalismo académico no es tema, busco por palabra clave. Aquí sí hay registros, pero solo me interesan los impresos que están físicamente en Bellas Artes, y únicamente son 8. Son muy pocos; aunque trabajo desde la restricción, quiero probar con más cosas. Y pruebo a ver qué pasa con academia. Ahora salen 104 registros vinculados a la Facultad de Bellas Artes. Son demasiados. Pero como limito mis pesquisas a libros, los resultados se reducen a 83. Siguen siendo muchos, pero como solo me fijo en los que tienen marcas, no tardo tanto en verlos todos. Además, no busco conclusiones basadas en porcentajes o estadísticas. Se trata más bien de reflejar impresiones, y no tengo ningún reparo en que sean apresuradas y caprichosas. Es caprichoso, ciertamente, investigar un tema solo por los libros que tienen marcas, señales o palabras al margen. Escribo sin ninguna pretensión de exhaustividad; se trata más bien de reflejar impresiones a partir de singularidades. Y, por supuesto, sin objetividad. Lo que escribo está totalmente recorrido por la subjetividad. Las preguntas y los problemas nacen siempre de configuraciones personales. Es un trabajo detectivesco, pero amateur. (Un breve paréntesis necesario: desde hace únicamente un par de meses, el catálogo online de las bibliotecas de la Universidad Complutense ha sido remodelado. Entre las novedades, me llama la atención que lo que antes cuando trabajé sobre arte y revolución, hace solo un año se llamaba materia ahora se llama tema. La desmaterialización que implica esta nueva traducción de la palabra subject, que es la que se ha tomado como referencia, merece una breve reflexión en este texto que se está escribiendo con los libros en la mano). Al hojear los libros, la primera impresión es que han sido poco usados. Los papeles que se pegan al lado de la portada interior en los que se consignan las veces que han sido prestados están casi vacías. La mayoría están impolutos y, precisamente por eso, los descarto rápidamente. Me detengo en los que están en mal estado porque se han gastado a fuerza de usarse, de circular de un lado para otro, de leerse incluso. Aunque dan ganas de cogerlos con pinzas (hasta huelen mal, a sobadillo) y se han tocado tanto que no apetece tocarlos más, suscitan sentimientos de cariño. En los tiempos que corren son, además, fósiles que seguramente cada vez se tocarán menos. Entre los volúmenes más usados está el titulado La Real Academia de Bellas Artes de San Fernando ( ) de Claude Bedat. Tiene poquísimas marcas; una de las personas que lo empezó a leer subrayó con lápiz, nada más empezar, una de sus primeras frases, que además, curiosamente, Selina Blasco

26 #Re-visiones 8/2018 Investigadora Invitada ISSN repite el título: Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. No hay nada más subrayado en todo el libro, así que, o no siguió leyendo, o no siguió subrayando. Por lo manoseado que está, parece más bien lo segundo 9. El prólogo en el que está este subrayado es de Enrique Lafuente Ferrari, el primer catedrático de Historia del Arte del estado español, que lo fue en una facultad de Bellas Artes: precisamente ésta desde la que escribo. Yo también soy profesora de Historia del Arte y me gusta esta estirpe. Además, explica que como Bedat analiza el papel que tenía la academia en la Ilustración, se trata de un estudio que trasciende el mero ámbito de la historia artística, imbricada como está tal iniciativa [la Academia] en la transformación toda de la vida que en el siglo XVIII se intenta. La universidad transformando la vida, un papel que abrazaríamos hoy mismo sin dudar. Otro volumen llama mi atención. Es el segundo (tiene tres) del ejemplar de la biblioteca titulado Discursos académicos sobre el arte y la belleza 10. Lo cojo porque, aunque por fuera está inmaculado, dentro es el único que tiene subrayados. Están solamente en uno de estos discursos, el que el pintor valenciano Ignacio Pinazo pronunció en 1916 con motivo de su ingreso en la Academia. Se llama De la ignorancia en el arte. El título es crucial para el texto que estoy escribiendo: si lo hubiese buscado a propósito es muy posible que no hubiese dado con él. Pero aquí está, analizando la cito textualmente perfecta ignorancia. No he averiguado exactamente en qué consiste esta perfección: no quiero leer este texto desde Pinazo ni desde el cuándo y el por qué en el que lo escribió. Solo puedo avanzar algunas ideas sobre cómo ha sido leído por quien lo subrayó. Todas las marcas son de la misma mano: el modus operandi se repite. Lo que le interesa se mete entre corchetes. Y si algo, dentro de esos corchetes, interesa todavía más, se subraya. Como lectora, tener un texto subrayado y anotado por una única persona es peculiar. Es como si el libro me lo hubiese prestado, a mí, alguien que conozco. Aunque no sepamos Selina Blasco

27 #Re-visiones 8/2018 Investigadora Invitada ISSN quién lo hizo, el hecho de que la atención se la lleve solo alguien, hace pensar, aunque sea solo un poco, en la autoría. Por ello compartiría algo de la condición de las obras de los artistas que he mencionado más arriba, pero sin que el gesto, por supuesto, tenga nada de pretencioso. No es artístico y, sin embargo, imagino a la persona que subraya como alguien comprometido con la práctica artística pero que no forma parte del sistema, o, por lo menos, no totalmente. Lo que no se sabe es si es o no por elección personal: Otros elementos del entorno del artista, perfectamente ignorantes, son algunos críticos de arte, escribe Pinazo. Apuntando con una flecha, hay una anotación manuscrita: El xq. de estar fuera del circuito. Se trata de una anotación natural en una facultad de Bellas Artes en la que una abrumadora mayoría de docentes, por muy diversas razones, está, efectivamente, fuera del circuito. Bastarían los dedos de las manos para enumerar el calendario anual de las exposiciones en las que participan, por pensar en uno de los indicadores del pertenencia al mencionado sistema. Será docente el lector que ha marcado el libro? Lo que es evidente es que es una persona preocupada por el tiempo. También ha subrayado: Todo lo bueno es moderno, por siglos que esté hecho es joven. Lo malo es siempre viejo y árido. Y: Hay quien vive toda la vida y hay quien vive todos los días. Anotaciones melancólicas. Otras son absolutamente enigmáticas. En un libro publicado con ocasión de un congreso internacional sobre academias de arte celebrado en Guanajuato, como si de una dedicatoria se tratase, alguien ha escrito, entre otras cosas una de ellas es una referencia a una biografía Frank Sinatra y otra a algo que relaciona a Ana con un teléfono : Dios interviene 11. Estar en los libros y estar en otra cosa. Escritura distraída, saberes distraídos. Selina Blasco

28 #Re-visiones 8/2018 Investigadora Invitada ISSN Sigo con más cosas. Si hay un libro sobre academia en la biblioteca de Bellas Artes que está manoseado y marcado a partes iguales es Las academias de arte, pasado y presente, de Pevsner 12. En los tres ejemplares disponibles, al contrario que en el Discurso de Pinazo, hay un verdadero compendio de modos de actuar que sugiere un sinfín de lecturas posibles e imaginables. Una vez que se abre el fuego y alguien subraya el libro de una manera, quienes siguen desencadenan una espiral de violencia: lápiz negro, lápiz rojo, bolígrafo. Cómo hacer visible tu marca sobre las restantes? Aparece aquí otra forma del texto, asteriscos, líneas onduladas sobre líneas rectas (casi tachaduras), flechas, ojo Son como un catálogo de posibilidades. Selina Blasco

29 #Re-visiones 8/2018 Investigadora Invitada ISSN Previsiblemente, en la universidad, se marca porque se estudia. El libro de Pevsner se ha estudiado. Lo evidencian señales que marcan conceptos o datos fundamentales, palabras que resumen Pero hay más rastros dignos de mención. En un sistema de aprendizajes impuestos en el que optimizar el estudio es dedicarle lo justo para aprobar, los noes escritos en el índice podrían dejar constancia de los capítulos que no entran en el examen (los III, IV, V y VI) 13. El estudio rentable, el que, recuperando las palabras de Moten y Harney del inicio, se piensa en términos de crédito del bueno el oficial, a pesar de serlo, a pesar de su triste y mezquina instrumentalidad, deja a veces espacio para que se manifiesten malestares. Por ejemplo, el del estupor, ante los latinajos, de quien ha sido hurtado al conocimiento de las lenguas clásicas. Por qué, si no, los signos de interrogación que abrazan los párrafos escritos en idiomas incomprensibles? Su tamaño grita 14. También hay lectoras emancipadas que discrepan. Al margen del párrafo en el que puede leerse: si hoy en día leemos algo sobre la `academia de Viena, sin duda pensaremos que se refiere a una institución gubernamental que elige a distinguidos especialistas representativos de la investigación científica, histórica y filológica del más alto nivel, alguien ha escrito, a lápiz: NO 15. Y se aburren y se distraen, y hacen monigotes, como el personajillo, delicioso en que han convertido los números de la fecha que marca el comienzo del capítulo de Barroco y Rococó 16. Su aburrimiento ameniza nuestra lectura. Después de leer a Jorge Van den Eynde, esos dibujitos que parecen memes serían como las bestezuelas y las florecillas de las marginalia medievales. Como los memes, se aligera la densa realidad que nos rodea a través de una visión paródica o antagónica 17. Adjudicar determinado tipo de marcas a docentes o estudiantes es arriesgado. Pensar esta distinción en la biblioteca, en relación a los libros, no procede. Si algo tienen las bibliotecas universitarias es, como he dicho más arriba, que en ellas se disuelven los roles que funcionan en otras partes. Pero no puedo dejar de pensar que quien ha corregido fechas inexactas, sea quien sea, se manifiesta desde una condición de expertx. Un 1536 modificado a un 1563; un 1574 a un Facilitación anónima y saberes especializados. Una muestra de esa porosidad señalada sería el consenso: hay una frase, el objetivo primordial de la academia es educativo que está subrayada, con distintos niveles de énfasis, en los tres ejemplares del libro de Pevsner de la biblioteca. Selina Blasco

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31 #Re-visiones 8/2018 Investigadora Invitada ISSN CODA Recorrer los volúmenes que he decidido explorar ha supuesto, en mi caso, averiguar cosas que señalan la existencia de unos saberes que hacen posible la construcción de conocimiento en una suerte de academia, con minúscula, que está dentro de la Academia (con mayúscula). Al empezar, me hacía eco de la pregunta de Gelen y Pablo acerca de lo que decimos cuando hablamos de academia, y acerca de las academias deseadas. Ahora digo que lo que he encontrado es una academia deseada que está dentro de la Academia indeseable. Soy muy crítica con la institución universitaria, pero la instrumentalización del malestar para destruir lo público me provoca mucho más dolor todavía. Pues bien, escribir con estos materiales y en este lugar me reconcilia con ella. Esta academia con minúscula es de insumisxs, y con ella es posible construir un conocimiento que nunca sería visible si se respetasen las lógicas del capitalismo académico. Es una academia en la sombra, y la fuerza de su presencia es que siga ahí, como fantasma. Hace unos días, recibí un correo anónimo de Fakebook que da cuenta de acciones clandestinas que, se me decía, podrían ser de interés para mi investigación. Con quién estoy trabajando? A qué comunidad me estoy uniendo, casi sin darme cuenta? Somos más de las que creemos, las que estamos construyendo en el margen, en los huecos que existen en la institución oficial que quiere someternos a sus ritmos y a sus demandas. Estamos en la universidad, permanecemos en ella, descansamos. Selina Blasco

32 #Re-visiones 8/2018 Investigadora Invitada ISSN Lucía Calafate en la Biblioteca, haciendo la tesis. Foto de Valerie de la Dehesa Bibliografía Las Academias de Arte. VII Coloquio Internacional de la Universidad de Guanajuato, México, UNAM, S. Aldana Fernández, (ed.), Discursos académicos sobre el arte y la belleza, Valencia, Institución Alfonso el Magnánimo, Real Academia de San Carlos de Valencia, , 3 vols. C. Bedat, La Real Academia de Bellas Artes de San Fernando ( ), Madrid, Fundación Universitaria Española, S. Blasco, G. G. Durán y F. Pérez Iglesias, De sonidos sólidos. El arte de sorber sin caldo, VI Encuentros de Sociología ordinaria, S. Blasco, Varia académica indisciplinada, en P. Valls, (ed.), Revolución, Ciudad de México, Con(Tensión) editorial, 2017, L. Insúa y S. Blasco, En negrita. Buscar las palabras para encontrar los modos, Programa sin créditos en modo celebración. Otros relatos sobre comunidades artísticas de aprendizaje. Madrid, Ediciones Asimétricas y Comunidad de Madrid, Selina Blasco

33 #Re-visiones 8/2018 Investigadora Invitada ISSN A. Martínez Muñoz, Slime. Carne y código, 2018, F. Moten y S. Harney, Debt & Study, e-flux 2010, N. Pevsner, Las academias de arte, pasado y presente, Madrid, Alianza, This is Jackalope nº 1 (2018), pp J. Van den Eynde, Qué relación hay entre el arte medieval e internet?, en Filosofía & Co, [en línea], Notas Fred Moten y Stefano Harney, Debt & Study, 3 Estas posiciones preliminares repiten algunas negritas que ya están en el abstract de Re-visiones y marcan otras nuevas. He ensayado, junto a Lila Insúa, dibujar nuevos textos con negritas dentro de textos preexistentes en En negrita. Buscar las palabras para encontrar los modos, Programa sin créditos en modo celebración. Otros relatos sobre comunidades artísticas de aprendizaje. Madrid, Ediciones Asimétricas y Comunidad de Madrid, Juntas formamos parte, también, del grupo que trabaja desde el Proyecto I+D La incorporación de las comunidades artísticas universitarias a los relatos de la modernidad y del presente (HAR P). 4 Selina Blasco, Varia académica indisciplinada, en Pierre Valls, ed., Revolución. Ciudad de México, Con(Tensión) editorial, 2017, 5 This is Jackalope nº 1 (2018), pp Alberto Martínez Muñoz, Slime. Carne y código. 8 De sonidos sólidos. El arte de sorber sin caldo, VI Encuentros de Sociología ordinaria, 9 Claude Bedat, La Real Academia de Bellas Artes de San Fernando ( ). Madrid, Fundación Universitaria Española, Signatura en Bellas Artes UCM, DE061.23(460.27):7BEDrea 10 Salvador Aldana Fernández, ed. Discursos académicos sobre el arte y la belleza. Valencia, Institución Alfonso el Magnánimo, Real Academia de San Carlos de Valencia, , 3 vols. Signatura en Bellas Artes UCM, LA7.01(042)DISald(I, II y III). 11 Las Academias de Arte. VII Coloquio Internacional de la Universidad de Guanajuato. México, UNAM, Signatura en Bellas Artes UCM, DE061.23(72):7INS 12 Nikolaus Pevsner, Las academias de arte, pasado y presente. Madrid, Alianza, Signatura en Bellas Artes UCM, :7PEVaca, 3 ejemplares con distintos registros: 8.706, 6071 y Ejemplar con registro Selina Blasco

34 #Re-visiones 8/2018 Investigadora Invitada ISSN p. 17 del ejemplar con registro p. 31 del ejemplar con registro p. 58 del ejemplar con registro J. VAN DEN EYNDE, Qué relación hay entre el arte medieval e internet?, Filosofía & Co, [en línea], Disponible en: Cfr. en Alberto Martínez Muñoz, Op. cit. supra. 18 pp. 44 y 103 del ejemplar del 6.071, respectivamente. Selina Blasco

35 #Re-visiones 8/2018 Investigadora Invitada ISSN El CompArte zapatista por la Humanidad «Un arte que ni se ve ni se escucha» Rocío Noemi Martínez González Miembro de los seminarios de la Universidad de la Tierra San Cristóbal de la Casas, Chiapas, Profesora de la F.C.S., Universidad Autónoma de Chiapas / rocio.martinez@unach.mx Resumen Este documento intenta dar cuenta de lo que ha implicado el evento llamado CompArte por la humanidad convocado por el Ejército Zapatista de Liberación Nacional (EZLN) en 2016 (extendido hasta 2018). El CompArte significó, justamente, compartir las prácticas creativas, el hacer de los artistas para transformar el mundo. Así los zapatistas se dieron a la tarea de concebir y realizar obras en su mayoría colectivas, entre la montaña y la selva, para participar en este encuentro internacional. Uno de los objetivos principales radicó en el combate frontal de la creación contra la destrucción, para mostrar que otro mundo y otro tipo de relaciones sociales, entre los actores de la historia son posibles. Las palabras del Subcomandante Moisés, el día 3 de agosto de 2016, en el comunicado titulado El arte que no se ve ni se escucha, hablan del arte que los zapatistas practican, en la creación de los pueblos y en el hacer desde abajo. Donde la capacidad de crear puede transformarnos como personas y colectividades y donde el hacer del arte no sea más una mercancía, sino una materialidad con cuerpo y con almas que con su voz pintada, bordada, cantada y bailada permita traspasar las fronteras de los sin voz, de quienes no se ven ni se escuchan. Palabras clave Arte; creación colectiva; autonomía; otros saberes; Chiapas. Introducción Desde el levantamiento del Ejército Zapatista de Liberación Nacional (EZLN), el 1 o de enero de 1994, éste no ha cesado de inventar formas e iniciativas creativas para dejar espacio a la flor de la palabra que viene del fondo de la historia 1 y a una lucha bien distinta de lo que fueron las guerrillas tradicionales latinoamericanas de los años setenta, donde el mismo EZLN tuvo su génesis 2. Rocío Noemi Martínez González

36 #Re-visiones 8/2018 Investigadora Invitada ISSN Las razones de su estallido estuvieron determinadas por distintos motivos, pero principalmente por la modificación del articulo 27 de la Constitución mexicana relativa a la Reforma Agraria que da un golpe categórico a la propiedad colectiva de la tierra: el ejido y tierras comunales, ganadas en la Revolución Mexicana. La entrada en vigor, en 1994, del Tratado de Libre Comercio de América del Norte (TLCAN) con Estados Unidos y Canadá, provocó que los campesinos mexicanos no pudieran competir con los precios del maíz proveniente de América del Norte destruyendo de este modo la autonomía alimentaria del país. Además de exigir la destitución del entonces presidente de México (Carlos Salinas), considerado como usurpador y dictador, refrendan sus 11 demandas iniciales en cuestiones de educación, salud, casa, derechos sobre la Tierra, trabajo, alimentación, libertad, democracia, justicia, paz e independencia. La visión de desprecio y paternalismo hacia los inditos que se exponen en los museos o se muestran en las tarjetas postales que se venden a los turistas dio un importante giro en ese momento. El vuelco de la historia hizo ver a los indios 'rebeldes' defendiendo sus derechos y luchando por la palabra que viene del fondo de la historia, en una guerra contra el olvido y una lucha por la memoria 3. Después de doce días de combates a fuego abierto, el gobierno federal, luego de múltiples manifestaciones de distintos sectores del país, decreta unilateralmente el cese al fuego, que es aceptado por los zapatistas. Estos toman conciencia de la fuerza del movimiento que anima a la sociedad mexicana y se comprometen a llevar a cabo una lucha privilegiando la vía política en lugar de la armada 4. A decir de distintos comunicados del EZLN en sus casi 25 años de existencia, el contacto con las comunidades indígenas, con el hacer de los pueblos originarios así como la convivencia cotidiana, provocó la transformación de una guerrilla inicialmente marxista-leninista (Baschet, Jérôme, 2017). El primer CompArte por la Humanidad Los zapatistas convocan en 2016 a dos encuentros donde se trataron temas que en años precedentes fueron casi mitos descartados del vocabulario zapatista: las artes y las ciencias. Ahora se revaloriza lo que son capaces de provocar ambos campos, considerando: Rocío Noemi Martínez González

37 #Re-visiones 8/2018 Investigadora Invitada ISSN Primero: Que la grave crísis que sacude al mundo entero y que habrá de agudizarse, pone en riesgo la supervivencia del planeta y todo lo que lo puebla, incluyendo a los seres humanos. Segundo: Que la política de arriba no sólo es incapaz de idear y construir soluciones, también es una de las responsables directas de la catástrofe ya en curso. Tercero: Que las ciencias y las artes son quienes rescatan lo mejor de la humanidad. Cuarto: Que las ciencias y las artes representan ya la única oportunidad seria de construcción de un mundo más justo y racional. Quinto: Que los pueblos originarios y quienes viven, resisten y luchan en los sótanos en todo el mundo, son poseedores, entre otras, de una sabiduría fundamental: la de la supervivencia en condiciones adversas. Sexto: Que el zapatismo sigue apostando, en vida y muerte, por la Humanidad 5. En el marco de esta convocatoria tuvo entonces lugar el primer CompArte por la Humanidad 6. En palabras del subcomandante Galeano (antes Marcos), las artes cavan en lo más profundo del ser humano y rescatan su esencia: [ ] como si el mundo siguiera siendo el mismo, pero con ellas y por ellas pudiéramos encontrar la posibilidad humana entre tantos engranajes, tuercas y resortes rechinando con mal humor. A diferencia de la política, el arte entonces no trata de reajustar o arreglar la máquina. Hace, en cambio, algo más subversivo e inquietante: muestra la posibilidad de otro mundo 7. La preparación del CompArte 2016 duró cuatro meses según testimonios de los participantes que se reunieron desde el mes de abril en el caracol II de Oventik, en las montañas de Chiapas. Provenían de los cinco caracoles para presentar y seleccionar las obras de todos los géneros artísticos que participarían en el encuentro: El arte que los estamos mostrando, nuestras compañeras y compañeros, crudamente nació y salió de sus mentes, ellas y ellos las decidieron de cómo las van a presentar, sobre cómo han trabajado como zapatistas y autónomos, con su resistencia y su ser rebeldes...todo fue una cadena de arte, el pensar qué es lo que van a presentar, si es bailable, canción, poesía, escultura, obra de teatro, cerámica. Luego las palabras, las ideas de cómo se van a hacer los movimientos, luego de donde van a sacar los gastos para sus concentraciones, de sus ensayos, porque son colectivos de pueblo, de Rocío Noemi Martínez González

38 #Re-visiones 8/2018 Investigadora Invitada ISSN región, de municipios y de zona. Hubo 3 selecciones, los pueblos se reúnen en regiones, ahí la primera selección; después las regiones se reúnen como municipio autónomo para la segunda selección; y los municipios se reúnen en zona y ahí la última selección. Les llevó meses para sus preparaciones. Para los pueblos de miles de mujeres y hombres de zapatistas, fue un repasar lo que somos, sólo que ya de otra manera, ya no de plática o bla, bla, bla, sino con la técnica de Arte, todo los hizo que se movieran, niñ@s, jóvenas y jóvenes, padres y madres, y abuel@s 8. Los zapatistas que generalmente son campesinos y que no se consideran artistas, se sorprendían ellos mismos del despertar de todas sus posibilidades creativas, al llamado de la creación, en oposición a la destrucción del mundo, en un encuentro sin precedente en el caracol de Oventik. La convocatoria para que los artistas del mundo vinieran a presentar sus obras a la Universidad de la Tierra se concretizó entre el 17 y 30 de julio de Centenares de artistas del mundo entero pudieron compartir sus obras con l@s zapatistas. El último día del CompArte, en la Universidad de la Tierra, llegaron multitudinariamente a visitar las exposiciones, escuchar los conciertos, mirar los videos y las distintas creaciones que tuvieron lugar allí, en la que los zapatistas consideran su Universidad. Posteriormente se invitó a los artistas del mundo y a los asistentes del CompArte para admirar las obras zapatistas. Un día en cada caracol, de los cinco existentes 10. CompArte itinerante (2016) Estos encuentros dejaron sus testimonios, en su mayoría obras plásticas que se guardaron inicialmente en el caracol de Oventik. Posteriormente, los zapatistas deciden no guardar todos esos objetos, pinturas y bordados, elaborados por los colectivos de los pueblos, y que se haga una exposición que salga de las montañas, para que pueda viajar y mostrar al mundo lo que es la vida y la lucha de los pueblos en resistencia. Así tiene lugar por primera vez desde el nacimiento del zapatismo una muestra sin precedente de arte zapatista, concebida y materializada por ellos mismos; tanto por las bases de apoyo como por los insurgentes. La exposición se inaugura en San Cristóbal de Las Casas, en diciembre de Es la primera exposición del CompArte zapatista. Las formas de arte allí presentadas, que hablan del cotidiano en la milpa, de los proyectos productivos, de la educación autónoma, de la salud autónoma, o de la comunicación libre, fueron una primicia que constata la construcción de la autodeterminación de los pueblos en lucha. Lejos de ser una utopía, esta se reveló en acciones concretas que retoman su historia muy atrás en el tiempo, sin dejar de renovarse en permanencia. La riqueza de las temáticas abordadas por los distintos colectivos participantes y su Rocío Noemi Martínez González

39 #Re-visiones 8/2018 Investigadora Invitada ISSN relación con los pueblos que gritaron nunca más un México sin nosotros, hicieron ver en aquellos lienzos y bordados expuestos en su saber hacer que el saber indígena no es patrimonio muerto, sino historia viva, con un gran valor y una cultura indiscutible que demuestra su capacidad de resistencia ante las mayores adversidades. Las obras creadas por quienes hicieron posible el CompArte, aun viviendo en medio de una guerra de baja intensidad, en lugar de presentarnos el horror de la guerra, nos hacen mirar otro mundo y otras vidas posibles. Aquí, la construcción es un arma contra la destrucción y el ARTE, además de ser la expresión de la libertad, es una poderosa fuerza creativa que permite la reconstitución de las personas, de las colectividades que se implican en esta creación y la del osil balamil, es decir, el universo en lenguas mayas, donde cada ser que vive ahí adentro tiene un lugar y una razón de ser y de existir. Los lienzos y las mantas pintadas, los hierros forjados, las esculturas de madera, los bordados expuestos fueron y son pensamientos y experiencias materializados, expresión de la potencia de los pueblos y de sus otros saberes. Así, nos pusieron a mirar, a escuchar, a re-acomodar o quizás des-acomodar nuestros pensamientos para transformarlos y transformarnos en otros y otras, con ellos 11. En la conclusión de esta exposición se decide una nueva selección de obra para que inicie un nuevo itinerario del CompArte Así se conjuntan 11 piezas entre pinturas y bordados de gran formato y se organiza un catálogo de itineración que se envió a distintos colectivos de diferentes lugares interesados en el CompArte, para ver, según sus posibilidades organizativas, la recepción de la exposición en sus países. La comisión Sexta del EZLN decidió que dicha exposición viajara en el marco de la campaña mundial Frente a los muros de arriba, las grietas de abajo, que fue el modo en el que los zapatistas llamaron al apoyo otorgado en 2017 a todos los migrantes del mundo. El modo de organizarse para resistir a las detenciones, las persecuciones y las expulsiones de quienes han tenido que dejar sus lugares originarios para buscar mejores condiciones de vida en otros lugares 12. Así el CompArte de los zapatistas por la Humanidad se transformó en una especie de multiplicidad de presencias encarnadas de quienes no pueden desplazarse a distintos lugares, pero viajan a través de sus palabras pintadas y bordadas. Llevan sus pensamientos y sus almas para acompañar nuevos encuentros y discusiones, otras actividades creativas y de intercambios en los distintos países y ciudades a los que llega esta exposición. Rocío Noemi Martínez González

40 #Re-visiones 8/2018 Investigadora Invitada ISSN Hasta la fecha se ha realizado un recorrido entre distintas ciudades y espacios de lucha, principalmente en Europa: Francia, Italia, Grecia, Estado español, Bélgica. En estos lugares, los colectivos que luchan desde sus geografías y a su modo, se han hermanado con el zapatismo como parte de la Sexta Declaración de la selva Lacandona, o de otros colectivos, y han organizado la recepción de obras, las exposiciones y las actividades en torno a éstas. Además del objetivo de reunir y acompañar las luchas de los migrantes, las escenas pintadas y bordadas en cada uno de estos lienzos (que ponen en contexto la historia y la construcción de los territorios autónomos, los proyectos colectivos, los ejes de la autonomía: la educación, la salud, la agroecología y los modos en los cuales se dan las ofensivas del gobierno para destruirlos), han sido detonadores de reflexión sobre las prácticas de las luchas en distintos lugares y una inspiración para no claudicar aún en momentos de mucha dificultad. Un ejemplo significativo de esto fue la ZAD (Zone à Défendre), Notre Dame des Landes, en Francia 13, que sigue llevando una lucha intensa por la defensa del Territorio y la posibilidad de construir otras formas de habitar el mundo. Las formas que pueden observarse en las distintas composiciones, permiten ver el mundo nuevo, hecho de muchos mundos, que retoman saberes de la tradición del quehacer de los pueblos originarios, sin dejar de crear formas nuevas. La metodología de la concepción colectiva de las obras tiene un impacto sobresaliente en la recepción de los espectadores que manifiestan su sorpresa al ver las dimensiones del formato y las distintas manos que participan en la composición general 14. A través del análisis de algunas de las obras que han conformado esta exposición, es posible observar los modos y las formas en las que los zapatistas sitúan sus saberes experienciales y cómo de manera sencilla y generosa comparten sus modos de ser y de hacer al mundo. Autonomía, pintura vinílica sobre manta. Caracol IV Morelia, (5m x 1.70m). Foto. Élie Kongs. Rocío Noemi Martínez González

41 #Re-visiones 8/2018 Investigadora Invitada ISSN Esta es una manta de formato horizontal que se divide en tres planos. El primero da inicio en el extremo izquierdo y muestra el andar de una familia indígena: una madre, un padre y un hijo que camina y lleva la bandera zapatista y un bebé que porta la madre en sus espaldas; por sus vestidos es posible definir que se trata de una familia tsotsil, en el tiempo presente. Estos personajes parecen salir de una pirámide situada al fondo de la composición, en la lejanía (de tiempo y de espacio). Sobre la pirámide hay una luna con paliacate rojo (zapatista), que al igual que los personajes que se presentan en la familia, llevan el rostro cubierto, al mismo tiempo que portan una antorcha que parece haber iluminado el camino de los muertos dejado atrás, en la pirámide, desde donde se detallan algunos esqueletos y cruces sobre el trayecto hasta donde parece iniciar el presente. El ambiente de la escena se localiza en la noche. En el centro, una escena de trabajo en el campo, donde una mujer en el primer plano, y un hombre en el segundo, realizan labores en la milpa, con sus instrumentos de labor (una coa y un machete). Se observa perfectamente trazada la parcela donde cultivan maíz, frijol y calabaza, la triada de los cultivos tradicionales mesoamericanos que permite la sustentabilidad alimentaria de los pueblos originarios. Atrás se observan otras plantaciones de la hortaliza. Hacia el fondo de la parcela, alcanzan a verse unas casitas de madera con los rótulos de educación y casa de salud, situados a un lado del panel que indica el territorio rebelde zapatista. Allí se ven niños jugando en una cancha de fútbol y otras personas que transportan costales en las espaldas. Al lado derecho de esta escena, en el mismo plano, se observa la plantación del café, uno de los productos que las comunidades venden al exterior a través de cooperativas, que son parte de los proyectos colectivos que apoyan a la resistencia zapatista. En medio de estos cafetales, se observa una joven que realiza la pisca de café. Al fondo de la escena se puede ver un bosque con muchos árboles donde aparecen discretamente, entre las ramas, los milicianos zapatistas, como guardianes de las actividades que permiten la autonomía zapatista. En la parte alta de la composición, al fondo de esta escena, se observa un helicóptero militar que por una parte podría interpretarse sobrevolando el lugar donde viven los zapatistas, como lo hacen regularmente. También podría ser parte de la composición que se muestra opuesta a la autonomía. Se ven las casas con techos rojos que recuerdan a los apoyos de lámina roja que da el gobierno a los campesinos y los distintos camiones que tienen un título de sin hambre, una de las campañas asistencialistas de Peña Nieto (entonces presidente de México), para cooptar a las poblaciones más pobres de México y hacer una ofensiva a las poblaciones rebeldes. Este mismo paisaje se completa con los edificios que hacen énfasis de su verticalidad en la ciudad. Algunos debieran ser fábricas, porque sacan humo. Tal pareciera que los autores de la pintura Rocío Noemi Martínez González

42 #Re-visiones 8/2018 Investigadora Invitada ISSN quisieron explicitar la existencia de dos territorios: el rebelde en oposición al del gobierno. El tercer plano al extremo derecho de la manta pintada es una continuidad del paisaje en la que se sitúa un árbol que recuerda a la ceiba, el árbol sagrado de los mayas, donde se establece el imaginario de los tres niveles del mundo que también se sitúa en una figura cúbica con tres niveles: las ramas, el lugar de la conciencia (arriba o sba balamil); el tronco, el lugar donde es posible la vida porque existe el sol (O lol) y las raíces, abajo de la Tierra, el lugar de la historia, donde viven las almas de los muertos: los ancestros (totilme il), un lugar llamado Katinbak (Guiteras Holmes, 1996 y Martínez González, 2013, T.I.). En este árbol es interesante que sus raíces se incrusten en el planeta entero, aun cuando deja ver la faceta del continente americano donde se ve México con un pasamontañas. El tronco está marcado en letras grandes con la palabra Autonomía y las ramas tienen como frutos distintas cabecitas con pasamontañas zapatistas, que cuelgan de las ramas y que llevan los nombres de las once demandas zapatistas al origen de su levantamiento 15. Toda la composición de esta obra hace una síntesis de lo que para los zapatistas significa la autonomía, anclada en la Tierra (en el mundo entero) y en las actividades simples del cotidiano no desvinculadas de las ofensivas permanentes del gobierno que los zapatistas han aprendido a no aceptar y a darles la vuelta, para dar seguimiento a una lucha que empezó desde los ancestros, quienes nos han dado la fuerza a los pueblos para seguir luchando 16. Hidra 1, Manta bordada por los insurgentes del EZLN, (1.87m. x 1.70m.). Foto. Élie Kongs. Rocío Noemi Martínez González

43 #Re-visiones 8/2018 Investigadora Invitada ISSN Esta es una manta bordada proveniente de Caracol II de Oventik, en los Altos de Chiapas. Se trata de un bordado realizado por los insurgentes e insurgentas del EZLN, entre los meses de abril y julio como aparece al calce izquierdo de la obra. De esta manera se puede observar cómo las tropas regulares del EZLN (los soldados) se convierten paradójicamente en bordadores y bordadoras que se dieron a la tarea de crear durante cuatro meses ésta y otras composiciones. La singularidad de este bordado consiste en su concepción y realización colectiva (entre hombres y mujeres), para dar forma a la Hidra capitalista que fue el tema del seminario del pensamiento crítico contra la hidra capitalista en La forma que toma la Hidra, pese a que es un tema de la mitología griega, es extrañamente una figura humana, con patas de pollo, kaxlan, que es el modo de nombrar a los mestizos entre los tsotsiles y tseltales, desde la introducción de la gallina, por los españoles, en tierras mesoamericanas 17. Kaxlan define también a alguien venido de afuera que puede ser considerado como adversario o como aliado, según el tipo de relación que se establece con él. Entre los pueblos indígenas, la relación con el kaxlan ha sido desde larga data de desconfianza por los excesos y abusos de éste hacia las poblaciones originarias, en periodo colonial y luego en tiempo de fincas en los siglos XIX y XX 18. Como puede observarse en este bordado, las técnicas a las que se recurre para dar la forma de las múltiples cabezas de la hidra, del cuerpo y de las patas, son las mismas que se utilizan para elaborar las blusas tradicionales de las mujeres llamada k uil (en tsotsil), donde se recrea el universo maya en sus diseños. La cabeza del personaje esta bordada con lana negra de borrego para dar la forma al pelo, a las cejas y nariz. Su rostro está bordado con estambre de algodón, al igual que los ojos y la boca, en los que destaca su color rosa estridente, no usual en la tradición. El cuerpo de esta figura se borda con estambre de algodón morado, marcando líneas de zig-zag (técnica de diseños tsotsiles dentados para definir cuellos y mangas que se nombra camino de serpiente (sbe chon), contrastadas en un tono más bajo en todo el cuerpo, que se prolonga hasta una cola que sale entre las dos cabezas a lo alto de la hidra. A la derecha, una cabeza devora al planeta, a la izquierda otra devora una serpiente. Es de mencionar que la serpiente entre los pueblos mesoamericanos está ligada al rayo (cuando se representa en vertical), y es una fuerza natural que llama a la lluvia. Los bastones de mando de los cargos principales en las comunidades indígenas son una identificación de la serpiente que también figura a la Tierra (cuando se representa horizontalmente) 19. La cabeza de hidra que se ve devorando una persona (al extremo izquierdo), recrea con hilos de colores diferentes una especie de plumaje que compone todo el largo del cuello del monstruo. Abajo se observa otra cabeza que devora a una vaca. Al otro lado de la Rocío Noemi Martínez González

44 #Re-visiones 8/2018 Investigadora Invitada ISSN hidra hay otras tres cabezas devoradoras de los elementos naturales de la Tierra: minerales, agua, petróleo, gas (según se lee en las letras bordadas en azul); las otras dos cabezas del monstruo devoran los árboles, los mares y los astros del cielo. Cada cabeza está compuesta de una textura y de un color diferente, haciendo de la totalidad compositiva un collage de colores y de texturas que integran a la llamada hidra capitalista como ser depredador de todo lo que existe en el universo. Este recuerda la faceta de la nombrada madre tierra, entre los mayas contenedora del universo al que pertenecen todos los seres vivos, quien cuando ha sido explotada y destruida, sin haber sido agradecida en reciprocidad por todas las bondades que regala a los seres humanos y seres vivos, se transforma en una subjetividad capaz de provocar catástrofes y destrucción 20. Trabajos colectivos, pintura vinílica sobre manta. Caracol IV de Morelia (2.80m. x 1.90m.). Foto. Élie Kongs. Esta pintura desarrolla el tema de los trabajos colectivos que es una de las maneras en la que los pueblos zapatistas tienen un sustento importante para la autonomía 21 : Entre las actividades de la Junta de Buen Gobierno 22 es promover y planear los trabajos colectivos de la zona y los municipios, ver que los municipios autónomos tengan un desarrollo parejo elaborar los proyectos de desarrollo y ver problemas graves que el municipio no puede resolver Rocío Noemi Martínez González

45 #Re-visiones 8/2018 Investigadora Invitada ISSN Dichos trabajos se expresan en esta manta que se divide por un río al centro de la composición: al extremo izquierdo se observa la ganadería que consiste en criar ganado para vender principalmente y tener recursos para las necesidades de los municipios autónomos. Los corrales que se construyen son fabricados por la misma gente del proyecto que se observa en sus caballos con sombreros y con cuerdas en la cintura como los vaqueros. Al extremo derecho se pueden ver los proyectos de milpa (maíz), hortaliza y aves de corral, además de una tienda y una panadería, que son parte de los proyectos en los que trabajan los colectivos para el beneficio comunitario. De aquí, salen apoyos importantes para sus sistemas de educación y de salud (existentes en los cinco caracoles) que se materializan en esta pintura en la clínica (de salud) y su escuela. Es de hacer mención que muchas de las tierras del caracol de Morelia son tierras recuperadas desde 1994, como una recuperación de las tierras robadas a los indígenas por los iconográficos finqueros y el Estado, sobre todo durante el siglo XIX. Estas son usufructuadas por los distintos colectivos del caracol de Morelia, pero a veces también por otros colectivos de otros caracoles como el de Oventik, en casos de compañeros que no cuenten con tierras donde trabajar. En el caso de los desplazados en el municipio Polhó después de 1998, algunas familias pudieron trabajar en estas tierras fértiles, lejos de sus lugares de origen, donde les fueron destruidas sus casas, sus milpas y sus animales. Reflexiones finales Como se ha podido observar en la descripción de las obras precedentes, los y las zapatistas son los actores olvidados de la historia oficial, que desde su propia enunciación narran sus procesos constructivos en la autodeterminación de los pueblos, donde la capacidad de crear hace posible actuar y transformar a las personas como a las colectividades. El CompArte zapatista ha tenido una segunda edición en De éste derivó una segunda exposición enviada a la Ciudad de México al Museo Universitario de Arte Contemporáneo (MUAC-UNAM), donde por primera vez un espacio cultural mexicano presta oídos y mirada a un arte que ni se ve ni se escucha 23. En 2018, el CompArte en su tercera versión, en el caracol de Morelia, presentó una serie de mantas pintadas situadas en la plataforma central de este caracol IV, cada una con una leyenda que los colectivos de creadores ponen al pie de la obra. Entre ellas la pintura sobre manta que se nombra: Libertad (Fig. 4), donde se describe detalladamente cada uno de los elementos iconográficos desde las voces de los y las zapatistas que hacen lo que viven y lo hacen como lo piensan. A este respecto, imposible no Rocío Noemi Martínez González

46 #Re-visiones 8/2018 Investigadora Invitada ISSN recordar la afirmación de Jean Cocteau cuando se refiere a un arte ético: donde ya no existe la separación entre lo que se hace (y se piensa); la unión perfecta de la potencia de la vida y del pensamiento, sin dejar de lado la función privilegiada del corazón en la consecución de ese proceso (Espinoza, 1988, p.53). Libertad, Pintura vinílica. Caracol IV de Morelia, (1.50m. x 1.50m.). Foto. Vincent Baschet. Lo que reitera las palabras del subcomandante Moisés que dos años antes se refiriera al hacer del arte ya no considerado como una mercancía, sino como un conjunto de fuerzas creativas capaces de reconstituir la realidad: El arte, hermanas y hermanos, compañeras y compañeros es tan importante, porque es el que da una ilustración de una nueva cosa en la vida, tan diferente y que puedes comparar con lo ilustrado en la vida real, que no miente. Es tan poderoso el arte, porque es una vida real ya en las comunidades donde ellas y ellos mandan y su gobierno obedece, gracias al arte de la imaginación y saber convertir en una nueva sociedad, en una vida común. Demuestra que sí se puede otra forma de gobernarse, totalmente diferente, que sí es posible otra vida trabajando comúnmente en beneficio de la misma comunidad. Rocío Noemi Martínez González

47 #Re-visiones 8/2018 Investigadora Invitada ISSN Bibliografía *[fecha de consulta de enlaces web: 18 septiembre 2018] Baschet, Jérôme (2005), La rébellion zapatiste. Insurrection indienne et résistance planétaire, Paris, Champs-Flammarion. Baschet, Jérôme (2012), La rebelión de la memoria, temporalidad e historia en el movimiento zapatista, Tramas 38, México, UAM -X, pp Baschet, Jérôme (2017), Podemos gobernarnos nosotros mismos. La autonomía, una política sin el Estado, Chiapas, Cideci-Unitierra. Espinosa López, Elia (1988), Jean Cocteau, el ojo entre la norma y el deseo, México, IIE, UNAM. EZLN (2010), [1999 / CIACH], La rebelión de la Memoria, Textos del Subcomandante Marcos y del EZLN sobre la Historia, Cideci- Unitierra, San Cristóbal de Las Casas, ChiapasiH. EZLN, Archivo Histórico, en EZLN, (2015), El pensamiento critico frente a la hidra capitalista, T, I, Participación de la Comisión Sexta del EZLN, México, Comisión Sexta del EZLN. EZLN, Cuadernos de texto de primer grado del curso: La libertad según l@s zapatistas, Libros de la escuelita zapatista, T.I Resistencia Autónoma, centro de medios libres, Guiteras Holmes, Calixta (1996) [1995], Los peligros del Alma, visión del mundo de un tzotzil, México, Fondo de Cultura Económica. Lenkersdorf, Gudrun (2004), Repúblicas de Indios, Pueblos mayas en Chiapas, Siglo XVI, México, UNAM,CEM,IIF. Martínez González, Rocío Noemi (2016), Exposición de pintura Compartiendo Arte Zapatista (Texto de presentación), San Cristóbal de Las Casas, Chiapas, La Galería. Martínez González, Rocío Noemi (2017 a), Política y ritual en el imaginario de los mayas tzotziles de Chiapas, principios de Buen Gobierno, memoria, territorio y autonomía, Revista Alternativa No7., Segundo semestre de Universidad de Córdoba, Argentina, pp Martínez González, Rocío Noemi (2017 b), Ts akiel. Vestidos rituales, prácticas de transfiguración y temporalidades superpuestas en la fiesta del k in tajimol (Chenalhó y Polhó, Chiapas), Tiempos Mayas-Compases y texturas del tiempo entre los Mayas: lo dicho, lo escrito, lo vivido, Journal de la Société des américanistes, 2017, Hors-série, Société des américanistes pp Rocío Noemi Martínez González

48 #Re-visiones 8/2018 Investigadora Invitada ISSN Martínez González, Rocío Noemi (2013), K'in tajimol, Danza, música, gesto y palabra como memoria ritual, un análisis del carnaval maya - tsotsil en San Pedro Chenalhó y Polhó, Chiapas México, Tesis Doctoral,T. I, II, III, París, EHESS. Proskouriakoff, Tatiana (1994), Historia Maya, México, Siglo Veintiuno Editores. Subcomandate Galeano, Convocatoria zapatista a actividades 2016, enlace zapatista EZLN, Subcomandante Galeano, EZLN confirma y extiende su compartición en el CompArte, ezln, Subcomandante Galeano, Las artes, las ciencias, los pueblos originarios y los sótanos del mundo, enlace zapatista EZLN, Subcomandante Moisés, El arte que no se ve ni se escucha, enlace zapatista, EZLN, Subcomandante Insurgente Moisés, Subcomandante Insurgente Galeano, Los muros de arriba, las grietas abajo y a la izquierda, EZLN, Subcomandante Moisés, Subcomandante Galeano, Palabras del EZLN en el seminario el pensamiento critico frente a la hidra capitalista, enlace zapatista EZLN, Sanchez Barraza, Raymundo (entrevista, Julio, 2018), "una universidad sin zapatos ", unitierra/ ?hc_ref=arrgroptg3co_zd1- X8sihcHSUxXjfAOXMld2tQOaQgpcj64KcOI6SUC6XSartOXtMo&fref=tag& tn =kc- R Notas 1 Cf. EZLN, Cuarta Declaración de la Selva Lacandona, en EZLN, Nuestra palabra, nuestro canto y nuestro grito, es para que ya no mueran más los muertos. Para que vivan luchamos, para que vivan cantamos. Vive la palabra!. Vive el Ya basta! Vive la noche que se hace mañana (Baschet, Jérôme, 2005 y 2012). Rocío Noemi Martínez González

49 #Re-visiones 8/2018 Investigadora Invitada ISSN Mayor, Ana María, Discurso de inauguración del Encuentro Intercontinental por la Humanidad y contra el Neoliberalismo (27 julio 1996), reproducido en EZLN 2010, pp El EZLN así toma numerosas iniciativas con el afán de crear espacios de diálogo con la sociedad civil mexicana. Durante el verano de 1994, convoca a la Convención Nacional Democrática, seguida al Foro Nacional Indígena que condujo a la creación del Congreso Nacional Indígena (CNI), activo hasta nuestros días. En julio y agosto de 1996, se organiza el Encuentro Intercontinental por la Humanidad y contra el Neoliberalismo. La capacidad de movilización de la sociedad, en el plano nacional como internacional, fue sorprendente en los primeros años del levantamiento zapatista hasta las últimas iniciativas de Ver archivos EZLN 5 Subcomandante Galeano, 6 En mayo de 2015, los zapatistas habían convocado al seminario llamado El Pensamiento Crítico frente a la Hidra Capitalista. Participación de la Comisión Sexta del EZLN. Para este seminario sorprende la importancia que toma la exposición llamada Signos y señales, que reúne distintos artistas contemporáneos de México que hicieron una radiografía de la realidad, de los mitos y de la historia de los pueblos indígenas y no indígenas, en medio de una historia dramática marcada por la devastación de la llamada Hidra Capitalista, pero también por sus formas creativas para conservar la vida. Para 2016, el pensamiento crítico de los zapatistas continuó su reflexión crítica desde otros lenguajes y sus formas inusuales de hacer política, donde el arte de los pueblos, desde su propia voz, toma un lugar sin precedente, dejando de ser artesanía local para ir a las dimensiones del Arte para compartir con la Humanidad, donde la presencia de las mujeres toma un espacio relevante. Cf. Comisión Sexta del EZLN, y el libro El pensamiento crítico frente a la hidra capitalista T. I. Participación de la comisión Sexta del EZLN. 7 Subcomandante Insurgente Galeano, carta a Juan Villoro hijo del finado Don Luis. 8 Subcomandante Moisés, 9 Cideci-Unitierra no es una universidad convencional. Es inicialmente un centro de capacitación integral intercultural puesto al servicio de los pueblos indígenas y de los no indígenas que se interesan en la construcción del conocimiento critico y de las practicas que sirven de base a otros saberes, y otra teoría desde abajo. Este centro existe desde hace 29 años. En 1994 decidió ser un espacio que facilita los encuentros, la comunicación y diálogo entre los zapatistas y los no zapatistas convencidos de que "un mundo donde quepan muchos mundos" es posible. Ver "Una universidad sin zapatos " X8sihcHSUxXjfAOXMld2tQOaQgpcj64KcOI6SUC6XSartOXtMo&fref=tag& tn =kc-r 10 Subcomandante Galeano, 11 (Martínez González, 2016). 12 Subcomandante Insurgente Moisés, Subcomandante Insurgente Galeano, En palabras de los participantes en la creación de las obras zapatistas, ésta se determinó luego de varios días de discusiones colectivas para saber lo que queremos decir al mundo... No es una persona que da la idea y los demás pintan o bordan, sino que entre todos pensamos lo que queremos decir y también cómo lo queremos decir nuestra palabra, por lo que el modo de pensar juntos también es el modo de hacer juntos. Com. Pers., participante del CompArte (Oventik caracol II, agosto 2016). 15 Ver introducción de este articulo. Rocío Noemi Martínez González

50 #Re-visiones 8/2018 Investigadora Invitada ISSN Com., pers., maestro Tomás, S.C.L.C Los mayas tsotsiles y tseltales se localizan entre las montañas de la geografía nombrada Altos de Chiapas y la Selva Lacandona. Sus ancestros se sitúan entre los maya ch ol, quienes habitan todavía distintos lugares de la selva, que hablan la lengua que fue descifrada a partir de los glifos en las estelas y monumentos que se localizan aún en todos los sitios antiguos construidos por los mayas del periodo clásico del 300 al 900 de nuestra era. Después se verifican múltiples migraciones de la selva a las montañas. Ver: Proskouriakoff, Tatiana: 1994 y Lenkersdorf, Gudrun: El zapatismo ha contribuido a la transformación de esta configuración relacional con el kaxlan a quien se considera en ocasiones hermano mayor (bankilal kaxlan), por ser un aliado y alguien en quien se puede confiar y aprender. 19 Ver va al luk um (serpiente parada) y smeltsel luk um (serpiente acostada), en Martínez González, 2017 b. 20 Ibidem 2017 a. 21 Cf. Libros de la Escuelita zapatista La libertad según l@s zapatistas. p Las Juntas de Buen Gobierno están constituidas por miembros de los distintos municipios autónomos de la zona o caracol, en donde dan su servicio. Sus cargos en la junta les son asignados a través de las asambleas de los pueblos que ejercen por dos o tres años sin tener remuneraciones económicas y con la posibilidad de ser revocados si no cumplen cabalmente con las demandas del pueblo. Ver Baschet, Jérôme:2017) 23 Subcomandante Moisés, Rocío Noemi Martínez González

51 #Re-visiones 8/2018 Investigadora Invitada ISSN Memoria e historia y el acto de recordar Marina Gržinić Academia de Bellas Artes de Viena / margrz@zrc-sazu.si Traducido por Jaime Blasco Resumen En esta época de necrocapitalismo neoliberal global, cada vez más nos hallamos ante una amnesia política y social que arroja resultados sin que el pasado produzca más y más procesos de deshistorización y despolitización. En estos procesos es fundamental la lógica de la repetición (neoliberal), que produce al menos dos procedimientos diferentes de (des)historización. Por un lado, tenemos la lógica del mundo neoliberal occidental, que funciona como una mera máquina transhistórica; por el otro, en las regiones del este y el sur de Europa detectamos unas técnicas forzadas para aceptar la historización como totalización. En ambos casos, el resultado es una suspensión de la historia cuya intención primaria es desechar cualquier alternativa que contenga. La idea de Gržinić es ofrecer algunos ejemplos y, aún más, tratar de definir estos procesos en una escala mucho más amplia, a fin de ver sus consecuencias políticas, sociales y culturales. Palabras clave Archivo; memoria; amnesia; confiscación; necrocapitalismo. Memoria e historia y el acto de recordar Cuál es mi propuesta en respuesta a este título, Memoria e historia y el acto de recordar, una respuesta que es además una pregunta retórica? Cómo pensar en el acto de recordar en un momento en que el capitalismo neoliberal global está experimentando un cambio profundo en los conceptos básicos (de la modernidad) que aún empleamos libremente y sin modificación alguna? La respuesta es: Representar los archivos de la amnesia! 1 Puedo afirmar que, en esta época de capitalismo neoliberal global, miremos donde miremos, cada vez es más habitual encontrar una amnesia política y social que se beneficia de la circunstancia de que vivimos prácticamente como si el pasado no existiera, y que, al mismo tiempo, genera un número creciente de procesos de des-historización y des-politización. Un elemento Marina Gržinić

52 #Re-visiones 8/2018 Investigadora Invitada ISSN fundamental en estos procesos es la lógica (neoliberal) de la repetición, que ha dado lugar al menos a dos procedimientos diferentes de (des)historización. Por una parte, la lógica del mundo occidental neoliberal funciona como una auténtica máquina transhistórica, y, por otra, en las regiones del Este y del Sur de Europa, detectamos la existencia de una técnica forzada de equiparación de la historización con la totalización. En ambos casos, la consecuencia es una suspensión de la historia cuya intención primordial consiste en librarse de cualquier alternativa que surja en su seno. Achille Mbembe afirma que es necesario desmitificar la blancura, una medida imprescindible para desmitificar determinadas versiones de la historia. No es que la blancura se identifique con la historia. La historia humana, por definición, es la historia que trasciende la blancura. La historia humana trata sobre el futuro 2. Aunque hablar de amnesia también resulta paradójico, pues vivimos en una época, al menos en Occidente, de hiper digitalización. Los archivos digitales son algo más que meras prótesis, y por tanto la capacidad de recordar parece una función humana prácticamente obsoleta. Los archivos digitales hacen ese trabajo por nosotros. Por consiguiente, constatamos que la palabra amnesia forma parte del vocabulario de una modernidad antigua, y también del archivo; ahora contamos más bien con repositorios perfeccionados digitalmente. Esto también se puede relacionar con el ensayo de Mbembe que acabo de citar, un extenso texto sobre la realidad sudafricana actual y los archivos que se puede consultar online de manera gratuita y posee una importancia fundamental para ampliar la tesis que quiero desarrollar en dos planos paralelos. El primero es el de las tecnologías digitales de la era de la información y la financiarización de la economía que llevan aparejada. El segundo, el del nuevo funcionamiento del capital, que en esencia no diferencia a los humanos de los objetos. La consecuencia no es una liberación, sino un nuevo racismo. Como explica Mbembe, las nuevas tecnologías: ( ) suscitan cada vez más interrogantes en relación con la naturaleza de la especie en general, con la necesidad de reconsiderar la política de la racialización y con las condiciones bajo las cuales avanza la lucha en favor de la justicia racial aquí y en otras regiones del mundo, cuestiones que urge responder en el momento actual 3. Por esta razón, puedo preguntar: Es la relación entre memoria e historia la misma que ayer? Ha experimentado alguna variación la noción de archivo? O acaso, de acuerdo con otra tesis que me gustaría proponer, debemos pensar en el caso de estos tres conceptos en aparatos totalmente diferentes que precisan nuevas definiciones o, mejor dicho, una nueva (re)conceptualización? Marina Gržinić

53 #Re-visiones 8/2018 Investigadora Invitada ISSN Este argumento guarda relación con la tesis que afirma que, en la época del capitalismo neoliberal global, en virtud, precisamente, de la intervención de los medios y las tecnologías digitales, debemos reconsiderar profundamente todas las nociones que utilizamos. Por eso me gustaría explicar estos cambios y situar la memoria y la historia, la amnesia y el archivo en este contexto. El primer cambio es el más importante y es de índole histórica. Afecta a dos maneras diferentes de gobernar la vida relacionadas con el capitalismo. Básicamente, en la época posterior a la Segunda Guerra Mundial en Occidente se inaugura una nueva relación entre la vida y la política que, como es bien sabido, se define como biopolítica. Se desarrolla a través de una multiplicidad de técnicas que regulan la vida cotidiana de las personas. Según la definición que acuñó Michel Foucault a mediados de los años setenta, la biopolítica designa la introducción de fenómenos característicos de la vida de la especie humana en el orden del conocimiento y del poder o, sencillamente, en la esfera de las técnicas políticas 4. Y cómo sucede esto? En los años setenta, no aún en España, sometida al régimen franquista, que se prolongaría hasta 1975, pero sí en los demás antiguos estados colonialistas de la Europa occidental, opera a través de una fórmula que yo misma he ideado y que suelo utilizar con frecuencia: la biopolítica, sencillamente, hace vivir y deja morir. Crea un estado de bienestar para los ciudadanos verdaderos, los que no son migrantes y demás, y deja morir al resto, incluidos los que vivían en los países de la Europa del Este durante la Guerra Fría. Pero en la época del capitalismo neoliberal global esta administración biopolítica de la vida experimenta un cambio radical y se convierte en un proyecto distópico de necropolítica que administra la muerte. NECROPOLÍTICA: un término que acuñó Achille Mbembe en 2003, hace tan solo quince años, podría parecer histórico hoy en día, pero por desgracia no lo es, pues en la actualidad, aquí y ahora, conserva toda su vigencia. En Necropolítica 5, un ensayo publicado en 2003, después del 11-S, Mbembe demuestra con claridad que se ha implantado un corpus militar que ya no administra la vida, sino que gobierna sobre la muerte ( necro significa muerte en latín). De manera similar a la biopolítica, considero que la necropolítica deja vivir y hace morir. Obviamente, hacer vivir era el eslogan del estado del bienestar de los años setenta en el primer mundo capitalista, aunque en la actualidad habría que cambiarlo por deja vivir, cuando puedas, y puedes? Se trata de dos modos de vida radicalmente diferentes. Qué quiero decir? Básicamente, que en las últimas décadas hemos visto que el capitalismo neoliberal global, históricamente, con el fin de progresar, Marina Gržinić

54 #Re-visiones 8/2018 Investigadora Invitada ISSN no solo ha acabado con el muro de Berlín (1989) sino que ha intensificado la ruptura en los modos adecuados y establecidos de gubernamentalidad. Además, es importante subrayar que esta transición de la biopolítica a la necropolítica y su coexistencia aquí y ahora, donde se codean, por así decir, demuestra que la biopolítica contemporánea, a través de la administración sistemática de macrodatos, de los programas de austeridad y de la pauperización general de la población biopolítica genera una violencia que en otros tiempos estaba reservada a aquellos seres que aún no eran humanos o que no lo eran del todo. Y, por tanto, si la biopolítica es una forma de administración sistemática de la vida de la población, entonces la necropolítica la supera con creces, pues es inseparable del sistema de vida que en la actualidad está sometido a la muerte, en forma de capitalización, de austeridad, de explotación del ecosistema, etcétera. El biopoder, que se centraba en el cuerpo del ciudadano individual, se ha transformado ahora en un necropoder que no se dirige únicamente a los cuerpos, sino a la totalidad del espacio o del paisaje, hasta tal punto que observamos que las poblaciones biopolíticas se convierten en paisajes de muerte necropolíticos. Gržinić & Šmid, Dystopic Algorithms - Political Deathscapes (2017), copyright Grzinic and Smid. Marina Gržinić

55 #Re-visiones 8/2018 Investigadora Invitada ISSN El rasgo más importante de este cambio es que no se trata únicamente de una división y una diferenciación, sino que se establece con arreglo a la división colonial/racial. Mi tesis es que todas las teorías que formulamos en la actualidad sobre el estatus de los refugiados y de las personas que buscan asilo, en las que se aborda asimismo el concepto de ciudadanía y las condiciones para una vida mejor, deben ser analizadas desde el prisma de la necropolítica. Es más, es importante que la necropolítica actúe adoptando medidas de racialización intensificada. No nos enfrentamos únicamente al racismo tradicional, sino a nuevas formas de explotación, expropiación y desposesión de personas, de Estados y también de historias y vocabularios, y, por último, pero no por ello menos importante, del trabajo, a través de la categoría inventada de la raza, uno de los criterios actuales. Este cambio fundamental se manifiesta en varias transiciones más: la del liberalismo al neoliberalismo, la del capitalismo multiculturalista al capitalismo global, la de la administración de la vida a la administración de la muerte, y la transformación que han experimentado en el primer mundo capitalista los estados-nación imperiales, que se han convertido en estados de guerra militarizados; por último, ese colonialismo histórico se ha transformado en una matriz de poder colonial que muestra asimismo un cambio o una reaparición de dos formas de poder: la gubernamentalidad y la soberanía. En todos estos cambios radicales de las formas de poder, observamos además dos tipos diferentes de constitución del vínculo social. Por una parte, tenemos los estados postsocialistas de la Europa oriental que anteriormente pertenecían al segundo mundo y ahora se han transformado en sociedades turbo fascistas. Por otra, los antiguos estados coloniales e imperialistas de la Europa occidental que en otros tiempos fueron estadosnación, no solo se han convertido en estados de guerra militarizados, sino que además conservan una estructura social fascista posmoderna (que se caracterizan por la individualización total, la fragmentación y la movilización de individuos, y el rechazo constante del otro ). A esto hay que añadir el cambio en la capacidad de actuación, pues la noción moderna de súbdito político ha sido sustituida por la de ciudadano. Por eso la capacidad de emancipación se asocia con una política tradicional de la gestión de la ciudad que ha sido recuperada, mientras que se considera que el estado es corrupto, hegemónico y militarizado. DÓNDE SE SITUAN LOS NO CIUDADANOS, LOS MIGRANTES? En la época neoliberal encontramos dos maquinarias de poder que funcionan al mismo tiempo. El mantra sobre los refugiados que se repetía hasta la saciedad en los medios de comunicación hasta hace poco, y ha ido perdiendo fuerza gradualmente tras los ataques terroristas que han tenido Marina Gržinić

56 #Re-visiones 8/2018 Investigadora Invitada ISSN lugar en Europa, estaba claro: Acaso no somos tan humanos como vosotros los EU[ro]-peos? Por tanto, podemos apreciar una reorientación fundamental de la noción de capacidad de actuación : los súbditos se han convertido en ciudadanos. La soberanía toma decisiones relacionadas con la muerte de estos súbditos humanos que a lo largo de la historia siempre han reivindicado conscientemente su humanidad, pero que no son ciudadanos. La gubernamentalidad guarda hoy una relación directa con el biopoder, y es una fuerza apolítica relegada a los ciudadanos que ahora poseen pleno derecho a gobernar la ciudad, en una especie de parodia de la Polis griega. Esto solo es posible en la medida en que el Estado ejerce plenamente su misión necropolítica soberana, que consiste en deshacerse de los nuevos súbditos, los refugiados y los no ciudadanos que presionan a la Europa occidental. Me gustaría proponer otra tesis más: una genealogía de la gubernamentalidad y la soberanía después de la Segunda Guerra Mundial. En el pensamiento de Foucault la gubernamentalidad y la soberanía se encuentran separadas; en el de Giorgio Agamben, la biopolítica y la necropolítica se combinan. Durante mucho tiempo, el abandono ha sido el estatus de los migrantes económicos: se les necesitaba como mano de obra barata, pero se les impedía participar en cualquier discurso que surgiera en el espacio público occidental. Al quedar excluidos de la relación entre la fuerza de trabajo y el capital en los Estados de bienestar capitalistas, los migrantes económicos se encontraban en realidad abandonados en sus necesidades, en su subjetividad y en sus deseos y, por tanto, el abandono no tardó en transformarse en exclusión. Las formas de abandono han variado a lo largo de la historia, y hoy en día la integración obligatoria es también una forma de exclusión. Cuando no se les rechaza por motivos económicos o se considera que representan una amenaza potencial, las personas en busca de asilo y los refugiados se posicionan con frecuencia como emisarios mudos cuyas heridas son más elocuentes que sus palabras 6. En la obra de Achille Mbembe, la gubernamentalidad y la soberanía se proyectan la una sobre la otra y se duplican simultáneamente. Marina Gržinić

57 #Re-visiones 8/2018 Investigadora Invitada ISSN Gržinić & Šmid, Dystopic Algorithms - Political Deathscapes (2017), copyright Grzinic and Smid. Un resumen aún más esquemático de esta genealogía sería el siguiente: Michel Foucault (se centra en la gubernamentalidad), Giorgio Agamben (se centra en la soberanía) y Achille Mbembe (considera ambas al mismo tiempo, la soberanía y la gubernamentalidad) aunque ahora la gubernamentalidad viene determinada por la soberanía, pero está presente simultáneamente. La transición desde la gubernamentalidad biopolítica de la vida a la soberanía necropolítica de la muerte decide, tal y como lo formula Achille Mbembe, quien debe vivir y quién debe morir. Además, la soberanía es fundacional, vertical, militarizada, y la gubernamentalidad no es fundacional, es aparentemente horizontal, dispersa y, si es necesario, la soberanía puede apropiarse de ella inmediatamente, confiscarla. Puede ser suspendida, las transferencias sociales pueden ser bloqueadas, el acceso público al conocimiento y al espacio revocado de manera inmediata. Ahora que por fin hemos despejado el terreno, podemos hablar de la amnesia, la memoria y la historia. En los años setenta, asistimos a la imposición de lo que se podría definir como una amnesia política que no se considera un proceso de olvido racializador, sino que se presenta como un déficit de memoria. Cuando Marina Gržinić

58 #Re-visiones 8/2018 Investigadora Invitada ISSN hablamos de representar los archivos de la amnesia lo que queremos decir es que es necesario dejar al descubierto estos procesos de racialización que han sustituido a los procesos de racionalización, aunque el racismo estructural también está relacionado con la violencia estructurada racionalmente. En los años noventa, después de la caída del muro de Berlín, en convivencia con la noción de abandono, la supresión de la contrahistoria se prolonga en forma de afasia. Ann Laura Stoler, en su ensayo Colonial Aphasia: Race and Disabled Histories in France, describe con precisión el caso de Francia, una nación incapaz de establecer una conexión entre la República y el Imperio. Según Stoler, el término ( ) afasia colonial se invoca para suplantar las nociones de amnesia u olvido, y centrarse más bien en tres rasgos: la oclusión del conocimiento, la dificultad para generar un vocabulario que asocie palabras y conceptos adecuados con las cosas adecuadas y la dificultad para comprender la relevancia permanente de lo que ya se ha dicho 7. En 2017, la teórica francesa Marie-José Mondzain publicó un libro con un título que en español se podría traducir como Confiscación de palabras, imágenes y tiempo 8. El subtítulo sería algo así como para una nueva radicalidad. En esta obra afirma que la anestesia neoliberal de la acción política actúa deslegitimando la radicalidad. Mondzain es clara: el liberalismo económico se ha apoderado de nuestro vocabulario. La radicalidad se equipara con el terrorismo y los llamamientos en favor de la desradicalización son habituales. Pero Mondzain no claudica ante esas exigencias, e insiste en que se supone que la desradicalización debe actuar como el despertar, que aleja al sujeto de la pesadilla e inmediatamente la sustituye por otro sueño, el del regreso del orden y la salud. Mondzain no es ninguna ingenua, y se distancia claramente de los que defienden el terrorismo. No obstante, exige una perspectiva diferente: No solo no debemos salir de la crisis, sino que debemos intensificar su radicalidad, para desplegar todos los recursos creativos y movilizar todas las revueltas para crear la figura de otro mundo. Qué es lo que tenemos hoy, después de la amnesia y de la afasia? La respuesta es incautación. La incautación es consubstancial a las configuraciones racializadoras y necropolíticas; representa una confiscación, y por tanto una supresión absoluta de las historias políticas de la contracultura. Esquemáticamente, esta trayectoria se podría resumir así: 1970 BIOPOLÍTICA / Amnesia 1990 ABANDONO / Afasia y en adelante NECROPOLÍTICA / Incautación Marina Gržinić

59 #Re-visiones 8/2018 Investigadora Invitada ISSN Por eso tenemos que representar los archivos de la amnesia, para contrarrestar la incautación necropolítica de la historia! Gržinić & Šmid, Seizure - Rewriting Counter-Histories, (2015), copyright Grzinic and Smid. Todo esto implica un nuevo cambio que, según Marc James Léger, consistiría en desplazar en cierta medida la cultura política de la representación de los estudios culturales posmodernos y sustituirla por una política constituyente radicalizada. La lucha colectiva y la oposición se convertirían así en la base de una posible democratización de las sociedades necrocapitalistas neoliberales. Por supuesto, esta propuesta de genealogía del procedimiento de imposición, producción e institución de los modos de recuerdo frustrados guarda una relación innegable con la percepción del tiempo. La incautación necropolítica es la inmovilización y, en esencia, la negación del tiempo. Marina Gržinić

60 #Re-visiones 8/2018 Investigadora Invitada ISSN Mbembe sostiene que la negación del tiempo, una visión colonial, implica la ausencia de historia: Situarse radicalmente fuera del tiempo, o conectar la lógica primigenia de la repetición: la repetición sin diferencia. El tiempo nativo era la repetición pura y dura: no una repetición de los sucesos en cuanto tales, sino la instanciación de la propia ley de la repetición. Fanon entiende la colonización precisamente como una subversión de la ley de la repetición 9. La manera en que la historia queda excluida a través de procesos de racialización varía en relación con los cambios que experimenta el capitalismo a partir de la Segunda Guerra Mundial, y reproduce la relación entre la gubernamentalidad y la soberanía. De esta manera, el resultado de los procesos que generan las distintas configuraciones necrocapitalistas racializadoras que se imponen a las contrahistorias, sería: - La amnesia biopolítica de los años setenta, el olvido; - El abandono y la exclusión como forma de afasia de los noventa, olvido entendido como incapacidad para encontrar las palabras. - Y, en la actualidad, la incautación o confiscación necropolítica soberana, una privatización absoluta de las contrahistorias comunales por parte de los que se encuentran en el poder, desde los aparatos represivos del estado hasta toda suerte de instituciones culturales, artísticas, archivísticas, políticas o económicas. Por consiguiente, en mi opinión, existe una relación entre lo que denomino la administración necrocapitalista y soberana de los humanos, y la incautación, la confiscación de las historias contraculturales, políticas, sociales. Las contrahistorias se encuentran sometidas, al igual que los humanos, a intensos procesos de racialización. Pero por qué es esto tan importante? Porque sin contrahistorias no es posible reivindicar el presente. Por tanto, representar el archivo de la amnesia no es otra cosa que entender que nos enfrentamos a una época histórica en que las nociones de archivo y de amnesia han experimentado una alteración radical, son demasiado antiguas o demasiado humanas. Y qué sucede con la relación entre historia y memoria? La diferencia es que, en el pasado, esta lógica se encontraba oculta, pero en la época del neoliberalismo estas conexiones se pueden apreciar con claridad. En el necrocapitalismo liberal, el conjunto de la sociedad se ha transformado sencillamente en un gran sector de inversión que ofrece nuevas Marina Gržinić

61 #Re-visiones 8/2018 Investigadora Invitada ISSN oportunidades para la incesante capitalización del capital, orientada a la generación de plusvalía. Dentro de todo este proceso, es posible que estén teniendo lugar otros procesos más difíciles de reconocer para que las instituciones puedan conservar su poder a toda costa. Hoy en día, no solo tenemos que hablar de la financiarización del capital, sino también de la financiarización de las instituciones (culturales) en cuanto tales. Lo que se compra y se vende en este caso es la información en sí, desprovista de todo contenido, por así decir. A todo esto hay que añadirle un proceso de limpieza del terreno, como se demostró con la guerra de los Balcanes. Las prácticas y las teorías que entorpecen el flujo de la producción incesante de información deben suprimirse, deben ser desterradas. En consecuencia, para resumir, nos enfrentamos a un proceso doble: por una parte, la especulación es la consecuencia de una hiperactividad, no de la producción, sino de una hiperproducción de la propia información; las instituciones actúan como incubadoras para la constante producción de información sobre sí mismas. La consecuencia, en una palabra, es un bombardeo diario de una cantidad increíble de información sobre proyectos y actividades que ya nadie puede seguir. Se fabrica un boom con el infinito envío y distribución especulativa de lo que sea. Asistimos a un proceso totalmente psicótico de evacuación absoluta de la historia, de los conocimientos y de los modos de vida alternativos. Hoy, en el capitalismo neoliberal global, los modos de vida biopolíticos y necropolíticos se reproducen a sí mismos, y muchos de los antiguos Estados soberanos biopolíticos se transforman en Estados necropolíticos. La consecuencia es que la memoria es una cuestión de biopolítica y la historia el terreno principal de la necropolítica: se encuentra sometida a un ataque constante, y se suprime, se reescribe y se evacúa. Bibliografía Foucault, M. (2010), The Birth of Biopolitics: Lectures at the Collège de France, , Nueva York, Picador. Malkki, Liisa H. (1996), Speechless Emissaries: Refugges, Humanitarianism, and Dehistoricization, Cultural Anthropology, 11.3, pp Mbembe, A. (2015), Decolonizing Knowledge and the Question of the Archive [texto de la conferencia de Achille Mbembe] en Wits Institute for Social and Economic Research (WISER), Johannesburg: University of Witwatersrand. Mbembé, J. & Meintjes, L. (2003), Necropolitics Public Culture 15(1), 11-40, Duke University Press. Marina Gržinić

62 #Re-visiones 8/2018 Investigadora Invitada ISSN Mondzain, M.J. (2017), Confiscation: Des mots, des images et du temps, París, Liens qui libèrent. Stoler, A. L. (2011), Colonial Aphasia: Race and Disabled Histories in France, Public Culture, 23, (1), , Duke University Press, Notas 1 Este artículo se basa en las conclusiones derivadas del proyecto de investigación de la Academia de Bellas Artes de Viena, titulado Genealogía de la Amnesia. Repensar el pasado para un nuevo futuro de cordialidad, financiado gracias al Austrian Science Fund, a través del Programme for Arts-based Research (PEEK), entre 2018 y En colaboración con investigadores y una plataforma interdisciplinaria, el objetivo consiste en contrarrestar las genealogías de la amnesia relacionada con algunos acontecimientos pasados en Europa y en el resto del mundo. La plataforma cuestiona el silencio que impuesto sobre la historia de algunos genocidios violentos: el colonialismo, el antisemitismo y el nacionalismo fascista. Fue presentado en el Museu d Art Contemporani de Barcelona en el marco del simposio La condición del contorno. Sobre el archivo y sus límites en febrero de Todas las conferencias en 2 Cf. Achille Mbembe, Decolonizing Knowledge and the Question of the Archive, texto de la conferencia de Achille Mbembe. 3 Ibíd. 4 Cf. Michel Foucault, The Birth of Biopolitics: Lectures at the Collège de France, , trad. Graham Burchell, Nueva York, Picador, 2010 [Trad. cast.: El nacimiento de la biopolítica: Curso del Collège de France, , Madrid, Akal, 2012]. 5 Cf. Achille Mbembe, Necropolitics, Public Culture, 15 (2003), pp Cf. Liisa H. Malkki, Speechless Emissaries: Refugges, Humanitarianism, and Dehistoricization, Cultural Anthropology, 11.3 (1996), pp Ann Laura Stoler, Colonial Aphasia: Race and Disabled Histories in France, Public Culture, Volumen 23, número 1, 2011, pp Véase 8 Marie-José Mondzain, Confiscation: Des mots, des images et du temps, París, Liens qui libèrent, Cf. Achille Mbembe, Decolonizing Knowledge and the Question of the Archive, texto de la conferencia de Achille Mbembe. Marina Gržinić

63 #Re-visiones nº 8/2018 FOCUS Desencajar el archivo

64 #Re-visiones 8/2018 FOCUS: Desencajar el archivo ISSN EN BUSCA DEL DESORDEN PERDIDO Fracasar torpemente, pero fracasad Fefa Vila Núñez Universidad Complutense de Madrid / fefusvila@gmail.com 1: Como dice Michel Foucault, creo que en La arqueología del saber, pero no estoy muy segura, el tranquilo sueño de la razón no dejará de generar monstruos. Monstruos que son consecuencia de la domesticación, del conformismo y de la seguridad garantizada por el ejercicio del poder. Los mecanismos de poder ya no tienen allí por objeto la muerte, sino que actuarán como administradores de la vida y para ello producirán una campaña sin fin orientada a disciplinar miles, millones de individuos peligrosos, los monstruos, los incorregibles, los onanistas... El monstruo, con todos sus tentáculos es, en el fondo, la casuística necesaria que el desorden de la naturaleza exige en el derecho y en todas las instituciones, necesarias para su encauzamiento pero también para su éxito, desde la familia, la cárcel y la fábrica al archivo y al museo. Fotografía realizada por Xaime Fandiño de la exposición titulada Archivo queer?. Imaginarios de acción y placer. Madrid que tuvo lugar en Madrid en el Centro Cultural Conde Duque, como una de las actividades artísticas del programa El porvenir de la revuelta. Memoria y deseo LGTBIQ desarrollado en : Como dice Paul. B. Preciado, no recuerdo exactamente dónde y cito de memoria, colectivamente somos el efecto del borrado sistemático de los saberes subalternos del cuerpo. Si el archivo se ha instituido históricamente como una mediación de orden y privilegio entre cuerpo y mente, entre Historia e historia, entre lo legible y lo indescifrable, en definitiva, entre memoria y poder, se hace preciso ya no sólo ejercitarse en desmontar la autoridad que selecciona y excluye. Si la tarea del archivo se Fefa Vila Núñez

65 #Re-visiones 8/2018 FOCUS: Desencajar el archivo ISSN ha dirigido a establecer lo que es digno de conservarse, es decir aquello que nos habla nítidamente, sin balbuceos ni farfullas; la acción de un contraarchivo ya no sólo consistirá en rastrear las huellas borradas por ese orden establecido, sino que además tendrá como objetivo dar cuenta de un desorden perdido: de los sonidos que silabean entre paredes, de las sombras de imágenes que aparecen y desaparecen entre las fisuras del tiempo, de los momentos intermitentes de angustia emocional o dolor físico, de la rabia y la risa que desestabilizan al sujeto y al predicado. Señales del trauma o del gozo que dan cuenta de la existencia de los anormales. 3: Como dice mi madre, ya nada es como era. Y no es que tú seas incorregible, que lo eres, me dice, sino que esto ya no se corrige, ya una no encuentra buenos sentimientos Esto. Ya no tiene solución. Fotografía realizada por Xaime Fandiño de la exposición titulada Archivo queer?. Imaginarios de acción y placer. Madrid que tuvo lugar en Madrid en el Centro Cultural Conde Duque, como una de las actividades artísticas del programa El porvenir de la revuelta. Memoria y deseo LGTBIQ desarrollado en : Como ya nos decía La Radical Gai y anunciaba su eslogan Cuerpos insumisos atados al placer, teníamos intenciones: ejercer presión sobre lo que entendemos como un archivo, abriendo la posibilidad de pensar sobre el papel del cuerpo, y de sus contactos, en las transmisiones de la experiencia y del conocimiento. De la amistad. Afectos, sentimientos y sus expresiones como el ocultamiento y la vergüenza, el orgullo y la rabia, la indignación, la rebeldía, la alegría, el duelo, el placer, la sexualidad, la fraternidad, las prácticas sexuales, la fragilidad, y la fuerza y la valentía... el goce. Aspectos fundamentales en el activismo de LSD y La Radical Gai. Este giro emocional y radicalmente corpóreo que activa el activismo queer permite integrar el conflicto o la interdependencia de sus militantes; la Fefa Vila Núñez

66 #Re-visiones 8/2018 FOCUS: Desencajar el archivo ISSN racionalidad y la irracionalidad en nuestros movimientos de protesta y de reivindicación. Los placeres y los peligros del uso de nuestros cuerpos ya no solo como campos de batalla sino como artefactos que alteran el orden material y simbólico... empujando hacia otro devenir social. A principios de los noventa los colectivos La Radical Gai y LSD fueron muy críticos con las políticas asistencialistas de los grupos LGTB mayoritarios y expresaron sus prácticas a través de sus fanzines De un plumazo y Non Grata, además de pasquines, acciones y panfletos. En 1993 el grupo queer LSD presenta la serie fotográfica Es-cultura lesbiana en el bar La Lupe en el barrio madrileño de Lavapiés, dentro de una campaña de acción y visibilidad bollera. En los textos De la necesidad de una acción lesbiana y De la necesidad de un imaginario lesbiano (Non-Grata, 1994) se preguntan por qué las lesbianas carecen de representaciones. Las imágenes fotográficas Queerpos que mutan, Es-cultura lesbiana y Subjetas son una respuesta a esa carencia. Las fotografías, con una clara base performática, muestran sin tapujos, sin vergüenza, el deseo y la sexualidad entre mujeres. Son unas imágenes atrevidas y hermosas en las que aparecen primeros planos de genitales, cabezas rapadas y botas militares, totalmente insólitas entonces en el contexto español. Con estas imágenes pretendían autoidentificarse desde la perversidad y la disidencia que conlleva el hacer visibles nuestros cuerpos, el mostrarnos excitadas, mojadas, frotadas, jadeantes... porque solo desde nuestro cuerpo podemos existir, podemos ser lesbianas (LSD, 1994). Fotografía realizada por Xaime Fandiño de la exposición titulada Archivo queer?. Imaginarios de acción y placer. Madrid que tuvo lugar en Madrid en el Centro Cultural Conde Duque, como una de las actividades artísticas del programa El porvenir de la revuelta. Memoria y deseo LGTBIQ desarrollado en Fefa Vila Núñez

67 #Re-visiones 8/2018 FOCUS: Desencajar el archivo ISSN : Como dice Ann Cvetkovich, en este maravilloso libro suyo, que tengo justo ahora en frente, Un archivo de sentimientos. Trauma, sexualidad y culturas públicas lesbianas, traducido con pasión y rigor por Javier Sáez y publicado recientemente por Ediciones Bellaterra, Las actuaciones de grupos como Le Tigre y Tribe 8 han sido mi inspiración y forman el archivo en el que están depositados mis propios sentimientos. A veces la forma más efectiva de explicar mi proyecto es referirme a trabajos como el suyo, porque expresan mejor que yo lo que quiero decir, Cvetkovich viene a señalarnos que identificar y producir registros que permitan elaborar los relatos que hoy necesitamos para dar cuenta de las subculturas queer pasa por activar sentires poco o nada ortodoxos y depositarlos en lugares un tanto extraños. En este caso la autora identifica a dos de los grupos punk más girrrrrlguerrilleros de la década de los 90 desde los cuales articular su propia memoria y convertir el trauma o el estigma en una posición política de combate y transformación social y alimentar con ello su resistencia personal y nuestras luchas colectivas, construir mundos con otra, con otr+s. Fotografía de Andrés Senra La Radical Gai perteneciente al Archivo Queer? que gestiona el MNCARS y que formó parte de la exposición titulada Archivo queer? Imaginarios de acción y placer. Madrid que tuvo lugar en Madrid en el Centro Cultura Conde Duque, como una de las actividades artísticas del programa El porvenir de la revuelta. Memoria y deseo LGTBIQ desarrollado en Fefa Vila Núñez

68 #Re-visiones 8/2018 FOCUS: Desencajar el archivo ISSN : Como dije yo misma en algún lado, los museos, al igual que los archivos, son una suerte de contenedores de la memoria que albergan las mismas normas que reproducen y que los han producido. En este sentido el Archivo Queer? ubicado físicamente en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid ha querido desafiar, paradójicamente, las propias reglas del archivo, interroga al archivo y con ello la propia metodología de partida para construir colectivamente 1 un andamiaje del que pende nuestra historia más reciente. Cuando creamos este archivo de la disidencia sexual que da cuenta de un relato otro dentro de la propia institución y su propia historia hegemónica, como máquina de producción de saber y poder y de normalización de la subjetividad se produce una inclusión excluyente, una paradoja que tensa la máquina y que también habla de nuestras posiciones permanentemente negociadas y situadas, a la vez que vulnerables y resistentes. De una manera un tanto irónica la existencia del Archivo Queer? eleva la institución, dispositivo museo de arte contemporáneo, a un nuevo nivel de visibilidad popular y político. Esto tiene lugar con cierto disimulo, ya que, si bien el museo es un aparato de legitimación de nuestros enunciados kuir, esta presencia, marginal, escorada siempre, constituye en sí misma una cierta usurpación o resistencia, sucede cuando usamos el museo contra su propia genealogía política, contra el dispositivo que despliega produciendo subjetividades y órdenes y jerarquías establecidas. Fotografía realizada por Xaime Fandiño de la exposición titulada Archivo queer?. Imaginarios de acción y placer. Madrid que tuvo lugar en Madrid en el Centro Cultural Conde Duque, como una de las actividades artísticas del programa El porvenir de la revuelta. Memoria y deseo LGTBIQ desarrollado en Fefa Vila Núñez

69 #Re-visiones 8/2018 FOCUS: Desencajar el archivo ISSN : Romper en mil pedazos una ventana Interrumpir, el ritmo, el paso, la respiración Robar lo que ya se tiene Tropezar en la huida estalla y se estampa contra la puerta Era tan frágil Ensordecedor el ruido de lo que se rompe el estado, el sexo el género Fracasar torpemente pero fracasar fracasad Desorden Alboroto Alegría 8: Como dice mi hija; mamá, pero por este artículo te pagan? Pues si no te pagan, entonces por qué lo haces? Notas 1 El proyecto de investigación Archivo queer? fue iniciado por un grupo de personas, Sejo Carrascosa, Lucas Platero, Andrés Senra y yo misma, en el marco de las Residencias de Investigación del MNCARS. Fefa Vila Núñez

70 #Re-visiones 8/2018 FOCUS: Desencajar el archivo ISSN ARXIU DESENCAIXAT una experiencia situada para des-heterosexualizar el archivo Lucía Egaña Rojas Programa de Estudios Independientes (Macba) / lucysombra@gmail.com Benzo independiente / l@gmail.com Julieta Obiols Facultad de Psicología, Universidad de Buenos Aires / julieta.obiols@gmail.com Javiera Pizarro Universidad de Chile / javierapizarroconte@gmail.com Diego Posada Universidad de Barcelona / diegopg6@gmail.com voca-bulario Imagen inspirada en el vocabulario de Gretel Ammann, en Gretel Ammann, Escritos / Gretel Ammann (Barcelona: Xarxa Feminista de Catalunya, 2000). Accesible en: Varias Autoras

71 #Re-visiones 8/2018 FOCUS: Desencajar el archivo ISSN Introducción Los archivos institucionales tienen una construcción heterosexual? Es posible des-heterosexualizar el archivo? Qué materiales incluyen y excluyen estas miradas normativas? Qué pasa con los archivos que están alojados en organizaciones, en casas particulares, en las cajas de lxs protagonistas de las luchas de la disidencia sexual? El arxiu desencaixat 1 fue una exposición que permaneció abierta al público entre el 15 de febrero y el 13 de julio de 2018 en la planta baja del Centro de Estudios y Documentación del MACBA 2. Pero también fue un proceso pedagógico, una investigación colectiva, una excusa para construir redes, un sitio para la recuperación de memoria histórica y un espacio de experimentación creativa. El carácter múltiple del proyecto excedió con creces lo que es, en un sentido estricto, un archivo. A la vez se planteó como un ejercicio radical de apropiación de lo que enuncia el propio término, dinamitándolo desde dentro, un destruir y desarticular lo que tradicionalmente se podría entender por archivo, o un ejercicio extremo de injuria hacia sus habituales definiciones 3. El arxiu desencaixat se propuso indagar y hacer visibles algunos materiales que dan cuenta de las luchas de la disidencia sexual en Barcelona, desde la segunda mitad de los años setenta 4 hasta la actualidad. La existencia y supervivencia de estos materiales ha estado amparada, principalmente, por la autogestión y el cuidado que lxs protagonistas de esas luchas les han brindado. Acceder a ellos nos permitió conocer, incursionar y reconstruir pluralidad de biografías e historias que, individualmente y en conjunto, proponen articulaciones que erosionan las narrativas oficiales basadas en la unicidad. Cómo comenzamos? Lucía Egaña, coordinadora del proyecto, nos invitó a las estudiantes del PEI Programa de Estudios Independientes del MACBA a generar un archivo o espacio de memoria de las luchas de la disidencia sexual en la ciudad. A la convocatoria llegamos unas trece personas 5, mayoritariamente de Latinoamérica, lo que facilitaba la emergencia de una particular mirada descentrada. Así, la respuesta a la convocatoria también se puede interpretar como una necesidad de conectarse a la ciudad a través de un hilo concreto de su tejido histórico: el de la sexo-disidencia. En el proyecto no había objetivos definitivos ni preelaborados, pero empezamos consultando un oráculo, el tarot feminista cuir de Invasorix 6 que nos regaló una madrina: Kathleen Hanna. Su aura feminista y fanzinera nos acompañó durante todo el proceso. De hecho, esta carta del tarot se convirtió en el primer material y cartel de la muestra. Varias Autoras

72 #Re-visiones 8/2018 FOCUS: Desencajar el archivo ISSN Tanto el arxiu desencaixat como este escrito son resultado de un trabajo colectivo, contaminado por las visiones, los afectos y deseos de las participantes. Motivado por un activismo, una política y una estética concreta, el proceso estuvo abierto a las propuestas y nuevas ideas, con curiosidad, olvidos y despistes. El nombre del proyecto surgió en una reunión informal en un bar, cercano al archivo del MACBA. Decidimos, en primera instancia, descartar el término queer por su marca anglosajona y porque entraba en conflicto con el recorte histórico-temporal definido para la muestra: el término queer no tenía el sentido actual en los años setenta en Barcelona. De la naturaleza de los materiales queer Los materiales que forman parte de estos archivos no fueron hechos para la posteridad museística para la que suele producirse el arte. Muchos de ellos carecen de fecha y fueron creados para su uso más que para su contemplación. Producidos como armas con potencial transformador de un presente constituido a la fuerza como exclusivamente heterosexual. Estos materiales son herramientas de lucha que habilitan un futuro desencajado, que abren la posibilidad de resquebrajar el monolítico presente del tiempo heterosexual (Muñoz, 2009) y las geometrías y orientaciones espaciales rectas que la heterosexualidad impone (Ahmed, 2006). Aunque estos documentos evidencian las luchas de las disidencias sexuales, no se archivan únicamente con la intención de perpetuar un relato histórico, sino más bien para conservar el potencial transgresor de lo micropolítico 7. Estos archivos atesoran la memoria de formas de vida, afectividad y relacionalidad disidentes atravesadas por las luchas, por eso forman parte de lo que Cvetkovich denomina un archivo de sentimientos que es material e inmaterial a la vez e incorpora objetos que normalmente no se considerarían de archivo y, al mismo tiempo, se resisten a ser documentados porque el sexo y los sentimientos son demasiado personales o efímeros para dejar registros (Cvetkovich, 2018: 324). Varias Autoras

73 #Re-visiones 8/2018 FOCUS: Desencajar el archivo ISSN Criterio erótico y materiales que lubrican Imagen hecha a partir de fotos originales del archivo de Ca La Dona y una imagen de la revista Tribades n.1, junio de Las comunidades queer tienen, como enuncia Cvetkovich, una necesidad emocional de tener historia y de ahí la urgencia del archivo que cuestione lo que se considera como importante de ser documentado y las formas de narrarlo. Por estas y otras razones, los archivos de la disidencia sexual son inusuales y difíciles de organizar narrativamente con la coherencia que se desprende de otros tipos de fondos documentales. La clasificación del material, a través de etiquetas y categorías, es un punto de tensión que emerge ante el encuentro con los archivos que no encajan Es posible encontrar categorías para lo desencajado? Es necesario hacerlo? Qué pasa cuando, evadiendo las etiquetas, recaemos en la invisibilidad? Qué sucede cuando las etiquetas nos constriñen o nos hacen revivir el estigma ligado al delito o a la enfermedad? Es posible hacer una reapropiación táctica de las categorías, como históricamente se ha hecho con la injuria queer? En la medida en que armábamos el arxiu desencaixat, estas tensiones se hicieron más y más evidentes justamente al irnos enfrentando a las lógicas y necesidades de clasificación de los archivos más institucionales (Rawson, 2017). Varias Autoras

74 #Re-visiones 8/2018 FOCUS: Desencajar el archivo ISSN No som ni tres ni quatre Imagen realizada a partir de un cartel del Grup de lesbianes feministes de Barcelona, copia original en el archivo de Ca La Dona El primer espacio que visitamos para la construcción de la muestra fue el MACBA que, como otros archivos institucionales, planteaba la contradicción entre la necesidad de establecer categorías para acceder a los materiales y la dificultad de hacerlo en el caso de los materiales de la disidencia sexual. Sin categorías de clasificación no es posible acceder a muchos de estos materiales porque no son visibles en el catálogo. Para encontrarlos, se requiere de categorías que, a la vez, conllevan el riesgo de fortalecer las etiquetas que recaen sobre las identidades disidentes. Los sistemas de clasificación de los archivos disidentes responden a lógicas y necesidades difusas, que se relacionan con las experiencias vitales registradas en los documentos. Para la socióloga y activista feminista María Lugones Una experimenta su vida de acuerdo con conceptos degradantes y empobrecedores que otros han encontrado conveniente para describirla. No podemos separar nuestras vidas de las formas en que han sido nombradas por otros; la articulación de nuestra experiencia es también parte de Varias Autoras

75 #Re-visiones 8/2018 FOCUS: Desencajar el archivo ISSN nuestra experiencia (Lugones y Spelman, 1983: , traducción propia). Estos archivos reúnen y organizan las vivencias disidentes como modo de resistencia a las formas de nombrar que otros han intentado hacer de dichas experiencias. Una metodología de investigación desencajada y el carácter táctil de los materiales Desencajar implica sacar de las cajas, de los almacenes, del clóset. Lo desencajado remite a lo que no puede o no quiere ser clasificado, lo que está por fuera de las normas sociales, desbordándose de los marcos reconocibles. Desencajar, en términos disciplinarios, plantea un espacio difuso entre especialidades. En el caso del arxiu desencaixat se trabajó desde una práctica bastarda entre la archivística, la curaduría, la producción artística, los estudios de género, la sociología, la investigación detectivesca. Que no te amarren el deseo Imagen realizada a partir de una pegatina de Joves per l Alliberament Gai (JAG), copia original en el Centro de documentación Armand de Fluviá, Casal Lambda Varias Autoras

76 #Re-visiones 8/2018 FOCUS: Desencajar el archivo ISSN Por lo tanto, en términos metodológicos, lo desencajado representa una práctica que elude la exclusividad disciplinaria y que define sus reflexiones partiendo del hacer, y no al revés, como suele plantearse en las metodologías de investigación más tradicionales. Este modo de investigar colectivo supone acudir directamente al encuentro de los archivos existentes, leer entre varias personas los hallazgos y buscar criterios particulares de navegación que incorporen lo imprevisto. En esos términos podríamos decir que la selección de los materiales fue guiada por un criterio erótico. El atractivo visual, la sorpresa, la resonancia con la historia personal o la curiosidad fueron determinantes como criterios de selección y acumulación de los materiales del arxiu desencaixat. Así la exposición, desde un comienzo se fue generado como una polifonía de deseos, como el entusiasmo de redescubrir los objetos que otras habían cuidado por años para preservar su propia memoria. Este tipo de selección de materiales desbordó el uso de la palabra clave como forma de búsqueda y localización. El criterio erótico de selección requiere la inmersión en los materiales disponibles, mirarlo todo. Muchas veces se trata de buscar sin saber qué se encontrará en el proceso. Esta metodología de selección requiere del contacto directo con los materiales y de la capacidad para dejarse guiar por la atracción, por el deseo. Pero entre las investigadoras y el documento no se da una relación cerrada, sino una que está permeada por el deseo, el cuerpo, la palabra y la memoria de quienes cuidan los archivos. El acceso y la búsqueda de los materiales estuvo animada por nuestro propio criterio erótico en negociación y bajo los influjos de la seducción con las guardianas del archivo (por ejemplo, las personas de Ca La Dona, el Centro de documentación Armand de Fluviá, con Alex Brahim, etc.), una especie de catálogos vivientes, guías y conocedoras del corpus que comenzábamos a indagar. Varias Autoras

77 #Re-visiones 8/2018 FOCUS: Desencajar el archivo ISSN Selección táctil de los materiales Imagen realizada a partir de fotos del archivo de Ca La Dona y de República rarita (Diego Posada) El proyecto arxiu desencaixat como proceso de investigación colectiva, resultó ser un evento transformador tanto para las investigadoras que íbamos entendiendo de otra forma la historia, la ciudad y la memoria, como para los propios materiales, que fueron reimpresos, vueltos a crear y agrupados junto a otros documentos que obligaban a su reinterpretación desde otro lugar. Tras esta experiencia, consideramos que lo más relevante del acceso a estos materiales no era la contemplación de una pieza histórica original sino también las formas de relación corporal con dichos documentos. Por eso, a nivel práctico digitalizamos en alta resolución todos los materiales que formarían parte de la exposición, para luego imprimir copias similares a las originales o con modificaciones que no resultaban perceptibles para la gran mayoría de personas que usaron el arxiu desencaixat. Los materiales podían ser tocados, manipulados y reubicados. Esto, de alguna forma, recreó la experiencia de nuestra búsqueda en los distintos archivos de la ciudad y también permitió a los visitantes aproximarse al erotismo del encuentro con estos materiales-tesoros, Varias Autoras

78 #Re-visiones 8/2018 FOCUS: Desencajar el archivo ISSN desarrollar relaciones cuerpo a cuerpo con los documentos y llevar el propio deseo a situaciones límites, como, por ejemplo, el robo. Re-hacer el archivo. Activaciones como un ejercicio sobre la marcha El arxiu desencaixat ocupó y habitó el espacio de exhibición a través de materiales de diverso formato y de una variada gama de actividades en el espacio 8. Prácticamente, todas las que participamos del proceso de investigación, también lo hicimos a través de activaciones que reflejaban el carácter no estático de los materiales, y sugerían formas de encarnarlos y darles una reinterpretación situada. En total se realizaron trece activaciones, entre charlas, talleres, performances, intervenciones del espacio y presentaciones de propuestas bibliográficas. En estas activaciones surgieron, a veces, posiciones o temáticas que no estaban siempre contenidas en los archivos originales y que daban cuenta de una suerte de actualización o relocalización de estos. Lesbianas com cal Imagen realizada en el taller Imagina tu bollera, dibuja tu marica. Cómo representar una cuerpa disidente? (09/04/2018) a partir de una viñeta de las Xoxo Sisters, fotonovela publicada en la revista Tribades n.5, junio de Varias Autoras

79 #Re-visiones 8/2018 FOCUS: Desencajar el archivo ISSN Entre las activaciones que se llevaron a cabo, hubo dos talleres. Uno al inicio de la muestra, titulado Imagina tu bollera, dibuja tu marica cómo representar una cuerpa disidente?, que invitaba a repensar el imaginario colectivo a través de los materiales de la exposición; y el segundo al finalizar la muestra, para producir colectivamente un fanzine como memoria del proyecto que reflejara su propio proceso de producción. Se realizaron cuatro performances. El servicio de información Guía Rosa que reproducía una experiencia de asesoría en plena crisis del sida, impulsada por la Coordinadora Gai-Lesbiana durante los años 90, fue la propuesta para la inauguración de la exposición en la que participaron trece performers. Otra fue Una lectura performativa de las leyes opresoras, en la que se tomaban fragmentos de la Ley sobre peligrosidad y rehabilitación social, derogada de forma definitiva en Durante La noche de los museos, se hizo una visita performática a la exposición, una propuesta somática que invitaba a aproximarse corporalmente a los materiales exhibidos. La misma noche se proyectaron en una de las paredes externas del MACBA imágenes de los materiales del archivo. Esta fue la única acción que se hizo por fuera del espacio del Centro de Estudios y Documentación con el fin de desbordar el alcance de la muestra y sus espacios físicos. Bibliografía: Los Anormales y Cuerpos Sexuados Imágenes realizadas a partir de las portadas de los libros de Michel Foucault, Los anormales (Ediciones Akal, 2001) y Anne Fausto-Sterling, Cuerpos sexuados. La política de género y la construcción de la sexualidad (Melusina, 2006). Varias Autoras

80 #Re-visiones 8/2018 FOCUS: Desencajar el archivo ISSN En el arxiu desencaixat exhibimos libros del fondo bibliográfico del museo que respondían a los temas que abordaba la exposición. En dos de las activaciones se presentaron selecciones bibliográficas articuladas en torno a temas de diásporas cuir y colonialismo, y al cuerpo y la despatologización 9. Dichas bibliografías fueron expuestas en un muro especialmente destinado a ellas 10. Otra activación bibliográfica, fue la presentación de la traducción, siete años después de su publicación original, del libro de Jack Halberstam El arte queer del fracaso (Egales, 2018). Se buscó plantear así, al interior de la exposición, la problemática del ritmo de las traducciones y el tiempo que tardan en llegar algunas publicaciones y temas desde el contexto anglosajón. Por último, dos de las activaciones remitían directamente a la importancia de la oralidad en la construcción de los archivos de la disidencia sexual. Tras ciertas historias no hay ningún tipo de registro material, por ejemplo, de los relatos del sexilio, por lo que decidimos incluirlos en las activaciones para que tuvieran un espacio aunque fuese efímero dentro de la muestra. Fue el caso de la activación Biblioteca viviente que, con la colaboración de la organización ACATHI 11, habilitó el espacio de la muestra como escenario para la escucha directa de experiencias en primera persona, reafirmando así que en el terreno de la disidencia sexual muchas veces los mayores depositarios de la memoria se encuentran en los cuerpos que las vivieron. Finalmente, recopilamos en audio las historias personales y colectivas de quienes conservan los materiales de algunos archivos de la ciudad de Barcelona. Realizamos entrevistas que hicimos públicas en la exposición 12, dándole una nueva dimensión a los objetos que llenaban las mesas e incluyendo los relatos de quienes hacen materialmente posible la conservación de la memoria. Qué historias relatan los materiales de las luchas disidentes y qué pasa con las historias que no se registran? La oralidad tiene un rol fundamental en la preservación de estas historias (Boyd y Ramírez, 2012), y por eso se hizo presente de forma insistente en el proceso de construcción del arxiu desencaixat, planteando una crítica a las formas más hegemónicas, y posibilitando la emergencia de un archivo afectivo y rebelde. Las activaciones, en su totalidad, permitieron experimentar aquellas aristas de los materiales que no necesariamente estaban contenidas en el documento: los desbordes de la historia, las biografías, los materiales paralelos, las voces y performances. Varias Autoras

81 #Re-visiones 8/2018 FOCUS: Desencajar el archivo ISSN Futuros desencajados Desheterosexualizar el archivo Imagen hecha a partir de una viñeta en la revista Tribades n.3, junio de 1989 e imágenes de República rarita (Diego Posada) Comenzamos este texto preguntándonos si era posible des-heterosexualizar el archivo y de qué manera se manifiestan las miradas normativas en la construcción de memoria. De alguna forma el trabajo durante todo este proceso ha estado marcado por esta pregunta. Entendemos la heterosexualidad como un modo hegemónico de conocimiento que modeliza nuestra interpretación de los cuerpos y forcluye la posibilidad de Varias Autoras

82 #Re-visiones 8/2018 FOCUS: Desencajar el archivo ISSN pensarlos y vivirlos de otra manera (flores, 2015: 4). En este sentido la heteronorma, que afecta a todas las instituciones, determina también las formas en las que se articulan los modos de conocer y de administrar la memoria. La neutralidad, como una característica de la ciencia, de la construcción del conocimiento y, también, del manejo de los archivos institucionales, opera aplanando las posibles lecturas de la sexo-disidencia, opacando los efectos políticos y epistemológicos que tiene este distanciamiento del propio cuerpo y de los otros, además de ubicar a la heterosexualidad como un lugar de supuesta neutralidad a través de su silenciamiento y autoinvisibilización (flores, 2015: 3). La heterosexualidad 13 es catalizadora de formas de subjetivación y epistemologías que pueden ser interrumpidas por experimentos y experiencias que abandonen la neutralidad de quien las encarna. En este sentido, la mayoría de quienes desarrollamos el arxiu desencaixat, nos identificamos como parte del colectivo de la disidencia sexual y desde ese lugar implicado nos acercamos a los archivos y a sus materiales. Esto nos dio la sensibilidad para reconocer la importancia de quienes han conservado estas memorias, haciendo una suerte de homenaje al cuidado personal y emotivamente implicado de los materiales, gesto que entra en tensión con la labor de conservación museística. La experiencia que tuvimos en el arxiu desencaixat, en términos pedagógicos y como propuesta metodológica de investigación colectiva, podría seguir siendo desarrollada en el futuro en nuestro y otros contextos. Si bien este proceso estuvo situado y circunscrito a un corte geográfico y temporal concreto, consideramos que nuestra experiencia proporciona herramientas para abordar el reto de seguir des-heterosexualizando las formas de conocer, de recordar y de construir la propia historia. Bibliografía Ahmed, Sara (2006), Queer phenomenology: Orientations, objects, others, Durham and London, Duke University Press. Anarchive Concise Definition (s. f.), SenseLab, Boyd, Nan Alamilla y Horacio N. Roque Ramírez (2012), Bodies of Evidence: The Practice of Queer Oral History, New York, Oxford University Press. Cvetkovich, Ann (2018), Un archivo de sentimientos. Trauma, sexualidad y culturas públicas lesbianas, traducido por Javier Sáez. Barcelona, Bellaterra Edicions. Varias Autoras

83 #Re-visiones 8/2018 FOCUS: Desencajar el archivo ISSN Egaña, Lucía (2017), Hago más traducciones que las malditas naciones unidas, de mierda en Benzidan, Kenza, Lucía Egaña, y Yos (Erchxs) Piña, No existe sexo sin racialización. Leticia Rojas y Francisco Godoy (eds.), 64-74, Madrid, (Autoedición). flores, valeria (2015), El reto de des-heterosexualizar la pedagogía en La escuela como productora de identidad: desafíos de una educación sexual integral no heteronormada, 1-9, Buenos Aires. Halberstam, Jack (2018), El arte queer del fracaso, traducido por Javier Sáez. Madrid, Egales. Kashmere, Brett (2010), Cache Rules Everything Around Me, Incite# 2, Counter- Archive. Lugones, Maria C. y Elizabeth V. Spelman (1983), Have we got a theory for you! Feminist theory, cultural imperialism and the demand for the woman s voice, Pergamon Press, Muñoz, José Esteban (2009), Cruising utopia: The then and there of queer futurity, NYU Press. Rawson, K.J. (2017), El acceso al transgénero // El deseo de lógicas archivísiticas ( más?) queer en AAVV. Archivar. Barcelona: Ayuntamiento de Barcelona, Instituto de Cultura, Barcelona, La Virreina Centre de la Imatge. Wittig, Monique (2006) [1992], El pensamiento heterosexual y otros ensayos, traducido por Javier Sáez y Paco Vidarte. Madrid, Egales. Notas 1 El nombre del proyecto figura en catalán porque trabajamos con materiales del contexto más inmediato. Al mantener el título en esta lengua, buscamos intencionar la relocalización de lo que más universalmente se describe como queer entendiendo el concepto como una serie de cuestiones que no encajan. 2 Esta exposición se nutrió de materiales presentes en diversos centros de documentación y archivos de la ciudad, la mayoría de ellos de carácter activista. Agradecemos especialmente a Ca la dona, al Centro de documentación Armand de Fluviá, a Alex Brahim por darnos acceso a su archivo personal, al CED del MACBA, a la Fanzinoteca y a todas las autoras y personas que compartieron su trabajo con este proyecto de forma individual. 3 Si bien es cierto que existen una serie de otras formas de enunciar este tipo de archivos que no encajan, como, por ejemplo, el contra-archivo (Kashmere, 2010) o el anarchivo («Anarchive Concise Definition» s. f.). Decidimos mantener el término archivo para tensionar sus límites y por considerar que la disidencia sexual también puede hacer uso, aunque sea desviado, de estos conceptos que a veces se han vuelto normativos. 4 Concretamente, establecimos como corte temporal el año 1977, momento en el que se realiza una manifestación para exigir la derogación de la Ley de peligrosidad y rehabilitación social, donde unas personas se congregaron en Las Ramblas. El registro audiovisual de dicha manifestación se podía ver en el arxiu desencaixat, gentileza de José Ramón Ahumada. Varias Autoras

84 #Re-visiones 8/2018 FOCUS: Desencajar el archivo ISSN Las estudiantes fueron Julieta Obiols, Vatiu Nicolás Koralsky, benzo, Diego Posada, Javiera Pizarro, Héctor Acuña, Juan David Galindo, Lina Sánchez, Lior Zisman Zalis, Itxaso Corral, Isamit Morales, Alexander Arilla y como participante externa al PEI, Camila González S. Queremos agradecer también la ayuda de lxs colaboradorxs del MACBA en especial a Aida Roger y Cristina Mercadé. 6 Invasorix es un colectivo feminista cuir de México cuyo tarot puede ser consultado materialmente en el archivo del MACBA, 7 Vale la pena recordar, como señala Esteban Muñoz (2009), que las evidencias de lo sexo-disidente han sido usadas penal, disciplinar y médicamente en la historia en contra de lesbianas, maricas, travestis y trans, y que en los intentos de documentar las experiencias de estas personas, a menudo se han invalidado sus vidas. Por tanto, como evidencias, los materiales de estos archivos se conservan subrepticiamente, casi escondidos, y en ellos no solo se guardan historias de las luchas, también a modo de diario o incluso de álbum familiar, se atesora la cotidianidad, los afectos y las relaciones de sus protagonistas que a su vez han estado estrechamente ligados a sus luchas. Así las evidencias efímeras e histórico-afectivas de los documentos y archivos de las disidencias sexuales están llenos de utopías pasadas y revoluciones latentes. 8 Las distintas activaciones pueden ser revisadas con más detalle en el siguiente enlace: 9 En total fueron tres las bibliografías propuestas, y se pueden consultar en los siguientes enlaces respectivamente: Instalamos un gran collage con fragmentos de leyes, recortes de prensa y manuales de diagnósticos médicos, que representaban los discursos hegemónicos en torno a la producción estigmatizante de lo desviado y lo patológico, para luego disponer sobre este collage los ejemplares de discursos disidentes, activistas, teorías desviadas y literaturas nefandas. De esta forma los libros que disponíamos ocupaban visualmente el espacio de los discursos hegemónicos, dando cuenta de su ineficacia, y a la vez de su insistente porfía 11 ACATHI es una organización de Barcelona que trabaja desde el año 2002 temas relacionados con la migración, el refugio y las poblaciones LGTBI+. 12 Las entrevistas, realizadas a Muntsa y Mercé Otero Vidal (Ca La Dona); Jordi Samsó y Pierino (Casal Lambda); Álex Brahim; y Estel Fabregat y Marta Vega (MACBA). Todas las entrevistas pueden ser consultadas en el siguiente enlace: 13 Para Monique Wittig la heterosexualidad es un régimen político y un contrato social. Esta idea la desarrolla ampliamente en la colección de ensayos El pensamiento heterosexual y otros ensayos (Wittig, 2006). Por otra parte, podemos remitir también a la heterosexualidad como una invención colonial con más de 500 años de antigüedad donde, como forma de corroborar el carácter otro del sodomita de las Indias, se construyó a sí mismo por oposición binaria (Egaña, 2017: 67-68). Varias Autoras

85 #Re-visiones nº 8/2018 Dossier

86 Cuerpo y deseo de escritura diarios Yera Moreno Artista, docente e investigadora independiente / yeramoreno@hotmail.com Melani Penna Facultad de Educación, Universidad Complutense de Madrid/ melani.penna@edu.ucm.es Resumen Empezamos como profesoras a tiempo completo en la universidad. Una en R.D. otra en MAD, nos separan un océano y el Caribe. Es la primera vez que estamos a tiempo completo en la academia, por eso tenemos ilusión aunque tenemos más de treinta y cinco años y a esa edad no se tienen ya tantas ilusiones, nos lo llevan diciendo desde pequeñitas: el fuego, tanto el amoroso como el vital, se apaga con los años o al menos debería. Este es un intento de escritura desplazada. Como todo intento probablemente contiene en su gesto inicial ya cierta tendencia al fracaso, a instalarse en él como posibilidad de ser. Ser otra escritura que, aún en lo académico, reniega y pervierte lo académico mismo e imagina otro tipo de escrituras, atravesadas por el cuerpo y el deseo. Como intento, este borrador intercala y pone en diálogo distintos registros escritos (amorosos, laborales, cotidianos), cuya escritura es producida por manos que se desean, se tocan, se acarician, se aman, pero que ahora se viven en la distancia y se enredan en una escritura marcada, precisamente, por esa distancia geográfica. También dialoga con esas muchas otras que leemos y que nos acompañan. Podríamos decir que escribimos este texto con el objetivo de cuestionar la academia y sus escrituras normativas, podríamos decir que lo escribimos para sacarle los colores a esa academia que nos expulsa, pero que se nutre de nosotras, de nuestras precariedades, de nuestros ritmos hiperproductivos y de nuestro deseo que soterrado y vestido de uniforme, late y produce papers. En este texto lo que hay es ese deseo pero en bruto y sin formateo. Nuestro último escrito a cuatro manos no salió bien, o sí, fue el Decálogo de ideas para una escuela feminista, tuvo mucho eco, como un grito en una cueva. Recibimos muchas críticas por ello, críticas anónimas, sin cuerpo, hacia nuestros cuerpos que escriben, que sienten, que disienten, y que imaginan que las escrituras, y los espacios en los que se producen, pueden ser otras, y, sobre todo, pueden compartirse con otras. Palabras clave Escritura; diarios; deseo; autobiografía; academia Yera Moreno y Melani Penna

87 CUERPOS TIMES NEW ROMAN Material de registro (nos gustaría decir work in progress, pero preferimos proyecto inacabado, uno de tantos): 04/04/2018. Llego a S.C. alrededor de las 11:00 p.m. de la noche. Me recibe S. A.J. Va toda vestida de blanco, o más bien crema, bien cubierta. Está sonriente. 06/04/2018. Llego tarde al Consejo de Departamento. Entro y me siento cerca de mi grupo. Mi grupo son les profes de izquierdas, los que han luchado dentro de los movimientos de renovación pedagógica, los que decidieron nombrar a la nueva sala de reuniones del departamento Sala Paulo Freire. Casi todes están ahora a punto de jubilarse. No se qué voy a hacer cuando se jubilen. Cuando llego J.J. se ríe de mi pelo, me dice que parece que acabo de bajarme de una moto. Yo nunca le digo nada de su bigote, quizá debería hacerlo. 05/04/2018. En la puerta de entrada al recinto universitario el guarda me para, voy con uno de mis compañeros. Me dice que en el recinto hay un código de vestimenta, se aplica tanto al alumnado como al profesorado (no hace falta que me explique que en este caso el neutro es femenino, las sospechosas siempre somos nosotras). El código no permite faldas cortas por encima de la rodilla como la que llevo. Me pide que vaya a cambiarme. Vuelvo al apartamento en el que estoy alojada, no encuentro la ropa adecuada en las maletas, finalmente logro cambiarme. Me pongo una camisa sin mangas y unos pantalones negros. Los pantalones tienen rotos a la altura de la rodilla. Regreso al recinto, entro, me esperan los compañeros y D. Mientras esperamos a salir, leo el cartel colgado en la puerta de entrada sobre el código de vestimenta. Miro mi ropa, esta tampoco cumple el código. 08/04/2018. Vivo cerca de la universidad. Antes, cuando solo era asociada, no me importaba salir a la calle de cualquier manera, no tenía miedo de encontrarme a compañeres en el barrio. Ahora empiezo a tener miedo, me siento menos libre. El otro día sacando a la perra me encontré con un grupo de profes que iba a comer a un restaurante cercano. Yo iba en chanclas y en pantalones cortos. Ellas iban de blanco y colores crema o pastel, ellos en tonos marrones, grises y negros. No noté muchas miradas raras y soy experta en captar esas miradas, aunque seguramente las hubo, ya lo dice mi madre, es imposible no fijarse en mis pelos de las piernas. En las clases, aunque una no quiera, siempre acabamos hablando en algún momento de Descartes (también de Kant), supongo que es una más de las tantas contradicciones de transitar como filósofa, feminista, bollera y Yera Moreno y Melani Penna

88 outsider. Tan imbuido tenemos ese dualismo cartesiano en nuestra cultura occidental, eurocéntrica, supuestamente heredera de esa tradición griega que se nos cuenta como el origen del pensamiento filosófico, que Descartes se vuelve casi inevitable dentro de la modernidad de esa tradición. Lo escribimos teniendo en mente a Aníbal Quijano (2000: 224) y su interpelación crítica al saber eurocéntrico y colonial, heredero precisamente del dualismo cartesiano, y a las relaciones que ha establecido entre el cuerpo y el no-cuerpo. Dichas relaciones problemáticas, definidas en occidente por la religión cristiana, alcanzan su máxima legitimidad en ese Descartes que hemos heredado, y en la primacía de una razón sin cuerpo o, más bien, a costa de un cuerpo reprimido y explotado, pero que a su vez es invisibilizado en unos casos, sobreexpuesto en otros. Si volvemos a la escritura académica es fácil constatar que buena parte de la misma se escribe desde esa razón sin cuerpo. Un cuerpo invisibilizado pero no invisible. Una escritura, la cartesiana, que tal y como señala Diego Posada Gómez (2017: 4) puede entenderse como una tecnología del yo, en términos foucaultianos, cuya producción consiste, precisamente, en el intento de un yo descorporeizado, que no siente ni padece; que simplemente escribe. En medio, pensamos en Marina Garcés, a quien recurrimos en esas mismas clases, y en el filosofar como escritura, como inventora de unas ficciones escritas que llamamos conceptos y que nos permiten vivir, sobrevivir, existir, (re)existir. En su comprensión de las ideas como tomas de posición en el mundo (Garcés, 2016: 33), en ese estar en el mundo a través del lenguaje; en el lenguaje, del que también en cierta manera nos habla J. Butler (1993), pues cómo si no entender su reclamación de unos cuerpos que importen en/desde el lenguaje. Y acompañadas por ellas, no podemos evitar preguntarnos qué queda de esa vivencia, de ese cuerpo que vive, y lo hace a través de unas ideas que le permiten habitar el mundo en formas muy concretas, en una escritura filosófica que, gracias a esa misma tradición, parece haber querido expulsar al cuerpo. Pero es acaso posible la escritura sin el cuerpo que la materializa y la sostiene? O se trata más bien de una de tantas ficciones modernas con las que vivimos y que nos creemos, aún a pesar de su imposibilidad. Volvamos a Descartes y a su dualismo, a esa mente en un cuerpo, y a su búsqueda de la glándula pineal como conexión entre ambos, cuando tan separados se concebían ese cuerpo de esa mente. No sabemos si hemos cambiado mucho nuestros marcos simbólicos respecto a ese dualismo, qué sentido tiene si no ese decir cotidiano de me duele el cuerpo. Tanto lo hemos masticado que creemos hablar sin cuerpo. Pensemos en el desprestigio del cuerpo dentro de cierta tradición hegemónica, esa en la que la mayoría de nosotras hemos sido educadas: en filósofos que no sabemos si comían, si cocinaban, imaginamos que cagaban, que amaban y deseaban, Yera Moreno y Melani Penna

89 que se enfadaban, lloraban? También sabemos que paseaban. Ya se ha encargado cierta tradición narrativa de ofrecernos esa visión saludable del filósofo caminante cómo no pensar, entonces, en los famosos paseos de Kant, en sus rutinas de paseo. Y cómo no hacerlo acompañadas de la lectura del pasear de Rebecca Solnit (2015) y su crítica a esa historia del caminar filosófico, intelectual que una vez más no se ha ocupado de aquellos cuerpos para quienes el paseo no es la deriva agradable, reflexiva y solitaria del flâneur filósofo; no es, ni siquiera, una actividad apropiada ni permitida. No deja de resultarnos siempre irónico, hasta divertido, que esos paseos filosóficos sean contados en aulas donde los cuerpos permanecen tan inactivos y tan inexistentes el dualismo cartesiano atravesando también la pedagogía. Quizás, en esas aulas, podamos también entender el desencanto del que nos habla Irit Rogoff (2017: 45) no como una protesta, no como una oposición, no como una forma de resistencia, pero sí como ciertas lógicas o estrategias situadas desde el fracaso y desde esas armas del débil, que son utilizadas para categorizar lo que parece inacción, pasividad y ausencia de resistencia en términos de una práctica para boicotear los negocios de los poderosos (Halberstam, 2018: 98). Y aquí, los poderosos visten de académicos, acreditadores, profesorado, editores y revisores. En diálogo crítico con Descartes y su dualismo, y con la escritura filosófica del no cuerpo a pesar de la tan renombrada tradición del ensayo autobiográfico desde Rousseau hasta la filosofía actual del yo Marina Garcés y su crítica al paper académico, ejemplo paradigmático del intento ficticio de una escritura sin cuerpo, como una asfixia del pensamiento filosófico (Garcés, 2013). También Remedios Zafra (2017) y su alter ego en El entusiasmo, ese cuerpo precarizado por la academia y por las montañas de papers académicos y revistas indexadas que, aún así, y llevada por su entusiasmo, escribe en mini pisos donde los otros cuerpos no son vistos, pero sí oídos, y en los que el deseo es hacia un cuerpo de una pantalla a otra, hacia un cuerpo que teclea y es visto a través de una webcam (como ahora estamos nosotras). Cómo no pensar que ella somos nosotras, y nosotras, ella. Y cómo no pensar en nuestras escrituras desde esas precariedades y esas esperas constantes por lo que está por llegar, tan propio de esta, nuestra posmodernidad neoliberal. DIARIOS 15/04/2018 Echo de menos que me agarres la nuca, que me tires del pelo, que me beses los lunares que yo no me veo. Yera Moreno y Melani Penna

90 Echo de menos que me digas te quiero, muchas veces al día, que me muerdas ansiosa, y pasar mi mano por las marcas de tus mordiscos. Escucho a Rebeca Lane y me pregunto cuándo volveremos a bailar juntas. 15/04/2018 Un nombre en España puede tener hasta 18 caracteres Una breve bio son 500 palabras y te la envío en 5 minutos Nuestra opinión en caracteres con espacios Un resumen 300 palabras Un mensaje de texto antiguo son 170 letras Una canción hortera son 8 palabras los te quiero no los cuento 21/04/2018 Hemos hablado esta mañana. Las dos estábamos desnudas de pantalla a pantalla sin tocarnos. Ese es ahora nuestro tacto. 21/04/2018 No sabía que había otras personas que se amaban. Pensé que solo nosotras estábamos enamoradas, nadie más. Pensé que eso era algo solo de nosotras. No les veía por la calle, antes no me daba cuenta, no me fijaba. Pero están por todas partes, en el metro, también se tocan el culo, también se besan, también tienen pinta de estar deseando llegar a casa y hacer el amor. 24/04/2018 Mientras paseaba, vi a dos mujeres que iban de la mano. No sé si eran amantes, pero para mí lo fueron. Me inventé una historia para ellas cómo se conocieron, cuánto se amaban, qué se decían una a la otra en susurros, qué significaba para ellas, en ese Monumento del caminar, un acto aparentemente tan trivial y cotidiano como tocarse e ir de la mano, y que a su vez es tan político y está tan lleno de deseo. Recordé a Carmela García y su proyecto de Mujeres enamoradas. Me gustó que esas dos mujeres existieran, aunque sólo fuera para mí. Contarme su historia, fantasear con ella, inventarla, quizás, y que con ello existieran. Ahora que tan necesitada estoy de que existan ciertas historias, de existir. Cuando volvía a casa vi a dos chicos intentando cruzar una calle. Cuando iban a hacerlo, en una vía con bastante tránsito, uno tocó al otro, fue un leve roce, como señal de que parase porque venía un coche. Y de nuevo ese roce, casi invisible, estaba contenido para mí de deseo entre ellos. Imaginé Yera Moreno y Melani Penna

91 que ese roce contenía muchos otros. Y también inventé una historia para ellos. Supongo que cada una de esas historias es una historia también para nosotras. 25/04/2018 Yo quiero ser Emily Dickinson y plantar mis semillas contigo en algún lugar de la costa de California O ser la Butler y meterte mi dildo por el culo y que estalle en saliva Ser Chantal Mouffe y hablar contigo de la política y lo político para acabar viendo el atardecer en nuestro lugar favorito 25/04/2018 Pienso en el Borrador para un diccionario de las amantes (Wittig y Zeig, 1981) que, escrito también por dos amantes, hemos leído tantas veces juntas en la cama. En nuestro recitar los términos que ellas inventan y que son ocupados por una lengua bollera, reescribiendo nuevas historias gramaticales. Y en esa gramática tan poco académica y tan plagada de cuerpo, de ese deseo de ser en el lenguaje del que, de muchas formas, habla Butler. Me gusta el título, especialmente ese estatus de intento que denota todo borrador: algo que todavía no está dicho del todo, que está intentando decirse, que está en proceso de ser dicho o contado, pero que ya está siendo escrito (y que será leído). Tú y yo, casi como un homenaje a ellas, hemos jugado muchas veces a escribir también nuestro propio diccionario. Hemos jugado a inventar significados para esos términos plagados de sentido, a llenar de lengua lo que ya está escrito por otres, inventando nuevas formas del decirse. Quizás eso sea lo que hacen las amantes: un intento nuevo, y a la vez antiguo, de ocupar el lenguaje. O al menos aquellas amantes que no tienen lenguaje que las cuente a ellas, que las dé existencia. Aquellas para quienes, como tú y yo, como muchas otras, el lenguaje es siempre una cierta situación de extranjería y de impostura. La reinvención lingüística, ese gesto tan cuir, creo que también tiene mucho de nuestra rebeldía, de tomar ese nombre que otras, otros, nos pusieron. Como cuando tu mamá, o tu amiga del cole, o tu prima, o tu padre, o tu hermana, te preguntaba si eras lesbiana. Y sabíais que ahí, justo en ese nombre, había algo de existir, de tu posible existir, pero también mucho de miedo, de curiosidad, de deseo de ser y de miedo a serlo. Tal es nuestra historia con los términos proscritos. Y ya que de apropiaciones se trata, es acaso este listado disperso de nombres propios que venimos citando nuestro intento genealógico de unas Yera Moreno y Melani Penna

92 escrituras, de unos cuerpos, que ocuparon lo académico y sus lenguajes para desviarlo? Probablemente, por eso las citamos. Releo poemas que nos escribí hace tiempo. En ese intento de la escritura por hacer presente, por volver al cuerpo. En nuestro hacer un lenguaje que nos sea propio, que nos haga existir, que nos dé presencia en un mundo que, más a menudo de lo que pensamos, no nos quiere. Ahora, que tan inexistente soy aquí, estoy más que necesitada de ese lenguaje que nos haga existir, de ese deseo de ser-letra e inventarnos en y con la lengua. Encuentro, en una de las carpetas de mi escritorio, esos términos_para un nuevo diccionario: ese buscar nombres términos, a ser posibles vacíos y dispuestos a ser ocupados que nos acojan y en un diccionario tan limitado, con sus definiciones, sus usos, sus significados legitimados que no está hecho para nosotras [tú y yo no estamos en él] 04/06/2018 Hoy tuve una idea de esas que me gustaría contarte pero no puedo porque no estás aquí. Podemos continuar el Decálogo de ideas para una escuela feminista con Vindicaciones para una academia feminista. También podríamos llamarle Decálogo de ideas para una academia feminista título continuista pero que puede tener su enganche. Me gustó que el decálogo reabriera ciertos debates importantes, como el uso de los patios en los recreos, la presencia de las mujeres en el curriculum o la censura de escritores marcadamente machistas como Neruda, Reverte o Marías. Mientras que nuestras amigas nos decían que las ideas del Decálogo eran básicas, el abc del feminismo aplicado a la educación, a la prensa les parecimos la nueva Inquisición. Nunca te lo dije pero durante unas cuantas semanas tuve miedo de que apareciera algún machista de los que nos insultaban por las redes en el despacho de la facultad y me pegara un tiro o me destrozara la cara. CUERPOS TIMES NEW ROMAN 26/05/2018. Hoy tengo un acto institucional. La verdad que los actos institucionales son espacios que no llevo nada bien. M. sin embargo se siente como pez en el agua. En la pausa para el café todo el mundo habla con todo el mundo, hacen relaciones que luego les abren puertas. Yo no hablo con nadie, me salgo a la escalera y me tomo el café sola mirando a la calle y pensando que toda mi vida ha sido en parte así. Si no fuera por el Yera Moreno y Melani Penna

93 activismo, el arte y los lugares de ambiente bollero hubiese pensado que soy una persona sin ningún tipo de interés ni habilidad en las relaciones sociales, pero no es así. Cuando quiero me relaciono perfectamente y disfruto con ello. Es solo dentro de la academia. 06/04/2018. Escucho diversos comentarios de mis compañeros sobre el código de vestimenta y, en particular, sobre mi vestimenta. Vamos de excursión a la playa, voy con bikini. El viernes me aclaran que a la excursión puedo ir vestida de manera algo menos formal (es decir, mostrando algo mi cuerpo). Me acribillan los mosquitos, tengo picaduras por todas partes, parecen ser los únicos, ajenos a cualquier código, que insisten en que sigo siendo un cuerpo. Uno de mis compañeros se burla mientras vayas así vestida, te seguirán picando. Llevo un short y una camisa sin mangas. Me sigue haciendo comentarios, bromeando (o eso piensa) sobre lo poco adecuado de mi vestimenta. Con todo ello, cómo no pensar en bell hooks (1994), y en ese texto que tantas veces hemos leído junto a otras, en el que nos habla de esos profesores vestidos siempre igual, con su pantalón de pana y su chaqueta de tweed, como una parodia fingida del no cuerpo, de esa razón cartesiana, o de ese filósofo incorpóreo cuya escritura pretende ser una escritura sin cuerpo. Cómo no reconocer en ellos la figura del intelectual, del escritor, contra el que luchamos, de manera cotidiana, como cuerpos que somos, tan visibles e hipervisibilizadas, tan vivas y deseantes, tan dolientes y enfadadas. Todas las mañanas me miro en el espejo, pensando en si mi ropa pasará la inspección que, sin decirlo, me hacen en la puerta. Todas las mañanas hago mi metamorfosis hacia el profesor legítimo con su camisa y su pantalón. Todas las mañanas soy él, y soy, y no soy yo. Yera Moreno y Melani Penna

94 EL DIARIO DEL DESEO ESCRITO CON LETRA TIMES NEW ROMAN. PRÁCTICAS PARA UNA DESVIACIÓN Decálogo de ideas para una academia feminista Parte primera: Vindicaciones en torno a los artículos y otras publicaciones ************************************************* Ya advertimos que esto era un intento, un borrador previo a algo. También que, como intento, contenía ya en su gesto cierta tendencia al fracaso. Pero nos interesa el fracaso, estamos acostumbradas a él, cargamos con muchos fracasos a cuestas. Nos interesa por lo que posibilita, por lo que puede implicar, en cuanto a lo imposible, lo inverosímil, lo improbable, y lo ordinario (Halberstam, 2018: 98) y porque al perder podemos imaginar otros objetivos para la vida, para el amor, para el arte y para el ser (Halberstam, 2018:98) que escapen a las lógicas y las narrativas del éxito en las que somos educadas. El fracaso nos interesa como forma política de resistencia, como posibilidad de identificación y de articulación de un nosotras desde el sentir, desde el deseo, desde la frustración, desde la pérdida. Por eso, pensar en un posible diálogo entre dos formas tan opuestas de escritura, el diario y el paper académico, puede que sea ya un intento fracasado de escritura. ************************************************* Las raras, lesbianas, desviadas, zorras, pervertidas que poblamos y damos vida a la academia reivindicamos: La primera persona del plural en la redacción de nuestros escritos. Porque los escribimos nosotras y es importante nombrarnos. ************************************************* Llevamos semanas pensando en este artículo, en cómo y desde dónde escribirlo. En hacerlo juntas, ahora que estamos tan lejos, en escribir desde nuestra escritura del deseo. En si dos diarios, compartidos desde el exilio, pueden ser reescritos para un circuito público, en el que ser compartidos por otras, ajenas a nuestra correspondencia, y en si ese gesto puede desubicar, o más bien reubicar, esos escritos privados e íntimos en una escritura académica pervertida. Ésa es al menos la intención. Tras unas semanas de espera, la escritura llega en un día de lluvia, en ciudades que nos son extrañas y en las que nos cuesta existir, lo que se traduce en que nos cuesta respirar. Llega tras noches de insomnio, de precariedad prolongada, de soledad. Con la intención de poner el cuerpo en la escritura, hemos compartido fragmentos de nuestros diarios. Somos conscientes de que este gesto no es nada nuevo. Yera Moreno y Melani Penna

95 [Nos compartimos entradas en el diario. Escribimos porque pensamos que, en la distancia, es una forma de tocarnos, de acariciarnos, de follarnos. Cuando nos volvamos a ver, seguramente antes de que se publique este artículo, el diario completo será para la otra. Para quien siempre fue desde el principio. El diario nos parece una forma más de amarnos, de encontrar nuestro propio lenguaje y construir una realidad vivible en esta academia en la que somos cuerpos impostores de ciertas ficciones]. Nos interesa el diario porque en él no hay disimulo del cuerpo. Porque en el diario, el cuerpo está presente y se hace presente. Porque frente al paper académico, que habla desde una subjetividad des-afectada (Posadas Gómez, 2017: 5), nosotras diríamos más bien des-corporizada, el diario es cuerpo y es deseo. Porque si con el paper podemos fingir que el cuerpo no participaba, que permanecía mudo y quieto mientras la mente pensaba (Leigh Foster, 2013: 12) y escribía, el diario es la escritura del cuerpo. Con ello, desvela que el propio acto de escritura es un trabajo físico (Leigh Foster, 2013: 20), corporal, marcado por el deseo, pero también por el cansancio, por la tristeza, por la precariedad, por el agotamiento, por la edad. Porque si el paper académico es la escritura de un sujeto, el diario es la escritura de un cuerpo. Porque un diario es lo contrario de un artículo académico. Es la primera persona, es la duda, es el yo presente, es el conocimiento que nos da la experiencia. Y aquí la duda es potencialidad política, porque se enfrenta al buen hablar, al saber, a las verdades y los conocimientos; es no saber, un no estar segura, es un balbuceo que se enfrenta a la configuración del poder (León, 2018) en la voz y en el lenguaje. Son todos nuestros miedos, es algo que se escribe y se lee cerca de la cama. Reflexiones personales hechas desde el cuerpo. Y hablar desde el cuerpo es hablar como hablan los personaje de Virginie Despentes (2016, 2017 y 2018) después de haberse esnifado un montón de coca. Hablar de cómo te has levantado, de lo que has hecho ese día, de lo que piensas del trabajo, de lo que follas, de lo que comes, de lo que estás investigando, de tu familia, de lo que te gustaría hacer si todo va bien, de los malestares que no te atreviste a nombrar y quizá sí te atrevas a escribir. ************************************************* La libre estructura de los artículos. Entendemos que un artículo es una creación literaria. Así, no todos los artículos tienen que tener RIMRC (resumen, introducción, metodología, resultados y conclusiones). ************************************************* El artículo académico, como producto del sujeto que escribe, y no del cuerpo, es formateado bajo estándares formales que han de reflejar esa subjetividad (objetiva, científica, académica) de la que es producto; su legitimación y saber, su estatus de verdad digna de ser transmitida entre círculos especializados, queda asegurada, precisamente, por el cumplimiento de esos estándares de la forma de la escritura que le dan credibilidad. Por eso, el diario, lo poético, ese no saber decir en Yera Moreno y Melani Penna

96 términos académicos, es desechado a los circuitos marginales del saber. Porque dejan ver el cuerpo y sus precariedades, pues en su desvelamiento de lo íntimo, también se desvela la vulnerabilidad de los cuerpos y su interdependencia con respecto a otros cuerpos (Pérez y Montoya, 2018:11). Así, si el paper académico es ejemplo paradigmático de la universidad como centro hiperproductivo y de sus lógicas de mercado, las escrituras desde el cuerpo no pueden sino situarse en sus márgenes como lo no productivo, como no saberes académicos ni sistemáticos cuya escritura es difícilmente encajable. ************************************************* La eliminación de los pares ciegos de evaluadores ya que no consideramos que esta sea una metodología apropiada para la valoración de un artículo. Frente a los pares ciegos reivindicamos un consejo de expertas que valore los artículos con la intención de mejorar los mismos y ayudar a las autoras en su redacción desde un diálogo horizontal y presencial. ************************************************* Nos permitimos incluir uno de los comentarios de una de nuestras evaluadoras. Lo encontramos al margen de la página, lo leemos, y nos imaginamos quién es ella. Probablemente ella esté haciendo el mismo ejercicio con nosotras al leer este escrito y tratar de evaluarlo. La desaparición forzada de los cuerpos que escriben y de los que leen y evalúan. [Autor: Comentario 1: Estos comentarios son un intento de revisar un texto introduciendo el cuerpo y el deseo. Revisarlo desde el cuerpo. Cómo revisar desde el cuerpo y, al tiempo, desde el anonimato? Cómo evaluar un texto que es cuerpo y que es deseo? Qué legitimidad? Estos comentarios son una intromisión no deseada para este formato, no es ese diálogo horizontal que quisiera/quisiéramos, que no es posible en esta metodología tan in-corpórea. Soy una sombra roja en el margen. Esto también es un intento (borrador/fracaso) de escribir/revisar desde el cuerpo, a escondidas en el ordenador de mi oficina, sin que me vea el jefe, apuntando estas horas a otros proyectos que alargo, porque en mi casa hace demasiado calor el cuerpo suda, porque no tengo dinero para comprarme otro portátil y el mío ya no funciona, porque me pagan tan poco en la oficina que no creo que se merezcan otra cosa.] ************************************************* La libertad estética de nuestros artículos académicos que incluya la posibilidad de usar colores, formas y tamaños diversos en lo que escribimos. Esta estética abierta revertirá en unos contenidos más dinámicos y sorprendentes. ************************************************* Yera Moreno y Melani Penna

97 Con un objetivo científico y ligado a ciertas narrativas de la verdad y la argumentación, la escritura académica ha dejado de ser una práctica creativa del saber (Rogoff, 2017: 45) para convertirse en una práctica legitimadora de verdad. Para ello, dicha escritura ha dejado de ser una narrativa visual y se ha convertido en un discurso conceptual cuya estética viene marcada por normas de estilo y citación, por letras times new roman y arial 12. A diferencia de ella, el diario, como escritura corporal deseante viene para nosotras de una búsqueda, de una necesidad para encontrar formas creativas de narrarnos. Aún siendo muy conscientes de esa brecha abierta, de esa herida generada entre el lenguaje que necesitamos para decirnos, y lo que realmente queda sin decirse en él, por imposibilidad propia del decir mismo. Traemos, por ello, una frase de Cavell (2017:16), que feminizamos, en un gesto más de perversión de nuestra escritura, exiliadas de nuestras palabras, en una posición en la que no estamos seguras de querer decir lo que decimos. Imposible al leerla no pensar que ese, justamente, es el proceso de cualquier escritura y casi de cualquier decir, ese intento por decir que queda corto, que devela una fricción, pero también una separación entre lo que quisimos decir y lo que dijimos. Entre lo que quisimos escribir, y lo que quedó escrito. El desaliento, pero también la posibilidad imaginativa de la escritura, y su configuración como imagen corporal. ÚLTIMO GESTO INAPROPIADO DE DOS CUERPOS QUE ESCRIBEN Nuestros diarios son un poco pervertidos porque sabían que si se portaban bien podían optar a ser publicados en una revista de impacto. Son pervertidos y hablan desde dentro, por eso son atractivos, altivos y cercanos a la verdad. Nuestros diarios consiguen hablar desde el cuerpo a la academia. Aunque puede que la academia, por lo altivo de nuestra mirada, nos dé la espalda. Estamos acostumbradas. Quizás la academia y sus escrituras no estén preparadas para inútiles gestos poéticos de cuerpos disidentes. Quizás se nutra de nosotras, gustosa, y de nuestro no parar de escribir, de publicar, de presentar tu trabajo por doquier, de postularte a cualquier tipo de convocatoria (Ávila, Ayala y García, 2018: 59). En nuestra altivez, casi como un gesto más de esa estética queer del fracaso (Halberstam, 2018:108), nos gusta pensar que gracias al diario, nos podemos reír de la academia y a la vez utilizarla, como unas parásitas. Como esas zorritas que nos gusta ser. Nos quedamos. Creemos que nuestra sola presencia, con nuestros pelos, con nuestros escotes, con nuestra violencia y nuestra agresividad, es revolucionaria y posible. Y está ahí para que nos miren, aunque no les gustemos. Yera Moreno y Melani Penna

98 Bibliografía ÁVILA, Débora, AYALA, Ariadna y GARCÍA, Sergio (2018), La universidad y la vida, o cómo mantenernos vivos en medio de la neoliberalización de la Universidad, Revista de Dialectología y Tradiciones Populares, vol. LXXXIII, nº 1, Enero-Junio, Temas emergentes Precariedades en la Academia (coordinado por Marta Pérez y Ainhoa Montoya). BUTLER, Judith (1993), Bodies that Matter: On the Discursive Limits of sex, New York-London, Routledge. CAVELL, Stanley (2017), Debemos querer decir lo que decimos?, Zaragoza, Prensas de la Universidad de Zaragoza. DESPENTES, Virginie (2016, 2017, 2018), Vernon Subutex I, II y III, Madrid, Random House. GARCÉS, Marina (2013), La estandarización de la escritura. La asfixia del pensamiento filosófico en la academia actual, Athenea Digital, 13 (1), Marzo. GARCÉS, Marina (2016), Fuera de clase. Textos de filosofía de guerrilla, Barcelona, Galaxia Gutenberg. HALBERSTAM, Jack (2018), El arte queer del fracaso, Barcelona-Madrid, Egales. hooks, bell (1994), Teaching to transgress. Education as the Practice of Freedom, New York-London, Routledge. QUIJANO, Aníbal (2000), Colonialidad del poder, eurocentrismo y América Latina, en LANDER, E., La colonialidad del saber: eurocentrismo y ciencias sociales. Perspectivas Latinoamericanas, Buenos Aires, Clacso. LEÓN, Carolina (2018), En mi humilde opinión: sobre la voz pública del feminismo y la potencia de la duda, Píkara Magazine. [consulta: ] LE GUIN, Ursula K. (2018), Contar es escuchar. Sobre la escritura, la lectura, la imaginación, Madrid, Círculo de Tiza. LEIGH FOSTER, Susan (2013), Coreografiar la historia, en NAVERÁN, Isabel y ÉCIJA, Amparo (ed.), Lecturas sobre danza y coreografía, Madrid, Artea. MORENO SAINZ-EZQUERRA, Yera y PENNA TOSSO, Melani (2018), Preguntas que nos hubiera gustado responder en relación al Decálogo de ideas para una Escuela Feminista, Píkara Magazine. [consulta: ] Yera Moreno y Melani Penna

99 PENNA TOSSO, Melani y MORENO SAINZ-EZQUERRA, Yera (2018), Breve decálogo de ideas para una escuela feminista, Revista TE, enseñanza. [consulta ] PÉREZ, Marta y MONTOYA, Ainhoa (2018), La insostenibilidad de la Universidad pública neoliberal: hacia una etnografía de la precariedad en la Academia, Revista de Dialectología y Tradiciones Populares, vol. LXXXIII, nº 1, Enero-Junio, Temas emergentes Precariedades en la Academia (coordinado por Marta Pérez y Ainhoa Montoya). POSADA GÓMEZ, Diego (2017), Capar la clase del método en tres pasos. O desmetodologizar las epistemologías decoloniales, Revista Re-visiones, Núm [consulta ] ROGOFF, Irit (2017), Los desencantados, Eremuak #4. [consulta ] SOLNIT, Rebecca (2015), Wanderlust. Una historia del caminar, Madrid, Capitán Swing. WITTIG, Monique y ZEIG, Sande (1981), Borrador para un diccionario de las amantes, Barcelona, Lumen. ZAFRA, Remedios (2017), El entusiasmo, Barcelona, Anagrama. Yera Moreno y Melani Penna

100 Escribir, leer y hacer cosas juntas 1 breve crónica de un aula contagiada 2 Rían Lozano Instituto de Investigaciones Estéticas Universidad Nacional Autónoma de México / rian.lozano@gmail.com Resumen Cómo presentar los cuerpos desaparecidos?, cómo hacer presente, aparecer, un desaparecido?, cómo representar a quienes siempre fueron invisibles? cómo hacerlo desde el salón de clase? Este ensayo surge de la experiencia docente colectiva en una universidad pública latinoamericana: la Universidad Nacional Autónoma de México. Tomaré la descripción y el análisis de una escena pedagógica en específico, relacionada con el trabajo de las Yeguas del Apocalipsis y su relectura desde el contexto mexicano contemporáneo, para demostrar cómo las lecturas performáticas (en voz alta, en colectivo y con el cuerpo en primer término) son una estrategia eficiente en la conformación de un aula crítica y una praxis pedagógica contagiada : esto es, común y comprometida con las urgencias sociales (especialmente aquellas abordadas desde los feminismos y las propuestas descoloniales). Palabras clave Lecturas Performáticas; Aula De Contagio; Feminismos Descoloniales; Pedagogías Radicales. Las Yeguas se levantaron de sus asientos, recorrieron ceremoniosamente el mapa de extremo a extremo, y cuando estuvieron una en frente a la otra empezaron a bailar una cueca. La cueca silenciosa tomó un ritmo zapateado sin zapatos sobre los vidrios. Hilitos de sangre quedaron impresos sobre el dibujo de Latinoamérica. Revista Apsi, 1989: 6 43 normalistas desaparecieron para cruzar nuestras marcas como heridas en el tiempo: Campesinxs, morenxs, pobres, conservando una lengua madre, trabajadores de la tierra, pero también de la palabra. En caravanas surcan territorio nacional buscando alianzas. Los 43 son puente hacia el Ejército Zapatista de Liberación Nacional, la Guardería ABC, Atenco, Aguas Blancas, Las muertas de Juárez, Mujeres violadas y asesinadas del Estado de México, Tlatlaya, Acteal, Migrantes con sueños del sur. Ana et alii, malmoe: 2014 Rían Lozano

101 Este ensayo surge de la experiencia docente colectiva en una universidad pública latinoamericana: la Universidad Nacional Autónoma de México. Me centraré en el análisis de una escena en específico, producida en el contexto de un seminario de posgrado 3, para dar cuenta de cómo las lecturas performáticas son, por un lado, un medio eficiente en la conformación de un aula crítica y, por el otro, un ejemplo concreto de lo que vamos a entender como práctica pedagógica contagiada : esto es, una praxis común (colectiva) y comprometida con las urgencias sociales (especialmente aquellas abordadas desde los feminismos y las propuestas descoloniales 4 ). El ejemplo seleccionado (la revisión y relectura de un performance realizado por las Yeguas del Apocalipsis en 1982) se acerca a formas radicales y descarnadas del contagio: el VIH, la desaparición de cuerpos, la aniquilación de vidas. Esta elección que podría parecer desbordada excesiva responde a dos motivos fundamentales. En primer lugar entiende que estos escenarios límites aluden a ese miedo al contagio que aumenta estereotipos, disminuye programas sociales y culturales, aleja los espacios de producción del conocimiento de su vinculación radical con el resto de la sociedad y hace cada vez más raquítico el impulso colectivo y de compromiso social. En segundo lugar, esta decisión es una respuesta por atender los intereses académicos y personales, los deseos, las pasiones pero, también, los dramas y las enormes dificultades que muchas de nuestras estudiantes encuentran cuando tratan de hacer vivibles sus vidas. En un contexto académico interrumpido cada semestre por desapariciones forzadas de estudiantes 5 en diferentes partes de la República mexicana, por el asesinato de mujeres dentro 6 y fuera de los espacios universitarios, este ensayo es un esfuerzo por revisar y reivindicar las funciones y los compromisos de la universidad pública. El aula, atravesada por estas prácticas artísticas, lejos de ser otro espacio que relegue, silencie y discipline, debe ser el reducto, el lugar privilegiado donde el contacto se intensifique, se signifique. El marco teórico propuesto es el resultado de una combinación de tres herramientas fundamentales: la perspectiva crítica ofrecida por los estudios feministas (especialmente las propuestas generadas desde América Latina); la herencia de la pedagogía radical que entendemos, siguiendo a bell hooks (1994: 9), como la unión entre las propuestas de la pedagogía feminista y la pedagogía crítica; y, por último, las propuestas descoloniales (especialmente las producidas desde las insurgencias latinoamericanas). Aunque el escenario pedagógico específico que vamos a describir tuvo lugar en la edición de agosto-diciembre de 2014 de nuestro seminario, la experiencia comenzó un año antes y ha continuado hasta la fecha en Rían Lozano

102 diferentes versiones del curso, utilizando textos y otras piezas de diferentes autores 7. Un escenario, la escena, es de manera muy general un lugar en el que ocurren cosas. El suceso, en este caso, será la propia experiencia pedagógica colectiva, crítica y feminista en su camino cruzado con la práctica artística. En este cruce destacará, como veremos, el papel protagonista 8 de todos los cuerpos implicados; esto es, los cuerpos de los estudiantes, los de las facilitadoras, los cuerpos de los artistas, el cuerpo del texto, el cuerpo del conocimiento y el conocimiento desde el cuerpo. Es en este contexto en el que las lecturas performáticas, que entendemos como la puesta (colectiva) en acto de textos y piezas audio/visuales de diferentes autores, se presentan como una estrategia pedagógica y artística fundamental para el desarrollo de nuestro seminario. Además, este ejercicio se relaciona también con la inquietud que nos ha llevado a plantearnos la necesidad de que nuestras lecturas sobre descolonialidad y feminismos desde el Sur, tengan la base de una metodología de enseñanza-aprendizaje alternativa. Con ello, nos hemos visto obligadas a cuestionar y modificar sistemáticamente (desde la planeación colectiva de los programas semestrales de la asignatura 9, hasta el desarrollo de las sesiones y los sistemas de evaluación) nuestros principios educativos: desde dónde enseñamos / aprendemos (políticas de la localización), qué enseñamos / aprendemos (conocimientos críticos), cómo lo enseñamos / aprendemos (metodologías descolonizadoras) 10. Por último, evaluar las potencialidades de este tipo de ejercicios en el aula, ha sido un elemento capital para acabar de arrinconar la idea exclusiva de que las escenas pedagógicas son espacios desde donde transmitir conocimientos ya dados. La escena: bailar con las desaparecidas Cómo presentar los cuerpos desaparecidos por las dictaduras en América Latina?, cómo hacer presente, aparecer, un desaparecido?, cómo representar a quienes siempre fueron invisibles? Con estas preguntas planeábamos comenzar la sesión del 22 de octubre de estábamos ya en la segunda parte del semestre. Tras haber rastreado la aparición de los llamados Estudios Visuales en América Latina, nos disponíamos a dedicar el resto de las sesiones a analizar prácticas artísticas y culturales que nos ayudaran a concluir si efectivamente existía, o no, algo así como una mirada (crítica) latinoamericana. Rían Lozano

103 Para responder a las cuestiones de los cuerpos desaparecidos (una triste marca que entrelaza las historias de muchos países de la región), y con la intención de seguir analizando el potencial del performance y de lo performático 11 en relación con los estudios de género y de la sexualidad, las dos coordinadoras del seminario decidimos comenzar la clase con el visionado del registro fotográfico de La Conquista de América : una conocida pieza de Las Yeguas del Apocalipsis (Pedro Lemebel y Francisco Casas), que nos conectaría con los movimientos políticos (y el uso de las prácticas culturales) en el Chile de la represión de Pinochet. El 8 de marzo de 1978, en plena dictadura militar y coincidiendo con el Día Internacional de la Mujer Trabajadora, el Conjunto Folclórico de la Agrupación de Familiares de Detenidos Desaparecidos (AFDD) se presentaba, por primera, vez en el Teatro Caupolicán, en Santiago de Chile. Haciendo un uso distorsionado, de la cueca (uno de los bailes folclóricos, en pareja, más conocidos en territorio sudamericano 12, y declarado danza nacional de Chile en 1979), las mujeres de esta agrupación se reapropiaron del baile para denunciar las atrocidades cometidas tras el golpe militar y, a su vez, visibilizar los rostros de sus familiares desaparecidos. Ellas, bailando solas y portando las fotos de sus compañeros y familiares desaparecidos, iniciaron toda una tradición de baile-denuncia, mantenida hasta hoy en día, que se convirtió en un símbolo de resistencia y memoria. Una década después, el 12 de octubre de 1989, Las Yeguas del Apocalipsis también tomaron el escenario 13. Extendieron un mapa de América del Sur 14 (cuya orografía estaba conformada por las irregularidades de cristales rotos de botellas de Coca-Cola esparcidos en el suelo) en una de las salas de la Comisión de Derechos Humanos de Chile. Lemebel y Casas se situaron uno enfrente del otro. En sus oídos portaban audífonos de los walkmans que llevaban amarrados a sus pechos y su danza inconfundiblemente remitía al baile de la cueca o, más bien, a la ya por entonces conocida cueca Sola. Las Yeguas, con los pies descalzos, el torso desnudo y con un pañuelo blanco en mano, también bailaron con los desaparecidos, pero en este caso, los cuerpos no presentes eran los invisibles desde siempre: aquellos vejados, asesinados y perseguidos en todo el continente por su condición sexual, aquellos que nunca aparecen en los recuentos oficiales, ni siquiera en las listas más macabras. De este modo, a las personas perseguidas por la dictadura se sumaba la lucha contra la pandemia del VIH 15. Mientras bailaban, y las plantas de sus pies sangraban, las Yeguas recitaban en voz alta, casi en forma de letanía, los nombres de los compañeros desaparecidos: Compañero Mario, alias La Rucia, caído en San Camilo, presente!. De este modo, este performance in-corporaba, encarnaba, Rían Lozano

104 volvía visible la desaparición, a la vez que nombraba a aquellos que ya no son más cuerpo 16. Veinticinco años después, el 21 de octubre de 2014, exactamente un día antes de nuestra sesión, el grupo de Cultura Visual y Género (en una decisión colectiva que involucró a las estudiantes y a las coordinadoras) decidimos no asistir a clase o, más bien, no ocupar el aula asignada. De este modo nos sumábamos al paro convocado por la Asamblea de Estudiantes de Posgrado de la UNAM y a la propuesta de ocupar, desde temprano, el patio del edificio del Posgrado para realizar diversas actividades vinculadas con la marcha multitudinaria que habría en el centro de la ciudad de México, esa misma tarde, para reclamar la aparición con vida de los 43 estudiantes de la Escuela Normal Rural Isidro Burgos, de Ayotzinapa, desaparecidos un mes antes 17. De este modo, el estudio de la obra de Las Yeguas del Apocalipsis programado para irrumpir en nuestro salón de clase en el mes de octubre, se vio interrumpido a causa de nuevas y terribles desapariciones contemporáneas. Las integrantes de este seminario decidimos adherirnos al paro y ocupar las cuatro horas de la clase en pensar en cómo podíamos utilizar, y en cierto modo traducir, la performance de las Yeguas para nombrar nuestras desapariciones: las de los 43 estudiantes, sumadas a los otros tantos de miles que engordan las cifras de los desaparecidos y desaparecidas en México en la última década, vinculados a la denominada (según el relato oficialista) guerra contra el narcotráfico. 18 Después de discutir los significados de la pieza de las Yeguas del Apocalipsis, y entre las conversaciones que se generaban con participantes de otros colectivos allí reunidos, una parte del grupo decidió crear su propio baile y volver a resignificar la danza, en un gesto que las conectaba no solo con los artistas chilenos sino, sobre todo, con la acción de las mujeres de la cueca sola. La música fue, en este caso, el tarareo de un jarabe tapatío. Así retomaban un baile tradicional mexicano originario del estado de Jalisco y conocido internacionalmente gracias a los mariachis en el que, de nuevo, se representa el cortejo del hombre hacia la mujer. También produjeron un mapa sobre el que bailar: ahora presentaba la silueta de un país que chorreaba sangre por casi todos sus estados. Durante la acción, las bailarinas (un grupo de unas ocho estudiantes) iban cayendo aniquiladas por la connivencia macabra, el cortejo, del Estado y el Narco (encarnados por otros dos personajes). Rían Lozano

105 Sesión del 22 de octubre de 2014 del seminario de Cultura Visual y Género-UNAM. Fotografía de Rían Lozano. Rían Lozano

106 Lxs feministas con los normalistas y lxs anormales. Careta realizada por los estudiantes del seminario de Cultura Visual y Género-UNAM. Sesión del 22 de octubre de Fotografía de Rían Lozano. Mientras este grupo componía su coreografía, el resto de participantes del seminario se dedicó a redactar un manifiesto que movieron entre diferentes medios y redes sociales 19. Este texto estuvo, además, acompañado por la realización de unas caretas recortadas en cartulinas de colores con la leyenda escrita: lxs feministas con los normalistas y lxs a-nomales. La intención era que estas nos distinguieran como grupo en la manifestación masiva que tuvo lugar esa misma tarde, en el centro de la ciudad, y que resumía nuestra postura como feministas, universitarias, ante los crímenes perpetuados y mantenidos impunes en México. Además, el uso de estos dispositivos ocultadores de los rostros individuales, pero productores a su vez de identidades colectivas e igualadoras, nos conectaba con las estrategias de aparición visual y mediática empleadas, desde la década de los noventa, por los grupos insurgentes zapatistas: una referencia fundamental para las luchas políticas y activistas de este país. Si los zapatistas, con el uso del pasamontañas, asumían y se reapropiaban de la no individualidad adjudicada a esos otros por parte del poder colonial durante más de quinientos años, este grupo de estudiantes hacía lo propio Rían Lozano

107 para reivindicar, en este caso, la aparición con vida tanto de los 43 compañeros (de los que sí conocemos sus nombres y sus apellidos 20 ), como también de las otras miles de asesinadas y desaparecidas, víctimas de la violencia feminicida y transfeminicida, de cuyas identidades sabemos muy poco. La estrategia de ocultación del rostro nos conectaba, a su vez, con el trabajo de muchas artistas feministas que, desde los años sesenta, habían pensado en las posibilidades del camuflaje, el anonimato, y la producción de identidades visuales colectivas, como fugas tácticas del orden sensible patriarcal. De este modo, en una especie de alianza visual que reclamaba la herencia feminista y el legado zapatista, las estudiantes crearon unas máscaras que producían una identidad colectiva a través de la cual poder ver sin ser vistas : una operación que volteaba la formas de control visual ejercida sobre los cuerpos prescindibles (Belausteguigoitia: 1995: 310) 21 ; esto es, los cuerpos de los indígenas, los de las mujeres y también, por su puesto, los cuerpos de los desaparecidos. Estudiantes del Seminario de Cultura Visual y Género-UNAM, en la Marcha Una Luz por Ayotzinapa. Ciudad de México, 22 de octubre de Fotografía de Rían Lozano. Rían Lozano

108 Hacia una práctica del contagio El análisis de esta escena (en sus diferentes versiones del seminario referido) ha sido utilizado para concretar la descripción de una metáfora que, desde hace un tiempo, nos ha servido para dar nombre al tipo de movimiento pedagógico producido en este tipo de espacios: una pedagogía que hemos denominamos de contagio 22. El contagio en este contexto implica por un lado, y pensando en los términos académicos más formales (currículo, plan de estudios, especialización, etc.), pensar en una aula de contaminación disciplinar. Supone pensar que el aula de posgrado de una universidad comprometida realmente con lo público necesita utilizar recursos (teóricos, metodológicos, visuales) provenientes de terrenos muy diferentes; y ponerlos a funcionar de manera que nos ayuden a resistir a la paradójica operación de disciplinamiento impulsada por las instituciones (también las educativas), a nivel global. Por otro lado, imaginar el contagio como experiencia pedagógica nos lleva a afirmar que el aula, la universidad entendida como ese espacio legítimo del saber, no puede ser presentada y practicada como un espacio exclusivo. Al contrario, la universidad, sus aulas, los conocimientos allí desarrollados serán imprescindibles (y por ello legítimos) a causa de su conexión con las urgencias sociales y políticas que conectan las vidas, los intereses, las preocupaciones, los miedos, los deseos, y las pasiones de quienes están dentro y fuera de ámbito académico. En una dirección totalmente opuesta a la que impulsa las carreras universitarias individuales esas que exigen, entre otras cosas, publicar mucho y solas, en revistas indexadas del norte global esta pedagogía del contagio, del contagio por contacto, entiende que la escena pedagógica solo es pensable en términos colectivos y desde las diferencias que nos atraviesan 23. Una escena que, además, difícilmente podrá ser cuantificable, baremable (normalizable), según los términos de todas esas agencias de evaluación que, en la actualidad reducen (a nivel global) la potencia del trabajo colectivo a un cuestionable de índice de impacto. Conclusiones: por otras normas para las autoras En su obra When species meet (2008), Donna Haraway ofrece una nueva concepción de lo humano como una especie desarrollada en compañía de muchas otras. Si trasladamos sus preocupaciones, fundamentalmente epistemológicas, a nuestras inquietudes pedagógicas, encontramos que las preguntas con las que la autora comienza su trabajo resultan también útiles para nuestra descripción del aula de contacto: How is becoming with a practice of becoming wordly? [ ] to be one is always to become with many Rían Lozano

109 [ ] we are necessary to each other in real time (Haraway, 2008: 3-4). En este sentido, el nosotros en la producción de esta propuesta pedagógica no es solo una situación gramatical cierta (en tanto que el trabajo es con estudiantes, con artistas, con activistas, con profesoras) sino que resulta, además, un principio ontológico: un sentido de comunidad y de trabajo común, en colectivo. Una respuesta a este planteamiento neoliberal que compromete a la universidad con las leyes del mercado y los intereses corporativos, a costa de desvincularse de la vida de las personas y de las posibilidades de producir un tipo de conocimiento libre y transformador. Es por esto que frente a la tendencia de corporativización de la enseñanza pública superior, esta pedagogía del contagio ubicada en el contexto latinoamericano y atravesada por las rutas de los estudios críticos, especialmente los feminismos y las perspectivas descoloniales y con claras conexiones con la práctica cultural y artística propone una alternativa corporizadora que nos devuelva todos esos cuerpos desaparecidos en los diferentes escenarios. También en los espacios editoriales y en las propuestas evaluadoras de proyectos de investigación y de otras actividades académicas. Quizás así, las normas para los autores puedan incorporar, de una vez por todas, la posibilidad de escribir, leer, actuar y escuchar juntas. Bibliografía Ana et alii (2014, 29 de diciembre), Una carta desde México, malmoe, Belausteguigoitia, M. (1995), Máscaras y posdatas: estrategias femeninas en la rebelión indígena de Chiapas, Debate Feminista, 6, (12), , México, UNAM. Belausteguigoitia, M. (2006), Descarados y deslenguadas: el cuerpo y la lengua india en los umbrales de la nación en M. Belausteguigoitia & M. Leñero (eds.), Fronteras y cruces: cartografías de escenarios culturales latinoamericanos, México, UNAM. Cervenak et alii (2002), Imaging differently: the politics of listening in a feminist classroom en G. Anzaldúa y A. Keating (eds.), This bridge we call home. Radical visions for transformations, London, Routledge. Carvajal, F. & Nogueira, F. (2013), Enunciar la ausencia, Perder la forma humana. Una imagen sísmica de los años ochenta en América Latina [catálogo de exposición], Madrid, MNCARS. El ritual de Las Yeguas (1989, 16 de octubre), Revista Apsi, 9, Rían Lozano

110 Gutiérrez, C. Hoechtl, N. y Lozano, R. (2018), Decolonising the Public University: A Collaborative and Decolonising Approach towards (Un)teaching and (Un)learning, Tijgschrift voor Gender Studies, 2, (21), , Amsterdam, Amsterdam University Press. Haraway, D. (2008), When Species Meet, London/Minneapolis, University of Minnesota Press. hooks, b. (1994), Teaching to transgress. Education as the Practice of Freedom, New York/London, Routledge. hooks, b. (2003), Teaching Community. A pedagogy of Hope, New York/London, Routledge. Lozano, R. (2014), Contagios y Saberes Incorporados. Feminismo, pedagogía y prácticas culturales in El aula invertida. Estrategias pedagógicas y prácticas artísticas de la diversidad sexual, Elche, Facultad de Bellas Artes de Altea, Universidad Miguel Hernández. Lugones, M. (2010), Toward a Decolonial Feminism, Hypatia. A journal of feminist philosophy, 4, (25), , Wiley Online Library. Millán, M. (2014), Más allá del feminismo: caminos para andar, México, Red de Feminismos descoloniales. Taylor, D. (2017), Presente! La política de la presencia, Investigación Teatral, 8 (12), 11-34, Veracruz, Universidad Veracruzana. Taylor, D. (2012), Introducción. Performance, teoría y práctica en D. Taylor y M. Fuentes (eds.), Estudios avanzados de performance, México, Fondo de Cultura Económica. Notas 1 Hemos decidido utilizar el femenino plural a lo largo de todo el artículo por dos motivos fundamentales. En primer lugar, responde al gesto feminista que renuncia tomar el masculino plural como genérico en nuestra lengua. En segundo lugar, retoma la operación que las editoras de este número utilizaron al escribir el nombre de la convocatoria: Yo solo escribo cosas que puedo leer con otras. 2 Agradezco profundamente la lectura atenta, los comentarios y las valiosas aportaciones que Nina Hoechtl ha hecho a este artículo, así como su generosa compañía, en el aula, a lo largo de todos estos años. También agradezco el ejercicio de traducción, siempre amoroso, de Valerie Leibold. 3 Este seminario, coordinado y facilitado por Nina Hoechtl y Rían Lozano, en colaboración en alguna de sus ediciones con otras profesoras como Coco Gutiérrez Magallanes y Marisa Belausteguigoitia y el grupo de estudiantes MANU(EL)(LA), pertenece a la oferta académica del Posgrado en Historia del Arte de la UNAM. A su vez es una materia optativa en otros posgrados; esto hace que las alumnas inscritas provengan de disciplinas tan variadas como historia del arte, los estudios latinoamericanos, la pedagogía o las artes visuales. Desde 2015 el seminario también forma parte de la oferta académica de Campus Expandido, del Museo Universitario de arte Contemporáneo-MUAC. Esta nueva ubicación en el campus universitario ha permitido que el grupo se complete con otras asistentes, no necesariamente inscritas en Rían Lozano

111 ningún programa de educación superior. Así, por nuestra aula (cuyo número de asistentes varía entre 20 y 40 personas, en cada edición semestral) han pasado actrices, amas de casa, ingenieras, matemáticas, escritoras, psicólogas, activistas, performanceras, fanzineras, etc. El seminario mantiene, en cada edición, el nombre genérico de la cátedra (Cultura visual y género); pero cada semestre añade un nuevo subtítulo en función del trabajo que se haya planeado realizar. 4 Para un acercamiento a las propuestas de los feminismos descoloniales, y la relación entre colonialidad y género, véase: Lugones (2010) y Márgara Millán (coord.) (2014). 5 Escribo estas páginas a casi tres meses de la desaparición forzada y supuesto asesinato de tres estudiantes de cine en Tonalá, Jalisco; y a quince días de la desaparición de Bruno Avendaño, hermano del artista Lukas Avendaño (colaborador del seminario Cultura Visual y Género en su actual edición), en Tehuantepec, Oaxaca. 6 También escribo este texto en los días en los que se cumple el primer aniversario del feminicidio de Lesvy Berlín Rivera Osorio, ocurrido el 3 de mayo de 2017 en el interior de la Ciudad Universitaria. 7 Algunas de las piezas utilizadas en nuestras lecturas y prácticas performáticas, y que por falta de espacio no podemos analizar en este artículo, han sido: el texto Evita Vive, escrito por Néstor Perlongher en 1975; el manifiesto Hablo por mi diferencia de Pedro Lemebel (1986) y la versión que el artista mexicano Lukas Avendaño realizó del mismo (disponible en: la conferencia Así como tú me quieres. Yo no quiero ser de ti de María Galindo (1999); el texto Tlili, tlpalli. El camino de la tinta roja y negra, de Gloria Anzaldúa (1987), entre otros. 8 Tal y como recuerda bell hooks, uno de los supuestos principales de la pedagogía crítica feminista apuesta por acabar con el dualismo metafísico de la filosofía occidental, que exigía la implacable separación entre mente y cuerpo. 9 En esta búsqueda, en abril de 2015 decidimos abrir el proceso de conceptualización, producción y facilitación del seminario. Para ello invitamos a participar a aquellas estudiantes interesadas, inscritas en aquel momento en nuestras clases. Así, se conformó el grupo de investigación y de trabajo MANU(EL)(LA), integrado por siete personas (Axler Yépez Saldaña, Valerie Leibold, Alejandra Gorráez Puga, Amor Teresa Gutiérrez, Toñx Hernández, Nina Hoechtl, Rían Lozano, Coco Gutiérrez Magallanes, Mauricio Patrón, Ariadna Solís) provenientes de diferentes disciplinas, niveles de formación, y también algunas no relacionadas con ningún sistema de educación. El grupo trabajó desde los estudios visuales, las prácticas artísticas y culturales, los feminismos y los estudios descoloniales. Sus miembros se comprometieron en un proceso colectivo de (des)aprendizaje que nos llevó a coordinar e impartir, de manera colectiva, dos ediciones del seminario: Cultura Visual y Género: Traducciones descolonizadoras I (semestre agosto-diciembre 2015) y Cultura Visual y Género: Traducciones descolonizadoras II (semestre enero-mayo 2016). 10 Para más información sobre este análisis véase: Gutiérrez, Hoechtl y Lozano (2018). Decolonising the Public University: A Collaborative and Decolonising Approach towards (Un)teaching and (Un)learning. Tijdschrift voor Genderstudies. Volume 21, No.2, pp Amsterdam: Amsterdam University Press. 11 Utilizo el término empleado por Diana Taylor para abarcar la dimensión no exclusivamente discursiva del performance y de lo performativo: A pesar de que tal vez ya sea demasiado tarde para recuperar el uso del término performativo dentro del terreno no discursivo del performance (es decir, para referir a acciones más que a efectos del discurso), deseo proponer que recurramos a una palabra del uso contemporáneo de performance en español, performático, para denotar la forma adjetivada del aspecto no discursivo del performance (Taylor, 2011: 24). 12 Aunque con variaciones en los pasos y con diferentes nombres, este tipo de danza entre parejas mixtas es practicado en países como Colombia, Chile, Argentina, Bolivia y Perú. 13 Esta obra ha sido analizada anteriormente, en el contexto de la experiencia pedagógica, en el artículo: Lozano, R. (2014). Contagios y Saberes Incorporados. Feminismo, pedagogía y prácticas culturales. En: Grupo de Investigación FIDEX (2014): El aula invertida. Estrategias pedagógicas y prácticas artísticas de la diversidad sexual. Facultad de Bellas Artes de Altea. Universidad Miguel Hernández de Rían Lozano

112 Elche, pp En este texto presenté la pieza de las Yeguas como metáfora útil para la descripción del tipo de movimiento pedagógico producido en nuestra aula: el contagio por contacto. Frente al discurso patologizante, que durante los ochenta y los noventa condenó a los infectados de VIH a la más absoluta invisibilidad y desamparo, la idea del contagio por contacto, en el aula, nos lleva a considerar la necesidad de pensar la producción del conocimiento, siempre, de forma mediada: esto es, a través del contacto entre todos aquellos que conformamos las escenas pedagógicas. 14 El uso simultáneo del mapa, el baile de la cueca y sus referencias al cortejo, los cristales rotos de Coca Cola esparcidos en el suelo, así como el nombre que los artistas dieron a su obra ( La Conquista de América ) hacían pensar en una lectura también simultánea entre dos conquistas y las derivas imperialistas más contemporáneas: la del territorio americano, y la de los cuerpos por invadir (las mujeres, los indios, los no heterosexuales), la del imperialismo estadounidense y su injerencia política y económica en el cono Sur. Véase 15 Para un análisis de los vínculos establecidos en la obra de Lemebel entre estos dos tipos de víctimas, los desaparecidos por la dictadura y los desaparecidos por la pandemia del SIDA, véase: Cápona Pérez, D. (2008): Travestismos pobres para teatralidades políticas. Notas sobre un proceso pedagógico de puesta en escena, Stichomythia. Revista de Teatro Contemporáneo, 7. Universitat de València. pp En palabras de Fernanda Carvajal y Fernanda Nogueira: Como señala Derrida, todo nombre propio parece ser a priori un nombre de muerto. Pronunciar el nombre de un desaparecido quizás sea pronunciarse sobre aquél que, más allá del conjuro de las políticas oficiales de punto y final, nunca estará bien muerto. Y aunque el cuerpo muera, lo que no puede morir es el nombre, de tal modo que si el portador retorna a la vida, lo hará al nombre y no al viviente, [retornará] al nombre del viviente como nombre del muerto (2012: 103). 17 Entre la noche del 26 y la madrugada del 27 de septiembre ocurrieron en Iguala, Guerrero, varios episodios de violencia en donde la policía municipal y estatal, así como miembros del Ejército, persiguieron y atacaron a estudiantes de la Escuela Normal Rural de Ayotzinapa. Este ataque acabó con la muerte de 9 personas, 43 estudiantes todavía hoy desaparecidos y más de dos decenas de heridos. Para más información, véase: 18 Así fue conocida la violenta campaña comenzada con la llamada Estrategia Nacional de Seguridad, impulsada desde la administración del presidente Felipe Calderón de Hinojosa (diciembre de noviembre de 2012). Este plan consistió en la autorización de la salida del ejército a las calles del país, como herramienta principal en la lucha contra el narcotráfico, teniendo como consecuencia un aumento descomunal de personas asesinadas y desaparecidas, así como la violación sistemática de los derechos humanos. 19 Este manifiesto dio lugar a la escritura de Una carta desde México : un texto colectivo, traducido al alemán por Gudrun Rath y publicado a finales de 2014 por malmoe, una revista independiente, editada en Viena. Para consultar la versión en castellano, véase: 20 Alexander Mora Venancio, Abel García Hernández, Abelardo Vázquez Peniten, Adán Abrajan de la Cruz, Antonio Santana Maestro, Benjamín Ascencio Bautista, Bernardo Flores Alcaraz, Carlos Iván Ramírez Villarreal, Carlos Lorenzo Hernández Muñoz, César Manuel González Hernández, Christian Alfonso Rodríguez Telumbre, Christian Tomas Colón Garnica, Cutberto Ortiz Ramos, Dorian González Parral, Emiliano Alen Gaspar de la Cruz, Everardo Rodríguez Bello, Felipe Arnulfo Rosas, Giovanni Galindes Guerrero, Israel Caballero Sánchez, Israel Jacinto Lugardo, Jesús Jovany Rodríguez Tlatempa, Jhosivani Guerrero de la Cruz, Jonas Trujillo González, Jorge Álvarez Nava, Jorge Aníbal Cruz Mendoza, Jorge Antonio Tizapa Legideño, Jorge Luis González Parral, José Ángel Campos Cantor, José Ángel Navarrete González, José Eduardo Bartolo Tlatempa, José Luis Luna Torres, Julio César López Patolzin, Leonel Castro Abarca, Luis Ángel Abarca Carrillo, Luis Ángel Francisco Arzola, Magdaleno Rubén Lauro Villegas, Marcial Pablo Baranda, Marco Antonio Gómez Molina, Martín Getsemany Sánchez García, Mauricio Ortega Valerio, Miguel Ángel Hernández Martínez, Miguel Ángel Mendoza Zacarías, Saúl Bruno García. PRESENTES.Para un análisis complejo del uso de los nombres y la potencia política y performática de la exclamación Presente!, en el contexto contemporáneo, véase Taylor: Para un estudio más detallado sobre la relación entre las estrategias de aparición zapatista, y las tácticas femeninas, véase: Belausteguigoitia, 1995 y Rían Lozano

113 22 Véase: Lozano, R. (2014); y Lozano, R. (2018). 23 Tal y como apuntaron las feministas chicanas al pensar en sus salones de clase: Each of us first encountered a blueprint for dialogue across the boundaries of difference, one that could coax us into the habit of listening and learning each other s ways of seeing and being (Bambara) [ ] Our attempt to imagine something else a shared utopic space where difference is recognized not only between and among established categories or race, class, gender and sexuality but also in-between these categories, have made us comprehensible to our colleagues (Cervenak et alii, 2002: 343). Rían Lozano

114 «UNA ROSA ES UNA ROSA» / «UNO ROSA Y OTRO COMO ROSA» Miren Jaio Universidad del País Vasco UPV/EHU / mirenjaio@yahoo.com Resumen Un relato a partir de dos mujeres, un mueble que sirve para sentarse y una herramienta que sirve para limpiar el suelo. Sobre gestos corporales cotidianos e involuntarios y socialmente determinados. Sobre las desigualdades y las disimetrías sociales y de género. Sobre trabajo intelectual y trabajo físico. Sobre tiempo regulado y tiempo libre. Sobre lenguaje escrito y lenguaje oral. Sobre cuerpos inmóviles y cuerpos en movimiento. Sobre gestos hechos con las manos y su evolución a lo largo del tiempo. Sobre una mujer y sobre otra mujer. Sobre varias mujeres. Sobre cosas que no llegan a verse y se pierden en la niebla. Palabras clave mujeres y escritura; crítica de arte; ensayo y ficción; trabajo cognitivo; trabajo reproductivo; trabajo precario; género; cuerpo; autoetnografía; arte y vida. No he escrito mucho. Cuando lo he hecho, siempre ha sido por encargo. Durante un tiempo que entonces me pareció que nunca tendría fin, era fácil encontrar sitios en los que escribir crítica. Ese tiempo pasó y, como ya no me pedían escribir, dejé de hacerlo. En aquel tiempo en el que publicaba con regularidad, ocupé la columna de un periódico durante dos años. Podía escribir de todo y de nada, de lo que quisiera y como quisiera. Solo tenía dos limitaciones, una extensión y un plazo, expresados numéricamente: caracteres con espacios, 15 días entre una entrega y la siguiente. Preludio a una escena Hace poco leo una compilación de artículos de Santiago Alba Rico en un libro. Son textos de entre y caracteres, publicados originalmente en medios periódicos entre 2008 y Me imagino la situación de doble urgencia bajo la que fueron escritos: urgencia por ser enviados en fecha; urgencia por responder a su momento. Mientras leo, se Miren Jaio

115 me hace claro que los artículos tienen una voluntad formal, por ocupar y producir un espacio. Disfruto de su lectura. Pero uno de los ensayos de Alba Rico me disgusta. Cuando leo por primera vez Elogio del aburrimiento, los mimbres que sostienen el argumento y su tesis me atraen de inmediato. Los mimbres los conforman dos anécdotas de sor Juana Inés de la Cruz y Rosa Chacel. La tesis propone que el trabajo de la escritura está acompañado de momentos de concentración que han sido tradicionalmente percibidos como tiempos estériles y de holganza. Esa percepción se hace más notoria cuando quien realiza el trabajo de escritura es una mujer. Sor Juana Inés de la Cruz me interesa. Las condiciones en que han escrito las mujeres, también. De Rosa Chacel, apenas sé nada. A la cabeza me viene la imagen de una anciana plácida con gafas y pelo blanco. Podría ser una abuela cualquiera. Una de mis abuelas. No me recuerda a otras mujeres del exilio de físicos más singulares. María Zambrano, por ejemplo, siempre acompañada de un cigarrillo con boquilla. He ahí una mujer que demuestra independencia de pensamiento y que piensa, parece indicar el elegante y superfluo giro de muñeca. Súbita entrada en escena Por qué vuelvo, si es que tanto me disgusta, sobre El elogio del aburrimiento? Más allá de lo apresurada y precipitada que me resulte su conclusión, lo que me devuelve a él es este párrafo: Contaba Rosa Chacel, una de las más grandes novelistas españolas del siglo XX, que en los años cincuenta, mientras redactaba su novela La Sinrazón, tenía la costumbre de pasar horas recostada en un sofá de su salón. La mujer de la limpieza, mientras barría, le dirigía siempre miradas entre compasivas y reprobatorias: Si hiciera usted algo, no se aburriría tanto. Pero es que Rosa Chacel hacía algo: estaba pensando; y hasta cambiar de postura podía distraerla de su introspección o devolverla dolorosamente a la superficie. 1 Retrato de mujer recostada (i) En esta escena referida por esa anciana con gafas y pelo blanco que podría ser mi abuela aparecen dos mujeres, aunque podría decirse que en la habitación hay más de dos: (1) la mujer que la escritora siente que es, una mujer que, recostada en un sofá, piensa en una novela; (2) la mujer que la escritora ve mientras piensa en el sofá, una mujer que barre; (3) la mujer Miren Jaio

116 que la escritora piensa que la mujer que barre ve, una mujer recostada en un sofá. En la escena hay otras mujeres: (4) la mujer que la mujer que barre siente que es; (5) la mujer que esta ve recostada en un sofá; (6) la mujer que ve la escena a través del texto de Alba Rico... Podríamos seguir con el juego de espejos. Pero el juego no nos sirve. Porque quien cuenta la historia es Chacel, una mujer que piensa mientras otra mujer barre. Retrato de mujer recostada (ii) Los elementos de la escena dos mujeres, un sofá y una escoba retratan una realidad social que, como toda realidad social, es disimétrica. Su contenido podría resumirse así: hay una mujer que está recostada en un sofá porque hay otra mujer que barre. Busco información sobre Chacel en la red. La escritora nacida en 1898 partió al exilio al estallar la guerra civil española. En los años cincuenta, vivió en Brasil y Argentina y pasó estrecheces económicas. Esos años coinciden con los dedicados a la redacción de La sinrazón, que terminó de escribir en 1958 y publicó en La escena del sofá sucedió en esos años. La información matiza algo el enunciado Hay una mujer que está recostada en un sofá porque hay otra mujer que barre. Chacel se presenta en la escena como lo que por origen era: una mujer burguesa. Sin embargo, en lugar de tomar el té con las amigas, esta mujer burguesa dedicaba el tiempo a pensar y escribir libros. La matización no termina de eliminar algo que se presenta como el reconocimiento crudo de una alteridad: alguien piensa mientras alguien barre. Retrato de mujer recostada (iii) Me pregunto qué cambiaría si lo hicieran los géneros de los personajes. Si quien apareciera recostado fuera un hombre. Ahora, la desigualdad no sería de clase, sino de género. Una desigualdad estructural. Por su parte, si fuera el hombre quien barre y la mujer quien descansa en el sofá, nos encontraríamos ante una inversión de una realidad tan incuestionable como que el sol sale por el este y se pone por el oeste. Pero qué sucedería si la escena la protagonizaran dos hombres? Un hombre se recuesta en un sofá mientras otro barre. Ya no estamos ante una escena de sometimiento de la mujer al hombre o de señora y mucama Miren Jaio

117 en un hogar burgués del siglo pasado. Como en las variantes anteriores, la escena arrastra una carga de violencia, aunque esta vez resulte más cruda. Por qué ahora nos parece que estamos ante una realidad que escapa a un contexto cultural dado? Lo cierto es que, en cuanto irrumpen las dos figuras masculinas, la escena alcanza proporciones míticas. La figura del sofá y la de la escoba aparecen como arquetipos, símbolos del principio que gobierna las relaciones humanas: dominar o ser dominado. O, al menos, así me lo parece. El pasaje del Amo y el Esclavo de Fenomenología del espíritu (1807) es el responsable de que reconozca las dos figuras masculinas en una relación universal de dominación. Según Hegel, la relación dialéctica entre amo y esclavo marca el comienzo de la historia. El deseo desatado en el caso del amo, reprimido en el del esclavo es el motor de la relación. Y es el trabajo del último el que permite al primero acceder al objeto de deseo. Una mujer burguesa se recuesta en un sofá mientras su criada barre. En la escena, hay trabajo. Lo hay en el barrer de una mujer que limpia para otra que piensa queda por determinar, como se verá, si el pensar de esta última es trabajo. Pero no hay deseo. Lo que media entre las dos figuras es una indiferencia mutua. Retrato de mujer recostada (iv) Quizás, imaginar las mujeres de la escena en forma de arquetipos hegelianos me ayude a superar ese bloqueo del que no consigo salir cada vez que leo el párrafo de Elogio del aburrimiento. Me ofusca la crudeza con que se refiere lo que allí acontece. Aunque, a decir verdad, lo que acontece sea bien poco. Lo que me desconcierta es la indiferencia con que las dos figuras explicitan un reconocimiento mutuo de sus diferencias. Trato de verlas en forma de arquetipos. Despojo a la mujer que se recuesta y a la mujer que barre de sus atributos (nombre, edad, estado civil, idioma, historia personal ), y mantengo dos. Uno para cada una, el sofá y la escoba son sus atributos en esta historia. Pensar y barrer son haceres silenciosos, actividades que Hannah Arendt analiza en La condición humana. Otra mujer de mitad de siglo XX que, como Zambrano, se presenta en las fotografías sujetando un cigarrillo con un gracioso y coqueto giro de muñeca. Un giro que dice: Soy una mujer que muestra independencia de pensamiento. Soy una mujer que piensa. Antes he dicho que no he encontrado fotografías que muestren a Chacel con un cigarrillo en la mano. Solo la abuelita plácida y jovial. Una abuelita sin Miren Jaio

118 manos. Por una razón que desconozco, estas no aparecen en plano. Puede que las tenga colocadas sobre el regazo. Sin embargo, Chacel y Arendt coinciden en algo: la novelista terminó La sinrazón en 1958, año en que la filósofa publicaba La condición humana. En 1958, las dos eran mujeres maduras que vivían lejos de sus países de origen. Chacel tenía sesenta años, Arendt, cincuenta y uno. (De pronto, un capricho, una ocurrencia. Un libro imposible. De doble título, fue escrito a cuatro manos, en sitios diferentes y al mismo tiempo, en medio del siglo moderno: La condición humana. La sinrazón.) No sé nada de La sinrazón, si bien leo que Chacel lo consideraba su obra magna 2. Me la imagino como una novela difícil. Chacel siguió en sus inicios el concepto de la deshumanización del arte acuñado por José Ortega y Gasset, de quien fue discípula. En su ensayo de igual título de 1925, el filósofo hablaba del nuevo arte deshumanizado, que pretendía eliminar los ingredientes humanos, demasiado humanos, y retener solo la materia puramente artística 3. Todo esto lo leo con una imagen de fondo, la de una abuelita plácida y jovial que reposa las manos sobre el regazo y podría haber sido mi abuela. Tres décadas después de que Ortega y Gasset publicara su ensayo, Arendt ofrecía herramientas para interpretar la historia de la primera mitad del XX y entender cómo actuar colectivamente en su segunda mitad. La condición humana distingue tres tipos de actividad, la vita activa: 1. la labor, las actividades necesarias para el sostenimiento de la vida cotidiana; 2. el trabajo, la producción de objetos; 3. la acción, aquello que nos hace humanos, lo que nos permite desarrollar nuestra capacidad de ser libres. Labor, trabajo y acción. El orden elegido implica ya una jerarquía de valor. La labor, el conjunto de actividades necesarias para el mantenimiento de la vida, estaría en la base de la pirámide que representa las actividades que hacen humanas a las personas: Los hombres pueden vivir sin laborar, pueden obligar a otros a que laboren por ellos ( ); la vida de un explotador de la esclavitud y la de un parásito pueden ser injustas, pero son humanas. 4 Cuando barría la casa de Chacel, la mujer de la escoba laboraba. Era un homo laborans al servicio de alguien que podía permitirse no laborar. Además de librarse de laborar, qué es lo que hacía Chacel cuando permanecía recostada? En qué categoría entraría su actividad pensante? Y, qué valor tiene una actividad invisible y silenciosa que no es nada ya que aún no ha cobrado forma? Miren Jaio

119 Pensadora ella misma, Arendt trata el pensar en el capítulo dedicado al trabajo de La condición humana. Ni trabajo ni acción, pensar por sí mismo no produce ni fabrica cosas tangibles, tales como libros, pinturas, esculturas o composiciones. Sin embargo, pensar una obra de arte es un tipo de pensamiento que precede a la acción 5. En cualquier caso, el pensamiento que produce obras de arte únicamente empieza a afirmarse como fuente de inspiración donde se alcanza a sí mismo, por así decirlo, y comienza a producir cosas inútiles 6. Mientras permanecía recostada en un sofá, Chacel pensaba. Su acción invisible y silenciosa cobraría forma tiempo más tarde. Una forma inútil, perteneciente al grupo de objetos que no guardan relación con las exigencias materiales o intelectuales, con las necesidades físicas del hombre ni con su sed de conocimiento 7. Retrato de mujer recostada (v) El recurso a los arquetipos me ha servido para exponer las diferencias entre la mujer que piensa y la mujer que barre. Pero no me ha permitido arrojar luz sobre el enigma que rodea la figura de Rosa Chacel, mujer-esfinge recostada en un sofá. Una vez más, recurro a la red. Allí encuentro que en 1915, cuando contaba diecisiete años, ingresó en la Escuela Superior de Bellas Artes de San Fernando de Madrid. Antes de ser escritora, Chacel quiso ser artista, quiso tocar la materia con los dedos. Los dedos de esas manos que las fotografías de la escritora me escamotean. No sigo por la senda por la que me llevan los dedos de Chacel y su deseo de tocar. No he logrado ver esas manos. Pienso en todas las obras que una estudiante de Bellas Artes contempla durante su formación, y que le permiten aprender a través de las formas. Formas que se concretan en imágenes, como la de la escena de la mujer recostada y la mujer que barre. Chacel sabía perfectamente que su relato produciría en el lector toda una serie de asociaciones con otras imágenes. Por ejemplo, Odalisca con esclava (1842), un lienzo de Jean-Auguste- Dominique Ingres. En primer término, una mujer desnuda acompañada de una esclava vestida que toca un instrumento. La composición podría recordar al pasaje hegeliano del amo y el esclavo. Al fondo, una figura de pie sumida en la oscuridad deshace la ilusión. Es un guardián del serrallo. Mientras contemplo el cuadro, una frase de Chacel me sale al paso en otro artículo de Alba Rico. La frase se relaciona con las dos figuras en primer plano que, colocadas en una relación de desigualdad, comparten una misma Miren Jaio

120 realidad doméstica, un mismo encierro: El lugar natural de la mujer es el harén. 8 De nuevo, la brutalidad de las palabras de la anciana de gafas y pelo blanco me golpea como un puñetazo. Lugar natural rima con techo de cristal, aunque no creo que las palabras escondan una queja resignada, sino un reconocimiento descarnado y una aceptación desapasionada. Retrato de mujer recostada (vi) Chacel abandonó en 1918 los estudios de Bellas Artes para dedicarse a escribir, pero siempre tuvo cerca el arte. Su marido, Timoteo Pérez Rubio, era pintor. En Internet topo con un retrato suyo de la escritora firmado en Chacel ya no es una plácida abuelita de gafas y pelo blanco. Es una joven de pelo oscuro. Está recostada, aunque no tal como me la había imaginado. No se derrumba como una odalisca indolente en un diván. Sentada en un sillón y enfundada en un vestido negro y una rebeca azul, su figura incorporada compone una grácil línea curva vertical. Con las piernas retrepadas sobre el asiento, aparece absorta en sus propios pensamientos, indiferente a lo que sucede fuera. Encuentro unas palabras en uno de los obituarios dedicados a Chacel a su muerte en Se diría que la frase hubiera sido escrita mientras se contemplaba el retrato de 1925: Rosa Chacel estaba siempre demasiado atareada con su mundo como para ocuparse del de los demás. 9 Retrato de mujer recostada (vii) He omitido un detalle singular del retrato de Pérez Rubio. En el cuadro hace aparición por fin! una mano de la escritora. Como el lector no tiene delante el cuadro, se impone explicar cómo se produce ese extraño fenómeno por el cual una de las manos de Chacel, tan ocultas en otros retratos, entra finalmente en plano. Sentada en el sillón, vestida de negro y azul, la escritora cruza los brazos. La mano derecha está oculta en el hueco que deja el antebrazo izquierdo al doblarse. Este último se alza en vertical sobre el pecho. Coronando la vertical azul, hace aparición la mano izquierda. En un giro de muñeca hacia dentro, inverso al de las fumadoras pensadoras, pero igualmente coqueto y caprichoso, la mano se precipita sobre el pecho negro, como un pájaro blanco que aletea. Miren Jaio

121 Más tarde, me encuentro con una fotografía de Chacel, con sus gafas y su pelo blanco, en el que se ve la misma mano, de uñas cuidadosamente pintadas, y el mismo gesto. En esta ocasión, la mano sobre el pecho juguetea con un collar de perlas. Es inevitable preguntarse qué es lo que nos dice ese giro de muñeca, inverso pero tan parecido al de las fumadoras pensadoras: es un signo de género, un signo de clase, de época, etc. Más allá del contexto cultural concreto, ese gesto dice también otra cosa. Quien gira la muñeca, detiene el tiempo, y sigue pensando. Retrato de mujer recostada (viii) Me centro en otra escritora del siglo XX, Virginia Woolf. Es mucho lo que comparte con la autora de La sinrazón, aunque esto sea mera intuición, ya que apenas sé de Chacel. Cuando se leen sus textos, de inmediato se hace patente que Woolf escribe desde la conciencia de ser un cuerpo que mantiene consigo mismo una relación conflictiva. Así, decir la verdad sobre mis propias experiencias como cuerpo será una de las tareas que se impondrá, una tarea que ninguna mujer ha logrado resolver 10. Ese cuerpo conflictivo de Woolf se encuentra situado en un lugar concreto. Y hablar desde un lugar implica una imposibilidad para ocupar y habitar otros lugares, tal como hará notar en Memories of a Working Women s Guild, la introducción a Life as We Have Known It by Co-Operative Working women. Publicado en 1931, el libro recoge relatos autobiográficos de mujeres asociadas a la cooperativa. En su ensayo, Woolf habla de las vidas de esas mujeres. O, mejor, de la imposibilidad de hacerlo, porque sus vivencias son otras: No puedes ser la señora Giles de Durham porque tu cuerpo nunca ha estado frente a un cubo; porque tus manos nunca han retorcido ni restregado. 11 El cuerpo de Woolf ha vivido otras experiencias, relacionadas con objetos distintos del cubo de la señora Giles de Durham: Te sientas en un sillón o lees un libro. Ves paisajes y marinas, tal vez en Grecia o en Italia. Ya apareció el sillón, uno de los protagonistas de este texto, señal de clase, evidencia del lugar que se ocupa y desde el que se habla. Y, hablar de otras vidas donde no hay sillones, ni luz eléctrica ni agua caliente 12 mientras una está cómodamente sentada en un sillón, resulta físicamente incómodo, porque, por mucho que simpaticemos, nuestra simpatía es sobre todo ficticia; es la simpatía del ojo y la imaginación, no la del corazón y los nervios 13. Miren Jaio

122 Busco retratos de Woolf. Me encuentro con la escritora en un gesto que en ella parece habitual: con un cigarrillo entre los dedos, con la mano apoyada en la mejilla y los dedos rozándole las sienes. También me topo con su sillón. Este puede ser orejero y de color ocre, como el de los retratos sin rostro que su hermana Vanessa Bell pintó en 1912, o bajo y estampado, como el de las fotografías que la muestran sosteniendo un libro. El sillón forma parte de esa habitación propia de la que habló la escritora. Es una evidencia de que se tiene tiempo para hacer un gesto de muñeca superfluo e inútil, tiempo para pensar y escribir. Retrato de mujer recostada (ix) En Memories of a Working Women s Guild, Woolf continúa hablando de esas mujeres cuyas vidas y cuerpos desconoce. Sus rostros carecen de la variedad de expresión que asumen los de las mujeres de su clase. Sus manos grandes no tocan nada con suavidad 14. Es imposible imaginarlas haciendo ese caprichoso giro de muñeca con el que posan las damas. Cuando se ponen a escribir, como lo hacen en el libro que Woolf prologa, estas mujeres agarran el papel y los lápices como si fueran escobas 15. Ha hecho su aparición el segundo protagonista de esta historia, la escoba. Sillón y escoba nos devuelven a la escena de la mujer recostada y la mujer que barre. Nos devuelven a Chacel, otra mujer que, como Woolf, mantenía una relación de extrañamiento con los cuerpos ajenos. Un extrañamiento que también era un des-reconocimiento del cuerpo propio. Como prueba, otra frase de la escritora recogida por Alba Rico: Escribo como un caballo. 16 Dos mujeres en la niebla (i) Dos mujeres en la niebla es el título de una película de 1947 a cuyo rodaje mi madre asistió en Bermeo, de donde procedo. Mi madre tendría entonces ocho años. En plena posguerra, la magia del cine irrumpía en una realidad gris y sombría. El título siempre me ha traído a la mente imágenes de mujeres perdidas entre las brumas marinas. Dice una sinopsis: Tres náufragos se refugian en un faro. Ajeno a estas circunstancias, el joven Romo, nieto del farero, conoce en un bar del puerto a Mara, una bella joven de la que se enamora. Decepcionante drama, que apenas logra captar el interés 17. Ni rastro de las mujeres en la niebla. Miren Jaio

123 Dos mujeres en la niebla (ii) No he leído La sinrazón, pero sí unos relatos de Chacel de 1961, un año después de que la novela saliera a la luz. El relato que da título a la serie, Ofrenda a una virgen loca, permite acercarse algo a esa mujer enigmática que se sienta en un sillón y apoya la mano sobre el pecho y de quien Javier Marías dijo que era tan perspicaz como despiadada consigo misma 18. El narrador de Ofrenda a una virgen loca se presenta como un antropófago que sale a la calle, como el lobo baja al llano 19. En una de sus salidas, se encuentra con la virgen loca del título. Esta es una mujer pobre de cincuenta años que viste estrafalariamente y camina entre la multitud. Cada cierto tiempo, se detiene en medio de la calle y ejecuta un extraño ritual: levanta el brazo en un ademán que podía ser el de detener un vehículo, pero también podía ser el de decir adiós o llamar a alguien desde muy lejos 20. Un gesto que no es un simple movimiento de la mano, y por el cual se transfigura, pasa a convertirse en una mujer perfectamente joven, joven como la primavera misma, como las chicas de las rèclames 21. Esta historia que relata el proceso de extrañamiento de sí del narrador recuerda a otra deriva urbana alucinatoria, El hombre de la multitud (1840) de Edgar Allan Poe. Al final de las dos historias, el anciano decrépito 22 y la virgen loca, alter ego de los escritores no importa que Chacel eligiera una figura masculina para su narrador; lo importante es que la virgen loca es una mujer se pierden en la multitud. Dos mujeres en la niebla (iii) Este texto ha discurrido por el sendero de las distancias entre dos figuras femeninas de mediados del siglo pasado, la señora intelectual de clase media y la empleada doméstica iletrada. Más que un enfrentamiento real, las dos figuras encarnan dos tareas contrapuestas: la labor de Arendt, las labores de mantenimiento de la vida tradicionalmente atribuidas a las mujeres; el pensar, tarea tradicionalmente no atribuida a las mujeres. He recurrido a ejemplos de mujeres pensadoras de principios del XX como Chacel, Zambrano, Arendt o Woolf. No he mencionado casos anteriores, como el de sor Juana Inés de la Cruz, que recoge Elogio del aburrimiento. En su artículo, Alba Rico refiere el castigo que sus superiores impusieron a la escritora. La enviaron a la cocina del convento, obligándola así a abandonar la escritura. Miren Jaio

124 La escritora se mostró siempre como una mujer libre. En 1691, publicaba Respuesta de la poetisa a la muy Ilustre sor Filotea de la Cruz. Allí, contestaba a la frase de la Primera Epístola de San Pablo a los Corintios, Mulieres in Ecclesiis taceant, non enim permittitur eis loqui ( Las mujeres callen en las iglesias, porque no les es dado hablar ). Su carta era una protesta final en la que exponía su causa. Tras publicarla, abandonaba la escritura y vendía su extensa biblioteca. El retrato más conocido de sor Juana Inés de la Cruz lo pintó Miguel Cabrera hacia Aquella aparece sentada frente a su escritorio, vestida con el hábito de la orden de San Jerónimo y portando un medallón sobre el pecho. Tras ella, un reloj y los libros de su biblioteca. Sobre el escritorio, una mano blanca descansa sobre un libro abierto. De nuevo, la mano expresiva y en reposo de la mujer que escribe. Dos mujeres en la niebla (iv) Del siglo XX al XVII y de ahí al XV a través de los libros y las mujeres que los leyeron y escribieron. De comienzos del XV data la producción de Cristina de Pizán, la primera escritora profesional que se conoce tras enviudar, se dedicó a escribir como medio para mantener a su familia. Las miniaturas de la época retratan a la escritora en distintas escenas. En todas ellas, se repite una misma pose, no muy distinta de otros retratos de escritoras: de Pizán en una habitación, rodeada de libros y sentada en un asiento. Este no es ya un sillón, sino una cátedra, atributo profesional y de autoridad intelectual. La escritora comienza así La ciudad de las Damas, el libro publicado en 1405 por el cual se la reconoce como precursora del feminismo moderno: Sentada un día en mi cuarto de estudio, rodeada toda mi persona de los libros más dispares, según tengo costumbre, ya que el estudio de las artes liberales es un hábito que rige mi vida ( ) 23. De Pizán comienza a preguntarse por las razones por las cuales tantos hombres, clérigos y laicos, vituperan y censuran a las mujeres. Después de lamentar haber nacido en un cuerpo equivocado, lanza esta pregunta: Ay Señor! ( ) Acaso no has creado a la mujer deliberadamente, dándole todas las cualidades que se te antojaban? Más adelante, obtiene respuesta a sus súplicas, en forma de la aparición de tres Damas, la Providencia, la Derechura y la Justicia. Estas la sorprenden Miren Jaio

125 hundida en tristes pensamientos y apoyada sobre el recodo de mi asiento, la mejilla apresada en la mano. Al leer estas últimas palabras, inmediatamente viene a la cabeza una fotografía de Woolf en un típico gesto suyo: con la cabeza inclinada, apoya la mano en la mejilla, las puntas de los dedos rozándole apenas las sienes. Dos mujeres en la niebla (v) Tres siglos atrás, Eloísa trataba de convencer a Abelardo de la conveniencia de abandonar cualquier plan matrimonial: No podrías ocuparte con igual cuidado de una esposa y de la filosofía. Cómo conciliar los cursos escolares y las sirvientas, las bibliotecas y las cunas, los libros y las ruecas, las plumas y los husos? Quien debe absorberse en meditaciones teológicas o filosóficas, puede soportar los gritos de los bebés, las canciones de cuna de las nodrizas, el ajetreo de una domesticidad masculina y femenina? ( ) Pueden hacerlo los ricos que tienen un palacio o una casa suficientemente grande para poder aislarse, cuya opulencia no siente los gastos, que no están diariamente crucificados por las preocupaciones materiales. Pero esa no es la condición de los intelectuales (filósofos), y quienes deben preocuparse por el dinero y las cuestiones materiales no pueden entregarse a su ocupación de teólogos o de filósofos. 24 Cuando Eloísa escribió a Abelardo ya era abadesa de Paraclet y gozaba de los privilegios del retiro conventual. Cabe suponer que, cuando se dirigía a su amante, en realidad se estaba interpelando a sí misma 25. La relación epistolar entre Abelardo y Eloísa se ha acompañado en ocasiones de una ilustración del Roman de la Rose, poema alegórico de amor profano del siglo XIII. Los amantes aparecen sentados en un banco. Los dos con una mano levantada y la palma abierta, en señal de animada conversación. Dos mujeres en la niebla (vi) En esta última escena, ha irrumpido una nueva figura, la oralidad. Pese a su expresividad y sonoridad, se encuentra en desventaja con respecto de la escritura, la figura silenciosa de la que trata este texto. Así, si bien es posible representar el gesto de quien habla, tal como muestra la miniatura de Abelardo y Eloísa, aquello que se dijeron solo es posible representarlo a través de la palabra escrita. Las palabras dichas del ágrafo se las lleva el viento. Las de la mujer que limpiaba el piso de Chacel seguramente no llegaron muy lejos, Miren Jaio

126 desaparecieron como el polvo que barrió con su escoba. Por el contrario, las palabras de la escritora siguen fijadas al papel. El título de este texto, Una rosa es una rosa / Uno rosa y otro como rosa, mantiene una relación de analogía con la escena de la mujer que piensa y la mujer que barre. Una rosa es una rosa representa la cultura letrada y escrita. Uno rosa y otro como rosa, la iletrada y oral 26. No es la primera vez que Una rosa es una rosa y Uno rosa y otro como rosa aparecen juntas. Las dos frases la primera de ellas, un aforismo; la segunda, una frase que casi no es una frase lo hicieron en forma de citas al inicio de un texto de encargo que escribí hace veinte años para un catálogo. El texto, titulado Insistencias, trataba sobre la noción deleuziana de diferencia en la repetición. O algo así. Las dos frases aparecían de la siguiente manera: Una rosa es una rosa. Gertrude Stein Uno rosa y otro como rosa. Inazia Ibarluzea No hace falta presentar a Stein y su aforismo. La autora estadounidense es junto con Woolf una de las grandes escritoras de la literatura modernista en lengua inglesa. A Ibarluzea y su cuasi-frase sí es necesario presentarlas. Ibarluzea era mi abuela, una de esas dos abuelas mías con las que Chacel guardaba cierto parecido. Algo que no es cierto: aunque nacieron por los mismos años, mis abuelas lo hicieron en un entorno rural de clase trabajadora, no estudiaron, no escribieron y nunca llevaron las uñas pintadas. No barrieron la casa de nadie, pero sus madres sí lo hicieron. Cuando me encargaron escribir el texto del catálogo, mi amuma Inazia, mujer de gran precisión oral, empezó a dejar de hablar aquejada de demencia senil. Decidí que, ya que nadie lo iba a hacer, era pertinente citarla. Citar expresiones suyas uno rosa y otro como rosa era una anécdota suya absurda y humorística, para que así no se las llevara el viento. Referir las palabras de mis abuelas ágrafas y pertenecientes al lado de la escena de la mujer que no escribe, portadoras de una riqueza de lenguaje transmitida por vía oral destinada a desaparecer. Hacerlo siempre que se me presentara la ocasión. Reconozco la mala conciencia tras mi afán vindicativo. Como le sucedía a Woolf, ocupo un cuerpo sentado a quien le resulta difícil ponerse en el lugar que ocupan otros cuerpos distintos del mío. Miren Jaio

127 Dos mujeres en la niebla (vii) Releo Ofrenda a una virgen loca. Me detengo en uno de esos momentos en los que la virgen loca se para en medio de la calle y levanta el brazo como si quisiera llamar a un taxi o saludar a alguien. A pesar de todo, Chacel no era en modo alguno indiferente a los gestos llamados a perderse de los otros. Justo lo contrario. Dice el narrador hacia el final mientras admira a la mujer que ejecuta su gesto insignificante en medio de la calle: Incansablemente, con la misma frescura y el mismo impulso, brotaba el gesto, la línea, la belleza que no había sido vista. Porque el que ella esperaba, yo u otro cualquiera que, como yo un periodista, dueño del éxito, de la palabra pública que se difunde y va de un extremo al otro mundo, pudiese darle realidad, no había acudido a su llamada. 27 Bibliografía S. Alba Rico, Las ventajas de estar hueco (en un mundo demasiado lleno), Ladinamo, (Última consulta: ) S. Alba Rico y C. Fernández Liria, El naufragio del hombre, Hondarribia, Hiru, H. Arendt, La condición humana (1958), Barcelona, Paidós Ibérica, R. Chacel, Ofrenda a una virgen loca (1958), en R. Chacel, Balaam y otros cuentos, Barcelona, Mondadori, J. Le Goff, Los intelectuales en la Edad Media (1957), Barcelona, Gedisa, J. Marías, Adiós a una maestra. Todas las edades, en El País B. Newman, Astonishing Heloise, en London Review of Books. Vol. 36, no , pp J. Ortega y Gasset, La deshumanización del arte y otros ensayos de estética (1925). Madrid, Espasa Calpe, C. de Pizán, La ciudad de las Damas, Madrid, Ediciones Siruela, E. A. Poe, The Man of the Crowd (1840), en E. A. Poe, Tales of Mystery and Imagination, Hertfordshire, Wordsworth Classics, E. Rodríguez, El peso de la culpa o La sinrazón paradójica de Rosa Chacel, en Berceo, n. 125, Logroño, 1993, pp Miren Jaio

128 A. Trapiello, Adiós a una maestra: enteramente libre, en El País V. Woolf, Memories of a Working Women s Guild (1931), en V. Woolf, Selected Essays. Oxford, Oxford University Press, V. Woolf, Professions for Women (1931), en V. Woolf, Selected Essays, Oxford: Oxford University Press, Dos mujeres en la niebla, en decine21. Diario digital de cine y series. (Última consulta: ) Notas 1 Santiago Alba Rico y Carlos Fernández Liria, El naufragio del hombre, Hondarribia, Hiru, 2010, pp Esperanza Rodríguez, El peso de la culpa o La sinrazón paradójica de Rosa Chacel. En Berceo, n. 125, Logroño, 1993, pp José Ortega y Gasset, La deshumanización del arte y otros ensayos de estética (1925). Madrid, Espasa Calpe, 1987, p Hannah Arendt, La condición humana (1958), Barcelona, Paidós Ibérica, 2006, pp Ibid., p Ibid., p Ibid. 8 Santiago Alba Rico, Las ventajas de estar hueco (en un mundo demasiado lleno), Ladinamo, (Última consulta: ) 9 Andrés Trapiello, Adiós a una maestra: enteramente libre, El País En Professions for Women (1931). Virginia Woolf, Selected Essays, Oxford: Oxford University Press, 2009, p En Memories of a Working Women s Guild (1931). Virginia Woolf, Selected Essays. Oxford, Oxford University Press, 2009, pp Ibid., p Ibid., p Ibid., p Ibid. 16 Ibid. 17 En decine21. Diario digital de cine y series (Última consulta: ) 18 Javier Marías, Adiós a una maestra. Todas las edades, El País En Ofrenda a una virgen loca (1958). Rosa Chacel, Balaam y otros cuentos, Barcelona, Mondadori, 1989, p. 28. Versión digital. (Última consulta: ) Miren Jaio

129 20 Ibid., p Ibid., p En The Man of the Crowd (1840). Edgar Allan Poe, Tales of Mystery and Imagination, Hertfordshire, Wordsworth Classics, 1993, p Christine de Pizán, La ciudad de las Damas, Madrid, Ediciones Siruela, 2001, p Jacques Le Goff, Los intelectuales en la Edad Media (1957), Barcelona, Gedisa, 1986, p En relación a ciertas cuestiones de traducción de este pasaje, se recomienda leer Astonishing Heloise de Barbara Newman. En London Review of Books. Vol. 36, no , pp Si bien Una rosa es una rosa remite igualmente, tal como es sabido, al concepto de oralidad. 27 Barbara Newman, op, cit, p. 32. Miren Jaio

130 Indisciplinar la lengua Políticas de fuga y resistencia cuir y ciborg Pedro Tadeo Cervantes García Universidad Nacional Autónoma de México / tad.cerv.8@gmail.com Resumen La Lengua, para su ficcionalización como unitaria y mayor, funciona con una serie de mecanismos que regulan su uso. Su implementación es resultado de toda una serie de violencias coloniales que prescriben los lugares asignados para cierto tipo de corporalidades dentro del campo social, una matriz de orden fonética, visual y somática. Qué agenciamientos podemos hacer dentro de la lengua? Cómo podemos indisciplinarla y torcerla? Hallamos dos estrategias. La primera son las políticas cuir, ellas generan una tensión política con estos sistemas mayoritarios al mostrar los agenciamientos minoritarios que realizan lxs subalternxs. La segunda consiste en mostrar cómo los feminismos cyborg nos ayudan a pensar nuevos relatos, y, por lo tanto, resistencias frente a la narrativa médica y la enfermedad como estigma, específicamente las maricas contagiadas de VIH/SIDA. Usaremos a Pedro Lemebel como síntesis de ambas estrategias, quien a través de sus crónicas de sidario (1996) nos muestra las resistencias de las minorías sexuales en Chile. Palabras clave Lengua; queer; cuir; cyborg; VIH/SIDA. Introducción El presente texto busca exponer en primer lugar cómo funciona la Lengua 1. Al entender sus efectos, se mostrarán dos estrategias que ayudan a las corporalidades a generar una resistencia frente a sus operaciones lingüístico-políticas. Sobre todo, nos ocuparemos de las fugas posibles a las narrativas heterosexuales y médico-militares del VIH/SIDA. Para esta tarea encontramos dos elementos: lx cuir 2 y lo cyborg. También usaremos una síntesis de estos dos componentes, las Crónicas de sidario (1996) de Pedro Lemebel, las cuales nos muestran cómo las minorías sexuales chilenas, mediante apropiaciones del lenguaje y el humor, hacen frente al Lenguaje Hegemónico. Tadeo Cervantes

131 Políticas de La Lengua Comenzaremos por mostrar las implicaciones de hablar un Lenguaje 3, y la vinculación de estos efectos hacia los sujetos que lo hablan. Existe una ficción en la lengua de pretenderse como única, esta se impone mediante procesos de violencia y disciplinamientos coloniales que buscan homogeneizar los modos de hablar o tratan de producir un modo correcto del habla. Lo primero se explica porque en efecto no se puede hablar de una lengua más que en sus propias palabras. Como nos menciona Derrida (1997, p. 36): Sólo se puede hablar de una lengua en esa lengua. Aunque sea poniéndola fuera de sí misma. Esto tiene como efecto que toda lengua es en cierto sentido intraducible. Del mismo modo, si una lengua opera y se distingue de otra es porque esta construye su propio marco de referencia en sus palabras y sus formas, que la hacen ser eso que es y no otra cosa. O sea, para hablar una lengua solo se puede hablar de ella en sus propios términos. Aunque se quisiera hablar de ella en otras palabras, gramáticas o narrativas, para explicarla se requeriría de sus propias formalidades para poder comprender lo que se quiere decir. En ese sentido la lengua es solo una. Pero no podemos reducirlo solo a la unicidad, ya que una característica constitutiva de todo lenguaje es que este es uno, que no nos pertenece y al mismo tiempo que no es solo uno (Derrida, 1997, p.19). Es decir, no hay una única forma de un lenguaje, siempre está plagado de singularidades, maneras propias de decir determinadas por contextos específicos, por grupos particulares de sujetos que crean singularidades en el lenguaje: neologismos, contaminación de otros idiomas, gestos, poesía, traducciones, deformaciones en su estructura, el habla mismo. Qué es una lengua sino la variación de otra lengua que se nutre de diferentes pueblos. Para que la lengua se imponga como una y borre su multiplicidad, hay toda una gramática que conmina el modo correcto de hablar, que logra que esta se ficcionalice como una. Este efecto político se logra a través de procesos de colonización. El monolingüismo impuesto por el otro opera fundándose en ese fondo, aquí por una soberanía de esencia siempre colonial y que tiende, reprimible e irreprimiblemente, a reducir las lenguas al Uno, es decir a la hegemonía de lo homogéneo. (Derrida, 1997, p.58) Esta hegemonía comienza desde episodios relacionados con las conquistas de territorios, las cuales borran las lenguas anteriores para hacer que se hable la lengua del colono. Pasan también por las academias, las cuales buscan circunscribir al lenguaje en la configuración que ellas determinan. También es notable en los procesos interiores de cada Estado-nación que, Tadeo Cervantes

132 en su afán de constituirse como uno, someten a los demás a su forma del habla nacional. Someter a las lenguas a un disciplinamiento del uno, hacerlas parecer como únicas, intentar borrar su diferencia, buscar su naturalidad, su pureza. Estos efectos lo que hacen es llevar el lenguaje a su muerte. Hay otra muerte que es simple banalización, la trivialización de la lengua. Y luego hay otra muerte que es aquella que no puede advenir la lengua sino a causa de lo que es, es decir: repetición, aletargamiento, mecanización, etc. (Derrida, 2001) La lengua, para vivir, necesita de flujos de singularización. Para hacerla sobre-vivir, para hablarla, necesitamos contaminarla, indisciplinarla, hacer de esa lengua nuestra propia lengua, hendir hasta marcar con nuestras palabras al lenguaje. A pesar de que para hablar se requiere de un proceso de apropiación, la violencia colonial del lenguaje quiere mostrar como si el habla le fuera propio, como si naturalmente viniera de ello, y no de otro que se lo enseña, o que se lo impone. Pero entonces, si ésta es natural, cómo explicar la existencia de las instituciones que se dedican a la enseñanza de la lengua? Por qué la exigencia de apropiarse de aquello que supuestamente es natural? Cómo entender los discursos pedagógicos sobre el buen uso de la lengua, que no son menos políticos? (Jerade, 2015, p. 669) En su mismo afán de mostrar una unicidad, de querer enseñarla, radica su contradicción. Ya que este proceso educativo muestra su impropiedad, su pretensión de naturalidad. Esa intención de esencialidad está acompañada de un gesto que busca borrar su propia historicidad. Si existe algo como la propiedad, esto implicaría que estaría vinculada con una configuración específica de esos que hablan ese lenguaje, por una forma dada que solo les pertenece a ellos. Para que la lengua siga viva, requiere contaminarse. Solo mediante el disciplinamiento y su/la violencia es que esa forma única del habla se impone sobre la otredad. No puede permanecer en un grupo específico, no puede ser monolítica y estática, porque requiere de mutaciones y de circulaciones, de flujos para su existencia. Para hablarse necesita de reapropiaciones, que los otros la hagan suya, o más bien, que nunca terminen de hacerla suya. El lenguaje no solo opera en un campo del orden de la idealidad. También funciona en el orden de lo material. Tiene una materialidad que le es propia. Tadeo Cervantes

133 Porque hay otro orden de materialidad que es el del lenguaje, un orden que está trabajado de arriba abajo por estos conceptos estratégicos. Este orden, a su vez, está directamente conectado con el campo político en el que todo cuanto atañe al lenguaje, a la ciencia y al pensamiento, remite a la persona en cuanto subjetividad, y a su relación con la sociedad. (Wittig, 2006, p. 54) En un sentido está vinculado con una literalidad de lo matérico, es decir, está impresa en diccionarios, en papel, en señalética, está materialmente en varios productos culturales. También cuando decimos algo, lo dicho golpea sobre los cuerpos. Las ofensas y los halagos hacen cosas en el cuerpo, esa evidencia de la lengua se expresa en lágrimas, en sonrisas, en gestos. Su materialidad radica en la expresividad de las corporalidades. Se enuncia tal o cual circunstancia mediante la disposición de las corporalidades en cierta manera, pues no solo es lengua lo que hablan también los cuerpos. Su influjo material no se acaba ahí, el lenguaje crea modos de nombrar a lo otro. Estos modos afectan a una corporalidad en relación con la sociedad. Ese nombre que nos es dado puede ser apelativo u ofensivo. Abre heridas de herencia históricas, hace una jerarquía del que nominaliza frente al que está siendo nominalizado, y así se reitera la posición de ambos en la sociedad. Lo político del lenguaje se relaciona con una violencia de herencia colonial que busca imponerse sobre otros. También en una ficción de propiedad y naturalización. A pesar de que sí hay una unicidad en la lengua, al mismo tiempo es múltiple, plagada de muchos otros lenguajes, una lengua es muchas lenguas. Hace cosas, tiene una materialidad que se vincula con los cuerpos, con las heridas o los goces, con las posiciones generadas en el campo de lo social. Entonces tenemos una responsabilidad con la lengua, su sobrevivencia está en nuestras manos (Morrison, 1993). Necesitamos de contrapolíticas lingüísticas que nos ayuden a indisciplinar la lengua, a hacerla decir otras cosas, a contaminarla, a que sea un acontecimiento dentro de ella misma, resistencia y fuga de esos cuerpos cuya nominalización ha sido subordinada como minoría. Para esto buscamos proponer dos agentes: lx cuir 4 y lo cyborg. Tadeo Cervantes

134 Hablamos en lengua cuir o torcemos la lengua. Nuestro lenguaje también es inaudible. Hablamos en lenguas como las repudiadas y las locas. El hombre blanco habla [ ] Deja de hablar en lenguas. Deja de escribir con la mano zurda. Gloria Anzaldúa (1998, p ) Frente a las operaciones políticas mencionadas anteriormente, hay configuraciones que nos ayudarían a deshacer lo unitario de la lengua, a mostrar cómo podemos apropiarnos de ella, borrar las posiciones sociales que se marcan cuando se nombra al otro, a desnaturalizarlas. El recurso que se nos ocurre es lx cuir. Este concepto lo definimos como una torsión que se hace en la lengua (heterosexual). Esta deformación en el lenguaje puede hacer entrar a una lengua mayor en otro flujo, uno minoritario. Lograr que esos silenciados puedan hablar, no solo ellxs, incluso que el lenguaje mismo diga. Ese giro también tiene la posibilidad de no ser una fuga; sino revirarse hacia dentro de sí, hacia la hegemonía misma. Intentar constituirse como Unidad, como mayoría, solidificarse monolíticamente. Lx cuir es una heredera bastarda de la queer theory. Cuir se propone como la derivación impropia/ desviada del término queer [ ] desviación que busca por un lado afirmarse como lengua legitima, que reta a los sistemas de enunciación hegemónica [ ] que opongan resistencia verbal, local exuberante y construyan un pidgin que nos permita hablar en lenguas, a la manera que proponía Anzaldúa. (Valencia, 2014) Un agente que nos permite hacer que la Lengua unitaria se descomponga y devenga multiplicidad. Retorcer el lenguaje de los cuerpos, autonombrarse y también nominalizar sus propios códigos, inventar sus palabras. Un espacio habitable, un cuerpo habitable. A continuación, nos ocuparemos de mostrar la funcionalidad del cuir en la lengua. Por lengua, como ya vimos cuando mostrábamos su materialidad, no solo debemos entender que hay lenguajes como el de la heterosexualidad. Esta comprende varios niveles de operación: uno que trabaja al nivel de las narratividades habladas y escritas. Otro que se compone de códigos visuales que van desde objetos definidos para un grupo, hasta mandatos corporales (cierto órgano pertenece a cierto cuerpo, cierta forma de la piel a este otro). Además, hay una intención de funcionar no solo en múltiples niveles, sino en todos, es el intento de querer presentarse como universalizante. Tadeo Cervantes

135 Esta tendencia a la universalidad tiene como consecuencia que el pensamiento heterosexual es incapaz de concebir una cultura, una sociedad, en la que la heterosexualidad no ordenara no sólo todas las relaciones humanas, sino su producción de conceptos al mismo tiempo que todos los procesos que escapan a la conciencia. (Wittig, 2006, p. 52) La heterosexualidad entonces no debe ser entendida solamente como la relación sexo-afectiva entre un hombre y una mujer; sino como una Lengua que tiene una narrativa unitaria y totalizante, que busca ordenar la vida, la sociedad, la visualidad, lo hablado y lo escrito, etc. Esto se hace mediante polos de oposición: hombre-mujer, masculino-femenino, heterosexualhomosexual. Donde esa relación produce violentamente a un otro, o la violencia hacia el otro. Matriza las relaciones sociales en las que esta Lengua dominante o del dominador pretende imponerse como natural, unitaria, propia de ciertos cuerpos. Al igual que toda lengua, la heterosexualidad aspira a una cierta ficción de propiedad, de naturalización, de unificación. Debido a que los sujetos que la hablan se pretenden naturalmente como hombres, mujeres, homosexuales, etc. Al realizar esta operación se borran las historicidades vinculadas a esas subjetividades que hacen posible su identificación. Ese intento de la lengua heterosexual de consolidarse como la Unidad es lo que muestra su multiplicidad, su ficcionalidad, su impropiedad. Para mantener su esencialidad, la heterosexualidad necesita de la homofobia. Precisamente porque la homofobia con frecuencia opera atribuyendo a los homosexuales un género perjudicado, fracasado o, de lo contrario, abyecto, esto es, llamando a los hombres gay "afeminados" y a las lesbianas "marimachas", y porque el terror homofóbico a realizar actos homosexuales cuando se da frecuentemente coincide con un horror a perder el género apropiado ("Ya no ser un verdadero hombre o un hombre hecho y derecho" o "dejar de ser una verdadera mujer o una mujer adecuada") [ ] (Butler, 2012, p. 334) Por qué un cuerpo que se pretende como hetero o heteronormado tendría miedo de perder su género si este le es propio o le es natural? Por qué si la heterosexualidad, como lengua, es algo que le es propio, habría la necesidad de reiterarse continuamente, de autoafirmarse? Es justo en este gesto, en el cual la heterosexualidad intenta unificarse y generar violencias apropiadoras del mundo, donde podemos ver la ficcionalización de la lengua y ahí aparece su posible torcedura. Porque al mostrar su no-unicidad es también la posibilidad de enseñar que otras lenguas existen, que otras singularidades lingüísticas existen. Esta es una de las tareas que lx cuir se ha propuesto, exponer que la lengua heterosexual no es única, ni natural, que el género, con su binarización y estéticas, es ficticio. Son estos gestos narrativos quienes crean singularidades en la lengua heterosexual; no solo Tadeo Cervantes

136 eso, también generan una lengua propia. Estas, no se reducen solo a gestos expresivos, palabras, nuevas visualidades, nuevas materialidades, sino que es condición de otra vida, de la existencia en lo social de otros cuerpos, que intentan no ser destruidxs. Lx cuir trabaja al tensionar las codificaciones lingüísticas. Indisciplina las formas del lenguaje. Lo hace en lo escrito y lo hablado; agrega una x o * en el lugar en el que debería de colocarse una vocal para indicar el género. Pone otros sonidos en el habla para borrar el sexo asignado, para que una cuerpa se nombre en el lenguaje, se dé una existencia en el campo social, se haga presente. También opera en la producción de visualidades. Modifica las imágenes asignadas para cierto tipo de subjetividades. Colorea con labial la piel que se pretendía sobria. Lx cuir es una poiesis de las corporalidades: mutar, modificar, crear, inventar. [ ] inventa por lo tanto en tu lengua si puedes o quieres entender la mía, inventa si puedes o quieres hacer entender mi lengua como la tuya, allí donde el acontecimiento de su prosodia no sucede más que una vez en su hogar, allí mismo donde su en su hogar molesta a los cohabitantes, los conciudadanos, los compatriotas [ ]. (Derrida, 1997, p. 80) Para poder hablar una lengua necesitamos apropiárnosla o es necesario apropiársela, eso solo es posible con las invenciones que hacemos al lenguaje. Para tener existencia social se tiene que forzar a las gramáticas de género, raciales, heterosexuales, etc. Entonces lx cuir es una poética ya que nos ayudará a la creación de agentes lingüísticos otros que lo que hacen es apropiarse de una lengua, de ese gesto de poder hablar, nombrarnos, existir en el campo de lo social. Otra manera en la cual lx cuir nos ayuda a indisciplinar el lenguaje es cuando se cambian los nombres que nos son asignados. La heterosexualidad en su operatividad lingüística reitera las jerarquias al matrizar las diferencias, al herir lo no hetero con palabras ofensivas, al nominalizar la otredad. Genealógicamente nuestro agente indisciplinador proviene de esta tensión con la lengua 5, ya que lo queer era un insulto. El gesto agenciador que se hace es apropiarse del lenguaje del odio, y al hacer esto cambia su significado hiriente. La corporalidad hace suya la herida, hace habitable el lugar del dolor. Se quiebran los significados hegemónicos y se originan otros. Nunca terminaremos de apropiarnos del lenguaje; ya que como hemos mostrado, el lenguaje no le es propio a nadie. Eso sería una ficcionalización de unidad, de propiedad, señalando las maneras correctas de hablar cuir. Que nadie posea a lx cuir permite que las resistencias y fugas generadas a la lengua no se queden en una corporalidad específica, sino que otras hagan estas singularidades como suyas. Las torsiones, como la perfomatividad misma del lenguaje, están en un continuum. Un devenir donde la fuerza de su resistencia proviene de su Tadeo Cervantes

137 reiteración. Habitamos el mundo en tanto generamos un lenguaje en el Lenguaje. En resumen, lx cuir indisciplina la lengua porque muestra que no hay una única lengua que se pretende como universal y dominante, sino muchas lenguas dentro de ese mismo lenguaje, a la vez, fuera de él. También porque inventa nuevas maneras de nominalización para los cuerpos que no tienen una existencia en el lenguaje. Se hacen existir, se nombran. Nuestro agente indisciplinador transforma los lugares sociales que le son asignados mediante la reapropiación de los insultos. Eso que tú me dices no significa eso, no soy eso, ese lugar que me das es otro. Un acontecimiento narrativo. Las cyborgs maricas sidadas 6 La pretensión de unicidad y de apropiación se establece en otro tipo de lenguajes, como hemos reiterado en el texto. Uno de ellos es el lenguaje médico, que pretende ficcionalizarse como una narrativa única sobre las corporalidades. Construye la manera en cómo la enfermedad debe de ser descrita. La gramática de la sanidad no es algo que se quede solo en la medicina, sino que permea todo el campo de lo social. Hay ficciones clínicas de las que tendríamos que ocuparnos urgentemente, ya que su impacto nos golpea con mayor fuerza. Uno de esos relatos es la estructuración enunciativa que ha hecho la clínica sobre el VIH/SIDA. Mostraremos los efectos de esta lengua; también las fugas y resistencias posibles. Encontramos dos contradiscursividades que ayudan a la creación de otros significantes, las crónicas de Pedro Lemebel y el feminismo cyborg de Donna Haraway. La cuestión principal que encontramos en La Lengua clínica es que estas narrativas describen un problema médico como si fuera un problema militar. Ya que la enfermedad se narra como algo a eliminar, erradicar, como una invasión. Más grosera es la metáfora [militar] que sobrevive aún en los cursos de la sanidad pública donde habitualmente se describe a la enfermedad como una invasora de la sociedad, y a los esfuerzos por reducir la mortalidad de una determinada enfermedad se les denomina pelea, lucha, guerra. (Sontag, 2016, p. 52) La discursividad bélica en la clínica construye un estigma que impacta en la vida de los enfermos. La narrativa médica es una serie de enunciados performativos que tiene como efecto la sobredimensionalidad de un padecimiento. El cuerpo es afectado no solamente por la enfermedad, también por la gramática que existe alrededor de ella. La escala de lo que está dañado en las corporalidades cobra otro sentido y la capacidad de Tadeo Cervantes

138 agencia de los afectados disminuye. El paciente recae sobre el poder lingüístico de lo que el doctor dice. Donde lo que se debe buscar es que el que padece también busque hacer suyo ese lenguaje, busque una manera activa de responder a lo que le es dicho. El SIDA, a diferencia de otras enfermedades, como el cáncer, es provocado por un agente externo. Algo distinto al cuerpo que se hospeda en él y que lo daña. Afectando al cuerpo social e individual. El SIDA es un extranjero en el cuerpo. La construcción de la diferencia. La metáfora militar sirve para describir una enfermedad particularmente temida como se teme al extranjero, al otro, al igual que al enemigo en la guerra moderna; y el salto que media entre demonizar la enfermedad y achacar al paciente es inevitable. (Sontag, 2016, p. 53) La otredad es lo que hay entre el cuerpo humano y un agente que lo invade, el enfermo que contamina la sociedad. No solo hay una fantasía de un agente externo que invade lo somático, sino todo un mito de origen que proviene de una otredad no occidental, no blanca, no heterosexual: ya que son las maricas las responsables del VIH/SIDA, y en el imaginario social de esta enfermedad es algo que procede de los monos, los africanos (Sontag, 2016). La lengua, como propia y unitaria, también teme al extranjero, se resiste a la polución de su lenguaje, al igual que la heterosexualidad teme contaminarse por los homosexuales. La violencia a la otredad se hace posible por esta paranoia política. Pues son esos otros, el extranjero, el incivilizado, quienes no hablan como nosotros. En ese mismo afán de fronterizar a la diferencia coinciden, de estar alertas a toda posible invasión, la Lengua, la gramática médica y la heterosexualidad. Otro de los traumas es el de perder la forma humana, la enfermedad es deshumanizadora. Deshace el cuerpo, lo modifica. El humano con ayuda del poder médico se conforma como el modo de ser posible de toda corporalidad. Borra las huellas de su historicidad, de su fabricación. Entonces, el humanismo inventó un cuerpo distinto al que llamó humano: un cuerpo soberano, blanco, heterosexual, sano, seminal. Un cuerpo estratificado y lleno de órganos, lleno de capital, cuyos gestos son cronometrados y cuyos deseos son los efectos de la tecnología necropolítica del placer. (Preciado, 2014) Lo humano es contrario a la enfermedad, a lo marica, a las sidosas. Sinónimo de vitalidad y potencia, de blanquitud. Su configuración se traduce como un mandato: hay que evitar, erradicar, controlar, educar, civilizar la diferencia, lo no-humano. El cuerpo del sidoso busca traducirse Tadeo Cervantes

139 como algo que queda fuera de esta organicidad soberana. La huella de esa contaminación se escudriña sobre su cuerpo, busca identificarse, desrostrificarse. Las enfermedades más aterradoras son las que parecen no sólo letales sino deshumanizadoras, en un sentido literal [ ]. Al contrario, son los estigmas de un sobreviviente. Las marcas en la cara de un leproso, de un sifilítico, de alguien que tenga el sida, son los signos de una mutación progresiva, de una descomposición: algo. (Sontag, 2016, p. 67) Los rastros de la desviación son buscados, estas huellas se ficcionalizan de tal modo que pareciera que esa otredad corresponde a una diferente especie. Rumores de desviación, de incivilización, de peligro, de culpa, recaen sobre el enfermo. Su huella deshumanizante lo hace pertenecer a una comunidad de parias. Se le segrega, se excluye del campo social. Como toda construcción lingüística, encontramos mecanismos de resistencia y fuga. Dos formas que hallamos como tecnologías narrativas frente al poder médico son el concepto de cyborg propuesto por Donna Haraway y las crónicas de sidario de Pedro Lemebel. Ambas nos ayudan a pensar otra forma de existencia. La vitalidad del lenguaje reside en su habilidad para pintar lo actual, las vidas imaginadas y posibles de sus hablantes, lectores, escritores (Morrison, 1993). Una poética de apertura de lo social, una singularidad que hace fluir no solo el lenguaje mismo, sino la vida misma de aquellos que lo hablan. Primero, al tomar el concepto de cyborg, lo que proponemos ahora es construir otra narrativa que haga frente al poder médico que intenta totalizar las descripciones de las personas con VIH/SIDA. Para demostrar nuestra ficción política debemos de ver cómo es que Donna Haraway caracteriza a lo cyborg. Ella lo nombra como: un híbrido de 'máquina y organismo (Haraway, 1991, p. 254), además agrega lo siguiente: Estoy argumentando en favor del cyborg como una ficción que abarca nuestra realidad social y corporal y como un recurso imaginativo sugerente de acoplamientos muy fructíferos (Haraway, 1991, p. 254). Por lo tanto, se define como un cuerpo que es una mezcla entre algo tecnológico y algo orgánico. El cuerpo de la marica con VIH/SIDA reverbera con la discursividad propuesta por la filósofa feminista. Debido a que este está en esa relación, e incluso de ello depende su sobrevivencia, ya que sin estas incorporaciones podría morirse. Ella necesita de distintos dispositivos médicos, acoplamientos tecnológicos: jeringas con las que se inyectaba dosis de AZT 7, pastillas de truvada, sustancias farmacológicas como el Prep. Estas prótesis nos ayudan a identificarla como una corporalidad cyborg. Además de los aditamentos clínicos utiliza mecanismos que construyen eso que es, que narran otra posibilidad de su cuerpo que no es la de un Tadeo Cervantes

140 lenguaje heterosexual: siliconas, pelucas, tacones, brillantina 8. La marica con VIH/SIDA, como vimos anteriormente, experimenta una tensión con lo animal, su cuerpo es modificado por la enfermedad, su rostro comienza a deshumanizarse. Por lo tanto, es un híbrido entre máquina y organismo porque para su existencia, no solo social sino vital, requiere de distintos acoplamientos tecnorgánicos, que de no ser por ellos sería imposible su vida. Lo cyborg construye otra metáfora del cuerpo, distinta a la (des)humanización propuesta por la medicina. Esta narrativa blasfematoria política pretende borrar las fronteras ontológicas. El cuerpo sidático no es muy distinto a un cuerpo cyborg, un acoplamiento entre humano, animal y máquina. Nuestra ficción política puede ser extensiva, no solo a las maricas con VIH/SIDA, sino a toda corporalidad: todos somos cyborgs. Es decir, todos requerimos de distintos tipos de prótesis técnicas que son necesarias para nuestra existencia: medicamentos, computadoras, celulares, etc. Esta forma de narración, con la precaución de deshacerla si es necesario para impedir su totalización, nos ayuda a narrar que no hay una forma única de lo humano, ni siquiera existe tal ficción, sino que somos corporalidades con distintos acoplamientos tecnorgánicos. Cada subjetividad tendrá las prótesis (bio)tecnológicas necesarias que requiere para vivir y para aumentar sus potencias. Algunos necesitan de sustancias como el café para la escritura de un texto, del alcohol para la socialización, del misoprostol, de la sertralina, de un celular. No hay como tal algo que debe ser erradicado, eliminado, no hay una contaminación del cuerpo, el cuerpo ya es híbrido, contaminado, blasfematorio. Lo que existe son distintas condiciones de cada corporalidad, estas describen aditamentos necesarios para la potenciación. No hay un modo único de ser cyborg, hay siempre diferencia, siempre otredad. Lemebel también utiliza una estrategia que combate las políticas militarizadas médicas, la cual resuena con las estrategias cuir, esto es la apropiación de los insultos. Las maricas sidadas se reapropian de lo animal, del estigma para suturar las heridas, para hacerse otra vida posible. Algunos nombres son: La Loba, La Lui-sida, La Frunsida, La Madonna 9. Nombres adjetivos y sustantivos que se rebautizan continuamente de acuerdo al estado de ánimo, la apariencia, la simpatía, la bronca o el aburrimiento del clan sodomita siempre dispuesto a reprogramar la fiesta, a especular con la semiótica del nombre hasta el cansancio. De esto nadie escapa, menos la hermanas sidadas, que también se catalogan en un listado paralelo que requiere triple para mantener el antídoto del humor. (Lemebel, 1997, p ) Tadeo Cervantes

141 Lemebella, (ensamble digital), realizado por Nicolás Marín (Mr. Poper), Frente a la seriedad impuesta por la clínica, las travestis chilenas oponen el humor, la risa. Lo trágico de la enfermedad se desvanece. Los padecimientos que toman una fuerza descomunal estigmatizante por la narrativa bélica se debilitan. Ahora se vuelven cómicos. La nominalización ya no es la de un paciente herido, puede ser la de una diva, de un animal. La narrativa que se inventan las maricas sidadas chilenas se desplaza de lo trágico de la enfermedad a lo glamourosidad, el significante de una muerte no deseada se desliza hacia la muerte como un acontecimiento. El cuerpo enfermo no se describe en términos de exclusión, es algo a lo que se aspira, una sidada en ese contexto es una celebridad Ahora la muerte sidada tiene clase y categoría. Cualquiera no se despide del mundo con ese glamour hollywoodense que se llevó a Hudson, Perkins, Nureyev y Fassbinder.[ ] De esa forma, las locas engalanadas con el drama han hecho de su muerte un tablao flamenco, una pasarela de la moda que se burla del ritual funerario. (Lemebel, 1997, p.73-74) El significante se pervierte y mediante acoplamientos técnicos (brillantina, maquillaje, vestidos) la performatividad del cuerpo padeciente se transforma, su narración cambia. La creatividad para la sobre-vivencia se ve desbordada y el ingenio joteresco muta las lenguas, hace de ese estigma una singularidad. Tadeo Cervantes

142 Frente a una Lengua que se impone mediante la violencia colonial como única y propia de ciertos cuerpos, habría que oponer distintos mecanismos, técnicas, poéticas que lo creen es una singularidad en el lenguaje. Otro modo de vivir para esos que El Lenguaje intenta estigmatizar. Para esta tarea nos sirven esas lenguas menores cuir que hacen suyos lo insultos. Las mitologías cyborgs que cuestionan la conformación del cuerpo, su narrativa. Las crónicas de las maricas sidadas, el ingenio de sus palabras, la suturación de la herida a través de la risa. Frente a La Lengua hay que oponer la poética, la creatividad, la blasfemia, la mutación, la reapropiación, el hurto de sus conceptos, la sobrevivencia, la resistencia, la fuga. Bibliografía Anzaldúa, G. (1988), Hablar en lenguas. Una carta a las escritoras tercermundistas en M. Cherrie y A. Castillo (eds.), Este puente mi espalda. Voces de mujeres tercermundistas (pp ), San Francisco, Estados Unidos, Ism Press. Butler, J. (2012), Cuerpos que importan. Sobre los límites materiales del sexo, Argentina, Paidós. Derrida, J. (1997), El monolingüismo del otro. O la prótesis del origen, Argentina, Manantial. Derrida, J. (2001, primavera), La Lengua no pertenece, Derrida en Castellano, Haraway, D. (1991), Ciencia, Cyborgs y mujeres, Valencia, Ediciones Cátedra. Jerade, M. (2015, julio-diciembre), El Monolingüismo del huésped, Revista de Filosofía Moral y Política, 53, , España, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Instituto de Filosofía, CSIC. Lemebel, P. (1996), Loco afán: crónicas de sidario, Santiago de Chile, Ediciones LOM. Morrison, T. (1993, 7 de diciembre), Discurso para recibir el premio Nobel, Preciado, B. (2014, noviembre), El feminismo no es un humanismo, El Estado Mental, Tadeo Cervantes

143 Preciado, B. (2012, abril), Queer: historia de una palabra, Parole de queer, Sontag, S. (2015, 30 de junio), La enfermedad y sus metáforas. El sida y sus metáforas, Ceiphistorica, content/uploads/2016/04/susan-sontag-la-enfermedad-y-sus-met%c3%a1foras.- El-sida-y-sus-met%C3%A1foras.pdf Valencia, S. (2015), Del Queer al Cuir: ostranénie geopolítica y epistémica desde el sur g-local en F. R. Lanuza y R. M. Carrasco (eds.), QUEER & CUIR. Poli ticas de lo irreal, Santiago de Querétaro, UAQ/ Fontamara. Wittig, M. (2006), El Pensamiento heterosexual, Barcelona, Editorial Egales. Notas 1 Se utilizan las mayúsculas como recurso epistémico para señalar los procesos lingüísticos que se pretenden como hegemónicos. 2 Utilizamos una x en frente de cuir para resaltar la agencia que hace esta teoría frente al binarismo del lenguaje, La cual trata de describir otras formas posibles de enunciación además del masculino y el femenino. 3 Aunque para ciertas disciplinas la diferencia entre lengua y lenguaje es importante, pensamos que si llevamos estos conceptos hasta su límite difícilmente se podría sostener una división clara. 4 A pesar de que este concepto está vinculado con la teoría queer, y como lo señalamos más adelante, es la agencia que se tiene desde el sur global a esta política. Pensamos que como proceso de descolonización, lo cuir necesita generar una autonomía epistemológica que intente explicarse en sus propios términos y no desde el norte global. Si se requiere consultar sobre lo queer: Preciado, Beatriz. Queer: historia de una palabra. [En Línea] Artículo para Parole de queer. [Consultado el 1 de julio de 2018] Disponible en: 5 Hay toda una historia de la palabra queer y de cómo esta tiene una tensión con el lenguaje, ya que ha sido un insulto que se ha ido reapropiando. Lo podemos ver en: Preciado. Op. Cit. 6 Palabra que utiliza Lemebel en sus crónicas para referirse a las maricas y trans con VIH/SIDA. 7 Primer medicamento antiretroviral para las personas infectadas con VIH. 8 Pongo estos aditamentos ya que en ciertas narrativas, como la de Lemebel, por ejemplo, no hay una diferencia clara entre el cuerpo marica y trans. 9 Nombres que se encuentran en las crónicas de Pedro Lemebel. Tadeo Cervantes

144 MEJOR CABRONA QUE BONITA la escucha como práctica intersubjetiva en el proyecto «Las 7 cabronas e invisibles de Tepito 1» de Mireia Sallarès Maite Garbayo-Maeztu Investigadora independiente / maite.garbayo@hotmail.com Researcher ID: R Resumen En este artículo, analizo cómo el trabajo de Mireia Sallarès "Las 7 cabronas e invisibles de Tepito" interrumpe el ocularcentrismo y hace aparecer la escucha, proponiendo el trueque de una forma de mirar por una forma de sentir. A partir de un recorrido por otras rutas para aprender y construir saberes, propongo imaginar alternativas epistémicas basadas en la intersubjetividad y los afectos. La escucha deviene intento de amar al otro y con él de amar su lengua y su intraducibilidad, y nos insta a imaginar espacios de conocimiento atravesados por prácticas feministas y descoloniales. Palabras clave Intersubjetividad; escucha; cuerpo; afectos; estética; epistemología; ocularcentrismo. Lo verdaderamente monumental es la vida vivida, todo lo que has vivido y te configura, eso es lo único que tiene la contundencia de un monumento. Cuando empecé a conocer a estas mujeres alucinaba... se merecían un monumento, y nadie se lo había hecho nunca. Mireia Sallarès Mireia miró a las siete mujeres que estaban sentadas a su alrededor, en la mesa de reuniones del Centro de Estudios tepiteños. Devolvieron la mirada y se miraron entre ellas. Un primer encuentro, aún sin vínculo, preludio de otros muchos encuentros. Recuerda una situación tensa. No las conoce, tampoco parecen conocerse entre ellas. Mireia se presenta, cuenta quién es, las cosas que hace, y proyecta un fragmento de "Las Muertes Chiquitas" 2. Las miradas se cruzan, buscando un reconocimiento que todavía no está. Termina la película y las siete cabronas miran a Mireia. Mireia las mira y se echa a llorar. Hoy amaneció nublado, mañana cambia el tiempo y se te pasa dice una de las cabronas dándole un kleenex. Maite Garbayo-Maeztu

145 Mireia da por terminada la sesión y les pide que piensen en los temas que tratarán en las entrevistas con ella. Responden que hay cosas que sencillamente no se piensan, lo que en términos académicos podría traducirse como que no todo pasa por el punto de control de la racionalidad y del logos, y que las cabronas, como dijo Lacan del artista 3, nos llevan la delantera. El interés (barrial y ahora académico) se sitúa en imaginar epistemologías que eludan la centralidad discursiva y nos atraviesen el cuerpo. En tramar asaltos del borde al centro, como quiebres de sentido capaces de trastocar dispositivos formales de enunciación. Mejor cabrona que bonita Una cabrona es una mujer que lucha. No es que sea mala, que se ande peleando, no..., esa no es una cabrona! esa es una pendeja!, que se busca problemas gratis. Una mujer debe de valer, y vale lo que quiere valer. No es de que ay... aquí no es de que me tocó esa vida... Es la vida que tú quieres vivir, esa es la que tú tienes, porque aquí en este barrio se sale adelante. La séptima de las 7 cabronas Una cabrona 4 es una mujer que no se ajusta a lo que ha de ser una mujer en el interior de un sistema misógino y patriarcal. Se sitúa un poco afuera, ocupando los espacios fronterizos del modelo canónico de la feminidad sumisa y abnegada, sirviéndose de estrategias que posibilitan el tránsito de un espacio a otro. Una cabrona trabaja duro en el barrio y se resiste a depender económicamente de los hombres. Se acepta a sí misma y desarrolla una enorme capacidad de resistencia a todo aquello que la intenta someter. Las cabronas son mujeres que tienen un alto nivel de consciencia de sí mismas, en un barrio en el que no es sencillo tener tiempo ni dinero para invertir en terapias. Ejemplifican las dificultades de ser mujer en un sistema machista y desarrollan estrategias y mascaradas para sortear su destino, interrumpirlo y torcerlo. Viven en el presente y tienen relativamente poca memoria: "Qué bueno que amaneció hoy, chingue a su madre el ayer", "Si a mí la vida me da la espalda lo más que puedo hacer es picarle el culo para que se voltee". En Tepito es mejor ser cabrona que bonita. La invisibilidad se convierte en una suerte de estrategia estética, en un espacio de posibilidad para acceder a un mayor grado de agenciamiento. Lo invisible es poderoso, pues permite poner en marcha estrategias de resistencia frente al poder y pone en cuestión las exigencias de transparencia y claridad propias de la modernidad occidental. La invisibilidad de las siete cabronas es también un guiño al papel de sustentadoras y proveedoras que tienen las mujeres en el barrio como Maite Garbayo-Maeztu

146 aquello que no se ve, que no se reconoce y permanece oculto. Cuando el proyecto de Sallarés se presentó públicamente en el barrio y se escucharon los audios de las conversaciones, la gente empezó a preguntarse por la identidad de las participantes. El cura de la iglesia de San Francisco de Asís afirmó en una homilía que estas mujeres no existían en la realidad, y que las historias de vida que contaban eran ficción 5.Ésta afirmación, que las invisibilizaba todavía más, fue contestada por una de las cabronas que acudió a confesarse, se identificó como una de las cabronas y pidió al cura que no volviera a decir que no existían. El encuentro entre Mireia Sallarès y las 7 cabronas de Tepito se basa en la afectación, la intersubjetividad y la escucha. Horas de entrevistas registradas en audio que muestran el potencial transformador del diálogo con otra, la apertura, la capacidad de ser afectada, el cambio de lugar. Cómo materializar un encuentro que es voz, que es cuerpo? Cómo darle forma y convertirlo en un proyecto artístico? La escucha es un elemento central en los proyectos artísticos de Mireia Sallarès. Una escucha que en "Las Muertes Chiquitas" y en "Las 7 cabronas e invisibles de Tepito" está basada en el intercambio, en dar y recibir. Mireia cuenta para que le cuenten, y al inicio de "Las Muertes Chiquitas" se sitúa como una mujer más de todas las que irán apareciendo a lo largo del metraje: relata cómo aconteció su primer orgasmo, habla sobre su infancia, sobre la violencia y sobre el amor... Las mujeres que con sus voces construyen sus proyectos no son objetos de estudio, sino agentes que cuentan y escuchan, que dan y reciben, que ofrecen su relato para afectar a la otra, conscientes de que al mismo tiempo serán afectadas por ella. La potencia política de la empatía se sitúa en mostrarse a una misma como sujeto vulnerable. Como sujeto abierto a situarse en una posición de extrañeza en la que algo de una misma se puede modificar. Ambos proyectos desvelan la importancia de la escucha entendida como intercambio, y la habilidad de Mireia para contar-escuchar, colocándose, como ella misma señala, en la posición de la extranjera, de aquella que no sabe. Pero la escucha no marca únicamente la metodología del proceso de investigación de la artista, sino también la manera en que se materializa: el trabajo se presenta ante el público en forma de tres sesiones de escucha en la Unidad Habitacional La Fortaleza 6, donde las personas congregadas, foráneas y del barrio, escuchan las historias de las 7 cabronas. Postular la escucha como método y como forma conlleva en este caso derribar la hegemonía escópica sobre la que se asientan la historia del arte occidental y la estética de la modernidad. En este sentido, Sallarès y las 7 cabronas, cada una a su manera y desde los saberes que les son propios, Maite Garbayo-Maeztu

147 interrumpen el registro hegemónico de la visualidad, fundada en el ojo que mira y devora con la mirada, para explorar aquello que no se ve. Interrumpir la preeminencia de lo visual con la escucha y los afectos, aparece como una estrategia que abre la puerta a otras formas de pensar lo estético. A una estética de lo incalculable y del transporte amoroso 7. La escucha propone y la visualidad dispone (Connor, 2004). Primero fue el monumento, erigido en la entrada de Unidad Habitacional La Fortaleza, lugar en el que vivían o al que estaban vinculadas algunas de las cabronas. Un monolito de hormigón con una inscripción en una placa de acero, "A las 7 cabronas e invisibles de Tepito, las de antes y todas las que vendrán. Tepito, julio 2009 : Yo no decidí ni su aspecto ni su ubicación. Quería hacer un pedestal e iba a hacer una placa bonita de bronce, había presupuesto, pero ellas me lo quitaron de la cabeza. Me dijeron que lo iban a robar si era de bronce. Entonces me fijé en la obra pública del barrio y no quedaba nada, ni placas, ni materiales de valor... Las cabronas me dijeron: "Aquí hay que ser más cabrona que bonita 8. Monumento a las 7 cabronas e invisibles de Tepito. Fotografía: Ramiro Chávez. Tepito, CDMX, 2010 Mireia Sallarès Maite Garbayo-Maeztu

148 El monumento no hace ninguna concesión a la belleza canónica o al ojo que mira. Más cabrón que bonito, cumplió una función concreta: servir como punto de encuentro para las sesiones de escucha de las entrevistas. Como peana despojada de escultura, el monumento deviene anti-monumento, destinado a encumbrar a toda aquella cabrona que decida subir. Adopta la estética barrial y da cuenta de que ser cabrona es una forma de feminidad muy propia de Tepito. Cuando conocí a las cabronas 9 me llamaron la atención sus lenguas deslenguadas y su estética: cabello recogido despejando un rostro sin restos de maquillaje y mandil de cuadros con un bolsillo por el que circula el dinero que reciben y devuelven mientras atienden sus puestos. Las cabronas, también, me parecieron psicoanalistas, porque me hacían de espejo y me devolvían la lengua una y otra vez, modificando los términos de la conversación. La afirmación "mejor cabrona que bonita" me lleva a pensar en la existencia en Tepito de una mascarada 10 inversa de la feminidad: para subsistir y hacerse respetar en el barrio, suspenden la representación normativa de la feminidad y evitan ocupar el lugar del objeto de deseo. El interés no es ser lo que el otro masculino desea, por eso la feminidad cabrona no está centrada en la visualidad, porque no se construye para satisfacer al ojo que mira. En su lugar, establece un juego con lo invisible como espacio de resistencia y posibilidad. Más allá del ojo "Siempre privilegio el oído sobre el ojo. Siempre trato de escribir con los ojos cerrados." Hélene Cixous (1984, p. 146) El saber y las formas en las que conocemos en la cultura occidental son principalmente ocularcéntricos. Me interesa analizar cómo el trabajo de Mireia Sallarès "Las 7 cabronas e invisibles de Tepito" interrumpe el ocularcentrismo y hace aparecer la escucha, proponiendo el trueque de una forma de mirar por una forma de sentir. Joaquín Barriendos ha definido la colonialidad del ver como la matriz de colonialidad que subyace a todo régimen visual basado en la polarización y la inferiorización entre el sujeto que observa y su objeto (o sujeto) observado (Barriendos, 2011, p.15). Sus análisis desvelan las formas en las que la mirada opera para marcar, naturalizar y perpetuar relaciones de alterización y dominación. Para Barriendos, la colonialidad del ver es constitutiva de la modernidad y el ocularcentrismo moderno/colonial Maite Garbayo-Maeztu

149 reinventa cíclicamente un régimen que produce y devora al Otro a la vez que esconde la mismidad del que mira. Dos serían las opciones: interrumpir la visualidad y ensayar otras formas de percepción que evadan la preeminencia del ojo, o, como señala Barriendos, indagar paradigmas escópicos adyacentes, "inscritos pero invisibilizados por el desarrollo histórico de la modernidad/colonialidad". (Barriendos, 2011, p.25) Desde la teoría crítica feminista, autoras como Irigaray (1978, 2002) o Cixous (1984) han realizado críticas al ocularcentrismo, inscribiéndolo en el paradigma del falogocentrismo. En algunos de sus trabajos tempranos, Irigaray subraya la complicidad entre la identidad masculina y la primacía del ojo, y expone el privilegio de la visión con respecto a los otros sentidos: Invertir en la mirada no es tan privilegiado en las mujeres como en los hombres. Más que otros sentidos, el ojo objetiviza y domina. Distancia y mantiene la distancia. En nuestra cultura, el predominio de la mirada sobre el olfato, el gusto, el tacto y el oído, ha ocasionado un empobrecimiento de las relaciones corporales. En el momento en que la mirada domina, el cuerpo pierde su materialidad. (Irigaray, 1978, p.50) Pero podemos rastrear lógicas propias de otras tradiciones, en las que la hegemonía de lo escópico no es tan clara como en la occidental. Pondré como ejemplo el caso de la escultura mexica de Coatlicue, que tras ser descubierta durante la Colonia (1790) en el Zócalo de la Ciudad de México, se colocó en el patio de la Real y Pontificia Universidad de México. A principios del siglo XIX, las autoridades ocultaron la imagen enterrándola en el patio, debido a que cada vez más gente acudía a venerarla, lo que fue interpretado como el despertar de las primeras inquietudes independentistas (Matos Moctezuma, 2010). El suceso da cuenta de la fuerza que poseía la escultura de Coatlicue como presencia material, que lleva a las autoridades coloniales a ocultar la imagen. Una forma de entender las imágenes que explicaría por qué la presencia de Coatlicue no se inscribe en el interior de una lógica representacional, como la codificaríamos desde la tradición estética occidental, sino que podría entenderse como el estar ante un ente palpable, ante el cosmos mismo y en relación intersubjetiva con él. Como una presencia visual que no únicamente es mirada, sino que te mira, que devuelve tu mirada. A los primeros estudiosos que se acercaron a Coatlicue les sorprendió que la escultura tuviera tallada en relieve su base de apoyo con una imagen de Mictlantecuhtli. Justino Fernández relata que León y Gama supuso que la escultura estuvo originalmente suspendida sobre columnas y apoyada en los codos y añade que "es curioso que tenga un relieve bajo las plantas Maite Garbayo-Maeztu

150 para no ser visto, lo cual no deja de tener también un sentido mágico" (Fernández, 1949, p.209). Es interesante notar cómo León y Gama imagina la escultura suspendida como única explicación posible a que tenga un relieve de su base, a la idea inverosímil de que se haya tallado algo para no ser visto. La hegemonía escópica occidental dificulta enormemente pensar la imagen como algo no destinado a ser objeto de nuestra visión. Pero Coatlicue no está aquí únicamente para ser mirada, interpela otros sentidos, nos sitúa materialmente ante todos los dioses y las diosas que la conforman. Es una presencia palpable capaz de entrar en un diálogo intersubjetivo con quien se sitúa frente a ella. En este sentido, el encuentro con Coatlicue nos sitúa ante un tipo de experiencia estética que trasciende lo escópico para involucrar lo afectivo y lo mágico. La noción de escucha implícita en el proyecto Las 7 cabronas e invisibles de Tepito (una escucha que no se conforma con oír, sino que exige ponerse en la piel del otro), nos lleva a un lugar similar al del encuentro con Coatlicue, un lugar en el que están aquellas cosas que escapan a la visualidad, morado por presencias que nos urgen a desarrollar otros modos de percibir mediatizados por los afectos. Ni Coatlicue ni las cabronas permiten apropiaciones visuales que las conviertan en objetos de la representación, rompen la primacía de ese ojo que instaura una distancia para perpetuar las relaciones binarias sujeto/objeto propias de la estética tradicional. Proponen un encuentro, una materialidad que propicia relaciones de intersubjetividad y pone en tela de juicio la cuestión de la hegemonía del ojo neutro. Una forma de sentir en trueque por una forma de mirar, mediada por poner el cuerpo y el oído, por implicarse física y afectivamente en el acto de conocer. La propuesta de Sallarès, al privilegiar el encuentro y la escucha, interviene nuestras formas de enfrentarnos a la experiencia estética, situando la intersubjetividad en primer término. Sallarès no acude al barrio a retratar y mostrar la vida de las tepiteñas, sino que en el transcurso del proyecto todas cambian, se ven transformadas las unas por las otras 11 : Mireia tuvo que hablar también mucho. Así como has escuchado la vida de todas, igual Mireia a cada una, y de a una por una, nos contó y nos recontó su vida. Igual nosotras se la contamos a ella 12. La escucha parte de un no saber que presupone que el otro sabe aquello que yo ignoro y se vincula a una posición de vulnerabilidad que permite entregarse y ser afectado por el discurso del otro. La forma en que el proyecto se presenta, mediante sesiones de escucha, propicia un encuentro entre públicos divergentes: la gente del barrio y personas del ámbito del arte contemporáneo compartiendo un espacio y entregando su oído a la invisibilidad de las cabronas. Maite Garbayo-Maeztu

151 Fíjate que fue algo muy fuera de lo común, venía mucha gente, la traían aquí a La Fortaleza, se sentaban, escuchaban, pero... sabes qué era lo interesante? Ver las caras, ver las posiciones de la gente. Algunos llegaban muy firmes, muy prepotentes, y terminaban así, como diciendo: no mames! O sea, a lo mejor estaban reflejando algún pedo propio, no? Estaba cabrón ver de qué manera la gente se identificaba con esos audios. 13 Sesión de escucha en la Unidad Habitacional La Fortaleza, Tepito, CDMX, Fotografía: Natalia Alonzo. En una entrevista en prensa a Mireia Sallarès (Sesé, 2013), cuando le preguntan quiénes han sido sus maestros, la artista responde que "las 7 cabronas de Tepito", interrumpiendo la esperada genealogía de artistas hombres, blancos e influyentes, y situando en el centro de la experiencia estética otros saberes y otras formas de trabajar y de conocer atravesadas por los afectos. Al reconocer el magisterio de las cabronas, la artista legitima otros recorridos epistemológicos ajenos a la historia del arte oficial y a los marcos conceptuales propios del arte contemporáneo y la Academia, y sustituye la figura del genio individual por el nosotras : Trabajar con ellas fue para mí un enorme aprendizaje. Cuando tengo momentos bajos, me sirve acordarme de las cabronas. A mí me enseñaron a no rendirme nunca, a ponerle mucha pasión a lo que hago y a vivir en el presente. La necesidad del sentido del humor, también. Y el atreverse a Maite Garbayo-Maeztu

152 decir, que nunca te callen. Todo esto que te he dicho, pero en estilos muy distintos. 14 Ab al (la escucha) Los tiempos y el cuidado son muy importantes en trabajos o investigaciones basados en epistemologías de la intersubjetividad y la escucha. Sin embargo, las actuales políticas productivistas y neoliberales de la Academia, que exigen publicar resultados y conclusiones de forma continua, dificultan procesos de investigación de largo recorrido. Algo similar sucede en el arte contemporáneo, donde abundan proyectos que interactúan con distintas comunidades de personas en cortos periodos de tiempo y presentan resultados rápidos, lo que posibilita la generalización de un tipo de práctica que, aunque se pretende politizada, muchas veces reproduce formas de hacer oportunistas que rara vez consideran los intereses de la comunidad. 'Ab'al, nos dice Carlos Lenkersdorf, es el vocablo que los pueblos mayas tojolabales utilizan para referirse a la lengua escuchada. Los tojolabales entienden el lenguaje no únicamente a partir del acto de hablar (k'umal), sino también desde el acto de escuchar ('ab'al). El autor define la lengua tojolabal como dialógica, pues en lugar de decir únicamente yo te dije, se dice al mismo tiempo yo dije, tú escuchaste (Lenkersdorf, 2008, p. 13), siendo necesaria una correspondencia, un acto de a dos. Carlos y Gudrun Lenkersdorf, investigadores de origen alemán, convivieron veinte años en Chiapas con los tojolabales, aprendieron su lengua y tradujeron junto con ellos el Nuevo Testamento al tojolabal, atendiendo a una necesidad y a una petición que partió de la propia comunidad. Carlos Lenkersdorf, lingüista, filósofo y políglota, reconoció en la estructura gramatical del idioma una lógica distinta a la de las lenguas que él conocía, (el maya tojolabal es una lengua ergativa), que interpretó como "nosótrica" e intersubjetiva, porque en ella no hay objetos y todo tiene entidad de sujeto. La estructura lingüística de los tojolabales se refleja en el tipo de organización sociopolítica y comunitaria de sus habitantes, basada, según Lenkersdorf, en la importancia del nosotros frente al yo y en lógicas que podrían definirse como intersubjetivas. El encuentro entre los Lenkersdorf y los tojolabales está basado en la escucha: "[ ] el escuchar no sólo entiende las palabras desde la perspectiva de la otra cultura, sino que exige que la entendamos con empatía, la respetemos y también la queramos". (Lenkersdorf, 2011, p.17) La posición que tradicionalmente ocupa el indígena en la cultura occidental se modifica. Si reiteradamente han sido visibilizados como objetos exóticos y de este modo anulados como sujetos, a partir de un tipo de práctica intersubjetiva basada en la escucha, los tojolabales no pueden seguir siendo objetos de estudio para el investigador, pues son sujetos políticos activos. Dice Lenkersdorf que si no escuchamos a los tojolabales, nunca descubriremos qué es el 'ab'al, "que nos revela otra manera de percibir, Maite Garbayo-Maeztu

153 entender y vivir en el mundo." (Lenkersdorf, 2011, p.17) El entender una cultura ajena a la propia pasa entonces por la escucha, y por la traducción cultural entendida como un acto afectivo, como un acto de amor. La modernidad colonial trae consigo un núcleo duro epistemológico que se impone a las tradiciones locales en los territorios que conquista o sobre los que se asienta. De ahí que sea necesario problematizar la traducción entendida como un acto de domesticación e incorporación de la alteridad a la lengua dominante, para pensar en traducciones culturales como actos performativos, o, como diría Spivak, como un acto de amor de sujeto a sujeto (el texto o la lengua dejarían de ser objetos), mediado por la intimidad y el deseo (Spivak, 1993). En Lenkersdorf y en Sallarès existe un afán por comprender la diferencia irreductible del otro que sustituye a un falso deseo de igualarse a aquellos/as que por diversas razones no son iguales a uno/a, y cuya igualdad se ha planteado tradicionalmente dentro de lógicas de asimilación, dominación y neutralización. El transporte amoroso cambia los términos de la investigación y de la producción artística. Lenkersdorf y Sallarès, respectivamente, reivindican a los tojolabales y a las cabronas como sus maestros/as, en un intercambio dialógico en el que aquellos que tradicionalmente se han ocupado de enseñar, ahora aprenden. Un aprendizaje que pasa por la escucha, entendida como un dejarse afectar por la lengua del otro, y que indica, en cierto modo, que solo se aprende cuando se ama. La escucha nos urge a olvidar la propia lengua y a aprender a hablar la lengua del otro, como única forma de acercarnos a su realidad cultural. Pero la escucha se asienta en la incapacidad de comprender al otro totalmente, en la imposibilidad de ser comprendido por él. El punto focal se sitúa en el reconocimiento de la diferencia, en el desencadenamiento de una extrañeza capaz de modificar tanto a quien habla como a quien escucha. Pensar la relación como aquello que obliga a la ruptura, como una unión-separación, como un diálogo fronterizo, más que como una fusión. En Tepito, la lengua, por medio del albur 15, se convierte en estrategia de diferenciación y de resistencia descolonial frente al poder de los otros, a quienes puedo confundir o desorientar con un código lingüístico que no comprenden. Si para analizar el encuentro entre Sallarès y las cabronas, utilizamos la metáfora de la traducción, entendemos que la lengua no puede verse cooptada por la subjetividad y por la impronta cultural de sus traductores. Traduce quien hace el esfuerzo por comprender la diferencia siempre inquietante del otro, quien resulta afectado por su lengua, su cultura y sus modos de hacer. Maite Garbayo-Maeztu

154 Sesión de escucha en la Unidad Habitacional La Fortaleza, Tepito, CDMX, Fotografía: Natalia Alonzo. Las cabronas hablan en lengua barrial. Una lengua basada en el albur y la jerga, que en muchas ocasiones no son comprensibles ni traducibles y delimitan una posición corporal y geopolítica muy concreta. El lenguaje, en Tepito, es también una especie de mecanismo de supervivencia, una estrategia de identificación y de resistencia que marca una diferencia entre el adentro y el afuera. Silvia Artasánchez sitúa el albur como una práctica lingüística descolonial que permite al subalterno hablar: [ ] en su evolución desde los cantos nahuas, hasta el momento en que se puede ubicar el nacimiento del albur como tal durante la colonia, en las minas o dentro de las pulquerías de Pachuca, Hidalgo, el albur fue utilizado por los conquistados para burlarse de los españoles con frases en doble sentido que no pudieran entender, como respuesta subversiva a la explotación de los patrones. Así que los conquistados se ensartaban a los conquistadores y estos ni cuenta se daban. Fíjense, en el albur, habla el subalterno. (Artasánchez, 2016, p.8) Esta posición es corroborada por una de las 7 cabronas cuando comenta: Mientras no nos quiten nuestra forma de hablar, todavía no somos conquistados. El albur consiste en penetrar sexualmente al otro a través del lenguaje. Gana quien penetra y pierde quien es penetrado, y al ser tradicionalmente una práctica entre varones, sirve para emascular al contrincante y situarlo fuera de los cánones hegemónicos de la masculinidad. Aunque el saber popular considera que a las mujeres les está vedado alburear, Maite Garbayo-Maeztu

155 presuponiendo su incapacidad para penetrar, las cabronas reivindican en sus diálogos su dominio del albur: Se comerán los diez dedos, también tienen agujero y también se los introducimos. Pues esta es la manera en la que nos los vamos a chingar, introduciéndoles los putos dedos. A poco se tragarán los diez? 16 Todo el tiempo que pasé en Tepito charlando con las cabronas sobre el proyecto de Mireia, ocupé frente a ellas la posición de extranjera. Extranjera que hablaba parte de su lengua, pero no toda. Marcada por una diferencia inevitable, me iba de Tepito "bien albureada", "penetrada" por mi condición de blanca y europea, y con la sensación de no ser capaz de entender una buena parte de lo acontecido. Según Artasánchez, el albur modifica el aparato formal de enunciación, altera, aunque sea momentáneamente, el reparto del conocimiento hegemónico. Las cabronas hablan siempre desde un lugar que tienen que tomar, que no les viene dado de antemano. Y en su interacción con Mireia Sallarès, el albur materializaba, hacía lengua una diferencia sobre la que tuvieron que construirse una relación entre mujeres y un proyecto artístico. Frente al ideal de fusión y claridad, un distanciamiento, una opacidad, una negociación continua que se resuelve en la escucha como metodología afectiva. La distancia, fundada en este caso en una diferencia de clase, procedencia y color de piel, actúa como bisagra, como espacio de posibilidad para este encuentro. Lo amoroso se convierte así en una contaminación, en una fragmentación mediada por mi lengua en constante diálogo con la lengua del otro. Y la escucha deviene intento de amar al otro y con él de amar su lengua y su intraducibilidad. El encuentro entre Mireia Sallarés y las 7 cabronas de Tepito nos urge a reflexionar sobre los lugares en los que se están produciendo otras formas de conocimiento y de crítica que nos mueven y nos afectan, que hoy en día no son ni los espacios ni los tiempos legitimados por la Academia. Para precipitar un quiebre, un viraje epistemológico y filosófico en la Universidad y en el ámbito del arte, sería necesario aprender primero a desaprender, anteponer los tiempos y las derivas del encuentro a las urgencias curriculares. Enseñar dentro de la Universidad aquello que no es ni universal ni universitario. Reconocer el saber del otro como principio epistemológico. Basar la generación del conocimiento en el encuentro y no en la reflexión individual. Desdibujarse a uno/a mismo/a, hacerse un poco invisible para dejar, como decía Lenkersdorf, que el sujeto por conocer se apropie de nosotros en el acto conocedor nuestro. (Lenkersdorf, 1996, p.103) La escucha, entendida como epistemología de la intersubjetividad, desafía las lógicas académicas que estandarizan y productivizan el saber, y nos insta a imaginar espacios de conocimiento atravesados por prácticas feministas y descoloniales 17 : La relación de escucha enfrenta a un mínimo de dos personas, portadoras de sus propias peculiaridades sociales e históricas. Sus localizaciones en el diagrama social pueden incluso ser opuestas. En la experiencia con testimonios, he tenido con frecuencia la sensación de moverme a través de Maite Garbayo-Maeztu

156 estereotipos, que al tiempo de conversar comienzan a ser desmontados. Lentamente, el diálogo va tejiendo puentes sobre brechas de clase, de habitus cultural y de generación. Las percepciones de interrogadores e interrogados se transforman, en un proceso largo donde acaba por surgir un "nosotros" cognoscente e intersubjetivo. Pero qué papel juega en ello nuestra voz? Qué efectos provoca nuestra escucha? Cuánto puede alterar, desde su localización distinta, a la voz que está escuchando? Y cuánto ese sujeto no invade a su vez a la persona que escucha? Silvia Rivera Cusicanqui (2015, p. 286) Bibliografía Artasánchez, S. (2016). Albur, desobediencia epistémica y psicoanálisis o el albur como ejercicio horizontal en acto. Coloquio Sur. La idealización de Europa. Bordes entre psicoanálisis y decolonialidad. México D.F Barriendos, J. (2011). La colonialidad del ver. Hacia un nuevo diálogo visual interespistémico. Nómadas (Col), 35, Cixous, H. (1984). Appendix: An Exchange with Hélène Cixous, en V. Andermart Conley (ed.), Hélène Cixous: Writing the Feminine. Lincoln: Nebraska. Connor, S. (2004) Edison s Teeth: Touching Hearing in Veit Erlman (ed.) Hearing Cultures: Essays on Sound, Listening and Modernity. Oxford: Berg Publishers, Cruz Hernández, Y. (2012) Obstinado Tepito. Otros imaginarios. Trabajo Fin de Máster Historia del Arte Contemporáneo y Cultura Visual, MNCARS, UAM, UCM. Fernández, J. (1959) Coatlicue. Estética del arte indígena antiguo. México D.F.: Instituto de Investigaciones Estéticas, Universidad Nacional Autónoma de México. Irigaray, L. (1978). Un art different de sentir. Entrevista con Marie Françoise Hans y Gilles Lapouge, en Les Femmes, la pornographie et l érotisme, eds Marie Françoise Hans and Gilles Lapouge, Paris: Seuil, Irigaray, L. (2002). Speculum: espéculo de la otra mujer. Madrid: Akal. Kristeva, J. (2006). Historias de amor. México: Siglo XXI. Lacan, J. (1965). Hommage fait à Marguerite Duras, du ravissement de Lol V. Stein. Cahiers Renaud-Barrault, Paris: Gallimard, 52, Lenkersdorf, C. (1996). Los hombres verdaderos: voces y testimonios tojolabales. México: Siglo XXI. Lenkersdorf, C. (2011). Aprender a escuchar / Enseñanzas maya-tojolabales. México: Plaza y Valdés. Matos Moctezuma, E. Conferencia pronunciada en el Ciclo de Conferencias 32 años de Coyoxaulhqui. Museo del Templo Mayor, 06/02/2010. Rivera Cusicanqui, S. (2015) Sociología de la imagen. Miradas ch ixi desde la historia andina. Buenos Aires: Tinta Limón. Maite Garbayo-Maeztu

157 Rivière, J. (1929). Womanliness as a masquerade, International Journal of Psycho- Analysis, X, Sesé, T. (2013). El patrimonio de las vidas vividas. La Vanguardia, 29 de Julio de Spivak, G.C. (1993). Outside in the Teaching Machine. London & New York: Routledge. Notas 1 Un proyecto de la artista catalana Mireia Sallarès basado en conversaciones grabadas en audio entre la artista y siete mujeres de distintas generaciones procedentes del barrio de Tepito, en la Ciudad de México. Fue realizado en 2009 en el marco de Obstinado Tepito, proyecto comisariado por Yutsil Cruz en el que 15 artistas fueron invitados a realizar propuestas específicas para el barrio de Tepito, derivadas de la experiencia y vinculación in situ (Cruz, 2012), con el objetivo de incidir en el espacio público del lugar y hacer surgir otros imaginarios de Tepito a través de la práctica artística (Cruz, 2012). Popularmente, Tepito suele considerarse uno de los barrios más peligrosos de la capital, creencia a la que contribuyen los medios de comunicación de masas. Se caracteriza por la economía informal de su gran mercado callejero, que existía ya en época prehispánica. Es también un barrio popular y combativo, con una fuerte identidad de pertenencia. 2 Un proyecto de Mireia Sallarés sobre los orgasmos, el placer, el dolor, el poder, la violencia y la muerte femeninas. Durante cuatro años la artista entrevistó a más de treinta mujeres de diferentes zonas de México; mujeres de diversas edades, estratos sociales, profesiones y religiones. 3 En el Homenaje a Marguerite Duras, dice Lacan: "la única ventaja que un psicoanalista tiene derecho a sacar de su posición, incluso si ésta le fuera reconocida como tal, es la de recordar con Freud que en su materia, el artista siempre lo precede, y que, así pues, no tiene por qué hacer de psicólogo allí donde el artista le facilita el camino", Lacan, J. (1965), Hommage fait à Marguerite Duras, du ravissement de Lol V. Stein. Cahiers Renaud-Barrault, Paris, Gallimard, 52, En México, el término cabrona no es un insulto ni tiene las mismas connotaciones negativas que en España, y significa, según la RAE, que una mujer es experimentada y astuta. Mireia Sallarés, interesada por los imaginarios y las narrativas que este adjetivo desplegaba, lo propuso a las cabronas como título del proyecto, y ellas aceptaron pues se sentían identificadas con él. 5 Entrevista a Mireia Sallarés, Barcelona, junio de También Yutsil Cruz da cuenta de ello (Cruz, 2012, p. 76). 6 En 2007 Marcelo Ebrard, entonces jefe del Gobierno del Distrito Federal, expropió la unidad habitacional el 40 de Tenochtitlán", en el barrio de Tepito, argumentando que sus habitantes se dedicaban a actividades ilícitas. Ante los medios de comunicación, Ebrard se equivocó y afirmó haber expropiado "La Fortaleza", vecindad que terminaría por simbolizar la resistencia del barrio. 7 Utilizo el término transporte amoroso para intentar pensar lo estético como un encuentro intersubjetivo en el que algo de mí es raptado por el/lo otro y viceversa. Julia Kristeva señala que en el transporte amoroso, los límites de las propias identidades se pierden a la vez que se difumina la precisión de la referencia y del sentido del discurso amoroso. (Kristeva, 2006, p.2) 8 Entrevista a Mireia Sallarés, Barcelona, Junio Cuando decidí trabajar sobre este proyecto, tras varias conversaciones con Mireia Sallarés, me pareció importante conocer Tepito y conocer a las cabronas. De la mano de Sallarés y de Alfonso Hernández, cronista del barrio y director del Centro de Estudios tepiteños, visité con frecuencia Tepito durante el año 2016 y entablé un vínculo con algunas de las siete cabronas. También, las invité como ponentes a una sesión del seminario que impartí en la Universidad Nacional Autónoma de México en Maite Garbayo-Maeztu

158 10 En 1929, Joan Rivière concebió la feminidad como máscara en su conferencia Womanliness as a masquerade (Rivière, Joan, Womanliness as a masquerade, International Journal of Psycho-Analysis, X, 1929 pp ). Relata el caso de una mujer que padece angustia cada vez que ocupa el espacio público a través de su desempeño intelectual y profesional. Siente que se está apropiando de un lugar que no le corresponde, que está arrebatando el falo paterno, y para des-angustiarse y defenderse busca la aprobación del sexo opuesto. Se disfraza con los atributos considerados propios de la feminidad y coquetea con los hombres, colocándose en la posición del objeto del deseo masculino. La mascarada es la estrategia que las mujeres utilizan para que les sea permitido situarse como sujetos del discurso. Para poder ser sujeto, me objetifico: me convierto en el objeto de deseo del otro. Soy lo que el otro (masculino) desea, o al menos hago como que soy lo que el otro desea. 11 Pienso que los tiempos son muy importantes en este trabajo. Un año antes de comenzar a grabar las entrevistas, Sallarés fue a Tepito a conocer a las cabronas, y tras su regreso a Barcelona les envió una postal. Posteriormente hubo muchas visitas al barrio que se alargaron en el tiempo y muchas horas de conversaciones. La artista y las cabronas reconocen haberse transformado durante la realización del proyecto. 12 Entrevista a la quinta de las 7 cabronas e invisibles de Tepito, Tepito, Ciudad de México, Entrevista a la quinta de las 7 cabronas e invisibles de Tepito, Tepito, Ciudad de México, Entrevista a Mireia Sallarés, Barcelona, junio de El albur es un juego de palabras de doble sentido de carácter sexual muy propio de México y con fuertes connotaciones de género y clase, ya que se considera una práctica masculina y propia de las clases bajas. Los tepiteños reclaman su barrio como la cuna del albur mexicano. 16 Entrevista a la quinta de las 7 cabronas e invisibles de Tepito, Tepito, CDMX, Un espacio importante en el que pensar, por la relevancia que ha otorgado a la Historia Oral (y a la escucha), y porque ha sucedido en el interior de la Academia (aunque en sus márgenes), sería el Taller de Historia Oral Andina, fundado en 1983 por Silvia Rivera Cusicanqui y estudiantes de la Universidad Mayor de San Andrés (Bolivia) mayormente aymaras, pero también mestizos. Su misión es la investigación mediante la metodología de la Historia Oral. Ver: Maite Garbayo-Maeztu

159 Academia de Majaras Belén Sola Pizarro Universidad de Burgos y MUSAC (León) / mbsola@ubu.es Resumen Este artículo es un relato personal del proyecto La rara troupe, un espacio de creación y convivencia entre personas con y sin diagnósticos clínicos de salud mental que se viene imaginando y reconfigurando desde el año 2012 en el departamento educativo del MUSAC. La escritura de este artículo combina la narración en primera persona y el análisis fílmico a través de los audiovisuales que produce el grupo, en un intento auto-reflexivo de la praxis donde las metodologías artísticas de investigación, la relevancia de lo afectivo frente a lo proyectivo y la politización del malestar, se convierten en las herramientas autorizadas por nosotras mismas de una investigación abierta, cambiante y necesaria para pensar en las prácticas culturales contemporáneas de acercamiento a lo real. Palabras clave audiovisual; políticas afectivas; salud mental; saberes profanos; prácticas artísticas relacionales; auto representación. Revuelta en el frenopático, el hombre del tiempo ahorcado por haber informado: granizos, rayos, truenos y viento huracanado. La asamblea de majaras se ha reunido La asamblea de majaras ha decidido: mañana sol y buen tiempo. Kortatu Ante las tentativas recurrentes de quemar el museo donde trabajo en varias ocasiones (de forma figurada pero real, es cierto), por fin un día tomando unas cañas con un amigo y colaborador habitual en el trabajo se encendió la luz. Iremos al psiquiátrico a trabajar antes de que algún doctor me venga a buscar a mí al museo. Este debió de ser mi pensamiento mientras imaginaba con Chus 1 un proyecto audiovisual dentro del contexto del sufrimiento y la enfermedad mental. Belén Sola Pizarro

160 Año 2012 en la ciudad de León, provincia del norte de España con apenas habitantes en su capital y con un sistema de salud pública que mantenía un psiquiátrico en las afueras, El Hospital de Salud Mental de Santa Isabel, y una pequeña red de apoyo a través de los Centros de Atención Primaria y de intervención psico-social 2. En paralelo, la asociación de familiares y amigos de enfermos mentales (ALFAEM) iba fortaleciéndose sostenida en un discurso protector que consigue fondos para la creación de residencias, pisos tutelados y otros recursos destinados a las personas diagnosticadas con una enfermedad mental. Comenzamos 3 a hacer presentaciones en el hospital y en diferentes centros de atención a la salud mental cargadas con unas cuantas grabadoras de audio y unas pequeñas vídeo cámaras caseras. Enseñamos a las personas que se acercan a conocernos los principales propósitos que nos marcamos en un proyecto que explicamos como un taller donde aprender a utilizar los medios audiovisuales para narrar nuestras experiencias de vida en primera persona. A las pocas semanas de empezar los talleres en el hospital de Santa Isabel entendimos que estábamos corriendo un peligro habitual en este tipo de propuestas para un museo que intenta trabajar con personas y en el contexto de lo real; ser utilizados como recurso ocupacional por el hospital o por las propias personas, que se acercaban, en muchas ocasiones, con un nulo interés en el formato audiovisual y con pocas ganas también de hablar desde la primera persona. Programas de radio con invitados, canciones dedicadas o tertulias con los equipos médicos y otros profesionales asistenciales, eran algunas de las propuestas que se hacían, pese al esfuerzo en trasmitir un trabajo otro fuera de los formatos habituales de radio fórmulas. Rara radio programa piloto Audio. 40 : Belén Sola Pizarro

161 En pocos meses decidimos salir del hospital y comenzar a trabajar de forma estable y continuada en el museo, un espacio que entendíamos neutral 4 para las personas del hospital o de los centros de ALFAEM; un espacio sin diagnóstico como algún compañero diría posteriormente (Sola, 2015, p. 234, párrafo 5). El museo se ha convertido así en un espacio que convoca desde la normalidad de un taller de arte, al que se apunta gente diversa; artistas locales, estudiantes, personas conocidas de otras actividades del museo y otras que se enteran del taller a partir de la experiencia de usuarias del hospital y de ALFAEM o por los propios equipos médicos. Es entonces cuando se da un primer giro inesperado en el proyecto; surge el deseo de estar juntas, de no dar fin al taller sino pensar qué podríamos llegar a hacer y por tanto qué podríamos llegar a ser personas tan dispares si continuamos encontrándonos y trabajando colectivamente. Ha nacido el grupo de personas que van a constituir el motor futuro de La rara troupe y lo hace desde el deseo de compartir un espacio de tregua, un descanso de nuestros diagnósticos cotidianos y de caminos trazados que no sólo tienen que ver con la enfermedad mental sino más bien con el malestar social que nos convoca. Nombramos el taller Yo/nosotrxs intentando expresar de esa forma la intencionalidad no sólo enunciativa sino también comunicativa del acto de hacer audiovisuales. Pero más allá de las proclamas proyectivas, los cuerpos que nos juntamos conseguimos generar a partir de la confianza de pertenecer a algo que aún está por hacer, y sobre todo a un algo que está por hacer por nosotras mismas, ésta es tal vez la sensación que nos anima y envuelve en los encuentros y que estará cosiendo de forma trasversal todas las acciones del taller durante el año En esta primera etapa, la apuesta metodológica fue el intercambio de vídeo cartas, primero entre nosotras y después con otros colectivos de fuera de León. Estos ejercicios consiguieron su propósito, restablecer a un estado de igualdad las diferentes voces desautorizadas por pequeñas, invisibles o aturdidas, darnos cuenta de las pocas diferencias que existen en nuestros anhelos y miedos, abrirnos al pudor de sentirnos mal, saber qué es eso que te ocurre a partir de las sensaciones y reflexiones que nos dejan las imágenes, de lo profundo que puede ser un silencio o de lo histriónico de una risa. Yo/nosotrxs se ha convertido en un espacio posible desde la convivencia de personas que de otra manera no podríamos coincidir en un mismo lugar. Hemos ganado una batalla, el derecho de estar juntas, de crear comunidad de cuerpos enajenados 5, pero esto no nos era suficiente, necesitábamos Belén Sola Pizarro

162 conseguir los medios para crear, investigar y producir conocimiento de nuestros encuentros y hacerlo a nuestra manera. Escuchar al otro u otra y reconocernos en él o ella, será el primer paso para llegar a ser juntas desistiendo de la corrección inclusivista pues, de acuerdo con Aracil (2016) la lógica de inclusión que protagoniza la mayor parte de clínicas y terapias para enfermos mentales se revela como una práctica victimizante dirigida a desarmar el saber-hacer del otro mientras que en nuestros encuentros, llegar a ser juntas pasa por la operación de desactivar individualidades victimizadas a través de la puesta en valor de lo vulnerable, anómalo, enfermo o raro, abrir un espacio para los saberes de los cuerpos que sufren y comenzar a hacer desde un punto de partida común; expertizar la vida, politizar el malestar, inscribirlo en el cúmulo de desagravios de los modos de vida contemporánea. Correspondencia Alfredo- Isa Vídeos. 8 : En 2014 los talleres se amplían y la actividad rebasa las horas de trabajo en el museo; quedamos para grabar, tomar un café, comentar los encuentros de la semana, las dificultades que encontramos con algunxs compañerxs o las ideas que nos rondan. Proponemos textos para leer juntas e invitadas que nos gustaría tener 6, comenzamos a sentir que sobre la diversidad que encarnamos nos cubre la piel de un mismo tambor y empezamos a respirar y a generar residuos a la vez que experimentamos con nuestros propios límites y deseos. Las resonancias son múltiples pero necesitamos contarlas en colectivo. Belén Sola Pizarro

163 Fin de línea. Primavera Vídeo : En este momento decidimos nombrarnos Rara web queriendo remarcar el espacio de encuentro con les otres. Esa ventana virtual desde la que mostrarnos a un mundo que no nos ve pero nos nombra y diagnostica, acaba de rebasar una nueva frontera, ya no somos más yo y el mundo, yo y el afuera, sino que hemos conseguido ser un plural a partir de la identificación de nuestros límites y corporalidades. Si como dice Garcés (2011), tratar honestamente con lo real sería, no tanto añadir la visión de las víctimas a la imagen del mundo, sino alterar de raíz nuestra forma de mirarlo, Rara web consigue exactamente esa mirada transformada desde el momento en que se proclama en plural. Es más, como he dicho anteriormente, remarco la idea de que en nuestros encuentros ya no hay víctimas, las personas que se acercan al grupo en un principio por pertenecer a un diagnóstico han conseguido salir de allí 7, se ha abierto un espacio de posibles desde el anhelo de ser otras o mejor aún, de ser nosotras mismas. Se ha producido un nuevo giro en el proyecto donde Rara web se va a transformar en el grupo que ahora se nombra como La rara troupe. El grupo ha dejado sólo de contar(se) como individualidades y comienza a actuar como cuerpo colectivo, realizando sus películas desde las ideas de todas y ejecutando más que nunca las políticas de afecto, que conllevan poner en juego las emociones y saber hacerlas circular creativamente (Amhed, 2015). El sufrimiento mental es la temática que nos convoca y provoca intensidades que desbordan los límites individuales, es en el dolor y el malestar donde anclamos el sentido para estar juntas, y es desde el dolor y Belén Sola Pizarro

164 la frustración que nos sentimos autorizadas para producir maneras de nombrarnos y de tratarnos. Por otro lado, esa relación de afectos se está ordenando de forma circular y apela no sólo a las identidades, que se organizan de forma colectiva y no jerarquizada por roles profesionales o diagnósticos médicos, sino también a las propias producciones fílmicas que realizamos. Esto es interesante porque otorga un lugar relevante a los audiovisuales no solo como instrumentos transmisores 8, sino como objetos que funcionan afectivamente dentro del grupo convirtiéndose en eslabones de unión desde la identificación afectiva que establecemos con ellos. Volviendo a Amhed tal vez resulta esclarecedor cómo en las economías afectivas los sentimientos no residen en los sujetos ni en los objetos, sino que son producidos como efectos de la circulación (2015, p.31) esto es exactamente lo que se observa en La rara, que produce o crea movida por los efectos relacionales (de tipo emotivo) en base a una organización circular entre los sujetos y los objetos que nosotras mismas producimos y con los que nos identificamos. Hi, Mitch. Otoño Vídeo : Empezamos el año 2015 con una residencia de creación invitadas por Azala 9, una experiencia de una semana de convivencia que nos permitió testar hasta dónde podíamos tensionar los espacios de colaboración entre nosotras. Un escenario nuevo donde el espacio privado y los espacios comunes, el trabajo creativo y los estados de ánimo particulares de cada una tenían que encontrar su lugar. Es en este momento cuando nos comenzamos a llamar La rara troupe nombre que ya no abandonamos y que surge de la idea de viaje que nos ofrece la residencia y del visionado de Belén Sola Pizarro

165 fragmentos de algunas películas (Serra, 2006, 2011 y Fassbinder, 1971) que nos sirvieron de estímulo. El proyecto planteaba investigar en la idea de troupe como colectivo de artistas o creadoras que se desplazan juntas, como compañía en el sentido etimológico original de la palabra, como cuerpo de actores, bailarines o técnicas así como en los roles que desempeñamos cada una dentro del colectivo, para reconocernos en ellos o cuestionarlos. Por otro lado, estábamos desplazándonos de nuestras instituciones de referencia en el día a día; de nuestro trabajo, del hospital, la casa compartida o el museo, así que decidimos nombrar la residencia des-plazadxs. En definitiva, la semana de trabajo juntas iba a suponer una oportunidad para ahondar en la noción de lo comunitario y las contradicciones y fricciones que se dan en nuestro trabajo colaborativo. Fueron muchos los ejercicios audiovisuales que realizamos en esa semana, empezando por presentaciones individuales y continuando por ejercicios grupales. Yo mostré mi presentación exponiendo una preocupación que me perseguía hace tiempo; ser la coordinadora des-coordinada y así lo expresé: La coordinadora descoordinada Vídeo : Tal vez, lo que Azala nos enseñó como grupo fueron más las diferencias que las coincidencias entre nosotras, las personas que querían experimentar con la cámara frente a las que estaban disfrutando de los mejores días de sus últimos años; los litros de café y los kilos de azúcar que consumimos parecían ratificar el ejercicio de libertad que decían necesitar muchas compañeras. Belén Sola Pizarro

166 Los días de residencia pasaron con una intensidad que nuestro invitado/relator Martín Correa (Sola, 2015, p.297) contaba así: ( ) creo que desde La rara están encontrando las preguntas, detectando las necesidades colectivas e individuales y es ese un paso de gigantes. Ante un planteo creativo, el qué hacer no es relativo sólo a un formato o a una herramienta (el cómo ) sino que el qué hacer está sujeto a una necesidad o deseo, a una búsqueda que en ocasiones cuesta detectar porque venimos de una trayectoria vital marcada por el sobre-control y en donde casisiempre le dicen a uno-a lo que tiene que hacer. Decía, entonces, que he visto que han creado ese contexto de reposo, espacio de fractura, límite habitable, en relación a las condiciones anteriores de opresión: Y entonces se van visibilizando las necesidades, las que estaban allí desde antes, pero que ahora se hacen visibles, se comunican, se expresan. Es allí, con esas primeras semillas que es necesario ponerse a trabajar, a componer, a crear. Y es eso lo que quizás es necesario poner en valor. Muchos procesos creativos se centran en la herramienta, La rara troupe ya sabe que la herramienta es un medio y un fin al mismo tiempo para contar algo que duele, algo que de muchas maneras urge que es como un grito desde dentro. La rara troupe ha encontrado o ha empezado a encontrar ese grito que urge. Ahora es tiempo de seguir analizando formatos, herramientas, maneras de contar y de construir un cuerpo para lo contable. ( ) Construir un cuerpo para lo contable era el anhelo que contenían los dos vídeos que proyectamos al final de nuestra residencia: Abrazos Vídeo. 30 : Belén Sola Pizarro

167 Picnic Vídeo. 19 : El primer vídeo conseguía a partir de la cámara crear una coreografía de cuerpos que se encuentran bajo el signo del abrazo, como metáfora de la comunión entre nosotras. Picnic, en cambio, supone un ejercicio donde la cámara sólo es una invitada a la escena de conflicto que se produce de una manera totalmente imprevisible. Me gusta pensar en el primero como un vídeo-máquina, en el sentido de que la herramienta audiovisual organiza y pone a funcionar a los cuerpos para ejercitar la metáfora del trabajo colectivo, mientras que el segundo actúa como un vídeo-síntoma, donde el malestar que se produce es en gran parte consecuencia de no saber desprendernos de nuestros estados mentales y obsesiones individuales. En todo caso, y en base a la escucha de las entrevistas de evaluación que realizamos, la semana en Azala supuso para La rara troupe una experiencia de vida y libertad indefectiblemente unida al acto de crear. Particularmente, me ha gustado escuchar una frase que dije entonces en esta grabación de vuelta: he aprendido a saber aceptarme en el grupo desde mi rol profesional 10. Creo que esto hace referencia a la experiencia de transitar de condición, a aprender a ser otra, a saber incorporar los aprendizajes lentamente aunque eso te obliga a cuestionarte y observarte de forma a menudo obsesiva y frustrante. Ponerte en cuestión como ejercicio para dar cuenta de ti, dos maneras de transitar en el trabajo que provocan dolor y fatiga pero que entiendo como condiciones necesarias en los proyectos creativos donde el cuerpo está presente. Belén Sola Pizarro

168 La rara troupe, desde ese momento, se nombra a sí misma como grupo de creación artística, pero no abandona nunca su identidad política como grupo de pensamiento sobre la salud mental desde la indagación en dos cuestiones: La generación de modos de vida contemporáneos que nos enferman y nos producen malestares múltiples y que en última instancia, además nos incapacitan para organizarnos en colectivo. La utilización de vidas vulnerables o precarizadas como parte de un discurso normalizador y capacitista que busca abrir espacios donde integrar voces que dice enfermas. Esta indagación (o investigación) la estamos realizando con nuestras películas. Son curiosos estos días Vídeo : Son curiosos estos días consigue conectarnos en nuestro día a día en el mes de abril de A través de nuestras cámaras, registrando momentos encontrados al azar o buscados explícitamente, compartimos espacios de tiempo cargados de cotidianidad. La película expresa la dignidad de nuestras vidas vulnerables y quiere señalar la importancia negada por las pequeñas cosas, dotándolas de interés, metáfora también de nuestras pequeñas y precarias pero también significantes y valiosas vidas. Un nuevo giro se va a producir en este momento y esta vez no es tanto de tipo endógeno o auto-referencial sino exógeno o reflexivo. Me refiero a la capacidad que ha tenido el proyecto para imaginar un espacio mayor, dentro del museo, para la investigación y puesta en marcha de proyectos de creación con comunidades. Desde el año 2016, La rara troupe se integra en el Laav_, Laboratorio de Antropología Audiovisual Experimental 11 que se pone en marcha en el Departamento Educativo del MUSAC, constituyéndose Belén Sola Pizarro

169 como el proyecto probeta del que aprender a partir de la experimentación constante del grupo. En el año 2017, invitadas por Alfredo Aracil, formamos parte de la exposición Apuntes para una psiquiatría destructiva. En el contexto de la muestra proponemos un intercambio audiovisual con otro grupo de personas de Madrid que se iba a coordinar desde el equipo de mediación de La Sala de Arte Joven donde tiene lugar la exposición. Así surgen dos vídeos que nacen de la intención de indagar sobre la construcción de un cuerpo colectivo manejando ideas cruzadas entre la performance, el rito, la fiesta y el juego. CocinaPlaza/PlazaCocinada Vídeo : El primer vídeo supone una experiencia planteada después de la lectura de extractos del libro Ser o no ser (un cuerpo) de Santiago Alba Rico (2017). Conseguimos, no sin mucho esfuerzo para llegar a consensos, juntarnos, en una plaza medio abandonada de una de esas urbanizaciones a medio acabar que hay en cualquier capital de provincias, para hacer una paella. En el vídeo se diferencian dos momentos, en el primero (hasta el minuto 4 45 ) hemos recogido imágenes tomadas el día en que nos acercamos a conocer la plaza y en el segundo, se muestran secuencias en que estamos cocinando la paella: en ambos casos utilizamos el sonido grabado en ejercicios de experimentación que estuvimos realizando por el espacio. El grupo de Madrid nos respondió con un vídeo muy dinámico donde se resaltaba el juego como experiencia colectiva, por lo que nosotras decidimos terminar la correspondencia con la grabación de una fiesta que diera continuidad pero a la vez nos permitiera incluir diversidad de acciones. Belén Sola Pizarro

170 El cuerpo del delito Vídeo : Utilizamos como referencia cinematográfica Tongues untied (Riggs,1990) que nos inspiró la coreografía final, subtitulada con el texto de una compañera, Ángela María, que terminó por dar el título al vídeo. Lo demás fue un raro registro de las propuestas hechas por cada una, desde un karaoke hasta un taller libre de pintura pasando por momentos de lectura o disfraces. Más allá de estos vídeos, la participación de La rara troupe ha supuesto para el grupo un reconocimiento desde los espacios legítimos de la cultura. La rara definitivamente dejó atrás su adscripción al taller de formación para comenzar a ser una vez más espacio de creación, y esta vez no lo dice La rara sino el espacio de legitimación artística por excelencia, la exposición. Entre el otoño de 2017 y la primavera de 2018 hemos pasado momentos duros. Hay personas que han abandonado definitivamente el grupo y entre las que quedamos nos esforzamos por equilibrar la necesidad de reivindicación activista por parte de muchas compañeras con la radicalización de la propuesta artística por parte de otras. Nuestra última película, la humana perfecta, aún sin publicar, convive en pocas semanas con textos de Félix Guattari y la película Le moindre geste de Fernand Deligny (1971) en el contexto de un grupo de lectura y un programa de pensamiento 12 en el museo Reina Sofía de Madrid. Más allá del simbolismo de que un grupo anónimo que se define raro comparta mesa con nombres reconocidos y autorizados del mundo de la cultura, a La rara troupe se la convoca por mostrarse como un espacio con sabiduría acumulada suficiente para producir y compartir conocimiento, y a esto hemos llegado desde nuestras propias herramientas (auto) elaboradas o lo que es lo mismo, con epistemologías situadas en nuestros malestares. Belén Sola Pizarro

171 La humana perfecta. 2018, Vídeo. 9 : Con este breve recorrido por el trabajo de La rara troupe he querido subrayar por un lado, el papel actual del museo como lugar privilegiado para la investigación social desde las metodologías artísticas de investigación, y por otro, la necesidad de habilitar espacios para la organización en comunidad con identidades subalternizadas o minorizadas y hacerlo desde la toma consciente de la palabra y las imágenes, la construcción de nuestros relatos y la creación por tanto de nuestras propias narrativas genealógicas. La academia de majaras que es La rara troupe, reivindica y pone en juego su vida, sus estados emocionales y sus malestares y se hace consciente de una alienación común, que nos une en un trayecto donde ni los diagnósticos médicos, ni las recetas neoliberales de ajustes sociales y pastillas consiguen hacer de las personas seres más plenos, personas más felices. Me han hecho falta seis años con La rara troupe para desistir en mis deseos de quemar el museo, ahora solo quiero que lo ocupemos las majaras, le devuelve el sentido a mi trabajo aquí. Junio de 2018 Belén Sola Pizarro

172 Bibliografía Aracil, A. (2016). Saber-hacer con el otro, La Rara Troupe o la potencia de la anomalía. En: (Recuperado el 10/06/2018) Aracil, A. (2017). Apuntes para una psiquiatría destructiva. Catálogo. Madrid. Ahmed. S. (2015). La política cultural de las emociones. UNAM (ed.). México, D.F. Garcés. M. (2011) La honestidad con lo real. En Álvaro de los Ángeles (ed.), El arte en cuestión. Sala Parpalló, Valencia. Preciado, P. (2017) Salir de las vitrinas: del museo al parlamento de los cuerpos. Vídeo de la conferencia en (recuperado el 10/06/2018) Riggs, M. (1989) Tongues Untied. Película documental. 55. EEUU. Sola, B. (2015). Prácticas artísticas colaborativas, nuevos formatos entre las pedagogías críticas y el arte de acción: La rara troupe. Tesis Doctoral. ULE. Serra, A. (2006). Honor de Cavallería. Película España Serra, A. (2011). El señor ha fet en mi meravelles. Película España Fassbinder, R.W. (1971). Atención a esa prostituta tan querida. Película RFA Notas 1 Chus Domínguez, Creador audiovisual y la persona con la que se diseña el proyecto 2 El sistema público de salud mental ha pasado por transformaciones radicales desde el manicomio o auspicio franquista hasta el actual estado asistencialista semi-privado que se implanta a partir de los años Chus Domínguez y yo misma. 4 Esto no significa que pensamos que el museo como institución es neutral, sino más bien lo contrario. Como apunta Preciado (2017), el museo es una máquina de producción de subjetividad y reproducción de códigos normativos. 5 Ver vídeo el cuerpo del delito en este mismo artículo. Minuto Otro síntoma de que estamos formando un grupo de investigación es el deseo que surge en el grupo de (auto) formación, para ello comenzamos a ampliar nuestros encuentros audiovisuales con el complemento de los textos y voces invitadas. Empezamos en febrero de 2014 con el Grupo Esquizo Barcelona y desde entonces talleres, charlas y encuentros, así como lecturas varias propuestas por nosotras, han sido fundamentales en el crecimiento de La rara troupe. Para un recorrido exhaustivo de invitadxs y textos se puede consultar: 7 En todo momento expongo observaciones directamente extraídas del espacio de trabajo y relación de La rara troupe, no pudiendo hacerlas extensibles a otros contextos. Belén Sola Pizarro

173 8 Me refiero a que los audiovisuales que realizamos no están pensados como instrumentos de auto expresión o planfleto anti estigma, sino que son creaciones de imaginarios propios y como tal de nuestras subjetividades en proceso. 9 Espacio de creación ubicado en Lasierra, Álava min Belén Sola Pizarro

174 EL CASO «ARREBATO» Juicio a la escritura dentro y fuera de las Academias Javier Bassas Vila Universidad de Barcelona / bassas@ub.edu ORCID ID: Resumen El presente texto se articula en dos partes: una presentación y un artículo. Primero, en cursiva, presento lo que podría llamarse el caso Arrebato y propongo algunas reflexiones sobre su sentido en el marco de las prácticas actuales del conocimiento universitario. Seguidamente, se encuentra el artículo propiamente dicho, objeto del juicio, cuyo autor propone una lectura política sobre la película Arrebato (1979) de Iván Zulueta. Finalmente, unas breves conclusiones. No quiero anticipar nada más. El desarrollo es complejo y está listo para la sentencia de la lectura. Palabras clave Iván Zulueta; Arrebato; capitalismo; ideología; productividad; cine político; ensayo. *** Estimado lector, estimada lectora, el texto que leerás a continuación tiene un origen un tanto misterioso y, no obstante, un objetivo muy claro. Como si se tratara de una de esas novelas libertinas del siglo XVIII cuyo inicio advertía siempre que se trataba de un manuscrito anónimo, encontrado por fortuna, de origen incierto, el artículo titulado Un arrebato político llegó a mi bandeja de entrada del correo de la universidad (bassas@ub.edu) desde una dirección electrónica extraña y que no admite respuesta (lo he intentado varias veces, pero siempre con el mismo resultado: Mail error ). En ese misterioso mensaje, se adjuntaba un documento Word con el citado artículo y la siguiente explicación: No sé cómo dirigirme a Ud. De momento, prefiero no desvelar mi identidad. Ruego disculpe si ello le incomoda, pero se trata de un asunto que atraviesa no solo lo que entendemos por saber, conocimiento, universidad, academia, sino también mi propia vida. No le puedo decir más. El caso es que escribí una interpretación de la película Arrebato de Iván Zulueta, muy importante para mí, a petición de un editor y para un libro colectivo que se publicaría en la editorial S*****. Parece ser que dicha editorial acabó rechazando el proyecto y el editor de dicho libro colectivo, Javier Bassas Vila

175 un tal H******, lo propuso exitosamente a una revista de corte claramente universitario. Se trata de la revista A*****. Tras la recepción de mi artículo, y a pesar de mis advertencias sobre su carácter extra-académico, el texto fue rechazado y cito literalmente porque: 1. La escritura ensayística contrasta con el tono más formal de los otros artículos. 2. Le faltan alguno de los requisitos 'científicos' que pide la editorial (estructura, abstract, palabras clave...). Me pareció evidente que la razón de su rechazo no era la segunda que mencionaban, pues añadir un abstract y las palabras clave era cuestión sencilla y de pocos minutos. Quizá eso de la falta de estructura, no obstante, sí que señalaba más profundamente las causas de su rechazo. Una falta de estructura que correspondía al carácter ensayístico del texto y, por tanto, a su alejamiento del carácter formal de las otras contribuciones. No supe cómo responder y, por ello, se lo envío ahora a Ud. para que lo juzgue con otros ojos. Los textos que Ud. ha traducido y escrito en los últimos años me han inspirado para dicho análisis de Arrebato. Por ello, precisamente, me atrevo a enviárselo. Quizá, más adelante, le desvele mi identidad y pueda Ud. decirme qué le parece el texto y la historia que le acabo de contar. El mensaje acababa con un seco Adiós que me dejó pensativo. Cómo tenía que reaccionar? Debía leer el texto? Se trataba de una broma o, peor aún, de un virus que borraría todas mis clases y mis papers del ordenador del despacho en la facultad en cuanto descargase el documento adjunto? Y si fuera un documento con un virus, podría llegar a afectar todo el sistema informático de la universidad? Borrar notas, expedientes, registros de matriculación, bases de datos del personal universitario? Tras pensarlo a solas no se lo comenté a nadie para evitar responsabilidades si había consecuencias, decidí descargar el archivo y leerlo. El texto me impactó, de entrada, por el carácter indisciplinado que el mismo autor anónimo asume explícitamente al principio del texto: sin disciplina a la que adscribirse, desobediente, impertinente como dirá el dictamen reprobatorio de una peer review a la que envié el texto hace ya un tiempo. El tono confesional que lo atraviesa (con interpelaciones al lector/a y paréntesis de reflexiones en voz alta), las afirmaciones provocativas (algunas gratuitas) y la apuesta por un pensamiento especulativo, así como los giros literarios (toscos unos, es cierto, y otros de fina ironía) se suman a un pensamiento del cine que sitúa este texto en los límites de lo (in)aceptable para la academia. Como pude comprobar al compartirlo con Javier Bassas Vila

176 algunos compañeros, es un texto que no deja indiferente: puede ser considerado por algunos como superficial, sin claridad expositiva ni suficiente bibliografía crítica, y así me lo dijo irritado un colega del departamento de historia del cine de la llamada Transición española, confirmando el rechazo que el mismo autor anónimo apuntaba en su mensaje; pero también es un texto que otros consideran como una tentativa experimental de aportar aire fresco, vías de escritura e hipótesis que avancen por el camino del conocimiento libre y placentero, a medio camino de todo, quizá también de la propia vida. Es quizá un texto, en definitiva, que con sus virtudes y deficiencias alcanza eso que suelo llamar una lectura performativa : dice más de quien lo lee que de quien lo escribe. Intuyo, de hecho, que es el objetivo del autor, su trampa, el motivo de su envío, de su anonimato, de todo este montaje. Por ello decidí enviarlo a alguna revista para su publicación, y sin autorización expresa del autor. Pero el problema no eran los eventuales derechos de autor. El problema era que ninguna revista proponía un monográfico con una temática adecuada para dicho texto. Me pasé meses buscando, esperando, y tanteé algunos call for papers con el visceral rechazo e incluso la riña como resultado (he perdido amistades ), lo cual me alentó todavía más a seguir buscando y esperando la ocasión hasta encontrarla: una revista que pusiera en el centro del debate su propia naturaleza, como aquí la misma Re-visiones, lo cual apenas sucede en estos ámbitos. Reproduzco seguidamente el texto en cuestión, tal y como me llegó, habiendo tan solo corregido algunas faltas de orto-tipografía por el (sano) vicio de profesor y corrector que soy. *** Javier Bassas Vila

177 UN ARREBATO POLÍTICO Reflexiones sobre biocine, crítica y productividad en Iván Zulueta Autor: XXX Filiación: XXX La breve palabra cine, de cuatro minúsculas letras, tiene muchos sentidos. Pero esta polisemia de la palabra cine es su fuerza y no, como podría creerse en ciertos ámbitos, su debilidad. Cine puede designar un lugar material (la sala oscura, con sus resonancias psicoanalíticas), un entretenimiento fascinante y también un arte, un espectáculo y una industria; el cine es también un medio ideológico y un objeto de la teoría, y sobre todo un medio de conocimiento, aunque su misma polisemia no permita nunca explicar el sentido de las películas de manera absoluta. Por ello, lo que aquí escribiré está destinado también voluntaria y alegremente sometido a ser una serie de hipótesis cuya validez será siempre fragmentaria. No pretendo esconderme así detrás del posmoderno relativismo, sino inscribirme necesariamente en la plurivocidad. Más que en cualquier otro ámbito, el cine está siempre sometido a la verdad histórica y subjetiva, al rigor del pensamiento, no a la universalidad y la exactitud de la teoría. *** Como reflejo de esa polisemia del cine, la película Arrebato de Iván Zulueta también tiene, a su vez, muchos sentidos. De ella, se han dicho muchas cosas, demasiadas cosas quizá, porque siempre resulta peligroso y punzante, como una jeringuilla, intentar decir algo de la película de culto del cine español. Punzante y, al mismo tiempo, osado: te has metido heroína, amable lector/a? Has vivido la cinefilia hasta desaparecer? Experimentas el cine como un alucine, como se dice en Arrebato? Seguramente, la respuesta a esas tres preguntas será: no, bueno un poco sí, pero no tanto. Ante la radicalidad de Arrebato, hay que confesarlo, todos somos unos pipiolos y yo, el primero Cómo verla, cómo interpretarla, cómo escribir entonces sobre ella? Quizá una manera interesante de ver Arrebato, de interpretarla y de escribir sobre ella es una manera que implique la vida misma del autor, lector y espectador, puesto que como para el Dasein en Heidegger lo que estaba en juego durante la concepción y rodaje de la película al menos para su guionista y director, Iván Zulueta, y su espectral actor Will More no era simplemente una película, sino la propia vida: la relación entre el propio ser y las imágenes. Arrebato sería entonces una película biocinematográfica, Javier Bassas Vila

178 así podríamos llamar a esas películas que presentan un grado profundo de intrincación con la vida de sus creadores. Digamos también biocine. Que Zulueta se inyectaba caballo durante el rodaje de la película es un dato crucial que subraya ese lado biocinematográfico de Arrebato; que en la película aparecen ecos explícitos del modo de vida y de pensar del mismo director es incluso tanto más importante: el personaje de Pedro P., nombre en clave castellana de Peter Pan, afirma repetidamente que solo quiere relacionarse con los otros a través de las imágenes. El cine sería, en este sentido, la relación exacta con el mundo, podríamos decir parafraseando a Bataille. Asimismo, el vacío fílmico en la trayectoria de Zulueta justo después del rodaje de Arrebato, que tuvo lugar del 4 de julio del 1979 hasta finales de año, película presentada in extremis a finales de diciembre para conseguir cierto premio a la calidad otorgado por el Gobierno 1 es, sin duda, otra señal inequívoca de la entrega vital del director y guionista a ese proyecto que acabó literalmente vacío tras el rodaje. A Zulueta le iba la vida, pues, en Arrebato. Más tarde, el mismo Zulueta dirá que su primer largometraje titulado 1, 2, 3 al escondite inglés es una película simpática, que no firma en cuerpo y alma, mientras que Arrebato es una película de entrega. Punzante distinción: por un lado, obras simpáticas y, por el otro, obras de entrega. Ainsi, cher spectateur, je suis moi-même la matière de mon film, diría un Zulueta a la manera de Montaigne. Está claro, empero, que Arrebato no es un film-ensayo, aunque encontramos efectivamente ciertos aspectos que podrían asemejarla a ese género sin género: especialmente, una subjetividad muy presente de su director que se pone vitalmente en juego en la escritura fílmica, también la naturaleza transgenérica de la película misma (drama, serie b de vampiros, metacine, etc.), así como la presencia explícita de un pensamiento sobre el mismo cine, las imágenes y el tiempo que se manifiesta a través de la voz en off, quebrada, de Pedro P. Sin duda, Arrebato es un film heterodoxo, como todo ensayo: los análisis no se cansan de repetir la condición insólita de esta película 2. En definitiva, ensayística porque explora los límites de los géneros, porque es radicalmente punzante y biocinematográfica hasta extremos que exceden la mayoría de las obras en el cine nacional e internacional, hablar de Arrebato resulta ciertamente arriesgado tanto más cuanto que uno de los vectores de fuerza de la película es el ritmo, el ritmo de las voces y sobre todo el ritmo de las imágenes: cómo filmar al ritmo preciso?, pregunta Pedro P. a José Sirgado en su primer encuentro. Así, pues, retomando esa pregunta y haciéndola nuestra, diría: cómo hablar de Arrebato con el ritmo preciso? Puede analizarse realmente desde la academia? O dicho de otra manera: es más pertinente hablar académicamente de una película extra-académica o hablar de ella Javier Bassas Vila

179 compartiendo esa textura sensible (conceptual y material) desde la que produce su sentido, precisamente, la película misma? De momento, hasta aquí ya parecerá claro, no encuentro otra manera de escribir y pensar Arrebato que no sea fragmentariamente, buscando cierta inestabilidad de la interpretación que me implique como espectador e investigador, que implique al lector/a con una sintaxis intrigante que vaya y venga como la misma narratividad del film, con estallidos de lingüísticos gustazos derivados del opio y, sobre todo, intentando hacer textualmente, como hizo Zulueta en el cine, lo que nadie había hecho antes. De hecho, mi propósito es hablar de Arrebato como cine político, y ello constituye ciertamente, hasta donde sé, un hápax en la historia de la crítica de esta película. Pero es una interpretación delirante!, dirán algunos. Quizá sí, pero también hay delirio en Arrebato y no por ello se aleja de la verdad. Pero eso ya se ha hecho!, dirán otros. Quizá no, respondería, si se entiende cine político no desde la temática (Informe general de Portabella, por ejemplo), sino desde la subjetividad que propone. *** Para adentrarnos en Arrebato como cine político propongo, de entrada, distinguir dos sentidos de lo que en la película se entiende como un arrebato. El personaje de Pedro P. nos ofrece varias definiciones de lo que es un arrebato. O, más precisamente, por el carácter inaprehensible de la misma experiencia arrebatadora, lo que Pedro P. intenta es definir el arrebato mediante una serie de sinónimos y equivalencias con otras nociones que nos permitan entender cuál es el sentido que se quiere dar a esa noción, a esa experiencia central de la película y que, precisamente, le da su mismo título: Arrebato. En la casa de Segovia, que pertenecía a Jaime Chávarri y que es lugar del primer encuentro entre los personajes principales, Pedro P. invita a José S. a mirar de nuevo uno de aquellos álbumes de cromos que le fascinaban durante su infancia. Su álbum preferido, Las minas del Rey Salomón, contiene una serie de cromos que retenían la mirada de José S. cuando era todavía un niño. En este momento, mientras Pedro P. continúa señalando más cromos que aparecen en plano detalle, este mismo comenta: Cuánto tiempo te podías llegar a pasar mirando este cromo? [ ] Años, siglos, toda una mañana imposible saberlo estabas en plena fuga, éxtasis, colgado en plena pausa, arrebatado. (36 05 ) 3 Y un poco antes, hablando con José S. sobre la pausa, Pedro P. afirma con su otra voz ronca: la pausa es el talón de Aquiles, es el punto de fuga, nuestra única oportunidad (32 18 ). Esta idea de fuga se retomará en el Javier Bassas Vila

180 momento en que Ana, la compañera de José S., se quede colgada por el picotazo de heroína que se ha inyectado en la segunda visita a la casa de Segovia y, al mismo tiempo, inextricablemente asociado al picotazo, colgada también por la visión de una Betty Boop que la retrotrae a la infancia. Para Ana, no es un álbum de cromos, sino una muñequita exactamente igual a la de su infancia ( esta, esta, esta, con este rotito que me lo cosió Lila cuando tenía cinco años, dice Ana sorprendida) lo que permite que también ella experimente la pausa, la fuga, el talón de Aquiles, el arrebato, nuestra única oportunidad Pedro P. tenía ciertas reticencias respecto al estado interior en que José S. y Ana están, respecto a cómo viven sus vidas. De ahí que, en tono desafiante y constatando su adicción a la heroína, les hubiera dicho: francamente, se os ve en la cara, ya no estáis para pausas ni arrebatos, no? Un poco cascados (51 16 ). No obstante, tras constatar el éxito de sus pruebas no solo con José, sino también con Ana, arrebatados el uno y la otra, en diferentes días y por diferentes medios (un álbum de fotos y cocaína, en un caso; una muñequita y heroína, en el otro), pero con igual intensidad en ambos casos, Pedro P. afirma: Venciste. Enhorabuena. Tal vez me equivoqué. Y resulta que sois criaturas históricas como yo (54 25 ). La fuga, la pausa, el talón de Aquiles, el arrebato, es una cuestión de historia, de tiempo, de suspensión del tiempo y de relación con la infancia, con un estado perdido. Partiendo entonces de este análisis del arrebato tal y como aparece definido por uno de los personajes principales, se derivan dos lecturas políticas de la película: la primera retoma los análisis de Luc Boltanski y Ève Chiapello en su libro El nuevo espíritu del capitalismo, de 1999; la segunda lectura, que nos llevará a hablar propiamente de Arrebato como cine político, atraviesa implícitamente el trabajo de Michel Foucault, Deleuze y Guattari, basándose explícitamente en el pensamiento de Maurizio Lazzarato y la improductividad. *** La lectura de El nuevo espíritu del capitalismo (NEC), de Boltanski y Chiapello, puede alegrar a todos aquellos con ganas de entender el sistema que vivimos y sus mutaciones. Las 900 páginas del libro abren la mente de cualquiera, como puede hacerlo una droga. Escrito en 1998, el NEC es un potente análisis donde el espíritu del capitalismo, sus espíritus, son diseccionados con la ayuda de una sociología basada en datos y en los conceptos de espíritu y de ideología. Ahora bien, yo no soy economista, ni especialista en filosofía de la economía, ni en política ni en sociología, vaya eso por delante. Ni siquiera soy especialista en cine, pero eso es otro cantar que tiene que ver con la separación disciplinaria entre saberes y su Javier Bassas Vila

181 poca pertinencia para hablar de cine... No me adentraré detalladamente, pues, en la infinitización del espíritu del capitalismo, cuyo poder de abstracción ha provocado hoy en día, por una parte, la extensión de la producción inmaterial en el mercado laboral y, por otra, la generación y acumulación de capital siguiendo el modelo y motor de las finanzas, desligadas ya de toda regulación. Ahora bien, enlazando con esta descripción de la economía actual por parte de Boltanski y Chiapello, lo que sí me interesa señalar es el carácter ideológico del capitalismo sobre el que los autores asientan su posición. Hablar de ideología es delicado porque nos remite, cuando menos, a nociones complejas como alienación y ciencia que atraviesan la historia del comunismo, desde Marx a Althusser. Casi nada. Pero, además de delicado, hablar de ideología quizá también resulta anacrónico si tenemos en cuenta que el funcionamiento del capitalismo no opera actualmente por ideología, sino por producción de subjetividades. Casi nada, insisto. Es decir, Boltanski y Chiapello sostienen que el espíritu del capitalismo es un conjunto de normas, representaciones, imágenes (esto es, la ideología) que los trabajadores adoptan por su poder de seducción y que el sistema justifica: la fuerza y el talón de Aquiles del capitalismo es que debe seducir a una gran cantidad de trabajadores para funcionar 4. Una posición clásica respecto a los mecanismos que posee un sistema para imponerse. Ahora bien, la dominación capitalista no es quizá una cuestión ideológica en este sentido. Epígonos del pensamiento crítico, de Foucault a Lazzarato más recientemente, trabajan desde otra corriente de filosofía política para iluminar el funcionamiento real del sistema capitalista y sus mecanismos de imposición y control sobre los actores sociales que somos. Para estos últimos pensadores, el capitalismo no opera mediante el aleccionamiento de sujetos existentes que ya dados y existentes en el mundo asumen cierta ideología consistente en normas, representaciones e imágenes tal y como se sostiene en el NEC. El capitalismo opera, más bien, mediante la producción de subjetividades: no como ideología que se impone a un sujeto ya constituido, sino como producción de modos de vida desde el origen mismo (escuela, prisiones, hospitales y fábricas, entre otras instituciones de poder más allá del gobierno y la policía). O, para decirlo de otra manera, no existen los condicionamientos e imposiciones estructurales, por un lado, y el espíritu de cada uno, por otro lado. Como tampoco hay que pensar ya, por un lado, el funcionamiento del sistema y, por otro, la moral. La fuerza del capitalismo actual reside, precisamente, en haber unido ambos polos. Una evidencia que hoy en día nos asalta en cada esquina: cómo entender, si no, la figura del coach (entrenador de vida y realización laboral), el mito actual tan perseguido del emprendedor (unión de actitud vital y éxito profesional) con sus manuales de management (libros de autoayuda y, al mismo tiempo, manuales de economía) o el terrorífico sintagma de Javier Bassas Vila

182 industrias culturales (simbiosis entre ley del mercado e identidad social) que tan alegremente se expanden y controlan nuestra sociedad? Pero aquí me he propuesto hablar de cine, de biocine, de Arrebato. Lo que resulta crucial para entender la potencia política del film de Zulueta es, siguiendo ese hilo, que esta misma reflexión en torno a la ideología y la producción de subjetividad como dos posibles maneras de entender los mecanismos de imposición y control del capitalismo puede desvelar, en la película, dos sentidos de esa fuga, éxtasis, pausa que constituye el arrebato y Arrebato. En efecto, si entendemos que los mecanismos de imposición y control del capitalismo se basan en la asunción del espíritu capitalista y su ideología por parte de sujetos ya dados (actores sociales), entonces la fuga, éxtasis, pausa que constituye el arrebato y atraviesa Arrebato sería, precisamente, el fin de cierta crítica social del capitalismo. Fin de la crítica social que implicaría, al mismo tiempo, la emergencia de una crítica basada en modos de vida artista que ha acabado, a su vez, absorbida por el mismo sistema del capital en nociones como las ya citadas: coach, emprendedor, management, industria cultural, etc. Tal es la hipótesis que podríamos lanzar a partir de la posición de Boltanski y Chiapello. Ahora bien, si entendemos que la imposición y control del capitalismo opera mediante la producción de subjetividades siguiendo así a Foucault, Deleuze y Guattari, y Lazzarato entre otros entonces esa misma fuga, éxtasis, pausa sería la puerta abierta a una disidencia respecto al capitalismo que tomaría como base un modo de vida otro: otro tiempo, otro ritmo, otra productividad vital. (Parece una interpretación retorcida, verdad? pero va de suyo, en realidad, si se explicitan ciertos aspectos históricos y teóricos de esta distinción. Es un análisis resultado de un cruce de lecturas, de la necesaria indisciplina del pensamiento sobre el cine.) Según los mismos autores de El nuevo espíritu del capitalismo, la crítica social es una crítica asociada a la lucha de los obreros, que defiende valores como la solidaridad, la igualdad y la seguridad. Es una crítica efectiva ante los abusos del capitalismo y que no puede ser absorbida por este. Es la lucha tradicional que encarnan, por ejemplo, algunas de las películas del cine militante de Ken Loach, para decirlo en los términos cinematográficos que nos ocupan aquí. Y lo que sucede en el Mayo del 68 según los mismos autores Boltanski y Chiapello es que esa crítica social viene sustituida por la crítica artista, que se asocia más bien a artistas y bohemios, y que defiende valores como la libertad, la autenticidad y la autonomía 5. La crítica artista no es igualitaria, crea más bien vidas auténticas singulares que se creen y quieren únicas, rompen lo común y Javier Bassas Vila

183 pueden jugar rápidamente a favor del liberalismo especialmente destructor 6, como parece evidenciarse en el desarrollo del neoliberalismo en las últimas décadas. De hecho, esta crítica artista ha sido absorbida efectivamente por el capitalismo bajo la forma de creatividad, libertad del empresario y flexibilidad, bajo la forma del dinamismo inventivo y cool de las empresas, culturales o no, pero sin capacidad realmente crítica. El fracaso de las reivindicaciones artistas de Mayo del 68 por parte de los estudiantes, apuntan Boltanski y Chiapello, ya habría sido la prueba de la ineficacia de esa posición crítica y reformadora que no aporta más que un gusto aristocrático por la autenticidad, la autonomía y la libertad: La crítica artista, insistamos en ello, no es espontáneamente igualitaria; siempre corre el riesgo de reinterpretarse en un sentido aristocrático: la libertad a la que pretende el artista puede considerarse como un medio de efectuar la creatividad humana 7. Que Pedro P., artífice y paradigma de esos arrebatos, sea aristócrata o de la clase alta y creativa es algo que no queda claro en la película, pero muchos nos preguntamos sorprendidos de dónde saca el dinero para pagarse esas fiestas, la adquisición de películas y su revelado; de dónde saca esos billetes arrugados que tiende una y otra vez al vendedor del taller de fotografía donde entrega y recoge sus películas. Su vida laboral se desconoce, también sus recursos económicos, pues no recuerdo que se expliciten. Eso no importa, parece decirnos la película, y esto es precisamente lo que atacarían Boltanski y Chiapello como una concepción ingenua del funcionamiento de la sociedad, como un modo de vida artista cuya capacidad crítica es nula. En este sentido, los arrebatos que alienta y busca Pedro P. esa fuga, éxtasis, pausa no serían entonces más que una búsqueda de eso auténtico de la infancia que todavía queda en cada uno, eso que te singulariza y te abre a la libertad. Ni igualdad, ni solidaridad entre trabajadores, ni estabilidad laboral: puro viaje individual, pura creatividad libre, puro alu-cine sin atención a las relaciones económicas que nos determinan. Posible objeción (a la que atiendo e introduzco en el cuerpo del texto cual Descartes en sus responsiones, o como un chute en una vena que revitaliza): Pedro P. no pretende desplegar ninguna crítica, ni enarbola bandera alguna anti-capitalista. Eventual respuesta: Lo que resulta interesante no es quedarse con lo que el personaje de Pedro P. manifiesta de manera explícita, pues él no pretende cual militante ninguna crítica política. Lo interesante, para lo que estoy intentando pensar aquí ensayísticamente, con este biotexto es algo implícito y generacional, que excede el personaje de Pedro P. e incluso las intenciones confesadas del autor de Arrebato. Lo que me interesa, en osada tentativa, es señalar que ese modo de vida libre, auténtico y Javier Bassas Vila

184 autónomo al que tendía la bohemia del siglo XIX y que se transmitió en Mayo del 68 a los estudiantes y jóvenes a través de los artistas estalla, en el Estado español, a finales de los 70 y a lo largo de los 80. Que lo que sucede en Mayo del 68 en París según Boltanski y Chiapello no se generaliza en estas tierras ibéricas sino diez años más tarde y que, por tanto, Arrebato como película de culto pero también muchas de las películas asociadas a la Movida, como las primeras de Almodóvar no pueden entenderse sin esa sustitución que denuncian B&Ch para el Mayo francés entre crítica social y crítica artista, entre el obrero como sujeto de la crítica y el joven artista estudiante como sujeto de la no-crítica. Si el cine español de esa época NO es político, es precisamente porque ese modo de vida libre, auténtico y autónomo que abunda en los personajes de películas alternativas de la llamada Transición (con Arrebato a la cabeza) no es sino lo que el mismo capitalismo estaba buscando, como señala el NEC: abandonar la crítica social para hacer de la propia vida una búsqueda de libertad, autenticidad, autonomía. Y, de ahí, no hay más que un pequeño paso que sí se ha dado hasta conocidas consignas de marketing tal como: Your life is your start-up!. (Apunte para seguir pensando: siguiendo este mismo hilo, quedaría para otro momento comparar la vieja retórica militante de la crítica social, basada en la solidaridad e igualdad reclamada por sindicatos y huelguistas en Uñas y dientes (1978) de Paulino Viota, con la nueva retórica de la autenticidad y la libertad en el personaje de Pedro P. de Arrebato (1979) o con los modos de vida subversivos de las Pepis de Almodóvar en esos mismo años. Ni uno ni otro son, de hecho, cine político ) Ahora bien, podemos volver a ver la película de otra manera. Si pensamos que el capitalismo ha aprovechado la fuerza de la crítica artista de los 60 para renovarse y convertirse ya no en un sistema económico, sino en un modo de vida; si entendemos que el capitalismo actúa más allá de la separación entre crítica social y crítica artista, más allá de la distinción entre derechos sociales y libertad vital, uniendo las condiciones estructurales y la moral; si entendemos que la fuerza actual del neoliberalismo esa manifestación global, financiarizada e infinitizante del capital es producir nuestra subjetividad, desde el origen, para unir inextricablemente vida y capital, entonces se abre otra posible interpretación de esos arrebatos, de esas fuga, éxtasis, pausa que alienta y busca Pedro P. no solo para sí mismo, sino también para José Sirgado y su compañera Ana. Esta segunda interpretación se apoyaría en la comprensión del capitalismo no como un sistema económico, como una ideología que se nos impone, sino como un tiempo, ritmo y producción de la vida misma. Por ello, esta segunda interpretación del arrebato que defiendo con o sin delirio opiáceo posibilita entonces la crítica al capitalismo mediante la alteración de nuestra producción, nuestro ritmo y nuestro tiempo vital. Así, pues, los arrebatos Javier Bassas Vila

185 enlazarían con la infancia no ya para dar rienda suelta a nuestra libertad o creatividad, ni para marcar nuestra singularidad o autenticidad vital, sino para acceder a esa época de la vida en la que el tiempo era otro, el ritmo era otro, en que la producción no existía como producción de valor mercantil o personal Cuánto tiempo te podías llegar a pasar mirando este cromo? ( ) Años, siglos, toda una mañana imposible saberlo estabas en plena fuga, éxtasis, colgado en plena pausa, arrebatado. (36 05 ) La pausa del arrebato se nos aparece entonces como la pausa de la productividad capitalista, como la suspensión de el tiempo es oro, como la interrupción del ritmo estresante del mercado financiero. Así emerge arrebatadoramente la experiencia de ese otro modo de vida que no está sometido a la tarea fatigosa y la producción sinsentido para José Sirgado, por ejemplo de hacer películas de terror como churros. El arrebato, la pausa, el éxtasis, la fuga, se alzan entonces contra el control del tiempo, como el rechazo del trabajo, del ritmo productivo: Rechazar el trabajo es rechazar la normalización del tiempo de la vida entera, invadida, desde el nacimiento hasta la muerte, por la producción. El uso del tiempo es ( ) el objeto principal del control y de la disciplinarización capitalista. Hay que llevar el tiempo al mercado y transformarlo, intercambiado por el salario, en tiempo de trabajo. El gran rechazo de Duchamp [y de Pedro P. en Arrebato] tiene por objeto esa expropiación del tiempo. 8 El improductivo Pedro P. se dedica así, siguiendo el hilo de esta reflexión, a abrir la pausa en sí mismo y en los otros: en los dos protagonistas, de entrada, pero también en todo aquello que filma. Pretende, por ejemplo, encontrar otro ritmo de las nubes, de las plantas, de los coches y calles que tanto le alucinan cuando llega a Madrid. Cómo filmar al ritmo preciso?, le pregunta Pedro P. a un admirado José Sirgado La búsqueda de ese otro ritmo no naturalizado es la crítica política de Will More, es su modo de vida que subvierte el tiempo y la producción capitalista. Si el capitalismo es un modo de vida, si consiste en la producción de una subjetividad, entonces solo podemos escapar quedándonos colgados de ese otro tiempo y ritmo improductivos que nos abre el arrebato. Solo ahí, en esa suspensión del tiempo, en esa infancia recobrada, podemos, de hecho, reencontrar la igualdad y la comunidad sin hacer mera crítica social: la pausa es el talón de Aquiles, es el punto de fuga, nuestra única oportunidad (32 18 ). Tal es la política del arrebato. *** Javier Bassas Vila

186 En definitiva, quizá esta interpretación sea delirante, pero me salta de la pantalla a los ojos cada vez que veo la película de culto del cine español. Película sometida a una irresoluble tensión: entre la frivolidad ambiental de la Movida (su carácter no-político) y la suspensión del modo de vida capitalista (su carácter político), entre su condena como olvido de la crítica social y su visionado emancipador como una vía para escapar al biocapitalismo. No se trata de ensalzar las drogas en general y la heroína en particular como la vía anti-capitalista, sino de pensar que, con las drogas y la heroína, se abre en la película un tiempo y un ritmo que debemos explorar también en otros ámbitos. *** Así termina el artículo que me llegó, por , desde una misteriosa y anónima dirección. Por las reacciones que suscita su lectura, debido a ese carácter que el autor se empeña en llamar ensayístico y que he descrito al empezar como indisciplinado (confesional, interpelante, especulativo, literario, dependiendo del pensamiento en general y no de una disciplina disciplinada); también por las deficiencias palmarias ante cualquier revisión académica, y por su temática misma ( puede la academia contener el arrebato?), resulta evidente que está jugando en los límites del saber dentro y fuera de la universidad, y de las revistas universitarias. Ahora bien, no querría dejar de señalar que el carácter indisciplinado de este texto no justifica afirmaciones provocativas e infundadas a ojos de más de uno. Afirmar, por ejemplo, que el Mayo del 68 no llegó al Estado español sino a finales de los 70 solo se entiende como una hipótesis desde la perspectiva de Boltanski y Chiapello, y merecería sin duda mayor desarrollo. Quizá el autor no pretenda afirmar que no hubo ecos y manifestaciones específicas del Mayo francés en el Estado español ese mismo año 1968, sino que la precisa sustitución de la crítica social por la crítica artista se produjo con diez años de diferencia entre el Estado francés y el Estado español. De igual manera, como sentenciaron revisores ciegos, afirmar que el cine español de esa época [la Transición] NO es político es insostenible para cualquier historiador de ese ámbito, y tanto menos con la revisiones que se han hecho recientemente. No obstante, es quizá una afirmación salvable si se tiene en cuenta que el autor, por una parte, parece considerar político solo aquellas prácticas relacionadas con la producción de subjetividad; y, por otra parte, evoca asimismo ciertas distinciones entre cine político y militante en el paréntesis que sigue a esa afirmación, y ya antes en sus argumentaciones. Supongo que, como me comentaba en su primer , el autor debe haber leído algunas de los textos de Rancière, libros y entrevistas, que he publicado sobre esas distinciones: el cine político no es un tipo de cine que habla directamente de política, sino el que abre otro reparto de lo sensible 9. Javier Bassas Vila

187 Pero dejo al lector y a la lectora el placer de juzgar la (im)pertinencia de estas y otras afirmaciones, su contenido y su escritura. Aunque también, más que juzgarlo como apto para publicación o no apto, insisto en que será quizá el lector/a quien se verá juzgado por el texto al leerlo. Lectura performativa, decíamos. Como profesor y revisor habitual de varias revistas, confieso que es un texto que, a mí, me deja colgado Bibliografía BOLTANSKI, L. y CHIAPELLO, E., Le Nouveau esprit du capitalisme, París, Gallimard, BOLTANSKI, L. y CHIAPELLO, E., «Vers un renouveau de la critique sociale», Entrevista con Yan M. Boutang, en Multitudes, nº 3, CATALÀ, J.Mª, Estética del ensayo. De Montaigne a Godard, Valencia, PUV, CUETO, R. (ed.), Arrebato 25 años después, Valencia, Eds. de la Filmoteca, DERRIDA, J., Spectres de Marx, ed. Galilée, París, LAZZARATO, M., Marcel Duchamp et le refus du travail, París, ed. Les Prairies ordinaires, MONTAIGNE, M., Essais, París, Gallimard, 2011 (edición en tres volúmenes). RANCIÈRE, J., Les écarts du cinéma, París, La Fabrique, Notas 1 Para mayores detalles, véase Pablo Pérez Rubio, Escrituras para la democracia: reforma pactada vs. Ruptura radical, en Roberto Cueto (ed.), Arrebato 25 años después, Valencia, Eds. de la Filmoteca, 2005, p. 41. También, Antonio Santamarina, De cálida indiferencia a película de culto, ibídem, p Respecto a la relación entre ensayo y heterodoxia, Josep Maria Català afirma: La forma ensayo es ahora, pues, heterodoxia necesaria. Por ello, el ensayo, con su elaborada combinación de autobiografía, autorreflexión y estilo seductor; con su alianza, en fin, entre arte y ciencia ( ), Estética del ensayo. De Montaigne a Godard, Valencia, PUV, 2014, pág. 14 (véase también p. 23). Y, respecto a la condición insólita del largometraje de Zulueta. No tiene nada que ver con el cine reaccionario, con las terceras vías del centrismo, tampoco con el cine militante de izquierdas o los interesantes intentos panfletarios de Eloy de la Iglesia, Javier Hernández Ruiz, Psicotrópicos del deseo: sexo, drogas y rock n roll en el cine de la transición, en Roberto Cueto (ed.), Arrebato 25 años después, op. cit., p Indico el minutaje de la edición de Gran vía Musical de Ediciones, 2004, y distribuida por Diario El País. Javier Bassas Vila

188 4 L. Boltanski y Ève Chiapello, «Vers un renouveau de la critique sociale», Entrevista con Yan M. Boutang, Multitudes, nº 3, 2000, p. 134 (el subrayado es mío). Véase también, más en detalle, L. Boltanski y Ève Chiapello, Le Nouveau esprit du capitalisme, París, Gallimard, 1998, p. 42 et passim. 5 Íbidem, pág L. Boltanski y Ève Chiapello, «Vers un renouveau de la critique sociale», op. cit., p Sigo aquí la reflexión de M. Lazzarato en Marcel Duchamp et le refus de travailler, París, ed. Les Prairies ordinaires, 2014, p (existe traducción española). 7 Íbidem p Y también: La crítica artista ha venido acompañada a menudo de un desprecio por lo común, por los pequeños burgueses, por los palurdos, etc. En efecto, el pueblo o el proletariado podían parecer al margen de ese desprecio, porque la crítica albergaba una imagen idealista y puramente abstracta de ellos, íbidem p M. Lazzarato, Marcel Duchamp et le refus du travail, op. cit., p Véase, a este respecto, Rancière, J., Les écarts du cinéma, París, La Fabrique, 2012, especialmente p. 111 y ss. (hay traducción española); y también El poder del cine político, militante, de izquierdas. Entrevista a Jacques Rancière, en: Cinema Comparat/ive Cinema, n. 2, 2013, pp (disponible en línea). Javier Bassas Vila

189 Términos & condiciones Alejandro Cerón Artista / info@alejandroceron.com Traducido por Alejandro Cerón Resumen El estudio (Moten y Harney, 2013) y la desidentificación (Muñoz, 1999) son términos que podrían ser entendidos como condiciones para una producción divergente no individualizada. Estas estrategias son productivas en la manera en que (de)generan; constructivas a través de su insistente rechazo de lo instituido. Identificando conexiones entre estas estrategias, el texto apunta su potencial transformador: podrían estos procesos perfomativos desplazar o descentralizar modos de producción dominantes? Marcando el tono y carácter de la escritura, la introducción define la forma y el contenido como partes no jerárquicas que se complementan entre sí. Se describe la precariedad gubernamental (Lorey, 2015), esto es, la precariedad como objeto de gobierno. Si la vida está enredada dentro de los ámbitos de lo social e institucional, podría ser interesante especular sobre modos de producción colectivos. El texto aporta A friend to the idea (Sully, 2016) y Who moves and who doesn t? (Ngamcharoen, 2018) como posiciones dentro del ámbito de la producción de arte crítico institucional. Dentro de un contexto académico, estas performances abordan las condiciones de producción a través de una crítica transversal. Palabras clave Estudio; desidentificación; precariedad: producción. 1. Términos negativos como condiciones de producción. Introducción La academia es una de las muchas instituciones que afectan la producción de la subjetividad y lo social. Si tuviéramos que reflexionar acerca de su estado, agenda e infraestruturas, sería útil identificar cómo se legitiman las instituciones. No pasamos a formar parte de las instituciones mediante su uso? Basadas en la cultura y el conocimiento, las instituciones son cuerpos políticos y administrativos que generan la realidad en la que vivimos. A menudo, estos objetos financieramente co-dependientes distribuyen la Alejandro Cerón

190 contradicción que habitamos. La escritora y académica bell hooks apunta que en una cultura de dominación, casi todos practicamos comportamientos que contradicen nuestras creencias y valores. 1 La crítica institucional, por ejemplo, legitima el objeto que critica. En la actualidad, irónicamente institucionalizada, esta práctica, al exponer las condiciones trascendentales de las instituciones, las amplifica en lugar de socavarlas. 2 Prácticas especulativas y transversalmente institucionales basadas en una esperanza en peligro de extinción, articulan potencialidades de cambio. Enredados en relaciones sociales de dependencia mutua es como articulamos estas potenciales capaces de atravesar el enredo institucional desde dentro. Si continuamos deconstruyendo la legitimación institucional, nos encontraríamos de nuevo enredados con los términos y condiciones productivos. Como parte de las instituciones en las que nacemos y las cuales perpetuamos, para rechazarlas, deberíamos primero reconocer las condiciones sociales e históricas de su producción. Constantemente disputadas, en continua (re)forma, las circunstancias, líquidas, abstractas y concretas, son, en mayor o menor medida forzadas y elegidas. Cómo influyen estas condiciones cuando el objeto de la producción es el sujeto humano y lo social? Si bien algunas condiciones son impuestas por el medio, la mayoría son construcciones regidas por una agenda o una hoja de ruta específica. Estas construcciones forman diferentes modos de gobernar y hacer política. Conviene recordar que las circunstancias en base a las cuales actuamos están forzadas por, a través y en nosotros. La individuación resultado de la precariedad, por ejemplo, en contraste con la precariedad comunal, define la manera en la que nos comportamos y nos distribuimos, la manera en que reproducimos nuestra subjetividad y lo social. La primera parte de este texto se centra en la precariedad gubernamental (Lorey, 2015). El argumento se construye a partir de teorías, apoyadas por la posición práctica de la campaña The Never-never Girl' (La Chica Nunca Jamás, 1971). Producidas y presentadas dentro de un marco académico, las performances especulativas A friend of the idea (Sully, 2016) y Who moves and who doesn t? (Ngamcharoen, 2018), nos serán útiles para desempaquetar las condiciones de producción descritas a lo largo del texto. Los términos propuestos como condiciones de la producción son el estudio, tal y como es descrito por Stefano Harney y Fred Moten en The Undercommons: Fugitive Planning & Black Study (2013), y la desidentificación, estrategia performativa articulada por José Esteban Muñoz en Desidentificaciones: Queers of Color y The Performance of Politics (1999). Ambos términos tendrían el potencial de asistir en la desestabilización y (de)generación institucional. Alejandro Cerón

191 Estos términos y su relación dan forma a la segunda parte del texto, la cual, de forma similar al tono del mismo, no está claramente definida, sino que brilla a través de la estructura, en constante estado de devenir. A veces elíptico y un tanto lírico, el estilo del texto podría calificarse de ambiguo o borroso. La estructura presenta inconsistencias deliberadas (quizás poco convencionales) forzando al lector a trabajar en el espacio con y a través del texto para conectar los términos dentro del mismo. La escritura fluctúa. Me gustaría pedir paciencia al lector; podríamos llamarlo un ejercicio de esperanza o confianza a priori. Escrito pensando en la forma en base al contenido, ésta refleja el mismo. El texto intenta no obstante privilegiar, ni lo uno ni lo otro. Los conceptos sobre los cuales se especula interactúan y están en constante movimiento, lo cual explicaría cierto grado de repetición. Los términos estudio y desidentificación son ideas fugitivas y desconcertantes, condiciones que confunden y desorientan, se informan y deforman, contaminándose dentro de un proceso incompleto. No son modos productivos perfectamente definidos, sino procesos continuos de ser, estar y hacer en constante movimiento. Como una invitación a pensar y sentir, con y a través de la lectura, este texto sugiere una reconsideración de la forma en que abordamos la reproducción del sujeto y lo social. Estudio y desidentificación rechazan un presente dominado por el capitalismo racial 3. Enraizados en la negación, su potencial (de)generador se encuentra dentro de la cualidad productiva de su negatividad una esperanza negativa constructiva en la forma en que discrepa. Estas condiciones inspiran estrategias imaginativas e inimaginables para desmarcarse del control coercitivo que obliga a la mayoría a adoptar etiquetas preestablecidas y oprime, castiga o margina a las minorías que no se adhieren a las normativas hegemónicas. El filósofo Theodor Adorno comentó una vez que la utopía se encuentra esencialmente en la negación determinada de lo que es, y que, al concretarse esto como algo falso, apunta siempre al mismo tiempo a lo que debería ser. 4 Imágenes y comportamientos utópicos alimentan un deseo optimista de acción utópica, la participación y realización de lo que podría ser. En esta línea, Jose Esteban Muñoz se refiere a las utopías concretas como luchas relacionales localizadas históricamente, colectividades actualizadas o potenciales. 5 Las utopías concretas son las esperanzas de un colectivo, territorios de esperanza educada. Como insistiría Bloch, la esperanza puede ser decepcionante. Pero tal decepción debe arriesgarse si se quiere resistir a ciertos cul-de-sac. 6 Haciéndose eco, pirateando y ocupando estudio y desidentificación como condiciones, pensando con y a través del trabajo de Anna Tsing, Isabel Lorey y muchas otras, este texto especula y expande portales hacia modos de producción que se desvían de prácticas dominantes. Alejandro Cerón

192 Estos términos, más y menos que ellos mismos, utópicos y especulativos, no pretenden reemplazar lo instituido, sino desplazarlo o descentrarlo. 7 Lleva tiempo (de)generar la percepción de lo instituido. No podríamos decir que lo hayamos logrado, no hay siquiera un objetivo claramente definido, como no hay principio ni hay final en el movimiento de las cosas. En efecto, el estudio y la desidentificación describen modos de ser y producir donde lo incompleto se acepta como certeza y la incertidumbre se asimila como axioma. Evasivas a la hora de ser descritas, en combinación, estas estrategias interseccionales frustran la clasificación institucional, la cual tiende a la reducción. La internalización de estas estrategias implica nuestra insistencia en la negación del presente como es, y nuestro compromiso con lo que podría ser, encarnando modos alternativos de hacer y ser, que afecten y cuestionen instituciones como la academia y sus infraestructuras Términos negativos como condiciones de producción. Compartiendo individuación, precariedad y subjetividad La precariedad es instrucción total y constante, completa optimización e instrumentalización de la vida. Una existencia precaria está gobernada por la regulación, individuación, privatización y financialización del tiempo y el espacio, del cuerpo y lo social; una cuantificación perenne de todo. Los profesores y escritores Stefano Harney y Fred Moten sostienen que, para que ocurra el proceso de precarización, los cuerpos individualizados se someten ante todo a un proceso de subjetivación, adscripción del cuerpo a la carne, requisito que hace posible la idea de corrección. 8 Dentro de una infraestructura de recursos como la academia, cuerpos indisciplinados, sin educar, se someten a regulación. La intención de la instrucción es corregir y reformar estos cuerpos, que son asumidos como erróneos o rotos, para que puedan adaptarse y funcionen dentro de una sociedad codificada dominada por abstracciones, o lo que el historiador y economista político Moishe Postone llama dominaciones abstractas dominación de las personas mediante estructuras abstractas, casi independientes de relaciones sociales, determinadas por mercancía mediada por la mano de obra la forma de necesidad, impersonal, no consciente y mediada, característica del capitalismo. 9 Cualquier cosa identificada como incivilizada, inapropiada o no convencional ante los ojos normativos, se reconoce como perversa, y por tanto, está sujeta a corrección. Realidades deshumanizadas son mal llamadas crisis. Podríamos también considerar las crisis resultantes de la precariedad como construcciones alienantes de una estructura que (se) estremece, resultados de un deseo insostenible extracción, explotación y expansión perpetua. La Alejandro Cerón

193 incertidumbre sigue siendo inherente a lo social, una característica común, perteneciente a la precariedad de la vida, la cual es dependiente, nunca autónoma, nunca completamente protegible y, por lo tanto, dependiente de las redes, de la sociabilidad y del trabajo asistencial. La precariedad es siempre relacional y, por lo tanto, compartida con otras vidas precarias. 10 La precariedad gubernamental, por contra, es identificable como una herramienta de gobierno. Similar al miedo, es una condición constitutiva de la formulación de políticas neoliberales. La precariedad no solo está aislada y marginal, sino que también lucha contra sí misma dependiente de la heteronomía, lucha por la autonomía. Un dominio social siempre se define y depende de un conjunto de normas estructurales impugnadas. Esta visión enfatiza la implausibilidad de la autonomía, y la heteronomía de individuos gobernados por dominaciones abstractas culturalmente heredadas. Siempre presente a través del género, la división y la no remuneración del trabajo reproductivo, se podría decir que la precariedad conecta con razonamientos discriminatorios. Un ejemplo de cómo se ha estructurado e institucionalizado la precariedad gubernamental se puede encontrar en los orígenes sexistas de la industria de trabajo temporal. En 1971, esta industria se redefine con la creación de The Never-Never Girl (Chica Nunca Jamás) por parte de la empresa Kelly Girl Services; un claro caso de la lógica patriarcal capitalista detrás de la precariedad. Con anuncios apareciendo en publicaciones de recursos humanos en los Estados Unidos, la industria estableció las agencias de trabajo temporal, las cuales rápidamente se convirtieron en una parte legítima de la economía. De esta forma la industria pudo vender la idea de que todos los empleados son desechables y pueden ser reemplazados por trabajadores con contratos temporales precarios. 11 En un contexto de austeridad y reducción de costes, esto promovió la percepción del empleado como una carga, un costo que podría minimizarse. A través de un proceso de precarización que se retroalimenta, los sujetos se convierten en objetos, así, solo el producto del trabajo tiene valor. Externalizando los riesgos económicos a los trabajadores, la industria fomentó un nuevo consenso cultural sobre el mundo del trabajo. Alejandro Cerón

194 The Never-never Girl, The Kelly Girl, Nunca se toma ni un día libre, ni vacaciones. Nunca pide un ascenso. Nunca le cuesta un céntimo si no hay trabajo (en tal caso, usted la despide). Nunca pilla un resfriado, tiene un esguince o un diente suelto (al menos no durante su tiempo). Nunca tiene que pagarle el paro, ni la seguridad social. No hay impuesto de contratación tampoco (de cada euro que hace, ella paga hasta el 30%). Nunca deja de complacer (si su empleada Kelly Girl no funciona, usted no paga). Estrategias negativas de rechazo mediante, con y a través de la resistencia y la desposesión, podrían desplazar el miedo y la precariedad, promoviendo un sentido (de)generativo por debajo de lo común (subcomún) 12, a partir del cual podrían florecer prácticas basadas en la mutualidad. En efecto, estudios laborales sugieren que: Las condiciones sociales óptimas para promover la seguridad ontológica se centran en la solidaridad definida como una unidad cooperativa, en la dependencia mutua y el sentido de responsabilidad colectiva; mientras que, en contraste, la división, la competitividad y el individualismo son condiciones que promueven la ansiedad existencial. 13 Dentro del campo de la producción artística, el poder político de una práctica estaría entonces en las relaciones sociales que activa. A la hora de Alejandro Cerón

195 reflexionar sobre la precariedad de la individuación, valdría la pena pensar en prácticas basadas en el tipo de relaciones sociales que nutren o permiten. Dicho de otra manera, las prácticas que especulan sobre lo social entendido como trenes interseccionales de acción relacional basados en la confianza abierta y la dependencia mutua podrían contrarrestar la individuación. El arte es solo político en la manera en que observa las condiciones de su propia producción; está al tanto de las relaciones de producción dentro de las cuales se genera y trabaja para emancipar estas condiciones. 14 La siguiente obra reúne las cualidades de prácticas especulativas relacionadas con la crítica institucional e infraestructural, en este caso la academia. A friend to the idea (Amiga de la idea) se creó en el contexto de una institución pedagógica, considerando las condiciones de producción de ambos, la obra y la institución que la albergaba. La obra fue producida con motivo de The Kitchen Not the Restaurant, un formato de presentación acuñado en 2003 y moldeado desde entonces en el Dutch Art Institute (DAI). Este módulo del máster ofrece a los estudiantes la posibilidad de presentar investigaciones independientes y compartir actualizaciones, propuestas, experimentos e intereses. Las presentaciones deben cumplir con dos condiciones: plantear una pregunta y no exceder los veinte minutos. Resulta difícil tener en cuenta las particularidades del espacio expositivo ya que la ubicación cambia a menudo. Como parte del entorno académico, un grupo de tutores y personas invitadas (artistas, teóricos, etc), responden después de cada presentación. Concebida por la artista Isabelle Sully, A friend to the idea se acercaría al concepto de transversal institucional acción interseccional, especulativa y/o (des)identificativa que opera dentro y a través, a favor y en contra de la institución. Reconociendo ser parte de las condiciones históricas y sociales que cambia, trabaja hacia la inquietante (de)generación de lo instituido y de sí misma como objeto instituido. En la descripción de la obra, Sully afirma, la tarea de comenzar fue asignada a Sully a petición de Gabriëlle Scheijpen, directora de la escuela, y fue interpretada por Gabriëlle Scheijpen a petición de Isabelle Sully, estudiante de la escuela. La artista no solo invierte la dinámica jerárquica dentro de la academia, lo hace alimentando una relación de confianza y dependencia mutua. Esa mañana, Scheijpen deshizo suavemente su rol como directora de la institución para seguir las instrucciones de Sully. El discurso de presentación de la directora se disolvió gradualmente dentro del guión que la alumna había establecido. Con esta obra, Sully especula sobre la reordenación de los roles sociales dentro de la infraestructura desde la que opera. Alejandro Cerón

196 El guión confirma cómo la precariedad gubernamental impregna las instituciones educativas, argumentando una producción orquestada de una cultura de la conformidad entre los individuos que componen la universidad. En este sentido, ejemplar de la contradicción en que vivimos, DAI una institución académica para la producción de arte crítico y pensamiento emancipado debe adherirse y aceptar continuas regulaciones gubernamentales. Esto, en combinación con su propia dinámica logística y estructural, termina reproduciendo fielmente las consecuencias de las condiciones que critica, a saber, auto-explotación, implacable precarización y agotamiento. Isabelle Sully, A friend to the idea, Foto cortesía de la artista. Entender la educación como una práctica que puede generar cambios significa que también debemos considerar formas de negociar y transformar lo que se puede decir y pensar, cuestionando lo que domina las vastas y amorfas áreas de lucha dentro de la sociedad civil. 15 Scheijpen lee sentada, deteniéndose indistintamente para realizar estiramientos, como se indica en un guión cuidadosamente concebido. Pensando en la forma como contenido y viceversa, A friend to the idea juega con las dinámicas de la infraestructura, tantas veces aparentemente inamovibles, haciendo posible lo inimaginable e irradiando una interseccionalidad transversal notable. En esta pieza, Sully distribuye su trabajo a través de diversos esfuerzos y disciplinas, atravesando los diferentes territorios productivos que navega. Alejandro Cerón

197 1.3. Términos negativos como condiciones de producción. Estudio A través de la precariedad gubernamental aspectos ontológicos de la subjetividad (su potencialidad, vulnerabilidad, temporalidad, inclinación al cambio) son expropiados y economizados. La negatividad alberga el potencial de contrarrestar estos efectos. Georges Bataille sugiere la negatividad como una fuerza de transformación. 16 El escritor antropólogo conecta las fuerzas del devenir y el poder de la afirmación con la negatividad. Las cosas que rechazamos nuestras elecciones negativas definen quiénes somos tanto como las cosas con las que afirmamos y en las que participamos. Cuando pensamos en la negatividad como una fuerza transformadora, la negación de la forma en que se nos enseña a pensar (particularmente la forma en que nos relacionamos, esa competitividad interesada, siempre mediada por objetivos definidos a priori) parece estar implícita en la noción de estudio, el cual podría ser entendible como una ética que informa cómo ser y organizarnos junto a los demás. El estudio, como autodesarrollo colectivo, reconoce la improvisación como parte de una metodología y se entrega a la mutación constante de ambiciones que es incapaz de imaginar, apoyándose así en lo inimaginable como potencialidad. A través de la negación especulativa, en relaciones de dependencia mutua, los grupos de estudio, desidentificandose promueven conjuntos de complicidades. Estos son en sí mismos modos productivos que atraviesan lógicas modernas basadas en la competitividad y la rentabilidad. El estudio es sufrimiento compartido, un modo productivo que permite la socialidad en el altruismo. Es participativo a través de una forma diferente de percibir el ser y estar en el espacio, tanto temporal como espacial. La noción de estudio reclama una academia con y sin, a favor y en contra de la academia. El concepto aboga por prácticas disonantes descentradas, como teorías mediadas potencialmente reconocidas tanto dentro como fuera del marco institucional. Así pues, estos grupos de estudio aprenden, juegan y se apoyan mutuamente a pesar, a consecuencia de y frente a la aplastante adversidad. Estudio, como la necesidad de romper con dinámicas de opresión, como un proceso performativo que rechaza la atención de la razón competitiva, es el deseo de estar con y en los demás, pensando y sintiendo por, a través y con los demás; enamorados de la posibilidad de un mundo que todavía no está aquí, porque siempre está siendo y siempre por venir, un mundo de potencialidad en torno a la esperanza, la confianza y lo comunal. Alejandro Cerón

198 1.4. Términos Negativos como Condiciones. Desidentificación Proceso performativo y transformador, la desidentificación es una estrategia que ayuda a la supervivencia. Surgiendo de teoría y los estudios queer donde queer se usa para describir identidades y políticas no normativas la desidentificación es una estrategia de afirmación y negación al mismo tiempo. No es una oposición estricta a la ideología dominante ni una simple asimilación. Incluye múltiples procesos de identificación, con y en contra, intentando transformar una lógica cultural desde dentro. La desidentificación es una práctica de formación del sujeto que corta y atraviesa etiquetas, produciendo y distribuyendo identidades que desafían compartimentaciones reduccionistas. Descomponiendo binarios y categorías, la desidentificación pretende describir estrategias de supervivencia, prácticas de sujetos minoritarios a la hora de negociar una esfera pública mayoritaria y fóbica, sujetos que no se adaptan al fantasma de la ciudadanía normativa. 17 El profesor José Esteban Muñoz ha avanzado este concepto más que cualquier otro teórico queer: La desidentificación recicla y repiensa significados codificados. El proceso de desidentificación mezcla y reconstruye el mensaje de un texto cultural codificado, de manera tal que exhibe los mensajes codificados, de universalización y las maquinaciones exclusivas, apropiándose de esta información para la formación de identidades divergentes y minoritarias. Por lo tanto, la desidentificación va más allá de descifrar los códigos mayoritarios; utiliza estos códigos como materia prima para representar una política o posición que ha sido empobrecida, oprimida o marginada por la cultura dominante. 18 Muñoz teoriza el concepto de desidentificación a través del análisis de las performances políticas de sujetos queer y/o de color. Al igual que con el estudio, no podemos definir completamente la desidentificación, es más y menos que ella misma. Es un modo (de)generativo interseccional que se regenera a través de la decodificación y reciclaje de convenciones e instituciones. La negatividad de la desidentificación proviene de lo rarito" de la práctica, lo que Muñoz argumenta como el rechazo del presente como es y la insistencia en la potencialidad concreta o posibilidad de otro mundo. 19 La desidentificación podría entenderse como múltiples formas fluidas de estados divergentes, interpretando en el presente un futuro todavía por venir. Al igual que el estudio, la desidentificación requiere tiempo y espacio para desplazar abstracciones reales e interrumpir deliberadamente las convenciones. Ambos promulgan un rechazo activo que crece desde la negación a la conformidad. Juntos, parecen evocar estrategias de colaboración a través de la contaminación, idea articulada por Anna Tsing Alejandro Cerón

199 en The Mushroom at the end of the world: On the Possibility of Life in Capitalist Ruins (El hongo en el fin del mundo: sobre la posibilidad de la vida en ruinas capitalistas). Tsing nota cómo estamos contaminados por nuestros encuentros; ellos cambian quienes somos mientras abrimos camino para otros. Además, es en la contaminación donde se crea la diversidad: nos mezclamos con los demás incluso antes de comenzar una nueva colaboración. 20 Desde esa perspectiva, la colaboración a través de la contaminación resuena con el estudio y la desidentificación Términos Negativos como Condiciones. Cómo se refieren los términos negativos a sí mismos? A menudo, la academia resulta un lugar donde sus trabajadores son instruidos en convenciones y donde el trabajo es individualizado; un lugar para la profesionalización, impregnado de lógicas de competitividad y provecho. La academia cede poco espacio a la práctica especulativa, no promueve el estudio y/o la desidentificación colectivas. Es también una infraestructura en peligro, bajo la inexorable amenaza de ser colonizada por regulaciones y reformas salpicadas de precariedad gubernamental. Así pues, el estudio y la desidenficación como condiciones de la producción, evocando el sentido de contaminación a través de la colaboración, sugieren e implican el desplazamiento del deseo capitalista. La posición de Pitchaya Ngamcharoen en la performance Who moves and who doesn t? ( Quién se mueve y quién no?) podría ser útil en la continua definición de las condiciones. Presentada en el marco de la graduación del DAI en el espacio State of Concept (Atenas), este trabajo plantea cuestiones de territorio y desterritorialización a través de las políticas del olfato. La pieza toca cuestiones de territorio e identidad, y la fenomenología de la homosexualidad a través de la noción de la orientación. Cuidadosamente dispuestas, tres performers se sientan en el suelo en distintos puntos del espacio. Solo tres lámparas de mesa iluminan tenuemente el espacio justo delante de cada performer, donde se observan: dos cocinas eléctricas y una de gas, una olla de metal, un recipiente cerámico y varias hierbas aromáticas y especias. Podemos escuchar el agua hirviendo dentro del recipiente que la contiene. Un audio reproduce la determinada voz de Pitchaya, la cual, a través de los temas del olfato y la orientación, especula sobre la identidad y el territorio como construcciones. Pitchaya arroja algunas hierbas en el agua y enciende un cigarrillo. La oscuridad del espacio y el humo son cómplices. Los aromas se pueden ver fácilmente expandiéndose, viajando por el espacio, conquistando nuestros sentidos. Alejandro Cerón

200 Poco a poco, otra performer se une a Pitchaya en el ritual improvisatorio de quema y cocción, y luego otra. La narración continúa y Pitchaya siente que ya no está sola. Las identidades nunca están unificadas y nunca son singulares, sino que están construidas de forma múltiple a través de las diferencias... y están constantemente en proceso de cambio y transformación. 21 Los diferentes olores fluyen y se sugieren, contaminan y abandonan la habitación, enredándose entre sí. La audiencia atiende en silencio, intoxicada. En su respuesta, la escritora y académica Hypatia Vourloumis señala que "el olor es transgresión elemental pero también evidencia efímera, el olor define". La definición de la identidad delimita de manera fluida. Somos territorios con fronteras en constante transformación a través del encuentro, por definición colectivo y dentro de la diferencia. Hierbas hierven, especias se queman, el acto de (des)territorialización se realiza a través de gestos cotidianos. Hay un sentido de comunalidad dentro de la interseccionalidad, se presenta en la demostración de diferentes regímenes de práctica y colectividad, individualización y colectivización, de maneras muy diferentes. Señalando deliberadamente a la colaboración en la re-naturalización de una incertidumbre compartida, tal vez podría decirse que este trabajo evoca los territorios de esperanza educada descritos por Bloch, esas utopías concretas, esperanzas de un colectivo. Pitchaya Ngamcharoen, Who moves and who doesn t?, Foto de Ranjit Kandalgaonkar. Alejandro Cerón

201 De repente, el audio se detiene. Pitchaya agradece a la audiencia y se encienden las luces. Hay un silencio de ajuste y un aplauso posterior, rutinario pero sentido; pero este no es el final. Uno de los versos se repite en mi cabeza: "cuando la necesidad de violencia ha terminado la necesidad de la violencia ha terminado el héroe se limpia para volver a la sociedad". Repetición, a medida que el aplauso se desvanece, el audio comienza de nuevo y varios actores salen de la audiencia. Se ocupan de labores de mantenimiento, limpian el suelo y cuidadosamente, muy concentrados, limpian a Pitchaya, embadurnada en especias. Espontáneamente, movidas por la escena, algunas personas de la audiencia salimos a ayudar. Llevar a cabo un inquietante proceso colectivo de desidentificación y destrucción del ego promueve un sentido de pertenencia fluida que crece hacia el empoderamiento singularizado no individualizado. Podríamos abordar la contradicción que somos y habitamos, permanentemente alineados con frecuencias pluriversales de diferencia, celebrando y compartiendo el sentipensar 22 con y a través de la lucha de múltiples especies, cómodos con la desconcertante incertidumbre del cambio constante y la imposibilidad de lo contrario. La colaboración a través de la contaminación motiva procesos institucionales transversales, grupos de estudio y prácticas especulativas de desidentificación, capaces de cortar y atravesar dominaciones abstractas. Estas condiciones podrían ayudar a mediar los antagonismos que polarizan la teoría y la práctica, la historia y la naturaleza, lo propio y lo ajeno. Estas prácticas abstractas constituyen una participación activa en el movimiento de las cosas más allá de lo que aún podría considerarse imposible, inútil, salvaje, desorientador o caótico. Bibliografía Arturo, E. (2016), Sentipensar con la Tierra: Las Luchas Territoriales y la Dimensión Ontológica de las Epistemologías del Sur, Revista de Antropologi a Iberoamericana. Benjamin, W. (1934), The Author as Producer (Conferencia en el Instituto de Estudios contra el Fascismo), París (London, New Left Review 1/62, July-August 1970) Bhattacharyya, G. (2018), Rethinking Racial Capitalism: Questions of Reproduction and Survival, Maryland, Rowman & Littlefield (ed.). Bloch, E y Adorno, T (1988), Something is missing: A Discussion between Ernst and Theodor W. Adorno on the Contradictions of Utopian Longing en Bloch, E., The Utopian Function of Art: Selected Essay, trans. Zipes, J and Mecklenburg, F., Massachusetts, MIT Press. Alejandro Cerón

202 George, T, (2016), State of Power: Democracy, Sovereignty and Resistance, Amsterdam, Transnational Institute. hooks, b. (2003), Teaching Community. A pedagogy of Hope, New York/London, Routledge. Kunst, B. (2015), Artist at Work: Proximity of Art and Capitalism, London, Zero Books. Lorey, I. (2015), Constituent Immunisation. Paths Towards the Common, Open! January 2015 Commonist Aesthetics, Open!, Postone, M. (1993), Time, Labour, and Social Domination, Cambridge, Cambridge University Press. Moten, F. y Harney, S. (2017), A Total Education, en How Institutions Think: Between Contemporary Art and Curatorial Discourse. O'Neill, P, Steeds, L and Wilson, M, (ed.), Massachusetts, MIT Press. Moten, F. y Harney, S. (2013), The Undercommons: Fugitive Planning & Black Study, London, Minor Compositions. Muñoz, J. (2009), Cruising Utopia. The Then and There of Queer Futurity, New York, NYU Press. Muñoz, J. (1999), Disidentifications: Queers of Color and the Performance of Politics, Minnesota, University of Minnesota Press. Neilson, D. (2015), Class, precarity and anxiety under neoliberal global capitalism: From denial to resistance, ciudad, Theory & Psychology. Ngamcharoen, P. (2018), Who Moves and Who Doesn t? Sully, I. (2016), A friend to the Idea. Tsing, L. A. (2015), The Mushroom at the End of the World: On the Possibility of Life in Capitalist Ruins, Princeton, Princeton University Press. Notas 1 hooks, b. (2003), Teaching Community. A pedagogy of Hope, New York/London, Routledge. 2 Vishmidt, M. (2012), Beneath the Atelier, the Desert: Critique, Institutional and Infrastructural, Utrecht, BAK, basis voor actuele kunst. 3 Bhattacharyya, G. (2018), Rethinking Racial Capitalism: Questions of Reproduction and Survival, Maryland, Rowman & Littlefield. Alejandro Cerón

203 4 Bloch, E. y Adorno, T. (1988), Something is missing: A Discussion between Ernst and Theodor W. Adorno on the Contradictions of Utopian Longing en Bloch, E., The Utopian Function of Art: Selected Essay, trans. Zipes, J and Mecklenburg, F, MIT Press. 5 Muñoz, J. E, (2009), Cruising Utopia. The Then and There of Queer Futurity, New York, NYU Press, p Ibid. p Una educación parcial comienza con la franca perversión de una formulación francamente maoísta. Su formulación es que uno se convierte en dos; la nuestra es que uno se vuelve más y menos que uno mismo... Una educación parcial nunca está lista, nunca iniciada o terminada... es una educación incompleta emprendida por nosotros que estamos incompletos... No se preocupa del reemplazo sino con el desplazamiento. Harney, S & Moten, F. (2017) A Total Education, en How Institutions Think: Between Contemporary Art and Curatorial Discourse, O'Neill, P, Steeds, L and Wilson, M, (Ed.), Masachussets, MIT Press. 8 La adscripción del cuerpo, la imposición de la auto-posesión limitada y cerrada, de un yo discreto, sujeto a la propiedad, a una idea de propiedad podría decirse que es la primera reforma, la primera mejora, en la medida en que es la condición para la posibilidad de reforma o mejora., Ibid. 9 Postone, M. (1993), Time, Labour, and Social Domination, Cambridge, Cambridge University Press, pp Lorey, I. (2015), Constituent Immunisation. Paths Towards the Common en Open! Commonist Aesthetics, January 2015, 11 George, T. (2016), State of Power: Democracy, Sovereignty and Resistance, Transnational Institute, p ( ) por debajo de lo común es una traducción literal de undercommons, término que también se ha traducido como sub-comúnes. Moten y Harney describen este concepto no como un ámbito de rebelión y crítica; no como un lugar donde tomamos las armas contra un mar de problemas y acabamos con ellos por oposición. Los subcomunes es un espacio y un tiempo que siempre presentes. Nuestro objetivo, y aquí, el "nosotros" siempre es el modo correcto de abordarlo, no es poner fin a los problemas, sino terminar con el mundo que creó esos problemas. Moten y Harney nos invitan a rechazar la lógica que percibe el rechazo como inactividad, como la ausencia de un plan y como un modo de estancar políticas reales. Moten, F. y Harney, S., (2013) The Undercommons: Fugitive Planning & Black Study, London, Minor Compositions. 13 Neilson, D. (2015), Class, precarity and anxiety under neoliberal global capitalism: From denial to resistance, Theory & Psychology, pp Benjamin, W. (1934), The Author as Producer (Conferencia en el Instituto de Estudios contra el Fascismo), París. 15 Sully, I. (2016), A friend to the Idea. 16 Kunst, B., (2015) Artist at Work: Proximity of Art and Capitalism, London, Zero Books, p Muñoz, J. (1999), Disidentifications: Queers of Color and the Performance of Politics, University of Minnesota Press, p Ibid Muñoz, J. (2009), Cruising Utopia. The Then and There of Queer Futurity, New York, NYU Press, p Tsing, L. A. (2015), The Mushroom at the End of the World: On the Possibility of Life in Capitalist Ruins, Princeton University Press, pp Ngamcharoen, P. (2018), Who Moves and Who Doesn t?, script. Alejandro Cerón

204 22 Arturo, E. (2016), Sentipensar con la Tierra: Las Luchas Territoriales y la Dimensión Ontológica de las Epistemologías del Sur, Revista de Antropologi a Iberoamericana. Alejandro Cerón

205 Tesis doctorales en artes artefactos materiales expuestos al peligro de lo sensible Viviana Silva Flores Doctora en Bellas Artes, artista visual e investigadora independiente / silvaflores.viviana@gmail.com Resumen Las y los artistas cada vez realizamos más tesis doctorales dentro de una academia que opera mayoritariamente bajo parámetros del método científico, no siempre acorde a nuestros intereses y modos de hacer. Pero, podemos tener nuestros propios modelos? Cuáles podrían ser? La práctica artística como investigación se vislumbra hoy como modelo posible. Este texto se basa en una experiencia personal en torno a ello, a la realización de mi propio doctorado y, por tanto, de la tesis doctoral. Una tesis que ha buscado generar conocimiento desde otro lugar, el del arte, reconociendo su valor y apoderándose para ello de nuestras propias maneras de hacer. Incorporando saberes subalternos, encarnaciones en el cuerpo e implicación. Una tesis realizada sobre imágenes de desaparición forzosa y sus posibilidades de enunciación donde la distancia científica de la observación sin observador, se vuelve imposible. Palabras clave Tesis doctoral; práctica artística como investigación; enunciar; desaparición; conocimiento; encarnación. Embarcarnos en una investigación como una tesis doctoral nos lleva por viajes inciertos en los que nos movemos por la pasión y por nuestras obsesiones intelectuales. Ello puede hundirnos o, a la inversa, hacernos navegar. Lo importante es el proceso, asumir el riesgo y convivir con ello. Sea cual sea su desenlace, lo único certero es que tras este viaje ya no seremos los mismos. Defender la tesis es igual de incierto. La incertidumbre ante lo que se desconoce sobrecoge tanto como atrae (Ortiz, 2017:11). En una charla de Jon Mikel Euba 1 se mencionó el concepto de defensa algo que me inquietó. En realidad, reparé en aquello que por evidente pasa desapercibido, y es que esta palabra implica estar en una posición de ofensiva ante un supuesto ataque. Me di cuenta de que así percibimos aquel momento culmen del sistema educativo universitario actual e inicial del camino investigador. Y es que en la universidad cada vez se nos prepara más para estar a la defensiva. Las tesis se defienden y mientras cursamos Viviana Silva

206 las asignaturas vamos adquiriendo competencias. Llegado entonces este momento, elegí no asumir ni llamar defensa aquel instante tan tenso. Opté, en cambio, por utilizar la acepción de lectura de tesis que no nos coloca en una posición de enfrentamiento, sino de escucha y apertura dialógica en aras de recibir aportaciones en este proceso de significación. Así mi presentación sería una mirada en los arrabales, una lectura sobre el camino recorrido que, en parte, es lo que hoy traigo en este texto. Imágenes archivo para Campos Devanados. Gimnasia de prisioneros en Campo La Magdalena, Santander. s/f. En la lectura empecé señalando algunas dificultades del proceso de realización del doctorado. Unos problemas que están ligados a la metodología pero no por falta de ella, sino por trabajar desde otro lugar, pensando y estructurando la investigación desde el hacer artístico. La tesis doctoral realizada, Enunciar la Ausencia. Imágenes de desaparición forzosa en prácticas de arte contemporáneo, fue abordada desde la práctica artística como investigación y desde los conocimientos situados, asumiendo en ella mi parcialidad y posición. Esto ha significado no sólo una investigación teórica, sino también una investigación artística y unas obras que, como casos de estudio, fueron originando y alimentando los temas y conceptos. Estas obras trataron sobre los últimos períodos dictatoriales de la historia de Chile y España; países que están directamente relacionados con mi contexto y biografía, que conozco y habito, en los que la subjetividad y los cuerpos han estado sometidos a la represión, al confinamiento, la muerte y la desaparición a manos del Estado, así como al silencio sobre ello y la creación de discursos que han intentado borrar lo acontecido. Las obras realizadas fueron: Hilos de Ausencia: Genealogías y Discontinuidades (en la que se trabaja colaborativamente sobre un caso de detenidos desaparecidos durante la dictadura militar chilena, el caso de los 119 u Operación Colombo, un operativo que transmitió noticias falsas sobre la desaparición de 119 personas, desacreditando a familiares y organismos de derechos humanos que denunciaban los secuestros y negando la existencia de desaparecidos) y, Campos Devanados (que se centra en los campos de concentración que existieron en España en la postguerra, durante el franquismo, lugares de internamiento masivo que han sido Viviana Silva

207 borrados y silenciados de la Historia y que subyacen desaparecidos bajo ruinas o nuevos cimientos). Ambas, piezas claves desde las que trabajamos, junto a una serie de otras imágenes y obras de otras y otros artistas que retroalimentan, dialogan, cuestionan y forman parte del proceso de pensamiento e investigación. Cabe decir que las obras escogidas no responden a un estudio historiográfico ni se asientan en una técnica o lugar específico, más bien, con ellas se articulan narrativas visuales para pensar los problemas tratados. De ahí lo no-lineal, ni cronológico, ni secuencial usado y señalado a lo largo de la escritura de la tesis y, aquel día Viviana Silva, Campos Devanados, Campo de Miranda de Ebro, Burgos. En la lectura no relaté los llamados capítulos ni seguí el orden finalmente dado al escrito que mi directora Selina Blasco y yo hemos llamado, artefacto material porque ha sido pensada como objeto para usar. De ahí que haya sido escrita y organizada mediante fragmentos, a través de ensayos que, a su vez, están agrupados según cuestionamientos y problemas compartidos. Los que bajo un epígrafe más general se reúnen como pequeños libros son ensayos autónomos y singulares en sí mismos. Pueden leerse no sólo siguiendo el orden finalmente planteado, sino también entreverados. En su contenido se referencian unos a otros puesto que ciertos problemas se tratan con mayor profundidad en otro lugar. Por ello se puede continuar cierto hilo de lectura, si se desea, profundizando en otro lado, lo que funciona como hipertexto. Esto se indica siempre con una nota al pie que guía la lectura e invita a viajar. Por tanto, es una tesis doctoral no tradicional, con su propia estructura. En la versión digital se incorpora el uso de hipertextos e hipervínculos (como en este texto) que permiten moverse fácil y libremente, viajar a golpe de clicks, así como escuchar canciones, ver noticias, videos. En la versión impresa, destacamos con papeles especiales ciertos conceptos claves de la investigación. Conceptos insertados mediante encartes y gracias a los títulos que nombran los ensayos. Palabras fundamentales sobre las que he desarrollado tanto las obras como el escrito y que son, de alguna manera, los conectores de la narración junto a las obras y archivos trabajados. Sumado a ello, hemos Viviana Silva

208 cambiado su tamaño e incorporado imágenes de gran formato, otorgándole la relevancia necesaria a las mismas e intentando con ello movernos del formato habitual para que quedase reflejada la unión forma-contenido señalada en el escrito. Es decir, buscando nuevas formas y formatos de hacer tesis en bellas artes más acordes a nuestras prácticas y metodologías. Porque, cuáles son nuestras maneras de hacer deseadas? El deseo no satisfecho puede ser una poderosa semilla para cambiar las historias (Haraway, 1991:317). La investigación desde las artes funciona como campo de conocimiento abierto. En él la experiencia juega un papel predominante y complejo siendo las particularidades de cada caso: el contexto, lo que sentimos, aquello que vibra e incluso las vivencias previas de quien se enfrenta a las imágenes incorporadas a la experiencia estética. Por consiguiente, al conocimiento, radicando en ello una distancia fundamental con la razón tecno-científica. En este sentido, el arte y la investigación artística responden desde el mundo académico a un conocimiento subalterno respecto a las lógicas científicas dominantes en las sociedades capitalistas actuales, pues el conocimiento implica una relación social atravesada por relaciones de poder, lo que supone pasar de entenderlo como una verdad externa y aprehensible (Cruz, Reyes y Cornejo, 2012: ). Parafraseando a Juan Luis Moraza, vivimos bajo una sociedad basada en el conocimiento científico que administra las decisiones económicas, políticas, culturales y sociales. La ciencia, entendida como método científico, la potencia productiva que determina nuestras vidas negando otros saberes que puedan ser un obstáculo a su progreso. Sin embargo, la sociedad del conocimiento en vez de propiciarlo, compartirlo y distribuirlo, genera desigualdad, y devalúa el conocimiento hasta reducirlo a mero capital, sin permitir su acceso. De ahí que sea una mentira social y una definición instrumental para catalizar ciertos procesos asociados a la lógica del capitalismo financiero (2012:7). Y aunque hoy no se discute la reputación del arte como promesa del saber, tanto el arte como la investigación artística responden por contraparte a una forma de conocimiento expuesto al peligro de lo sensible, cuyas características y formas de validación deben ser comprendidas en sus propios términos. Una de las grandes fuerzas de la imagen es crear al mismo tiempo síntoma (interrupción en el saber) y conocimiento (interrupción en el caos) (Didi-Huberman, 2013:26). A esta problemática se sumó mi implicación en/con la investigación. Para algunas personas dentro de la academia esto supone un problema y es considerado poco ortodoxo para una tesis doctoral. Esto lo pude comprobar en diversos contextos académicos, como seminarios y congresos, en los que pares de diversas disciplinas dentro de las humanidades consideraban que trabajar desde la práctica artística y desde la implicación no tiene lugar. Discusiones que han sido una constante y que me han llevado a estar Viviana Silva

209 permanentemente en tensión: la tensión de resistirme a tesis basadas en modelos de las ciencias puras que consideran un error hablar desde un conocimiento encarnado, asumiendo nuestra subjetividad e involucración emocional. Y eso, a pesar que desde hace más de dos décadas y gracias al feminismo, tanto en las humanidades como en las ciencias sociales se investiga desde los conocimientos situados. Para quienes con ello nos identificamos, la única manera de encontrar una visión más amplia es estar en un sitio particular dando cuenta de la posición de partida y de las relaciones en que nos inscribimos (Haraway, 1991: ). Idea que sitúa a lo político en la base de la producción del conocimiento, originando un saber socialmente comprometido y responsable que nos implica, que nos encarna. Aun así, prima en una parte de la academia la búsqueda de la objetividad como verdad única e indiscutible, con la figura del observador como ente ajeno y no partícipe de la investigación. En la tesis realizada todo ello ha sido negado, pues consideramos que todo pasa por nuestro cuerpo, subjetividad e ideología. Por tanto, como no hay observación sin observador, no podemos investigar desde aquella anhelada imparcialidad. Al respecto, pienso en la obra Deep Song de Martha Graham inspirada en la Guerra Civil española que en abril de 2017 se pudo ver en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Tras su presentación, la bailarina de la compañía, Blakeley White-McGuire, se refirió a los saberes como incrustaciones en el cuerpo. En el suyo, se podía ver en cada movimiento, en la danza y en la posterior entrevista realizada, en la que el ritmo y el dolor brotaban de su vientre movilizando todo su cuerpo. A mí la tesis doctoral también se me ha incrustado por completo. Viviana Silva, Hilos de Ausencia, Imágenes del proceso. Ahora bien, se puede buscar un equilibrio y rebajar la carga ideológicaemocional. Las tesis se realizan dentro de la academia por lo que aceptamos ceñirnos a ciertas pautas, asumiendo este lugar. Pero también asumimos que siempre hay una posición y un margen de movimiento. Hablamos desde un lugar y apuntamos a un lugar. Nos movemos y con ello trasladamos y activamos los límites. De ahí que la estructura planteada sea experimental, de ahí que haya omitido la hipótesis y las conclusiones. 2 Por ello también los saberes adquiridos, a través del relato oral y las Viviana Silva

210 experiencias en/con las obras y sus exposiciones, son relevantes fuentes de conocimiento citadas a la par que los libros teóricos y académicos. Es una manera de hacer propia la investigación y de buscar un punto de conexión y equilibrio entre mi trabajo como artista y como investigadora. Reconocer, además, que el conocimiento proviene de diversas fuentes y que éstas no deben entenderse como espacios exclusivos de las instituciones. Un leve gesto de desplazamiento. Si bien toda estructura obedece a un canon que se revela como selectivo basado en inclusiones y exclusiones y, al insertarnos en la academia estamos legitimando en cierta medida este orden que nos precede, lo desplazamos como gesto al incorporar nuestras propias formas de conocimiento. Otra cuestión a la hora de trabajar desde la práctica artística como investigación en una tesis, es encontrar la manera de enlazar la propia práctica con la escritura. Esto porque la intención no es ser autorreferente, pero sí es importante darle a las obras el lugar que se merecen. Además, debemos tener cuidado de no desmembrarlas del todo para que no pierdan esa cualidad propia de la obra de arte a la que refiere Susan Sontag, teniendo en cuenta que son una experiencia y no la afirmación ni la respuesta a una pregunta (1996:48). Como material vivo, no podemos ni debemos del todo explicarlas. Otra dificultad, a lo que se suma la no distancia señalada entre el hacer y observar críticamente lo hecho. Un hacer encarnado, en tanto han sido obras vividas y compartidas en las relaciones con las personas y con los espacios. Claudio Pérez, Necrosis, Los que tienen memoria, son capaces de vivir en el frágil tiempo presente. Los que no la tienen, no viven en ninguna parte. Patricio Guzmán, Viviana Silva

211 Trabajar con la dialéctica de la memoria y el olvido, la ausencia y la presencia en las prácticas artísticas contemporáneas, con la experiencia del dolor y su (re)presentación, con problemáticas político-sociales tan complejas y sensibles que generan posiciones opuestas e irreconciliables, en las que las heridas siguen abiertas, hace que la elección de las obras e imágenes a trabajar y la escritura de la tesis sea, de entrada, delicada. Otro tanto ocurre con las maneras de abordar la propia práctica. Cuando trabajas con estas tensiones, cuando realizas obras colaborativas y compartidas con personas que sufrieron la tortura en sus cuerpos, con familias que continúan buscando a sus desaparecidos, te sometes a un choque de fuerzas en el que todas las voces y emociones caen sobre ti. De igual manera, cuando te enfrentas a un lugar sabiendo que fue un campo de concentración, tu percepción cambia por completo. Trabajar con la historia abierta, con las heridas abiertas y las metáforas de su costura, sutura, hilván, ha supuesto acercarme más a estos conflictos y tensiones teniendo que crear para ello una suerte de abrigo, de ropaje que coser sobre mis propias emociones. La distancia se vuelve imposible. Pero, por qué debe ser posible? Artist For Democracy. Chile Vencera! Instalación en Trafalgar Square, Londres, / The Names Project Foundation. AIDS Memorial Quilt, Washington D.C., Las dificultades metodológicas tuvieron que ver también con esto. Con cómo coser, cómo tejer y articular todo este material, todos los relatos. Con los haceres, esos que en el artefacto son los que dan cuenta de que, en esta investigación, la práctica y la teoría han ido completamente de la mano. Decidir el orden y estructura final de un escrito que, como he dicho, se puede transformar, ha sido todo un reto. Es curioso que, a pesar de estar sumidas en nuestras tesis y pasar el día inmersas en nuestras lecturas, observando imágenes en la web y en catálogos, viviendo en las bibliotecas Viviana Silva

212 y en los archivos, parezca a veces que el escrito se nos va de las manos. Pero sabemos que ese eureka, aunque con mucho esfuerzo, se acaba por conseguir y, al menos en mi caso, fue apareciendo en los momentos y lugares menos esperados: de regreso a casa, caminando pero, sobre todo, en las noches, en mis sueños. Catalina Parra, Imbunche, Mi tesis doctoral se ha ido desvelando en el desvelo y ha sido finalmente a través de los fantasmas, las visiones, las imágenes como latencias aparecidas en sueños el como se ha ido forjando. 3 Se asoman fantasmas entre las costuras ha sido una de las pregnantes ideas. Ciertamente he pensado con recuerdos borrosos, con fragmentos que como trozos de tela he ido poco a poco cosiendo. Como las obras que hago, donde cada trozo ha sido unido con un fino y delgado hilo. El hilo de la vida, el hilo de la historia, el hilo que nos permite tejer y tramar nuestra realidad. El hilo que a veces sostiene nuestra alma que pende de un hilo; el mismo que sostiene la esperanza de madres, esposas, hermanas y hermanos de detenidas y detenidos desaparecidos. El mismo, que puede coser nuestras heridas cuando dañamos o dañan nuestra piel. El mismo, que las trabajadoras de arpillera chilenas cogieron para hablar contra el fascismo. Hilar las historias; Coser las heridas; Instaurar la memoria, tejer para el no-olvido, han sido los nombres de algunos de los ensayos en la tesis. Tejidos de los fragmentos con los que he venido escribiendo. Haceres, acciones metafóricas y a la vez concretas, que he utilizado para trabajar nuestros recuerdos compartidos. Todorov señalaba que los traumas de la memoria colectiva habría que trabajarlos igual que se trabaja la memoria personal en el psicoanálisis, donde la mejoría no pasa por reprimir los recuerdos sino al contrario, por traerlos al presente (2013:23-24). Recuperarlos y hacerlos presentes ha sido el leit motiv de muchas de las obras traídas a la investigación; y de ella en sí misma. Nombrar los nombres, bordar los nombres, como si en ese Viviana Silva

213 gesto tan simple y a la vez potente, pudiésemos fijar la referencia de lo que se nombra. Señalar una vida digna que se ha perdido (en línea con Judith Butler, 2006), pero porque nos las han robado! Finalmente lo que hemos realizado, ha sido un diálogo con imágenes y obras que buscan narrativas de la memoria y los derechos humanos, siendo el foco, imágenes que desde el arte contemporáneo enuncian la ausencia, en casos de desaparición forzosa, preocupación y pregunta principal de estudio. Desaparecer. El punto de partida ha sido esta obsesión en torno a la desaparición forzosa, nacida del hecho de pertenecer a un país en el que se cometieron sistemáticamente más de violaciones a los derechos humanos y que a la fecha continúa con desaparecidos (Comisión Valech, 2004) 4 a manos de un aparato estatal y paraestatal todavía impune. Que continúa haciendo desaparecer a quienes molestan o no interesan, como José Huenante (en 2005) y José Vergara (2015). Una dictadura que llegó a tener centros de tortura y que ha generado una brecha social abismal con su modelo impuesto, en la que la diferencia salarial es de 40 veces (Pérez Soto, 2013). 5 Una historia que descubrí en mi adolescencia leyendo a hurtadillas un libro prohibido (Testimonio Sufrido), lectura que hoy comprendo me generó una serie de fantasmas y esta obsesión por intentar comprender mi entorno. Obsesión que emerge nuevamente al elegir España para vivir, donde estudié parte de su historia, centrando mi atención en aquella que falta: la que no encontré en los libros, ni en las conversaciones, ni en las imágenes. Me daba cuenta de que aquí las censuras y los silencios eran aún más profundos. No es menor encontrarse con un país que mantiene detenidos desaparecidos por la dictadura franquista, (ARMH, 2015) 6 y que tuvo más de 180 campos de concentración (104 de ellos estables) (Rodrigo, 2006) de los que no se habla. Lugares de ejercicio del poder borrados de la Historia, que nos podrían arrojar ciertas pistas sobre por qué actualmente se permiten los Centros de Internamiento de Extranjeros, por ejemplo, de los cuales tampoco se habla. 7 La motivación: enunciar la ausencia. Porque enunciar, como unidad elemental del discurso, expresa los elementos que forman parte de la pregunta o problema para hallar unas posibles respuestas: un grano en la superficie de un tejido, diría Foucault (2002:133) y sigue, átomo del discurso. La tesis buscó ese grano, la enunciación. Asume la capacidad del arte, entendido como praxis social, para convocar, traer, en definitiva, estas ausencias específicas. Un problema político que tiene que ver con los campos de visión. Por tanto, con el arte y nuestra percepción, así como con la H/historia, el pasado-presente y la memoria. Pero, cuándo empieza y dónde termina el pasado? Existe acaso un punto en el espacio-tiempo que podamos delimitar? Podemos trazar una línea que ubique su principio y final? Viviana Silva

214 Patricio Guzmán. Fotograma El Botón de Nácar, 2015 y Nostalgia de la Luz, Probablemente no podamos. Pero una línea que traza el contorno de un ser amado para conjurar su ausencia es tal vez el origen del dibujo. Una línea para suplir la eminente ausencia. Según esta leyenda, el dibujo y la pintura no han nacido así de la percepción de la realidad, sino de la memoria y su inscripción para paliar una pérdida, para recordar. Una huella, al fin y al cabo, inscrita en la pared, en el espacio. Inscribir en los campos de visión a través de las imágenes ha sido lo que esta tesis ha realizado con las obras. Para hablar de esta obsesión. Dar forma a un soplo, a fantasmas que deambulan pues aún no ha habido verdad y justicia total para dejar que se vayan. Buscar, crear un indicio de lo que no fue indexado, puesto que los campos españoles siguen sembrados con fosas sin exhumar (Etxeberría, 2016) y el océano Pacífico aún contiene restos de los cuerpos arrojados, algunos vivos, otros dinamitados, dispersos en el mar Viviana Silva, Hilos de Ausencia, Viviana Silva

215 Esta investigación parte del hacer, de experiencias y vivencias en los que la conversación, el diálogo y la escucha de historias y saberes marginados, olvidados, o borrados pasan a ser parte. Trabajamos con conocimientos encarnados. Nuestros cuerpos tiemblan cada vez que pensamos en estas experiencias de violencia. Si nuestros cuerpos se estremecen al recordar, si vacilan también ante la incertidumbre de la evaluación, ante el juicio de la academia, creo que es importante asumir esto y registrarlo, hacerlo parte de la Historia. Que los nervios ocupen un lugar! Baudelaire planteaba que ante el vértigo y la ebriedad del momento creador la mano del artista tiembla y que por miedo a ello nos apropiamos de medios en los que ese titubeo no es visible. Van Gogh señalaba también que la mano no debía temblar. Que la vacilación y la duda no convienen, que hay que actuar y trazar rápidamente la línea sobre el papel, a pesar de que en ocasiones a él su mano le temblara (Ortiz, 2017:23). Para mí la propuesta ha sido la contraria. Ha sido buscar un material, un medio artístico en el que nuestros nervios, emociones y temores se hicieran visibles. En el que el temblor de la mano quedase plasmado porque, cómo no vamos a temblar cuando hablamos y pensamos sobre la desaparición por parte del Estado? Gesto de enunciación de la ausencia materializado en el bordado, pues como decía Mallarmé, no hay que pintar la cosa, sino el efecto que produce (Ortiz, 2017:18). El efecto que produce tuvo que ver también con la idea y la materialización (muy distinta) hecha sobre los campos de concentración. Una materialización a través de la fotografía, donde la idea de captura del tiempo, de los vestigios, del lugar como escenario del crimen, estuvo presente como detención. La imagen fotográfica indica una ausencia, puesto que no sólo capta aquello que está sucediendo, sino también lo que la obturación ha capturado e inscrito en un momento dado. La imagen destemporalizada de la fotografía comparte con fantasmas y espectros el ambiguo y perverso registro de lo presente-ausente, de lo real-irreal, de lo visible-intangible, de lo aparecido-desaparecido, de la pérdida y del resto (Richard, 2006: ). Registro de lo espectral para abordar la memoria y rastro de los lugares que provocaron la desaparición, que a su vez son lugares desaparecidos. En ambas prácticas, así como en las obras llevadas a la tesis y la investigación en sí misma, lo importante es que estas imágenes confirman la presencia de la ausencia y que pertenecen, podríamos decir, a un arte crítico que en palabras de Chantal Mouffe (2007), puede contribuir a la impugnación de la hegemonía dominante. Viviana Silva

216 Campos Devanados, Valdenoceda. Imagen archivo y fotografía de la autora. Si entre el grito y el silencio hay una gran distancia, las obras traídas a la investigación, muchas veces de apariencia silenciosa debido a mi interés por obras sutiles y poéticas son lo contrario. Son gritos que reclaman un lugar: La imagen habla, tiembla, la imagen arde (Didi-Huberman, 2004). Nosotras también ardemos y temblamos ante quienes se siguen apoderando de la Historia. Acciones, gestos, desplazamientos artísticos y académicos realizados finalmente para resistir. Para resistir a través de las imágenes entendidas como disparadoras de ideas y conceptos. Porque a través de ellas podemos articular nuevos imaginarios con los que es posible nombrar aquello que ha estado y/o está vedado, desplazando los límites normativos. Tesis doctorales que resisten a los modelos impuestos, y que generan, o pueden generar, otros modelos con los que identificarnos. Urgencia de saberes a incorporar en el conocimiento puesto que, como la imagen salva un saber (Didi-Huberman, 2008), entendemos el lugar del arte como un espacio desde el que trabajar en y por la batalla de los imaginarios. Para ir cerrando este escrito cabría decir que, hasta ahora sabemos que lo único definitivo es la muerte. Y los detenidos desaparecidos al no ser localizados, al no poder concluirse su investigación, son seres en suspenso, ni vivos ni muertos. En consecuencia, esta investigación no tuvo conclusiones. No tuvo porque si el arte en sí mismo no puede cerrar ni concluir nada, mucho menos una investigación basada en la práctica artística y todavía menos si está basada en la desaparición forzada. Así que, cómo vamos a concluir? Acaso nuestros cuerpos dejarán de temblar? La tesis no tuvo conclusiones, pero si un epílogo como reflexión. En él acordamos que tal vez, la lectura de la misma propone un recorrido epistemológico desde el arte por la memoria y sus posibilidades de enunciación. Un territorio en el que las imágenes y sus narrativas problematizan la rearticulación de nuestra subjetividad y la reescritura de la H/historia, de la nuestra. Si la capacidad del arte radica en que con su Viviana Silva

217 hacer podemos cuestionar los modelos hegemónicos y proponernos otras imágenes posibles, otros mundos posibles, nosotras trabajamos en ello desde un arte resistente que absorbe la herida y la hace propia. Para coserla, para zurcirla, en el discurrir cotidiano de la memoria, en el lugar de la ausencia. Ante la pregunta cómo enunciar la ausencia? propuse que, tras revisar y contornear este interrogante con obras que me parece que son maravillosas posibilidades de enunciación, sostengo igualmente que, creo que la única manera más poética, real y visible que nos permitiría hacerlo, es la imagen y acción relatada en la obra de Virginia Villaplana El instante de la memoria (2010): sembrando amapolas rojas en las cunetas. 8 Imagen que tras conocer su obra y la lectura de su novela-documental vuelve a mí constantemente. Especialmente en la primavera en la que, por muchos, pequeños, insignificantes y pobres que sean los lugares, encuentro amapolas rojas y veo en ellas los cuerpos bajo las fosas. Esa misma idea recuerda las palabras de Anita González, una de las mujeres activistas más reconocidas en Chile, quien a sus 92 años aún busca y exige justicia para sus cinco familiares desaparecidos. Dijo con lucidez y una sonrisa única el día de la inauguración de Hilos de Ausencia: los detenidos desaparecidos son seres en suspenso, que no tienen derecho ni a vivir ni a morir, ni siquiera a recibir una flor (González, 2014). Creo entonces que es hora de ponernos a sembrar flores. Trabajo, desde luego, tenemos. Bibliografía ARMH. (2015, 30 de agosto). España es el segundo país en número de desaparecidos después de Camboya. El Plural. Página web: [Consulta: ] BUTLER, J. (2006). Violencia, duelo y política, en: Vida Precaria: El poder del duelo y la violencia. Buenos Aires: Paidós. CAMACHO, I. (2016, 20 de abril). Francisco Etxeberría: Hemos exhumado 400 fosas en 16 años y recuperado más de esqueletos. CTXT, Contexto y Acción. Página web: [Consulta: ] Comisión Nacional sobre Prisión Política y Tortura. (2004). Informe de la Comisión Presidencial Asesora para la Calificación de Detenidos Desaparecidos, Ejecutados Políticos y Víctimas de Prisión Política y Tortura (Informe Valech). Santiago de Chile: Secretaría de Comunicación y Cultura. Secretaría General de Gobierno. Viviana Silva

218 CRUZ, M.A.; REYES, M.J. y CORNEJO, M. (2012). Conocimiento situado y el problema de la subjetividad del investigador/a. Cinta moebio, nº45. pp Página web: [Consulta: ] DIDI-HUBERMAN, G. (2004). La imagen arde, en: ZIMMERMANN, L.; DIDI- HUBERMAN, G. (et. al) (2006). Penser par les images. Autour des travaux de Georges Didi-Huberman. Nantes: Editions Cécile Defaut. DIDI-HUBERMAN, G. (2008). Cuando las imágenes toman posición. Madrid: Antonio Machado Libros. DIDI-HUBERMAN, G. (2013). Cuando las imágenes tocan lo real. Madrid: Ediciones Círculo de Bellas Artes. FOUCAULT, M. (2002). El enunciado y el archivo, en: La Arqueología del saber. Buenos Aires: Siglo XXI Editores. GUZMÁN, P. Nostalgia de la Luz. [Película documental] Chile/ Francia/ Alemania: Atacama Productions (Renate Sachse y Patricio Guzmán) [2010] 90 min. HARAWAY, D. (1991). Conocimientos situados: la cuestión científica en el feminismo y el privilegio de perspectiva parcial, en: Ciencia, ciborgs y mujeres. La reinvención de la naturaleza. Madrid: Cátedra. INSÚA LINTRIDIS, L. (2013). Encuentros dobles. De la investigación artística y sus mecanismos de validación, en: BLASCO, S. (ed.) Investigación Artística y Universidad: Materiales para un debate. Madrid: Ediciones Asimétricas. González, A. (2014). Testimonio en Hilos de Ausencia: Genealogías y Discontinuidades. [Obra artística de Viviana Silva]. Santiago de Chile. MORAZA, J. L. (2012). Arte en la era del capitalismo cognitivo. Madrid: Centro de Estudios Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Página web: a_del_capitalismo_juanluismoraza.pdf [Consulta: ] MOUFFE, Ch. (2007). Prácticas artísticas y democracia agonística. Barcelona: Servei de Publicacions de la Universitat Autònoma de Barcelona y Museu d Art Contemporani de Barcelona. ORTIZ, M. Á. (2017). Variaciones sobre el naufragio. Acerca de lo imposible de concluir. Madrid: Fórcola Ediciones. PÉREZ SOTO, C. (2013, 07 de octubre). 40 años de modelo neoliberal en Chile. DiarioUChile. Página web: [Consulta: ] Viviana Silva

219 RICHARD, N. (2006). Imagen-recuerdo y borraduras, en: Políticas y estéticas de la memoria. Santiago de Chile: Cuarto propio. RODRIGO, J. (2003). Los campos de concentración franquista. Entre la historia y la memoria. Madrid: Siete Mares. RODRIGO, J. (2006). Internamiento y Trabajo Forzoso: Los Campos de Concentración de Franco. Revista de Historia Contemporánea Hispania Nova, nº6. Página web: [Consulta: ] SONTAG, S. (1996). Contra la interpretación. Barcelona: Alfaguara. TODOROV, T. (2013). Los usos de la memoria. Santiago de Chile: MMDH. VILLAPLANA RUIZ, V. (2010). El instante de la memoria. Una novela documental. Madrid: Off Limits. Notas 1 Me refiero a la charla Writing out Loud de Jon Mikel Euba realizada con ocasión de la reciente publicación de su libro del mismo nombre, que se realizó en la Facultad de BBAA de la Universidad Complutense de Madrid en mayo Organizado por la Sección departamental de Historia del Arte y del Grupo de investigación UCM: "Investigación, Arte, Universidad" (970772). 2 Hypothesis (del griego), es algo que se supone y a lo que se le otorga un cierto grado de posibilidad para extraer de ello un efecto o consecuencia. Su validez depende del sometimiento a varias pruebas a partir de teorías elaboradas. Una hipótesis puede usarse como una propuesta provisional que no se pretende demostrar estrictamente o puede ser una predicción que debe ser verificada por el método científico. El nivel de veracidad que se le otorgue dependerá de la medida en que los datos empíricos apoyan lo afirmado. Una conclusión por su parte, en lógica, es una proposición al final de un argumento tras las hipótesis sin incluir una opinión, procurando que las premisas impliquen la conclusión y sean verdaderas. Nosotras no tenemos verdades únicas ni comprobamos supuestos mediante un método científico. Sobre conclusiones, tratamos hacia el final del texto. 3 Walter Benjamin escribía que la verdad [ ] no aparece en el desvelo, sino más bien es un proceso que podríamos designar analógicamente como el incendio del velo [ ], un incendio de la obra, donde la forma alcanza su mayor grado de luz. (Didi-Huberman, 2013:10) 4 En 1990, se creó en Chile la Comisión Rettig con la que el Gobierno elaboró una ley general de reparaciones a las víctimas de la recién finalizada dictadura cívico-militar. Ésta fue aprobada por ley en 1992, creándose la Corporación Nacional de Reparación y Reconciliación. Más tarde en 1999, el Gobierno convocó a una Mesa de Diálogo de Derechos Humanos para avanzar en el esclarecimiento del destino final de los detenidos desaparecidos, tema que antes no se había tratado. En 2001 se crea la Comisión Nacional sobre Prisión Política y Tortura (Comisión Valech) que en su informe de 2004 señala estas cifras tras todo este proceso. 5 Según datos del SII (Servicio de Impuestos Internos), el 99% de los chilenos vive con un salario promedio de 680USD y el otro 1% con dólares, es decir, 40 veces más alto. Además, esa mayoría también es desigual. El 81% vive en promedio con sólo 338 dólares y un máximo de 1.096USD al mes. Referencia de Carlos Pérez Soto, Viviana Silva

220 6 La Asociación para la Recuperación de la Memoria Histórica (ARMH) contabiliza hombres y mujeres que permanecen en fosas comunes en España, cifra producto de la investigación iniciada por el juez Baltasar Garzón antes de ser expulsado de la Audiencia Nacional. Con ello, España es el segundo país del mundo con más víctimas de desapariciones forzadas cuyos restos no han sido recuperados ni identificados. 7 En 2015 se contabilizan inmigrantes que pasaron por uno de los 7 CIE que hay en España desde Noticia del 19 de octubre de Así son los siete CIE de España: casi extranjeros pasaron por alguno de ellos en Periódico 20 minutos. Página web: hay-siete/ [Consulta: ] 8 El instante de la memoria, es un proyecto artístico y una publicación, en la cual la artista Virginia Villaplana investiga y documenta las fosas comunes que existen en el Cementerio de Valencia donde, entre el 1 de abril de 1939 y el 31 de diciembre de 1945, fueron fusilados más de represaliados por el régimen franquista. Fosas en las que el proceso de exhumación y reconocimiento de los cuerpos no ha tenido lugar y que, en el momento que realiza este proyecto ( ), estaban sometidas a la especulación inmobiliaria del propio cementerio. La obra surge de la imagen de un recuerdo personal, de un camino y un relato. La abuela de la artista, cuando ella tenía seis años, la llevaba cada domingo a dejar flores a sus familiares, amapolas recogidas en los campos sobre estas fosas, mientras le relataba su historia familiar. Este recuerdo como imagen, años más tarde desencadena en la memoria de la artista una serie de emociones y preocupaciones estéticas y políticas que encontramos en la publicación del mismo nombre, referenciado en la bibliografía. Viviana Silva

221 #Re-visiones nº 8/2018 Entrevista

222 #Re-visiones 8/2018 Entrevista ISSN EL PODER DE LA LECTURA Una conversación con Irit Rogoff Leire Vergara Dutch Art Institute / leirevergara@gmail.com Irit Rogoff Goldsmiths College University of London / i.rogoff@gold.ac.uk Traducido por Emilia y Pilar García-Romeu Leire Vergara: Me gustaría iniciar esta conversación refiriéndome directamente al tema propuesto por las editoras Gelen Jeleton y Pablo Martínez para este número de Re-visiones, que se centra en la práctica de producir conocimiento colectivamente. De hecho, me gustaría traer a colación algunos momentos que compartimos en el marco de la investigación dentro del programa de doctorado Curatorial/Knowledge [Conocimiento/Curatorial] que ofrecía el Departamento de Visual Cultures [Culturas Visuales] de Goldsmiths College. Has estado al frente del mismo desde 2006, primero junto a Paul Martinon y más tarde con Stefan Nowotny, y yo me incorporé a él como estudiante en En concreto me gustaría hablar del grupo de lectura del seminario de los sábados, que empezó casi desde el principio del programa. Con respecto a ese formato, recuerdo sobre todo algo que yo no esperaba y que pasó justo después de unirme al grupo. La artista Sarah Pierce, que tenía más avanzada su investigación que yo (creo que acaba de aprobar el examen upgrade que da acceso a un nivel superior en la investigación) me pidió que llevara el grupo de lectura con ella. Su propuesta me interesó inmediatamente porque me hizo entender, por así decirlo, el programa de investigación en el que me había embarcado, una situación colectiva dentro de la universidad que acogía lo inesperado para permitir que surgieran nuevas formas mediante el deseo de estudiar junto a otras personas. En este contexto, el grupo de lectura fue una herramienta que nos ayudó a descubrir nuestras propias formas de hacer en cada investigación y a encontrar un lugar dentro del grupo. Pero sobre todo, este era un formato que conseguía disolver los papeles de docente y estudiante y por consiguiente las jerarquías que llevan implícitas. En otras palabras, era un método que nos permitía desarrollar nuevas voces, nuevas posiciones y consecuentemente un marco colectivo. Irit Rogoff: Me gusta que me recuerdes los primeros años de Curatorial/Knowledge porque en cierto modo los había olvidado. Cuando empiezas un programa como este, anhelas algo que todavía no está ahí. No es lo que estudiarías o cómo lo estudiarías, sino un ámbito que comienza a existir. Sin embargo aquello que se inicia es algo que no surge por interés Leire Vergara / Irit Rogoff

223 #Re-visiones 8/2018 Entrevista ISSN general sino por una sensación de necesidad. En este caso, el programa comenzó porque sentíamos que habíamos impulsado Visual Cultures en diferentes direcciones, pero no lo habíamos puesto a prueba en relación a las prácticas. Con esta idea en mente, establecimos dos programas: uno en Research/Architecture [Investigación/Arquitectura] y otro en Curatorial/Knowledge, asumiendo con esto que había gente fuera del mundo académico cuyas prácticas no estaban suficientemente fundamentadas en la teoría y el estudio. Así que estaba muy relacionado con lo que considerábamos un cambio entre el comisariado como práctica profesional y lo curatorial como evento de conocimiento dentro de la práctica curatorial. Una vez establecido, la cuestión era qué se debía enseñar, una pregunta que a día de hoy nos seguimos haciendo. Al principio de cada curso lidiamos con esta cuestión. Así que no tiene que ver solo con un desplazamiento de las relaciones jerárquicas entre estudiantes y profesorado, sino con un generarse o comenzar a existir entre iguales. Solo entre iguales se puede, por un lado, definir la necesidad y, por otro, poner el conocimiento sobre la mesa. Creo que esto fue algo único. Al final, la gente que acabó viniendo eran personas desencantadas con lo que había. Esto hizo que Visual Cultures se convirtiera en un campo teórico dirigido a agitar la práctica del comisariado. Además, reconoció la existencia de una comunidad de desencantados y su sentimiento de necesitar más. Consecuentemente, también reconoció los límites del estudio que normalmente están definidos por una disciplina, un campo. Esta es la génesis de lo que podríamos llamar juntarnos para estudiar. Leire Vergara: Algo que agradecí mucho del programa es que nunca discutimos los aspectos prácticos del comisariado. Durante esos años nos ocupamos de nociones como lo curatorial o justicia y de otras muchas aparentemente alejadas de la práctica curatorial pero que al final están absolutamente involucradas en ella. Irit Rogoff: Ahora estoy pensando en transformar el programa porque creo que ha cumplido con su misión original. Quiero trasladarlo a lo que realmente me interesa en este momento, lo que parece urgente en lo contemporáneo, lo que yo llamo Advanced Practices [Pácticas Avanzadas], que podemos discutir más adelante. En relación a las dinámicas del programa de Curatorial/Knowledge, estas se basan en reunir personas para que estudien juntas. Y esto supone que cada una llega con un interés distinto. Leire Vergara: Por eso las condiciones son también importantes. Ahora que estamos algunos días en Londres practicando la sana costumbre de quedarnos en casa de amigas, hemos acabado leyendo sus libros cuando no están. Así que, ayer por la noche, estuve leyendo una colección de ensayos de Hannah Arendt, en concreto su famosa entrevista de 1964 con Günter Leire Vergara / Irit Rogoff

224 #Re-visiones 8/2018 Entrevista ISSN Grass para la Televisión de Alemania Occidental. En cierto momento, discuten la relevancia de las condiciones en las que un modelo de política se conforma. Volviendo a Curatorial/Knowledge, pienso en lo importante que son las condiciones del estudio cuando se intentan establecer las dinámicas a las que te has referido. En el contexto del programa, fue muy especial que se pudiera asistir al seminario como alumna matriculada o como oyente. De hecho, hubo gente que vino como oyente durante años. La pequeña sala Prokofiev de la biblioteca, nuestra sala, estaba hasta abarrotada de gente: profesorado, alumnado matriculado, oyentes de largo recorrido y también ocasionales. Irit Rogoff: Creo que cuando quieres producir un campo, un área de estudio que no existe, no puedes utilizar solo canales institucionales porque, en qué campo se matricularía la gente? Así que una de las cosas que me resultó interesante fue ondear la bandera de Curatorial/Knowledge y ver quién venía. Y ese quién venía produjo un campo. Fue interesante que la gente se acercara, que quizás pensaran que allí estaba pasando algo. Yo me empeñé en mantener la plataforma abierta, en permitir que al final se pudiera obtener un título o dejarlo abierto y que la gente asistiera como oyente durante años, sin hacer un doctorado pero pudiendo extraer ideas y materiales para su práctica profesional. (Algunas de las ideas más provocativas vinieron de aquellos que no se encontraban a gusto matriculándose en un curso o pensando en sus intereses o preocupaciones en relación a un título). La universidad no estaba muy contenta, pero algunas de las aportaciones de esas personas a la discusión fueron las más significativas y lúcidas, precisamente por su ambivalencia. Leire Vergara: Todo esto coincidía con el tremendo aumento de las tasas de matrícula de la universidad en Reino Unido. Irit Rogoff: En cierta medida fue un rechazo a la financiarización de la educación como el único principio de acceso al estudio dentro del ámbito académico. Fue un momento muy importante. De todas formas, ahora soy consciente de que esos momentos no se pueden mantener, de que tienes que cambiar y eso me resulta interesante, que esos momentos no sean sostenibles. Lo curatorial ahora existe dentro de muchas prácticas. Cuando empezamos no estaba respaldado por el conocimiento teórico y no se consideraba una práctica propia de investigación. Ahora es diferente, lo curatorial se reconoce como práctica investigativa. Sin embargo, entretanto, el propio campo ha cambiado. En realidad ya no necesita de nuestra intervención. Así que es el momento de hacer otra cosa. Lo curatorial se ha desplegado como algo mayor. Lo que podemos extraer de esta experiencia es que es un experimento más entre muchos otros de cómo estudiar juntas o incluso de cómo encontrarnos en el estudio. Me resulta muy interesante que se constituya una comunidad justo en el Leire Vergara / Irit Rogoff

225 #Re-visiones 8/2018 Entrevista ISSN momento que no tienes muy claro qué se debería hacer. Tienes una pregunta pero no sabes los materiales, los protocolos, las formas que deberías emplear en relación a la pregunta y llegas a ese encuentro con la intención de experimentar. Leire Vergara: Tengo que añadir que, desde mi posición de estudiante, el reto también era que había que escribir una tesis. En este sentido, fue muy duro que el campo tuviera que inventarse, sus herramientas, y que además se te evaluara dentro del formato de la tesis doctoral. Me acuerdo de una conversación que mantuvimos por entonces, precisamente sobre el formato de la tesis. Después de que ambas nos mostrásemos críticas al respecto, tú añadiste una nueva perspectiva porque pensabas que ese viejo modelo era capaz, aún hoy, de ofrecer posibilidades de experimentación. Irit Rogoff: Nunca sé que pensar: por una parte es un modelo absolutamente anticuado que ya no es necesario. Pero después de haber supervisado unas treinta tesis doctorales, me he dado cuenta de que hay algo que no está del todo bien en ese deseo de prescindir de la disertación doctoral. Algo pasa cuando te impones una exigencia tan severa. No me importa mucho la disertación en sí, pero sí la transformación que la gente experimenta al retarse a escribir una tesis, personas que no son teóricas. Aquellas que escribieron una tesis en el programa de doctorado se transformaron de alguna manera, fuera su disertación buena o no. Leire Vergara: Sí, porque es un compromiso inmenso a largo plazo. Irit Rogoff: Y también es algo que no se hace en la vida profesional, que es conceptualizar un problema, dilucidar una forma de investigarlo y encontrar una forma adecuada de presentarlo como proyecto de investigación. Si no estás acostumbrada es una tarea enorme. El reto es la transformación. Lo haces tú sola, creas la metodología, pero el resultado final es la confianza real que se adquiere al estar a cargo de un proyecto de alto nivel. Por eso, parte de mí quiere deshacerse de la tesis y otra ve que la tesis sirve un propósito que es independiente de su producto. A menudo pienso que en un mundo ideal se premiaría la transformación personal más que la tesis. Me encantaría que fuera así. Viniendo de la comunidad transgeneracional que ha sido Curatorial/Knowledge, lo interesante fue cómo cada una lo interiorizó. Por ejemplo, en tu propio proyecto de investigación, pero también en tu práctica diaria, habías pensado mucho en todo tipo de formas de estudio pero no necesariamente en lo que estudiarías sino en lo que eso produciría. Así que sería interesante que contaras algo sobre tu proyecto de tesis en Marruecos y el trabajo que desarrollaste en Bulegoa en Bilbao. Leire Vergara / Irit Rogoff

226 #Re-visiones 8/2018 Entrevista ISSN Leire Vergara: Desde el principio, mis contribuciones personales en Bulegoa z/b, la oficina de arte y conocimiento que inicié junto a mis compañeras Isabel de Naverán, Beatriz Cavia y Miren Jaio en Bilbao en 2010, estaban en gran parte inspiradas por las sesiones que manteníamos en Curatorial/Knowledge. En realidad, quería continuar las conversaciones que allí habíamos iniciado colectivamente. En Londres nos reuníamos cada dos meses en una plataforma reflexiva, pero luego volvíamos a nuestros contextos de vida y trabajo. De alguna manera yo quería seguir reflexionando, especulando, compartiendo preocupaciones comunes con gente diferente, fuera del seminario, pero con la misma intensidad y complejidad. Recuerdo decirles a mis compañeras que por qué no generábamos esa misma dinámica en nuestra propia ciudad, Bilbao, fuera de la universidad, lejos de los debates concretos que manteníamos en Londres, pero relacionados con intereses artísticos y conceptuales relevantes localmente y en consecuencia trasladables a otros contextos. Naturalmente empezamos muy comprometidas con el formato del grupo de lectura. Las cuatro miembros de Bulegoa de entonces proveníamos de contextos diferentes. Por ejemplo, Beatriz Cavia, que viene de la sociología, reconoció inmediatamente el potencial pedagógico e investigador de esta herramienta. De hecho la había utilizado en diversos grupos de investigación del Departamento de Sociología de la Universidad del País Vasco. La idea era, pues, utilizarla para investigar juntas fuera de los límites de la universidad. En nuestro caso se trataba de examinar ciertos debates y temas emergentes que sucedían dentro de la práctica y la investigación artística. El momento coincidió, por ejemplo, con un proceso interesante de autoreflexión dentro de la coreografía que nos descubrió Isabel de Naverán, y también con la irrupción de ciertos debates dentro de la antropología que comenzaron a ganar la atención del contexto internacional del arte. Para empezar, el grupo de lectura nos ayudó a conocer estos debates sin comprometernos necesariamente con ellos, sin tener que confiar inmediatamente en ellos o aplicarlos en nuestro propio medio. Abrimos este proceso de lectura públicamente a través de convocatorias y la gente se nos unió para estudiar de cerca líneas concretas de pensamiento. Después, comenzamos a testar el grupo de lectura como metodología curatorial dentro de producciones específicas. Irit Rogoff: Se produce un desplazamiento muy interesante cuando la autoridad del texto se deshace a través de la multiplicidad de lecturas, que lo observan como algo que produce la relación entre ellas más que como una enunciación inflexible que tiene que comprenderse en su totalidad. Mantengo un gran compromiso con la lectura, siempre he deseado que la gente a mi alrededor lea mucho. Recientemente comencé a dar algunas clases en nuestro Grado en Comisariado. Este grupo de estudiantes es muy joven. En la primera clase me di cuenta de que no conocían ninguna de las referencias que intentaba compartir con el grupo. Por ello les dije que eso Leire Vergara / Irit Rogoff

227 #Re-visiones 8/2018 Entrevista ISSN suponía un problema y les pregunté qué hacer al respecto. Me contestaron que lo pensarían y realmente lo hicieron. Cuando volvieron me sugirieron que les diera una lista de referencias que buscarían en Google. Lo pensé y acepté su sugerencia porque de este modo estarían desarrollando una especie de modelo de investigación y si algo les interesaba de verdad irían a la biblioteca. Me di cuenta de que el compromiso con la lectura es un asunto mucho más plural de lo que había imaginado. Creo que los grupos de lectura actúan de muy diversas maneras. Para empezar, producen una relación dual con el texto, reconocen por un lado que el texto tiene algo que darte y por otro que no tiene ninguna autoridad sobre ti. Yo creo firmemente en esa dualidad. Los grupos de lectura también reconocen que las dinámicas sociales entre quienes leen son tan importantes como el texto que se lee. Y, sobre todo, escenifican el deseo mismo de saber. Es el deseo de saber el que constituye la práctica de leer. Leire Vergara: Ahora me acuerdo del modo que tenía Sarat Maharaj de tratar las referencias cuando daba clase en el Departamento a finales de los noventa. Nunca daba una lista completa de referencias de la teoría que enseñaba. Pasábamos horas dando vueltas en la biblioteca buscando los textos que nos mencionaba. Irit Rogoff: Quizás, entonces, la búsqueda era más importante que los textos y Sarat lo entendía así por su fascinación con la casualidad y los encuentros inesperados que no encajan. Yo recibí una educación muy tradicional en historia del arte en The Courtauld Institute of Art. Cuando terminé mi doctorado sabía que no quería convertirme en una historiadora del arte al uso pero tampoco sabía bien qué quería ser. Todavía no me había expuesto lo suficiente a las cosas que me ayudarían a decidirme. Entonces tuve la gran suerte de obtener una beca de posdoctorado para pasar dos años en un programa de la Universidad de Harvard titulado The Center for European Studies [El Centro de Estudios Europeos]. Allí, lo primero que hice fue leer. Participaba en siete seminarios y grupos de lectura. Todos los días iba a una conferencia, a menudo a dos. También iba a conferencias los fines de semana. La cabeza me iba a estallar. Una de las cosas con las que me topé fue un librito que acababa de publicarse. Fue a finales de los ochenta. El autor era un teórico literario, Francis Barker, y el libro se llamaba The Tremolous Private Body [Cuerpo y temblor: un ensayo sobre la sujeción, 1984]. Enseguida me di cuenta de lo valiente que era ese libro porque se inventaba un tema y su metodología, era hipotético y propositivo. El libro trata de cómo en el siglo XVII el cuerpo comienza un proceso de singularización, deja de ser una entidad universal. No tiene ninguna nota y en la introducción el autor dice algo así como si quieres saber de dónde sale esto, lee a Nietzsche, Freud y Derrida. Me pareció mágico. Revelaba el origen de su pensamiento sin atarlo completamente a una autoridad académica. Se lee de una sentada y en su día fue muy Leire Vergara / Irit Rogoff

228 #Re-visiones 8/2018 Entrevista ISSN emocionante. Ese libro fue muy importante en mi vida. Desde entonces ha sido un largo viaje explorando metodologías, el poder de la lectura y la urgencia de trasladar estas preocupaciones a un programa, un programa académico o un programa de comisariado. Cuando vi que estabas desarrollando tu propia metodología para tu tesis, me sentí identificada porque yo había pasado por lo mismo. A mí me interesaba el hecho de que los grupos de lectura no tienen que ver con algo que ya sabemos sino con hacer que un tema comience a existir. En tu caso y en relación con la proximidad colonial a través de una geografía específica, las plazas de soberanía, el tema cobró vida mediante grupos de lectura que se reunían en diversas localizaciones y en torno a esas entidades tan huidizas. Leire Vergara: Para mí fue muy importante construir el tema en relación a un contexto concreto del Norte de Marruecos, un lugar que me era extraño, pues no lo conocía y tenía que ser cauta con cómo decía las cosas y cómo tocaba públicamente los aspectos que quería tratar. Esa dificultad nunca me abandonó y eso fue muy interesante. Me hizo darme cuenta, en un estadio muy temprano del trabajo de campo, de que tenía que encontrar una forma indirecta de abordar públicamente esos temas. Por entonces también me preocupaba el peligro de caer en el exotismo y terminar reproduciendo la imposición colonial al abrir debates concretos en ese contexto específico. En relación con todo esto, el grupo de lectura me permitió contar con un largo periodo de tiempo para establecer una relación prolongada con el lugar, el contexto donde se situaba mi investigación. Así, el grupo de lectura acabó dividiéndose en una serie de sesiones que duraron varios meses en total. También se desarrollaron en lugares distintos: en diálogo con diferentes artistas del contexto local, de mi propio contexto y también de fuera. Más allá de todo esto, el grupo de lectura intentó algo con lo que, en cierto modo, estábamos lidiando en nuestras tesis: la potencialidad de trabajar a través de la teoría y la práctica. De este modo, las sesiones intentaban leer teoría a través de prácticas artísticas específicas. Cada sesión estaba moderada en diálogo con artistas cuya práctica permitiera una entrada artística frente al texto. El que el grupo de lectura tuviera esa estructura durante un tiempo prolongado creó el contexto para abordar la geografía específica de las plazas. Lo curatorial operó dentro de este terreno. De cada sesión surgían ejercicios de lectura y escritura y el tema de mi tesis fue convirtiéndose en un interés público desde el cual desarrollar una práctica situada. Irit Rogoff: Cuando vi las fotografías de este trabajo de campo, pensé que era increíble que todas estas prácticas comenzaran a existir simultáneamente; la gente estaba absolutamente cautivada por los textos, algo en lo que creo absolutamente, que un texto tiene el poder de cautivar. Me gustó mucho el trabajo desarrollado a partir de la situación íntima de un Leire Vergara / Irit Rogoff

229 #Re-visiones 8/2018 Entrevista ISSN grupo de personas que se encuentran con un texto. El grupo de lectura prescinde de las relaciones de poder que suelen confinar el aula. Leire Vergara: Una de mis preguntas sobre los grupos de lectura tiene que ver con cómo trabajar con textos curatorialmente. Siempre me refiero al modo en que los textos y los libros se presentan dentro de una exposición. Normalmente aparecen fijados a una mesa, son textos y libros que allí no se pueden leer, pero que representan, al exhibirse, la inteligencia de la exposición. Esta relación imposible con los textos en la exposición me llevó a preguntarme cómo sería trabajar con los textos curatorialmente y no teóricamente. Recientemente hablaba con Rachel O'Reilly, escritora y artista, que, al igual que yo, es tutora y da clase en el Dutch Art Institute sobre preocupaciones comunes en torno a la lectura y escritura. Me contaba que se había formado en literatura comparada y que este ámbito de la literatura había perdido su influencia en la universidad. Irit Rogoff: Para mi generación la literatura comparada constituyó un área increíblemente radical porque podías estudiar filosofía, literatura, teoría política, pero no estabas restringida a una cultura nacional, podías estar en varias culturas nacionales simultáneamente. Leire Vergara: La teoría poscolonial surgió de un proyecto comparativo, es decir, de comparar diferentes producciones y contextos culturales y textuales. Dado que yo no había estado dentro de ese contexto de estudio, pregunté a Rachel sobre la metodología de la literatura comparada. Según ella, su aplicación se daba a través de la lectura atenta (close reading). Irit Rogoff: Sí, es una buena forma de llamarlo. Cuando comencé a enseñar, la lectura atenta era un método en el que creía a pies juntillas. Por entonces daba clase a estudiantes de Grado en California y en general el grupo creía todo lo que decían los textos. Apliqué la lectura atenta profundizando en determinados párrafos para hacerles ver las operaciones del texto, su propia textualidad, su propia capacidad para establecer un argumento. Sin embargo, hoy día estoy más interesada en la performatividad que sucede más allá del texto. Quiero entender las convergencias de la performance que emergen en ese preciso momento del estudio. El texto es solo una de ellas pero hay otras muchas líneas de confluencia fuera del texto. Muchas de ellas se hacen invisibles dentro de un aula. Me gusta ver cómo cada década las cosas cambian sustancialmente. Un método como el de la lectura atenta, un fundamento absoluto de mi práctica como profesora, ya no es tan crucial para mí. Me siento mucho más persuadida por la disonancia de un texto, por entender que cada texto puede actuar en oposición. Por ejemplo, un texto puede saturar con datos, pero al mismo tiempo fomentar una voz independiente y crítica. En cierto modo, ambos aspectos van juntos. Desentrañar este tipo de dualidad en Leire Vergara / Irit Rogoff

230 #Re-visiones 8/2018 Entrevista ISSN algunos textos es interesante porque es necesario experimentar la disonancia del texto a través de la lectura. Sin embargo, dentro de la actual fragmentación de la realidad, el poder del texto, por así llamarlo, su propia facultad para cambiar el mundo, tal y como lo experimentamos en mi generación, se ha diluido en una expresión de empatía donde la persuasión juega un papel mucho menor. Leire Vergara: En mi propio contexto, el País Vasco, ha habido una cierta resistencia hacia el poder del texto. Los artistas se sitúan en esa resistencia y de hecho ha crecido con las generaciones como respuesta a la influencia del discurso de las últimas décadas dentro de la esfera del arte. Irit Rogoff: Puedo entender de dónde viene esa resistencia, es una especie de lucha contra la autoridad. Pero por ejemplo, el año pasado di The Aesthetics of Resistance [La estética de la resistencia, 1999], de Peter Weiss, en mi clase de Grado. Es un libro que toma la forma de un diálogo entre el narrador y un grupo de estudiantes mientras visitan los museos y galerías de Berlín en los años treinta, un momento embebido en la lucha entre el fascismo y el comunismo. Esta lectura en concreto me hizo darme cuenta de la falta de referencias de mis jóvenes estudiantes. Leire Vergara: Cómo leísteis The Aesthetics of Resistance en clase? Irit Rogoff: Simplemente leímos en alto algunos párrafos pero pusimos una imagen ampliada del altar de Pérgamo como fondo. Este año he decidido hacerlo de una forma distinta. Quiero llevarles al British Museum, donde vamos a realizar la lectura de The Aesthetics of Resistance frente a los mármoles de Elgin del friso del Partenón. Tengo que pensar en cómo traer esa lectura al momento contemporáneo. En los años treinta en Berlín la batalla estaba muy clara pero hoy, en Londres, no es el caso, y la cuestión es cómo compartirlo con estudiantes de dieciocho años. Antes de ir al British Museum y recrear la batalla frente a los mármoles de Elgin, dedicaremos algunas clases a estudiar formas de traer la novela de Peter Weiss a la actualidad. Es interesante porque convergen en un momento histórico, un momento contemporáneo y un momento performativo. Este formato puede hacer que el conocimiento cobre vida. Leire Vergara: Debido a mi experiencia docente en el Dutch Art Institute, me he dado cuenta de que a veces es muy importante salir del aula, salir y hacer algo como grupo. En mi caso, tomé la determinación de pasear al anochecer con el grupo, entre un seminario y otro. Una propuesta tan simple generó un montón de cosas. Solo así desarrollamos de manera colectiva una serie de nuevas metodologías alrededor del caminar que conformaron la base sobre la que habilitar posibilidades infinitas. Uno de esos paseos nocturnos tuvo lugar en Barcelona y para ello nos juntamos Leire Vergara / Irit Rogoff

231 #Re-visiones 8/2018 Entrevista ISSN con el grupo de estudiantes del Programa de Estudios Independientes del MACBA. Ambos grupos comenzaron a compartir metodologías, abordajes de su estudio colectivo, incluso sus angustias, unas por no haber abandonado el aula, otras por el cansancio que les producía el constante deambular de un master como el DAI, que ya no tiene una sede fija. Irit Rogoff: En el Grado de Curating [Comisariado], llevé a los alumnos a la Tate Modern. Cada momento de la visita supuso una capa distinta de conocimiento. Por ejemplo, caminamos fuera, alrededor del edificio, con urbanistas críticos que les hablaron de la gentrificación y el desarrollo urbanístico del área; o dentro, cuando hablamos con diversos miembros del personal sobre el concepto de investigación dentro del museo. Finalmente pasamos varias horas en Tate Exchange, un lugar donde cualquiera puede hacer preguntas y compartir intereses o preocupaciones con los diferentes miembros del equipo de trabajo del museo. Nos reunimos con la comisaria y otros miembros que nos contaron la historia de la institución y su proyecto, una institución que básicamente se inventó enteramente a sí misma hace quince años, con una colección muy pobre, ya que el arte contemporáneo no había sido hasta entonces algo central en la vida cultural británica. Cada dos horas cambiábamos la perspectiva a partir de las distintas conversaciones. Al final del día, les sugerí que observaran el skyline y buscaran las grúas para entender dónde se localizaba el desarrollo y su relación con otros aspectos de la ciudad. De regreso a la universidad, me mandaron mensajes de texto diciendo que había un total de diecisiete grúas. Pensé entonces en la importancia que tiene el conocimiento multidimensional que no estudia las cosas de manera frontal para evitar juzgar la realidad y ser consciente de las complejas problemáticas que la conforman. Leire Vergara: En este formato la práctica parece desempeñar un papel importante. Irit Rogoff: Ya no creo como antes en la separación entre teoría y práctica, pues me considero una practicante para quien la teoría es una de las principales herramientas. La teoría es el lugar desde el que empiezo las cosas. Trabajo con un colectivo llamado Freethought [Pensamiento Libre]. Es un colectivo curioso porque participan tres generaciones con bagajes muy diferentes. Massimiliano Mollona es antropólogo, Louise Moreno es urbanista, Nora Sternfeld es educadora, Adrian Heathfield trabaja con la performance y Stefano Harney se dedica a la logística y al estudio radical. Lo que nos une es el deseo de sacar el conocimiento fuera del ámbito académico y tratarlo de formas inesperadas para inventar retos desde lo personal. Después de hacer unos cuantos proyectos en Alemania y Austria, nos invitaron a comisariar conjuntamente la Bergen Assembly, la Trienal de Noruega. Bergen es una ciudad pequeña, pero tiene instituciones artísticas Leire Vergara / Irit Rogoff

232 #Re-visiones 8/2018 Entrevista ISSN bastante consolidadas: una academia de arte, museos y galerías, y la comunidad artística también es bastante grande y colaborativa de muchas formas distintas. Decidimos centrarnos en la noción de infraestructura por dos motivos. Uno de ellos tenía que ver con la idea de que somos seres infraestructurales, porque muchas de las posibilidades y las condiciones en las que vivimos están determinadas por las infraestructuras. Además, supuestamente las infraestructuras son neutrales, eficaces, dedicadas al suministro de recursos, al control de las dinámicas sociales, etc. Partimos de esta neutralidad para alcanzar otros significados de esta noción, analizar sus subjetividades y texturas afectivas o, como dice Adrian, infraestructuras sensibles. Como cada miembro procedía de áreas y metodologías distintas, el proyecto fue muy exploratorio y nos organizamos de manera que todas tuviéramos que producir un capítulo de esa exploración. Una cosa que hicimos de manera conjunta fue organizar en Bergen una serie de seminarios durante los dos años de preparación de la trienal. Cada seis semanas dos de nosotras íbamos a Bergen, por lo que pudimos trabajar colaborativamente en momentos diferentes. Elegíamos un texto y una problemática y las sesiones se celebraban solo en instituciones municipales, como la biblioteca pública, la Casa de la Literatura, etc. Las sesiones estaban completamente abiertas al público, la gente tenía que inscribirse en Internet y era posible acceder a todas las lecturas en la web. Nadie estaba obligado a asistir a todas las sesiones, pero intentamos convencer a la mayoría de que así lo hicieran y durante dos años conseguimos construir allí las bases para pensar sobre infraestructura. Era muy gratificante reunirnos cada seis semanas y trabajar todo el día, con la misma intensidad que hubo al principio de Curatorial/Knowledge pero con un grupo que no estaba acostumbrado en absoluto a trabajar así. Nuestra tarea consistía, primero, en convencer a los asistentes de la importancia de la problemática y, segundo, en guiarles a través de un texto. Impartí con Stefano Harney un seminario maravilloso basado en el texto Qué es la crítica? de Foucault. Tomamos la famosa frase en la que Foucault dice No queremos que nos gobiernen así y Harney la cambio por No queremos que accedan a nosotros así. Después leímos todo el texto desde la perspectiva del acceso, lo que nos situó en la cultura neoliberal contemporánea y en todos los medios que nos tienen cautivos. El proceso fue totalmente fascinante y aprendimos mucho en el transcurso. Al final, para la inauguración organizamos una cumbre sobre Infraestructuras que Adrian Heathfield organizó como pieza de performance. Nosotros éramos los actores y él, el director, aunque no fuimos del todo conscientes de ello. Había conferencias por la mañana y debates en grupo por la tarde, a veces también alguna charla. En medio de todo ello estaban las comidas de dos horas, que se convirtieron en el núcleo de la cumbre. Dos artistas cuya práctica es cocinar contribuyeron con el menú, trescientas personas se sentaban en unas largas mesas y hablaban durante horas de lo que habían Leire Vergara / Irit Rogoff

233 #Re-visiones 8/2018 Entrevista ISSN oído por la mañana..., fue ahí donde se celebró la cumbre, no en las conferencias. Leire Vergara: Entonces fue esa la propuesta performativa de Adrian? Irit Rogoff: No lo propuso, simplemente lo hizo. Esta conjunción entre lo performativo y los seminarios fue bastante única. Durante los dos años de preparación, después de las conferencias de la tarde, también organizábamos una cena para la ciudad. Pedíamos prestado un espacio artístico público y llevábamos a un invitado especial para que nos hablara de lo que habíamos estudiado por la mañana, pero de una forma mucho más abierta y accesible. A esas cenas podían asistir hasta ciento cincuenta personas. Con este ejercicio aprendí a reexaminar las cosas dentro de diferentes formatos. Durante todo el proceso, el problema seguía siendo la noción de infraestructura. Hablábamos de ello y mientras tanto creábamos un conjunto complejo de infraestructuras. Al final, lo que dio vida propia al proyecto fue la tensión entre hablar de e inventar en. Después de todas estas actividades, acabamos con una fiesta gigantesca para toda la Trienal. Estando allí sentada, la gente se me acercaba para decirme lo importante que habían sido los seminarios para ellas, que los habían seguido cientos de personas que no estaban presentes. Entonces me di cuenta de que, más allá del espectáculo, lo que quieres es que la gente se haya embarcado en un pensamiento especulativo que trasciende el momento de exposición. Leire Vergara: Esta cumbre sobre Infraestructuras me recuerda mucho al proyecto EL CONTRATO que organicé entre 2013 y 2015 con mis colegas de Bulegoa z/b. En este caso, el proyecto se desarrolló con el compromiso de más de veinte personas. Durante un año nos reunimos cada quince días en Azkuna Zentroa (la institución que produjo este proyecto) para leer, estudiar y especular en torno a la noción de contrato. Para ello creamos un grupo de lectura y preparamos una bibliografía. Dos de nosotras moderábamos las sesiones para suscitar distintos cruces entre nuestras diferentes prácticas y procedencias: performance en el caso de Isabel de Naverán, teoría social en el de Beatriz Cavia, crítica de arte en el de Miren Jaio y comisariado en el mío. El grupo era bastante ecléctico e incluía estudiantes, artistas, jóvenes comisarias, bailarinas, coreógrafas, pero también desempleadas, funcionarias, etc. El proceso de lectura se dividió en dos partes, una antes de agosto y las vacaciones de verano, y otra después, desde septiembre hasta abril, que fue cuando terminamos. En el primer periodo, una de las participantes, Manoli, que era funcionaria de una oficina tributaria local y que estaba a punto de jubilarse, se quejó de que todos los textos que llevábamos procedían del mismo campo, el posestructuralismo. Dijo que ya había leído esos textos cuando era joven y nos animó a buscar otras referencias. Este comentario nos hizo cambiar por completo no solo la lista de lectura, sino el formato, y en septiembre el grupo de lectura se Leire Vergara / Irit Rogoff

234 #Re-visiones 8/2018 Entrevista ISSN transformó en un grupo de escritura. Se nos ocurrieron una serie de ejercicios que terminamos probando en este contexto y así se desarrolló gradualmente una práctica colectiva entre la lectura y la escritura. Manoli se quedó hasta el final y fue una de las participantes más comprometidas. Irit Rogoff: Entiendo sus razones. Tienen relación con una iniciativa en la que estoy trabajando y que hemos llamado Advanced Practices, que quizá sustituya al término Curatorial/Knowledge en un futuro próximo. Lo que expresa realmente es el paso de trabajar con conocimientos heredados, es decir, con todo lo que hemos heredado (los textos que leemos, los acontecimientos históricos que hemos vivido, los diferentes conocimientos especializados...) a trabajar a partir de las condiciones (no sobre las condiciones, sino desde ellas). Esto, para mí, está abriendo una nueva veta de pensamiento. Por ejemplo, teniendo en cuenta que el mundo que nos rodea es un mundo de extrema precariedad en todos los niveles, ya sea en seguridad, economía, continuidad profesional, etc., no podemos utilizar un conocimiento estable para analizar esta situación precaria. Debemos trabajar desde las circunstancias y decidir qué conocimiento tiene capacidad para encajar con nuestra precariedad. Por ejemplo, qué conocimiento puede pensarse como precario para poder interaccionar con las condiciones actuales de seguridad, financiarización, gerencialismo, cultura algorítmica, con todo aquello que determina ahora mismo nuestra vida. Es un cambio enorme, algo que va a influir directamente en la relación entre todas las personas que participan en el proyecto, docentes, estudiantes, visitantes, y va a crear una proximidad inmediata con los temas de estudio porque esas condiciones nos afectan directamente. El grupo que ya hemos puesto en marcha está intentando comprender qué son las Advanced Practices y para ello se nos han unido una veintena de pensadores y pensadoras maravillosas, gente que está lidiando con cuestiones similares. Leire Vergara: Es un grupo autoorganizado? Irit Rogoff: Es un think tank autoorganizado. Trabajamos en instituciones y grupos de investigación y nos hemos dado cuenta de que organismos tales como universidades, museos y centros de investigación instrumentalizan el conocimiento para su propia expansión. Así pues, hemos decidido articular lo que hemos identificado como Advanced Practices, prácticas que se niegan a ser presa fácil de regímenes de evaluación del conocimiento. Las caracterizaremos y produciremos un vocabulario que amplíe las formas de valorar trabajos tan novedosos dentro de las evaluaciones oficiales de investigación. Los actuales evaluadores no cuentan con términos que les permitan entender el trabajo que estamos haciendo, ya que no encaja dentro de las disciplinas y campos de investigación tradicionales. Por eso tendremos que facilitarles las herramientas. En este sentido, implica una intervención real a la hora de pensar el conocimiento. Leire Vergara / Irit Rogoff

235 #Re-visiones 8/2018 Entrevista ISSN Leire Vergara: Se trata de una intervención dentro de una institución para revertir la propia institución? Irit Rogoff: Es una intervención en toda una serie de instituciones, porque es válida para museos, universidades, centros de investigación y, hasta cierto punto, también para ONGs, en otras palabras, para cualquiera que trabaje con la producción de conocimiento. Está dirigida principalmente a evitar que el conocimiento se empaquete, mida y evalúe inmediatamente. En cierto modo, está orientada a la cultura de la evaluación que domina cada vez más nuestra vida. Brian Massumi acaba de publicar un libro nuevo titulado 99 Thesis on the Re-evaluation of Value, que empieza diciendo que el valor lleva demasiado tiempo en manos de las personas equivocadas y que lo que tenemos que hacer ahora es utilizar una noción de valor que sea nuestra. Me identifico completamente. Leire Vergara: Esta economía de la evaluación es algo que afecta enormemente a la educación en Gran Bretaña, aunque también en otros lugares, porque determina qué cursos y asignaturas deben impartirse y cuáles no, qué es rentable y útil para la economía y qué no. Irit Rogoff: Exacto. Descarta todo lo experimental, lo exploratorio, cualquier estudio que no conduzca a algo concreto. En este caso, la estructura que hemos iniciado es bastante formal y rígida performativamente. Al final generará un Libro Blanco. Esto implica una ecuación absolutamente formal de un grupo de colaboradoras que intervienen en un campo. Tiene que ser preciso, tiene que ser específico sobre el campo y sobre la terminología que se le aplica. Es fascinante porque es un verdadero aporte crítico que tiene un impulso disciplinario, pero, volviendo al inicio de la conversación, es algo que se realizará estudiando juntas. Leire Vergara: Es leer juntas una de vuestras metodologías? Irit Rogoff: En todas las reuniones, que tienen lugar durante dos días, hay diferentes generaciones, colaboradoras y profesionales. A veces hay un texto inspirador de fondo, como el que he mencionado de Brian Massumi. Trabajamos conjuntamente para caracterizar la noción de Advanced Practices. Hablamos de ella y después nos dividimos en grupos pequeños para centrarnos más concretamente en aspectos distintos, en términos nuevos. Después, volvemos a juntarnos e intentamos fundir lo que hemos hecho. Leire Vergara: Pero qué quieres decir exactamente con Advanced Practices? Cómo habéis caracterizado este término hasta ahora? Leire Vergara / Irit Rogoff

236 #Re-visiones 8/2018 Entrevista ISSN Irit Rogoff: Advanced Practices es un término que intenta alejarse del entendimiento rígido de una investigación artística, que intenta dar cabida a otras relaciones posibles entre teoría y práctica. Queremos abordar prácticas que inventen sus propias metodologías de investigación, que produzcan múltiples posiciones, que eviten ser ilustrativas. En algunos casos, la investigación artística se ha aplicado para abordar un problema mediante el diseño de un proyecto artístico. A menudo esto ha generado un enfoque ilustrativo para discernir el problema. Lo que nos interesa es un conjunto de prácticas que se ocupen de un problema a través de multiplicidad de posiciones, metodologías y materiales. Hace poco, mi colaborador Florian Schneider y yo estábamos trabajando y de pronto nos dimos cuenta de algo bastante significativo. La razón por la que encontramos interesante leer ensayos sobre el estudio negro radical de autores y autoras como Fred Moten, Christina Sharpe, Saidiya Hartman, Hortense Spillers, es porque eso es precisamente lo que hacen, es decir, Advanced Practices, prácticas avanzadas. Lo que hacen no se asienta en ningún lugar, su tema, sus materiales y sus metodologías son desconocidos, todo está configurado para hablarle a todo lo demás desde un sentido de urgencia, desestabiliza el conocimiento, desestabiliza la lectura. La urgencia es la herencia de la violencia racial contra las personas negras, pero nos afecta como lectores mucho más allá, nos hace entender lo limitado de nuestra comprensión en la base del conocimiento, de cómo conocer y cómo hacer reivindicaciones políticas a través de lo que sabemos. Leire Vergara: Mediante la condena de esa violencia están generando un campo nuevo y así reclaman una nueva posición que les empodere. Irit Rogoff: Es una posición que afirma que algo ocurre en el mundo aun cuando no podemos ponerle nombre, rastrearlo ni explicarlo. Está relacionada con Deleuze, en el sentido de que vive los efectos de ese acontecimiento. Sin embargo, lo están haciendo de formas que Deleuze no habría imaginado, no solo a través de lo que la filosofía europea llevó a un pensador radical como Deleuze, sino prestando atención a todas las texturas, todos los sonidos, todos los olores que puedan tener significado para los afectados. Leire Vergara: Creo que también están desafiando la noción de política identitaria y, por consiguiente, las condiciones ideológicas de esa noción. Irit Rogoff: Estoy completamente de acuerdo, y para nosotros son un modelo de lo que queremos caracterizar como Advanced Practices. No es el único modelo que tenemos, también hay prácticas artísticas específicas, obras de arte, formas de activismo, ONGs, formatos organizativos adoptados por actores culturales... toda una gama de aportaciones. Leire Vergara / Irit Rogoff

237 #Re-visiones 8/2018 Entrevista ISSN Leire Vergara: Sin embargo, no creo que el problema estribe en la capacidad del arte para inventar, investigar o dar cabida a varias posiciones en relación con una problemática. Quizá el problema tenga que ver con que la investigación artística se ha instrumentalizado de varias formas, limitando así las facultades del arte para inventar, investigar... Irit Rogoff: Exacto. El arte es capaz de permitir exploraciones e investigaciones radicales, y normalmente es el caso, pero en los últimos tiempos su potencialidad se ha reducido, precisamente porque no es fácil de evaluar. Con nuestro proyecto ampliado, queremos crear una imposibilidad congénita de evaluación, porque los mecanismos de evaluación reducen la potencialidad de la investigación artística. Otra cuestión es que las Advanced Practices avanzan constantemente, son dinámicas, se mueven hacia delante y, por lo tanto, debe tenerse en cuenta la falta de quietud de su propia forma de estudio. Ahora me doy cuenta de lo útil que me resulta repasar todas estas cuestiones contigo. Nos conocemos desde hace tiempo y ahora podemos considerar las cosas que nos desencantan, que nos hacen conscientes de las limitaciones para dar el paso siguiente. Leire Vergara: Creo que parte del problema es lo atrapados que estamos en los protocolos. Antes te he hablado de Manoli, nuestra lectora de EL CONTRATO, que al principio cuestionó nuestra manera de llevar el grupo de lectura. En realidad lo que estaba haciendo era desafiar el proyecto alejándolo del formato de los protocolos de enseñanza. Gracias a ella, el grupo se sumergió en un talante más especulativo con la invención de una batería de ejercicios. Irit Rogoff: El problema surge cuando nos cruzamos con los imperativos institucionales para los visitantes, los procesos de evaluación, ser legible para ser financiable... El problema es cómo convivir con el sistema y a la vez producir una alternativa al sistema. En este momento, es enormemente importante generar un sistema alternativo que ponga de manifiesto la importancia del conocimiento. Trabajaremos en estas cuestiones durante dos años. Leire Vergara: Cuál será el resultado de esos dos años? Irit Rogoff: Estoy escribiendo un libro titulado Becoming Research y, como he dicho antes, elaboraremos un informe y un vocabulario cuya terminología propondrán al menos dos pensadores o autoras. Cada término se definirá con diferentes interpretaciones, de tal modo que, más que definido, será discutido. Leire Vergara / Irit Rogoff

238 #Re-visiones 8/2018 Entrevista ISSN Leire Vergara: Este vocabulario debatible me recuerda otra vez a las primeras etapas de Curatorial/Knowledge en las que el grupo examinó el término curatorial durante mucho tiempo. Uno de los resultados de aquel largo periodo fue el libro The Curatorial: A Philosophy of Curating, publicado por Jean-Paul Martinon. Es una recopilación de varias acepciones del término curatorial cuyo objetivo es examinar las condiciones de lo que has denominado un evento de conocimiento. Podemos considerar ese libro como un intento de abrir más que de cerrar la definición de un término. En mi opinión, este tipo de planteamientos confirman el poder del desacuerdo entre múltiples voces cuando se intenta definir un campo, una institución. Este tipo de potencialidad se basa en innumerables perspectivas y procedimientos, a veces incluso antagónicos. Irit Rogoff: Gavin Butt hasta hace poco compañero y amigo del departamento de Visual Cultures, ya que se ha trasladado a la Universidad de Sussex y yo hemos escrito un libro sobre la seriedad. Nos interesaba mucho este concepto, pero de formas completamente diferentes. Al final, cada uno escribió medio libro y después mantuvimos una larga conversación en la que compartimos nuestras perspectivas. Por ejemplo, el año pasado tuve una experiencia muy interesante en Cerdeña. Me invitaron a dar la charla inaugural de Gramsci CampoSud. Se trata de un proyecto de Gramsci organizado en un espacio público y mi charla tuvo lugar en el centro de un parque en el que había niñas corriendo, gritando, cayéndose y madres yendo detrás, perros ladrando, bicicletas pasando... En medio de todo esto, había un pequeño círculo de sillas y un podio con una mesa y una silla desde el que se suponía que yo iba a hablar. No sabía qué hacer. Leire Vergara: Te pusieron al menos un micrófono? Irit Rogoff: Un micrófono y un traductor. Luego me disculpé por la charla tremendamente teórica que iba a dar, pero señalé que tenían que entender que, en la pesadilla neoliberal que todos vivimos ahora, la seriedad es mi única arma. En cuanto oyeron la palabra ARMA, todo el mundo se irguió en la silla y prestó atención. Creo verdaderamente que la seriedad es nuestra única arma, porque toda la configuración neoliberal pretende quitarle seriedad al valor en tanto que esencia del valor, en tanto que forma de compromiso y urgencia, y sustituirla por datos cuantificables. La resurrección de la seriedad es una de las pocas cosas fundamentales que nos quedan. *Esta conversación fue grabada en Londres, el 2 de agosto de Leire Vergara / Irit Rogoff

239 #Re-visiones nº 8/2018 Reseñas

240 #Re-visiones 8/2018 Reseña ISSN La mundoteca caníbal Jara Rocha Investigadora independiente / jara@riseup.net Paul Otlet era un señor con barba que desde la Bélgica de antes de la II Guerra Mundial se empeñó en el diseño de una sofisticada infraestructura de conmutación de conocimientos o sistema archivístico radial al que llamó Mundaneum. Con una perspectiva explícitamente universalista y por ende euro-andro-antropocéntrica, Otlet prototipó la Mondothèque: (una) máquina intelectual: al mismo tiempo archivo, generador de enlaces, superficie de escritura, catálogo y estación de emisiones. Pensando el museo, la biblioteca, la enciclopedia y el lenguaje clasificatorio como una red compleja e interdependiente de relaciones, Otlet imaginó cada elemento como un punto de entrada para otro. ( ) La capacidad soñada de su Mondothèque era interficiar escalas, perspectivas y medios en la intersección de todas esas prácticas diferentes 1. La asociación bruselense Constant elaboró y liberó en 2016 un proyecto (wiki semántica 2 y libro autoeditado 3 ) al identificar una urgencia de lucha en el plano de las infraestructuras culturales: la máquina de Otlet está siendo reinterpretada 4 por Google desde 2009, aprovechando el deseo patrimonial belga como ocasión para inyectar capital e imaginario y así por un lado construirse una historia en la región (se ha renombrado el Mundaneum como el Google de papel ) y por otro asentar el data center más grande de Europa 5. La publicación de Constant forma parte de su línea editorial Books with an attitude (elaborados con herramientas abiertas y publicados bajo licencias libres 6 ). Se titula Mondothèque:: a radiated book y es un ejercicio colectivo de atención a las infraestructuras del común en tiempos turbios, en los que la reproducción de la vida está notablemente glitcheada por una transición estrucutral (Berlant, 2016). Se trata de la transición infraestructural del turbocapitalismo tecnocolonial. Fuck Off Google (Comité Invisible, 2015). Las formas de la publicación de Constant mezclan la ficción con los hechos y la urgencia con la archivística. Se ocupan de señalar algunas jerarquías semiótico-materiales y ciertas hegemonías operacionales del todo activas en las estructuras culturales del presente no-sólo-digital. Quizá Mondothèque:: a radiated book no esté presente pero sin duda está latente en La Caníbal 7, una librería barcinonense que a través de sus prácticas situadas y cotidianas de logística textual se evidencia como un caso estupendo a través del que afirmar la potencia de reclamar las infraestructuras de lectoescritura para las formas culturales antiuniversalistas de un mundo sin embargo lo suficientemente común Jara Rocha

241 #Re-visiones 8/2018 Reseña ISSN (Haraway, 2016). Marga Padilla recupera en el segundo volumen de Soberanía Tecnológica (Padilla, 2017) una definición de Antonio Rodríguez de las Heras: la tecnología es el cuerpo de la cultura. En La Caníbal lo común se practica a base de no taxonomizar rígida ni definitivamente sino de poner en común corpus culturales con textos expecíficos y corporealidades locales (encuentros de cuerpos con textos, textos con textos, textos con corpus, corpus con corpus, corpus con cuerpos). Por eso no se trata tanto de sólo alistar las presencias y ausencias, encendidos y apagados o dentros y fueras 8 sino de probar a entender las latencias y las relaciones por venir. Una infraestructura trans*feminista implica una composición semióticomaterial no identitarista en un sentido rígido, no autoral en un sentido finalista, no privativa en un sentido lucrativo, no excluyente en un sentido radical, no productivista en un sentido activo, no escalable en un sentido universal, no probable en un sentido posible y no cerrada en un sentido básico. La publicación de Constant está latente, aún entrelíneas, en cada gesto caníbal de mediación problematizadora con lo que Paula Pérez Rodríguez (Pérez, 2017) llama el régimen del alfabetismo y del estado consumado del saber y yo acaso simplifico llamándolo el régimen de las logísticas textuales, asentado en formas múltiples (índices, catálogos, tags, encabezamientos, metadata pero también discusiones, memorias, afinidades, boca-orejas, secretos, intuiciones, deletreos, ojeadas o lecturas en diagonal). Lo formal y lo informal están completamente mezclados en la infraestructura (Bowker y Leigh Star, 1999). La lectoescritura como práctica comunitaria semiótica y material toma en esta mundoteca de barrio formas diversas. Algunas que puedo compartir de mi experiencia situada ahí son: el comienzo de un proceso asambleario del Ladyfest Barcelona de , Libera tu alien : un taller de ciencia ficción feminista 10 ; un club de lectura y traducción del Manifiesto del Chthuluceno 11, la presentación con recital oral de la manifestación textual de un trabajo poético de audiotexto 12, una serie de librologías (comisariado ad hoc de los fondos de la librería, a cargo de Jesús Arpal) para acompañar a un proceso de aprendizaje e investigación sobre la política inscrita en las infraestructuras 13. Cada una de estas situaciones invoca a, resuena con o provoca hacia lo que podrían llamarse resistencias bibliográficas o aún mejor autodefensas bibliográficas, no necesariamente contestatarias pero claramente afirmativas. Podría probar a decir que la mundoteca Caníbal es una infraestructura afirmativa y situada de conmutación de lectoescrituras, que lleva a cabo operaciones mundanas de logística textual a través de las que se invocan, se resuenan y se provocan señalamientos y problematizaciones trans*feministas de los regímenes de producción de verdad, de distribución Jara Rocha

242 #Re-visiones 8/2018 Reseña ISSN del conocimiento, de monocultivo de la escritura, de aplanamiento de los modos de experiencia, de gaseado de la presencia. Facilita un espaciotiempo a las lectoescrituras presentes y latentes para la desposesión del canon traído en logísticas textuales impuestas por los afeites de la innovación totalitaria que planean asentarse en la ciudad dicen que a investigar las fake news 14. Fuck Off Google. Fuck Off Amazon. Fuck Off Facebook. En tiempos de alardeos post-verídicos 15 y turcos mecánicos 16 dirigidos por el conglomerado cultural de GAFAM 17, La Caníbal (con Otlet pero no como Otlet) entiende la biblioteconomía como una red compleja e interdependiente de relaciones y prototipa sencillamente condiciones semiótico-materiales de posibilidad para lo que nos pone, puso, pondrá o pondría en común aquí-ahora. Bibliografía Berlant, L. (2016), The commons: Infrastructures for troubling times, Environment and Planning D, Vol. 34(3) , Society and Space. Bowker, G. y Leigh Star (1999), Sorting Things Out. Classification and its Consequences, Massachusetts, MIT. Comité Invisible (2015), A nuestros amigos, Fuck Off Google, Logroño, Pepitas de Calabaza. Haraway, D.J. y Wolfe, C. (2016), Companions in conversation, Manifestly Haraway, University of Minesotta Press. Padilla, M. (2017), Qué es, Soberanía Tecnológica, Vol. 2, Calafou, GitBooks. Rodríguez Pérez, P. (2017), Virtualidad textual del libro: de la mediación de los catálogos digitales en Desiderata, Madrid, Desiderata Editorial. VV.AA. (2016), Mondothèque:: a radiated book, Bruselas, Constant. Notas 1 Mondotèque (pág.12) Libro completo en pdf: Jara Rocha

243 #Re-visiones 8/2018 Reseña ISSN Esta reseña formaría parte de una colección de estudios por hacer: Los anales extitucionales. 9 Festival de autogestión cultural feminista: 10 Taller Libera tu alien, con Orit Kruglanski y Helen Torres: Presentación de Hacía un ruido. Frases para un film político, de María Salgado (Contrabando, 2016) https: // 13 Librologías de Jesús Arpal de/para/con Infra: 14 Asentamiento Facebook en Glòries, Barcelona: 15 II Congreso Interface Politics, Tras la posverdad organizado por Bau, Centro Universitario de diseño de Barcelona en 2018: 16 Amazon Mechanical Turk: Jara Rocha

244 #Re-visiones 8/2018 Reseña ISSN Taller California Proyecto Editorial Independiente y Transfronterizo María del Socorro (Coco) Gutiérrez Magallanes Instituto de Ciencias Sociales y Humanidades Alfonso Vélez Pliego, Benemérita Universidad Autónoma de Puebla / cocomagallanes@yahoo.com Situada conceptualmente en una zona de disturbio o un riot zone, el Taller California (2017) es una casa editorial independiente recientemente fundada. La ubicación geográfica de Taller California en la frontera México- Estados Unidos responde a una situación lingüística muy particular; los modos de existencia de esta frontera constantemente se ven amenazados por varios tipos de violencias: económica, social, lingüística y de género. Este proyecto editorial trabaja con artistas, y otras personas interesadas, para producir diferentes materiales impresos accesibles con una visión que se opone a estas violencias. Es una casa-proyecto editorial que colabora con artistas de las Américas y de la zona transfronteriza Tijuana/San Diego para la creación de diferentes proyectos y publicaciones a bajo costo, accesibles, bilingües y realizadas por mujeres que hayan atravesado las artes visuales, el cine y la literatura. De esta manera, es un disturbio no solo elaborar proyectos en colectivo y/o en colaboración sino también poner al alcance materiales que suelen ser inaccesibles ya sea por su pequeño tiraje y/o por su alto costo en traducción. Perturbar la lógica del libro como un objeto suntuario o de lujo es, considero, una de las razones de existencia de este proyecto. Además de perturbar la lógica del libro como objeto de lujo, esta casaproyecto editorial, busca trabajar sobre todo proyectos que tengan como propósito hacer ripple effect de lectura al promover obras bilingües o trilingües en español, inglés y en lenguas indígenas y/o de artistas que se conocen poco en las Américas o que han dejado de circular en librerías y espacios culturales. Uno de sus proyectos más recientes es sobre un grupo de artistas locales, Relaciones Inesperadas 1 (2018), de una escuela de arte en Tijuana. Así, el espíritu de este proyecto editorial es circular y poner en las manos de un público general material de obras y autores que se conocen o se traducen poco y que de otra forma sería muy costoso de producir de manera impresa y de distribuir. Estas creaciones/publicaciones buscan poner al alcance autores y temas fronterizos que cruzan las líneas lingüísticas, disciplinarias y de género, para que se discutan, dialoguen y profundicen en múltiples ámbitos desde el universitario-estudiantil, al especializado de investigación, hasta el comunitario-público general, y lugares a lo largo y ancho de las Américas. Coco Gutiérrez Magallanes

245 #Re-visiones 8/2018 Reseña ISSN La directora de este proyecto editorial independiente, Lorena Gómez Mostajo, es editora escritora y fotógrafa y ha colaborado en revistas mexicanas como Luna Córnea 2 como ensayista y editora y La Tempestad 3 como articulista. Además, colabora en el proyecto Editorial Ambulante 4 del festival de cine del mismo nombre. Gómez Mostajo tiene un MFA de la School of the Art Institute of Chicago y una vasta experiencia en proyectos artísticos y editoriales individuales y colectivos. Su experiencia en proyectos visuales, literarios y en traducción (inglésespañol) fue lo que a las editoras de la compilación Con los ojos de y la lengua en la Mano. Leer y Traducir a Gloria Anzaldúa (Hoechtl, Gilland, Gutiérrez-Magallanes & Lozano) llamó la atención para trabajar en conjunto y colaboración una propuesta de edición de trabajos, ensayos, escritura creativa y producciones visuales, que tratan los diferentes temas y algunos textos en traducción al español y bilingües (inglés-español) de la obra de la escritora y teórica chicana, lesbiana, socialista y feminista Nepantlera Gloria Anzaldúa. El llamado para esta compilación atrajo un número significativo de propuestas y por ello se decidió elaborarlo en tres volúmenes o entregas. Actualmente se encuentra en proceso de edición-elaboración. El Taller California funciona como un espacio para escritores, artistas y personas interesadas, donde llevar a cabo impresiones de sus trabajos de maneras no tradicionales. Son impresiones en una Risograph y ensambladas de manera manual de tal forma que se puede trabajar en las publicaciones y moldearlas como libros objeto, libros de artista, o publicaciones no convencionales, además de hacer nuevas ediciones si fuese necesario por la demanda de la propia comunidad lectora interesada. Una forma del proyecto de interrumpir la lógica del capital en la industria editorial dominante es el trueque como forma de apoyo para su propio sustento. El trueque aquí es como un disturbio para el capital. Las y los artistas o personas que imprimen ahí, entregan materiales para la impresión de otros proyectos. La lógica en esta zona de disturbio es la de una economía solidaria en la edición e impresión de libros y publicaciones para amplio acceso. Subvertir la lógica de las editoriales corporaciones transnacionales?, Ponerlas de cabeza? Tal vez si o tal vez no. O tal vez Taller California sencillamente busca de raíz una fuga de la lógica del capital y en ello crear nuevas formas materiales y conceptuales de realizar publicaciones en una zona de disturbio material y conceptual también como lo puede ser la frontera misma o lo que llamamos borderlands para que más personas accedan a y lean obras de autoras como Gloria Anzaldúa. Coco Gutiérrez Magallanes

246 #Re-visiones 8/2018 Reseña ISSN Notas 1 Relaciones Inesperadas, Grupo de artistas enfocados en actividades producción, educación experimental y reflexión en arte contemporáneo. 2 Luna Córnea, Publicación bilingüe (español e inglés) que se plantea como un espacio de reflexión y análisis de fotografía. 3 La Tempestad, Revista mexicana concentrada en el análisis de manisfestaciones artítiscas. 4 Ambulante Ediciones, Proyecto editorial que busca publicar obras que expandan la cultura del cine documental y que genere nuevos espacios de reflexión: descubrir, transformar y compartir ideas. Coco Gutiérrez Magallanes

247 #Re-visiones No. 8/2018 Editorial

248 #Re-visiones 8/2018 Editorial ISSN Lately I only write things I can read with others Gelen Jeleton (María Ángeles Alcántara Sánchez) Artist and Independent researcher / gelenjeleton@riseup.net Pablo Martínez Barcelona Museum of Contemporary Art / pmartinez@macba.cat Translated by Nicholas Callaway Each issue of Re-visiones begins its journey with a call for papers. The yearly call comes out of a sense of urgency and a strong intuition around a specific topic, inviting a community of co-conspirators to enter into a dialogue about writing and images. The end-goal is to expand a body of thought that recognizes and affects different forms of action. In the case of this issue, the call was concerned with reviewing the very framework that has given it meaning: the university, indexed journals and their protocols, academic grading schemes, writing itself disembodied and re-embodied, the legitimacy of non-academic knowledge or forms of knowledge not recognized as such, as well as the construction of communities centered on practice-based research. Perhaps it is worth recalling an excerpt of that call, which mobilized our desire as researchers outside the Academy to appeal to all the authors who appear in this issue. It began like this: The past decade has been an active witness to numerous ongoing gestures of collective dissidence and dissent evidencing a critical commitment to public services against the threat of neoliberalism and its structural violence. Universities and museums, as public institutions involved in the production of knowledge, have been subjected to unrelenting intervention by the austericidal polices of states that, in conjunction with private corporations, have progressively turned to debt as a means of disciplining subjectivity. In parallel to this, the introduction of the point-based system for the accreditation of academic merits has resulted in CVs based solely on the logic of accumulation. What this amounts to is the official standardization of knowledge, promoting a form of learning based on economic interests that have tied research to production-based development and innovation. One of the greatest problems currently facing the Academy is the normative framework at its foundation. In the case of Europe, the origin of these rules is the 1999 Bologna Declaration. To regulate education across Europe, this agreement emphasizes the construction of a system based on a set of procedures that biopolitically organize the lives of those who work in the academic sphere, along with mechanisms that isolate the university from any process that falls outside its own internal logic. What this issue demonstrates is that under this surface there is a build-up of magma: Gelen Jeleton & Pablo Martínez

249 #Re-visiones 8/2018 Editorial ISSN practices that go beyond the normative to envisage the university as a space of possibility, as a place to sneak into and make off with whatever one can. In this sense, we would like to draw attention to the material underpinnings of Re-visiones, a university journal that depends on the scant funds that the Spanish state invests in research and development (among the lowest in the Euro Zone), most of whose participants are situated on the inside-outside fringe of the university (precarious adjunct professors, postdocs, artists, independent researchers, etc.). A related issue is the journal s bilingual nature, which not only increases its ranking in the marketplace of academic capitalism, but also opens it up to an international community far beyond the confines of the Spanish-speaking world. And yet, at the same time, in addition to its enormous impact on the journal s finances, it ties the journal to the hegemony of English as scholarly language and underscores our own subaltern position with respect to the European framework of thought, so detached from (and, I would add, so disinterested in) the epistemologies of the European periphery. All of us who have taken part in this issue defend the public university as a space that is ours, and therefore we can consider ourselves as part of its constituencies, those external and internal forces that face off with the institution itself in an attempt to shake it out of the paralysis induced by the rating agencies, which have relegated research to the sphere of rankings, competition and solitude. We agree with Mieke Bal s stance in her Ten Objections to the Peer-Review System in Academic Publishing (2018). For this reason, the reviewing process for this issue has been based less on appealing to the voice of the expert to issue an opinion on the work of those who have submitted contributions (presumably because their lower rank means they need to accumulate merits, part of what makes the system perverse). Instead, we have decided to follow other accepted practices, requesting that the authors provide us with a list of possible researchers who could enter into a critical dialogue with their texts. This has altered the reviewing process, creating an atmosphere of comradeship that has infused it with new meaning. In short, we have endeavored to think about the ecologies of the Academy, as caregiving practices and as a formula for resisting and generating ecosystems, entangled readings, and discussions that satisfy our sense of sincerity, vulnerability and interdependent solidarity. We are convinced that authors guidelines can and should incorporate the possibility of writing, reading, acting and listening together. This issue opens with a group piece by CCC PhD-Forum that approaches PhD research as a network of practices which recognize the potential of methodological, epistemological and cultural difference, not just at the strategic level, but at the structural level as well. It is followed by two more collective pieces, one signed by a group of students from the most recent cycle ( ) of MACBA s Independent Study Program, and the other by a couple, Yera Gelen Jeleton & Pablo Martínez

250 #Re-visiones 8/2018 Editorial ISSN Moreno and Melani Penna. In their text, Yera and Melani rewrite grammatical histories using lesbian language, revealing the tenuous points in such histories, and the hyperproductive rhythms induced by neoliberal academics. One of the sources they cite is one of their mothers a figure who at best normally appears in the acknowledgments section of a dissertation illustrating how, for the Academy, reproduction is considered secondary to production. Miren Jaio similarly invokes her grandmother; like Maite Garbayo-Maetzu she defends the oral as a legitimate form of knowledge transmission. Gay and lesbian language also shows up in Pedro Tadeo Cervantes García s piece, which refers to a Language (in capital letters) that is imposed, and to lesser queer languages (plural) that appropriate its insults as their own. Feminist and decolonial practices also form part of Rían Lozano de la Pola s essay, in which he narrates his experience with collective instruction in a Mexican public university whose very existence is in peril. Once again, the contributions to this issue all foreground the importance of situating lives at the heart of the Academy. Along these lines, Viviana Silva Flores shows how, in a fine arts dissertation on images of forced disappearance, methodologies based on the distance of the scientist and on observerless observation prove inadequate. Likewise, the conversation between Leire Vergara and her friend and former PhD advisor Irit Rogoff describes the web of affects that surround the process of writing a dissertation, revealing those other academies within the Academy that Selina Blasco has called for in her contribution to this issue. Perhaps Rogoff s statement in the course of the interview that I no longer believe in the separation between theory and practice as I may have earlier, as I consider myself a practitioner for whom theory is one of the main tools serves to sum up what we mean by practice-based research, and the necessary dissolution of the boundary between theory and practice. This issue includes attempts at low theory, as in Selina Blasco s superficial impressions ; the incorporation of fiction, anonymity and unscientific material rejected by other scholarly publications in the case of Xavier Bassas; the invocation of otherness in the construction of communities of learning in the case of Belén Sola; or the call for an art that is not seen or heard in Rocío Noemí Martínez González s description of the Zapatista experiment. One of this issue s common denominators is a call for action from the bottom up, a call for much-needed epistemological contamination and for a decolonial gaze directed at the notion of art itself. An affirmation that art, as with theory, can no longer be treated as goods to be bought and sold, but as materialities with body and soul, as Rocío Noemí argues. Similarly, Alejandro Cerón, in his piece Terms & Conditions, alludes to disidentification and the performative processes of displacing or decentralizing dominant modes of production. Gelen Jeleton & Pablo Martínez

251 #Re-visiones 8/2018 Editorial ISSN A central part of this issue focuses on the archive, given its important role in the construction and organization of knowledge. In Memory and history and the act of remembering, Marina Gržinić describes the operations of amnesia-aphasia-seizure employed by capitalism from Fordism through to today s most violent forms of necropolitics. This issue s Focus is in turn dedicated to two recent curatorial and pedagogical-curatorial research experiments that have dislocated the archive through the recuperation and reformulation of issues traditionally left out of the archive, such as the activism-oriented graphic art produced by LGBTQ movements over the last several decades in Spain. Fefa Vila s contribution narrates some of the experiences surrounding the project Archivo queer? at the Reina Sofía Museum, while the article ARXIU DESENCAIXAT constitutes a situated experiment in unstraightening the archive. The volume closes with two reviews, in this case not of books per se, but rather of two projects that enable collective reading practices and the construction of communities of knowledge and learning. María del Socorro (Coco) Gutiérrez Magallanes examines the publishing house Taller California (Independent and Cross-Border Publishing Project), while Jara Rocha discusses La mundoteca caníbal, defining a possible trans*feminist infrastructure and what it might imply. Barcelona and Murcia, 19 December 2018 * Unless otherwise indicated, all links provided in this issue were last reviewed on 15 December Gelen Jeleton & Pablo Martínez

252 #Re-visiones No. 8/2018 Guest Researchers

253 #Re-visiones 8/2018 Guest researchers ISSN SITUATING OUR EXPERIENCES A proposal for doctoral research as a network of practices CCC PhD-Forum (Nick Aikens, Denise Bertschi, Michaela Büsse, Lucas Cantori, Paola Debellis Alvarez, Doreen Mende, Camilla Paolino, Hélène Soumaré, Melissa Tun Tun, Elena Yaichnikova) CCC Research Program, Visual Arts Department, HEAD Genève / doreen.mende@hesge.ch 0 We are participants of the CCC PhD-Forum* with various educational backgrounds curatorial studies, visual arts, literature, psychology, music, philosophy, gender studies, cultural studies, design theory. We bring to the PhD-Forum a set of cultural formations, practices, intellectual geographies and research interests departing from different languages. We are artists, researchers, curators, educators as well as doctoral students, PhDapplicants, assistants and professors in the humanities, social sciences, philosophy, design, architecture and contemporary art. Each of us is working individually on a research project before, during and after the PhD. These temporalities encounter one another when we meet. We are here to situate our experiences in the context of the current debates on doctoral research within the art academy. The PhD-Forum is for us, the CCC Research Affiliates, a place where we embody our research processes and create the conditions for a dialogue between our multiple backgrounds to take place. This condition emerges from the various voices, problems and projects of its participants. We gather within the format of the Forum, situated within an institutional framework, while each of our research projects are affiliated differently. Some of the Research Affiliates embarked already on a PhD-project with a university elsewhere, some are preparing a PhD-application, and some are following an independent research path. Situating our individual experiences within a shared format also means to shape the continuous transformation of a group of researchers. We have in common the concern for practice-based research; hence, our individual experiences form a research-community. At the same time, we exchange and transform our perspectives; thus, these shared experiences form a collective subject. There is continuous oscillation between these various zones of experiences from within to outside, and back again. This swinging to and from engenders a network of practices instituting CCC PhD-Forum

254 #Re-visiones 8/2018 Guest researchers ISSN consequences with transformative potential. The network of practices shifts temporalities, crafts methodologies, and articulates entanglements; it builds specific archives and develops operational concepts; it can only operate when it allows differences to take place granting space for new languages and the emergence of unfamiliar vocabularies; it enables plasticity as a formatting process; it invites collective imaginaries to arrive, inhabits contingencies, and understands experiences as working material. The PhD-Forum offers us the possibility to exit from the logic of productivity and immediate profit, and to enter in a process of sharing and thinking together with long-term consequences. Against the scattered multitude of intellectual producers in cognitive capitalism we are here with the desire to form an assembly and in so doing re-territorialize research. 1 What do we mean by doctoral research as a network of practices? 2 A practice-based research resists one single normative concept of time. It occupies, practices, embodies and lives through different time-zones, timelanguages and time-bodies. It takes place while walking on sand-mines in Zambales in the Philippines, while listening to tapes from Rivolta Femminile s audio archives, while connecting a philosophy of spatiality with making an exhibition, while travelling from Geneva to Bahia, while speaking about the micropolitics of memory and mental health in Uruguay... Such an approach to research-time operates chrono-politically i.e. research-time takes place through the unfolding of different temporalities: institutional time, deadline time, search time, reading time, writing time, wasted time, time of fear, body time, thinking time, time of struggle, joyful time, collective time, transformative time... Research-time is precious as well as vulnerable. What if we approach vulnerability as constitutive for doing research by practice? That means, by understanding the feeling of being vulnerable while trying to define a practice-based methodology not as a symptom of incapacity to master but as a capacity to be affected... that means, to be capable to expose oneself to that which matters beyond academic reasoning. 1 Research-time contradicts the chrono-normative order that the Bologna Declaration, regulating Higher Education in Europe since 1999, continuously imposes under the name of ECTS-points, evaluation reports, deadlines, and peer-reviewed procedures. Thus, a practice-based research challenges and questions the implantation of chrononormativity, as Elizabeth Freeman denounces, which individualizes the researcher by extracting the body toward maximum productivity. 2 Being in the politics of CCC PhD-Forum

255 #Re-visiones 8/2018 Guest researchers ISSN time means being affected, troubled and excited as constitutive of a shared research process in practice. In other words, doctoral research as a network of practices generates common time, where research is carried out in a community, not in solutude. This is a political motivation: to get out of the entre-soi and the simple reproduction of knowledge. Doctoral research as a network of practices is opposed to the consumption of time in the current economy of attention. Doing research in practice produces its own temporality and ultimately generates time instead of consuming it. 3 How, we wonder, is research as practice written through and in different temporalities? 4 Research by the means of art in a practice-based PhD-process needs space to build the conditions for methodologies to emerge. The PhD-Forum uses collective exchange as a form of methodology. This is a long term process, in which we build the conditions of a collective space, where trust, intimacy, listening and care are required. An environment for facilitating doctoral research as a network of practices approaches the making, reading and writing as political modes of address and mediation. The political resides in a practice that engages with methods from various disciplines, however, not simply by copy/pasting them but by asking: What can a method do for us and to us? How does it resonate with our specific practices or questions? How does it matter for a lived experience? Is a lived experience a method in its own right? Am I a method? How can we propose a science in the making? From where we write in Switzerland, at this moment, these questions profoundly challenge the institutional normativity of framing doctoral research by the means of art. 5 Research by the means of art in a practice-based PhD-process must invest in finding methodologies to articulate different entangled arenas. We draw on the productive double meaning at articulation. The first being to express, to language, to articulate. How, we ask, do we deal with a necessity to speak forth as intellectuals, as people? How, as Audre Lorde asks, can we reclaim language and find the words that we do not have? 3 Secondly, we understand the potential of articulation to link different fields, ideologies and concrete situations. Articulation is for us a deeply political methodology, enabling fragments of different research come together and to situate us - intellectually and politically, within a larger horizon? Following cultural theorist Stuart Hall, we understand these methodologies of articulation as CCC PhD-Forum

256 #Re-visiones 8/2018 Guest researchers ISSN possible form[s] of a connection that can make a unity of two different elements under certain conditions. 4 We continually strive to consider what are the certain conditions structural, institutional and cultural, that shape and inflect our research and that allow such linkages to occur? 6 How does doctoral research as a network of practices allow difference methodological, epistemological cultural, and historical to take place, not strategically but structurally? 7 Doctoral research as a network of practices reintroduces the complexities of knowing and not-knowing. Not taking for granted what we know and questioning the conditions of how knowledge comes into being, how languages and bodies are intertwined, is constitutive of research as practice, and practice as research. We are exposed to other ways of thinking, bringing concepts into practice, raising concerns, producing and enunciating knowledges and uncovering vulnerabilities. These defamiliar encounters reveal how each research process is brought about within particular conditions of knowledge production. It matters where we are coming from and how this frame of reference shapes our worldviews. We carry a set of conditions that resonates with the object of our inquiry. But where and what are our blind spots? What are our anxieties? How may anxiety become productive? Doctoral research as a network of practices involves reflecting on one s own fragilities and finding words and concepts to share them. The attempt to build a conversation with different arenas of thought, practices and languages requires multiple translations. It demands exploring other languages and vocabularies, as well as developing common words and forms of expression. Confronting the limits of axiomatic discourse and transgressing them is essential in order to pave the way for alternative reasoning, and in turn new methodologies. 8 Research by the means of art puts pressure on institutionalized models of knowing. It critically examines a relation of political order and social organization to knowledge production, transmission and education policies. Catherine Malabou asks can we not envision, in spite of everything, a plasticity of social condition and recover the wealth of variations and deviations of structure at the heart of culture? 5 In difference to the neoliberal imperative of flexibility in life-long learning, we call for plasticity, that means, for the continuity of a process to reshape knowledge for collective imaginaries to emerge. In tune with the transformability of our CCC PhD-Forum

257 #Re-visiones 8/2018 Guest researchers ISSN own bodies and voices, we seek to create modes of thinking adjusted to our lived experiences rather than adapted to logics of subjection and dispossession. Situating our research in a plane of malleable values enables us to conceptualize intellectual work and practice as a profoundly political mutualism: The work we make, makes us, as researchers but also as a social body. We strive to inhabit research in order to acknowledge it, not only by the institution but in everyday life, holding on to its significance and its purpose on multiple grounds. That is, to redefine the objectives of the research in a broader sphere, granting a new meaning for the researcher's work as part of her own social life. A shift in the objectives may re-tune the value of the researcher s work beyond its academic framework. Research as a network of practices needs a distinctive place where valuable listening occurs, where different sets of tools for critique and appraisal encounter each other to think further on the meaning of research in arts. This place would resist normative procedures by venturing into unexpected fields, exploring new methods whether they are in the process of writing, reading or communicating research. Places where knowledge is made/produced, whether academic or otherwise, operate in cognitive capitalism as factories without territory. They make atomization and dispersion, the condition of intellectual work, rendering social condensation almost impossible. The emphasis on research in experimental artistic structures marks a challenge to the logic of an imposed standardframework. Relocating the doctoral research out of its established territory of origin is a direct way to question how knowledge is produced. 9 The collective unfolding of experiences, texts, concepts and case studies reduces the separation of fields of specialization and structures that hinder the free flow of knowledge between practitioners. It is a form of navigation: moving across levels, dimensions, temporalities and scales that characterize the complexity of contemporary crises. The latter must be taken into consideration in shaping the conditions of research as practice by situating it in a productive locality, or a politics of location which is enacted by a body taking-place. However, this also initiates a mode of productivity operating in distance to one s own body that leads to the necessity of re-defining the whereabouts of taking-place. In other words, the condition of being practice-based means to inhabit or rehearse a network of practices taking into account the many and various inquiries embedded in spatio-temporal architectures of research. We think it is absolutely necessary to get out of the confines and constraints of academic territories that are reaching their CCC PhD-Forum

258 #Re-visiones 8/2018 Guest researchers ISSN limit regarding the capacity to accommodate an unfinished, or an undutiful thought: a limit that we try to stretch. How can institutions facilitate a safe space, a space protected from precarious working conditions? Who is creating new forms for the outcomes of contemporary research practises? The vulnerability of this new should not be abused by any party involved, being cut down by the known, the comfortable, the familiar, the measurable of a university environment. If we agree to embark on this adventure, the role of the institutional collaborations is to ensure these conditions of vulnerability. 10 Research as a practice does not stop with the submission of the final version of a doctoral dissertation. But it continues to speak to an audience through the formats of making the research public, which is a means of doing research itself What is the urgency of undertaking doctoral research? What do we want these processes to activate? What are the long-term consequences of doctoral research as a network of practices? CCC PhD-Forum Geneva, May/December 2018 The text Situating Our Experiences has been written by Nick Aikens, Denise Bertschi, Michaela Büsse, Lucas Cantori, Paola Debellis Alvarez, Doreen Mende, Camilla Paolino, Hélène Soumare, Melissa Tun Tun, and Elena Yaichnikov during various CCC PhD-Forum s session in 2018.** The Spanish translation has been realized by Paola Debellis Alvarez. Thanks to Jamie Allen and Robert Hamlin Jackson for a collaborative review of the English version on a lovely afternoon at CCC. * The CCC PhD-Forum is a seminar-like project for fostering research-based practices in the arts while reflecting on the conditions for doing such a research from within the institution. In a world of the 21 st century witnessing political, technological, ecological and epistemological ruptures, the dreams for new knowledges across disciplines (often beside disciplines) need new, comprehensive research methodologies with the capacity to think differently. The Forum s participants are CCC Research Affiliates and CCC PhD-Forum

259 #Re-visiones 8/2018 Guest researchers ISSN actively contributing to shape these conditions by bringing in their experiences, unease, and needs while following their specific research projects already in the form of a PhD with a university, or while being in the process of applying for a PhD. The exchange with those, who go through the process of doing a practice-based research project at this moment, is the direct way for creating a realistic framework for a doctoral school within an art academy of Higher Education in Europe. It suggests to depart from the actual needs of those, who actually do a doctoral research, as building blocks for contributing to the future PhD-program. In other words, a practice-based research in an art academy builds on transgenerational knowledges from art educational pedagogies that rely on experimentation, lived experience, open ends and situative inhabitations. At the same time, the researcher trains and tests academic methods of writing and reasoning. Therefore, the practice-based doctoral research is a hybrid with the capacity to continuously re-shape itself according to its specific research project across practices and experiences as well as fields and institutions. Closer to a para-institutional constellation, the PhD-Forum wishes to create conditions for doing a doctoral research that is informed by the analysis of the institution itself with a group of practitioners (CCC Research Affiliates), by sharing experiences and by following one s own advanced practice elsewhere. This para-institutional condition challenges managerial grids to assess quality, outcome and impact of a practice-based research, and thus, it fosters the capacity to situate the question of value on the spatialtemporal thresholds where/when the actual researcher s needs and institutional demands meet. The outside-inside-entanglement is an active and necessary part of building research conditions to enable the researcher to work on her project which might not master but unsettle new knowledges that have began already before a doctoral research process with the capacity to transform otherwise beyond an academic degree. (D.M.) ** An earlier version of the text was performed by the CCC Research Affiliates during the Research Day of CCC PhD-Forum / HEAD Genève in collaboration with EPFL Lausanne on May 25, 2018 with Samuel Bianchini and Irit Rogoff as well as Nicola Braghieri, Julie Enckell Julliard, Vincent Kaufmann, Charlotte Laubard, Luca Pattaroni, and Anne-Catherine Sutermeister. The CCC PhD-Forum is a project that is attached to the CCC Research-based Master Program of the Visual Arts Department at HEAD Genève/Switzerland. The PhD-Forum has been initiated by Doreen Mende with assistance from researcher/artists/curators Camilla Paolino, Julia Pecheur and Melissa Tun Tun since Its participants engaging in a PhD-project at this moment are CCC Research Affiliates and include at this moment Nick Aikens, Michaela Büsse, Denise Bertschi, Lucas Cantori, Kajsa Dahlberg, Paola CCC PhD-Forum

260 #Re-visiones 8/2018 Guest researchers ISSN Debellis Alvarez, Alex Murray Leslie, Camilla Paolino, Julia Pecheur, Hélène Soumaré, Melissa Tun Tun and Elena Yaichnikova. The CCC Research Program at HEAD Genève is a member of the European Forum for Advanced Practices, funded by COST Action Bibliography J. Butler, Vida Precaria, Barcelona, Paidos, E. Freeman, Time Binds: Queer Temporalities, Queer Histories, Durham and London: Duke University, 2010, 3. M. Garcés, Qué podemos? De la conciencia a la encarnación en el pensamiento crítico actual, eipcp, 4, 2008, S. Hall, On Postmodernism and Articulation: An interview with Stuart Hall edited by Lawrence Grossberg, Journal of Communication Inquiry, vol. 10, no. 2 (Summer 1986), pp A. Lorde, The Transformation of Silence into Language to Action, in Sister Outsider, 1984, pp C. Malabou, What Should We Do with Our Brain?, New York, Fordham University Press, 2008, 53. Notes 1 In What are We Capable of? From Consciousness to Embodiment in Critical Thought Today, Marina Garcés proposes the concept of vulnerability as constitutive for critical thought today, building her argument on Judith Butler s analysis of vulnerability in the book Precarious Life (2004), see: eipcp, 2008, online, Text suggested by Yasmine Eid-Sabbagh during her presentation for the 7th Forum in December Elizabeth Freeman, Time Binds: Queer Temporalities, Queer Histories, Durham and London: Duke University, 2010, 3. 3 Audre Lorde, The Transformation of Silence into Language to Action, in Sister Outsider, 1984, pp See: Stuart Hall, in: On Postmodernism and Articulation: An interview with Stuart Hall edited by Lawrence Grossberg, Journal of Communication Inquiry, vol. 10, no. 2 (Summer 1986), Catherine Malabou, What Should We Do with Our Brain?, (New York: Fordham University Press, 2008), Paraphrasing Irit Rogoff from her contribution to the Research Day at the CCC PhD-Forum / HEAD Genève in collaboration with EPFL Lausanne on May 25, CCC PhD-Forum

261 #Re-visiones 8/2018 Guest Researcher ISSN THERE IS ANOTHER ACADEMIA (AND IT IS) IN THIS ONE Superficial impressions on institutional capitalism Selina Blasco Faculty of Fine Arts, Complutense University of Madrid / selinablasco@gmail.com Translated by George Hutton I take discipline as my starting point (in the sense of order and method), and I read the abstract for the open call for papers for this issue of Revisiones, in which I hope to be included. Many questions come to mind, and I have to choose. I choose to try and think in another way about the statement that mentions those public and private policies that progressively introduce debt as a form of disciplining subjectivities at university. Pablo and Gelen speak of the university and the museum, but lately, the more I get involved with the museum, the closer I feel to the university. Why does debt have to be a synonym for disciplining? At the moment I am saying farewell to a Programme Without Credits 1 and I have just reread the text by Fred Moten and Stefano Harney about Debt and Study in which they discuss doing away with credits and defending, maintaining and practicing our right to bad debt, which cannot be paid off, a debt without creditors, a debt that is black, criminal, queer, excessive, incalculable, without motive. To stop associating debt with the need for credit is to liberate it, and make it an act of liberation. In the university where I work, the student embraces this debt, they are bad creditors because they study and they refuse to learn quantifiable kind of knowledge that can be evaluated objectively. The communities also embrace this debt, for they are bed debtors, and determined to stay that way 2. I am one of them, and I write without discipline; that is, accruing debt. I choose to concentrate my efforts on the initiatives that try to escape from the (hateful) biopolitical consequences that lead to the structural transformations that the states and private corporations inflict on the institutions. These consequences are often weariness. I don t to grow weary (not even reading what others write about weariness). I am going to start writing this text basing it on something which I have already written. Not repeating what has already been said (which is somewhat frequent and tiresome in university), but rather proposing it as a diversion from the path we are already taking. To divert, according to the María Moliner dictionary: to separate or distract somebody s attention from something, Selina Blasco

262 #Re-visiones 8/2018 Guest Researcher ISSN drawing it elsewhere. I was already working on a thing, which resulted in a text, and I am going to maintain my determination from that work, just shifting it in another direction. I will come back to this. I choose to work not in such a way that complements the distinct kind of knowledge and in-disciplines from outside and within Academia, but rather observing, to see what s going on, those who are already there within it. To point out academias within these academias, namely those which have been expelled (or ignored) within the logics of academic capitalism. If the desired Academias are already therein, what academia are we talking about when we talk about academia? 3 I choose, and I now bring to a close the decisions that explain the starting point of what follows, I take up the gauntlet and write from the situated positions from which the journal s potential participants are invited. And here I return to the base text I already have published and everything 4 and to the diversion that is leading me to the present one. That one came about from an express commission: I had to write about art and revolution, and I only had a week. I was getting stressed out by having to work in such a hurry, and I became overwhelmed by it all, and I still get overwhelmed by the deluge of information that comes from having total access to information. How can we work within such avarice, such greediness? To defend myself from the tyranny of excess, I imagined a strategy for emancipation based on maximum restriction: to research from a place of scarcity, albeit a chosen scarcity. And I decided to work solely with the materials of the Fine Arts Faculty library, the faculty where I work. I want the included corpus of references to be taken from this place only, a place which, as with other university libraries, is a special place. It works like a porous organ within the multiple and diverse body that comprise complex institutions. In the library, the overbearing divisions and roles can be and are dissolved, and different parts come together, when they are usually classified separately: teachers and students, for example. I like to think that they are our retreat. ANNOTATE, EXHIBIT, VANDALISE, WORK There are further limitations. In the text on art and revolution I tried out a method that I think is worth maintaining because it led me to extraordinary discoveries: the searching process in the library is to be limited to real-life, solid books. It s analogue. To give up online and digital materials, accessible via the university website, and to work physically with the volumes, makes sense there in a building in which you are greeted by Victory of Samothrace. To reach the reading room, you have to go up a staircase next to L Aurora by Guido Reni, before being confronted head-on by a copy of Selina Blasco

263 #Re-visiones 8/2018 Guest Researcher ISSN Andrea Mantegna s frescos from the Ovetari Chapel, which were destroyed in the Second World War; you can glance at the timeless academic nudes in the newly-baptised Hall of Hot Men, where the library staff like to have their photo taken as we see below, and then head towards the book down a corridor flanked by cabinets that were place there on the 3 rd March 1923 when Alfonso XIII presided its inauguration in the San Fernando School of Fine Arts. I know what I want to find in the books: marks, signs of use. Things that show something about their users, and that talk about the university from this faculty of Fine Arts. As happens so often with the ideas you re working on, the topic of crossings-out, annotations in books, marginalia, is suddenly everywhere. Since I started researching this, I have come across two activities that, in theory, could belong to a similar universe. One of them is the series Scribbles and Gloss by Nora Turato, an exhibition of typed scripts that form the basis of her performances, annotated by her with instructions to herself and what appear to be nervous scribbles 5. Another is a recent exhibition in London, The Annotated Reader, in which the curators Ryan Gander and Jonathan P. Watts invited creatives, artists, academics, writers, musicians and designers to select a text that they would want to have with them should they miss the last train to somewhere, adorning it with notes, thoughts, feelings, drawings, etc. They brought together 281 of them, that they hung on the walls of the gallery 6. Selina Blasco

264 #Re-visiones 8/2018 Guest Researcher ISSN But these are not the kind of gestures that I am interested in here. It is not about predictable results, or authorship, or aestheticising, or commissions, and by no means is it about pieces that might end up in an exhibition. I am not pursuing anything that might be considered the crux of any matter. The objective I am pursuing is related to potentialities of delocalisation and the margins. Working with the idea of what the text can glean from the outside, when that outside is right next door. Because, is it really on the outside? One of the very best Master s dissertations I have supervised lately deals with, among other things, the possible effects derived from the media coverage of slime on cognitive work. The potential effects of slime as a semioticiser, that s right. I get stuck in just as Alberto Martínez did, the author of that text: I therefore shift a peripheral element, somewhat incidental, to the status of the object of study 7. If I had to select works with which I feel an affinity, or which I believe suggest the system and worldview that interests me, I would choose, for example, the famous map from The Hunting of the Snark, that blank page, how dreadful, in which the supposed writer dared only write in the margins; or, on the flipside, the black page in Tristam Shandy, so full as it was with text, legal or illegal, that the writing on this page had shortcircuited and disappeared. I also like the pages that Proust constructed when he would correct the test prints sent to him by his editors for checking, and he would write like that, from and with the margins. I insist, the key point here is about removing centrality. Selina Blasco

265 #Re-visiones 8/2018 Guest Researcher ISSN Scrutinising the marks left in books, the marginalia, the underlining, etc., implies, as I have just noted, situating a peripheral element as the object of study. But it is not about just any peripheral element. The context of the marks that I am pursuing is violent. There is the vandalism as exercised by the users. Pay attention to your personal belongings, warns one of the poster stuck to the tables. There is poetry in this phrase, and there is theft. Remember that painting and underlining in the books are actions harmful to us all 8, can still be red in many volumes. It is not a direct prohibition: it is an exhortation that reminds us (in a somewhat perverse way, which has a certain whiff of remonstration) that we cause damage that in fact damages ourselves too. And there s more to it: the range of possible harmful actions that it suggests is also interesting, because underlining is somewhat predictable, but painting? Is that a specific warning for Fine Arts faculties? None of the marks I have found in the books I have examined were, in the strict sense of the word, painted. Curiously, the more artistic ones, like those by Nora Turato, were indeed painted. This may speak volumes about what kind of practices are carried out in academia. Selina Blasco

266 #Re-visiones 8/2018 Guest Researcher ISSN Regarding such individual vandalism carried out on the books, the institution responds with permissible violence. This kind of violence, albeit habitual, is far less perceptible, and we barely notice it. The library does not hesitate to mark the books, in pen and pencil, with the pertinent shield and labels. Not for loan, Not to be removed from the reading room There is tension there, a universe of incomprehensible pleas and bans out of context ( do not leave the books on the table? ) or which are entirely impossible to respect. All tension entails an invitation for transgression. For example, in this place where silence is mandatory, what about the permissible noises? In Sopa sólida, a changing group in which I participate alongside Gloria G. Duran and Javier Pérez Iglesias, we have started a list: tummy rumblings, yawns, yawns while stretching, yawns covered by a hand, yawns you hold in, breathing, hiccups, farts, burps, dragging chairs, compulsively jiggling your legs, when they kick your chair leg, coughs, sneezes, blowing your nose, sniffing, sipping a liquid, gulping, typing on a computer, the sound when a computer starts up, a mobile phone switched to silent mode, sighing, feeling horny, verbal tics, cracking your knuckles, turning off and on the table lamp, moving the books, dropping your book, dropping your pen, dropping your glasses, dropping your glasses case, dropping a clog, a wooden one, for your feet; dribbling and sucking it up, dropping your earring, dropping your 12-loop necklace, a pearl one, that breaks, and then Selina Blasco

267 #Re-visiones 8/2018 Guest Researcher ISSN ,000 pearls are rolling on the floor, dropping your rings, dropping a clanger 9. In the library there are the traces of violence which is the result of certain tasks. A closer look at the scratches on the tables reveals that they are invariably straight-lined, and very long, because they have been made with a knife and a ruler, perhaps cutting the papers that Fine Arts students use in certain exercises. The actions carried out in books, as I de-scribe, also come from work, albeit of another kind. SEARCH RESULTS FOR ACADEMIA As I get down to work, I am unsure what to search for. I can t decide: academia? Academic capitalism? I give it a go, and I search on the library s website for the latter. In terms of topic, there are no matches. But the system refuses to give up, and it proposes an alternative: academic cannibalism. I click it quickly, thrilled by the possibility that there might be texts on a topic like that, and no, there aren t any. But it opened up an unsuspected universe, to imagine what this topic could possibly be. One of them, the most immediate, is to think of the subjects of academia as thinking heads by virtue of their devouring of books. Above all the teaching staff: in the 12 th century, one of the most well-known scholastic theologians was the professor Petrus Comestor, i.e. Peter the Devourer, thus named due to his fame as devourer of books. But, in the context of how academic Selina Blasco

268 #Re-visiones 8/2018 Guest Researcher ISSN capitalism constructs us, it might be more interesting to think that, given that we are the texts we produce, cannibalism would entail eating one another up, eating each other. Since academic capitalism is not a topic, I search for it as a keyword. This time there are matches, but I m only interested in printed books that are physically in the Fine Arts Faculty, and there only eight. It s not enough; although I work in terms of restriction, I want to try with more things. So I try out academia. Now there are 104 matches linked to the Fine Arts Faculty. Too many. But because I am limiting my enquiries to books, the results come down to 83. It s still a lot, but as I m only concentrating on those that have marks, it doesn t take me that long to check them all. Besides, I am not seeking conclusions based on percentages or statistics. It is more about reflecting impressions, and I have no qualms in their being rushed or capricious. It is capricious, of course, to research a topic only using books that have marks, doodles or words in the margin. I am writing with no aspirations to be completely exhaustive; it is more about reflecting impressions based on unique quirks. And, of course, non-objectively. What I am writing is brimming with subjectivity. Questions and problems always come from personal configurations. It is detective work, but amateur. (A brief but necessary parenthesis: just a couple of months ago, the online catalogue of the Complutense University s libraries was redesigned. Among the new features, one thing caught my eye: beforehand (when I was working on art and revolution, just a year ago), what used to be called materia (i.e. matter/material, topic ) is now called tema ( subject ). The dematerialisation implied by this new translation of the English word subject, which has been used as a reference, deserves a brief moment of reflection in this text that is being written with books in hand). Leafing through the books, the first impression I get I that they have not been used much. The pieces of paper stuck to the inside front cover, where they keep a record of the times that the books have been loaned, are almost empty. Most of them are unblemished and, for exactly that reason, I quickly dismiss them. I pay more attention to those that are in a bad condition because they ve become worn down from use, from being carried around all over the place, even from being read. Although they look like they should be handled with tweezers (they even smell bad, all musty), and they ve been touched so much that they don t inspire much enthusiasm to touch them again, they still arouse feelings of affection. In the present times, they are, furthermore, fossils that will surely be touched less and less. Among the most-used volumes is the one titled La Real Academia de Bellas Artes de San Fernando ( ) by Claude Bedat. It has hardly any marks inside; one of the people who started to red it underlined in pencil, Selina Blasco

269 #Re-visiones 8/2018 Guest Researcher ISSN right at the beginning, one of its first sentences, which furthermore, curiously, repeats the title: Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Nothing else is underlined in the whole book, so either they stopped reading, or they stopped underlining. Given its somewhat shabby condition, the latter would appear to be the most likely option 10. The prologue that contains this underlining is by Enrique Lafuente Ferrari, the first professor of Art History in Spain, taking his position in a Fine Arts faculty: the very one where I am writing this. I am also a teacher of Art History, and I like this lineage. Furthermore, he explains that, given that Bedat analyses the role of academia in the Enlightenment, it is a study that transcends the mere field of artistic history, interwoven as is such an initiative [the Academia] in the complete transformation of the life that is attempted in the 18 th century. University transforming life, a role that we would not hesitate to embrace today. Another volume catches my eye. It is the library s second copy (there are three) of the book Discursos académicos sobre el arte y la belleza ( Academic Discourses on Art and Beauty ) 11. I take it because, although it s immaculate on the outside, inside it is the only one that has been underlined. This is only in one of the discourses, the speech given by the Valencian painter Ignacio Pinazo in 1916 on the occasion of his admission into the Academy. It is called On Ignorance in Art. The title is crucial for the text I am writing: if I had set out to look for it, I might not have found it. But here it is, analysing the and I quote directly, here perfect ignorance. I haven t quite worked out what exactly this perfection consists of: I don t want to read this text from Pinazo s viewpoint, nor the when or why he wrote it. I can only put forward certain ideas about how it was read by the person who underlined it. All of the marks are by the same hand: the modus operandi is repeated. The interesting points, for that person, are placed between brackets. And if, within these brackets, there is something even more interesting, it is underlined. As a reader, to have a text underlined and annotated by a single person is peculiar. It s as if the book had been lent to me by somebody I know. Even if we do not know who did Selina Blasco

270 #Re-visiones 8/2018 Guest Researcher ISSN it, the fact that somebody gets all the attention leads to a reflection, even if just a little, on the issue of authorship. To that end I would share something about the condition of the works of the artists mentioned above, but without this gesture being, of course, in any way pretentious. It is not artistic and, however, I imagine the person who is underlining as somebody engaged with artistic practice but who does not form part of the system or, at least, not entirely. What we do not know is whether this is out of personal choice: Other elements in the artist s surroundings, perfectly ignorant, are some art critics, writes Pinazo. Highlighted with an arrow, there is a handwritten annotation: The reason for bein outside the circuit. It is a natural annotation in a Fine Arts faculty where an overwhelming majority of the teaching staff, for a wide range of reasons, are, indeed, outside of the circuit. You could easily count on two hands the number of exhibitions in which they participate each year, to give one example of an indicator of belonging to this system. Might this person, who made notes in the book, be a teacher? It is clearly a person concerned by time. They have also underlined: What is good is always modern, no matter how many centuries ago it was made, it is young. What is bad is always old and arid. And: Some people live all their life, and some people live all their days. Melancholic annotations. Others are completely enigmatic. In one book published to mark the event of an international congress about academies of art, held in Guanajuato, as if it were a dedication, somebody has written, among other things one of which is a reference to a biography of Frank Sinatra, and another linking Ana with a phone number God intervenes 12. Concentrating on books, and concentrating on other things. Distracted writing, distracted knowledge. Selina Blasco

271 #Re-visiones 8/2018 Guest Researcher ISSN More things. If there is a book about academia in the Fine Arts library, that is a bit shabby and similarly covered in marks, it is Las academias de arte, pasado y presente ( Academies of Art, Past and Present ) by Pevsner 13. In the three available copies, unlike in Pinazo s Discourse, there is a true compendium of modes of acting that suggests endless possible and imaginable readings. Once one person has opened fire, by underlining the book in a certain way, those who follow unleash a spiral of violence: black pencil, red pencil, pen. How can you make your marks stands out against the others? Here we see another form of text, be it asterisks, wavy lines over straight lines (that nearly cross the text out), arrows, look They are like a catalogue of possibilities. Selina Blasco

272 #Re-visiones 8/2018 Guest Researcher ISSN Predictably, at university, books are marked because they are being studied. Pevsner s book has been studied. This is evident from scribbles that highlight concepts or key facts, summarising words But there are other traces worth mentioning. In a system of imposed learning, in which optimising studying means doing just enough to pass, when the word no is written in the index this could indicate those chapters which do not form part of the exam (chapters 3, 4, 5, and 6) 14. Studying that is worthwhile, i.e. that which, to revisit the words of Moten and Harney from the introduction, is considered in terms of good credit the official kind despite itself, despite its sad and mean instrumentality, sometimes leaves space for gripes to be aired. For example, the sense of astonishment when faced with obscure Latinisms, as felt by those lacking knowledge of the classical languages. Otherwise, why would there be question marks slapped onto the end of paragraphs written in incomprehensible languages? Their size says it all 15. There are also emancipated readers who disagree. In the margin next to the paragraph that reads: if today we read something about the Academy of Vienna, we will undoubtedly believe that it refers to a government institution that chooses distinguished specialists, representatives of research in science, history, and philology, of the highest order, somebody has written, in pencil: NO 16. And they get bored and distracted, and they draw stick people, little characters, charmingly making use of the numbers of the date that marks the beginning of the chapter on the Barroque and the Rococo 17. Their boredom livens up our reading. After reading Jorge Van den Eynde, those doodles that look like memes would be like the critters and flowers of medieval marginalia. As with memes, the dense reality that surrounds us is lightened by means of a parodic or antagonistic vision 18. Attributing certain kind of marks to teachers or students is risky. Thinking about this distinction in the library, regarding books, is not appropriate. The thing with university libraries is that, as I have said above, roles are dissolved there, roles that function elsewhere. But I cannot help but think that those who correct erroneous dates, whoever they may be, do so in their condition as an expert. A 1536 modified to 1563, 1574 to Anonymous facilitation and specialised knowledge. Proof of such porosity pointed out would be consensus: there is one phrase, the fundamental objective of academia is educational which is underlined, with varying degrees of emphasis, in each of the library s three copies of Pevsner. Selina Blasco

273 #Re-visiones 8/2018 Guest Researcher ISSN Selina Blasco

274 #Re-visiones 8/2018 Guest Researcher ISSN CODA * from Hi Selina, I am getting in touch with you to tell you about something that happened in the university library a few years ago because it might be of interest for your investigation. I found myself studying Fine Arts when I had the idea of carrying out an anonymous intervention in the faculty library. I swapped one of the books on restricted loan, those that are in the stacks, for the same book, which I had bought in a bookshop in Madrid so that the book that was originally in the library is now in a slightly smaller library, the one next to my bed. I forged all of the stamps inside the book, as well as the barcodes, and I underlined everything that had been previously written in pen in the book. The name of the book, as well as its author, and the person who carried out this action, must all remain anonymous. Regards, XXXXX Going over the volumes that I have decided to explore has entailed, in my case, finding out things that point to the existence of certain kinds of knowledge that make the construction of knowledge possible, in a sort of academia, with a little a, which is within Academia (with a big A). At first, it reminded me of the question posed by Gelen and Pablo regarding what we say when talk about academia, and about the desired kinds of academia. I now say that what I have come across is a desired kind of academia within the undesirable Academia. I am highly critical of the university institution, but the instrumentalisation of discomfort in order to destroy the public sector causes me even more pain. Fine, then: writing with these materials in this place has helped me make peace the university. Selina Blasco

275 #Re-visiones 8/2018 Guest Researcher ISSN This academia-with-a-little-a is one of rebels, and it is thus possible to construct a kind of knowledge that would never be visible if the logics of academic capitalism were respected. It is academia in the shade, and the strength of its presence comes from the fact it is still there, like a ghost. A few days ago, I received an anonymous from Fakebook which recounts clandestine interventions which, I was told, could be of interest for my investigation. Who am I working with? What community am I joining, without realising? There are more of us than we think, those of us who are constructing in the margin, in the gaps that exist in the official institution that wants to subject us to its rhythms and its demands. We are at university, we remain here, we relax here. Lucía Calafate in the Library, working on her thesis. Photo by Valerie de la Dehesa Bibliography Las Academias de Arte. VII Coloquio Internacional de la Universidad de Guanajuato, México, UNAM, S. Aldana Fernández, (ed.), Discursos académicos sobre el arte y la belleza, Valencia, Institución Alfonso el Magnánimo, Real Academia de San Carlos de Valencia, , 3 vols. Selina Blasco

276 #Re-visiones 8/2018 Guest Researcher ISSN C. Bedat, La Real Academia de Bellas Artes de San Fernando ( ), Madrid, Fundación Universitaria Española, S. Blasco, G. G. Durán y F. Pérez Iglesias, De sonidos sólidos. El arte de sorber sin caldo, VI Encuentros de Sociología ordinaria, S. Blasco, Varia académica indisciplinada, en P. Valls, (ed.), Revolución, Ciudad de México, Con(Tensión) editorial, 2017, L. Insúa y S. Blasco, En negrita. Buscar las palabras para encontrar los modos, Programa sin créditos en modo celebración. Otros relatos sobre comunidades artísticas de aprendizaje. Madrid, Ediciones Asimétricas y Comunidad de Madrid, A. Martínez Muñoz, Slime. Carne y código, 2018, F. Moten y S. Harney, Debt & Study, e-flux 2010, N. Pevsner, Las academias de arte, pasado y presente, Madrid, Alianza, This is Jackalope nº 1 (2018), pp J. Van den Eynde, Qué relación hay entre el arte medieval e internet?, in Filosofía & Co, [online], Notes Fred Moten and Stefano Harney, Debt & Study, 3 These preliminary positions repeat some of the words already in bold in the abstract of Re-visiones, and they mark some other new ones. I have tried out, with Lila Insúa, drawing new texts with words in bold within pre-existing texts in In bold. Searching for the words to find the modes, Programme Without Credits in Celebration Mode. Other Stories about Artistic Learning Communities. Madrid, Ediciones Asimétricas and Comunidad de Madrid, Together we also form part of the Research and Development group La incorporación de las comunidades artísticas universitarias a los relatos de la modernidad y del presente (HAR P). 4 Selina Blasco, Varia académica indisciplinada, in Pierre Valls, ed., Revolución. Ciudad de México, Con(Tensión) editorial, 2017, 5 This is Jackalope nº 1 (2018), pp Alberto Martínez Muñoz, Slime. Carne y código. Selina Blasco

277 #Re-visiones 8/2018 Guest Researcher ISSN This warning is not quite as bizarre in Spanish as it is in English pintar usually means to paint, but sometimes also to draw, e.g. with ink, without necessarily using paint. It is translated literally here due to the subsequent reflection on this warning within the context of a Fine Arts Faculty, later in the paragraph. [Translator s Note] 9 De sonidos sólidos. El arte de sorber sin caldo, VI Encuentros de Sociología ordinaria, 10 Claude Bedat, La Real Academia de Bellas Artes de San Fernando ( ). Madrid, Fundación Universitaria Española, Signature in Bellas Artes UCM, DE061.23(460.27):7BEDrea 11 Salvador Aldana Fernández, ed. Discursos académicos sobre el arte y la belleza. Valencia, Institución Alfonso el Magnánimo, Real Academia de San Carlos de Valencia, , 3 vols. Signature in Bellas Artes UCM, LA7.01(042)DISald(I, II y III) 12 Las Academias de Arte. VII Coloquio Internacional de la Universidad de Guanajuato. México, UNAM, Signature in Bellas Artes UCM, DE061.23(72):7INS 13 Nikolaus Pevsner, Las academias de arte, pasado y presente. Madrid, Alianza, Signatura en Bellas Artes UCM, :7PEVaca, 3 copies with different registers: 8706, 6071 y Copy with register p. 17 of the copy with register p. 31 of the copy with register p. 58 of the copy with register J. VAN DEN EYNDE, Qué relación hay entre el arte medieval e internet?, Filosofía & Co, [en línea], available at: Cfr. in Alberto Martínez Muñoz, Op. cit. supra. 19 Pages 44 and 103 of the copy with register 6071, respectively. Selina Blasco

278 #Re-visiones 8/2018 Guest Researcher ISSN The Zapatistas CompArte por la Humanidad «Art that is neither seen nor heard» Rocío Noemi Martínez González Seminar member of the Universidad de la Tierra San Cristóbal de la Casas, Chiapas Teacher at the Faculty of Social Sciences, Universidad Autónoma de Chiapas / rocio.martinez@unach.mx Translated by George Hutton Resumen This document seeks to give an account on the significance of the event called CompArte por la humanidad ( CompArte for Humanity ), as organised by the Ejército Zapatista de Liberación Nacional (the EZLN, i.e. the Zapatista Army of National Liberation) in 2016 (and extended to 2018). The event CompArte entailed, as its name suggests, the sharing of creative practices, inviting artists to transform the world by means of doing. Thus, the Zapatistas took it upon themselves to conceive and make artworks that were mostly collective, between the mountain and the jungle, to take part in this international event. One of the main objectives was based on the direct opposition between creation and destruction, to show that a different world and different kinds of social relationships, among the actors of history, are possible. The words of Subcomandante Moisés, on the 3 rd August 2016, in the statement titled El arte que no se ve ni se escucha ( Art that is neither seen nor heard ), speak of the art made by the Zapatistas, in the creation of indigenous cultures and in the act of doing from below. Where the ability to create can transform us as people and collectivities and where the act of making art is no longer a commodity, but rather a materiality with body and soul, with a voice that is painted, embroidered, sung and danced, becoming thus the boundary-crossing voice of those without a voice, those who are neither seen nor heard. Palabras clave Art; collective creation; autonomy; other knowledge; Chiapas. Introduction Since the uprising of the Zapatista Army of National Liberation (the EZLN), on the 1 st January 1994, they have not ceased to come up with creative forms and initiatives to allow space for the flower of the word which came from the depth of history 1, and for a struggle that is vastly different to the traditional Latin American guerrilla warfare of the 1970s, in which the EZLN itself has its roots 2. Rocío Noemi Martínez González

279 #Re-visiones 8/2018 Guest Researcher ISSN The reasons for the emergence of the EZLN can be attributed to various different motives, but most significantly it was due to the modification of Article 27 of the Constitution of Mexico, regarding Agrarian Reform, which was a devastating blow to the collective ownership of the land: the shared, common land, which had been gained in the Mexican Revolution. The coming into force, in 1994, of the North American Free Trade Agreement (NAFTA), with the United States and Canada, meant that the Mexican campesinos 3 could not compete on price with the corn produced in North America, destroying thus the country s autonomy in terms of food. As well as calling for the resignation of the then-president of Mexico, Carlos Salinas, who was considered an impostor and a dictator, they set out their eleven initial demands regarding issues of education, health, housing, land rights, work, food, freedom, democracy, justice, peace and independence. Viewing the poor natives with disdain and paternalism, a stance which can be seen in museums and on tourist postcards, underwent a drastic shift at this moment. This about-turn of history resulted in the rebellious natives being seen as defending their rights and fighting for the word which came from the depth of history, in a war against forgetting, and a fight for memory 4. Following twelve years of free-for-all combat, the federal government, after multiple protests in different areas of the country, unilaterally declares a ceasefire, which the Zapatistas accept. They become aware of the strength of the movement which is spurring on Mexican society, and they commit to a politically-focussed combat, rather than an armed one 5. According to different statements released by the EZLN in their near-25 years of existence, contact with the indigenous communities, and with the practice of native peoples as well as day-to-day coexistence therewith, brought about the transformation of a guerrilla that was initially Marxist- Leninist (Baschet, Jérôme, 2017). The first CompArte por la Humanidad In 2016, the Zapatistas convene two events that would deal with themes that, in the past, had been almost myths, sidelined as they were in the Zapatista vocabulary: the arts and the sciences. There is a reconsideration of what these two fields can bring about, considering: 1: That the serious crisis that shakes the entire world, and that will only worsen, puts the survival of the planet and the entire population, including human beings, at risk. Rocío Noemi Martínez González

280 #Re-visiones 8/2018 Guest Researcher ISSN : That politics from above is not only incapable of coming up with and constructing solutions, but is also among those directly responsible for the catastrophe already underway. 3: That the sciences and the arts salvage the best that humanity has to offer. 4: That the sciences and the arts now represent the only serious opportunity for the construction of a more just and rational world. 5: That the indigenous cultures and those who live, resist, and struggle in darkness, all over the world, do possess, among other things, a fundamental wisdom: that of how to survive in adverse conditions. 6: That Zapatismo is still committed, in life and death, to Humanity 6. Within the context of this open call, the first CompArte por la Humanidad took place 7. In the words of Subcomandante Galeano (previously Marcos), the arts delve into the very depths of the human being, and bring out their essence: [ ] as if the world continued to be the same, but that through art we could find the human possibility among so many gears, screws, and springs, miserably grinding away. Unlike politics, art doesn t try to readjust or repair the machine. Rather, it does something more subversive and disconcerting: it shows the possibility of another world 8. The preparations for CompArte 2016 took place over four months, according to the participants who came together from the month of April in the Caracol 9 II de Oventik, in the mountains of Chiapas. They came from the five caracoles to present and select the works, of all artistic genres, that would be included in the event: The art that we are showing you, our compañeras and compañeros, had a crude birth, it emerged from the heads of those women and men who themselves decided how to present it to you, [it is] about how they have worked as Zapatistas and autonomous people, with their resistance and their rebellious ways. The entire process was a chain of art from the thinking about what they would present, whether it would be a dance number, song, poetry, sculpture, theater, or pottery, to the words, the ideas about how they would get from place to place, then where they were going to get the money for their rehearsal and performances, because they are collectives from the community, the region, the municipalities and the zone. There were three rounds of selection. For the first round, the people got together in their regions; then the regions met as autonomous municipalities for the second selection; and the municipalities met in zones for the final round. Their preparations took months. For the communities of thousands of Rocío Noemi Martínez González

281 #Re-visiones 8/2018 Guest Researcher ISSN Zapatista men and women, it was another iteration of what we are, but in a different form, it didn t happen through conversation or blah blah blah, but through the technique of Art, and everyone participated children, teenagers, fathers, mothers, and grandparents 10. The Zapatistas are generally campesinos, and do not consider themselves to be artists. They were surprised by the awakening of their own creative potential, answering the call of creation, as opposed to the destruction of the world, in an unprecedented event at the Oventik caracol. The open call for artists of the world to come and present their works at the Universidad de la Tierra was set from the 17 th to 30 th July Hundreds of artists from around the world were able to share their work with the Zapatistas. On the last day of CompArte, at the Universidad de la Tierra, huge swathes of people came to visit the exhibitions, hear the concerts, watch the videos and see the different creative works on display there, a place that the Zapatistas consider their University. Subsequently, the artists from around the world and the attendees of CompArte were invited to admire the Zapatista works. One day in each of the five existing caracoles 12. The Travelling CompArte Exhibition (2016) These events left their testimony, mostly in the form of physical works that were initially kept in the Oventik caracol. Later, the Zapatistas decide not to keep all of these objects, paintings and embroideries, made by the collectives in the villages, and instead they put together an exhibition that would go beyond the mountains, so that it can travel and show the world how these people, in rebellion, live their life and their struggle. Therefore, for the first time since the birth of Zapatismo, there is an unprecedented exhibition of Zapatista art, conceived and made by the Zapatistas themselves by both the support bases and insurgents. The exhibition is inaugurated in San Cristóbal de Las Casas, in December It is the first exhibition of the Zapatista CompArte. The forms of art on display there, which speak of the daily life in the cornfields, of effective projects, of autonomous education, of autonomous health, and of free communication, were the starting point that mark the construction of the self-determination of the peoples who are still fighting. Far from being a utopia, this was revealed in specific actions that take up their history again, looking back in time, though ever being renewed. The richness of the themes taken on by the different participating collectives and their relation with the peoples who cried never again a Mexico without us, made apparent in those canvases and embroideries on display using all their know-how that indigenous knowledge is not defunct heritage, but rather living history, with great value and indisputable cultural worth that shows their capacity for resistance in the face of great adversity. Rocío Noemi Martínez González

282 #Re-visiones 8/2018 Guest Researcher ISSN The works created by those who made CompArte possible, still living through a low-intensity war, instead of showing us the horrors of war, they make us see another world and other possible lives. Here, construction is a weapon against destruction, and ART, as well as being the expression of freedom, is a powerful creative force that allows for the reconstitution of the people, of the collectivities who are involved in this creation and that of the osil balamil, that is, the universe in Maya languages, where each being who lives therein has a place and reason for being and existing. The painted canvases and cloths, the tools forged, the wooden sculptures, the embroideries exhibited, were and are thoughts and experiences materialised, the people s expression of their power and their other kinds of knowledge. Therefore, they made us look, listen, re-adjust or perhaps dis-adjust our thoughts in order to transform them and transform ourselves into something else, with them 13. At the conclusion of this exhibition, they decide on a new selection of works so that CompArte 2016 may embark on a further journey. Eleven pieces are thus chosen, including paintings and large-format embroideries, and a comprehensive catalogue of the artworks is put together, which was sent to distinct collectives around the world who were interested in supporting Zapatismo and CompArte, to see, depending on their organisational capacities, how the exhibition could be held in their countries. The Sixth Commission of the EZLN decided that said exhibition would travel as part of the global campaign The Walls Above, The Cracks Below, which is what the Zapatistas called the support offered, in 2017, to the migrants of the world. The way of organising themselves to resist the detention, persecution and expulsion of those who have been forced to leave behind their places of origin in order to find better living conditions in other places 14. Therefore, the Zapatistas CompArte por la Humanidad turned into a kind of multiplicity of embodied presences, of those who cannot travel to different places, but who travel by means of their painted and embroidered words. They carry their thoughts and their souls to join new encounters and discussions, other creative activities and exchanges in the various different countries and cities that this exhibition reaches. To date, the exhibition has travelled to different cities and spaces of resistance, mainly in Europe: France, Italy, Greece, the Spanish state, Belgium. In these places, the collectives who fight from their own geography and in their own way, have joined forces with Zapatismo as part of the Sixth Declaration of the Lacandon Jungle, or with other collectives, and they have organised the reception of the works, the exhibitions and the Rocío Noemi Martínez González

283 #Re-visiones 8/2018 Guest Researcher ISSN connected activities. As well as the aim of bringing together and accompanying the struggles of migrants, the painted and embroidered scenes in each one of these canvases (which contextualise the history and the construction of the autonomous territories, the collective projects, the bases of this autonomy: education, health, agroecology and the ways in which the government goes on the offensive in order to destroy them), have acted as triggers for reflecting on struggles in different places, and an inspiration to never give up, even in truly difficult times. One significant example of this was the ZAD (Zone à Défendre), Notre Dame des Landes, in France 15, which is still fighting intensely for the defence of the Territory and the possibility to construct other forms of inhabiting the world. The forms observed in the different compositions allow the new world to be seen, a world made of many worlds, and they bring back knowledge from the domestic work traditions of the indigenous peoples, while still creating new forms. The methodology of the works, i.e. their collective conception, leaves spectators truly impacted when they see the scale of the format and the different hands who take part in the general composition 16. By analysing some of the works that comprise this exhibition, it is possible to observe modes and forms in which the Zapatistas place their experiential knowledge, and they share with the world, simply and generously, their modes of being and doing. Autonomía ( Autonomy ), vinyl paint on cloth. Caracol IV Morella (5m x 1.7m) Photo: Élie Kongs. This is a painted cloth in landscape format, divided into three scenes. The first one marks the beginning on the far left, and it shows an indigenous family walking: a mother, a father and a child walking, the latter of whom is waving the Zapatista flag, and a baby carried by the mother on her back. Their clothes allow us to discern that it is a Tsotsil family, in the present time. These characters seem to have come out from a pyramid in the background of the composition, in the distance (in time and space). Above the pyramid there is a moon with a red (Zapatista) neckerchief, with its face Rocío Noemi Martínez González

284 #Re-visiones 8/2018 Guest Researcher ISSN covered up, just like the characters of the family who at the same time are bearing a torch which seems to have illuminated the road of the dead behind them, from the pyramid, where some skeletons and crosses are depicted along the route, until arriving at the present. The scene is set at night. In the centre, there is a working scene in the countryside, where a woman in the foreground, and a man just behind her, are labouring in the cornfields, with their worktools (a hoe and a machete). The plot of land has been painted in detail, and we can observe that they are growing corn, beans and pumpkins, the triad of traditional Mesoamerican crops that allow for the nutritional sustainability of the indigenous peoples. Behind them there are other vegetable plots. Towards the back of the field some wooden houses can be made out, with signs saying education and health centre, situated to one side of the panel that indicates the Zapatista rebel territory. Here, we can see children playing on a football pitch, and other people carrying sacks on their backs. To the right of this same scene there is a coffee plantation, one of the products that the communities sell to the exterior through cooperatives, who are part of the collective projects that support the Zapatista resistance. In the middle of this coffee plantation there is a young girl who is harvesting coffee beans. In the background of the scene there is a dense forest where, among the branches, the Zapatista insurgents appear discreetly, as guardians of the activities that permit Zapatista autonomy. At the top of the composition, further in the background, there is a military helicopter which in some way could be seen to be flying over the place where the Zapatistas live, something which happens regularly. It might also be the part of the composition that shows opposition to their autonomy. There are houses with red roofs, which recall the aid given to the campesinos by the government in the form of red sheet iron, as well as different lorries painted with sin hambre ( no more hunger ), one of the relief aid campaigns of Peña Nieto (the then-president of Mexico), to co-opt the poorest sectors of Mexican society and to attack the rebels. This same landscape is completed with tall buildings, with an emphasis on their verticality, there in the city. Some of them are supposedly factories, because of the smoke they are giving off. It would appear that the creators of this painting wanted to make explicit the existence of two territories: the rebel territory, in opposition to government territory. The third scene, on the far right of the painted cloth, continues the same landscape, with a tree that recalls the ceiba, the sacred tree of the Maya people. Here, they depict the imagery of the three levels of the world, which is seen within a cubic figure with three levels: the branches, the place of the conscience (above, or sba balamil); the trunk, the place where life is possible because the sun exists (O lol), and the roots, below the Earth, the Rocío Noemi Martínez González

285 #Re-visiones 8/2018 Guest Researcher ISSN place of history, where the souls of the dead reside: the ancestors (totilme il), a place called Katinbak (Guiteras Holmes, 1996 and Martínez González, 2013, Volume I.). It is interesting how this tree s roots are embedded into the whole planet, even when it lets us see the surface of the American continent where Mexico is depicted wearing a balaclava. The trunk is marked with large letters, showing the word Autonomía ( autonomy ), and growing like fruit from the branches are various different little heads, wearing Zapatista balaclavas, which hang from the branches that show the names of the eleven Zapatista demands from the origins of their uprising 17. The whole composition of this work summarises that which, for the Zapatistas, means autonomy, anchored to the Earth (to the whole world) and to simple, everyday activities, not unconnected to the permanent attacks by the government that the Zapatistas have learnt not to accept and instead turn on their head, in order to carry on with a struggle embarked upon by their ancestors, who have given the strength to the people to keep fighting 18. Hidra 1 ( Hydra 1 ), Cloth embroidered by EZLN insurgents. (1.87m x 1.7m). Photo: Élie Kongs. This is an embroidered cloth, made in the Caracol II at Oventik, in the Highlands of Chiapas. The embroidery was done by the insurgents of the EZLN, between the months of April and July, as indicated in the lower left corner of the work. It can thus be seen how the regular troops of the EZLN Rocío Noemi Martínez González

286 #Re-visiones 8/2018 Guest Researcher ISSN (the soldiers) become, paradoxically, embroiderers, that over four months they took on the task of creating this piece and other compositions. The uniqueness of this embroidery resides in its collective conception and creation (by men and women), to give shape to the capitalist Hydra that was the theme of the seminar of Critical Thinking against the Capitalist Hydra in The form that the Hydra takes, despite the fact that it comes from Greek mythology, is, oddly, a human figure with chicken feet, a kaxlan, the term also used for people of mixed Tsotsil and Tseltal heritage, ever since the Spanish brought hens to Mesoamerican lands 19. Kaxlan is also used to describe somebody who has come from outside, who could be considered as an adversary or an ally, depending on the type of relationship established with them. Among indigenous people, the relationship with the kaxlan has long been one of distrust, due to the latter s excesses and abusive behaviour towards the native people, in colonial times and later in the times of the landowners, in the 19 th and 20 th centuries 20. As can be seen in this embroidery, the techniques employed to give form to the hydra s multiple heads, to its body and legs, are the same ones used to make the traditional blouses of the k uil women (in Tsotsil), where the Maya universe is recreated in their designs. The character s face is embroidered with black lamb s wool to show its hair, eyebrows and nose. Its body is embroidered with purple woollen yarn, marking serrated zigzag lines (a technique used in Tsotsil designs) to define necks and sleeves, called the way of the serpent (sbe chon), contrasted in a darker tone all over the body, which goes all the way up to a tail that comes out between the two heads at the top of the hydra. To the right, a head devours the planet; to the left, another one devours a serpent. It is worth mentioning that the serpent, among Mesoamerican people, is linked to lightning (when represented vertically), and it is a natural force that summons the rain. The ceremonial staffs used by the heads of the indigenous communities evoke the serpent, which also implies the Earth (when represented horizontally) 21. The hydra s head that is seen devouring a person (on the far left), recreates, with different-coloured threads, a kind of plumage that runs the whole length of the monster s neck. Below this, there is another head devouring a cow. On the other side of the hydra there are three more heads being devoured, made of the Earth s natural elements: minerals, water, petrol, gas (as can be read in the letters embroidered in blue); the other two heads of the monster devour trees, seas and the stars in the sky. Each head is composed of a different texture and colour, making the whole composition a collage of colours and textures that depict the so-called capitalist hydra as a predatory being, ready to devour everything that exists in the universe. This recalls the so-named madre tierra ( mother earth ) of the Maya peoples, container of the universe to which all living Rocío Noemi Martínez González

287 #Re-visiones 8/2018 Guest Researcher ISSN beings belong, and who, when she has been exploited and destroyed, having not been thanked for all of the goodness she gives to humans and other living beings, turns into a subjectivity that is capable of causing catastrophe and destruction 22. Trabajos colectivos ( Collective Work ), vinyl paint on cloth. Caracol IV de Morelia (2.8m x 1.9m). Photo: Élie Kongs. This painting develops the theme of collective work, which is one of the ways in which the Zapatista people bolster their autonomy 23 : One of the activities of the Junta de Buen Gobierno ( Council of Good Government ) 24 is to promote and plan the collective tasks of the region and the municipalities, to make sure that the autonomous municipalities develop at a similar rate to draw up the development projects and to check the serious problems that the municipality cannot solve Such tasks are depicted on this cloth, which is divided by a river running through the centre of the composition. On the far left, there is a cattle ranch that takes care of raising cattle, mainly to sell and to have the resources to meet the requirements of the autonomous municipalities. The large cattle pens are built by the same people from the project, who can be seen on their horses, wearing hats and with ropes around their waist, just like cowboys. On the far right are the projects of the cornfield ( milpa ), vegetable plots ( hortaliza ) and poultry ( aves de corral ), as well as a shop ( tienda ) and a bakery ( panadería ), which form part of the projects in Rocío Noemi Martínez González

288 #Re-visiones 8/2018 Guest Researcher ISSN which the collectives work for the benefit of the community. From here, important support is given to their education and health systems (which exist in the five caracoles), and which are manifested in this painting in the health clinic ( clínica ) and the school ( escuela ). It should be mentioned that many of the lands in the caracol of Morelia are lands that have been regained since 1994, as a recovery of the lands stolen from the indigenous people by the iconographic landowners and the State, in particular throughout the 19 th century. These lands are used and enjoyed by the different collectives of the Morelia caracol, but sometimes also by other collectives from other caracoles, such as that of Oventik, in those cases of fellow Zapatistas who do not have any land to work on. In the case of the people displaced from the municipality of Polhó after 1998, some of the families were able to work on these fertile lands, far from their places of origin, where their houses, cornfields and animals were all destroyed. Final Thoughts As can be seen in descriptions of the works shown above, the Zapatistas are the forgotten actors of official history, who, by expressing themselves in their own way, narrate their constructive processes for the selfdetermination of the people, where the ability to create makes action and transformation possible, both of individuals and collectivities. The Zapatista CompArte was held for a second time in This led to a second exhibition, which was sent to Mexico City, to the Museo Universitario de Arte Contemporáneo (MUAC-UNAM), where, for the first time in a cultural space in Mexico, visitors lent their ears and eyes to an art that is neither seen nor heard 25. En 2018, the third edition of CompArte, in the caracol of Morelia, presented a series of painted cloths displayed on the central platform of the Caracol IV, each one with a caption that the collectives of creators place at the foot of the work. One such piece is the painted cloth named Libertad ( Freedom ), where each iconographic element is described in detail via the voices of the Zapatistas who create what they live, and they do it just as they think it. In this regard, it is impossible to not recall the words of Jean Cocteau when he refers to an ethical art: where there no longer exists a separation between what is done (and thought); the perfect union between the potential of life and thought, without omitting the special function of the heart in the carrying out of this process (Espinoza 1998, p.53). Rocío Noemi Martínez González

289 #Re-visiones 8/2018 Guest Researcher ISSN Libertad ( Freedom ), vinyl paint. Caracol IV of Morelia (1.5m x 1.5m). Photo: Vincent Baschet. This is reiterated by the words of Subcomandante Moisés, who, two years beforehand, referred to art practice as something no longer considered a commodity, but rather a combination of creative forces that are able to reconstitute reality: Art, brothers and sisters, compañeras and compañeros, is very important, because it is what provides us with an illustration of something new in life, something that illustrates something very different in real life it doesn t lie. Art is so powerful because it is already real life in the communities where the people command and the government obeys, thanks to the art of the imagination and the knowledge of how to create a new society, how to create a life in common. Our art shows that it is possible to create another form of governing, one that is totally different, that it is possible to create another life working in common to benefit the community itself 26. Rocío Noemi Martínez González

290 #Re-visiones 8/2018 Guest Researcher ISSN Bibliography *[Note: All online links were consulted 18th September 2018] Baschet, Jérôme (2005), La rébellion zapatiste. Insurrection indienne et résistance planétaire, Paris, Champs-Flammarion. Baschet, Jérôme (2012), La rebelión de la memoria, temporalidad e historia en el movimiento zapatista, Tramas 38, México, UAM -X, pp Baschet, Jérôme (2017) Podemos gobernarnos nosotros mismos. La autonomía, una política sin el Estado, Chiapas, Cideci-Unitierra. Elia Espinoza (1988), Jean Cocteau, el ojo entre la norma y el deseo, México, IIE, UNAM. EZLN (2010), [1999 / CIACH], La rebelión de la Memoria, Textos del Subcomandante Marcos y del EZLN sobre la Historia, Cideci-Unitierra, San Cristóbal de Las Casas, ChiapasiH. EZLN, Archivo Histórico, at EZLN, (2015), El pensamiento crítico frente a la hidra capitalista, T, I, Participación de la Comisión Sexta del EZLN, Mexico, Comisión Sexta del EZLN. EZLN, Cuadernos de texto de primer grado del curso : La libertad según l@s zapatistas, Libros de la escuelita zapatista, T.I Resistencia Autónoma, Centro de Medios Libres, Guiteras Holmes, Calixta, 1996 [1995], Los peligros del Alma, visión del mundo de un tzotzil, México, Fondo de Cultura Económica. Lenkersdorf, Gudrun (2004), Repúblicas de Indios, Pueblos mayas en Chiapas, Siglo XVI, México, UNAM, CEM, IIF. Martínez González, Rocío Noemi (2016), Exposición de pintura Compartiendo Arte Zapatista (presentation text), San Cristóbal de Las Casas, Chiapas, La Galería. Martínez González, Rocío Noemi (2017 a), Política y ritual en el imaginario de los mayas tzotziles de Chiapas, principios de Buen Gobierno, memoria, territorio y autonomía, Revista Alternativa No7., Segundo semestre de Universidad de Córdoba, Argentina, pp Martínez González, Rocío Noemi (2017 b), Ts akiel. Vestidos rituales, prácticas de transfiguración y temporalidades superpuestas en la fiesta del k in tajimol (Chenalhó y Polhó, Chiapas), Tiempos Mayas - Compases y texturas del tiempo Rocío Noemi Martínez González

291 #Re-visiones 8/2018 Guest Researcher ISSN entre los Mayas: lo dicho, lo escrito, lo vivido, Journal de la Société des américanistes, 2017, Hors-série, Société des américanistes pp Martínez González, Rocío Noemi (2013), K'in tajimol, Danza, música, gesto y palabra como memoria ritual, un análisis del carnaval maya - tsotsil en San Pedro Chenalhó y Polhó, Chiapas México, Tesis Doctoral, T. I, II, III, París, EHESS. Proskouriakoff, Tatiana (1994), Historia Maya, México, Siglo Veintiuno Editores. Subcomandate Galeano, Convocatoria zapatista a actividades 2016, enlace zapatista EZLN, English version: Subcomandante Galeano, EZLN confirma y extiende su compartición en el comparte, ezln, English version: Subcomandante Galeano, Las artes, las ciencias, los pueblos originarios y los sótanos del mundo, enlace zapatista EZLN, English version: Subcomandante Moisés, El arte que no se ve ni se escucha, enlace zapatista, EZLN, English version: Subcomandante Insurgente Moisés, Subcomandante Insurgente Galeano, Los muros de arriba, las grietas abajo y a la izquierda, EZLN, English version: Subcomandante Moisés, Subcomandante Galeano, Palabras del EZLN en el seminario el pensamiento critico frente a la hidra capitalista, enlace zapatista EZLN, Rocío Noemi Martínez González

292 #Re-visiones 8/2018 Guest Researcher ISSN Sanchez Barraza, Raymundo (interview, July 2018), "Una universidad sin zapatos " unitierra/ ?hc_ref=arrgroptg3co_zd1- X8sihcHSUxXjfAOXMld2tQOaQgpcj64KcOI6SUC6XSartOXtMo&fref=tag& tn =kc- R Notes 1 See EZLN, Cuarta Declaración de la Selva Lacandona ( Fourth Declaration of the Lacandon Jungle ), in EZLN, Our word, our song and our cry, is so that the dead will not die again. So that they may live, we fight; so that they may live, we sing. Long live the word. Long live Enough is Enough! Long live the night that becomes the morning. 2 Baschet, Jérôme, 2005 and The term campesino refers to rural workers of the land, usually with connotations of hardship. The English term peasant, i.e. the usual translation of this word, is perhaps too strongly pejorative. The term campesino shall thus appear in the original Spanish throughout this text. (Translator s Note) 4 Mayor, Ana María. Opening speech at the Encuentro Intercontinental por la Humanidad y contra el Neoliberalismo ( International Summit for Humanity and against Neoliberalism ), (27th June 1996), reproduced in EZLN 2010, pp The EZLN has thus taken steps, on numerous occasions, to try and create spaces for dialogue with civil society in Mexico. In the summer of 1994, they convened the Democratic National Convention, followed by the Indigenous National Forum which led to the creation of the Indigenous National Congress (CNI), which is still active today. In July and August 1996, they organised the International Summit for Humanity and against Neoliberalism. Society s capacity for mobilisation, on a national and international level, was surprising in the early years of the Zapatista uprising, including the most recent initiatives of See the EZLN archives : [many of the pages also have an English translation available]. 6 Subcomandante Galeano. For the original Spanish, see: The translation offered in the present text has been adapted from the following translation: 7 In May 2015, the Zapatistas had convened the seminar called Critical Thinking against the Capitalist Hydra. Participation of the Sixth Commission of the EZLN. For this seminar, a surprising degree of importance is afforded to the exhibition called Signos y señales ( Signs and Signals ), which brings together different contemporary artists from Mexico to carry out an in-depth analysis of the reality, the myths and the history of the indigenous and non-indigenous people, amid a dramatic backdrop as marked by the devastation of the so-called Capitalist Hydra, but also by their creative ways for conserving life. By 2016, the Zapatistas critical thinking continued its critical reflection from other languages and their unusual ways of doing politics, where the art of the people, using their own voice, takes an unprecedented place, no longer being local craftwork, but rather going to the dimensions of Art in to be shared with Humanity, where the presence of women takes an important place. See the Sixth Commision of the ELZN, [English version] and the book Critical Thinking against the Capitalist Hydra. Participation of the Sixth Commission of the EZLN. 8 Subcomandante Insurgente Galeano, in a letter to Juan Villoro, son of the late Don Luis. [English version; the translation offered in the present text has been adapted from this translated page]. 9 The term caracol, literally snail (an important symbol of community and resistance in the Zapatista movement), refers to small, specially demarcated areas for multiple Zapatista communities, which Rocío Noemi Martínez González

293 #Re-visiones 8/2018 Guest Researcher ISSN comprise municipalities. At each level, the maximum authority is the assembly-style meeting, where all decisions are made, and which aim to meet all of the needs of the people. (Translator s Note) 10 Subcomandante Moisés Cideci-Unitierra is not a conventional university. It is first and foremost an integral training centre whose services are offered to those indigenous and non-indigenous people who are interested in the construction of critical knowledge and of the practices that form the basis of other kinds of knowledge, and other theory from below. This centre has been running for 29 years. In 1994 it was designated as a space to foster the meeting, communication and dialogue between Zapatistas and non-zapatistas, convinced that a world where many worlds can fit is possible. See: A University without Shoes : X8sihcHSUxXjfAOXMld2tQOaQgpcj64KcOI6SUC6XSartOXtMo&fref=tag& tn =kc-r 12 Subcomandante Galeano, [English versión] 13 Martínez González, Subcomandante Insurgente Moisés, Subcomandante Insurgente Galeano, [English versión] 15 [English versión] 16 In the words of those who participated in the creation of the Zapatista works, this process was determined following several days of collective discussions to work out what we want to say to the world It s not a case of one person having the idea and then the others paint or embroider it, but rather we all think together about what we want to say, and also how we want to say our word, and so the way of thinking together is also the way of doing together. Personal communication with a participant of CompArte (Oventik caracol II, August 2016). 17 See introduction to this article. 18 Personal communication with Maestro Tomás, San Cristóbal de las Casas, Chiapas. 19 The Tsotsil and Tseltal Maya people reside among the mountains of the area called Altos de Chiapas (i.e. the Highlands of Chiapas) and the Selva Lacandona (the Lacandon Jungle). Their ancestral roots can be found among the Ch ol Maya people, who still inhabit different places in the jungle, and who speak the language that was deciphered using the glyphs of the inscribed stones and monuments that are still located in all of the ancient sites constructed by the Maya people in the classical period, i.e. the years 300 to 900 AD, in our terms. Subsequently, multiple migrations from the jungle to the mountains were verified. See: Proskouriakoff, Tatiana (1994) and Lenkersdorf, Gudrun (2004). 20 Zapatismo has contributed to the transformation of this relational configuration with the kaxlan, who are sometimes considered as older brother (bankilal kaxlan), due to their being an ally and somebody to rely on and learn from. 21 See va al luk um (upright serpent) and smeltsel luk um (resting serpent), in Martínez González (2017b). 22 Ibid. (2017a). 23 See Libros de la Escuelita Zapatista: La libertad según los zapatistas ( Freedom according to the Zapatistas );. p The Juntas de Buen Gobierno ( Council of Good Government ) are made up of members from the different autonomous municipalities of the area or caracol, where they offer their services. Their responsibilities in the council are assigned to them through the peoples general assemblies, and they Rocío Noemi Martínez González

294 #Re-visiones 8/2018 Guest Researcher ISSN take on this role for two or three years with no financial gain and with the possibility of their position being revoked if they do not properly meet the demands of the people. See Baschet, Jérôme (2017). 25 Subcomandante Moisés. [English version] 26 Ibid. Rocío Noemi Martínez González

295 #Re-visiones 8/2018 Guest Researcher ISSN Memory and History and the Act of Remembering Marina Gržinić Academy of Fine Arts Vienna / margrz@zrc-sazu.si Abstract In this era of global neoliberal necro-capitalism, we are increasingly faced with a political and social amnesia that yields results without the past producing more and more processes of dehistorization and depoliticization. In these processes is fundamental the logic of repetition (neoliberal), which produces at least two different procedures of (de) historicization. On the one hand, we have the logic of the Western neoliberal world, which functions as a mere transhistorical machine; On the other hand, in the eastern and southern regions of Europe we detect forced techniques to accept historicization as totalization. In both cases, the result is a suspension of the history whose primary intention is to discard any alternative it contains. Gržinić's idea is to offer some examples and, even more, try to define these processes on a much broader scale, in order to see their political, social and cultural consequences. Keywords Archive; memory; amnesia; seizure; necrocapitalism. Memory and History and the Act of Remembering What is my proposal as an answer to this title Memory and History and the Act of Remembering that is also a rhetorical question? As how to think of the act of remembering when in neoliberal global capitalism we see deep changes in the basic (modernist) concepts that we are still using freely and unchanged these days? The answer is: Performing the Archives of Amnesia! 1 I can state that what we see all around us in this time of neoliberal global capitalism is that we are increasingly confronted with a political and social amnesia that profits that we live almost without the past, while producing more and more processes of de-historicisation and depoliticisation. Central to these processes is the logic of (neoliberal) repetition that produces at least two different procedures of (de)historicisation. On one side, we have the logic of the neoliberal Western world that works as a pure transhistorical machine, and on the other, in the regions in the East and in the South of Europe, we detect a forced technique of embracing historicisation Marina Gržinić

296 #Re-visiones 8/2018 Guest Researcher ISSN as totalisation. In both cases the result is a suspension of history that works with a primary intention to dispose of any alternative within it! Achille Mbembe suggests that is necessary to demythologise whiteness, as the demythologising of certain versions of history must go hand in hand with the demythologising of whiteness. Mbembe says: This is not because whiteness is the same as history. Human history, by definition, is history beyond whiteness. Human history is about the future. 2 Though to talk about amnesia is also paradoxical as we live in a time at least in the Occident of hyper digitalisation, digital archives are more than just prosthesis, thus the capacity to remember seems almost outdated as a human function. Digital archives do the job instead of us. Therefore, we see that amnesia is also part of a vocabulary that belongs to a former modernist time and to the archive as well; instead, we have digitally enhanced repositories. Again I can make a link to Mbembe that is published online for free that is of vital importance, a long text on the South Africa present reality and the archive, that what I am developing has two parallel expansions. The first is the digital technologies of the information age and the financialisation of the economy that work hand in hand. A second set of expansions has to do with the new work of capital as we are no longer fundamentally different from things. The outcome is a not a liberation but a new racism. As he explains the new technologies: ( ) increasingly entail profound questions about the nature of species in general, the need to rethink the politics of racialisation and the terms under which the struggle for racial justice unfolds here and elsewhere in the world today has become ever more urgent. 3 For that reason, I can ask: is the relation in between memory and history the same as yesterday s, is the archive the same as yesterday, or it is also my proposal that we should think in all three cases about entirely different apparatuses, that require new concepts? Or better to say new reconceptualisation. To say this is connected with a thesis that all the notions that we use in the time of neoliberal global capitalism, and specifically because of the intervention of digital media and technologies, we have to rethink deeply anew. Hence, I want to explain these changes and situate memory and history, amnesia and archive within them. The main change is the fundamental one and is historical. It concerns two different ways connected with capitalism of how to govern over life. Basically, the post-second World War (WWII) in the west brings a new relation between life and politics that we know by heart as biopolitics. It operates through a multiplicity of regulative techniques in the everyday lives of people. As conceptualised by Michel Foucault in the mid-1970s, Marina Gržinić

297 #Re-visiones 8/2018 Guest Researcher ISSN biopolitics designates the entry of phenomena peculiar to the life of human species into the order of knowledge and power, or simply, into the sphere of political techniques. 4 And how does it? In the1970s not yet for Spain yet as it was under Francoism that lasted until 1975, but for the other former colonialist Occidental European states, it works through a formula I devised and use abundantly: biopolitics is simply: make live and let die. Make a welfare state for the real citizens, nationals and not the migrants and etc. and let die all the others, including The East at the time of the Cold War. Though with neoliberal global capitalism this biopolitical managing of life changes radically into a dystopian project of necropolitics, managing of death. NECROPOLITICS: Coined just 15 years ago in 2003 by Achille Mbembe, today it seems already historical, but unfortunately this is not the case, today it works at full power here and now. Necropolitics 5 published in 2003 and after 9/ , clearly shows the implementation of a military corpus, that presents itself not as an administration of life but a governing over death (necro means death in Latin). In a similar way as biopolitics, I defined necropolitics as let live and make die. Obviously, to make live was the 1970s welfare-state slogan for the first capitalist world, and today let live, if you can, can you? They are two radically different modes of life. What do I want to say? Basically, the last decades have shown that neoliberal global capitalism, historically in order to progress not only did away with the Berlin Wall (1989) but intensified a rupture in the modes of its proper established governmentality. Moreover, it is important to state that this shift from biopolitics to necropolitics and their coexistence here and now, rubbing shoulders so to say, shows that contemporary biopolitics through systematic management of big data, austerity programmes and general immiseration of the biopolitical population produces a violence that was once reserved for those seen as not enough or fully human. And so, if biopolitics is a systematic governing of the life of the population, then necropolitics is much more than this attached to the whole system of life that is now subjugated to death, as capitalisation, austerity, exploitation of the ecosystem, etc. Biopower that is centered on the body of a single citizen is now shifted to a necropower that is more than just targeting the bodies, it targets the whole space or a scape to the point we see a switch from biopolitical populations to necropolitical deathscapes. Marina Gržinić

298 #Re-visiones 8/2018 Guest Researcher ISSN Gržinić & Šmid, Dystopic Algorithms - Political Deathscapes (2017), copyright Grzinic and Smid. The most important element of this shift is that it is not just a division and differentiation but is established along the colonial/ racial divide. My thesis is that all that we theorise these days regarding the status of refugees and asylum seekers, including citizenship and conditions for a better life, has to be seen through necropolitical lenses. Moreover, it is important that necropolitics functions through measures of an intensified racialisation. This is not just the old racism, but new forms of exploitation, expropriation and dispossession, of people, states, and as well histories, and vocabularies, and last but not least labour, via the constructed category of race that is today a norm. This fundamental change presents itself in several other passages: from liberalism to neoliberalism, from multiculturalist capitalism to global capitalism, from administration of life toward the administration of death, and from a change in the first capitalist world of imperial nation-states to militarised war-states powers; finally, that historical colonialism changed into a contemporary colonial matrix of power presenting as well a change or a reappearance of two forms of power: governmentality and sovereignty. In all these radical shifts of forms of power, we see as well two different ways of the constitution of the social bond, on one side having post-socialist ex- Marina Gržinić

299 #Re-visiones 8/2018 Guest Researcher ISSN second world (former eastern European states) embarking into turbo fascist societies, while the old colonial imperialist Occidental states that were once nation-states changed not only into war-states but as well retained a postmodern fascist social structure (of a pure individualisation, fragmentation and mobilisation of individuals, with persistent rejection of the other ). Along with this is the change in agency from the modernist notion of a political subject toward a citizen. This is why the emancipatory potential is given to an almost old but re-born politics of managing the city, while the State is corrupted, hegemonic and militarised. WHERE ARE THE NON-CITIZENS? THE MIGRANTS? In the neoliberal times we have two machines of power working at the same time. The mantra presented by the refugees in the media until recently, that has stopped gradually following the terrorist attacks in Europe, was clear: are we not humans, like you, EU[ro]-peans? In this we see a fundamental reorientation from the figure of agency, from subjects to citizens. Sovereignty decides on the death of these human subjects that knows very well to claim their humanity historically, but they are not citizens. Governmentality is today in direct relation to biopower, and is relegated as an apolitical force to citizens that have now a full right to govern the city as in a sort of a travesty of the Greek polis. This is only possible as the state fully exercises its sovereign necropolitical mission that is to get rid of new subjects that are pressing as refugees and as noncitizens into the Occidental Europe. I propose a further thesis and this is a genealogy of governmentality and sovereignty after WWII. It is the following that we can identify. In Foucault governmentality and sovereignty are separated, in Giorgio Agamben they are conflated, the biopolitical and necropolitical. Abandonment was long a status of economic migrants, they were needed for cheap labor but prevented from entering any public discourse in the Occidental public space. When the economic migrants were outside of the labour-capital relation in the welfare capitalist States, they were in reality abandoned in their needs, subjectivities, and desires and therefore the abandonment soon changed into a ban. The forms of abandonment differ historically, today the mandatory integration is also a form of a ban. When they are not dismissed as economic migrants or seen as potential threats, asylum seekers and refugees are frequently positioned as speechless emissaries whose wounds speak louder than the words they say. 6 Marina Gržinić

300 #Re-visiones 8/2018 Guest Researcher ISSN In Achille Mbembe, they are projected onto each other and simultaneously duplicated. Gržinić & Šmid, Dystopic Algorithms - Political Deathscapes (2017), copyright Grzinic and Smid. Or, to be even more schematic, the genealogy is the following: Michel Foucault (centres on governmentality), Giorgio Agamben (centres on sovereignty) and Achille Mbembe (takes both at once, sovereignty and governmentality) though now governmentality is overdetermined by sovereignty but being simultaneously present. The change from biopolitical governmentality of life into necropolitical sovereignty over death decide, as formulated by Achille Mbembe, who should live and who must die. Furthermore, sovereignty is foundational, vertical, militarised and governmentality is de-foundational, apparently horizontal, dispersed and if necessary, can be confiscated, seized instantaneously by sovereignty. It can be suspended, social transfers blocked, public access to knowledge and space immediately revoked. Now, we finally open the terrain to talk about amnesia, memory and history. Marina Gržinić

301 #Re-visiones 8/2018 Guest Researcher ISSN In the 1970s, we see the imposition of what I can term a biopolitical amnesia that is not seen as a racialising process of forgetting, but it presents itself as a deficit in memory. When we say performing the archives amnesia is to make evident precisely these processes of racialisation not rationalisation, though structural racism is also connected with rationally structured violence. In the 1990s after the fall of the Berlin Wall, and coextensive with the Agamben notion of abandonment, the suppression of counter history continues as aphasia. Ann Laura Stoler in her Colonial Aphasia: Race and Disabled Histories in France presents clearly the case of France that cannot connect the French Republic and the Empire. I quote Ann Laura Stoler who states that the term ( ) colonial aphasia is invoked to supplant the notions of amnesia or forgetting, to focus rather on three features: an occlusion of knowledge, a difficulty in generating a vocabulary that associates appropriate words and concepts with appropriate things, and a difficulty comprehending the enduring relevancy of what has already been spoken. 7 In 2017, French theoretician Marie-José Mondzain published a book with the title that in English echoes as Confiscation of Words, Images, and Time 8, with the subtitle that can be read as For Radicality. She shows that the neoliberal anaesthesia of political action works by delegitimising radicality. Mondzain is clear: economic liberalism has seized our vocabulary. The word radicalism is equated with terrorism and we see calls for deradicalisation. But Mondzain does not capitulate before such demands; she insists: Deradicalisation is supposed to act like the awakening that leaves the subject of the nightmare and immediately restores it by proposing another dream, that of the return to order and health. Mondzain is not naïve, and clearly distances herself from those who train for terrorism. Nevertheless, she calls for a different perspective: Not only must we not emerge from the crisis, but rather we must intensify it in its radicality, so as to deploy all creative resources and mobilise all revolts in order to bring forth the figure of another world. What is that we have today? After amnesia and aphasia? The answer is seizure. Seizure is cosubstantial with necropolitical racialising assemblages; it presents a confiscation and therefore an absolute erasure of counter culture political histories. Schematically, this is the possible trajectory: 1970 BIOPOLITICS /Amnesia 1990 ABANDOMENT / Aphasia and on NECROPOLITICS / Seizure Marina Gržinić

302 #Re-visiones 8/2018 Guest Researcher ISSN This is why we have to perform the archives of amnesia in order to counteract the necropolitical seizure of history! Gržinić & Šmid, Seizure - Rewriting Counter-Histories, (2015), copyright Grzinic and Smid. What all this implies is another shift that Marc James Léger describes as contemporary displacing to a great extent the cultural politics of representation of postmodern cultural studies for (the much needed) radicalised constituent politics. That means it implies collective struggle and oppositionality as the basis of a maybe possible democratization of neoliberal necrocapitalist societies. Of course, this proposed genealogy in the process of imposed, produced and instituted failed modes of remembering is definitely connected with the perception of time. Necropolitical seizure is the immobilisation and fundamental negation of time. Mbembe argues that negation of time that is a colonial point of view on time means being without history: Marina Gržinić

303 #Re-visiones 8/2018 Guest Researcher ISSN Being radically located outside of time, or to connect on the initial logic of repetition it is repetition without difference. Native time was sheer repetition not of events as such, but the instantiation of the very law of repetition. Fanon understands decolonisation as precisely a subversion of the law of repetition. 9 The way that history is foreclosed by processes of racialisation changes in terms of the changes to capitalism after WWII, reproducing the relation between governmentality and sovereignty. Thus, through procedures of necrocapitalist racialising assemblages imposed onto counter histories we get: the 1970s biopolitical amnesia, forgetting; the 1990s imposed abandonment and ban as a form of aphasia, forgetting as not being able to find the words, and presently, we see that we face a necropolitical sovereign seizure or confiscation, a complete privatisation of communal counter histories by those in power, from the state repressive apparatuses to all sorts of cultural, artistic, archival, political, economic institutions. Therefore, I connect what I call necrocapitalist sovereignty management of the human with seizure, confiscation of counter cultural, political, social histories. Counter-histories are as the human under harsh processes of racialisation. But why is this so important? Because without counterhistories it is not possible to reclaim the present. Hence, performing the archive of amnesia means nothing other than to understand that we face a moment in time where the notions of archive and amnesia are altered radically, they are almost too old or too human. And what is that is going on with the relation between history and memory? The difference is that, in the past, this logic was hidden, but in neoliberalism, these connections are clearly visible. In neoliberal necrocapitalism, the whole of society has been transformed into merely one big investment sector that provides new opportunities for the incessant capitalisation of capital in order to make surplus value. Within this whole process, other maybe less visible procedures are additionally taking place in order that institutions can maintain their power at any cost. Today, we have to speak not only of financialisation of capital, but also of the financialisation of (cultural) institutions as such. What is bought and sold here is information itself, as it were, devoid of any content. Moreover, a process of a cleansing of the terrain is to be added, as was learned from the Balkan Wars. Practices and theories that disturb the flow of incessant production of information should be erased, they have to vanish. Consequently, to summarise, what is taking place is a two-fold process: on the one hand, speculations are the outcome of a hyper-activity, not of Marina Gržinić

304 #Re-visiones 8/2018 Guest Researcher ISSN production, but of a hyper-production of information itself; institutions are activated as incubators for the constant production of information about themselves. The result is, to put it simply, a daily bombardment of an unbelievable quantity of information about projects and activities that nobody can follow anymore. A boom is fabricated in the infinite speculative sending and distributing of whatever. We are witnessing a completely psychotic process of the total evacuation of history, counter knowledges and alternative modes of life. Today in global neoliberal capitalism, biopolitical and necropolitical modes of life reproduce themselves near one another, transforming many of the former biopolitical sovereign States into necropolitical ones. The outcome is that memory is a question of biopolitics and history is the main terrain of necropolitics: it is constantly under attack, being erased, rewritten, and evacuated. Bibliography Foucault, M. (2010), The Birth of Biopolitics: Lectures at the Collège de France, , Nueva York, Picador. Malkki, Liisa H. (1996), Speechless Emissaries: Refugges, Humanitarianism, and Dehistoricization, Cultural Anthropology, 11.3, pp Mbembe, A. (2015), Decolonizing Knowledge and the Question of the Archive [paper for Achille Mbembe lecture] in Wits Institute for Social and Economic Research (WISER), Johannesburg: University of Witwatersrand. Mbembé, J. & Meintjes, L. (2003), Necropolitics Public Culture 15(1), 11-40, Duke University Press. Mondzain, M.J. (2017), Confiscation: Des mots, des images et du temps, París, Liens qui libèrent. Stoler, A. L. (2011), Colonial Aphasia: Race and Disabled Histories in France, Public Culture, 23, (1), , Duke University Press, Marina Gržinić

305 #Re-visiones 8/2018 Guest Researcher ISSN Notes 1 This article is based on the insights provided by the research project I am in charge at the Academy of Fine Arts in Vienna with the title Genealogy of Amnesia: Rethinking the Past for a New Future of Conviviality, funded by the Austrian Science Fund (FWF), through its Programme for Arts-based Research (PEEK), in the period from 2018 to Working jointly with researchers an interdisciplinary platform to counter genealogies of amnesia of traumatic past events in Europe and the global world was established. The platform questions politics of silencing of violent genocidal histories: colonialism, anti- Semitism and fascist nationalism. It was presented at Macba Museu d Art Contemporani de Barcelona in the frame of the seminar La condición del contorno. Sobre el archivo y sus límites in February All the lectures in video at 2 Cf. Achille Mbembe, Decolonizing Knowledge and the Question of the Archive, paper for Achille Mbembe lecture. 3 Ibid. 4 Cf. Michel Foucault, The Birth of Biopolitics: Lectures at the Collège de France, Translated by Graham Burchell. New York: Picador, Cf. Achille Mbembe, Necropolitics Public Culture, 15 (2003): Cf. Liisa H. Malkki, Speechless Emissaries: Refugees, Humanitarianism, and Dehistoricization, Cultural Anthropology 11.3 (1996): Ann Laura Stoler, Colonial Aphasia: Race and Disabled Histories in France, Public Culture, Volume 23, Number1, 2011: Cf. 8 Cf. Marie-José Mondzain, Confiscation: Des mots, des images et du temps, Paris: Liens qui libèrent, Achille Mbembe, Decolonizing Knowledge and the Question of the Archive, paper for Achille Mbembe lecture. Marina Gržinić

306 #Re-visiones No. 8/2018 FOCUS Dislocate the archive

307 #Re-visiones 8/2018 FOCUS: Dislocate the archive ISSN IN SEARCH OF LOST DISARRAY Fail clumsily, but fail anyway Fefa Vila Núñez Complutense University of Madrid / fefusvila@gmail.com Translated by George Hutton 1: As Michel Foucault says, I believe in The Archaeology of Knowledge, but I m not completely sure about it, the placid sleep of reason will keep producing monsters. Monsters that are the result of domestication, of conformism and of the security guaranteed by the exerting of power. The mechanisms of power no longer have death as their object, but rather they will act as administrators of life, and will therefore produce an endless campaign aimed at disciplining thousands, millions of dangerous individuals, the monsters, the hopeless, the onanists The monster, with all its tentacles, is, essentially, the necessary casuistry that the disarray of nature demands in law and in all institutions, which are necessary for their channelling but also for their success, in terms that range from the family, the prison and the factory, to the archive and the museum. Photograph by Xaime Fandiño of the exhibition titled Archivo queer?. Imaginarios de acción y placer. Madrid ( Queer Archive? Imageries of Action and Pleasure. Madrid ) which took place in Madrid at the Conde Duque Cultural Centre, as one of the artistic activities of the programme El porvenir de la revuelta. Memoria y deseo LGBTIQ ( The Future of Revolt. LGBTIQ Memory and Desire ), held in : As Paul B. Preciado says, I cannot remember exactly where and I quote from memory, collectively, we are the effect of the systematic erasure of the body s subaltern knowledge. If the archive has been established historically as a mediation of order and privilege between body and mind, Fefa Vila Núñez

308 #Re-visiones 8/2018 FOCUS: Dislocate the archive ISSN between History and history, between the legible and the indecipherable, in short, between memory and power, it now becomes necessary to not only exercise oneself in the dismantling of the authority that selects and excludes. If the task of the archive has aimed at establishing that which is worthy of being conserved, in other words, that which talks to us precisely, without babbling or mumbling; the action of a counter-archive would thus consist not only of searching for the traces that have been swept away by this established order, but its task would also be to give an account of a lost disarray: of the sounds that are spoken between walls, of the shadows of images that appear and disappear in the cracks of time, of the intermittent moments of emotional anguish or physical pain, of the fits of rage and laughter that destabilize the subject and the predicate. Signs of trauma or pleasure, that account for the existence of abnormals. 3: As my mother says, nothing s how it used to be. And it s not because you re hopeless, which you are, she tells me, but because now it s all a bit hopeless, you just don t come across good feelings anymore This. There s no way out of this. Photograph by Xaime Fandiño of the exhibition titled Archivo queer?. Imaginarios de acción y placer. Madrid ( Queer Archive? Imageries of Action and Pleasure. Madrid ) which took place in Madrid at the Conde Duque Cultural Centre, as one of the artistic activities of the programme El porvenir de la revuelta. Memoria y deseo LGBTIQ ( The Future of Revolt. LGBTIQ Memory and Desire ), held in : As La Radical Gai used to say, as in their slogan Cuerpos insumisos atados al placer ( Rebellious bodies tied up to pleasure ), we had intentions: to apply pressure on that which we understand as an archive, opening up the possibility to think about the role of the body, and of its contacts, in the passing on of experience and knowledge. Of friendship. Affects, feelings, and their manifestations as concealment and shame, pride and rage, indignation, rebellion, happiness, mourning, pleasure, sexuality, Fefa Vila Núñez

309 #Re-visiones 8/2018 FOCUS: Dislocate the archive ISSN fraternity, sexual practices, fragility, strength and bravery enjoyment. Fundamental aspects in the activism of LSD and La Radical Gai. This emotional and radically body-focused shift, as activated by queer activism, allows for the integration of the conflict or interdependence of its militants; the rationality and the irrationality in our movements of protest and vindication. The pleasures and dangers that come from using our bodies not only as battlefields but also as artefacts that alter the material and symbolic order pushing for another social becoming. In the early nineties, the collectives La Radical Gai and LSD were highly critical of the short-term, handout policies of the main LGTB groups, and they expressed their practices through their fanzines De un plumazo and Non Grata, as well as posters, actions and pamphlets. In 1993, the queer group LSD present the photographic series Es-cultura lesbiana in the bar La Lupe, in the Madrid neighbourhood of Lavapiés, as part of a campaign for dyke action and visibility. In the texts De la necesidad de una acción lesbiana ( On the need for lesbian activism ) and De la necesidad de un imaginario lesbiano ( On the need for a shared lesbian imagination ) (Non- Grata, 1994), they question why lesbians are so underrepresented. The photographic images Queerpos que mutan, Es-cultura lesbiana and Sub-jetas respond to this underrepresentation. The photographs, with a clear performative base, show desire and sexuality between women, openly and unashamedly. They are daring and beautiful images, in which genitals, shaved heads and military boots are at the fore, something completely unprecedented in the Spanish context. With these images, they aimed to self-identify based on the perversion and dissidence that is entailed in making our bodies visible, in showing us turned on, wet, fingered, breathless because only using our own body can we exist, can we be lesbians (LSD, 1994). Fefa Vila Núñez

310 #Re-visiones 8/2018 FOCUS: Dislocate the archive ISSN Photograph by Xaime Fandiño of the exhibition titled Archivo queer?. Imaginarios de acción y placer. Madrid ( Queer Archive? Imageries of Action and Pleasure. Madrid ) which took place in Madrid at the Conde Duque Cultural Centre, as one of the artistic activities of the programme El porvenir de la revuelta. Memoria y deseo LGBTIQ ( The Future of Revolt. LGBTIQ Memory and Desire ), held in : As Ann Cvetkovich says, in this wonderful book of hers, which is in front of me right now, An Archive of Feelings: Trauma, Sexuality, and Lesbian Public Cultures, the Spanish version of which has been translated with passion and rigour by Javier Sáez and published recently by Ediciones Bellaterra, performances by bands like Le Tigre and Tribe 8 have been my inspiration here and form the archive in which my own feelings are deposited. Sometimes the most effective way I can explain my project is to point to work like theirs because it articulates better than I can what I want to say. Cvetkovich comes to show us that identifying and producing archives, those that allow us to create the stories we need today in order to give an account on queer subcultures, entails activating feelings that are not very (or not at all) orthodox, and then despositing them in somewhat strange places. In this case, the author identifies two of the most guerrillagirrrrrl-style punk bands of the 90s, and she articulates her own memory based on them, as well as converting trauma or stigma into a political stance for combat and social transformation, fostering thus her own personal resistance and our collective struggles, constructing worlds with another woman, with other women, with others. Fefa Vila Núñez

311 #Re-visiones 8/2018 FOCUS: Dislocate the archive ISSN Photograph by Andrés Senra La Radical Gai, as part of the Archivo Queer? managed by the Reina Sofía Museum, and which was included in the exhibition titled Archivo queer?. Imaginarios de acción y placer. Madrid ( Queer Archive? Imageries of Action and Pleasure. Madrid ) which took place in Madrid at the Conde Duque Cultural Centre, as one of the artistic activities of the programme El porvenir de la revuelta. Memoria y deseo LGBTIQ ( The Future of Revolt. LGBTIQ Memory and Desire ), held in : As I myself have said somewhere, museums, as with archives, are a kind of memory-container that store the same rules that they reproduce and that have created them. In this sense, the Archivo Queer?, which is physically situated in the Reina Sofía National Museum and Art Centre in Madrid, has attempted to challenge, paradoxically, the archive s own rules; from the outset it interrogates the archive and therefore the very methodology in order to construct, collectively, the framework onto which our most recent history is attached. When we created this archive of sexual dissidence, which accounts for a different kind of story within the institution itself and its own hegemonic history, as a machine for producing knowledge and power and also the normalisation of subjectivity, an excluding inclusion is created, a paradox that strains the machine and also speaks of our positions as permanently negotiated and situated, while also being vulnerable and resistant. Fefa Vila Núñez

312 #Re-visiones 8/2018 FOCUS: Dislocate the archive ISSN In a somewhat ironic way, the existence of the Archivo Queer? elevates the institution, this museum-device of contemporary art, to a new level of popular and political visibility. This takes place with a certain degree of covering-up, given that, if indeed the museum is an apparatus for the legitimising of our queer declarations, this presence, ever marginal and biased, constitutes in itself a certain misappropriation or resistance, which happens when we pit the museum against its own political pedigree, against the device that is deployed in its producing subjectivities and established orders and hierarchies. Photograph by Xaime Fandiño of the exhibition titled Archivo queer?. Imaginarios de acción y placer. Madrid ( Queer Archive? Imageries of Action and Pleasure. Madrid ) which took place in Madrid at the Conde Duque Cultural Centre, as one of the artistic activities of the programme El porvenir de la revuelta. Memoria y deseo LGBTIQ ( The Future of Revolt. LGBTIQ Memory and Desire ), held in : Smash into smithereens a window Interrupt, the rhythm, the pace, the breathing Steal what you ve already got Stumble as you run away smash and crash into the door It was so fragile Deafening the sound of something breaking the state Fefa Vila Núñez

313 #Re-visiones 8/2018 FOCUS: Dislocate the archive ISSN Fail clumsily Disarray Commotion Joy but fail anyway just fail sex gender 8: As my daughter says: mum, are they paying you for this article? Well if they re not paying you, then why are you doing it? Fefa Vila Núñez

314 #Re-visiones 8/2018 FOCUS: Dislocate the archive ISSN ARXIU DESENCAIXAT a situated experiment in unstraightening the archive Lucía Egaña Rojas Independent Studies Program (Macba) / lucysombra@gmail.com Benzo independent / l@gmail.com Julieta Obiols Faculty of Psychology, University of Buenos Aires / julieta.obiols@gmail.com Javiera Pizarro University of Chile / javierapizarroconte@gmail.com Diego Posada University of Barcelona / diegopg6@gmail.com Translated by Nicholas Callaway voca-bulary Picture inspired by Gretel Ammann s vocabulary, in Gretel Ammann, Escritos/Gretel Ammann (Barcelona: Xarxa Feminista de Catalunya, 2000). Available in: Various Authors

315 #Re-visiones 8/2018 FOCUS: Dislocate the archive ISSN Introduction Are institutional archives constructed from a heterosexual perspective? Is it possible to unstraighten the archive? What materials does the heteronormative gaze include and exclude? What happens to archives that are housed in organizations, in private homes, in boxes belonging to key figures in struggles of sexual dissidence? Arxiu desencaixat 1 (Dislocated Archive) was an exhibit running from February 15 to July 13, 2018 on the lower floor of the MACBA Study Center 2. But it was also an educational process, a collective research project, an excuse to build networks, a place to recover historical memory, and a space for creative experimentation. Taken in the strict sense, the project s multifaceted nature ventured far beyond the archive as such. At the same time, part of the aim was just this: to radically appropriate the meaning of the term itself, to blow it up from the inside, in order to destroy and dismantle our traditional understanding of the archive. It was a flagrant insult hurled at the ways the term is normally defined 3. Arxiu desencaixat set out to investigate and shed light on a selection of materials that tell the story of sexual dissidence in Barcelona from the second half of the 1970s 4 up to the present. That these materials have come down to us at all is essentially thanks to the personal initiative of the key figures in these struggles who have safeguarded them over the years. Gaining access to them allowed us to discover, explore and reconstruct a plurality of biographies and histories that, both individually and collectively, suggest connections which run counter to official narratives based on a single cohesive movement. Where to begin? Project coordinator Lucía Egaña invited us, the students in MACBA s Independent Study Program (PEI), to generate an archive or space for remembering of the city s sexual dissidence struggles. Of the thirteen students who accepted the invitation 5, most of us hail from Latin America, which helped foster a unique, decentralized perspective. Our eagerness to participate can also be interpreted as stemming from the need to connect with the city through a specific thread of its historical fabric, namely that of sexual dissidence. As the project did not have any definitive or preconceived objectives, we started out by reading our fortune using a queer-feminist tarot deck created by Invasorix 6, a gift from one of our godmothers, Kathleen Hanna. Its feminist, zine-style aura accompanied us throughout the entire process, to the extent that the tarot card became our first archival document and even found its way onto the exhibition poster. Both the arxiu desencaixat and this paper are the result of collective work that has been contaminated by the views, emotions and desires of the Various Authors

316 #Re-visiones 8/2018 FOCUS: Dislocate the archive ISSN participants. Motivated by a specific strand of activism, politics and esthetics, the process was open to proposals and new ideas, and was full of curiosity, oversights and mistakes. The project s name arose over drinks at a bar near the MACBA, after we first decided to rule out the term queer, both because it is so tied to the English-speaking world, and because it did not make sense for the time and place covered in the exhibit; in 1970s Barcelona the term queer did not have the same currency it enjoys today. On the nature of queer materials The materials that make up these archives were not made with a mind to the museum-oriented posterity typically envisaged by artists. Many are undated and were created more to be used than to be put on display. They were produced as weapons with the power to transform a present that was exclusively, forcibly straight. These materials are tools in the struggle for a dislocated future, opening up the possibility of shattering the monolithic straight time of the present (Muñoz 2009) and the straight spatial geometries and orientations imposed by heterosexuality (Ahmed 2006). Although these documents bear witness to the struggles of sexual dissidence, they are not included in the archive for the sole purpose of perpetuating a historical narrative, but rather to preserve the transgressive potential of the micropolitical 7. These archives hold the memory of dissident ways of living, feeling and relating that have been permeated by struggle, and therefore are part of what Cvetkovich has called an archive of feelings that is both material and immaterial, at once incorporating objects that might not ordinarily be considered archival, and at the same time, resisting documentation because sex and feelings are too personal or ephemeral to leave records (Cvetkovich 2003). Various Authors

317 #Re-visiones 8/2018 FOCUS: Dislocate the archive ISSN Erotic criterion and materials that lubricate Picture made from original photos from Ca La Dona s archive and a picture from Tribades journal n.1, june As observed by Cvetkovich, queer communities have an emotional need for history, hence the urgency of creating archives that question what is worthy of being documented and how to narrate history. For these and other reasons, archives of sexual dissidence are unusual and difficult to organize into a narrative with the sort of coherence found in other types of document collections. Classifying the materials using labels and categories is one point of conflict that emerges when encountering a dislocated archive. Can that which has been dislocated be categorized? Should it be done? What happens when, to avoid labels, we become invisible again? What happens when labels constrain us or force us to relive the stigma attached to crime or illness? Can categories be reappropriated, along the lines of originally derogatory terms like queer? As we went about building the arxiu desencaixat, these tensions grew increasingly clear the more we engaged with the rationales and necessities of classification used in institutional archives (Rawson 2017). Various Authors

318 #Re-visiones 8/2018 FOCUS: Dislocate the archive ISSN We are neither three nor four Picture made from a poster of the Grup de lesbianes feministes de Barcelona, original copy in Ca La Dona s archive. The first space we visited in order to construct the exhibit was the MACBA. As with other institutional archives, it posed the contradiction of, on the one hand, the need to establish categories in order to make the materials retrievable, and, on the other, the difficulty of doing so in the case of materials related to sexual dissidence. Without categories many of these materials cannot be consulted because they are not visible in the catalog. The ability to locate them requires categories that, in turn, entail the risk of reinforcing the labels already imposed upon dissident identities. The classification systems of dissident archives respond to diverse rationales and necessities related to the lived experiences recorded in the documents. For sociologist and feminist activist María Lugones, one experiences her life in terms of the impoverished and degrading concepts others have found it convenient to use to describe her. We can t separate lives from the accounts given of them; the articulation of our experience is part of our experience (Lugones and Spelman 1983, ). These archives bring together and organize lives of dissent as a form of resistance to the ways in which others have tried to name such experiences. Various Authors

319 #Re-visiones 8/2018 FOCUS: Dislocate the archive ISSN A dislocated research methodology and the tactile nature of the materials The Catalan verb desencaixar, which we have rendered in English as dislocate, is related to caixa, or box. Thus, desencaixar is also to take out of the box, the warehouse, the closet. The participle desencaixat therefore refers to that which refuses to be classified, that which falls outside the norms of society, breaking out of recognizable frameworks. In terms of disciplines, this sort of dislocation raises the prospect of a blurry zone between areas of specialization. In the case of the arxiu desencaixat, we adopted a hybrid approach at the intersection of archival work, curatorship, artistic production, gender studies, sociology and detective work. Don t let them leash your desire Picture made from a sticker of Joves per l Alliberament Gai (JAG), original copy in Armand de Fluviá documentary centre, Casal Lambda. In methodological terms, the dislocated therefore represents a practice that eludes exclusive adhesion to one discipline and that defines its reflections based on actions, and not the other way around, as is often the case in more traditional research methodologies. This collective form of research involves visiting the existing archives in person, reading through Various Authors

320 #Re-visiones 8/2018 FOCUS: Dislocate the archive ISSN the finds together as a group, and coming up with personal criteria for how to navigate them that account for the unexpected. In this sense we could say that the selection of the materials was guided by erotic criteria. Visual attraction, surprise, curiosity and resonance with one s personal history were all decisive criteria in selecting and accumulating materials for the arxiu desencaixat. The exhibit thus took shape as a chorus of desires, as the enthusiasm at rediscovering objects that others had safeguarded for years in order to preserve their own memory. It was impossible to reduce this way of selecting the materials to the paradigm of the keyword search. Erotic criteria of selection demand immersion in the materials at one s disposal, poring over them. This often involves searching without knowing what one might find along the way. It is a selection process that requires direct contact with the materials and the ability to let oneself be guided along by attraction and desire. However, the relationship that arises between the researchers and the document is not a closed one, but one that is permeated by the desires, bodies, words and memories of the archives caretakers. Our motivation in consulting and seeking out the materials was our own erotic criteria, in dialogue with and under the seductive influence of the archives guardians (e.g. the people at Ca La Dona, the Centro de Documentación Armand de Fluviá, or Álex Brahim), in a sense the living catalogues, guides and connoisseurs of a corpus we were only beginning to explore. Tactile selection of materials Picture made from photos of Ca La Dona s archive and from República rarita (Diego Posada) Various Authors

321 #Re-visiones 8/2018 FOCUS: Dislocate the archive ISSN The arxiu desencaixat project, as a collective research process, revealed itself to be a transformational event both for the researchers, as we gained a new understanding of history, the city and memory, as well as for the materials themselves, which were reprinted, recreated and grouped together with other documents that forced them to be reinterpreted from a different standpoint. Following this experience, we believe that, more than the fact of coming face to face with an original historical artifact, the most important aspect of gaining access to these materials was discovering the ways of relating to them with the body. Because of this, at the practical level, we digitized all of the materials that were going to be included in the exhibit at high resolution, in order to then print copies that were similar to the originals, or that were modified in ways that would go unnoticed by most of the people who used the arxiu desencaixat. The materials could be touched, handled and moved around. In a way, this recreated our own experience of searching through the various archives throughout the city. At the same time, it offered visitors a taste of the eroticism of encountering these gems, allowing them to develop body to body relationships with the documents and push their own desire to the limit, even opening up the possibility of theft. Re-making the archive: activations as an unrehearsed exercise The arxiu desencaixat occupied and inhabited the exhibition space through a diverse assortment of materials and a wide range of on-site activities 8. Practically all of us who participated in the research process also took part in these activations, which reflected the non-static nature of the materials, and suggested ways of embodying them via a situated reinterpretation. We carried out thirteen activations in total, including talks, workshops, performances, on-site interventions and presentations of proposed readings. These activations sometimes gave rise to positions or topics that were not always contained in the original archives, a sign that they had found their way into the time and place of the present. Various Authors

322 #Re-visiones 8/2018 FOCUS: Dislocate the archive ISSN Lesbians as it should be. Picture made in the workshop Imagine your dyke, draw your faggot. How can we repressent something dissident? (09/04/2018) from a vignette of the Xoxo Sisters, photo novel published in Tribades jornal n.5, june The activations included two workshops. One took place at the beginning of the show s run, titled, Imagine your dyke, draw your faggot. How can we represent something dissident?, which invited participants to rethink our collective imagination through the materials on display. The second workshop, held in the show s final days, was aimed at collectively putting together a fanzine, as a final report on the project that reflected its own Various Authors

323 #Re-visiones 8/2018 FOCUS: Dislocate the archive ISSN production process. Four performances were held. The show s opening event featured the performance Pink Guide Information Service, in which thirteen performers reproduced an experimental consultation service from the height of the AIDS crisis promoted by the Coordinadora Gai-Lesbiana during the 1990s. Another was the Performative reading of oppressive laws, in particular excerpts from the Law on Social Dangers and Rehabilitation, finally repealed in During the Day and Night of the Museums we organized a performative guided tour of the exhibit, a somatic experience in which visitors were invited to approach the materials on display with their bodies. That same night images from the archival materials were projected onto the outer walls of the MACBA. This was the only action done outside the confines of the Study Center, with the intent of breaking through the boundaries of the exhibit and its physical spaces. Bibliography: Abnormal and Sexing the body Pictures made from the covers of the books of Michel Foucault, Los anormales (Ediciones Akal, 2001) and Anne Fausto Sterling, Cuerpos Sexuados. La política de género y la contrucción de la sexualidad (Melusina, 2006). In the arxiu desencaixat we exhibited books from the museum s collection that responded to the topics addressed in the show. In two of the activations we presented selected readings articulated around the topics of queer diasporas and colonialism, and around the body and depathologization 9. There was also a special bulletin board in the museum where we posted these reading lists 10. Another activation based on the readings was the release of the Spanish translation of Jack Halberstam s Various Authors

324 #Re-visiones 8/2018 FOCUS: Dislocate the archive ISSN The Queer Art of Failure (Egales, 2018 [Duke, 2011]), seven years after its original publication. Part of our aim was to shed light on the slow pace of translations, and the time it takes for many books and ideas to reach beyond the English-speaking context. Lastly, there were two further activations that directly addressed the importance of the spoken word in constructing archives of sexual dissidence. Some forms of history do not leave behind any material record, such as narratives of sexile, which is why we decided to include them in the activation series to provide them with a space albeit ephemeral within the exhibit. Such was the case of the Living Library activation, organized in collaboration with the ACATHI organization 11, which turned the exhibition space into a stage where the audience could hear these experiences first hand. The activity reaffirmed the fact that in the field of sexual dissidence, the greatest repositories of memory are to be found in the bodies of the living. Finally, we recorded the personal and collective stories of the caretakers of some of the archives from Barcelona. We conducted interviews that were then made public within the exhibit 12, adding another dimension to the objects on display, and including the narratives of those who had made their conservation physically possible. What stories do the materials of these dissident struggles tell, and what happens to the stories that never get recorded? The spoken word plays a crucial role in the preservation of these stories (Boyd and Ramírez 2012), which is why we repeatedly insisted on including it while constructing the arxiu desencaixat, as a criticism of more hegemonic forms and in order to cultivate an affective and rebellious archive. As a whole, the activations brought out aspects of the materials that were not necessarily contained in the documents themselves: interconnected histories, biographies, parallel materials, voices and performances. Various Authors

325 #Re-visiones 8/2018 FOCUS: Dislocate the archive ISSN Dislocated futures Unstraighten the archive. Picture made from a vignette of the Tribade journal n.3, june 1989 and pictures of República rarita (Diego Posada) We began this paper by asking whether it was possible to unstraighten the archive, and how the heteronormative gaze manifests in the construction of memory. To a certain extent, all of the work throughout this process has been influenced by this question. We understand straightness as a hegemonic form of knowledge that models our interpretation of our bodies and precludes the possibility of imagining or living them any other way Various Authors

326 #Re-visiones 8/2018 FOCUS: Dislocate the archive ISSN (flores 2015, 4). In this sense, heteronormativity, which affects all institutions, also determines the ways in which memory is recognized and administered. Neutrality as a characteristic of science, of the construction of knowledge, and also of the management of institutional archives limits the possible readings of sexual dissidence, obscuring the political and epistemological effects of this distancing of one s own body and those of others, as well as positing straightness as the supposed locus of neutrality through the silencing and self-imposed invisibility of the body (flores 2015, 3). Straightness 13 is a catalyst for forms of subjectivization and epistemologies that can be interrupted by experiments and experiences that eschew such neutrality. In this sense, most of us who developed the arxiu desencaixat identify as members of the community of sexual dissidence, and it is from this standpoint of direct involvement that we have approached the archives and their materials. This gave us the sensitivity to recognize the importance of the guardians of these memories, making a sort of homage to the personal and emotionally involved care given to these materials, a gesture that stands in tension with the work of the museum conservator. In educational terms, and as a proposed methodology for collective research, our experience in the arxiu desencaixat could be further developed in the future, in our context and in others. Whereas this process was situated in and circumscribed to a specific place and time, we believe that our experience provides tools to face the challenge of continuing to unstraighten the many forms of knowing, remembering, and constructing one s own history. Bibliography Ahmed, Sara Queer phenomenology: Orientations, objects, others. Durham and London: Duke University Press. Anarchive Concise Definition. n. d. SenseLab. Accessed 24 September Boyd, Nan Alamilla, and Horacio N. Roque Ramírez Bodies of Evidence: The Practice of Queer Oral History. New York: Oxford University Press. Cvetkovich, Ann An Archive of Feelings: Trauma, Sexuality, and Lesbian Public Cultures. Durham and London: Duke University Press. Various Authors

327 #Re-visiones 8/2018 FOCUS: Dislocate the archive ISSN Egaña, Lucía Hago más traducciones que las malditas naciones unidas, de mierda. In Benzidan, Kenza, Lucía Egaña, and Yos (Erchxs) Piña. No existe sexo sin racialización. Edited by Leticia Rojas and Francisco Godoy. Madrid: Selfpublished, flores, valeria El reto de des-heterosexualizar la pedagogía. In La escuela como productora de identidad: desafíos de una educación sexual integral no heteronormada, 1-9. Buenos Aires. Halberstam, Jack The Queer Art of Failure. Durham and London: Duke University Press. Kashmere, Brett Cache Rules Everything Around Me. Incite# 2 Counter- Archive. Lugones, María C, and Elizabeth V Spelman Have we got a theory for you! Feminist theory, cultural imperialism and the demand for the woman s voice. Oxford: Pergamon Press. Muñoz, José Esteban Cruising utopia: The then and there of queer futurity. New York: NYU Press. Rawson, K.J El acceso al transgénero // El deseo de lógicas archivísiticas ( más?) queer. In Various authors. Archivar. Barcelona: Ayuntamiento de Barcelona, Instituto de Cultura, La Virreina Centre de la Imatge. Wittig, Monique The Straight Mind and Other Essays. Boston: Beacon Press. Notes 1 The name of the project has been kept in Catalan because we worked with materials from our most immediate context. By maintaining the original Catalan title, our goal is to take the phenomenon commonly referred to with the English word queer and bring it back to the local level. Queerness is thus framed as a series of questions that do not all match up, like a dislocated joint. 2 This exhibit drew on materials held at a number of archives and documentation centers throughout Barcelona, most of them activist-run. We would especially like to thank Ca La Dona; Centro de Documentación Armand de Fluviá; Álex Brahim, for opening up his personal archive to us; MACBA Study Center; Fanzinoteca; and all the authors, artists and others who have shared their work with this project on an individual basis. 3 There are, of course, various other terms that have been used to name these kinds of dislocated archives, such as the counter-archive (Kashmere 2010) or the anarchive ( Anarchive Concise Definition n. d.). However, we have chosen to maintain the term archive in order to test its limits, and also because we believe that sexual dissidence can make use of these often normative concepts, however deviant that use may be. 4 We set the specific start date of 1977, the year that 4,000 demonstrators congregated along Las Ramblas to demand the repeal of the Franco-era Law on Social Dangers and Rehabilitation. An audiovisual record of this demonstration was shown in the arxiu desencaixat, courtesy of José Ramón Ahumada. Various Authors

328 #Re-visiones 8/2018 FOCUS: Dislocate the archive ISSN The PEI students were Julieta Obiols, Vatiu Nicolás Koralsky, Benzo, Diego Posada, Javiera Pizarro, Héctor Acuña, Juan David Galindo, Lina Sánchez, Lior Zisman Zalis, Itxaso Corral, Isamit Morales and Alexander Arilla, alongside external participant Camila González S. We also wish to thank everyone from MACBA who participated, and especially Aida Roger and Cristina Mercadé. 6 Invasorix is a Mexico-based queer-feminist collective. A copy of the tarot deck is held at the MACBA archive, 7 It is worth recalling, as noted by Esteban Muñoz (2009), that evidence of sexual dissidence has historically been used against lesbians, gays, cross-dressers and trans people in order to punish, discipline and medicalize them; as such, attempts to document these people s experiences run the risk of adversely affecting their very lives. Because they are a form of evidence, the materials in these archives are preserved surreptitiously, practically hidden away. They contain not only the story of these struggles, but also, like a diary or family picture album, a record of the everyday life, bonds and relationships of the people they document, alongside their role as activists. As such, the ephemeral evidence, both historical and emotional, in these documents and archives of sexual dissidence are full of past utopias and latent revolutions. 8 The different activations can be reviewed in greater detail at the following link: 9 We proposed a total of three reading lists, which can be found at the following links: We installed a large-scale collage with excerpts from laws, newspaper clippings and medical handbooks, representing the hegemonic discourses surrounding the stigmatizing production of deviancy and pathology. On top of this layer we arranged books containing dissident and activist discourses, deviant theory and lowlife literatures. In this way the books took over the visual space of the hegemonic discourses, revealing both their ineffectiveness and their tenacity. 11 ACATHI is a Barcelona-based organization that has been working since 2002 on issues related to migration, asylum and LGTBI+ populations. 12 The people interviewed were Muntsa and Mercé Otero Vidal (Ca La Dona); Jordi Samsó and Pierino (Casal Lambda); Álex Brahim; and Estel Fabregat and Marta Vega (MACBA). All of the interviews can be found at the following link: 13 For Monique Wittig straightness is a political regime and a social contract. This idea is developed at length in The Straight Mind and Other Essays (1992). Moreover, we can also approach straightness as a 500-year-old colonial invention, whereby the colonial discourse constructed itself in binary opposition to the sodomites of the Indies, as a means of affirming their otherness (Egaña 2017, 67-68). Various Authors

329 #Re-visiones No. 8/2018 Dossier

330 Body and desire of writing diaries Yera Moreno Artist, teacher and independent researcher / yeramoreno@hotmail.com Melani Penna Faculty of Education, Complutense University of Madrid/ melani.penna@edu.ucm.es Translated by littera traductions Abstract We started out as full-time teachers at the university. We are now separated by an ocean and the Caribbean Sea. One is in R.D., the other in MAD. This is the first time that we are working on a full-time basis as academics, so we are excited although we are more than thirty-five years old and, at that age, one does not harbor many illusions anymore as we have been told since childhood, the flame of love and the fire of life go out with the years or, at least, it should. This is an attempt at displaced writing. As with any attempt, it probably contains in its initial gesture a certain propensity to fail, to settle in the pit of failure as a possibility of being. To be another writing that, although embedded within the academic sphere, denies and perverts the academic codes and imagines other types of writing permeated with bodies and desires. As an attempt, this draft intersperses, and puts in dialogue, different writing dimensions (romance, work, everyday life), and its fabric is produced by hands that desire, touch, caress, love, but which are now experienced in the distance and entangled in a writing precisely characterized by that geographical distance. Also, it engages with those many other she whom we read and who accompany us. We could say that we wrote this text with the aim of questioning the academic system and its normative writing, we could say that we wrote it to blame and shame the academic institutions that expel us, but that feeds on us, our precariousness, our hyper-productive rhythms and our desire concealed and dressed in uniform that beats and produces papers. What can be found in this text is that very desire crude and free of any format. Our last four-handed writing the Decalogue of ideas for a feminist school did not work out well, or maybe yes; it got a lot of attention and left an echo like a shout in a cave. We received many criticisms for it, anonymous, disembodied criticisms of our bodies which write, feel, dissent and imagine that writings, and the spaces in which these are produced, can be different, and, above all, can be shared with others. Keywords writing; diaries; desire; autobiography; academic. Yera Moreno & Melani Penna

331 BODIES TIMES NEW ROMAN Registration material (We d like to say work in progress but we prefer unfinished project, one of many): 04/04/2018. I arrive in S.C. around 11 p.m. S. A.J. is waiting for me. She is dressed in all-white, or rather cream, from head to toe. She is smiling. 06/04/2018. I am late at the Department Board meeting. I come in and sit next to my group. My group includes the left-wing teachers, those who have fought within the movements of pedagogical renewal, those who decided to name the new meeting room of the department Sala Paulo Freire. Almost everyone is about to retire. I don t know what I m going to do when they go on retirement. When I arrive, J.J. laughs at my hair and tells me it looks like I just got off a motorcycle. I never tell him anything about his moustache, maybe I should. 05/04/2018. Together with one of my classmates, I am walking to the main entrance to the university campus when I am stopped by the guard. He tells me that there is a dress code within the premises, it applies to both students and teachers (he doesn t need to clarify that the generic terms refer here to the feminine form, we are the usual suspects). The code doesn t allow short skirts above the knee like the one I m wearing. He s asking me to go and change. I go back to the apartment where I m staying, I can t find the right clothes in my suitcases, I finally find a change of clothes. I am now wearing a sleeveless blouse and black pants. The pants are ripped at the knee. I go back to the precinct; my colleagues and D. are waiting for me. As we are waiting to go out, I read a sign hanging on the front door stating the dress code. I look at my clothes, they don t comply with the code either. 08/04/2018. I live near the university. In the past, when I was only an associate, I didn t mind going out dressed in any particular way, I wasn t afraid to meet colleagues in the neighborhood. Now I m starting to be afraid, I feel less free. The other day, while walking the dog, I met a group of teachers who were on their way to a nearby restaurant. I was wearing flip-flops and shorts. The women were dressed in white, cream or pastel colors, the men in brown, gray and black tones. I didn t notice many weird looks and I m very good at noticing those, although surely there were some; as my mother says, it s impossible not to notice my hairy legs. In class, even if I don t want to, we always end up talking about Descartes (and about Kant too). I suppose that s one of the many contradictions of my being philosopher, feminist, bollera and outsider. We are so imbued with this Cartesian dualism in our Western, Eurocentric culture supposedly heir Yera Moreno & Melani Penna

332 to that Greek tradition we are taught as being the origin of philosophical thought that Descartes becomes almost inevitable within the modernity of that tradition. We are writing this with Aníbal Quijano in mind (Quijano, 2000: 224) and his critical questioning of Eurocentric and colonial knowledge, heir precisely to Cartesian dualism, and the relations he established between the body and the nonbody. These problematic relations, defined in the West by the Christian religion, reach their highest legitimacy in that Cartesianism we have inherited, and in the primacy of a reason without body or, rather, at the expense of a repressed and exploited body, which in turn is made invisible in some cases, overexposed in others. Going back to the academic genre, it s easy to notice that a good part of it is written with that rational mind disconnected from the body. A body made invisible but still visible. As pointed out by Diego Posada Gómez (Posada Gómez, 2017: 4), the Cartesian writing can be understood as a technology of the self, to use Foucault s term, of which production consists precisely in the attempt of a disembodied self, which neither feels nor suffers... but simply writes. In the meantime, we think of Marina Garcés, to whom we turn to in those same classes, and of philosophy conceived as writing, as creating some written fictions that we call concepts and that allow us to live, survive, exist, (re-)exist. In her understanding of ideas as positions taken in the world (Garcés, 2016: 33), in that being in the world through language; in the language, of which J. Butler (Butler, 1993) also talks about in a certain way, how not to understand her claim of bodies that matter in/from the language. And accompanied by them, we cannot help but ask ourselves what remains of this experience, of this body that lives through ideas that allow it to inhabit the world in very concrete ways, in a philosophical writing which, because of that very tradition, seems to have wanted to expel the body. But is any writing ever possible without the body that materializes and sustains it? Or it is rather one of the many modern fictions with which we live and in which we believe, even though it is impossible. Let us return to Descartes and his dualism, to that mind in a body, and to his search for the pineal gland as a connection between the two, when that body was conceived as being so separate from that mind. We don t know if our symbolic frames have changed that much with respect to this dualism, what sense it can have if not to say on a daily basis my body hurts. We ve chewed it so much that we think we re talking without a body. Let s think of the denigration of the body within a certain hegemonic tradition, in which most of us have been educated; let s think about these philosophers about whom we don t know if they ate or cooked; we suppose they pooped, loved and felt desire, that they got angry and maybe cried sometimes. We also know that these philosophers were walking. A certain narrative tradition has disseminated that healthy image of the walking philosopher how could we Yera Moreno & Melani Penna

333 not think, for instance, of Kant s famous walks, of his walking routines? And how not to do it with Rebecca Solnit s reading of the walk (Solnit, 2015) and her critique of that history of walking (philosophical or intellectual) that once again did not include those bodies for whom the walk is not the pleasant, reflective and solitary drift of the philosopher flâneur; for whom it is not even an appropriate or permitted activity. We always find it ironic, even amusing, that these philosophical walks are told in classrooms where the bodies remain so inactive and non-existent highlighting how the Cartesian dualism goes through pedagogy as well. Perhaps in those classrooms, we can also understand the disenchantment of which Irit Rogoff talks about (Rogoff, 2017: 45) not as a protest, not as an opposition, not as a form of resistance, but as specific logics or strategies situated from the perspective of failure and from those weapons of the weak, which are used to recategorize what looks like inaction, passivity and lack of resistance in terms of the practice of stalling the business of the dominant (Halberstam, 2018: 98). And here, the dominant ones are academics, accreditors, professors, editors and reviewers. In a critical dialogue with Descartes and his dualism, and with the philosophical writing of the nonbody despite the prestigious tradition of the autobiographical genre from Rousseau to the current philosophy of the self Marina Garcés and her critique of the academic paper, a paradigmatic example of the fictitious attempt to write without a body, as a suffocation of philosophical thought (Garcés, 2013). Remedios Zafra (Zafra, 2017) as well and her alter ego in El entusiasmo, that body made precarious by the academic world and by the mountains of papers and indexed magazines that, even so, and carried by her enthusiasm, she writes in tiny flats where the other bodies are not seen, but definitely heard, and in which the desire is expressed towards a body from one screen to another, towards a body that types and is seen through a webcam (as we are now). How can we not think that she is us, and we are her. And how not to think of our writings from those states of precariousness and those constant waits for what is about to come, so characteristic of our neoliberal postmodernity. DIARIES 15/04/2018 I miss you grabbing the back of my neck, pulling my hair, kissing me the moles I don t see. I miss you telling me I love you, many times a day, biting me anxiously, Yera Moreno & Melani Penna

334 and running my hand over your bite marks. I m listening to Rebeca Lane and I wonder when we ll dance together again. 15/04/2018 A name in Spain can have up to 18 characters A short biography is 500 words and I ll send it to you in 5 minutes Our opinion in characters with spaces A summary 300 words An old text message is 170 letters A tacky song is 8 words I do not count the I love you 21/04/2018 We spoke this morning. We were both naked from screen to screen without touching us. That s our touch for now. 21/04/2018 I didn t know there were other people who loved each other. I thought we were the only in love, no one else. I thought it was just something about us. I didn t see them in the street, I didn t realize before, I didn t notice. But they are everywhere, on the subway, they also touch each other s ass, they also kiss each other, they also look like they want to get home and make love. 24/04/2018 As I was walking, I saw two women holding hands. I don t know if they were lovers, but they were to me. I made up a story for them how they knew each other, how much they loved each other, what they were saying to each other in whispers, what meant to them, in that Monument of walking, something apparently so trivial as touching each other and going hand in hand and which in turn is so political and so full of desire. I remembered Carmela Garcia and her project of Women in Love. I liked the fact that those two women existed, if only for me. Telling their story to myself, fantasizing about it, inventing it, perhaps, and making them exist thanks to that. Now that I so need certain stories to exist, now that I so need to exist myself. When I was coming home, I saw two boys trying to cross a street. When they were going to do it, on a road with a lot of traffic, one touched the other, it was a slight touch, a sign to stop because a car was coming. And again that touch, almost invisible, which in my opinion was full of desire Yera Moreno & Melani Penna

335 among them. I imagined that touch contained many others. And I also made up a story for them. I guess that each of those stories is also a story for us. 25/04/2018 I want to be Emily Dickinson and plant my seeds with you somewhere off the coast of California Or to be Butler and stick my dildo up your ass hoping for an explosion of saliva Or to be Chantal Mouffe and talk to you about politics and political to end up watching the sunset at our favorite spot 25/04/2018 I am thinking of Draft for a Lovers Dictionary (Wittig and Zeig, 1981), also written by two lovers, which we have read so many times together in bed. Of our recitation of the terms that they invent and that are dominated by a lesbian language, rewriting new grammatical stories. And of that grammar markedly not academic and full of body, of that desire to be in the language of which, in many ways, Butler speaks. I like the title, especially that status of attempt that characterizes every draft: something that is not yet fully said, that is trying to be said, that is in the process of being said or told, but that is already being written (and will be read). You and I, almost as a tribute to them, have often played at writing our own dictionary as well. We have played at inventing meanings for those terms plagued with meaning, at filling with language what is already written by others, inventing new forms of saying oneself. Perhaps that is what lovers do: a new, yet old, attempt to occupy the language. Or at least those lovers who have no language to tell them, to give them existence. Those for whom, like you and me, like many others, language always represents a certain situation of foreignness and imposture. Linguistic reinvention such a queer gesture has also, in my opinion, much to do with our rebelliousness, our taking that name that others gave us. Like when your mom, or your friend from school, or your cousin, or your father, or your sister, asked you if you were a lesbian. And you knew then that there, just in that name, there was some call to exist, your possible existence, but also a lot of fear, curiosity, desire to be and fear to become. Such is our history with the proscribed terms. And since we are talking about appropriations, is perhaps this scattered list of proper names that we have been quoting our genealogical attempt of some writings, of some bodies, that occupied the Yera Moreno & Melani Penna

336 academic sphere and its languages in order to divert it? That s probably why we are quoting them. I re-read poems we wrote to each other a long time ago. In that attempt of writing to create a present, to return to the body. In our making a language that is our own, that makes us exist, that gives us presence in a world that, more often than we think, does not like us. Now that I am so non-existent here, I am more than ever in need of that language that makes us exist, of that desire to be a letter and to invent ourselves in and with the language. In one of the folders on my desktop, I find those terms_for a new dictionary: that searching for names terms, possibly empty and willing to be occupied that welcome us and in a dictionary so limited, with their definitions, their uses, their legitimate meanings that is not made for us [you and I aren t in it] 04/06/2018 Today I had an idea that I d like to tell you about, but I can t because you re not here. We can continue the Decalogue of ideas for a feminist school with Vindications for a feminist academic world. We could also call it Decalogue of ideas for a feminist academic world, a sequel-ish title but with a certain attractiveness. I liked the fact that the Decalogue would reopen some important debates, such as the use of playgrounds during breaks, the presence of women in the curriculum or the censorship of writers markedly macho writers such as Neruda, Reverte or Marias. While our friends told us that the ideas of the Decalogue were basic, the abc of feminism applied to education, the press denounced us as the new inquisition. I never told you but for a few weeks I was afraid that one of those macho guys who were insulting us online would appear in the faculty office and shoot me or punch my face. BODIES TIMES NEW ROMAN 05/04/2018. In the car D. explains to me the reasons behind the dress code. In the institution, future teachers are taught norms and values about proper behavior, about their role and function as teachers. One of these rules is how to learn to dress properly. I wonder who I am now. I am thinking of my bitch manifesto. Did the bitch stop being a bitch and become a traitor to her species? Is that what happened? Yera Moreno & Melani Penna

337 I m not a lesbian here either. 26/05/2018. Today I am due to attend an institutional event. To be honest, I feel uneasy and out-of-place at such events. M. nevertheless is completely comfortable. During the coffee break everyone talks to everyone, they are building relationships that will open them doors. I don t talk to anyone, I go out on the stairs and drink my coffee alone looking at the street and thinking that all my life has been partly like this. If it were not for the activism, the arts and the lesbian-friendly places, I would have thought that I am a person without any type of interest or skill in social relationships, but this is not the case. When I want to, I can perfectly relate to other people and enjoy it. My issue is with the academic world. 06/04/2018. I can hear various comments from my colleagues about the dress code and, in particular, about my outfit. We are going to the beach, and I am wearing a bikini. On Friday I was told that for the trip I could be dressed in a less formal way (i.e. showing something of my body). I am riddled with mosquito bites, they seem to be the only ones, ignorant of any code, insisting on the fact that I am still a body. As long as you re dressed like this, they ll keep stinging you, says mockingly one of my companions. I m wearing shorts and a sleeveless shirt. He keeps making comments joking (or so he thinks) about the inadequacy of my clothing. With all this, how can I not think of bell hooks (hooks, 1994), and of that text that we read so many times along with others, in which she speaks of those teachers always dressed in the same clothes, with their corduroy trousers and their tweed jacket, as a mock parody of the nonbody, of that Cartesian reason, or of that disembodied philosopher whose writing is intended to be a writing without a body. How can we fail to recognize in them the figure of the intellectual, of the writer, against whom we fight, on a daily basis, as bodies that we are, so visible and hypervisibilized, so alive and desiring, so mournful and angry. Every morning I look at myself in the mirror, wondering if my clothes will pass the control I am silently subjected to at the door. Every morning I metamorphose into the legitimate teacher with her blouse and pants. Every morning I am him, and I am, and I am not me. Yera Moreno & Melani Penna

338 THE DIARY OF DESIRE WRITTEN IN TIMES NEW ROMAN. PRACTICES FOR A DEVIATION Decalogue of ideas for a feminist academic world Part one: Vindications on the subject of articles and other publications ************************************************* We already warned that this was an attempt, a draft prior to something. Also that, as an attempt, it already contained in its expression a certain tendency to fail. But we are interested in failure, we are accustomed to it, we carry the weight of many failures on our shoulders. We are interested in what failure makes possible, in what it may imply, in terms of the impossible, the improbable, the unlikely, and the unremarkable (Halberstam, 2018: 98) and because by failing we can imagine other goals for life, for love, for art, and for being (Halberstam, 2018:98) that escape the logics and narratives of success in which we are educated. Failure interests us as a political form of resistance, as a possibility of identification and articulation of a we from the feeling, from the perspective of feeling, desire, frustration, and loss. Therefore, to conceive a possible dialogue between two such opposing forms of writing the diary and the academic paper may already be a failed attempt at writing. ************************************************* We, the rare, lesbian, deviant, slut, pervert ones who populate, and give life to, the academic institutions, call for the following: The first person of the plural in the form of our writings. Because we wrote them ourselves and it is therefore important to name ourselves. ************************************************* We have been thinking for weeks about this article, how and from which stance to write it. About doing it together, now that we are so far away from each other, about writing from the standpoint of our desire. About whether two diaries, shared from exile, can be rewritten for a public audience, about their sharing with others, unrelated to our correspondence, and whether that act can dislocate, or rather relocate, those private and intimate writings into a perverted academic genre. At least, that is the intention. After waiting for a few weeks, the texts arrive on a rainy day, in cities that are strange to us and where it is difficult for us to exist, meaning that it is difficult for us to breathe. It arrives after nights of insomnia, prolonged precariousness, loneliness. With the intention of bringing the body into the writing, we have shared fragments of our diaries. We are aware that this is nothing new. Yera Moreno & Melani Penna

339 [We share journal entries. We write because we think that, in the distance, it is a way of touching each other, of caressing each other, of fucking each other. When we meet again, certainly before this article is published, the whole diary will be for the other. For whom it was always destined from the beginning. For us the diary looks like another way to love each other, to find our own language and to build a living reality in this academic sphere in which we are fake bodies of certain fictions]. We are interested in the diary because there is no body dissimulation in it. Because in the diary, the body is present and it makes itself present. Because compared to the academic paper, which speaks from an un-affected subjectivity (Posadas Gómez, 2017: 5) we would rather say dis-embodied, the diary is body and desire. Because if, with the paper, it is possible to pretend the body was uninvolved, that it remained mute and still while the mind thought (Leigh Foster, 2013: 12) and wrote, the diary is the writing of the body. In doing so, it reveals that the the act of writing is a physical labor (Leigh Foster, 2013: 20), corporal, marked by desire, but also by tiredness, sadness, precariousness, exhaustion, age. Because if the academic paper is the writing of a subject, the diary is the writing of a body. Because a diary is the opposite of an academic article. It is the first person, it is doubt, it is the present self, it is the knowledge that experience gives us. And, here, doubt has political potentiality because it confronts correct speech, knowledge, truths and know-how; it is content with not knowing, not being sure, it is a whisper that faces the configuration of power (León, 2018) in voice and language. It s all our fears, it s something you write and read next to bed. Personal reflections made from the body. And to speak from the perspective of the body is to speak as the characters of Virginie Despentes (Despentes, 2016, 2017 and 2018) speak after having snorted a lot of coke. It is to speak about how you got up, what you did that day, what you think about work, what you fuck, what you eat, what you are researching, about your family, about what you d like to do if everything goes well, about the annoyances you did not dare to name but you will maybe write on paper ************************************************* The free structure of the articles. We understand that an article is a literary creation. Thus, not all articles must follow the IMRaD (Introduction, Methods, Results, and Discussion) structure. ************************************************* The academic article, as a product of the subject who writes, and not of the body, is formatted based on formal standards that have to reflect that subjectivity (objective, scientific, academic) of which it is a product; its legitimization and knowledge, its status of truth worthy of being transmitted between specialized circles, are precisely assured by the fulfillment of those standards applied to the form of writing that give it credibility. For this reason, the diary, the poetic form, that way of not knowing how to say something in academic terms, is discarded to the marginal circuits of knowledge. Because they allow the body and its Yera Moreno & Melani Penna

340 precariousness to be seen, because in the unveiling of the intimate, the vulnerability of bodies and their interdependence with respect to other bodies is also revealed (Pérez and Montoya, 2018:11). Thus, if the academic paper is a paradigmatic example of the university as a hyperproductive centre and its market logics, the writing from the body can only be placed on its margins as the nonproductive, as neither academic nor systematic knowledge whose writing has difficulty to fit in. ************************************************* The elimination of the double-blind peer review as we do not consider it an appropriate methodology to review an article. Instead of it, we call for an council of female experts who would assess the articles with the intention of improving them and helping the authors in their writing by means of a horizontal and face-to-face dialogue. ************************************************* We shall include one of the comments by one of our evaluators. We find it on the margin of the page, we read it, and we imagine who she is. She is probably doing the same exercise with us while reading this paper and trying to evaluate it. The forced disappearance of the bodies that write and of those reading and evaluating. [Author: Comment 1: These comments are an attempt to review a text introducing body and desire. Review it from the body. How to review from the body and, at the same time, from the standpoint of anonymity? How to evaluate a text that is body and that is desire? What legitimacy? These comments are an unwanted intrusion for this format, it is not that horizontal dialogue that I/we would like, which is not possible in this methodology so non-corporeal. I am a red shadow in the margin. This is also an attempt (draft/failure) to write/review from the perspective of the body, hidden on the computer in my office, without my boss seeing me, adding these hours to other projects that I extend, because in my house it s too hot my body sweats, because I don t have money to buy another laptop and mine doesn t work anymore, because I get paid so little in the office that I don t think they deserve anything else.] ************************************************* The aesthetic freedom of our academic articles, including the possibility of using different colors, shapes and sizes in what we write. This open aesthetics will lead to contents that are more dynamic and surprising. ************************************************* With a scientific objective and linked to certain narratives of truth and argumentation, academic writing has ceased to be a creative practice of knowledge (Rogoff, 2017): 45) to become a legitimizing practice of truth. To this Yera Moreno & Melani Penna

341 end, that writing has ceased to be a visual narrative and has become a conceptual discourse, the aesthetics of which are marked by style and citation rules, by texts written in Times New Roman and Arial 12. On the other hand, the diary, as desiring corporal writing, comes for us from a search, from a need to find creative ways of narrating ourselves. Even though we are very conscious of that open gap, of that wound created between the language we need to tell ourselves, and what is really left unsaid in it, due to the impossibility of saying it. We bring, therefore, a phrase from Cavell (Cavell, 2017:16), which we feminize, in yet another gesture of perversion of our writing, living as it were in exile from our words, not in a sure position from which to mean what we say. It is impossible to read her without thinking that this is exactly the process of any writing and almost of any saying, that attempt at saying that falls short, that reveals a friction, but also a separation between what we wanted to say and what we said. Between what we wanted to write, and what was finally written. The discouragement, but also the imaginative possibility of writing, and its configuration as a corporal image. LAST INAPPROPRIATE GESTURE OF TWO WRITING BODIES Our diaries are a bit perverted because they knew that if they behaved well they could be eligible to get published in a high-impact magazine. They are perverted and speak from within, that is why they are attractive, proud and close to the truth. Our diaries manage to engage with the academic institutions from the perspective of the body. Although the academic world may turn its back on us due to the proudness of our gaze. We are used to it. Perhaps the academic sphere and its writings are not prepared for useless poetic gestures of dissenting bodies. Maybe it happily feeds on us and on our incessant writing, publishing, presenting your work everywhere, applying for any type of call for papers (Ávila, Ayala y García, 2018: 59) In our pride, almost as one more gesture of that queer art of failure (Halberstam, 2018:108), we like to think that thanks to the diary, we can laugh at the academic world and, at the same time, use it like parasites. Like those little bitches we like to be. We are staying. We believe that our presence alone, with our hair, with our necklines, with our violence and our aggressiveness, is revolutionary and possible. And it s there for them to look at us, even if they don t like us. Yera Moreno & Melani Penna

342 Bibliography ÁVILA, Débora, AYALA, Ariadna y GARCÍA, Sergio (2018), La universidad y la vida, o cómo mantenernos vivos en medio de la neoliberalización de la Universidad, Revista de Dialectología y Tradiciones Populares, vol. LXXXIII, nº 1, January-June, Temas emergentes Precariedades en la Academia (coordinated by Marta Pérez and Ainhoa Montoya). BUTLER, Judith (1993), Bodies that Matter: On the Discursive Limits of sex, New York-London, Routledge. CAVELL, Stanley (2017), Debemos querer decir lo que decimos?, Zaragoza, Zaragoza University Press. DESPENTES, Virginie (2016, 2017, 2018), Vernon Subutex I, II y III, Madrid, Random House. GARCÉS, Marina (2013), La estandarización de la escritura. La asfixia del pensamiento filosófico en la academia actual, Athenea Digital, 13 (1), March. GARCÉS, Marina (2016), Fuera de clase. Textos de filosofía de guerrilla, Barcelona, Galaxia Gutenberg. HALBERSTAM, Jack (2018), El arte queer del fracaso, Barcelona-Madrid, Egales. hooks, bell (1994), Teaching to transgress. Education as the Practice of Freedom, New York-London, Routledge. QUIJANO, Aníbal (2000), Colonialidad del poder, eurocentrismo y América Latina, in LANDER, E., La colonialidad del saber: eurocentrismo y ciencias sociales. Perspectivas Latinoamericanas, Buenos Aires, Clacso. LEÓN, Carolina (2018), En mi humilde opinión: sobre la voz pública del feminismo y la potencia de la duda, Píkara Magazine. [accessed ] LE GUIN, Ursula K. (2018), Contar es escuchar. Sobre la escritura, la lectura, la imaginación, Madrid, Círculo de Tiza. LEIGH FOSTER, Susan (2013), Coreografiar la historia, in NAVERÁN, Isabel y ÉCIJA, Amparo (ed.), Lecturas sobre danza y coreografía, Madrid, Artea. MORENO SAINZ-EZQUERRA, Yera y PENNA TOSSO, Melani (2018), Preguntas que nos hubiera gustado responder en relación al Decálogo de ideas para una Escuela Feminista, Píkara Magazine. [accessed ] Yera Moreno & Melani Penna

343 PENNA TOSSO, Melani y MORENO SAINZ-EZQUERRA, Yera (2018), Breve decálogo de ideas para una escuela feminista, Revista TE, enseñanza. [accessed ] PÉREZ, Marta y MONTOYA, Ainhoa (2018), La insostenibilidad de la Universidad pública neoliberal: hacia una etnografía de la precariedad en la Academia, Revista de Dialectología y Tradiciones Populares, vol. LXXXIII, nº 1, January-June, Temas emergentes Precariedades en la Academia (coordinated by Marta Pérez and Ainhoa Montoya). POSADA GÓMEZ, Diego (2017), Capar la clase del método en tres pasos. O desmetodologizar las epistemologías decoloniales, Revista Re-visiones, Núm [accessed ] ROGOFF, Irit (2017), Los desencantados, Eremuak #4. [accessed ] SOLNIT, Rebecca (2015), Wanderlust. Una historia del caminar, Madrid, Capitán Swing. WITTIG, Monique y ZEIG, Sande (1981), Borrador para un diccionario de las amantes, Barcelona, Lumen. ZAFRA, Remedios (2017), El entusiasmo, Barcelona, Anagrama. Yera Moreno & Melani Penna

344 Writing, Reading, and Doing Things Together 1 A Brief Chronicle of an Infected Classroom 2 Rían Lozano Institute of Aesthetic Research National Autonomous University of México / rian.lozano@gmail.com Translated by Valerie Leibold Abstract How can those disappeared by dictatorships in Latin America be presented? How can one make someone who was disappeared present, how can one make them appear? How can one represent those who were always invisible? How can this be done in the classroom? This essay comes out of the collective teaching experience at a Latin American public university: The National Autonomous University of Mexico. I will use the description and analysis of a specific scene to demonstrate how performatic readings (done aloud, in a collective and with the body in the foreground) are an efficient strategy in creating a critical classroom and an infected pedagogical praxis: that is to say, a collective one, committed to social urgencies (especially those with approaches from feminisms and descolonial proposals). Keywords Performatic Readings; Classroom of Infection; Descolonial Feminism; Radical Pedagogies. Las Yeguas se levantaron de sus asientos, recorrieron ceremoniosamente el mapa de extremo a extremo, y cuando estuvieron una en frente a la otra empezaron a bailar una cueca. La cueca silenciosa tomó un ritmo zapateado sin zapatos sobre los vidrios. Hilitos de sangre quedaron impresos sobre el dibujo de Latinoamérica. 3 Revista Apsi, 1989: 6 43 normalistas desaparecieron para cruzar nuestras marcas como heridas en el tiempo: Campesinxs, morenxs, pobres, conservando una lengua madre, trabajadores de la tierra, pero también de la palabra. En caravanas surcan territorio nacional buscando alianzas. Los 43 son puente hacia el Ejército Zapatista de Liberación Nacional, la Guardería ABC, Atenco, Aguas Blancas, Las muertas de Juárez, Mujeres violadas y asesinadas del Estado de México, Tlatlaya, Acteal, Migrantes con sueños del sur. 4 Ana et alii, malmoe: 2014 Rían Lozano

345 This essay comes out of the collective teaching experience at a Latin American public university: The National Autonomous University of Mexico. I will use the description and analysis of a specific scene (related to a graduate program) 5 to demonstrate how performatic readings (done aloud, in a collective and with the body in the foreground) are an efficient strategy in creating a critical classroom and an infected pedagogical praxis: that is to say, a collective one, committed to social urgencies (especially those with approaches from feminisms and descolonial proposals). 6 The chosen example (the reviewing and rereading of a performance done by Las Yeguas del Apocalipsis in 1982) has to do with radical and and harsh types of infection: HIV, people s disappearance, the annihilation of lives. This choice, which might seem like a stretch or excessive, responds to two fundamental motives. First, it understands that these borderline scenes allude to this fear of infection that builds up stereotypes, reduces social and cultural programs, distances spaces of knowledge production from their radical tie to the rest of society, and makes collective momentum and social commitment more precarious. Second, this decision works to serve personal and academic interests, desires, and passions, but also dramas and the huge struggles that many of our students face when they try to make their lives liveable. In an academic context which is interrupted every semester by forced disappearances of students 7 in different parts of the Mexican Republic, due to the murder of women within and outside 8 of university spaces, this essay is an attempt at reviewing and reclaiming the public university s roles and commitments. The classroom, traversed by artistic practices, far from being another space that relegate, silences, and disciplines, should be the bastion, the privileged space where contact intensifies and creates meaning. The proposed theoretical framework for this essay is a combination of three fundamental tools: the perspective offered by Feminist Studies (especially proposals generated from Latin America); the legacy of Radical Pedagogy that we understand, following bell hooks (1994: 9), as the union of proposals from Feminist Pedagogy and Critical Pedagogy; and lastly, descolonial proposals (especially those produced from Latin American insurgencies). Although the specific pedagogical scene described here happened in the 2014 August-December edition of our seminar, the experience started a year earlier and has continued to the present in different versions of the course, using texts and other pieces from different authors 9. A stage, the scene is in a very general sense a place where things happen. The event, in this case, is precisely a collective, critical, and Rían Lozano

346 feminist pedagogical experience and its connections with artistic practice. The entwined path of these two, as will be seen, highlights the central role 10 of all of the implicated bodies; that is to say, the bodies of the students, facilitators, the text, and knowledge, and knowledge from the body. It is in this context that performative readings, which are understood as the (collective) embodying of texts and audiovisual pieces from different authors, are presented as a fundamental pedagogic and artistic strategy for the development of our seminar. Furthermore, this exercise also relates to the concern that has led us to pose the necessity that our readings of descoloniality and feminisms from the South have an alternative methodology of teaching-learning. With this, we have found ourselves needing to systematically question and modify our education principles (from the planning of our semesters syllabi 11 to the development of their sessions and systems of evaluation): from where we teach/learn (politics of location), what we teach/learn (critical knowledges), and how we teach/learn (descolonial methodologies) 12. Finally, evaluating the potentials of these types of exercises in the classroom has been a cardinal element in confronting the idea that pedagogical scenes are exclusively spaces in which one transmits knowledge which is already given. The Scene: Dancing with those Disappeared How can those disappeared by dictatorships in Latin America be presented? How can one make someone who was disappeared present, how can one make them appear? How can one represent those who were always invisible? These are the questions we planned to begin the session on October 22nd, We were already in the second half of the semester. After having tracked the appearance of what is called Visual Studies in Latin America, we were ready to dedicate the rest of the sessions to analyzing artistic and cultural practices which would help us conclude whether or not something like a (Critical) Latin American perspective existed. To respond to questions of disappeared bodies (a sad frame that connects the histories of many countries in the region), and with the intention of continuing to analyze the potential of performance and that which is performative 13 in relation to Gender and Sexuality Studies, we, the two coordinators of the seminar, decided to start the class with the viewing of the photographic record of La Conquista de América : a well-known piece by Las Yeguas del Apocalipsis (Pedro Lemebel and Francisco Casas), which would connect us with political movements (and the use of cultural practices) in Chile under Pinochet s repression. Rían Lozano

347 On the 8th of March, 1978, in the middle of the military dictatorship, and also on International Women s Day the Conjunto Folclórico de la Agrupación de Familiares de Detenidos Desaparecidos (AFDD) [The Family Members of the Disappeared Detained People s Folkloric Troupe] performed for the first time in Caupolicán Theater, in Santiago de Chile. Using the cueca (one of South America's most well-known traditional dances done as a couple 14 ; it was declared the National Chilean Dance in 1979), the women of this troupe re-appropriated the dance to denounce the atrocities committed since the military coup, and at the same time, to render the faces of their disappeared family members visible. They "danced alone" while wearing the photos of their disappeared partners, comrades and family members, beginning a tradition of dance as a form of speaking out, which became a symbol of resistance and memory, and this tradition has continued to the present. A decade later, on the 12th of October, 1989, Las Yeguas del Apocalipsis also took the stage 15. They laid out a map of South America 16 (whose terrain was made up by the irregularities of Coca-Cola bottles' broken glass scattered on the ground) in one of the rooms in The Human Rights Commission in Chile. Lemebel and Casas positioned themselves one across from the other. They had headphones in their ears connected to walkmans worn on their chests and their dance unmistakably invoked thecueca dance, or, to be more specific, what had been come to known as the cueca sola [lonely cueca]. The Yeguas, with their bare feet, their bare chests, and a white kerchief in their hands, also danced with the disappeared, but in this case, the absent people where those who had always been invisible: those oppressed, assassinated, and harassed all over the continent because of their sexual condition, those who never appear in official death tallies, not even in the most gruesome ones. Thus, the struggle against the HIV epidemic was made visible as some of those persecuted by the dictatorship 17. While they danced, and the soles of their feet bled, the Yeguas recited the names of lost comrades aloud, almost like a litany: Compañero Mario, alias La Rucia, caído en San Camilo, presente! [Comrad Mario, aka La Rucia, lost at San Camilo, present!]. In this way, the performance incorporated, em-bodied, and made these disappearances visible, at the same time that it named those who no longer had a body 18. Twenty-five years later, the 21st of October, 2014, precisely a day before our session, the group of Visual Culture and Gender decided (in a collective decision which involved students and us, as coordinators) not to attend class, or, more specifically, not to use the assigned classroom. This was a way to participate in the strike called by the UNAM Graduate Student Rían Lozano

348 Assembly and the proposal to occupy the the Graduate Building's courtyard, starting early in the day, to do diverse activities connected to the massive march that would happen in downtown Mexico City that afternoon, to call for the safe return of the 43 students from the Escuela Normal Rural Isidro Burgos [Rural Teachers' College Isidro Burgos], in Ayotzinapa, who had been disappeared a month earlier 19. It was in this way that the study of the work of Las Yeguas del Apocalipsis which had been planned to interrupt in our classroom in the month of October, was also interrupted by new and terrible contemporary disappearances. The members of this seminar decided to follow the strike and spend the four hours of class to think about how we could use, and in a way translate, Las Yegua s performance to name our disappearances: that of the 43 students, added to the other thousands that lengthen the statistics of those disappeared in Mexico in the last decade, connected to what the official story calls The War on Drugs 20. After having talked about the meanings of Las Yeguas of the Apocalipsis's piece, and among the conversations that were generated with participants of other collective meeting there, a part of the group decided to create its own dance and take up the resignification of dance again, in a gesture that not only connected them with the Chilean artists but above all with the action of the women's lonely cueca dance. In this case, the music was the humming of a jarabe tapatío. Thus, they took up a traditional Mexican dance originally from the state of Jalisco and internally known thanks to Mariachis which also symbolizes a man's courtship of a woman. They also made a map to dance on: this time it represented the silhouette of a country that gushed blood from almost all of its states. During the action, the dancers (a group of eight students) began to fall, annihilated by the macabre collusion or courtship between the State and Drug Traffickers (embodied by two others). Rían Lozano

349 Visual Culture and Gender, UNAM Graduate seminar. October 22 nd, Photograph by Rían Lozano Rían Lozano

350 Lxs feministas con los normalistas y lxs anormales. Mask made by students of the graduate course Visual Culture and Gender, UNAM. Photograph by Rían Lozano While this group laid out its choreography, the rest of the participants focused on writing a manifiesto that they disseminated through different media and social networks 21. This text was additionally accompanied by some masks made out of colored poster board with the caption lxs feministas con los normalistas y lxs a-normales [Feminists with the Teachers' School Teachers and the Abnormal]." The intention was that these would mark us as a group in the massive protest that happened that same afternoon, in the city's downtown, and that it summarized our position as feminist university members in the face of crimes perpetrated and unpunished in Mexico. Additionally, the use of these devices, which hid individual faces while also producing collective and equalizing identities, connected us to visual appearance and media strategies used since the 90s by insurgent Zapatista groups: a fundamental reference for political and activist struggles in the country. If the Zapatistas, with the use of skimasks, took on and reappropriated the non-individuality attributed to those "others" by the colonial power for more than five hundred years, this group of students followed suit by calling for the safe return of both the 43 comrades (whose full names we do know 22 ), as well as the other thousands Rían Lozano

351 of murdered and disappeared women, victims of feminicides and transfeminicides, of whose identities we know very little. At the same time, the strategy of hiding our faces also connected us with the work of many feminist artists who, since the seventies, had thought about "camouflage" possibilities, anonymity, and the production of collective visual identities as tactical ruptures in the susceptible patriarchal order. In this way, in a sort of visual alliance that reclaimed feminist heritage and Zapatista legacy, student-created masks that produced a collective identity through which the power of "seeing without being seen:" a maneuver that flipped visual forms of control exercised on "dispensable bodies" (Belausteguigoitia: 1995: ), that is to say indigenous people's, women's, and of course the disappeared s bodies. Students of the Visual Culture and Gender graduate course-unam, during the demonstration Una luz por Ayotzinapa ( A light for Ayotzinapa ). Mexico City, October 22nd, Photograph by Rían Lozano. Rían Lozano

352 Towards a Practice of Infection The analysis of this scene (in the different versions of the seminar referred to in this paper) has been used to substantiate the description of a metaphor, which for some time now has acted as the name of a type of pedagogical movement produced in these types of spaces: a pedagogy we have named "of Infection" 24. Infection in this context means on the one hand, and thought of in more formal academic terms (curriculum, program requirements, specializations, etc.), thinking about disciplinary contamination in the classroom. This implies considering that a graduate classroom at a university which is truly committed to the public needs to use (theoretical, methodological, and visual) resources from very different terrains; they need to be put to use in a way that helps us resist the paradoxical disciplining operation taken up by institutions (including ones dedicated to education) on a global level. On the other hand, imagining infection as a pedagogical experience brings us to insist that the classroom, and the university understood as that legitimate space of knowledge, cannot be presented and practiced as an exclusive space. Quite the contrary, the university, its classrooms, and the knowledge developed there, will be indispensable (and therefore legitimate) because of their connection with social and political urgencies that connect, the lives, interests, worries, fears, desires, and passions of those who are within and outside of the academic realm. In a completely opposite direction from that which promotes individual university degrees those which, among other things, demand one to publish a lot and alone in journals indexed in the Global North this pedagogy of infection, of infection from contact, understands that the pedagogical scene is only conceivable collectively and from the differences that go through us 25. A scene which additionally would be difficult to quantify, standardize, according to all of the agencies of evaluation, which currently reduce the potential of collective work to a questionable "impact factor." Conclusions: For Other Author Policies In her work When Species Meet (2008), Donna Haraway offers a new conception of that which is human as a species developed in the company of many others. If we transfer her fundamentally epistemological concerns to our pedagogical ones, we discover that the questions this author begins her work with are also useful for our description of the contact classroom: How is becoming with a practice of becoming wordly? [ ] to be one is always to become with many [ ] we are necessary to each other in real time (Haraway, 2008: 3-4). In this sense, the we in the production of this pedagogical proposal is not just a correct grammatical situation (as the Rían Lozano

353 work is with students, with artists, with activists, with professors) but it also turns out to be an ontological principle: a sense of community and collective collaborative work. This is a response to the neoliberal approach that subjugates the university to market laws and interests of corporations at the price of disassociating from people s lives and the possibilities of producing free and transformative knowledge. That is why, faced with the tendency of Public Higher Education s corporatization, this pedagogy of infection located in the context of Latin America and with the ever-present paths of Critical Studies, especially feminisms and descolonial perspectives and with clear connections to cultural and artistic practice proposes an alternative incorporating the body which restores those disappeared bodies in their different scenes. This also happens in editorial spaces, evaluating research proposals, and other academic activities. Perhaps in this way, Author Policies can incorporate, once and for all, the possibility of writing, reading, acting, and listening together. Bibliography Ana et alii (2014, 29th of December), Una carta desde México, malmoe, Belausteguigoitia, M. (1995), Máscaras y posdatas: estrategias femeninas en la rebelión indígena de Chiapas, Debate Feminista, 6 (12), , México, UNAM. Belausteguigoitia, M. (2006), "Descarados y deslenguadas: el cuerpo y la lengua india en los umbrales de la nación in M. Belausteguigoitia & M. Leñero (eds.), Fronteras y cruces: cartografías de escenarios culturales latinoamericanos, México, UNAM. Cervenak et alii (2002), Imaging differently: the politics of listening in a feminist classroom in G. Anzaldúa & A. Keating (eds.), This bridge we call home. Radical visions for transformations, London, Routledge. Carvajal & Nogueira (2013), Enunciar la ausencia in Perder la forma humana. Una imagen sísmica de los años ochenta en América Latina, Madrid, MNCARS. El ritual de Las Yeguas, (1989, 16th of October), Revista Apsi, 9, Gutiérrez, Hoechtl & Lozano (2018), Decolonising the Public University: A Collaborative and Decolonising Approach towards (Un)teaching and (Un)learning, Tijgschrift voor Gender Studies, 2 (21), , Amsterdam, Amsterdam University Press. Rían Lozano

354 Haraway, D. (2008), When Species Meet, London/Minneapolis, University of Minnesota Press. hooks, b. (1994), Teaching to transgress. Education as the Practice of Freedom, New York/London, Routledge. hooks, b. (2003), Teaching Community. A pedagogy of Hope, New York/London, Routledge. Lozano, R. (2014), Contagios y Saberes Incorporados. Feminismo, pedagogía y prácticas culturales in El aula invertida. Estrategias pedagógicas y prácticas artísticas de la diversidad sexual, Elche, Facultad de Bellas Artes de Altea, Universidad Miguel Hernández. Lugones, M. (2010), Toward a Decolonial Feminism, Hypatia, A journal of feminist philosophy, 4 (25), , Wiley Online Library. Millán, M. (2014), Más allá del feminismo: caminos para andar, México D.F., Red de Feminismos descoloniales. Taylor, D. (2017), Presente! La política de la presencia, Investigación Teatral, 8 (12), 11-34, Veracruz, Universidad Veracruzana. Taylor, D. (2012), Introducción. Performance, teoría y práctica in D. Taylor & M. Fuentes (eds.), Estudios avanzados de performance, México, Fondo de Cultura Económica. Notes 1 Even though in English the translation does not work as in Spanish ( Escribir, leer y hacer cosas juntas ), in the original version the decision to use the feminine plural ( juntas ) throughout this text has two objectives. First, it responds to the feminist gesture which rejects using the masculine plural as neutral in our language. And second, it takes up the positioning of the editors in writing the name of the call for texts: Yo solo escribo cosas que puedo leer con otras [I only write things I can read with other women]. 2 I deeply appreciate Nina Hoechtl s thoughtful reading of, comments about, and valuable contributions to this article, as well as her generous company, in the classroom, all these years. I also thank Valerie Leibold for her always loving exercise of translation. 3 Las Yeguas [The Mares] got up from their seats, ceremoniously walked across the map from one end towards the other, and when they were in front of each other they began to dance the cueca. The silent cueca took a shoe-click rhythm without shoes over glass. Threads of blood were left on the drawing of Latin America. Our translation normalistas [university students training to be teachers] to cross our marks like wounds in time: brown, poor, peasants, holding onto a mother tongue, workers of the earth, but also of the word. They navigate national territories in caravans, in search of alliances. The 43 are a bridge to the Ejército Zapatista de Liberación Nacional [Zapatista Army for National Liberation], the Guardería ABC {ABC Daycare}, Atenco, Aguas Blancas, the feminicides in Juárez, raped and murdered women in the State of Mexico, Tlatlaya, Acteal, Migrants with dreams from and of the South. Our translation. Rían Lozano

355 5 This seminar, coordinated and facilitated by Nina Hoechtl and myself, in collaboration with other professors like Coco Gutiérrez Magallanes and Marisa Belausteguigoitia and the student group MANU(EL)(LA) in some of its other editions, belongs to the UNAM s Art History Graduate Program s academic courses. At the same time, it s also an elective in other graduate programs; this means that enrolled students come from disciplines as varied as Art History, Latin American Studies, Pedagogy, or Visual Arts. Since 2015, the seminar is also part of Campus Expandido s courses, part of the Museo Universitario de arte Contemporáneo-MUAC [University Museum of Contemporary Art]. This new position at the university campus has allowed the seminar to also be made up of other members, who are not necessarily enrolled in any Graduate Program. Therefore, there have been actrices, housewives, engineers, mathematicians, writers, psychologists, activists, performance artists, etc. in our classroom (whose number of participants has ranged from 20 to 30 students in each semester s edition). In each edition, the seminar maintains the generic name from the Course Catalog (Visual Culture and Gender), but each semester adds a different subheading based on the work planned to be taken on. 6 For an introduction to descolonial feminisms, and the relationship between coloniality and gender, see: Lugones (2010) and Márgara Millán (ed.) (2014). 7 I am writing these pages almost three months after the forced disappearance of three film students in Tonalá, Jalisco; and two weeks after the disappearance of Bruno Avendaño, brother of the artist Lukas Avendaño (a collaborator with the current edition of the Visual Culture and Gender Seminar), in Tehuantepec, Oaxaca. 8 I am also writing this text about a year after the feminicide of Lesvy Berlín Rivera Osorio, which happened on May 3rd, 2017 in Ciudad Universitaria [University City - UNAM s central Campus]. 9 Some of the pieces used in our readings and performatic practices, which cannot be analyzed in this article, due to lack of space, have been the text Evita Vive written by Néstor Perlongher in 1975; the manifesto Hablo por mi diferencia by Pedro Lemebel (1986) and Mexican artist Lukas Avedaño s version of the latter (available at: María Galindo s conference Así como tú me quieres. Yo no quiero ser de ti (1999); the text Tlili, tlpalli. El camino de la tinta roja y negra, by Gloria Anzaldúa (1987), among others. 10 As bell hooks reminds us, one of the main premises of critical feminist pedagogy aims to eradicate Western Philosophy s metaphysical dualism which demands the relentless separation between mind and body. 11 In this search, in April of 2015 we decided to open the seminar s conceptualization, production, and facilitation processes. To do so, we invited students who were interested and enrolled at that moment in our classes. That is how the research and work group MANU(EL)(LA) was formed; it was made up of several people (Axler Yépez Saldaña, Valerie Leibold, Alejandra Gorráez Puga, Amor Teresa Gutiérrez, Toño Hernández, Nina Hoechtl, Rían Lozano, Coco Gutiérrez Magallanes, Mauricio Patrón, and Ariadna Solís) from different disciplines, levels of education, and also some who were officially part of any education system. The group worked with Visual Studies, artistic and cultural practices, feminisms, and Descolonial Studies as a foundation. Its members engaged in a collective process of (un)learning which led us to coordinating and imparting two editions of the seminar, collectively: Cultura Visual y Género: Traducciones descolonizadoras I [Visual Culture and Gender: Descolonizing Translations I] (fall semester 2015) and Cultura Visual y Género: Traducciones descolonizadoras II [Visual Culture and Gender: Descolonizing Translations II] (spring semester 2016). 12 For more information about this analysis, see: Lozano (2018). Decolonising the Public University: A Collaborative and Decolonising Approach towards (Un)teaching and (Un)learning. Tijdschrift voor Genderstudies. Volume 21, No.2, pp Amsterdam: Amsterdam University Press. 13 I use the term employed by Diana Taylor to cover the not exclusively discursive dimension of performance and the performative: "Despite the fact that it might be too late to recover the term "performative" within the non-discursive terrain of performance (that is to say, to refer to actions more than effects of discourse), I would like to propose that we resort to a word from the same time as performace in Spanish, performatic to refer to the non-discursive adjective form of "performance" (Taylor, 2011: 24). Our translation. Rían Lozano

356 14 This type of couple's dance is done, with variations in the steps and different names, in different countries like Colombia, Chile, Argentina, Bolivia and Perú. 15 This work has been analyzed previously, in the context of the pedagogical experience in the article: Lozano (2014). Contagios y Saberes Incorporados. Feminismo, pedagogía y prácticas culturales. In: Grupo de Investigación FIDEX (2014): El aula invertida. Estrategias pedagógicas y prácticas artísticas de la diversidad sexual. Facultad de Bellas Artes de Altea. Universidad Miguel Hernández de Elche. pp This text presents Las Yeguas' piece as a useful metaphor for the description of the type of pedagogical movement produced in our classroom: infection through contact. Against the pathologizing discourse that in the eighties and nineties condemned those who were infected with HIV to the most absolute invisibility and abandonment, the idea of infection through contact in the classroom, leads us to consider the need to think about the production of knowledge as something which is mediated: that is to say, through contact between all of those who make up pedagogical scenes. 16 The simultaneous use of the map, the cueca dance and its reference to courtship, the broken glass from Coca-Cola bottles scattered on the floor, as well as the name that the artists gave to the piece (The Conquest of America) make one think of a simultaneous reading between two Conquests and their more recent imperialist forms: that of the territory of the Americas and that of invadable bodies (women, native peoples, non-heterosexuals), and U.S. imperialism and political and economic interference in the Southern Cone of Latin America. See: 17 For an analysis of the "connections" established in the works of Lemebel between these two types of victims, those disappeared by the dictatorship and those disappeared by the AIDS epidemic, see: Cápona Pérez, D. (2008): Travestismos pobres para teatralidades políticas. Notas sobre un proceso pedagógico de puesta en escena, Stichomythia. Revista de Teatro Contemporáneo, 7. Universitat de València. pp In the words of Fernanda Carvajal and Fernando Nogueira: As Derrida points out, every name seems to be "a priori the name of a dead person." Saying the name of someone who was disappeared may be a way to take a stand on that which, beyond the spell of official cut and dry policies, will never be completely dead. And although the body dies, what cannot die is the name, and in that way, if the bearer "returns" to life, "it will happen to the name and not the living, the name of the living [will return] as the name of the deceased" (2012: 103). Our translation. 19 Between the night of the 26th and the early hours of the morning of the 27th of September, there were various episodes of violence in which municipal and state police, as well as members of the Army, persecuted and attacked students from the Rural Teachers' School, of Ayotzinapa. This attack ended with the death of 9 people, 43 students who are still disappeared, and more than two dozen people injured. For more information, see: 20 This is how the violent campaign was known, which began with the name "Estrategia Nacional de Seguridad [National Security Strategy], led by President Felipe Calderón de Hinojosa's administration (December November 2012). This plan consisted of the authorization of the presence of the military on the streets throughout the country, as the main tool in the fight against drug trafficking. This resulted in a massive increase in the number of people murdered and disappeared, as well as systematic violations of Human Rights. 21 This manifiesto gave rise to the writing of Una carta desde México [Letter from Mexico]: a collective text which was translated into German by Gudrun Rath and published at the end of 2014 by malmoe, an independent magizine edited in Vienna. To consult the Spanish version, see: 22 Alexander Mora Venancio, Abel García Hernández, Abelardo Vázquez Peniten, Adán Abrajan de la Cruz, Antonio Santana Maestro, Benjamín Ascencio Bautista, Bernardo Flores Alcaraz, Carlos Iván Ramírez Villarreal, Carlos Lorenzo Hernández Muñoz, César Manuel González Hernández, Christian Alfonso Rodríguez Telumbre, Christian Tomas Colón Garnica, Cutberto Ortiz Ramos, Dorian González Parral, Emiliano Alen Gaspar de la Cruz, Everardo Rodríguez Bello, Felipe Arnulfo Rosas, Giovanni Galindes Guerrero, Israel Caballero Sánchez, Israel Jacinto Lugardo, Jesús Jovany Rodríguez Tlatempa, Jhosivani Guerrero de la Cruz, Jonas Trujillo González, Jorge Álvarez Nava, Jorge Aníbal Cruz Mendoza, Jorge Antonio Tizapa Legideño, Jorge Luis González Parral, José Ángel Campos Cantor, José Ángel Rían Lozano

357 Navarrete González, José Eduardo Bartolo Tlatempa, José Luis Luna Torres, Julio César López Patolzin, Leonel Castro Abarca, Luis Ángel Abarca Carrillo, Luis Ángel Francisco Arzola, Magdaleno Rubén Lauro Villegas, Marcial Pablo Baranda, Marco Antonio Gómez Molina, Martín Getsemany Sánchez García, Mauricio Ortega Valerio, Miguel Ángel Hernández Martínez, Miguel Ángel Mendoza Zacarías, Saúl Bruno García. PRESENT. For a complex analysis of the use of names and the political and performatic power of the exclamation "Present!" in the contemporary context, see Taylor: For a more detailed study about the relationship between Zapatista appearance strategies and "feminine tactics" see: Belausteguigoitia, 1995 y See: Lozano, 2014; y Lozano, Following chicana feminist thinking around their own teaching: Each of us first encountered a blueprint for dialogue across the boundaries of difference, one that could coax us into the habit of listening and learning each other s ways of seeing and being (Bambara) [ ] Our attempt to imagine something else a shared utopic space where difference is recognized not only between and among established categories or race, class, gender and sexuality but also in-between these categories, have made us comprehensible to our colleagues (Cervenak et alii, 2002: 343). Rían Lozano

358 «A ROSE IS A ROSE» / «ONE ROSE AND ANOTHER, KIND OF ROSE» Miren Jaio University of the Basque Country UPV/EHU / mirenjaio@yahoo.com Translated by Toni Crabb Abstract A tale of two women, a chair and a broom. On everyday, involuntary, and socially-determined bodily gestures. On social and gender dissymmetry and inequalities. On cognitive and physical labour. On regulated and unregulated time. On written and oral language. On still and moving bodies. On certain gestures made with the hands and their evolution over time. On one woman and another woman. On several women. On things that do not get to be seen and are lost in the mist. Keywords women and writing; art criticism; fiction and non-fiction; cognitive labour; reproductive labour; precarious labour; gender; body; autoethnography; art and life. I haven't done very much writing. When I have written it's always because I was commissioned to. For a time which seemed endless it was easy to find places to publish art criticism. That time came to an end, and then, as nobody asked me to write any more, I stopped. While I was writing regularly, I occupied a newspaper column for two years. I could write anything and nothing, about what I wanted, however I wanted. There were only two limitations: the length and deadline, expressed in figures: 2,400 characters with spaces, 15 days between one published column and the next. Prelude to a scene I recently read a compilation of articles by Santiago Alba Rico in a book. The length of the texts runs between 4,000 and 7,000 characters, and they were originally published in newspapers from 2008 to I can imagine the doubly urgent conditions of their publication: the urgency of the deadline, and the urge to respond to the moment they were written in. As I Miren Jaio

359 read, it becomes clear that there was a will to form behind these articles, a will to occupy and produce a space. I enjoy reading them. But there is one of these essays by Alba Rico that I don't like. When I first read Elogio del aburrimiento (Elegy to Boredom) I'm immediately captivated by the weave of the argument and what the writer puts forward. The argument is woven around Sor Juana Inés de la Cruz and Rosa Chacel. Alba Rico suggests that there are moments of concentration accompanying the work of the writer which have traditionally been perceived as sterile or idle time. The perception becomes more notable when the person doing the writing is a woman. Sor Juana Inés de la Cruz interests me. So do the conditions in which women have written. I hardly know anything about Rosa Chacel. The image of a placid elderly woman with glasses and white hair comes to mind. She could be someone's grandmother. Either of mine, for instance. She doesn't make me think of other women in exile whose physical features were more singular María Zambrano, for instance, who always smoked cigarettes with mouthpieces. Here is a woman who shows independence of thought and who thinks, her elegant, superfluous turn of the wrist seems to indicate. Sudden stage entrance Why do I go back to Elogio del aburrimiento if I dislike it so much? Apart from the hurriedness of its sudden ending, what brings me back to it is this paragraph. Rosa Chacel, one of the greatest Spanish novelists of the 20 th century, said that when she was writing her novel La sinrazón in the 'fifties, she would spend hours reclining on her living room sofa. And while the cleaning woman swept, she would glance at her compassionately, as if to scold her: If you did something you wouldn't get so bored. But Rosa Chacel was doing something: she was thinking, and even shifting her position might pull her out of her introspection or bring her painfully back up to the surface. 1 Portrait of a reclining woman (i) Two women make their appearance in this scene referred to by an elderly woman with glasses and white hair who could be my grandmother although we might say that there are more than two in the room: (1) the woman the writer feels she is, a woman who reclines on a sofa and thinks about a novel; (2) the woman the writer sees while she is on her sofa thinking a woman sweeping; (3) the woman the writer thinks is seen by the woman who sweeps a woman reclining on a sofa. Miren Jaio

360 There are other women in the scene: (4) the woman who the woman sweeping feels she is; (5) the woman who this woman sees reclining on a sofa: (6) the woman who sees the scene through Alba Rico's text... We could prolong the game of mirrors. But the game is of no use. Because the story is told by Chacel, a woman who thinks while another woman sweeps. Portrait of a reclining woman (ii) The elements that make up the scene two women, a sofa and a broom portray a social reality which, like all social realities, is asymmetrical. What is contained by this reality could be summed up like this: there is a woman reclining on a sofa because there is another woman sweeping. I search the web for information on Chacel. Born in 1898, she went into exile when the Spanish Civil War broke out. She lived in Brazil and Argentina in the fifties under financial hardship. Those years coincide with the years of writing La Sinrazón, which she finished in 1958 and published in The sofa scene is from those years. This information nuances the statement There is a woman reclining on a sofa because there is another woman sweeping. Chacel appears in the scene as what she originally was: a bourgeois woman. Yet rather than having tea with her friends, this bourgeois woman spent her time thinking and writing books. However much we peel away the nuances, it does not quite erase what presents itself as a crude recognition of an alterity: someone thinks while someone sweeps. Portrait of a reclining woman (iii) I ask myself what would happen were the genders of the characters to change. If the person reclining were a man. In that case, we would come up against gender, not class inequality. A structural inequality. And if it were the man who swept and the woman who reclined on the sofa, we would be confronting an inversion of reality as unquestionable as the sun rising on the east and setting on the west. But what would happen if the scene was enacted by two men? One man reclining on the sofa while another swept. We would no longer be watching a scene of submission between a woman and a man or a bourgeois woman and a maid in a home of a century gone by. As in the previous variations, the scene is charged with violence, although here it seems more crude. Why do we seem to now be witnessing a reality that escapes a given cultural Miren Jaio

361 context? In actual fact, when we bring in two male figures the scene attains mythical proportions. The figure on the sofa and the one with the broom appear as archetypes, symbols of the principle governing human relations: to dominate or be dominated. Or at least this is how it appears to me. The passage of the Master and Slave in Phenomenology of Spirit (1807) is the reason why I recognise the universal relationship of domination in the two male figures. According to Hegel, the dialectical relationship between master and slave marked the beginning of history. Desire the master's desire unleashed and the slave's repressed drives the relationship. The slave's work allows the master to attain the object of his desire. A bourgeois woman reclines on a sofa while her maid sweeps. There is work in the scene. Work, in the sweeping of a woman who cleans for another who thinks and it remains to be seen whether the thinking woman is working. There is no desire, though. What mediates between the two figures is mutual indifference. Portrait of a reclining woman (iv) Perhaps to imagine the two women in the scene as Hegelian archetypes might help me through the mental block that seizes me whenever I read the paragraph from Elogio del aburrimiento. I am bewildered by the crudeness in the description of what is happening. Although actually very little is happening. What confuses me is the indifference with which the two figures display their mutual recognition of their differences. I try to see them as archetypes. I strip the reclining and the sweeping woman of their attributes (name, age, marital status, language, personal history) and retain only two. One for each woman; the sofa and the broom are the attributes in this story. Thinking and sweeping are silent tasks, analysed in The Human Condition by Hannah Arendt. Another woman from the mid-twentieth century who was portrayed in photos holding a cigarette with a gracious, coquettish turn of the wrist, a gesture which says, I am a woman who shows independence of thought. I am a woman who thinks. As I said, I haven't found any photographs showing Chacel holding a cigarette. Only the placid, jovial grandmother. A handless grandmother. For some reason I'm not aware of, no hands appear in the framing. Perhaps she's holding them in her lap. But Chacel and Arendt do coincide in one thing: the novelist finished La Sinrazón (Unreason) in 1958, both women Miren Jaio

362 were mature women living far from their homelands. Chacel was sixty, Arendt fifty-one. (A bright idea occurs to me suddenly, a whim. An impossible book. It has a double title and was written by four hands, in different places at the same time, midway through the modern century: The Human Condition. Unreason.) I know nothing about La Sinrazón, though I read that Chacel considered it her obra magna. 2 I imagine it a difficult novel. In its beginnings, Chacel, who was a disciple of José Ortega y Gasset, followed the philosopher's idea of the dehumanisation of art. In Ortega y Gasset's 1925 essay by the same title, he speaks of the new dehumanised art, which aimed to eliminate 'human, too human' ingredients and retain only purely artistic material. 3 I read all of this with an image in the background of a placid, jovial grandmother, resting her hands in her lap, who could have been my own grandmother. Three decades after Ortega y Gasset's essay was published, Arendt offers a set of tools for interpreting the history of the first half of her century and understanding how to act collectively in the second half. The Human Condition distinguishes three types of vita activa or activity: 1. labour, the necessary activities for sustaining everyday life; 2. work, the production of objects: 3. action, that which makes us human and allows us to develop our capacity to be free. Labour, work and action. The choice of order implicitly states a hierarchy of values. Labour, the set of activities necessary to maintain life, would be at the base of the pyramid that represents the activities that make people human. Men can very well live without labouring, they can force others to labour for them, and they can very well decide merely to use and enjoy the world of things without themselves adding a single useful object to it; the life of an exploiter or slaveholder and the life of a parasite may be unjust, but they certainly are human. 4 While the woman with the broom was sweeping Chacel's home, she was labouring. She was a homo laborans at the service of someone who had no need to labour. But in addition to freeing herself from labour, what was it that Chacel was doing as she lay back on her sofa? What category would her thinking activity enter into? And what value does an invisible, silent activity have, which is nothing as it has not yet been given form? Arendt, as a thinker herself, deals with thought in her chapter on work in The Human Condition. As neither work nor action, the thought process by Miren Jaio

363 itself does not produce or fabricate tangible things, such as books, paintings, sculptures, or compositions. Nevertheless, thinking up a work of art is a type of thought which precedes action 5. Whatever the case, the thinking process that produces works of art begins to assert itself as a source of inspiration only where he overreaches himself, as it were, and begins to produce useless things. 6 While Rosa Chacel reclined on her sofa she was thinking. Her invisible, silent action would take time to acquire a form. A useless form, belonging to the group of objects which are unrelated to material or intellectual wants, to man's physical needs no less than to his thirst for knowledge. 7 Portrait of a reclining woman (v) Recurring to archetypes has helped me expose the differences between the woman who thinks and the one who sweeps. But it hasn't helped me to shed any light on the enigma of Rosa Chacel, the sphinx-woman reclining on the sofa. Once again I turn to internet. I see there that in 1915, at the age of seventeen, she enrolled at the San Fernando Royal Academy of Fine Arts in Madrid. Before becoming a writer Chacel had wanted to be an artist, to work matter to touch it with her hands, the hands that have been snatched away in the photos. I won't continue along this path of Rosa Chacel's hands or her need to touch. I haven't been offered a glimpse of them. I think of all the works Fine Art students look at during their studies, and how the students learn through form. Forms realised as images, like the scene of the woman reclining and the woman sweeping. Chacel knew perfectly well that her story would bring about a stream of associations with other images in her reader. Odalisque with Slave (1842), for instance a painting by Jean-Auguste- Dominique Ingres. In the foreground is a naked woman, by whose side we see a clothed slave playing an instrument. The composition could recall the Hegelian passage of the master and slave. In the background is a standing figure sunken in shadow which undoes the illusion. This man is the guardian of the harem. As I look at the painting a sentence by Chacel in another of Alba Rico's articles comes to mind. The sentence relates to the two figures in the foreground, who, although they are placed in an unequal relationship, share the same domestic reality, the same bind: The natural place of woman is the harem. 8 Miren Jaio

364 Again, I feel the brutality of the elderly, white-haired woman as a sharp, fistlike blow. Natural place sounds to me like glass ceiling ; but I don't believe the phrase conceals a resigned complaint, but rather a stark recognition and a dispassionate acceptance. Portrait of a reclining woman (vi) Chacel abandoned her art studies in 1918 to dedicate herself to writing, but art continued to be closely present in her life. Her husband, Timoteo Pérez Rubio, was a painter. I find a portrait of the writer by him from Here, Chacel is no longer the placid, white haired granny. She's a young, dark haired woman. She reclines, but not as I had imagined. She is not limp like the indolent odalisque on a divan. Sitting on an armchair, she wears a closely-fitting black dress and a blue cardigan. Her upright figure draws a graceful vertical curve. Her legs are folded under her on the chair, and she seems to be caught up in her own thoughts, indifferent to what is going on outside her. I find these words in an obituary to Chacel on her death in Their writer might easily have had the 1925 portrait in front of him. Rosa Chacel was always too busy with her own world to occupy herself with others. 9 Portrait of a reclining woman (viii) I have left out one singular detail in Pérez Rubio's portrait. In the painting one of the writer's hands finally! makes an appearance. Given that the reader of this text cannot see the painting, I must explain how the strange phenomenon of one of Chacel's hands, so hidden in other portraits, emerges in this scene. The writer is sitting in an armchair, wearing black and blue, with her arms folded. Her right hand is hidden in the fold of her left arm. Her left arm is raised vertically in front of her chest. Crowning the blue vertical curve appears her left hand. Her hand is turned inward, unlike the thinking smokers', but just as coquettish and whimsical as theirs; and it leans towards her black chest like a white wing. Some time later I come across another photo of Chacel with her glasses and white hair. In it is the same hand, with carefully painted nails, held in the same gesture. This time, the hand on her chest is playing with a pearl necklace. I cannot help asking what this turn of the wrist means, opposite but so similar to the smoking thinkers: it signals gender, class, epoch, etc. Miren Jaio

365 Beyond its particular cultural context, the gesture also says something else. A woman who turns her wrist stops time, and carries on thinking. Portrait of a reclining woman (viii) I focus on another writer from the twentieth century, Virginia Woolf. There is a lot in common between her and the writer of La Sinrazón, although this might be just a hunch, as I know little about Rosa Chacel. Reading Virginia Woolf it becomes patent that she wrote from the consciousness of being a body in a conflicting relationship with itself. So that telling the truth about my own experiences as a body would become an imperative task, one which I doubt that any woman has solved yet. 10 Woolf's conflicted body is situated in a particular place. Speaking from a certain place implies the impossibility of occupying and inhabiting others, as Woolf noted in Memories of a Working Women's Guild, the introduction to Life as We Have Known It by Co-Operative Working Women. The book, which was published in 1931, is a collection of autobiographical stories by women associated with the cooperative. In her essay, Woolf writes of the lives of those women. Or more correctly, of the impossibility of writing of them, because the women's experiences are other: One could not be Mrs Giles of Durham because one's body had never stood at the wash-tub, one's hands had never wrung and scrubbed. 11 Virginia Woolf's body has experienced other things, related to objects other than Mrs. Giles' washtub. One sat in an armchair or read a book. One saw landscapes and seascapes, perhaps Greece or Italy. Again the armchair, a protagonist in this text, a sign of class, shows the place it occupies and where the writer is speaking from. And to speak of other lives where there were no armchairs, or electric light, or hot water 12 while one is comfortably seated in an armchair, is always physically uncomfortable, because however much we had sympathized, our sympathy was largely fictitious. It was aesthetic sympathy, the sympathy of the eye and of the imagination, not of the heart and of the nerves. 13 I search for portraits of Woolf. I find one of her holding her hand in what was apparently a habitual gesture: with a cigarette between her fingers, resting her hand on her cheek, with the tips of her fingers gently touching her forehead. And there is her armchair, too. It seems to have been an ochre, winged armchair, as in the faceless portraits painted by her sister Vanessa Bell in 1912, or low with patterned upholstery, as in the photographs which show her holding a book. The armchair belongs to Miren Jaio

366 Woolf's room of one's own. It is evidence of having the time to turn one's hand in a superfluous, useless gesture; time to think and write. Portrait of a reclining woman (ix) Woolf continues to speak, in Memories of a Working Woman's Guild, of those women whose lives and bodies she does not know. Their faces are not crossed by the variety of expressions of a woman of her own class. Their large hands touched nothing lightly. 14 When they sit down to write, as they do in the book Woolf has prologued, they gripped papers and pencils as if they were brooms. 15 The second protagonist of this story has entered the stage: the broom. The chair and the broom return us to the scene of the reclining and the sweeping woman. They take us back to Chacel, another woman who feels estranged, like Woolf, from the bodies of others; in whose estrangement was also a non-recognition of her own body. As proof, she is quoted, again by Alba Rico, as saying, I write like a horse. 16 Two women in the mist (i) Dos mujeres en la niebla (Two Women in the Mist) is the title of a film my mother witnessed the shooting of in Bermeo, the place where I was born. My mother was eight years old at the time, deep in the postwar period, when film burst into its grey, sombre reality. The title always called up images in my mind of women lost in the sea mists. One review summarises the film as follows: Three survivors of a shipwreck take shelter in a lighthouse. Meanwhile, in a bar in the port, the young Romo, the lighthouse keeper's grandson, meets Mara, a beautiful young woman whom he falls in love with. A disappointing drama that struggles to hold the viewer's attention. 17 No trace of any women in the mist. Two women in the mist (ii) I've never read La Sinrazón; but I have read some of Rosa Chacel's short stories from 1961, a year after the novel was published. The story the entire series is titled after, Ofrenda a una virgen loca (Offering to a Mad Virgin), provides something of an insight onto this enigmatic woman who sits on an armchair, resting her hand on her chest, who Javier Marías described as insightful and ruthless with herself. 18 Miren Jaio

367 The narrator of Ofrenda a una virgen loca is introduced as a cannibal who goes out into the street like a wolf into the plains. 19 During one of his outings he encounters the mad virgin, a poor, extravagantly-dressed, fiftyyear old woman who walks among the crowd. Every so now and again, the woman stops in the middle of the street and raises her arm in a gesture that could be stopping a car, but also saying goodbye or waving at someone very far away. 20 A gesture that is no simple movement of the hand, which transfigures her into a perfectly young woman, young as the spring itself, like the girls in the commercials. 21 The story, which describes the narrator's gradual self-estrangement, brings to mind another hallucinatory urban dérive, Edgar Allan Poe's The Man of the Crowd (1840). At the end of both stories, the decrepit old man 22 and the mad virgin, each of them the writers' alter ego the choice of a male narrator by Chacel is unimportant; what matters is that the mad virgin is a woman lose themselves in the crowd. Two women in the mist (iii) This text has traced out the distances between two female figures of the mid-twentieth century, the intellectual middle class woman and the illiterate domestic servant. Rather than a real confrontation, juxtaposing the two figures incarnates two counterposed tasks: Arendt's labour, the tasks traditionally attributed to women of maintaining life; and thinking, a task not traditionally attributed to women. I have given instances of female thinkers from the early twentieth century: Chacel, Zambrano, Arendt, Woolf. I have not mentioned earlier examples such as Sor Juana Inés de la Cruz, also mentioned in Elogio del aburrimiento. Alba Rico tells of the punishment meted out to Sor Juana by her superiors. To force her to abandon her writing, she was sent to the convent kitchen. Juana Inés de la Cruz always showed herself to be a free woman. In 1691 she published Respuesta de la poetisa a la muy Illustre sor Filotea de la Cruz (The Poet's Response to Sor Filotea de la Cruz), countering the phrase from Saint Paul's First Letter to the Corinthians, Mulieres in Ecclesiis taceant, non enim permittitur eis loqui ( Women are to keep silent in the churches, for they are not permitted to speak. ) In her letter, she laid out her cause as a final protest, and then gave up her writing after its publication and sold her large library. Miren Jaio

368 The best-known portrait of Sor Juana Inés de la Cruz was painted by Miguel Cabrera around She is sitting at her desk wearing the habit of the Order of Saint Jerome, with a medallion on her chest. Behind her are a clock and the books in her library. On the desk, her white hand rests on an open book. Again the expressive, resting hand of the woman who writes. Two women in the mist (iv) From the twentieth to the seventeenth century, and from then to the fifteenth, through two books and the women who read and wrote them. The writings of Cristine de Pizan date from the early fifteenth century. De Pizan is the earliest known female writer; after being left a widow she wrote for her family's upkeep. Miniatures from the period show the writer in different scenes. The same pose is repeated in each of them similarly to other portraits of female writers, she is seen sitting on a chair in a room, surrounded by books. Her chair is no longer an armchair, but stands before a lectern, indicating her professional status and conveying her intellectual authority. The Book of the City of Women, published in 1405 and making the writer a precursor of modern feminism, opens as follows: One day as I was sitting alone in my study surrounded by books on all kinds of subjects, devoting myself to literary studies, my usual habit, my mind dwelt at length on the weighty opinions of various authors whom I had studied for a long time (...). 23 De Pizan then begins to ask why so many men, clergymen and laymen, vilify and censure women. She regrets having been born in the wrong body, and then asks: Oh, God! ( ) Did You yourself not create woman in a very special way and since that time did You not give her all those inclinations which it please You for her to have? Later, the answer to her pleas arrives in the form of three Ladies Lady Reason, Lady Rectitude and Lady Providence. They find her sunken in sad thoughts, leaning on the arm of her chair with her cheek held in her hand. These lines remind me of a photo of Virginia Woolf in a typical posture of hers: head tilted, she cups her cheek, her fingers lightly touching her temple. Miren Jaio

369 Two women in the mist (v) Three centuries earlier, Heloise tries to convince Abelard to abandon his plans for marriage: You cannot care equally for a wife or with philosophy. How can you reconcile your scholarly work and your maids, your libraries and your cradles, books and spinning wheels, plumes and spindles? Will those whose task is to be absorbed in theological or philosophical meditation be able to bear the screams of babies, the lullabies of the nurses, the bustle of male or female domesticity? ( ) The rich can do this for their palaces or homes are large enough to isolate themselves in, those whose opulence feels no expenses, those not daily crucified by material worries. But this is not the condition of intellectuals (philosophers), and those who must worry about money and material matters cannot do their work as theologists or philosophers. 24 At the time when Heloise wrote to Abelard she was Abbess of Paraclet and was enjoying the privileges of retreat at her convent. There would be reason to suppose she was actually talking to herself as she addressed her lover. 25 The letters between Abelard and Heloise have sometimes been published with an illustration from the Roman de la Rose, a thirteenth century allegorical poem. The lovers in the illustration are sitting on a bench. Both of their hands are raised with their palms open to signal animated conversation. Two women in the mist (vi) A new figure has entered the scene here: orality. In spite of its expressive sonority, orality is at a disadvantage compared to writing, the silent figure this text is about. So that while it the expression of the speaker can be represented, as it is in the miniature of Abelard and Heloise, whatever was said between them can only be shown in writing. The spoken words of the unlettered get carried away by the winds. Probably, the words spoken by the woman who cleaned for Chacel never got very far, they vanished like the dust swept by her broom. But the writer's words are still firmly set down on paper. The title of my text, A Rose is a Rose / One Rose and Another, Kind of Rose relates analogously to the scene of the woman who thinks and the woman who sweeps. A Rose is a Rose represents literate culture; the Miren Jaio

370 culture of writing. One Rose and Another, Kind of Rose, illiterate, oral culture. 26 This is not the first time A Rose is a Rose and One Rose and Another, Kind of Rose have been placed by side. The two phrases the former an aphorism, a phrase that does not quite make a sentence first appeared together as quotes at the beginning of a text I was commissioned to write for a catalogue twenty years ago. The text was titled Insistencias (Insistences) and was on Deleuze's notion of difference in repetition. Or something like that. The two phrases are written as follows: A Rose is a Rose Gertrude Stein One Rose and Another, Kind of Rose Inazia Ibarluzea Stein and her aphorism need no introduction. With Virginia Woolf, the American author is one of the great writers of Modernist literature in the English language. Ibarluzea and her quasi-sentence do need introducing. Inazia Ibarluzea was my grandmother, one of my two grandmothers that Chacel was a little like. Actually, that is not true: although they were born around the same time, my grandmothers were born into a rural, working class environment; they never studied, did not write and never varnished their nails. They never swept anybody's home, but their mothers did. When I was asked to write the text for the catalogue, my amuma Inazia, who was very precisely spoken, began to give up speech because of senile dementia. Nobody was ever going to quote her, so I decided that it was pertinent for me to. Quoting expressions of hers One rose and another, kind of rose was an absurd, funny story she told was a way to ensure that her words would not be carried away by the winds. Ever since then, I decided to quote my grandmothers' words illiterate as they were, they belonged on the side of the woman who does not write, the bearer of a richness of orally transmitted language destined to disappear. To quote them whenever I had the chance. I admit to my guilty conscience following that need to vindicate them. Like Virginia Woolf, I occupy a sitting body who finds it hard to put herself in the place of other bodies than mine. Miren Jaio

371 Two women in the mist (vii) I reread Ofrenda a una virgen loca. I stop at one of the moments when the mad virgin stops in the street and raises her arm as if she were calling a taxi or waving at someone. In spite of everything, Chacel was certainly not indifferent to the gestures of others destined to be lost. Quite the opposite. Towards the end, as the narrator admires the woman making her insignificant gesture in the middle of the street, he says: Tirelessly, with the same freshness and same impulse, the gesture burst forth, the line, the beauty that had not been seen. Because the one she was waiting for, myself or anyone else who, like me a journalist, possessing success, possessing the public word that is disseminated from one end of the world to the other could grant her reality, had not come in answer to her call. 27 Bibliography S. Alba Rico, Las ventajas de estar hueco (en un mundo demasiado lleno), Ladinamo, (accessed ) S. Alba Rico & C. Fernández Liria, El naufragio del hombre, Hondarribia, Hiru, H. Arendt, The Human condition (1958), Chicago, University of Chicago Press, R. Chacel, Ofrenda a una virgen loca (1958), in R. Chacel, Balaam y otros cuentos, Barcelona, Mondadori, J. Le Goff, Los intelectuales en la Edad Media (1957), Barcelona, Gedisa, J. Marías, Adiós a una maestra. Todas las edades, in El País B. Newman, Astonishing Heloise, in London Review of Books. Vol. 36, no , pp J. Ortega y Gasset, La deshumanización del arte y otros ensayos de estética (1925). Madrid, Espasa Calpe, C. de Pizán, La ciudad de las Damas, Madrid, Ediciones Siruela, E. A. Poe, The Man of the Crowd (1840), in E. A. Poe, Tales of Mystery and Imagination, Hertfordshire, Wordsworth Classics, Miren Jaio

372 E. Rodríguez, El peso de la culpa o La sinrazón paradójica de Rosa Chacel, in Berceo, n. 125, Logroño, 1993, pp A. Trapiello, Adiós a una maestra: enteramente libre, in El País V. Woolf, Memories of a Working Women s Guild (1931), in V. Woolf, Selected Essays. Oxford, Oxford University Press, V. Woolf, Professions for Women (1931), in V. Woolf, Selected Essays, Oxford: Oxford University Press, Dos mujeres en la niebla, in decine21. Diario digital de cine y series. (accessed ) Notes 1 Santiago Alba Rico, Carlos Fernández Liria, El naufragio del hombre, Hondarribia, Hiru, 2010, pp Esperanza Rodríguez, El peso de la culpa o La sinrazón paradójica de Rosa Chacel. Berceo, no. 125, Logroño, 1993, pp José Ortega y Gasset, La deshumanización del arte y otros ensayos de estética (1925). Madrid, Espasa Calpe, 1987, p Hannah Arendt, The Human Condition (1958), Chicago, University of Chicago Press, 1998, p Ibid., p Ibid., p Ibid. 8 Santiago Alba Rico, Las ventajas de estar hueco (en un mundo demasiado lleno), Ladinamo, (accessed ) 9 Andrés Trapiello, Adiós a una maestra: enteramente libre, El País Professions for Women (1931). Virginia Woolf, Selected Essays, Oxford: Oxford University Press, 2009, p In Memories of a Working Women s Guild (1931). Virginia Woolf, Selected Essays. Oxford, Oxford University Press, 2009, pp Ibid., p Ibid., p Ibid., p Ibid. 16 Ibid. Miren Jaio

373 17 In decine21. Diario digital de cine y series (accessed ) 18 Javier Marías, Adiós a una maestra. Todas las edades, El País Rosa Chacel, Balaam y otros cuentos, Barcelona, Mondadori, 1989, p. 28. Online version. (accessed ) 20 Ibid., p Ibid., p The Man of the Crowd (1840), Edgar Allan Poe, Tales of Mystery and Imagination, Hertfordshire, Wordsworth Classics, 1993, p Christine de Pizán, The Book of The City of Ladies, (accessed ) 24 Translated from: Jacques Le Goff, Los intelectuales en la Edad Media (1957), Barcelona, Gedisa, 1986, p On other aspects of the translation of this passage, see Astonishing Heloise by Barbara Newman. London Review of Books. Vol. 36, no , pp A rose is a rose, as we know, also refers to the concept of orality. 27 Barbara Newman, op. cit. p. 32. Miren Jaio

374 Twisting Language Cuir and cyborg resistance politics Pedro Tadeo Cervantes García National Autonomous University of Mexico / tad.cerv.8@gmail.com Translated by Verity Wyatt Abstract Language, for its fictitious narrative as original and superior, works with a series of mechanisms that regulate its use. Its implementation is the result of a whole series of colonial violences, designating places and corners to specific bodies within the social field, a matrix of phonetic, visual and somatic order. What means do we have to create disorder within language? How can we mutate and twist it? Let's look at two strategies. The first will be to look at queer politics, a body generating political tension within majority systems, demonstrating what minority groups are capable of. The second will be to demonstrate how cyborg feminism can enable us to imagine and express new and alternative stories, creating resistance against the medical narrative and the disease as a stigma, specifically homosexuals infected with HIV/AIDS. Finally, artist and writer Pedro Lemebel will be the combining component for both strategies, we will look at his book Chronicles of the Sidario (1996), where he exposes how sexual minorities in Chile have formed resistances. Keywords Language; queer; cuir; cyborg; HIV/AIDS. Introduction The proceeding text will present firstly how Language works. On understanding the effects of speaking a language, it will then present two strategies that enable specific bodies of people to generate a resistance against the linguistic-political processes of the hegemonic language. We will explore how we can potentially rebel against the heterosexual and medicomilitary narratives of HIV/AIDS. For this task we will look at two examples: lx cuir and the cyborg. Combining these two elements with the Chronicles of the Sidario (1996) by Pedro Lemebel, who demonstrates how Chilean sexual minorities through appropriation of language and humor, have fought the Hegemonic Language. Tadeo Cervantes

375 Politics of Language We will begin by exposing the implications of speaking a Language 1, then coupling the effects to those who speak it. Language has fictitiously presented itself as unique, this is imposed through processes of violence and colonial regimen that seek to homogenize ways of expression, intent on producing a correct and singular way of speaking. This can be demonstrated through the interpretation that it is impossible to speak of a language other than in your own words. As Derrida (1997) notes: "You can only speak a language in that language. Even if it is putting it outside of itself (p.36). This has the effect that every language is in some sense untranslatable. Following this format, if a language operates and differs from another language, it is because it constructs its own frame of references in its words and its forms, creating its own existence outside any other. In this sense, to communicate in any language, speech will always be restricted by our own terms and conditions. Although one may want to express oneself using other words or narratives, to explain it would always require our own formalities to understand what is meant. In that sense language is solitary. But, we can not reduce language to uniqueness, since a constitutive characteristic of all language is that it is one, it does not belong to us and at the same time that it is not only one. (Derrida, 1997, p.19). Thus, there is no single model for language, it exists amidst constant plagues of meaning and connotations, subjected to specific ways of expression determined by specific contexts, by particular groups of people, creating nuances in language: neologisms, contamination of other languages, gestures, poetry, translations, deformations in its structure, speech itself. What is a language but the variation of another language, perpetually feeding and accumulating from various pools. In order for language to impose itself as one and erase its multiplicity, there is a whole grammar system that seeks to confirm a correct way of speaking, and a fiction of language as one and whole. This political effect is achieved through colonization processes. The monolingualism imposed by the other operates based on that foundation, by a sovereignty of a continual colonial essence that tends, repressible and irrepressibly to reduce languages to the one, that is to say to the hegemony of the homogeneous. (Derrida, 1997, p. 58) This hegemony arises in episodes of territory conquests, of which erase previous languages to make dominant the language of the settler. It is again interwoven within academies, which seek to define language within the configuration that they have determined. It is also notable within the Tadeo Cervantes

376 internal processes of each Nation-State, in their eagerness to establish themselves as one, subject others to their national form of speech. To submit languages to ruling disciplines, to parade them as unique, to try to erase their differences, to look only for their naturalness, their purity. These pursuits are what lead a language to its death. There is another death of simple banalization, the trivialization of a language. And then another, the one that can not come from the language but because of what it is, that is: repetition, lethargy, mechanization, etc. (Derrida, 2001) Language requires a continual flow of content and connotations to breath. For language to survive, to use it, we need to contaminate it, to create disorder, to make that language our own language, we need to split it up and mark it with our own words. In spite of the fact that in order to speak, a process of appropriation is required, the colonial violence of a language supplants the narrative that our order of speech is our own, as though it inherently came from us, and not from another who teaches us, or who imposes us. But then, if it is natural, How do we explain the existence of the institutions that dedicate themselves to the teachings of language? Why the demand to appropriate that which is supposedly natural? How can we understand pedagogical studies about the right use of language, what is less political? (Jerade, 2015, p. 669) In its very desire to demonstrate a uniqueness, to want to teach it, lies its contradiction. Since this educational process shows its incongruity, its pretension of naturalness. The ambition to prove its uniqueness is coupled with a gesture that seeks to erase its own historical narrative. A fiction of ownership implying a bond to a specific configuration of those who speak that language, a given structure that only belongs to them. But, for the language to remain alive, it requires contamination. It is only through suppression and violence that a ruling form of speech prevails over otherness. But language cannot be kept within a rigid arrangement, it cannot be monolithic nor static, because it requires and needs mutations and circulations, movement for its existence. For speech to prevail, it needs reappropriations, words that others make their own, or rather, that they never finish making theirs. Language does not only operate within regulations of ideality, it also functions materially, having a materiality of its own. Tadeo Cervantes

377 Because there is another order of materiality that is language, an order that is worked up and down by these strategic concepts. This order, in turn, is directly connected to the political field in which everything that concerns language, science and thought, refers to the person as subjectivity, and its relationship with society. (Wittig, 2006, p.54) In one sense, language is literally related to the material world, in that, it is printed in dictionaries, on paper, on signage, it continually materially appears in and on various cultural products. But language additionally creates a material relation when we talk, what is said collides and is absorbed by the body. Offenses and flattery affect the body, that evidence of the language is expressed in tears, in smiles and in countless other gestures. Its materiality lies in the expressiveness of our bodies. Varying circumstances are articulated through the disposition of the body in a differing ways, since it is not only in verbal language that the body is able to speak. But its material influence does not end there, language creates ways of labelling the other. These affect the body in relation to society. These labels given to us can be branding or offensive. They have the power to open wounds of historical inheritance, and to make a hierarchy of those that nominalize against the other, thus reiterating the position of both in society. The political language is related to a violence of colonial heritage that attempts to impose itself on others, along with the fiction of ownership and of naturalization. In spite of the fact that if there exists a uniqueness in the language, is also exists as multiple, plagued by many other languages, a language is many languages. It makes and affects things, it has a materiality that connects to bodies, wounds or joys, and produces positions in the social field. We have a responsibility with language, its survival is in our hands (Morrison, 1993). We need linguistic counter-politics that aid disorder within language, to generate alternatives, to contaminate language, to form an event within itself, to create resistance and an escape from those who have nominalized, aiding those who have been branded and rendered to a corner as a minority. For this undertaking we will call upon two agents: lx cuir and cyborg. Tadeo Cervantes

378 Use cuir language or contort the language itself Our language is also inaudible. We speak languages like those of the disowned and the crazy. The white man speaks [...] Stop speaking those languages. Stop writing with your left hand. Gloria Anzaldúa (1998, pp ) Faced with the political processes mentioned earlier, there are ways in which we are able to undo this singular language, to demonstrate how it can be appropriated, to expunge the social positions branded when the other is labelled, denaturalizing the homogenic format. To do this we will draw upon lx cuir. The concept of lx cuir is defined as a twist made in the language (heterosexual). This contortion enables a minority to flood the dominant language, achieving that those silenced are able to speak, not only liberating those silenced, but with it the language itself. This move also brings about the possibility of it not being a revolt; but a turn inside oneself, towards the hegemony itself, to attempt to become a Unit, as a majority, solidify monolithically. Lx cuir is a bastard inheritance of queer theory. Cuir is proposed as the improper / deviant derivation of the term queer [...] deviation that seeks on the one hand to affirm itself as a legitimate language, which challenges the hegemonic enunciation [...] a system that opposes verbal, local exuberant resistance and builds a pidgin that permits us to speak in languages proposed by Anzaldúa. (Valencia, 2014) When we are able to decompose the fiction of Language as unitary, we can reinvent it as multiplicity. Lx cuir enables a twist in the language, to selfname, it allows us to nominalize our own codes, to invent our own words. A living space, a habitable body. Lx cuir is a necessity within language and needs to be able to demonstrate its potential. By understanding the materiality of language itself, we are also able to see that there are other existing languages like that of heterosexuality. These languages include several levels of communication: one works at a spoken and written level, another is made up of visual codes that are defined by or for a group, to corporal commands. A certain organ belongs to a certain body, a certain form of the skin belongs to another. Alongside the intention to function at multiple levels, language also attempts to want to present itself as universalizing. Tadeo Cervantes

379 This tendency to universalize has a consequence that heterosexual thinking is incapable of conceiving a culture, a society, in which heterosexuality does not order not only all human relationships, but its production of concepts at the same time as all processes of the conscience. (Wittig, 2006, p.52) Heterosexuality then, should not only be understood as the affective sex relationship between a man and a woman; but as a Language. Which has a unitary and totalizing narrative that seeks to order life, society, visuality, spoken and written, etc. This is done through opposition poles: malefemale, male-female, heterosexual-homosexual. These relationships violently produce the construction of the other, or violence towards the other. Creating social relations in which this dominant language or the dominant seeks to impose itself as natural and unitary. Like every language, heterosexuality aspires to a certain fiction of ownership, of naturalization, of unification. Because the subjects who speak it act naturally as men, women, homosexuals, etc. By carrying out this process, the historic narrative linked to these subjectivities are erased, making their identification possible. The attempt of the heterosexual language to consolidate itself as the Unit is what shows its multiplicity, its fictionality, its impropriety. To maintain its essentiality, heterosexuality needs homophobia. Precisely because homophobia often operates by attributing to homosexuals a gender that is harmed, has failed or, otherwise, abject, that is, calling gay men "effeminate" and lesbians "machos", the act of homophobic terror towards Homosexuals frequently coincides with a horror of losing the appropriate gender ("No longer being a real man or a full-fledged man" or "no longer a true woman or a suitable woman") [...]. (Butler, 2012, p.334) Why would someone who recognises and narrates themselves as heterosexual be afraid of losing their gender, if it is theirs to own or is natural? Why, if heterosexuality, as a language, is something that belongs to one, would there be a need to reiterate continuously and to assert oneself? It is in this very gesture, where heterosexuality tries to unify and generate appropriation violence on the world, where we can see the fictionalization of the language and where there appears a potential to twist. Exposing their non-uniqueness provides the possibility of demonstrating that other languages exist, that other linguistic singularities exist. This is one of the tasks that lx cuir has proposed, to expose that the heterosexual language is not unique, nor natural, that the genre, with its binarization and esthetics, is fictitious. It is these narrative gestures that create singularities in the heterosexual language; Not only that, they also generate their own language. These, are not reduced only to expressions, words, visual codes and materialities, but of another life, of the existence of other bodies in the social sphere, bodies intent on not being destroyed. Tadeo Cervantes

380 Lx cuir 2 works by stressing linguistic encodings, desordening language forms. They work within the written and spoken; adding an x or * in the place where a vowel should be placed to indicate the gender. Lx cuir offer alternative sounds in speech to erase the assigned sex, so that we are not labelled in the use of language, that we are given an existence in the social field, becoming present. It also operates in the production of visuals, modifying the images assigned to certain subjected types, painting sober skin with lipstick. Lx cuir is a poiesis of corporalities: mutate, modify, create, invent. [...] therefore invent in your language if you can or want to understand mine, invent if you can or want to understand my language like yours, where the event of your prosody does not happen more than once in your home, right there where his "in his home" annoys the cohabitants, the citizens, the compatriots [...]. (Derrida, 1997, p.80) To speak a language we need to be able to appropriate it, that is only possible with the innovations we make to the language. If to have a social existence you have to force gender, racial, heterosexual grammars, etc. Then lx cuir is poetic because it enables us to create distinct linguistic agents, to appropriate a language, allowing us to speak, name and exist in the social field differently. Another way in which lx cuir helps us disorder language is by confronting the names that are assigned to us and changing them. Heterosexuality in its linguistic process reiterates the hierarchies by restating the differences, wounding the non-hetero with offensive words, by nominalizing otherness. Genealogically our disordering agent derives from this tension within the language, since the word queer has been historically an insult. The agency's move has been to appropriate the language of hatred, and in doing so changing its hurtful meaning. The body makes the wound its own, making the place of pain habitable. The hegemonic meanings are broken, letting others originate. What needs to be understood is that we should never finish appropriating the language; since as we have shown, language is not owned by anyone. It would be a fictionalization of unity, of ownership, to point out correct ways of speaking cuir. In addition, the fact that no one possesses lx cuir continues to open the space for resistances and revolts to generate within the language, for it not to remain in a specific corporeality, but allowing that others can also make these singularities as their own. Twists, like the performativity of language itself, are in a continuum. A becoming where the strength of its resistance comes from its reiteration. We inhabit the world as long as we generate a language in the Language. In short, cuir language is indiscipline because it shows that there is not a single language that is intended as universal and dominant, but many languages within that same language, and at the same time, outside of it. Tadeo Cervantes

381 Also because it invents new ways of nominalization for bodies that do not have an existence in language. They are made to exist, they are named. Our disordering and undisciplined agent transforms social places that are assigned to him through the reappropriation of insults. What you tell me does not mean that, I am not that, that place you give me is another. A narrative event. Cyborgs, gays and AIDS The claim of uniqueness and appropriation is established in other types of languages, as we have reiterated in the text. Another example is the medical language, which aims to fictionalize as a unique narrative of corporealities, constructing formats of how disease should be described. Health grammar is not something that exists only in medicine, but permeates the whole social field. There are clinical fictions that need to be dealt with urgently, since their impact hits us with such great force. One of those fictions is the affirmative narrative the clinic has created around HIV/AIDS. We will show the effects of this language and also potential breakouts and resistances. We will look at two counter discourses in the chronicles of Pedro Lemebel and in the Cyborg feminism of Haraway. The main issue that we find in Clinical Language is that these narratives describe a medical problem as if it were a military problem. Since the disease is narrated as something to be eliminated, eradicated, as an invasion. More harmful is the [military] metaphor that continues to survive in public health discourses, where the disease is usually described as an invader of society, and efforts to reduce the mortality of a certain disease are described as fights, struggles, wars. (Sontag, 2016, p.52) The discursive war in the clinic builds stigma, impacting the lives of the sick. The medical narrative is a performative one that has the effect of magnetizing a condition. The body is affected not only by the disease, but also by the grammar that exists around it. The scale of what is damaged corporally is ruled by an imposing military narrative, decreasing the power of the patient. The patient falls back on the linguistic power of what the doctor says. Where what should be sought is that the sufferer also seeks to make that language their own, to look for an active way to respond to what is said. AIDS, unlike other diseases such as cancer, is caused by an external agent. Something different from the body that stays in it and that damages it. Affecting the social and individual body. AIDS is a foreigner in the body, the Tadeo Cervantes

382 fear of this disease is the fear of the foreigner and emerges from the construction of the other. The military metaphor serves to describe a particularly feared disease as a foreigner is feared, the "other", as well as the enemy in modern warfare; then the jump between demonizing the disease and blaming the patient is inevitable. (Sontag, 2016, p.53) Otherness is what is between the human body and the agent that invades it, the sick person who contaminates society. There is not only a fantasy of an external agent that invades the somatic, but a myth of origin that comes from a non-western otherness, non white, non heterosexual: since gays are responsible for HIV/AIDS, and in the social imagination the disease is something that comes from monkeys, the Africans (Sontag, 2016). Language as an entity and unity also fears the foreigner, resisting the pollution of its language, just as heterosexuality fears being contaminated by homosexuals. Violence to otherness is made possible by this political paranoia. For it is those others, the foreigners, the uncivilized, who do not speak as "we" do. While protective borders are built, so too are frontiers alerting to any possible invasion to Language, medical grammar or heterosexuality. Another trauma is the anguish of losing the human form. Disease is dehumanizing, it unravels the body and modifies it. But the human, with the help of medical means, survives, adapts to the new possible body and way of being, erasing the traces of its historical narrative, its construction. Then, humanism invented a different body to what he called human: a sovereign body, white, heterosexual, healthy, seminal. A body stratified and full of organs, full of capital, whose gestures are timed and whose desires are the effects of the necropolitical technology of pleasure. (Preciado, 2014) The human is opposed to disease, to the queer, to those with AIDS. The healthy human; synonym of vitality and power, of whiteness. Its configuration is commanded: avoid, eradicate, control, educate, civilize the different, the non-human. The body with HIV or AIDS in turn seeks to present itself as something outside of this sovereign organicity. The trace of bodily contamination is scrutinized, and so the body seeks to identify itself, to declare its alternate presence. The most terrifying diseases are those that seem not only lethal but dehumanizing, in a literal sense [...]. On the contrary, they are the stigmata of a survivor. The marks on the face of a leper, of a syphilitic, of someone who has an ear, they are the signs of a progressive mutation, of a decomposition: something organic. (Sontag, 2016, p. 67) Tadeo Cervantes

383 Traces of deviation are hunted, these traces of otherness are then fictionalized in such a way that they appear to correspond to a different species. Rumors of deviation, uncivilization, danger, guilt, fall on the patient. This dehumanizing imprint forces the patient to belong to a "community of pariahs". The patient is then segregated, and excluded from the social field. Within all linguistic construction we can find mechanisms of resistance and escape. Two examples of narrative techniques that generate resistance to the oppressive medical language structure are the cyborg concept proposed by Donna Haraway and the AIDS Chronicles by Pedro Lemebel. Both narratives help us to imagine and retell another form of existence. "The vitality of language lies in its ability to paint the current, the imagined and possible lives of its speakers, readers, writers" (Morrison, 1993). A poetic rupture to the social structure, creating a uniqueness that allows fluidity not only in the language itself, but in the life of those who speak it. By looking at the concept that cyborg proposes, we are able to build an alternative narrative to the existing medical one that dominates the way people with HIV/AIDS are described. To demonstrate this political fiction we look at how Donna Haraway characterizes the cyborg. She presents the cyborg as: "a hybrid of 'machine and organism' (Haraway, 1991, p.25), furthermore adding: "I am arguing in favor of the cyborg as a fiction that encompasses our social and bodily reality and as a resource imaginatively suggestive of very fruitful couplings (Haraway, 1991, p. 254). The cyborg is defined as a body that is a mixture between something technological and something organic. The body of the queer with HIV/AIDS reverberates with the discourse proposed by the feminist philosopher, because it is in that very similar circumstance the body HIV/AIDS finds itself, in fact their very survival depends on it, without continuous medical support, the body with HIV/AIDS would die. To survive these bodies need distinct medical setups, technological couplings: syringes with which to inject doses of AZT 3, truvada pills, pharmacological substances such as Prep. These prostheses allow the body with HIV/AIDS to identify as a cyborg corporality. In addition to clinical dependency, alternative mechanisms are created to narrate another possibility of the body outside of the heterosexual language: silicones, wigs, heels, glitter. The homosexual with HIV/AIDS, as we mentioned above, faces a discord with the animal, the body is modified by the disease, the face begins to dehumanize. The body with HIV/AIDS becomes a hybrid between machine and organism, with not only its life but also its social existence requiring various technological couplings, without them, survival would be impossible. Tadeo Cervantes

384 The cyborg constructs another metaphor for the body, distinct from the dehumanization proposed by medicine. This insulting political narrative aims to erase ontological boundaries. The AIDS body is not very different from the cyborg body, a concoction of human, animal and machine. This political fiction can permeate and extend further afield, not only creating an alternative narrative for queers with HIV/AIDS, but to all bodies: we are all cyborgs. In other words, we all require different types of technical prosthesis that are necessary for our existence: medicine, computers, cell phones, etc. This form of narration, with the precaution of undoing it if necessary to prevent its totalization, enables us to narrate a new story, one where there is no unique human form, where no such totalizing fiction exists, but that we are all bodies with different technological needs. Each individual will have the necessary (bio) technological prostheses that it requires to live and to increase its powers. Some need substances such as coffee to write a text, alcohol for socializing, misoprostol, sertraline, a cell phone. There is nothing that needs to be eradicated, eliminated, there is no contamination of the body, the body is already hybrid, contaminated, blasphemous. What exists are the different conditions of each body, necessary adjuncts for their empowerment and survival. There is no unique way to be a cyborg, there is always divergence, always otherness. Lemebel also uses a strategy that fights the dogmatic medical language, in turn resonating with those of lx cuir, an appropriation of insults. Queers with AIDS reappropriate the connection with the animal and the stigma, repairing the wounds while making another life possible. Some examples of reappropriated names are: La Loba, La Lui-sida, La Frunsida, La Madonna 4. Adjective and nouns that are continuously renamed according to the state of mind, appearance, sympathy, anger or boredom of the Sodomite clan always ready to reschedule the party, to speculate with the semiotics of the name to the point of exhaustion. From this nobody escapes, except the AIDS sisters, who are also cataloged in a parallel list requiring triple to maintain the antidote of humor. (Lemebel, 1997 pp.57-58) Tadeo Cervantes

385 Lemebella (digital illustration), Nicolás Marín (Mr. Poper), Faced with the seriousness imposed by the clinical language, Chilean transvestites react with humor and laughter. The tragic of the disease vanishes, the sufferings that weigh such huge stigmatizing forces in the narrative are weakened, and become comical. The nominalization is no longer that of a wounded patient, it can be that of a diva, of an animal. The narrative that the Chilean AIDS fads have invented reinterprets the disease from tragic to glamorous, the indication of an unwanted death vears instead towards death as an event. The diseased body is not described in terms of exclusion, it is something to which one aspires, in this context an individual with AIDS becomes a celebrity. Now the AIDS death has class and category. Not just anyone can say goodbye to the world with the Hollywood glamor that took the lives of Hudson, Perkins, Nureyev and Fassbinder [...] With this approach, adorned with drama, the fantastic and ludicrous have made their death a flamenco tablao, a catwalk of fashion that mocks the funerary ritual. (Lemebel, 1997 pp ) The definition is contorted and through technical couplings (glitter, makeup, dresses) the performativity of the suffering body is transformed, the Tadeo Cervantes

386 narration changes. The creative scheme of over-experience is shattering, inventively mutating language, making stigma a uniqueness. Faced with a Language that is imposed by colonial violence as unique and proper to certain bodies, we must oppose different mechanisms, techniques and poetics that destruct its singularity. We must create new ways of survival for those that the hegemonic Language strives to stigmatize. In this effort we can call upon the examples of lx cuir, a minority language making insults their own, cyborg mythology questioning the conformation of the body and its narrative and The AIDS chronicles of Lemebel, using the wit of words and the use of healing through laughter. In front of oppressive language we must resist and attack with poetry, creativity, blasphemy, mutation, reappropriation, and rob its concepts. We must confront Language to survive, resist, and liberate. Bibliography Anzaldúa, G. (1988), Hablar en lenguas. Una carta a las escritoras tercermundistas in M. Cherrie y A. Castillo (eds.), Este puente mi espalda. Voces de mujeres tercermundistas en Estados Unidos (pp ), San Francisco, U.S., Ism Press. Butler J. (2012), Cuerpos que importan. Sobre los límites materiales del sexo, Argentina, Paidós, Derrida, J. (1997), El monolingüismo del otro. O la prótesis del origen, Argentina, Manantial. Derrida, J. (spring, 2001), "La Lengua no pertenece" (entrevista con Évelyne Grossman, Diario de Poesía, 58, [edición digital de Derrida en castellano], Haraway, D. (1991), Science, Cyborgs and Women, Valencia, Ediciones Cátedra. Jerade, M. (2015, july-december), El Monolingüismo del huésped, Revista de Filosofía Moral y Política, 53, , España, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Instituto de Filosofía, CSIC. Lemebel, P. (1996), Loco afán: crónicas de sidario, Santiago de Chile, Ediciones LOM. Morrison, T. (1993, 7th of December), Speech while receiving first Nobel, alrecibir-el.html Tadeo Cervantes

387 Preciado, B. (2014, November), El feminismo no es un humanismo, El Estado Mental, Preciado, B. (2012, April), Queer: historia de una palabra, Parole de queer, Sontag, S. (2016, 19th of April), La enfermedad y sus metáforas. El sida y sus metáforas, Titivillus (Ed. digital). Valencia, S. (2014), "Del Queer al Cuir: ostranénie geopolítica y epistémica desde el sur g-local", Cuir Wittig, M. (2006), El Pensamiento heterosexual, Barcelona, Editorial Egales. Notes 1 Capitals are used as an epistemic resource to emphasize that the linguistics processes are pretend to be hegemonic. 2 Lx cuir (Latin American queers) add an x or * in the place where a vowel would normally be placed to indicate the gender in Spanish language structures. Liberating the agency of a labelled gender and confronting the binary codes of the Spanish language structure. 3 The first medicine use in the HIV treatment. 4 Reappropriated Spanish labels, nicknames and insults: La Loba, La Lui-sida, La Frunsida, La Madonna. Confronting and changing animal connotations among others, in the case of la Loba meaning the wolf. Tadeo Cervantes

388 BETTER A CABRONA THAN PRETTY listening as an intersubjective practice in the project «Las 7 cabronas e invisibles de Tepito» 1 by Mireia Sallarès Maite Garbayo-Maeztu Independent researcher / maite.garbayo@hotmail.com Researcher ID: R Translated by George Hutton Abstract In this article, I analyse how Mireia Sallarès s project Las 7 cabronas e invisibles de Tepito breaks with ocular-centrism and brings about the appearance of perception and listening, thus proposing that a form of looking be exchanged for a form of feeling. Following a journey along other routes for the learning and building of knowledge, I propose the imagining of epistemic alternatives, based on intersubjectivity and the affects. The act of listening becomes an attempt at loving the other, as well as their language and its untranslatability, and it urges us to imagine spaces of knowledge intersected with feminist and decolonial practices. Keywords Intersubjectivity; listening; body; affects; aesthetics; epistemology; ocular-centrism. What is truly monumental is life as it is lived, all that you have lived and that shapes you - that is the only thing that has the sheer force of a monument. When I began to get to know these women, I was amazed they deserved a monument, and nobody had ever made one for them. Mireia Sallarès Mireia looked at the seven women sitting around her, at the meeting table in the Centre for Tepiteño Studies. They looked back at her, and they looked at each other. A first encounter, no bonds formed yet, a prelude to many other encounters. The situation is somewhat tense. She doesn t know them, and nor do they seem to know each other. Mireia introduces herself; she tells them who she is, the things she does, and she shows a fragment of Las Muertes Chiquitas ( The Little Deaths ) 2. They exchange glances, searching for acknowledgment that is not there yet. The film ends, and the 7 cabronas 3 look at Mireia. Mireia looks back at them, and she bursts into tears. Maite Garbayo-Maeztu

389 It s been a cloudy morning, the weather will change tomorrow and you ll perk up says one of the cabronas, handing her a tissue. Mireia brings the session to a close, and she asks them to think about the topics they ll talk about in their interviews with her. They reply that there are things that they simply do not think about, which, in academic terms, could be interpreted as how not everything passes through the checkpoint of rationality and the logos, and that the cabronas, as Lacan said of the artist 4, are ahead of the game. The interest (at a local, neighbourhood level, and now at an academic level) is based on imagining epistemologies that sidestep the focus on discourse, and instead go through our bodies. It is based on plotting to attack the centre from the edges, like breakdowns in meaning that are able to disrupt formal devices of enunciation. Better a cabrona than pretty A cabrona is a woman who fights. It s not that she s bad, or that she goes around getting stuck in, no - that s not a cabrona! That s a dumbass! Someone who just goes looking for trouble. A woman should be worth something, and she s worth whatever she wants to be worth. It s like around here, you don t grumble that life has given you a raw deal You decide how you want to live your life, and that s the life you ve got, because in this neighbourhood you just get on with it 5. The Seventh of the 7 cabronas A cabrona 6 is a woman who does not fit the mould of what a woman should be, within a misogynistic and patriarchal system. She is somewhat on the outside, occupying the borderline spaces of a canonical model of submissive and self-sacrificing femininity, using strategies that make moving from one space to another possible. A cabrona works hard in the neighbourhood, and she fights against having to depend economically on men. She accepts herself, and she defiantly stands up to everything that tries to suppress her. The cabronas are women who are highly self-aware, in a neighbourhood where there is not enough time and money to invest in therapy. They exemplify the difficulties of being a woman in a sexist system, and they work up strategies and masquerades to avoid their own fate, to break from it and twist it. They live in the present, and they have relatively short-term memories: What a lovely morning, yesterday can go fuck itself, If life turns its back on me, the best thing I can do is kick it up the arse so that it turns back around. 7 In Tepito, it s better to be a cabrona than be pretty. Invisibility becomes a kind of aesthetic strategy, in a space of possibility, in order to reach a higher degree of agency. The invisible is powerful, because it allows Maite Garbayo-Maeztu

390 strategies of resistance against power to be set in motion, and it questions the demands of transparency and clarity that are typical of Western modernity. The invisibility of the seven cabronas is also a nod to the women s unseen, unacknowledged and hidden role as breadwinners and providers in the neighbourhood. When Sallarès s project was presented publically in the neighbourhood, and they listened to the audio recordings of the conversations, people started to wonder about the identity of the participants. The priest of the San Francisco de Asís church stated in a homily that these women did not really exist, and that the life stories they were telling were fictional 8. This statement, which makes them even more invisible, was contested by one of the cabronas who went to confession, identified herself as one of the cabronas, and asked the priest not to repeat that they did not exist. The encounter between Mireia Sallarès and the 7 cabronas of Tepito is based on the affects, intersubjectivity and listening. There are hours of audio recordings of interviews that show the transformative potential of entering into dialogue with the other, of opening up, of the ability to be affected, of trading places. How do you turn an encounter that is voice, that is body, into something material? How best to give it shape, and turn it into an artistic project? Listening is a key element in the artistic projects of Mireia Sallarès. A kind of listening that, in Las Muertes Chiquitas and Las 7 cabronas e invisibles de Tepito, is based on exchange, on giving and taking. Mireia talks so that they talk, and at the start of Las Muertes Chiquitas she sets herself out as just another woman who will appear in the film: she tells the story of her first orgasm, she talks about her childhood, about violence and love Women who use their voices to build their own projects are not objects of study, but rather agents who talk and listen, who give and receive, who offer their story in order to affect the other, fully aware that, at the same time, they too will be affected by it. The political power of empathy comes from presenting oneself as a vulnerable subject. As a subject willing to be situated in a position of estrangement, in which part of oneself might be modified. Both projects reveal the importance of listening, understood as an exchange, and the ability of Mireia to speak and listen, placing herself, as she has noted, in the position of the foreigner, of one who does not know. But listening does not only influence the methodology of the artist s research process, but also the way in which it is made material: this work is presented to the public in three listening sessions at the La Fortaleza Housing Unit 9, where those gathered, both outsiders and locals, listen to the stories of the 7 cabronas. Maite Garbayo-Maeztu

391 Proposing the act of listening as a method and a form entails, in this case, demolishing the scopic hegemony upon which the Western history of art and the aesthetic of modernity is built. In this sense, Sallarès and the 7 cabronas, each in their own way, and using their own knowledge, break with the hegemonic record of visuality, founded in the eye which both looks and consumes with its gaze, in order to explore that which is unseen. Replacing the pre-eminence of the visual with the act of listening and the affects, emerges as a borderline, decolonial strategy that opens the door to other ways of thinking about aesthetics. It opens the door to an aesthetic of the incalculable, and to amorous transport 10. Hearing proposes and sight disposes (Connor, 2004). First was the monument, raised at the entrance to the La Fortaleza Housing Unit, a place where some of the cabronas lived or had some connection. A concrete monolith with an inscription in a steel plaque: To the 7 invisible cabronas de Tepito, those from before and all those yet to come. Tepito, July I didn t decide what it looked like, nor where it would be placed. I wanted to build a pedestal, and I was going to make a nice bronze plaque, there was money for it, but the women changed my mind. They told me it d just get stolen if it were made of bronze. So I looked into the public pieces in the neighbourhood, and there was nothing left, no plaques, no materials of worth... The cabronas said to me: Around here, you ve gotta be more cabrona than pretty. 11 Monument to the 7 invisible cabronas of Tepito. Photograph: Ramiro Chávez. Tepito, Mexico City, 2010 Mireia Sallarès Maite Garbayo-Maeztu

392 The monument makes no concessions to the canon of beauty, or to the seeing eye. It is more cabrona than it is beautiful, and it had one specific function: to act as the meeting point for the listening sessions of the interviews. Like a plinth without a sculpture, the monument becomes an anti-monument, intended to elevate any cabrona who may decide to climb upon it. It adopts the aesthetic of the neighbourhood, and it accounts for how being a cabrona is a form of femininity that is very much typical of Tepito. When I met the cabronas 12 I was struck by their sharp tongues and their aesthetic: hair tied up, swept above a face with no make-up, and chequered tabards with a pocket for holding the cash they handle as they work their stalls. The cabronas, furthermore, seemed to me like psychoanalysts, because they mirrored me and they would often repeat my words back to me, modifying thus the terms of the conversation. The statement it s better to be a cabrona than pretty leads me to think about how, in Tepito, there exists an inverse masquerade 13 of femininity: to get by, and to earn the neighbourhood s respect, they suspend the normative representation of femininity and they avoid occupying the place of the object of desire. The point is not to be what the masculine other desires, and so cabrona femininity is not based on the visual, because it is not constructed to satisfy the seeing eye. Instead, their femininity enters into a game with the invisible as a space of resistance and possibility. Beyond the eye I always favour the ear over the eye. I always try to write with my eyes closed. Hélene Cixous (1984, p. 146) Knowledge, and the forms in which we learn in Western culture, are mainly ocular-centric. I am interested in analysing how the work by Mireia Sallarès, Las 7 cabronas e invisibles de Tepito, breaks with ocular-centrism and gives rise to perception and listening, proposing that a form of looking be exchanged for a form of feeling. Joaquín Barriendos has defined the coloniality of the gaze as the very origin of the coloniality that underlies all visual regimes, based on the polarisation and inferiorisation between the observing subject and their observed object (or subject) (Barriendos 2011, p.15). His analyses reveal the ways in which the gaze operates in order to frame, naturalise and perpetuate relations of otherness and domination. For Barriendos, the coloniality of the gaze is a Maite Garbayo-Maeztu

393 founding principle of modernity, and modern/colonial ocular-centrism cyclically reinvents a regime that produces and consumes the Other, while hiding the sameness of the observer. There are two possible options: to break with visuality and try out other forms of perception that eschew the pre-eminence of the eye, or, as Barriendos notes, to look into adjacent scopic paradigms, inscribed but invisiblised by the historical development of modernity/coloniality (Barriendos 2011, p.25). In feminist critical theory, authors like Irigaray (1978, 2002) and Cixous (1984) have offered critiques of ocular-centrism, situating it within the paradigm of phallogocentrism. In some of her earlier works, Irigaray highlights the complicity between masculine identity and the supremacy of the eye, and she discusses the privilege of vision over the other senses: Investment in the look is not as privileged in women as in men. More than other senses, the eye objectifies and it masters. It sets at a distance, and maintains a distance. In our culture the predominance of the look over smell, taste, touch and hearing has brought about an impoverishment of bodily relations. The moment the look dominates, the body loses its materiality. (Irigaray 1978, p.50) But we can search for logics from other traditions, in which the hegemony of the scopic is not as clear as it is in the Western tradition. I will give as an example the case of the Mexica statue of the goddess Coatlicue, which, after its discovery during the Colony (in 1790) in the main square of Mexico City, was moved to the patio of the Royal and Pontifical University of Mexico. In the early 19th century, the authorities buried the statue under the patio, due to the fact that increasing swathes of people were coming to worship it, something which has since been interpreted as the awakening of the earliest desires for independence (Matos Moctezuma, 2010). This turn of events highlights the power held by the statue of Coatlicue as a material presence, which led to the colonial authorities hiding it away. A form of understanding images that would explain why the presence of Coatlicue is not inscribed within a representational logic, as we would call it in the Western aesthetic tradition, but rather that could be understood as one s being before a palpable entity, before the cosmos itself and in an intersubjective relationship with it. As a visual presence which is not only a look, but that looks back at you, that reflects your looking at it. The first academics to study Coatlicue were surprised that its base was relief-carved with an image of Mictlantecuhtli. Justino Fernández tells how León y Gama assumed that the sculpture was originally suspended on columns and supported by its elbows, and he adds that it is curious that it Maite Garbayo-Maeztu

394 has a relief carving on its base, so that it cannot be seen, which itself also has a magical meaning (Fernández 1949, p.209). It is interesting to note how León y Gama imagines the sculpture s being suspended as the only possible explanation for the carving on its base, given the utterly implausible idea that something might had been carved that was not intended to be seen. Western scopic hegemony makes it enormously difficult to consider the image as something that is not destined to be the object of our vision. But Coatlicue is not here just to be looked at; the sculpture interpellates other senses, it places us, materially, before all of the gods and goddesses that constitute it. It is a palpable presence, which is able to enter into an intersubjective dialogue with whoever stands before it. In this sense, encountering Coatlicue places us before a kind of aesthetic experience that transcends the scopic in order to include the affects and the magical. The notion of listening implicit in the project Las 7 cabronas e invisibles de Tepito (an act of listening that does not consist of hearing, but rather putting oneself in the other s skin) takes us to a similar place as that of the encounter with Coatlicue, a place where those things which elude visuality can be found, inhabited by presences that urge us to develop other models for perceiving, mediated by the affects. Neither Coatlicue nor the cabronas permit visual appropriations that turn them into objects of representation; they break with the supremacy of this distancing eye that so perpetuates the binary subject/object relations of traditional aesthetics. They propose a coming together, a materiality that fosters relations of intersubjectivity and challenges the issue of the hegemony of the neutral eye. A way of feeling, exchanged for a way of looking, mediated by placing the body and the ear, by being physically and affectively implicated in the act of acquiring knowledge. Sallarès s proposal, by favouring the acts of meeting and listening, intervenes in our ways of perceiving and facing the aesthetic experience, placing intersubjectivity at the forefront. Sallarès does not go to the Tepito neighbourhood to portray or put the lives of the people there on show, but rather, over the course of the project, they all experience change, the women are transformed by each other. 14 Mireia had to talk a lot, too. Like how you ve listened to all our lives, Mireia listened to all of us too, and, one by one, she told and retold us her own life. Just like we told her ours. 15 Listening starts with not knowing, which assumes that the other knows that which I do not, and it is linked to a position of vulnerability that allows one to be taken in and affected by the other s discourse. The way in which this project is presented, by means of listening sessions, brings together Maite Garbayo-Maeztu

395 divergent audiences: people from the neighbourhood and people from the world of contemporary art share a space and lend their ears to the invisibility of the cabronas. Well, it really was unusual, loads of people came, they brought them here to La Fortaleza, they sat down, they listened, but do you know what the most interesting thing was? Seeing their faces, how the people acted. Some of them turned up all rigid, arrogant, but they came round in the end, all no fucking way! Like, maybe they were dealing with the same shit in their own lives, or something? It was staggering to see how people identified with those recordings. 16 Listening session at the La Fortaleza Housing Unit, Tepito, Mexico City, Photograph: Natalia Alonzo. In a press interview with Mireia Sallarès (Sesé, 2013), when they ask her who has taught her what she knows, the artist replies the 7 cabronas of Tepito, thus breaking with the expected lineage of influential white male artists, and placing right in the centre of the aesthetic experience other kinds of knowledge and other ways of working and learning, that intersect with the affects. By recognising the teachings of the cabronas, the artist legitimises other epistemological routes that are outside of the official history of art and academia, and the figure of the genius is replaced with us women. I learnt so much working with those women. When I m feeling low, it helps me to remember the cabronas. They taught me to never give up, to throw Maite Garbayo-Maeztu

396 myself into everything I do, and to live in the present. And the need for a sense of humour, too. And to have the guts to speak up, to not let them silence you. They taught me all this I ve mentioned, but in very different ways. 17 Ab al (the act of listening) The factors of time and care are highly important when it comes to work or research based on epistemologies of the intersubjectivity of listening. However, the current productivist and neoliberal policies of academia, which demand the continuous publication of results and conclusions, make longterm research processes considerably more difficult. Something similar happens in contemporary art, where there are a great many projects that interact with different communities of people for short periods of time, quickly followed by the presentation of the results. This allows for the proliferation of a kind of practice which, despite claiming to be politicised, in fact often reproduces opportunistic ways of doing things which hardly ever take the interests of the relevant community into account. Ab al, as Carlos Lenkersdorf says, is the word that Tojolabal Maya communities use to refer to language in its listened-to form. The Tojolabal people understand language not only from the act of speaking (k umal), but also from the act of listening ( ab al). The author defines the Tojolabal language as dialogical, because instead of just saying I told you, the speaker says I told you, you listened (Lenkersdorf 2008, p.13), because this language requires correspondence, a two-sided act. Carlos and Gudrun Lenkersdorf, researchers originally from Germany, lived for twenty years in Chiapas with the Tojolabal people; they learnt their language and they translated, alongside them, the New Testament into Tojolabal, responding to a need and request which came from the community itself. Carlos Lenkersdorf, linguist, philosopher and polyglot, recognised in the grammatical structure of this language a kind of logic somewhat different to the languages he was familiar with (the Tojolabal Maya language is an ergative language), which he interpreted as uscentric and intersubjective, because it has no objects and everything is deemed to be a subject. The linguistic structure of the Tojolabal language is reflected in the inhabitants socio-political and community organisation, based, according to Lenkersdorf, on the importance of us as opposed to I, and on logics that could be defined as intersubjective. [ ] the act of listening does not only understand words from the perspective of the other culture, but it also demands that we understand it with empathy, that we respect and also love it. (Lenkersdorf 2011, p.17) It is an act of listening that entails using the body, to affect and let oneself be affected by the difference, that each act of listening may imply not only a cultural translation, but also an act of love. The Tojolabal people were, for us, great teachers, and by no means ignorant Indians. They taught us what they knew, and what we didn t know. The classes, furthermore, became dialogic; we learnt their language and they Maite Garbayo-Maeztu

397 learnt how to write it down. There was a change in the usual relationship between representatives of the dominant society, or rather us, and the indigenous people. The Tojolabal people became educators and we became pupils thanks to them. (Lenkersdorf 2011, p.15) The position traditionally occupied by indigenous people in Western culture is modified. Although they have repeatedly been visualised as exotic objects and thus annulled as subjects, due to a kind of intersubjective practice based on the act of listening, the Tojolabal people cannot continue to be objects of study for the researcher, for they are active political subjects. Lenkersdorf says that if we do not listen to the Tojolabal people, we will never discover what ab al is, which reveals to us another way of perceiving, understanding and living in the world (Lenkersdorf 2011, p.17). Understanding a culture that is very different to one s own must therefore take into account the act of listening, and the cultural tradition understood as an affective act, an act of love. Colonial modernity brings with it a hard epistemogical core that is imposed on local traditions in the territories it conquers or settles upon. This is why it is necessary to be critical of translation when understood as an act that domesticates and incorporates otherness into the dominant language, in order to think of cultural translations as performative acts or, as Spivak would say, as an act of love from subject to subject (the text or the language would no longer be objects), mediated by intimacy and desire (Spivak, 1993). In both Lenkersdorf and Sallarès there is an eagerness to understand the irreducible difference of the other, which thus replaces a false desire to be considered equal to those who, for various different reasons, are not equals, and whose equality has traditionally been considered within the logics of assimilation, domination and neutralisation. Amorous transport changes the terms of research and artistic production. Lenkersdorf and Sallarès, respectively, claim that the Tojolabal people and the cabronas are their teachers, in a dialogic exchange in which those who have traditionally carried out the task of teaching are now the learners. A kind of learning that entails listening, understood as being affected by the other s language, and that indicates, to a certain extent, that you can only learn when you love. The act of listening urges us to forget our own language, and learn to speak the other s language, as the only way of approaching their cultural reality. But listening is embedded in the inability to understand the other completely, in the impossibility of being understood by the other. The key point is the acknowledgment of difference, the unleashing of an unfamiliarity that can modify both the speaker and the listener. To consider the relationship as something that forces a rupture, as a union/separation, as a dialogue over borders, more than a joining together. In Tepito, language, by means of albur (i.e. localised, sexually suggestive wordplay) 18, becomes a strategy for differentiation and decolonial resistance in the face of the power of others, whom I can confuse and disorientate with a linguistic code they do not comprehend. Maite Garbayo-Maeztu

398 In order to analyse the encounter between Sallarès and the cabronas, if we use the metaphor of translation, we understand that language cannot be considered co-opted by subjectivity and by the cultural imprint of its translators. A translator is whoever makes the effort to understand the ever-unsettling difference of the other, whoever is affected by their language, their culture and their ways of doing. Listening session at the La Fortaleza Housing Unit, Tepito, Mexico City, Photograph: Natalia Alonzo. The cabronas speak the language of their neighbourhood. A language teeming with albur and slang words, which in many cases are incomprehensible and untranslatable and delimit a very specific bodily and geopolitical position. Language, in Tepito, is also a kind of tool for survival, a strategy of identification and resistance that marks the difference between inside and out. Silvia Artasánchez situates albur as a decolonial linguistic practice that allows the subaltern to speak: in its evolution from the Nahua chants, to the pinpointing of the rise of albur during the colony, in the mines or the pulque bars in Pachuca, Hidalgo, albur was used by the conquered peoples to make fun of the Spanish by using double entendres that could not be understood, as a subversive response to the exploitation exerted by their masters. So the conquered peoples would mock their conquerors, who wouldn t even realise. Note how, by using albur, the subaltern speaks. (Artasánchez, 2016, p.8) This stance is corroborated by one of the 7 cabronas when she comments: As long as they don t take away our way of speaking, we haven t been conquered. Maite Garbayo-Maeztu

399 Albur consists of using language to sexually penetrate the other. The winner penetrates, and the loser is penetrated, and given that it is traditionally practiced between males, it is used to emasculate the opponent and place him outside the hegemonic canons of masculinity. Despite the fact that local wisdom deems that women are not allowed to speak in albur, assuming their inability to penetrate, the cabronas defend their command of albur in their dialogues: We ll give em all ten fingers, they ve got arseholes too, so we ve gotta finger them just the same. Well that s how we re going to fuck em up, a good fingering. Do you reckon they ll handle all ten fingers? 19 All the time I spent in Tepito chatting to the cabronas about Mireia s project, I occupied, in relation to them, the position of foreigner. A foreigner who spoke some of their language, but not all of it. Marked by an inevitable difference, I left Tepito having taken my fair share of albur, penetrated due to my condition as a white European woman, and with the sensation of not being able to understand a sizeable amount of what had happened. According to Artasánchez, albur modifies the formal apparatus of enunciation; it alters, albeit momentarily, how hegemonic knowledge is shared out. The cabronas always speak from a place that they have to take for themselves, that is not simply handed to them. And in their interaction with Mireia Sallarès, albur materialised, it turned language into a difference upon which they had to construct a relation between women and an artistic project. Instead of the ideal of fusion and clarity, a distance, an opacity, a continuous negotiation that is resolved in the act of listening as affective methodology. Distance, forged in this case as a difference in class, origin and skin colour, acts as the pivot point, as a space of possibility for this encounter. Love thus becomes a contamination, a fragmentation mediated by my language in constant dialogue with the language of the other. And the act of listening becomes an attempt at loving the other, as well as their language and its untranslatability. The encounter between Mireia Sallarès and the 7 cabronas of Tepito urges us to reflect on the places in which other forms of knowledge and critique are being produced, that move and affect us, which nowadays are not the spaces or times legitimised by academia. In order to facilitate such a drastic shift, i.e. an epistemological and philosophical about-turn at University and in the world of art, it would first be necessary to learn how to unlearn, to prioritise the times and unpredictable outcomes of such encounters over the demands of any given curriculum. To teach, at University, that which is neither universal, nor university-like. To recognise the other s knowledge as an epistemological principle. To base the generation of knowledge on encounters, and not on individual reflection. To blur one s own outlines, to make oneself somewhat invisible in order, as stated by Lenkersdorf, to let the subject we are learning about appropriate us in our act of learning (Lenkersdorf 1996, p.103). The act of listening, understood as epistemology of intersubjectivity, challenges those academic logics that standardise and commoditise Maite Garbayo-Maeztu

400 knowledge, and it urges us to imagine spaces of knowledge that are intersected with feminist and decolonial practices: The act of listening, understood as epistemology of intersubjectivity, challenges those academic logics that standardise and commoditise knowledge, and it urges us to imagine spaces of knowledge that are intersected with feminist and decolonial practices 20 : The relation of listening brings at least two people together, bearers of their own social and historical quirks. Their positions on the social stratum may even be diametrically opposite. In my experience with testimonies, I have often felt as if I was relying on stereotypes, which, when you have a conversation, begin to fall apart. Little by little, dialogue gradually weaves bridges over rifts in class, cultural habitus and generation. The perceptions of the interrogators and the interrogated are transformed, in a lengthy process whereby, ultimately, a knowledgeable and intersubjective us can but arise. But what role does our voice play in this? What effects does our listening have? How much can it alter, from its distinct position, the voice that is listening? And to what extent does that subject not invade, in turn, the person who is listening? Silvia Rivera Cusicanqui (2015, p.286) Bibliography Artasánchez, S. (2016). Albur, desobediencia epistémica y psicoanálisis o el albur como ejercicio horizontal en acto. Coloquio Sur. La idealización de Europa. Bordes entre psicoanálisis y decolonialidad. México D.F Barriendos, J. (2011). La colonialidad del ver. Hacia un nuevo diálogo visual interespistémico. Nómadas (Col), 35, Cixous, H. (1984). Appendix: An Exchange with Hélène Cixous, en V. Andermart Conley (ed.), Hélène Cixous: Writing the Feminine. Lincoln: Nebraska. Connor, S. (2004) Edison s Teeth: Touching Hearing in Veit Erlman (ed.) Hearing Cultures: Essays on Sound, Listening and Modernity. Oxford: Berg Publishers, Cruz Hernández, Y. (2012) Obstinado Tepito. Otros imaginarios. Trabajo Fin de Máster Historia del Arte Contemporáneo y Cultura Visual, MNCARS, UAM, UCM. Fernández, J. (1959) Coatlicue. Estética del arte indígena antiguo. México D.F.: Instituto de Investigaciones Estéticas, Universidad Nacional Autónoma de México. Irigaray, L. (1978). Un art different de sentir. Entrevista con Marie Françoise Hans y Gilles Lapouge, en Les Femmes, la pornographie et l érotisme, eds Marie Françoise Hans and Gilles Lapouge, Paris: Seuil, Irigaray, L. (2002). Speculum: espéculo de la otra mujer. Madrid: Akal. Kristeva, J. (2006). Historias de amor. México: Siglo XXI. Maite Garbayo-Maeztu

401 Lacan, J. (1965). Hommage fait à Marguerite Duras, du ravissement de Lol V. Stein. Cahiers Renaud-Barrault, Paris: Gallimard, 52, Lenkersdorf, C. (1996). Los hombres verdaderos: voces y testimonios tojolabales. México: Siglo XXI. Lenkersdorf, C. (2011). Aprender a escuchar / Enseñanzas maya-tojolabales. México: Plaza y Valdés. Matos Moctezuma, E. Conferencia pronunciada en el Ciclo de Conferencias 32 años de Coyoxaulhqui. Museo del Templo Mayor, 06/02/2010. Rivera Cusicanqui, S. (2015) Sociología de la imagen. Miradas ch ixi desde la historia andina. Buenos Aires: Tinta Limón. Rivière, J. (1929). Womanliness as a masquerade, International Journal of Psycho- Analysis, X, Sesé, T. (2013). El patrimonio de las vidas vividas. La Vanguardia, 29 de Julio de Spivak, G.C. (1993). Outside in the Teaching Machine. London & New York: Routledge. Notes 1 This is a project by the Catalan artist Mireia Sallarès, based on audio recordings of conversations between the artist and seven women of different generations from the Tepito neighbourhood, in Mexico City. It was carried out in 2009 as part of Obstinado Tepito ( Stubborn Tepito ), a project curated by Yutsil Cruz in which 15 artists were invited to carry out specific proposals in the Tepito neighbourhood, based on experience and in situ connection (Cruz, 2012), with the aim of making an impact on the neighbourhood s public space and bringing about other shared imaginaries of Tepito by means of artistic practice (Cruz, 2012). Among people of the region, Tepito is usually considered one of the most dangerous neighbourhoods in the capital, a belief propagated by the mass media. It is characterised by the informal economy of its large street market, which has existed since pre-hispanic times. It is also a barrio popular [i.e. an underprivileged yet close-knit neighbourhood, with its own cultural identity], and combative, with a fierce sense of belonging. 2 This is a project by Mireia Sallarès about the orgasms, pleasure, pain, power, violence and death of women (note that the expression muerte chiquita, i.e. little death, has a double meaning, stemming from a French term for orgasm ). Over four years, the artist interviewed over thirty women from different regions of Mexico; women of a range of ages, social strata, professions and religions. 3 The closest equivalents to cabrona in English, perhaps something like tough bitch, tend to have an overt sexual and/or pejorative connotation which is not necessarily present in this word in the Mexican context. For this reason, and due to this word s central importance in the text, it shall be reproduced here in its original form. See footnote 6 for the author s explanation of the term. (Translator s Note) 4 In the Homage to Marguerite Duras, Lacan states: the only advantage that the psychoanalyst has the right to draw from his position, were this then to be recognized as such, is to recall with Freud that in his work the artist always precedes him, and that he does not have to play the psychologist where the artist paves the way for him. Lacan, J. (1965), Hommage fait à Marguerite Duras, du ravissement de Lol V. Stein. Cahiers Renaud-Barrault, Paris, Gallimard, 52, The original quote, reproduced here due to its use of slang: "Una cabrona es una mujer que lucha. No es que sea mala, que se ande peleando, no..., esa no es una cabrona! esa es una pendeja!, que se busca problemas gratis. Una mujer debe de valer, y vale lo que quiere valer. No es de que ay... aquí no Maite Garbayo-Maeztu

402 es de que me tocó esa vida... Es la vida que tú quieres vivir, esa es la que tú tienes, porque aquí en este barrio se sale adelante". 6 The term cabrona is not an insult in Mexico, and nor does it have the same negative connotations as in Spain, and it means, according to the Royal Spanish Academy, that a woman is experienced and smart. Mireia Sallarès, interested in the shared imaginaries and narratives that this term entails, proposed it to the cabronas as the title of the project, and they accepted, given that they identified with it. 7 The original quotes, reproduced here due to their use of slang: "Qué bueno que amaneció hoy, chingue a su madre el ayer"; "Si a mí la vida me da la espalda lo más que puedo hacer es picarle el culo para que se voltee." 8 Interview with Mireia Sallarès, Barcelona, June Yutsil Cruz also gives an account on this (Cruz 2012, p.76). 9 In 2007, Marcelo Ebrard, then head of the Federal District Government, repossessed the housing unit at No. 40 Tenochtitlán Street, in the Tepito neighbourhood, claiming that its inhabitants were involved in illicit activities. In front of the media, Ebrard got mixed up, and he instead claimed to have repossessed La Fortaleza, a housing block that would go on to symbolise the neighbourhood s resistance. 10 I use the term amorous transport as an attempt to consider the aesthetic as an intersubjective encounter, in which something of me is seized by the other/otherness, and vice versa. Julia Kristeva notes that in amorous transport, the very limits of identities themselves are lost, at the same time as a blurring of the precision of the reference and of the meaning of amorous discourse. (Kristeva, 2006, p.2) 11 Interview with Mireia Sallarès, Barcelona, June When I decided to work on this project, following several conversations with Mireia Sallarès, I felt it was important to go to Tepito and meet the cabronas. With the help of Sallarés and Alfonso Hernández, neighbourhood chronicler and director of the Centre for Tepiteño Studies, I visited Tepito many times in 2016 and I made links with some of the seven cabronas. I also invited them to speak at one of the sessions of a seminar I gave at the National Autonomous University of Mexico in In 1929, Joan Rivière conceived femininity as a masquerade in her conference Womanliness as a masquerade (Rivière, Joan, Womanliness as a masquerade, International Journal of Psycho-Analysis, X, 1929 pp ). She discusses the case of a woman who suffers from anxiety every time she occupies public space due to her intellectual and professional achievements. She feels like she is taking over a space that is not rightly hers, that she is grabbing hold of the paternal phallus, and in order to rid herself of this anxiety and defend herself, she seeks the approval of the opposite sex. She disguises herself with all the attributes that are considered typically feminine, and she flirts with the men, placing herself in the position of object of masculine desire. Such masquerading is the strategy that many women use so they can be allowed to be placed as subjects of the discourse. In order to be a subject, I objectify myself: I turn myself into the object that the other desires. I am what the (masculine) other desires, or at least I pretend to be what the other desires. 14 I think that issues of time are very important in this project. One year before she started recording the interviews, Sallarès went to Tepito to meet the cabronas, and when she returned to Barcelona she sent them a postcard. Later, there were many lengthy visits to the neighbourhood, and many hours of conversations. The artist and the cabronas acknowledged that they transformed over the course of the project. 15 Interview with the fifth of the 7 invisible cabronas of Tepito, Tepito, Mexico City, Interview with the fifth of the 7 invisible cabronas of Tepito, Tepito, Mexico City, The original quote, reproduced here due to its use of slang: Fíjate que fue algo muy fuera de lo común, venía mucha gente, la traían aquí a La Fortaleza, se sentaban, escuchaban, pero... sabes qué era lo interesante? Ver las caras, ver las posiciones de la gente. Algunos llegaban muy firmes, muy prepotentes, y terminaban así, como diciendo: no mames! O sea, a lo mejor estaban reflejando algún Maite Garbayo-Maeztu

403 pedo propio, no? Estaba cabrón ver de qué manera la gente se identificaba con esos audios. 17 Interview with Mireia Sallarès, Barcelona, June Albur is a form of wordplay with double meaning, of a sexual nature, very typical of Mexico and with strong connotations of gender and class, since it is considered a male, lower-class practice. The people of Tepito uphold their neighbourhood as the birthplace of Mexican albur. 19 Interview with the fifth of the 7 invisible cabronas of Tepito, Tepito, Mexico City, The original quote, reproduced here due to its use of slang: Se comerán los diez dedos, también tienen agujero y también se los introducimos. Pues esta es la manera en la que nos los vamos a chingar, introduciéndoles los putos dedos. A poco se tragarán los diez? 20 An important place to think about, due to the relevance it has afforded Oral History (and the act of listening), and because it has taken place within academia (albeit at the margins), would be the Workshop of Andean Oral History, founded in 1983 by Silvia Rivera Cusicanqui and students of the Universidad Mayor de San Andrés (Bolivia), mostly Aymaran people, but also some people of mixed heritage. Their mission is research via the methodology of Oral History. See: Maite Garbayo-Maeztu

404 The School for the Deranged Belén Sola Pizarro University of Burgos and MUSAC (León) / mbsola@ubu.es Translated by Ángela Sanz & Nicholas Callaway Abstract This paper is a first-person narrative of a project entitled La rara troupe (The Strange Troupe), a space for creation and co-existence between a group of people both with and without diagnosed mental illness. This space has been taking shape since 2012 in the Educational Department of the MUSAC (Contemporary Art Museum of Castile and León). The paper combines firstperson narration and film-based analysis through the audiovisuals created by the group. It is a self-reflective attempt at praxis, where artistic research methodologies, the pre-eminence of the affective over the discursive, and the politicisation of discomfort are the tools we have authorised for a necessary, open and changing investigation aimed at considering contemporary cultural practices centred on approaches to reality. Keywords Mental health; art education; art museums; community art; selfrepresentation; affective politics; audiovisual. Riot at the psychiatric hospital, the weather man was hanged for forecasting hail, lightning, thunder and howling wind. The Convention of the Deranged has met. The Convention of the Deranged has decided that tomorrow will be sunny and fine. Kortatu After repeated attempts to burn down the museum where I work (figuratively but intensely), one day while having a drink with a friend and regular collaborator, I saw the light. We will go to work at the mental hospital before some doctor comes to pick me up at the museum. That must have been my thinking while Chus 1 and I were devising an audiovisual project that encapsulated suffering and mental illness. Belén Sola Pizarro

405 The year was The place: León, the capital of a northern Spanish province, and with a population of just 130,000. Its public health system ran a psychiatric hospital on the outskirts of town, the Santa Isabel Mental Health Hospital, which had a small supporting network through primary and psychosocial care centres 2. Meanwhile, the León Association of Relatives and Friends of the Mentally Ill (ALFAEM) was gaining strength on the basis of a protective discourse that drew funding for the creation of supervised flats, residences and other resources for people diagnosed with mental illness. Bearing several voice recorders and small home-video cameras, we began by giving presentations at the hospital and different mental health centres, teaching those who approached us the main aims that we had set for the project. We framed it as a workshop that would teach people how to use audiovisual media in order to narrate, together, our own life experiences in the first person. We started the workshops at Santa Isabel Hospital and within a few weeks we realised that we were running a characteristic risk with this type of approach for museums that attempt to work with people out in the real world: we were being used as an occupational resource by the hospital or by those who approached us, who often had no interest in audiovisual media and who showed an unwillingness to speak from the first person. The proposals we were confronted with included radio programmes with guests, song dedications, or discussions with medical teams and other healthcare professionals, despite our efforts to broadcast something different that went beyond customary radio formulas. Rara pilot radio program Audio. 40 : Belén Sola Pizarro

406 In a few months, we decided to leave the hospital and started to work in a stable, continuous manner at the museum. We regarded this as a neutral 3 space for those from the hospital or ALFAEM centres. It was a space without a diagnosis, as one colleague said afterwards (Sola, 2015, p.234, paragraph 5). The museum therefore became a space that convened from the normality of an artistic workshop, in which diverse people enrol : local artists, students, those known through their other activities at the museum, and others who learned of the workshop from the experiences of users from the hospital, ALFAEM, or even the medical teams themselves. It was then that the project took its first unexpected turn; the desire arose in us to remain together, to continue with the workshop, but considering what we could do and therefore what we as diverse people could be if we continued to meet and work collectively. This gave rise to the group of people who would become the driving force of La rara troupe. It stemmed from the desire to share a space of truce and to break with our daily diagnoses, marking out paths that are not only connected with mental illness but also with the social dissatisfaction that brought us together. We named the workshop Yo/nosotrxs (I/We) to express not only the illustrative but also the communicative purpose of the act of making audiovisuals. But beyond projective proclamations, the bodies that came together were able to generate the confidence that we belonged to something that was still to be done, and in particular something that was to be done by us. This was perhaps the feeling that encouraged us and surrounded us at meetings, and that ran transversally through all the workshop s actions in this second year. In this first stage, the methodological approach was the exchange of videoletters, first with each other, and later on with other groups outside León. These exercises achieved their purpose; they returned a state of equality to the different voices that had been stripped of all authority because they were small, invisible or confused. We became aware of the minimal differences that existed in our desires and fears, which opened us up to the modesty of feeling bad. This entailed an awareness that this unease was coming from the feelings and reflections elicited by the images, as a result of the depth present in a prolonged silence or a histrionic laugh. Yo/nosotrxs became a space made possible by the coexistence of those who otherwise could not coincide in the same space. We had won a battle: the right to be together, to create a community of alienated bodies 4. However, this was not enough for us; we also needed to obtain the means to create, investigate and produce knowledge from our encounters, and to do so on our own terms. Listening to another person and recognising them, this was to be the first step to coming together, renouncing the good Belén Sola Pizarro

407 manners of inclusivity because, according to Aracil (2016): the reason or idea of inclusion plays the leading role in most clinics and therapies for the mentally ill. It is as a victimising practice which aims to neutralise the know-how of the other. At our meetings, the very fact of our being together entailed deactivating victimised individualities through the enhancement of the vulnerable, anomalous, sick or rare, opening up a space for the knowledge of bodies that suffer, and starting to work from a common point of departure. For us, this meant expertising life and politicising discomfort, inscribing it in the accumulation of disregard for contemporary ways of living. Correspondence Alfredo- Isa Videos. 8 : In 2014, the workshops were extended and the activities came to stretch beyond the opening hours at the museum. We met to film and record, enjoy a cup of coffee, and chat about the weekly meetings, the difficulties we encountered with certain colleagues, or the ideas we had on our minds. We proposed texts to read together and guests we would like to welcome 5 ; we started to feel that the diversity we embodied was covered by the skin of a shared drum. As we began to breathe and release waste products, we experimented with our own limits and desires. The resonances were multiple but we needed to narrate them collectively. Belén Sola Pizarro

408 Fin de línea / End of the line. Spring Video : At this point we decided to call ourselves Rara web (Strange Web). The aim was to highlight the meeting space with les otres, a virtual window from which we were showing ourselves a world that did not see us but that named and diagnosed us; a new frontier had just been crossed. We were no longer me and the world or me and the outside ; through the identification of our limits and corporalities, we managed to become plural. As Garcés (2011) states, dealing honestly with reality would consist not so much of adding the victims vision to the image of the world, but altering our way of looking at it in a deep-rooted way. Rara web attained just this sort of transformed gaze from the very moment it was proclaimed in the plural. Moreover, as I have already mentioned, I would like to stress the idea that in Rara there are no more victims. Instead, people who first approached the group via belonging to a diagnosis have since managed to escape such labels 6. It is a space where a host of possibilities have been opened up through the desire to be someone else or, rather, to truly be ourselves. The project then underwent a new transformation whereby Rara web became the group now known as La rara troupe. La rara stopped representing (seeing ourselves as) individualities and began to act as a collective body, making our films using everyone s ideas, implementing affective policies more than ever and putting emotions into play, with the knowledge of how to make them circulate creatively (Ahmed, 2015). Mental suffering is what brings us together and causes intensities that transcend individual limits; it is in pain and discomfort that we anchor the sense of being together and it is from pain and frustration that we feel authorised to produce ways of naming and addressing ourselves. Belén Sola Pizarro

409 On the other hand, this relationship of affections is organised in a circular manner. It appeals not only to identities that are organised collectively and not hierarchised by professionals or medical diagnoses, but also to the filmbased pieces that we produce. This is interesting because it affords a relevant position to the audiovisual not only as a set of transmitting tools 7, but also as objects that work affectively within the group, becoming links in the affective identification that we establish with them. Returning to Ahmed, it is perhaps enlightening how in affective economies, feelings do not reside in subjects or in objects but are produced as the effects of circulation (2015, p.31). This is exactly what happens in La rara, which produces or creates movement around relational effects (of an emotional type) based on a circular organisation between the subjects and the objects that we produce and with which we identify. Hi, Mitch. Fall Video : We started 2015 with a creative residence as the guests of Azala 8. This was a weeklong experience of coexistence that enabled us to test how far we could push our spaces of collaboration. This was a new scenario where private space and common space, creative work and each person s specific moods, had to find their place. It was at this time that we began to call ourselves La rara troupe, a name that we intend to keep and that arose from the idea of travel offered by the residence. The project proposed an exploration of the idea of troupe as a collective of artists or creators who move together, as a company in the original etymological sense of the word, as a body of actors, dancers, technicians, etc., as well as the roles that each of us play in the collective, in order to Belén Sola Pizarro

410 recognise ourselves in them or to question them. Moreover, we were moving away from our everyday reference institutions from our work, from the hospital, group homes or the museum so we decided to name the residence des-plazados (dis-placed). In short, the week spent working together was an opportunity to delve into the notion of the community and the contradictions and frictions that occur in our collaborative work. We undertook many audiovisual exercises that week, starting with individual presentations and continuing with group exercises. My presentation exposed a concern that had occupied me for some time my role as the uncoordinated coordinator and this is how I expressed it: La coordinadora descoordinada / The uncoordinated coordinator Video : Perhaps what Azala taught us as a group was more the differences between us than the similarities; some wanted to experiment with the camera while others were intent on enjoying the best days of their final years. The litres of coffee and kilo=s of sugar we consumed seemed to ratify the exercise of freedom that many colleagues said they needed. The days of the residence passed with an intensity that our guest/reporter Martín Correa (Sola, 2015, p.297) described in the following terms: (...) La rara is encountering the questions, detecting the collective and individual needs, and this is a giant step. In the face of a creative approach, the what to do is not only relative to a format or a tool (the how ). The what to do is subject to a need or desire, to a search that is sometimes difficult to detect because we come from a life path marked by an excess of control, where one is almost always told what to do. I said then that I have Belén Sola Pizarro

411 seen that they have created that context of rest, space of fracture, habitable limit, in relation to the former conditions of oppression: and the needs are becoming visible, those that were there before, but that are now becoming visible, communicating, expressing themselves. It is there, with these first seeds it is necessary to get down to work, compose, create. And that is what perhaps needs to be developed. Many creative processes are focused on the tool, La rara troupe already knows that the tool is both a means and an end for telling something that hurts, something that in many ways is urgent, which is like a scream from within. La rara troupe has found or has begun to find that cry that is urgent. Now it is time to continue analysing formats, tools, ways of telling and building a body for what is tellable. Building un cuerpo para lo contable (a body for the tellable) was the yearning contained in the two videos that we screened at the end of our residence: Abrazos / Hugs Video. 30 : Picnic Video. 19 : Belén Sola Pizarro

412 The first video used the camera to create a choreography of bodies connected by the gesture of the hug, as a metaphor for the communion between us. Picnic, on the other hand, was an exercise where the camera was only a guest to a totally unexpected scene of conflict. I would like to think of the first piece as a video-machine in the sense that the audiovisual tool organises and puts bodies to work in order to exercise the metaphor of collective work. The second acts as a video-symptom, where the discomfort produced is largely a consequence of not knowing how to shake off our mental states and individual obsessions. In any case, and based on listening to the assessment interviews we conducted, the week in Azala signified for La rara troupe an experience of life and freedom that was inextricably linked to the creative act. Personally, I enjoyed listening to a phrase that I said back then in one recording: I have learned how to accept myself in the group from my professional role 9. I think this refers to the experience of shifting position, learning to be someone else, knowing how to incorporate learning slowly, even though this forces you to question yourself and observe yourself in an often obsessive and frustrating manner. Doubting yourself as an exercise to account for yourself; these are two ways of shifting in one s work that cause pain and fatigue but that I understand as necessary conditions in creative projects where the body is present. At that moment La rara troupe took on a name identifying it as a group focused on artistic creation; however, it has never renounced its political identity as a think-tank on mental health investigating two central issues: The generation of contemporary ways of life that make us ill and produce multiple discomforts, and that ultimately also make us incapable of organising ourselves collectively; The use of vulnerable or precarious lives as part of a normalising and capacitating discourse that seeks to open up spaces where voices that are said to be ill can be integrated. We are conducting this inquiry (or investigation) with our films. Belén Sola Pizarro

413 Son curiosos estos días / This is an odd time Video : This is an odd time enabled us to connect with our daily existence in April Recording moments discovered at random or explicitly sought, we used our cameras to share time-spaces loaded with a sense of everyday life. The film expressed the dignity of our vulnerable lives and was intended to show the importance denied by small things, endowing them with interest, which is also a metaphor for our small and precarious but significant and valuable lives. A new change occurred at this time, one that was not so much endogenous or self-referential but exogenous or reflexive. This was the ability of the project to imagine a larger space within the museum for research and implementation of creative projects with communities. Since 2016, La rara troupe has been integrated into the Laav_ Laboratory of Experimental Audiovisual Anthropology 10, which was launched by MUSAC s Educational Department and became the test-tube project for learning from the group s constant experimentation. In 2017 we were invited by Alfredo Aracil to form part of the exhibition Notes for a Destructive Psychiatry. Here, we proposed an audiovisual exchange with another group from Madrid that was coordinated by the mediation team of La Sala de Arte Joven (Madrid), the venue for the exhibition. The result of this exchange was two videos, born out of the desire to explore the construction of a collective body, dealing with ideas situated at the crossroads of performance, ritual, celebration and play. Belén Sola Pizarro

414 CocinaPlaza/PlazaCocinada / SquareCooking/SquareCooked Video : The first video represents an experience around reading excerpts from the book Ser o no ser (un cuerpo) (To be or not to be (a body)) by Santiago Alba Rico. We were able not without great effort to agree on gathering to cook paella in a half-abandoned square in one of those half-finished neighbourhoods that can be found in any provincial capital in Spain. The video could be divided into two sections; in the first (until minute 4 45 ), we collected images taken on the day we explored the square, and in the second we filmed the process of us cooking the paella. In both cases we used the sound from experimentation exercises that we recorded in the space. The Madrid group responded with a highly dynamic video in which play was highlighted as a collective experience, so we decided to conclude the corelation by filming a party to provide continuity while enabling us to include a variety of different actions. Belén Sola Pizarro

415 El cuerpo del delito / The Evidence Video : As a cinematographic reference, we used Tongues untied (Riggs, 1990). This inspired the concluding choreography, subtitled with the text of a colleague, Ángela María, which gave the video its name. The rest was an odd recording of the proposals made by each of us, from a karaoke session to a free painting workshop that also involved reading or dressing up. Apart from these videos, the participation of La rara troupe has signified recognition from sanctioned cultural spaces. La rara definitively abandoned its links with the training workshop format to become a full-fledged creative space. This shift came not come from La rara itself, but rather from the space of artistic legitimation par excellence: the exhibition. Between fall 2017 and spring 2018 we went through hard times. Several people quit the group permanently, and those who remained strived to balance some members demand for activism with others radically artistic aims. In June and July 2018, our latest film, La Humana Perfecta (The Perfect Human), coexisted with texts by Félix Guattari and the film Le moindre geste by Fernand Deligny in the context of a reading group and thought programme 11 at the Reina Sofía Museum in Madrid. Beyond the symbolism of an anonymous group defined as strange sharing a table with recognised and authorised names from the world of culture, La rara troupe was invited in order to present itself as a space with enough accumulated wisdom to produce and share knowledge in its own right. We arrived at this state using our own self-crafted tools or in other words epistemologies located in our discomforts. Belén Sola Pizarro

416 La humana perfecta / The perfect human. 2018, Video. 9 : With this brief tour of the work of La rara troupe I have wished to highlight two things: firstly, the museum s current role as a privileged place for social research using artistic research methodologies; and secondly, the need to enable spaces for community organisation with subalternised or minoritised identities. To do so, we have consciously taken words and images into our own hands to construct our stories and thereby create our own genealogical narratives. La rara troupe, this School for the Deranged, makes demands and brings into play its life, its emotional states and its discomforts, fostering awareness of a shared alienation. This awareness unites us on a journey through a world whose medical diagnoses, pills, and neoliberal recipes for social adjustment fail to make make people fuller or happier. It took me six years with La rara to give up on my desire to burn down the museum. Now what I really want is to fill it with the deranged; this is what can restore meaning to my work here. June 2018 Belén Sola Pizarro

417 Bibliography Aracil, A. (2016). Saber-hacer con el otro, La Rara Troupe o la potencia de la anomalía. In: (Accessed 10/06/2018). Aracil, A. (2017). Apuntes para una psiquiatría destructiva. Catalogue. Madrid. Ahmed. S. (2015). La política cultural de las emociones. UNAM (ed.). México, D.F. Garcés. M. (2011) La honestidad con lo real. In Álvaro de los Ángeles (ed.), El arte en cuestión. Sala Parpalló, Valencia. Preciado, P. (2017) Salir de las vitrinas: del museo al parlamento de los cuerpos. Video of the lecture at (Accessed 10/06/2018). Riggs, M. (1989) Tongues Untied. Documentary film. 55. USA. Sola, B. (2015). Prácticas artísticas colaborativas, nuevos formatos entre las pedagogías críticas y el arte de acción: La rara troupe. Doctoral thesis. ULE. Notes 1 Chus Domínguez, audiovisual artist; 2 The public mental health system has shifted radically from the Franco-period s asylum or mental hospital to the current semi-private welfare state that was introduced in the 80s. 3 This does not mean that we think that the museum as an institution is neutral, rather the opposite. As Preciado (2017) says, the museum is a machine that produces subjectivity and reproduction of regulatory codes. 4 See video El cuerpo del delito/the Evidence in this paper. Minute Another symptom of our forming a research group was the desire that arose in the group about (self-) training. This led us to begin to expand our audiovisual meetings by adding texts and guest voices. We started in February 2014 with the Grupo Esquizo Barcelona and since then workshops, talks and meetings, as well as several readings suggested by us, proved key to the growth of La rara troupe. For an exhaustive tour of guests and texts, see 6 I only provide observations that are directly drawn from the La rara troupe workspace and relationship, as I am unable to extend them to other contexts. 7 The audiovisuals we produce are not intended to be tools of self-expression or an anti-stigma pamphlet but are creations of our own imaginations and, as such, of our subjectivities in the making. 8 Artistic production space located in Lasierra, Álava; min Belén Sola Pizarro

418 CASE STUDY: ZULUETA S RAPTURE Writtings from inside and outside the Academics on trial Javier Bassas Vila University of Barcelona / bassas@ub.edu ORCID ID: Translated by Nicholas Callaway Abstract The present text is divided into two parts: a presentation and a paper. First, in italics, I present what could be called Case Study: Zulueta s Rapture and propose some reflections on its meaning within the framework of current university practices surrounding knowledge. Next to take the stand is the paper itself, the object of the trial, whose author proposes a political reading of the film Rapture (Arrebato in the original Spanish) by Iván Zulueta. Lastly, some conclusions are offered. I will say no more; the text has a complex structure and is best judged by reading it. Keywords Iván Zulueta; Rapture; Arrebato; capitalism; ideology; productivity; political cinema; essay. *** Dear reader, the text you will read below has a somewhat mysterious origin and, nevertheless, a very clear objective. Like some eighteenth-century libertine novel, whose preface warns that it is an anonymous manuscript happened upon by chance, the paper entitled A Political Rapture appeared in the inbox of my university account (bassas@ub.edu) from a strange no-reply (I have tried to reply several times, but always with the same result: Mail error ). In that mysterious message, a Word document with the aforementioned paper and the following explanation was attached: I do not know how to address you. For now, I prefer not to reveal my identity. I apologize if this bothers you, but it is a matter that concerns not only what we understand by knowing, knowledge, university and academy, but also my own life. I cannot tell you any more than that. The fact is that I wrote an interpretation of the film Rapture (Arrebato in the original Spanish) by Iván Zulueta, a film that is very dear to me, at the request of an editor, for an essay collection that was going to be published Javier Bassas Vila

419 by the publishing house S*****. It seems that the publishers ended up rejecting the project and the editor of the essay collection, a certain H******, successfully proposed it to a university journal, A*****. After receiving my paper, and despite my warnings about its extra-academic character, the text was not accepted for publication and I quote literally because: 1. The essay-type praxis of the writing contrasts with the more formal tone of the other papers. 2. The text lacks the publisher s scientific requirements (structure, abstract, keywords, etc.). It seemed obvious to me that point 2 was not the real reason for their rejection, since adding an abstract and keywords would take just a few minutes. Perhaps this lack of structure, however, did point more deeply to the causes for its rejection; a lack of structure that corresponds to the essay-type character of the text and, therefore, to its distance from the formal character of the other contributions. I did not know how to respond and, therefore, I am sending the text to you now so that you can judge it with different eyes. The texts that you have translated and written in recent years have inspired this analysis of Rapture, which is precisely why I have dared to send it to you. Later on, I might reveal my identity and you can tell me what you think of the text and the story I ve just told you. The message ended with a sudden Goodbye that left me thoughtful. How was I supposed to react? Should I read the text? Was it a joke or, worse, a fierce virus that would erase all my lessons and papers from my office computer as soon as I downloaded the attached document? And if it were a document with a virus, could it affect the entire computer system of the university? Would it delete grades, records, registration, whole databases of the university staff? After thinking about it alone I did not tell anyone so as to avoid responsibility if there were consequences I decided to download the file and read it. The text struck me from the outset because of the undisciplined nature that the anonymous author explicitly assumes: eschewing any discipline, disobedient, impertinent, as stated in the failing opinion of a peer review to which I sent the text some time ago. The pervasive confessional tone (with interpellations to the reader and parenthetical reflections as if thinking aloud), the provocative affirmations (some of them imprudent) and the decision to follow a speculative form of thought, as well as the literary turns of phrase (some of them admittedly awkward, but others employing fine Javier Bassas Vila

420 irony) are added to an approach to cinema that places this text on the fringe of what is (un)acceptable for the Academy. As I was able to confirm when sharing it with some of my colleagues, it is a text that does not leave one/us/the reader indifferent. It can be considered by some as superficial, without expository clarity or sufficient critical bibliography, as a colleague in the History of Spanish Transition Cinema Department told me, confirming the rejection that the same anonymous author pointed out in his message. But it is also a text that others have interpreted as an experimental attempt at letting in some fresh air, trying new ways of writing and hypotheses that travel halfway down the many paths of free, pleasant knowledge, perhaps even halfway along our own life s path. In short, it is perhaps a text, that, with all its virtues and vices, nevertheless reaches what I like to call a performative reading, i.e. it says more about the person who reads it than about the one who has written it. I suspect, in fact, that this is the author s objective, his trap, the reason for his sending the text anonymously, and the reason for all this montage. Therefore, I decided to send it to a journal for publication, without the express authorization of the author. The problem, however, was not the possible copyright infringement. Rather, it was that I could not track down any journal proposing a monograph around a suitable theme. I spent months searching, waiting, and tried responding to various calls for papers, being met with visceral rejection, even starting a quarrel or two here and there (I have actually lost friends in all this process...), which encouraged me even more to keep searching and waiting for the occasion until I found it: a journal Re-visiones that puts its own nature at the center of the debate, which is rarely the case with scholarly publications. I will therefore reproduce the text in question, as it came to me, having only corrected a smattering of typos, a (healthy) vice of mine, teacher and proofreader that I am. *** Javier Bassas Vila

421 A POLITICAL RAPTURE Reflections on biocinema, criticism and productivity in Iván Zulueta Author: XXX Affiliation: XXX Cinema just six little letters, but so many meanings. And yet, this polysemy of the word cinema is its strength and not, as some would have it, its weakness. Cinema can designate a material place (the dark room, with its psychoanalytical resonances), a fascinating form of entertainment and also an art, a show and an industry; cinema is also an ideological medium and an object of theory, and above all a means of knowledge, although its very polysemy never allows one to explain the meaning of films in absolute terms. Therefore, what I will write here is destined also voluntarily and happily submitted to be a series of hypotheses whose validity will always be fragmentary. I do not intend to hide behind postmodern relativism, but necessarily to engage in plurivocality. More than in any other field, cinema is always subject to historical and subjective truth, to the rigor of thought, and not to the universality and accuracy of theory. *** Reflecting the polysemy of cinema, the film Rapture (Arrebato in the original Spanish, 1979) by Iván Zulueta also has, in turn, many meanings. Of this film, many things have been said, too many things perhaps, because it is always dangerous, like a sharp syringe, to try to say something about the cult movie of Spanish cinema. Dangerous and, at the same time, daring: have you ever done heroin, kind reader? Have you ever loved cinema so thoroughly that you disappeared? Do you experience cinema as a hallucination, as it is referred to in Rapture? Surely, the answer to these three questions will be: No, well... a little... yes, but not so much. Faced with the radicalism of Rapture, we must confess, we are all like children, I myself first of all... So how can we approach this film, how to interpret it, how to write about it? Perhaps an interesting way to approach Rapture, to interpret it and to write about it, is one that implies the very life of the author, reader and spectator, since as with the concept of Dasein in Heidegger what was at stake during the conception and filming of the movie at least for its screenwriter and director, Iván Zulueta, and its ghostly actor Will More Javier Bassas Vila

422 was not simply a movie, but life itself: the relationship between one s own being and images. Rapture would thus be a biocinematographic movie, as we could call films that are deeply tied up with the lives of their creators. Let s also say biocinema. That Zulueta himself shot up while making the film is a crucial fact that underlines the biocinematographic side of Rapture; that the film shows explicit echoes of the director s way of life and thinking is even more important: the character of Pedro P., Peter Pan s Spanish code name, repeatedly states that he only wants to relate to others through images. Cinema would be, in this sense, the exact relationship with the world, we could say, paraphrasing Bataille. Also, the gap in Zulueta s film output starting just after the filming of Rapture, which took place from July 4, 1979 until the end of the year a film presented in extremis at the end of December in order to qualify for an award for quality granted by the Spanish government 1 is undoubtedly another unequivocal sign of the director and scriptwriter s vital dedication to the project. Zulueta was absolutely drained by the end of filming, as he had literally put his life into Rapture. Later, Zulueta himself would say that his first feature film titled 1, 2, 3, al escondite inglés is a nice movie that he did not sign in body and soul, while Rapture is an act of dedication. A keen distinction: on the one hand, nice works and, on the other, works of dedication. Ainsi, cher spectateur, je suis moi-même la matière de mon film, Zulueta would say in the manner of Montaigne. It is clear, however, that Rapture is not a film-essay, although we do find certain aspects that could resemble this genre-less genre, in particular the very present subjectivity of its director, who is vitally involved in writing the film, as well as the genre-blurring nature of the film itself (drama, lowbudget vampire movies, meta-cinema, etc.), as well as the explicit presence of thought about images, time and cinema itself, manifested through the broken voice-over by Pedro P. Undoubtedly, Rapture is heterodox, like any essay: analyses of this film do not tire of repeating its unusual condition 2. In short, we may consider it an essay because it explores the limits of genres, because it is radically incisive and biocinematographic to extremes that exceed most works of Spanish and even international cinema. Therefore, to talk about Rapture is certainly risky, especially since one of the vectors of force of the film is the rhythm, the rhythm of the voices and above all the rhythm of the images: How to film at the right rhythm? Pedro P. asks José Sirgado the first time they meet. Returning then to this question and making it our own, I would say: how to talk about Rapture at the right rhythm? Can it really be analyzed from the Academy? Or to put it another way: is it more appropriate to talk academically about an extraacademic film, or rather to take part in that same sensitive texture (conceptual and material) through which the film produces its meaning? Javier Bassas Vila

423 Up to now, I hope it is clear that I cannot find any other way to write and think about Rapture than through fragments, by looking for some instability of interpretation that involves me as a spectator and researcher, that draws the reader in with an intriguing syntax that oscillates like the narrative style of the film, with outbursts of opium-derived linguistic high and, above all, by trying to do textually, as Zulueta did in cinema, what nobody has done before. In fact, my aim is to speak of Rapture as political cinema, and this certainly constitutes, as far as I know, a hapax in the history of criticism on this film. But it s a delirious interpretation! some will say. Maybe, but there is also delirium in Rapture, and it is not any less true because of it. But it s already been done! others will say. Maybe not, I would answer, if we understand political cinema not in terms of the topic itself (like in Pere Portabella s 1976 General Report (Informe general), but through the subjectivity that it produces. *** To consider Rapture as political cinema, I propose first of all to distinguish two senses of what in the film is understood as rapture. The character of Pedro P. offers us several definitions of what rapture is. Or, more precisely, because of the ungraspable nature of the sweeping experience, what Pedro P. intends is to define rapture through a series of synonyms and equivalences with other notions that allow us to understand the meaning he intends to give to that notion, to that central experience of the film that lends it its very title: rapture. In a house in Segovia, which belonged to Spanish filmmaker Jaime Chávarri and which is the setting of the first meeting between the main characters, Pedro P. invites José S. to look at an album of trading cards that fascinated him as a child. His favorite album, The Mines of King Solomon, contains a series of cards that have kept José S. looking at them ever since he was a child. As Pedro P. continues to point to more cards that appear in close-up, he says: How much time could you spend looking at this trading card? (...) Years, centuries, a whole morning... impossible to know... you were in full flight, ecstasy, hanging in full pause, seized. (36 05 ) 3 And a little earlier, talking with José S. about the pause, Pedro P. affirms with his hoarse voice, the pause is the Achilles heel, it is the vanishing point, our only chance (32 18 ). This idea of the vanishing point will come back when Ana, the partner of José S., spaces out after they all shoot up on their second visit to the house in Segovia. Later, in an experience inextricably associated with that high, she similarly spaces out over a vision of Betty Boop that transports her back to childhood. For Ana, it is not an Javier Bassas Vila

424 album of trading cards, but a doll exactly the same as one from her childhood (... this, this, this one, with this little ball that Lila sewed for me when I was five years old..., says Ana with astonishment) that allows her to experience the pause, the escape, the Achilles heel, the rapture, our only chance.... Pedro P. is reluctant to accept the inner state that has taken root in José S. and Ana, and to accept how they live their lives. Hence, in a defiant tone (and confirming his addiction to heroin) he exclaims, Frankly, it s plain to see on your faces, you re not up for pauses or raptures anymore, are you? A little cracked up... (51 16 ). However, after confirming the success of his experiments on both José and Ana, each conducted on different days and by different means (an album of children s trading cards and cocaine in one case, a doll and heroine in the other), but with equal intensity in both cases, Pedro P. affirms, You win. Congratulations. Maybe I was wrong. And it turns out that you are historical creatures like me (54 25 ). The escape, the pause, the Achilles heel, the rapture, then, is a matter of history, of time, of the suspension of time and of one s relationship with childhood, with a lost state. Starting from this analysis of the rapture as it is defined by one of the main characters, one can derive two political readings of the film: the first takes the analyses of Luc Boltanski and Eve Chiapello in their 1999 book The New Spirit of Capitalism; the second reading, which will lead us to speak of Rapture as political cinema outright, implicitly ties in with the work of Michel Foucault, Deleuze and Guattari, and is explicitly based on the thought of Maurizio Lazzarato and the notion of unproductivity. *** The New Spirit of Capitalism (hereinafter NSC), by sociologists Boltanski and Chiapello, will please anyone seeking to understand the system in which we live and its mutations. Over the course of its 900 pages, the book will manage to open the reader s mind as well as any drug might. Published in 1999, the NSC is a powerful analysis in which the spirit or spirits of capitalism are dissected with the help of a sociological approach based on data and on the concepts of spirit and ideology. But let s get one thing out in the open: I am not an economist, nor a specialist in the philosophy of economics, politics or sociology, whatever that might mean. I am not even a specialist in cinema, but that is another story, one that has to do with the disciplinary separation between areas of knowledge and the irrelevance of this separation when it comes to talking about cinema... I will not go into detail, then, about the infinitization of the spirit of capitalism, whose power of abstraction has led today, on the one hand, to the spread of intangible production throughout the labor market and, on the other, to the Javier Bassas Vila

425 generation and accumulation of capital following a model and finances that have become detached from all regulation. Now, linking up with this description of today s economy by Boltanski and Chiapello, I am interested in pointing out the ideological character of capitalism on which the authors base their position. Talking about ideology is a delicate matter, because it plunges us to complex notions such as alienation and science that are transversal to the history of communism, from Marx to Althusser. (No big deal, right?) But, apart from being a delicate matter, talking about ideology may also be anachronistic if we bear in mind that the functioning of capitalism does not currently operate by ideology, but by the production of subjectivities. (Seriously, no big deal.) That is to say, Boltanski and Chiapello maintain that the spirit of capitalism is a set of norms, representations, images (i.e. ideology) that workers adopt because of their power of seduction and that the system justifies: the strength and the Achilles heel of capitalism is that it must seduce a large number of workers to function 4. A classic position regarding the mechanisms that a system has to impose on itself. Now, capitalist domination is perhaps not an ideological issue in this sense. Epigones of critical thinking, from Foucault to Lazzarato more recently, work from another current of political philosophy to illuminate the true functioning of the capitalist system and its mechanisms of imposition and control over the social actors that we are. For these last thinkers, capitalism does not operate through the teaching of existing subjects that already given and existing in the world assume a certain ideology consisting of norms, representations and images, as is maintained in the NSC. Capitalism operates, rather, through the production of subjectivities: not as an ideology imposed on an already constituted and existing subject, but as the production of ways of life from the very beginning (schools, prisons, hospitals and factories, among other institutions of power beyond the government and the police). Or, to put it differently, there are not structural constraints and impositions on the one hand, and the spirit of each individual on the other. Likewise, we must not think of the functioning of the system on the one hand, and, on the other, of that morality. The strength of today s capitalism resides precisely in having united both poles. It is a fact that nowadays assaults us at every turn: otherwise, how are we to understand the figure of the coach (life and work performance coach), the current sought-after myth of the entrepreneur (union of vital attitude and professional success) with its management manuals (self-help books and, at the same time, economics manuals) or the terrifying syntagma of cultural industries (symbiosis between market law and social identity) that so happily expand and control our society? Javier Bassas Vila

426 But here I have proposed to talk about movies, biocinema, Rapture. What is crucial in order to understand the political power of Zulueta s film is, following this thread, that this same reflection about ideology and the production of subjectivity as two possible ways of understanding the mechanisms of imposition and control of capitalism can reveal, in the film, two senses of that flight, ecstasy, pause that constitutes the rapture and Rapture itself. In effect, if we understand that the mechanisms of imposition and control of capitalism are based on the adoption of the capitalist spirit and its ideology on the part of pre-existing subjects (social actors), then the flight, ecstasy, pause that constitutes the rapture and permeates the film Rapture, would be, precisely, the end of a certain social critique of capitalism. At the same time, the end of the social critique would imply the emergence of a critique based on artistic ways of life that by now has, in turn, been absorbed by the same system of capital via notions such as those already mentioned: coach, entrepreneur, management, cultural industry, etc. This is the hypothesis that we could posit from the position of Boltanski and Chiapello. However, if we understand that the imposition and control of capitalism operates through the production of subjectivities following Foucault, Deleuze and Guattari, and Lazzarato among others then that same flight, ecstasy, pause would be a door that opens onto a form of dissidence to capitalism based on a different way of life: another time, another rhythm, another vital productivity. [A somewhat convoluted interpretation, to be sure. Still, it is relevant if certain historical and theoretical aspects of this distinction are explained. This text is an analysis arising at the intersection of different readings, a result of the necessary indiscipline of thought concerning cinema.] According to the authors of The New Spirit of Capitalism, social critique is a criticism associated with the workers struggle, which defends values such as solidarity, equality and security. It is an effective criticism against the abuses of capitalism, and cannot be absorbed by it. It is the traditional struggle embodied, for example, by some of Ken Loach s more militant films, to put it in the cinematographic terms we are concerned with here. And what happens in May 68, again according to Boltanski and Chiapello, is that this social critique is replaced by the artistic critique, which is associated more with artists and bohemians who defend values such as freedom, authenticity and autonomy 5. The artistic critique is not egalitarian, but rather creates individual authentic lives that are created and want to be unique, break with norms, and can play quickly in favor of the particularly destructive liberalism 6, as is evident in the development of neoliberalism in recent decades. In fact, this artistic critique has been effectively absorbed by capitalism in the form of the creativity and freedom of the entrepreneur, and flexibility, in the form of the inventive and cool dynamism of companies, cultural or not, but without real capacity for Javier Bassas Vila

427 political critique. The failure of the French students demands in May 1968, argue Boltanski and Chiapello, was already proof of the inefficiency of that critical and reformist position, which does not contribute more than an aristocratic taste for authenticity, autonomy and freedom: Artistic criticism, we insist, is not spontaneously egalitarian; it always runs the risk of being reinterpreted in an aristocratic sense: the freedom to which the artist lays claim can be considered as a means of effecting human creativity 7. That Pedro P., architect and paradigmatic source of these raptures, is an aristocrat or comes from the upper class, the high and creative class, is something that is not clear in the film. However, one must certainly wonder where he gets the money to pay for his lavish parties, or to acquire and develop all that film. Where does he get those crumpled bills that he gives to the clerk at the photography shop where he delivers and collects his films? His work life is unknown, as are his financial resources; I do not recall that they are ever made explicit in the film. That does not matter, the film seems to tell us, and this is precisely what Boltanski and Chiapello would attack as a naive conception of the functioning of society, what they would denounce as an artistic way of life whose critical capacity is null. In this sense, the raptures encouraged and sought by Pedro P. that flight, ecstasy, pause would then be nothing more than a search for that authentic childhood that lives on in each one of us, that singles us out and opens us up to freedom. Not equality, nor worker solidarity, nor job stability: just pure individual travel, free creativity, halu-cinema without a care for the economic relations that determine us. Possible objection (to which I will respond and introduce into the body of the text like Descartes in his responsiones, or like a revitalizing hit to the vein): Pedro P. does not intend to display any criticism, or hoist any anticapitalist flag. Answer: What interests me here is not so much what the character of Pedro P. explicitly states, since, indeed, he does not voice any political criticism from the position of an activist. Rather, what I am trying to think through here in the form of an essay, with this biotext is something implicit and generational that exceeds the character of Pedro P. and even the confessed intentions of the creator of Rapture. What interests me is to point out how the free, authentic and autonomous way of life to which nineteenth-century bohemians tended and which was transmitted in May 1968 to students and young people by artists bursts onto the scene in the Spanish State at the end of the 70s and throughout the 80s. What happens in Paris in May 1968, as interpreted by Boltanski and Chiapello, does not become widespread in these Iberian lands until ten years later. Therefore, Javier Bassas Vila

428 Rapture as a cult film but also many of the films associated with the Movida, like Pedro Almodóvar s early work cannot be understood without this substitution that B. & Ch. denounce in France s May 1968, between social critique and artistic critique, between the worker as a subject of criticism and the young student-artist as a subject of non-criticism. If the Spanish cinema of that time is NOT political, it is precisely because that way of life as free, authentic and autonomous that abounds in the characters of alternative films of the so-called Transition (with Rapture at the head) is precisely what capitalism itself was looking for, as the NSC points out: the abandonment of social critique in order to make of one s life a search for freedom, authenticity, autonomy. And, from there, there is just one small step which has already been taken to well-known marketing slogans such as, Your life is your start-up! [For further thought: along these same lines, another worthwhile conversation would be to compare the old militant rhetoric of social criticism, based on solidarity and equality, claimed by unions and strikers in Uñas y dientes (1978) by Paulino Viota, with the new rhetoric of authenticity and freedom in the character of Pedro P. of Rapture (1979), or with the subversive ways of life of the Pepis in Almodóvar s films from those same years, neither of which are, in fact, political cinema ] We can now approach the movie in another way. If we think that capitalism has taken advantage of the strength of the artistic critique of the 60s to renew itself and become not just an economic system, but a way of life; if we understand that capitalism acts beyond the separation between social criticism and artistic criticism, beyond the distinction between social rights and vital freedom, uniting structural and moral conditions; if we understand that the current strength of neoliberalism that globalized, financialized and infinitizing manifestation of capital is to produce our subjectivity from the beginning, to inextricably link life and capital; then this is another possible interpretation of those raptures, that flight, ecstasy, pause that Pedro P. encourages and seeks not only for himself, but also for José Sirgado and his partner Ana. This second interpretation would be based on the understanding of capitalism not as an economic system, as an ideology imposed on us, but as a time, rhythm and production of life itself. Therefore, this second interpretation of the rapture that I am proposing with or without opioid delirium therefore enables a criticism of capitalism through the alteration of our production, our rhythm and our time. How much time could you spend looking at this trading card? (...) Years, centuries, a whole morning... impossible to know... you were in full flight, ecstasy, hanging in full pause, seized. (36 05 ) Javier Bassas Vila

429 The pause of the rapture appears to us then as the pause in capitalist productivity, as the suspension of time is money, as the interruption of the stressful rhythm of the financial market. Thus, the experience of that other way of life that is not subject to the exhausting task and nonsensical production for José Sirgado, for example of pumping out horror movies like hotcakes, emerges rapturously. The rapture, the pause, the ecstasy, the flight, then rise up against the control of time, like the rejection of work, of the productive rhythm: To reject work is to reject the standardization of the time of life as a whole, invaded from birth to death by production. The use of time is (...) the main object of capitalist control and disciplinarization. You have to take your time to the market and transform it, in exchange for wages, into the time of work. The great rejection of Duchamp [and of Pedro P. in Rapture] has as its target this expropriation of time 8. Applying the terms of this reflection, what the unproductive Pedro P. is really doing is to open up a pause in himself and in the others: to start with, in the two main characters, but also in everything that he films. He intends, for example, to find another rhythm in the clouds, the plants, the cars and the streets that so amaze him when he first arrives in Madrid. How to film at the right rhythm? Pedro P. asks an astonished José Sirgado... The search for that other denaturalized rhythm is Will More s political criticism; his very way of life subverts time and capitalist production. If capitalism is a way of life, if it consists of the production of subjectivity, then we can only escape by hanging on to that other unproductive time and rhythm opened up by the rapture. Only there, in that suspension of time, in that recovered childhood, can we really rediscover equality and community without making mere social criticism: the pause is the Achilles heel, it is the vanishing point, our only chance (32 18 ). Such is the politics of R/rapture. *** In short, perhaps this interpretation is a delirious one, but the fact is that it jumps out at me every time I see the cult movie of Spanish cinema. Film subjected to an unresolvable tension: between the pervasive frivolity of the so-called Movida Madrileña (its non-political character) and the suspension of the capitalistic way of life (its political character); between the condemnation of its absence of social critique and its emancipatory vision as a way to escape from biocapitalism. The point is not to praise drugs in general, or heroin in particular, as the anti-capitalist way, but to think that, as with drugs and heroin, film offers a time and a rhythm that we should also explore in other areas of our existence. Javier Bassas Vila

430 *** This is the end of the paper that was ed to me by the mysterious, anonymous sender. In light of the reactions that it is liable to elicit due to what the author insists on calling the essay-form and what I have described as undisciplined (confessional, interpellant, speculative, literary, belonging to thought in general and not to a disciplined discipline), as well as its palpable deficiencies from the perspective of any academic review, and because of its poignant subject matter (can the academy contain such a rapture?) it is evident that the whole text is playing with the limits of knowledge inside and outside the university and scholarly journals. Having said that, I do not mean to claim that the undisciplined nature of this text should justify the more provocative or even unfounded statements that more than one professor is bound to detect. To affirm, for example, that May of 68 did not reach the Spanish State until the end of the 70s can be only understood as a hypothesis from the perspective of Boltanski and Chiapello, and undoubtedly deserves further development. Perhaps the author does not intend to affirm that there were no specific echoes and manifestations of May of 68 in the Spanish State at that time, but rather that in Spain the particular substitution of social critique with artistic critique occurred ten years later. Similarly, as the anonymous peer reviewers have noted, the notion that the Spanish cinema of that time [the Transition] is NOT political is an unfounded statement for any historian of that field, and all the more so in light of the recent revisions made of this period in Spanish history. However, the statement may be salvaged if we take into account that, on the one hand, the author seems to only consider as political those practices related to the production of subjectivity, and, on the other, he also evokes certain distinctions between political and militant cinema, both in the aside that follows the statement, and earlier on in the essay. I suppose that, as he himself told me in his first , the anonymous author must have read some of the texts, books, and interviews by Rancière that I have published on these distinctions: political cinema is not a type of cinema that speaks directly about politics, but rather one that opens up another distribution of the sensible 9. But I will leave for the reader the pleasure of delivering a verdict on the (ir)relevance of these and other statements, their content and the writing praxis of the paper itself (is it in fact a paper?). However, rather than judging it as apt for publication or not apt, I insist that it is perhaps be the reader who will be judged by the text when reading it. It may be a performative reading, as I have already mentioned. As a professor and regular reviewer for several journals, I must confess that it is a text that leaves me... hanging high. Javier Bassas Vila

431 * The author would like to thank Hannah Schwadron and Marcos Ferreiro for their helpful advices and their complicity. Bibliography BOLTANSKI, L. and CHIAPELLO, E., Le Nouveau esprit du capitalisme, Paris, Gallimard, BOLTANSKI, L. and CHIAPELLO, E., «Vers un renouveau de la critique sociale», Interview with Yan M. Boutang, in Multitudes, nº 3, CATALÀ, J.Mª, Estética del ensayo. De Montaigne a Godard, Valencia, PUV, CUETO, R. (ed.), Arrebato 25 años después, Valencia, Eds. de la Filmoteca, DERRIDA, J., Spectres de Marx, ed. Galilée, Paris, LAZZARATO, M., Marcel Duchamp et le refus du travail, Paris, ed. Les Prairies ordinaires, MONTAIGNE, M., Essais, Paris, Gallimard, 2011 (three volumes). RANCIÈRE, J., Les écarts du cinéma, Paris, La Fabrique, Notes 1 For more details, see Pablo Pérez Rubio, Escrituras para la democracia: reforma contractada vs. Radical Rupture, in Roberto Cueto (ed.), Arrebato years later, Valencia, Eds. de la Filmoteca, 2005, p. 41. Also, Antonio Santamarina, From a warm indifference to a cult movie, ibidem, p Regarding the relationship between essay and heterodoxy, Josep Maria Català states: The essay form is now, therefore, necessary heterodoxy. For this reason, the essay, with its elaborate combination of autobiography, self-reflection and seductive style; with its alliance, in short, between art and science..., Estética del ensayo. De Montaigne a Godard, Valencia, PUV, 2014, p. 14 (see also page 23). And, regarding the... unusual condition of Zulueta s feature film. It has nothing to do with reactionary cinema, with the Third Ways of centrism, nor with the militant cinema of the left or the interesting demagogical attempts of Eloy de la Iglesia, Javier Hernández Ruiz, Psicotrópicos del deseo: sexo, drogas y rock n roll en el cine de la transición, in Roberto Cueto (ed.), Arrebato 25 años después, op. cit., p I have indicated the minutes following the edition of Gran Vía Musical de Ediciones, 2004, distributed by the Spanish newspaper El País. 4 Luc Boltanski and Eve Chiapello, Vers a renouveau de la critique sociale, Interview with Yan M. Boutang, Multitudes, nº 3, 2000, p. 134 (underlining mine). See also, in more detail, Luc Boltanski and Eve Chiapello, Le Nouveau esprit du capitalisme, Paris, Gallimard, 1998, p. 42 et passim. 5 Ibidem, p Javier Bassas Vila

432 6 L. Boltanski and Eve Chiapello, Vers a renouveau de la critique sociale, op. cit., p I continue here the reflection of M. Lazzarato in Marcel Duchamp et le refus du travail, Paris, ed. Les Prairies ordinaires, 2014, p Ibidem p And also: The artistic critique has often been accompanied by a contempt for the common, for the petit-bourgeois, for the boorish, etc. In effect, the people or the proletariat could appear to be outside of that contempt, because the critics harbored an idealistic and purely abstract image of them, ibid. p M. Lazzarato, Marcel Duchamp et le refus du travail, op. cit., p See, in this respect, Rancière, J., Les écarts du cinéma, Paris, La Fabrique, 2012, especially p. 111 and ss.; and also The power of political, militant, leftist cinema. Interview with Jacques Rancière, in: Cinema Comparat/ive, n. 2, 2013, pp (available online). Javier Bassas Vila

433 Terms & Conditions Alejandro Cerón Artist / info@alejandroceron.com Abstract Study (Moten & Harney, 2013) and disidentification (Muñoz, 1999), are terms that could be understood as conditions for divergent un-individuated production. These strategies are productive in the way they (de)generate, constructive from their insistent refusal of the instituted. By identifying connections between these strategies, the text points at their transformative potential. Could these performative processes displace or decentralize dominant modes of production? Setting the tone and character of the writing, the introduction defines form and content as non-hierarchical parties that complement one another. Governmental precarity (Lorey, 2015) is described as a precarious object of governance. If life is entangled within the realms of the social and institutional, it could be interesting to speculate on collective modes of production. The text sets forth A friend to the idea (Sully, 2016) and Who moves and who doesn t? (Ngamcharoen, 2018) as positions within the realm of institutional critical art. Within an academic context, these performances reflect on the conditions of production through transversal critique. Keywords Study; disidentification; precarity; production Negative Terms as Conditions of Production. Introduction. Academia is one of the many institutions affecting subject and social formation. If we were to reflect on its state, agenda and infrastructures, it might be useful to think about how institutions are legitimated. Isn t it through the use of institutions that we become part of them? Made up of knowledge and culture, institutions are political and administrative bodies, world-making products that are financially codependent. They are resourceful infrastructures often distributing the contradiction we inhabit. Writer and academic bell hooks notes that in a culture of domination almost everybody engages in behaviors that contradict their beliefs and values. 1 Institutional critique, for example, Alejandro Cerón

434 legitimizes the object it criticizes. Paradoxically established as the institution of critique, this practice works to expose the transcendental conditions of institutions, amplifying rather than undermining them. 2 Speculative and transversal institutional practices in endangered hope articulate potentialities for change. Entangled in relations of mutual dependency, we have the potential to cut through institutional entanglement from within. If we were to keep unpacking institutional recognition, we would find ourselves once again entangled within the terms and conditions of production. As part of the institutions we are born into and perpetuate, in order to negate them we must necessarily acknowledge their social and historical conditions of production. Constantly contested, in liquefied (re)definition, abstract and concrete circumstances are both prescribed and chosen. How do these conditions influence production when the object of production is the human subject and social subject? While some conditions are contextually imposed, the majority are constructions within a specific agenda. Pervasive and persistently pushed by, through and into us, the circumstances under which we perform are embraced as different forms of government and policy-making. Individuating precarity, for example, as opposed to communal precariousness, influences everything we account for the way we carry and distribute ourselves, the manner in which we produce the self and the social. The first part of this text focuses on governmental precarity (Lorey, 2015). The argument is constructed around theoretical writings and supported by practical examples such as The Never-Never Girl campaign (1971). The performative works A Friend to the idea (Sully, 2016) and Who moves and who doesn t? (Ngamcharoen, 2018), will prove helpful in supporting this argument. The terms proposed as conditions of production are the notions of study, as described in The Undercommons: Fugitive Planning & Black Study, and disidentification, the performative strategy articulated by José Esteban Muñoz in Disidentifications: Queers of Color and the Performance of Politics. Both terms may have the potential to assist in institutional unsettlement and (de)generation. These terms, and the way they relate to each other, shape the second part of the text. Similar in tone, this part is not as clearly defined, but rather shines through the structure, coming and going, in a constant state of becoming. Elliptical and at times lyrical, the style of this text could be classified as ambiguous or blurry. The structure presents deliberate inconsistencies, forcing the reader to work with and through the text, back and forth in space, to connect the terms within it. The writing fluctuates. I would like to ask for patience from the reader; we could see this as an Alejandro Cerón

435 exercise in blind hope or trust. Written with a mind to the form as much as the content, this reading attempts not to favor either of them. A certain degree of repetition is descriptive of cyclic movement within the concepts the text speculates on. Fugitive ideas are disorienting and unsettling; scrambled terms as conditions that inform and deform one another, throughout a process that remains incomplete. These are never fully defined productive modes, ongoing processes of being as becoming. An invitation to think and feel, with and through the reading, this text suggests a reconsideration of the way we approach the reproduction of self and sociality. Rooted in negation, study and disidentification refuse a present dominated by racial capitalism 3. Their (de)generative potential lies within the productive quality of that negativity a negative hope whose dissent is constructive. These conditions inspire imaginative and unimaginable strategies to shake off the coercive control that forces people to fit in and conform, and oppresses, punishes or marginalizes dissenting minorities that do not adhere to hegemonic normativities. Philosopher Theodor Adorno once commented that utopia is essentially in the determined negation of that which merely is, and by concretizing itself as something false, it always points at the same time to what should be. 4 Utopian image and behavior feed hopeful desire for utopian action, the participation and embodiment of what could be. Within this line of thought, José Esteban Muñoz refers to concrete utopias as relational to historically situated struggles, a collectivity that is actualized or potential. 5 Concrete utopias are the hopes of a collective, a realm of educated hope. Muñoz therefore recalls that, for Marxist philosopher Ernst Bloch, hope can be disappointed. But such disappointment needs to be risked if certain impasses are to be resisted. 6 Echoing, hacking and squatting study and disidentification as conditions, thinking with and through the work of Anna Tsing, Isabel Lorey and many others, this text speculates and expands upon portals into modes of production that deviate from dominant practices. These processes are not necessarily about replacing the norm. Being more or less than themselves, these conditions are rather invested in displacement. 7 It takes time to (de)generate conditions at the level of perception; we cannot claim to be quite there, for there is no there to be reached. The movement of things has no beginning and no end; there is always already here. Study and disidentification describe modes of being and producing where incompleteness is accepted as certainty and uncertainty is assimilated as axiomatic. Elusive to description, their intersectional combination makes these strategies confusing and frustrating Alejandro Cerón

436 to reductive classification. In order to internalize them, we must insist on the negation of the present as it stands today and commit to the possibility of what it could be. We must, as one, embody the struggle of the dispossessed and divergent modes of production, thereby influencing and problematizing institutions and their infrastructures Negative Terms as Conditions. Sharing Individuation, Precarity and Selves. Precarity is the total instruction (regulation, valuation) of life. It is existence governed through precarization: individuation, privatization and financialization of time, space, body and sociality; the perennial quantification of everything. Professors Harney and Moten argue that in order for the process of precarization to occur, individuated bodies are first and foremost subjectified through the ascription of body onto flesh, a requirement enabling correction. 8 Inside an infrastructure of resources such as academia, undisciplined and uneducated bodies are subject to regulation. Instruction is intended to fix and reform bodies assumed to be wrong or broken. It adjusts them so they can fit in, adapt and comply to perform within a codified society dominated through abstractions, or what the historian and political economist Moishe Postone calls abstract dominations the domination of people by abstract, quasi-independent structures of social relations, mediated by commodity determined labour... the impersonal, non-conscious, non-motivational, mediate form of necessity characteristic of capitalism. 9 Anything identified as uncivilized, inappropriate or unconventional before normative eyes is recognized as perverse, and thus subject to correction. Dehumanizing realities are miscalled crises. We could also think of crises as alienating constructions of a shuddering delusional structure, the results of an unsustainable desire perpetual extraction, exploitation and expansion. Uncertainty is still inherent to sociality, a common belonging to the precariousness of life, which is dependent, never autonomous, never completely protectable and thus dependent on social networks, on sociality and care work. Precariousness is always relational and therefore shared with other precarious lives. 10 Governmental precarity, on the other hand, is identifiable as a governmental tool. Similar to fear, it is a constitutive condition of neoliberal policy-making. The precarious is not only isolated and marginal, but also fights against itself, striving for autonomy; it depends on heteronomy. A social domain is always defined by and dependent on a set of contested structural norms. Alejandro Cerón

437 This view emphasizes the heteronomy of individuals governed by abstract dominations that are culturally inherited. Forever present through gender, division of labor and non-remuneration of reproductive labor, precarity is connected to discriminatory reasoning. An example of the way governmental precarity has been structured and institutionalized can be found in the sexist origins of the US temp industry. In 1971, the temp industry is epitomized by Kelly Girl Services creation of The Never-Never Girl, a clear case of patriarchal capitalist logic behind precarity. With advertisements appearing in HR publications around the US, the industry established agency work and temping as a legitimate part of the economy, enabling the temping industry to sell the idea that all employees were disposable and could be replaced by hereafter disposable temps. 11 In the context of cutting costs, this promoted the perception of the employee as a burden, a cost that could be minimized. Through a selfperpetuating process of precarization, subjects become exploitable objects. In this vision, only the product of labor has value. By outsourcing and individualizing economic risks onto the lives of workers, the industry fostered a new cultural consensus about the world of work. Alejandro Cerón

438 The Kelly Girl, The Never-never Girl, Never takes a vacation or holiday. Never asks for a raise. Never costs you a dime for slack time (when the work drops you drop her). Never has a cold, slipped disc or loose tooth (not on your time anyway!). Never costs you for unemployment taxes and social security payments (none of the paperwork either!). Never costs you for fringe benefits (they add up to 30% of every payroll dollar). Never fails to please (if your Kelly Girl employee doesn t work out, you don t pay). Hopeful negatives working alongside, with and through struggle and dispossession could displace fear and precarity, promoting a (de)generative undercommon sense, 12 out of which world-making practices based on mutuality could flourish. Indeed, labor studies suggest optimal social conditions for promoting ontological security are centrally about solidarity defined as a cooperative unity, mutual dependency and collective responsibility; while inversely, division, competition and individualism accord with conditions promoting existential anxiety. 13 Within the field of artistic production, the political power of a practice would then lay within the social relations that it activates. When reflecting on the individuation that precarity encompasses, it would be worth thinking of practices based on the kind of social relations they nourish or enable in order to exist. Said differently, speculative practices of sociality sociality understood as intersectional trains of relational action based on open trust and mutual dependency might counter individuation. `Art is only political in the manner in which it observes the conditions of its own production; this means that it is aware of the production relationships within which it is generated and works towards emancipating these conditions. 14 The following artwork could be described as speculative practice engaged with institutional or infrastructural critique, in this case of academia. A friend to the idea was created in the context of an educational institution and through the consideration of the conditions of production of both the institution and the artwork within it. The work was produced in conjunction with The Kitchen Not the Restaurant, a presentation format coined in 2003 and molded and sculpted ever since at the Dutch Art Institute (DAI). This module of the MA program offers individual students the possibility to present independent research and share updates, proposals, experiments and interests. Presentations have to comply with two conditions: they have to pose a question and cannot exceed twenty minutes. Particularities within the presentation space are hard to take into account as the location often changes. As part of the academic setting, a group of tutors and guests are invited to respond after each presentation. A friend to the idea would resonate with the notion of transversal institutional intersectional, speculative and/or (dis)identifying activity operating within, for and against the institution. Acknowledging the idea of Alejandro Cerón

439 being part of the historical and social conditions it is changing, it works toward the unsettling (de)generation of the instituted. Envisioned by artist Isabelle Sully, this piece successfully operates through and within, for and against the institution. The piece was performed at DAI in conjunction with the inaugural presentation for The Kitchen Not the Restaurant. As Sully states in the description on her website, The task of commencing the program was allocated to Isabelle Sully on request from Gabriëlle Scheijpen, director of the school, contextually allowing for an exchange of places whereby the work was performed by Gabriëlle Scheijpen on request from Isabelle Sully, student of the school. 15 Here the artist not only flips hierarchical dynamics within academia, but also does so while nourishing a relationship of trust and mutual dependency. That morning, Scheijpen smoothly dissolved her role as director to perform following Sully s instructions. The director s actual speech gradually faded out and into the script the student had written. The rearrangement of social roles within the infrastructure hosting the work was outstanding. The script unpacks how governmental precarity (regulation and reform) permeates educational institutions, arguing that there is an orchestrated production of a culture of compliance among the individuals that make up the university. In this regard, exemplary of the contradiction we inhabit, DAI an academic institution for critical art and emancipated thinking has to comply with these regulations and, in combination with the very dynamics it sets for itself, ends up faithfully perpetuating the consequences of the conditions it criticizes, namely relentless self-exploitation, precarization and exhaustion. Isabelle Sully, A friend to the idea, Photo courtesy of the artist. Alejandro Cerón

440 Grasping education as a practice that can bring about change means that we must also consider ways to negotiate and transform the sayable and thinkable, challenging dominant ways of thinking and acting within the vast and amorphous arenas of struggle within civil society. 16 Scheijpen reads sitting on a chair, interchangeably stopping to stretch, as indicated in the carefully curated script. Using form as content and vice versa, A friend to the idea scrambles infrastructural dynamics that are seemingly set in stone, making the unimaginable possible and radiating a notable transversal intersectionality. Within this piece, Sully distributes her work through diverse endeavors and disciplines, cutting through the various productive territories she navigates Negative Terms as Conditions. Study. Through governmental precarity, ontological aspects of subjectivity (its potentiality, vulnerability, temporality, inclination to change) are seized upon and economized. Negativity entails the potential to displace these effects. Georges Bataille suggests negativity as a transformational force. 17 The writer and anthropologist connects the forces of becoming and the power of affirmation with negativity. The things we refuse our negative choices define who we are as much as the things we agree with and participate in. When thinking about negativity as a transformational force, the negation of the way we were taught to think (particularly about the competitive goaldriven way we relate to one another) seems to be implicit in the notion of study, which can be understood as a ethic informing how to be and organize together. Study, as collective self-development, recognizes improvisation as part of a methodology. It lends itself to ever-mutating ambitions of what it is incapable of envisioning, leaning on the unimaginable as a potentiality. Through speculative negation, in relations of mutual dependency on hope, study groups in disidentification promote sets of complicities. These are in themselves productive modes of cutting through modern logics of competition and profitability. Study is shared suffering and struggling, dancing and laughing; a productive mode enabling sociality in selflessness, participatory through a different way of perceiving the fact of being in space. The notion of study (re)claims an academia with and without, for and against academia. The concept advocates for decentered dissonant practices as mediated theories respected inside and outside the institutional frame. Undercommons study groups are learning and playing, helping and supporting each other despite, because of and against crushing adversity. Study, as the need to break through dynamics of oppression, as a performative process that negates Alejandro Cerón

441 attention to competitive reason, is the desire to spend time on and with others, in love with the possibility of a world that is not yet here, for it is always becoming, always happening, a world of potentiality shaped around hope, trust and communality Negative Terms as Conditions. Disidentification. As a transformative performative process, disidentification is a worldmaking strategy assisting survival. Emerging from queer theory and queer studies where queer is used to describe non-normative identities and politics disidentification is a strategy of affirmation and negation at the same time. It is neither strict opposition to dominant ideology nor plain assimilation. It includes multiple processes of identifying with and against, to transform a cultural logic from within. Disidentification is a practice of subject formation cutting through fixed labels, producing and distributing identities that defy reductive compartmentalization. Unsettling binaries and categories, disidentification is meant to be descriptive of the survival strategies the minority subject practices in order to negotiate a phobic majoritarian public sphere that continuously elides or punishes the existence of subjects who do not conform to the phantasm of normative citizenships. 18 Professor José Esteban Muñoz has perhaps advanced this concept more than any other queer theorist: Disidentification is about recycling and rethinking encoded meaning. The process of disidentification scrambles and reconstructs the encoded message of a cultural text in a fashion that both exposes the encoded message s universalizing and exclusionary machinations and recircuits its workings to account for, include, and empower minority identities and identifications. Thus, disidentification is a step further than cracking open the code of the majority; it proceeds to use this code as raw material for representing a disempowered politics or positionality that has been rendered unthinkable by the dominant culture. 19 Muñoz theorizes disidentification by analyzing the political performances of queers of color. Just as with study, we fail to fully define disidentification insofar as it is more and less than itself. It is an intersectional degenerative mode that regenerates through decoding and recycling conventions and institutions. The negativity of disidentification comes from its queerness, understood, as Muñoz argues, as the rejection of a here and now and an insistence on the potentiality or concrete possibility for another world. 20 Disidentification could be understood as multiple ways towards fluid states of unsettling divergence. Like study, disidentification takes time and space to displace real abstractions, deliberately disrupting conventions. Both enact an active refusal that grows from the negation to conform. Together, these Alejandro Cerón

442 terms evoke strategies for collaboration through contamination, an idea articulated by Anna Tsing in The Mushroom at the End of the World: On the Possibility of Life in Capitalist Ruins. Tsing notes how we are contaminated by our encounters; they change who we are as we make way for others. Furthermore, it is in contamination that diversity is created: we are mixed up with others before we even begin any new collaboration. 21 In that view, collaboration through contamination resonates with the combination of study and disidentification Negative Terms as Conditions. How do negative terms relate to themselves? Academia is often a workplace for instruction in conventions where work and workers are individuated. It is a place for professionalization, soaked in logics of competition and profit, with little space for speculative practices, study and/or collective disidentifications. It is an endangered infrastructure under the relentless threat of colonization by governmental precarity via regulation and reform. From this point of view, study and disidentification, as conditions of production evoking Tsing s sense of contamination through collaboration, displace capitalist desire. The position of Pitchaya Ngamcharoen in the performance Who moves who doesn t? could be useful in the continuous definition of conditions. Presented within the framework of DAI s graduation show at State of Concept (Athens), this piece brings up questions of territory and deterritorialization through the politics of smell. It touches on territory and identity, disidentificatory practices and the phenomenology of queerness through the notion of orientation. Three performers sit on the floor, carefully positioned throughout the space. Three table lamps point at the space directly in front of each performer, where electric or gas cooker stations are arranged along with a metal pot or ceramic container and various aromatic herbs and spices. We can hear water boiling inside the metal vessel in which it is contained. An audio plays Pitchaya s determined voice, talking about the subjects of smell and orientation, speculating on identity and territory; abstract constructs. She throws some herbs in the water and lights up a cigarette. The dimmeddown lights make the scented smoke and steam readily visible, traveling throughout the space, conquering our senses. Slowly, the other two performers join Pitchaya in the improvisatory ritual. While the narrator continues, she knows she is no longer alone. Identities are never unified and never singular, but multiply constructed across differences and are constantly in the process of change and transformation. 22 The different scents flow and suggest themselves, Alejandro Cerón

443 contaminating the room, entangling and (de)forming one another. We look on in silent intoxication. In her response, scholar Hypatia Vourloumis noted how smell is transgression, elemental transgression but also ephemeral evidence, it defines. Defining identity marks out fluid limits, borders in constant transformation through encounter, by definition collective and within the realm of difference. Boiling herbs, burning spices, the act of (de)territorialization is performed through everyday acts. There is a sense of communality within the piece s intersectionality, showing different regimes of practice and collectivity, individuating and collectivizing, in very different ways. Deliberately pointing at collaboration in re-naturalized uncertainty, perhaps this work could be said to evoke those territories of educated hope described by Bloch, those concrete utopias, the hopes of a collective. Pitchaya Ngamcharoen, Who moves and who doesn t?, Credits to Ranjit Kandalgaonkar. Suddenly the audio stops. Pitchaya thanks the audience and somebody switches on the lights. There is a silence as the audience adjusts and the routine yet heartfelt applause ensues; but it is not over. One line has stayed with me, when the necessity of violence is over the necessity of violence is over the hero cleans up to return to society. Repetition, as the applause fades out the audio starts again and several performers emerge from the audience and engage in maintenance work. They clean the floor and carefully, with a great amount of focus, clean Pitchaya, who has spread Alejandro Cerón

444 spices all over her body. Spontaneously, moved by the scene unfolding before them, several members of the audience join in to lend a hand. Undertaking an unsettling collective process of disidentification and self- (de)generation promotes a sense of fluid belonging that grows into singularized, un-individualized empowerment. Perhaps in this way we could engage with the contradiction that we are and inhabit, perpetually aligned with pluriversal frequencies of difference, celebrating and sharing thought/feeling 23 with and through multi-species struggle, comfortable with the baffling uncertainty of constant change and the impossibility of no change. Collaboration through contamination motivates transversal institutional performative processes, study groups and disidentificatory speculative practices capable of cutting through abstract dominations. These conditions could help mediate antagonisms that polarise theory and practice, history and nature, self and other. These abstract practices constitute an active participation in the movement of things towards and beyond what might still be thought of as impossible, useless, wild, disorienting or chaotic. Bibliography Arturo, E. (2016), Sentipensar con la Tierra: Las Luchas Territoriales y la Dimensio n Ontolo gica de las Epistemologi as del Sur, Revista de Antropologi a Iberoamericana. Benjamin, W, (1934) The Author as Producer (Address delivered at the Institute for the Study of Fascism) Paris. (London, New Left Review 1/62, July-August 1970) Bhattacharyya, G. (2018), Rethinking Racial Capitalism: Questions of Reproduction and Survival, Maryland, Rowman & Littlefield (ed.). Bloch, E y Adorno, T (1988), Something is missing: A Discussion between Ernst and Theodor W. Adorno on the Contradictions of Utopian Longing en Bloch, E., The Utopian Function of Art: Selected Essay, trans. Zipes, J and Mecklenburg, F., Massachusetts, MIT Press. George, T, (2016), State of Power: Democracy, Sovereignty and Resistance, Amsterdam, Transnational Institute. hooks, b. (2003), Teaching Community. A pedagogy of Hope, New York/London, Routledge. Kunst, B. (2015), Artist at Work: Proximity of Art and Capitalism, London, Zero Books. Lorey, I. (2015), Constituent Immunisation. Paths Towards the Common, Open! January 2015 Commonist Aesthetics, Open!, Alejandro Cerón

445 Postone, M. (1993), Time, Labour, and Social Domination, Cambridge, Cambridge University Press. Moten, F. y Harney, S. (2017), A Total Education, en How Institutions Think: Between Contemporary Art and Curatorial Discourse. O'Neill, P, Steeds, L and Wilson, M, (ed.), Massachusetts, MIT Press. Moten, F. y Harney, S. (2013), The Undercommons: Fugitive Planning & Black Study, London, Minor Compositions. Muñoz, J. (2009), Cruising Utopia. The Then and There of Queer Futurity, New York, NYU Press. Muñoz, J. (1999), Disidentifications: Queers of Color and the Performance of Politics, Minnesota, University of Minnesota Press. Neilson, D. (2015), Class, precarity and anxiety under neoliberal global capitalism: From denial to resistance, ciudad, Theory & Psychology. Ngamcharoen, P. (2018), Who Moves and Who Doesn t? Sully, I. (2016), A friend to the Idea. Tsing, L. A. (2015), The Mushroom at the End of the World: On the Possibility of Life in Capitalist Ruins, Princeton, Princeton University Press. Notes 1 hooks, b. (2003), Teaching Community. A pedagogy of Hope, New York/London, Routledge. 2 Vishmidt, M. (2012), Beneath the Atelier, the Desert: Critique, Institutional and Infrastructural, Utrecht, BAK, basis voor actuele kunst. 3 Bhattacharyya, G. (2018), Rethinking Racial Capitalism: Questions of Reproduction and Survival, Maryland, Rowman & Littlefield. 4 Bloch, E. y Adorno, T. (1988), Something is missing: A Discussion between Ernst and Theodor W. Adorno on the Contradictions of Utopian Longing en Bloch, E., The Utopian Function of Art: Selected Essay, trans. Zipes, J and Mecklenburg, F, MIT Press. 5 Muñoz, J. E, (2009), Cruising Utopia. The Then and There of Queer Futurity, New York, NYU Press, p Ibid p A partial education begins with a frank perversion of a frankly Maoist formulation. His formulation is that one becomes two; ours is that one becomes more and less than that... A partial education is never ready, never started or finished is incomplete education undertaken by we who are incomplete Its concern is not with replacement but with displacement. Harney, S & Moten, F. (2017) A Total Education, en How Institutions Think: Between Contemporary Art and Curatorial Discourse, O'Neill, P, Steeds, L and Wilson, M, (Ed.), Masachussets, MIT Press. Alejandro Cerón

446 8 The ascription of body, the imposition of bounded and enclosed self-possession, of a discrete selfsubject to ownership, of ownership activated and confirmed either in theft or trade, might be said to be the first reform, the first improvement, insofar as it is the condition of possibility of reform, or improvement. Ibid. 9 Postone, M. (1993), Time, Labour, and Social Domination, Cambridge, Cambridge University Press, pp Lorey, I. (2015), Constituent Immunisation. Paths Towards the Common en Open! Commonist Aesthetics, January 2015, 11 George, T. (2016), State of Power: Democracy, Sovereignty and Resistance, Transnational Institute, p the undercommons is not a realm where we rebel, and we create critique; it is not a place where we take arms against a sea of troubles/and by opposing end them. The undercommons is a space and time which is always here. Our goal and the we is always the right mode of address here is not to end the troubles but to end the world that created those particular troubles as the ones that must be opposed. Moten and Harney invite us to refuse the logic that stages refusal as inactivity, as the absence of a plan and as a mode of stalling real politics. Moten, F. y Harney, S., (2013) The Undercommons: Fugitive Planning & Black Study, London, Minor Compositions. 13 Neilson, D. (2015), Class, precarity and anxiety under neoliberal global capitalism: From denial to resistance, Theory & Psychology, pp Benjamin, W. (1934), The Author as Producer (Address delivered at the Institute for the Study of Fascism), Paris Sully, I. (2016) A friend to the idea. 17 Kunst, B., (2015) Artist at Work: Proximity of Art and Capitalism, London, Zero Books, p Muñoz, J. (1999), Disidentifications: Queers of Color and the Performance of Politics, University of Minnesota Press, p Ibid J. (2009), Cruising Utopia. The Then and There of Queer Futurity, New York, NYU Press, p Tsing, L. A. (2015), The Mushroom at the End of the World: On the Possibility of Life in Capitalist Ruins, Princeton University Press, pp From Who Moves and Who Doesn t?, script. (2018) Ngamcharoen, P. 23 Arturo, E. (2016), Sentipensar con la Tierra: Las Luchas Territoriales y la Dimensio n Ontolo gica de las Epistemologi as del Sur, Revista de Antropologi a Iberoamericana. Alejandro Cerón

447 Doctoral theses in Arts Material devices exposed to the dangers of the sensitive Viviana Silva Flores Phd in Fine Arts, visual artist and independent researcher / silvaflores.viviana@gmail.com Translated by Isabel Mallea & George Hutton Abstract More and more often, we artists work on our doctoral theses in academic environments that operate mostly under the parameters of the scientific method, which do not always suit our interests or the way we do things. But could we have our own models? What models could they be? Artistic practice as research is emerging today as a possible model. This text is based on a personal experience related to that: the completion of my own PhD, and therefore of the corresponding doctoral thesis. This thesis has tried to create knowledge from another place, i.e. from art, by acknowledging its value and reclaiming our own ways of doing things for this purpose, including subaltern knowledge, physical embodiments and implication. A thesis focussing on images of forced disappearance and their possibilities for enunciation, where the scientific distance that comes from observation without an observer becomes impossible. Keywords Doctoral thesis; art practice as research; enunciation; disappearance; knowledge; embodiment. When we embark on a research project like a doctoral thesis, it takes us on unknown journeys where we go deeper into our passions and intellectual obsessions, something which can either sink us, or, on the contrary, help us navigate. What matters most is the process: accepting the risk and living with it, for no matter how it ends, the only thing we can be sure of is that after this journey we will never be the same again. Defending the thesis is equally uncertain. The uncertainty of the unknown is as overwhelming as it is fascinating (Ortiz, 2017:11). At a talk by Jon Mikel Euba, 1 the concept of defence was brought up, and I found it somewhat troubling. I was struck by something that usually goes unnoticed: that this word implies being in an offensive position in the face of a supposed attack. I realised that this is how we perceive this moment, the culmination of the current higher education system and the starting Viviana Silva

448 point on our journey as researchers. Universities are indeed focusing more and more on training us to be on the defensive. Theses are defended, and we acquire the competencies we need with each subject that we study. So when my turn came around, I decided not to call this nerve-wracking moment a defence ; instead, I opted to use the term thesis reading, which does not place us in a position of conflict, but rather one of listening and open dialogue in order to get some feedback in this significant process. Thus, my presentation would focus on the edges, and it would be a lecture on the path that I have followed so far which is, in part, what the present text is about. Archive for Campos Devanados. Gymnastics session of prisioners in the La Magdalena Concentration Camp. Santander. s/f I started the reading by pointing out some of the difficulties that I had faced when completing my doctorate. Some of the problems are linked to methodology; not the lack of it but rather having to work from a different place, conceiving and structuring research in the artistic way of doing things. For my doctoral thesis, Enunciar la Ausencia. Imágenes de desaparición forzosa en prácticas de arte contemporáneo, I took the approach of artistic practice as research, based on situated knowledge, coming to terms with my own biased position about it. This means that I have carried out both theoretical and artistic research, as well as works that, as study cases, originated and fostered the topics and concepts. These works were about the last periods of dictatorship in Chile and Spain, countries where I have lived and that I know well. In these countries, which are directly related to my context and biography, subjectivity and bodies have been exposed to repression, confinement, death and disappearance at the hands of the State, as well as to forced silence and the creation of discourses that have tried to erase what happened. The names of the works were: Hilos de Ausencia: Genealogías y Discontinuidades ( Threads of Absence: Genealogies and Discontinuities ) (a collaborative work about a case of disappeared detainees during the military dictatorship in Chile, the case of the 119 or Operation Colombo. This operation spread false news about the disappearance of 119 people, discredited the families and human rights institutions that were reporting the kidnappings, and denied the Viviana Silva

449 existence of any disappeared person); and Campos Devanados ( Winding Fields ) (which focuses on the concentration camps in post-war Spain, during Franco s dictatorship. These massive detention sites have been erased and silenced from History, and they lie hidden beneath ruins or new foundations). These two works are of fundamental importance for our research, and together with other artists images and works, they converse, question, provide feedback and become part of the thinking and researching process. It should be noted that the chosen works do not respond to a historiographical study, nor are they related to a specific technique or place; rather they are used to assemble visual narratives that help think about the problems which are being dealt with. Hence the non-linear, nonchronological, non-sequential method used and shown during the whole writing process of the thesis, and then, that day Viviana Silva. Campos Devanados Miranda de Ebro Concentration Camp, Burgos. At the reading I did not narrate the so-called "chapters, nor did I follow the order of the document which, by the way, my director Selina Blasco and I have called a material device because it was conceived as an object to be used - it was written and organised into fragments, by means of essays which are, in turn, arranged according to shared questionings and problems, and then grouped as little books under a more general heading. However, since these essays are each independent and unique, they can be read either following the established order, or by mixing them up. Their contents make reference to each other, given that some of the issues are dealt with in greater depth in other parts of the document. It is therefore possible to follow a certain line of argument, if the reader so wishes, and delve deeper into it elsewhere in the document, just like a hypertext. This is always accompanied by a footnote that guides the reading, and invites the reader to set out on a journey. Therefore, it is not a traditional doctoral thesis, and it has a structure of its own. The digital version uses hypertexts and hyperlinks (just like this text) to allow the reader to move smoothly and freely through the documents, to travel by clicking, as well as listen to songs and watch news and videos. In the printed version, we used special types of paper to highlight some of the key concepts of the research- Viviana Silva

450 concepts added as inserts and which are related to the titles of the essays. I point out essential words upon which I developed the works, as well as the document, and that are somehow the connectors between the story, the pieces of work and the archives used in this project. In addition to this, we changed the size and included large images to afford them their due relevance; by doing this we have tried to move away from the usual format so as to reflect the union of form and content as indicated in the text. In other words, we sought new forms and formats for realising a thesis in fine arts that are better suited to our practices and methodologies. Because how do we really want to do things? "Unfulfilled desire can be a powerful seed for changing stories. (Haraway, 1991:317). When research is carried out from the fine arts, it works as an open field of knowledge where experience plays a predominant and complex role and the unique features of each case (i.e. context, our feelings, vibrations, and even the previous experiences of the person facing the images) are incorporated into the aesthetic experience and, as a result, into knowledge, which is fundamentally removed from technical-scientific reasoning. In this sense, art and artistic research respond, from the academic world, to a knowledge that is secondary to the scientific logic that dominates today s capitalist societies, since knowledge involves a social relationship intersected by power relationships, which means it is no longer conceived as an external, understandable truth (Cruz, Reyes y Cornejo, 2012: ). To paraphrase Juan Luis Moraza, we live in a society that bases its economic, political, cultural and social decisions on scientific knowledge. Science, understood as scientific method, the productive power that determines our lives, rejecting other notions that might stand in the way of its progress. However, this society of knowledge does not foster, share or distribute it, but rather leads to inequality, and knowledge is devalued to mere capital, to which access is not granted. Hence it is a social lie and a key definition for the triggering of certain processes associated with the logic of financial capitalism (2012:7). And although today the reputation of art as a promise of wisdom is not under discussion, both art and artistic research offer an alternative form of knowledge that is exposed to the dangers of the sensitive, whose features and forms of validation must be understood on its own terms. One of the great strengths of the image is the ability to create at the same time symptom (interruption in knowing) and knowledge (interruption of chaos) at the same time (Didi-Huberman, 2013:26). To these problems I added my involvement in/with the research. Some people within the academic environment consider this a problem, an unorthodox approach for a doctoral thesis. I witnessed this in various different academic contexts, such as seminars and congresses, where peers from various disciplines in humanities maintained that there is no place for working from artistic practice and involvement. These discussions have Viviana Silva

451 been constant, and have led me to a permanent state of stress: the stress of resisting the kinds of theses based on purely scientific models that deem the idea of speaking from embodied knowledge, accepting our subjectivity and emotional involvement, as a mistake. And all this despite the fact that research in both humanities and the social sciences has been carried out from situated knowledge for over two decades now, thanks to feminism. For those of us who identify with this, the only way to find a broader scope is to be in a particular place, explaining the starting point and the relationships in which we get involved (Haraway, 1991: ). This idea situates the political as the basis for the production of knowledge, giving rise to a socially engaged and responsible kind of wisdom that involves us, that embodies us. Still, a part of the academic environment favours the search for objectivity as the one unequivocal truth, and considers the observer as an external being who does not take part in the research. All this has been rejected in this thesis, because we believe that everything goes through our bodies, subjectivity and ideology. Therefore, since there can be no observation without an observer, we cannot carry out our research with this longed-for impartiality. In this regard, I am reminded of Martha Graham s Deep Song, a choreographic piece that was inspired by the Spanish Civil War and that we had the opportunity to see at the Reina Sofía Museum in April After her presentation, the company s dancer, Blakeley White- McGuire, referred to knowledge as being embedded in her body. We could see this in every move she made, in her dance and later in the interview she did, where visceral rhythm and pain erupted from inside her, firing her entire body into motion. My doctoral thesis also became completely embedded in my body. Viviana Silva, Hilos de Ausencia, Process images. Having said that, we can look for balance, to try and lighten the ideological-emotional load. We work on our theses within academia, so we agree to stick to certain guidelines, accepting this place. But we also accept that there is always a position, and margin for movement. We speak from a place and we aim for a place; we move and by doing so we shift and activate the boundaries. This is why the proposed structure is experimental; why I omitted a hypothesis and conclusions 2, and therefore the knowledge Viviana Silva

452 that was acquired by means of oral history, and the experiences in/with the works and their exhibitions, are important sources of knowledge, cited in exactly the same way as theoretical and academic books. This is a way of making the research my own, and looking for a point of connection and balance between my work as an artist and my work as a researcher. I thus recognise that knowledge comes from various sources which should not be understood as spaces exclusive to the institutions. A subtle gesture of movement. While all structures must obey a selective canon that is based on inclusions and exclusions, and though, to some extent, we help validate the prevailing order when we enter the academic environment, we decided to replace this order as a kind of gesture, by incorporating our own forms of knowledge. When working on a thesis that entails artistic practice as research, another issue is finding how best to connect one s own practice with the written text. Even though we are trying not to be self-referential, it is important to put the works in their rightful place. Moreover, we have to be very careful not to completely tear them apart, so that they do not lose that unique quality of the artwork as referred to by Susan Sontag, keeping in mind that they are an experience and not a statement nor an answer to a question (1996:48). They are living material, and so we cannot and should not explain them entirely this adds another layer of difficulty to the lack of distance between the act of doing and critically observing what is done. These doings are embodied works because they have been experienced and shared in their relations with people and their spaces. Claudio Pérez. Necrosis, Those who have memory are able to live in the fragile present time. Those who don t, do not live anywhere. Patricio Guzmán, Viviana Silva

453 Working with the dialectic of memory and oblivion; presence and absence in contemporary art practices; the experience of pain and its (re)presentation; political and social problems so complex and sensitive that they lead to opposing, irreconcilable positions where wounds remain open - all of this makes both the choosing of the images and works that will be used, and the writing of the thesis, a delicate task from the outset. Working out how to approach one s own practice is similarly problematic. When you work amid these tensions, when you carry out and share collaborative artworks with people whose bodies were tortured, with families who are still looking for their missing relatives, then you are at the eye of a storm where all the voices and emotions come crashing down upon you. Similarly, when you go to a place knowing that it used to be a concentration camp, your perception changes completely. By working with open history, with open wounds and the metaphors of sewing, stitching and basting, I have had to get closer to these conflicts and tensions. To do so, I had to create some sort of covering or clothing to sew over my own emotions. Distance thus becomes impossible. But why should it be possible anyway? Artist For Democracy. Chile Vencera! (Chile Will Be Victorious!) Installation in Trafalgar Square, London, / The Names Project Foundation. AIDS Memorial Quilt. Washington D.C The methodological difficulties I faced were also connected to this: how to sew, weave and assemble all this material, all these stories. They were also connected with the doings which, in terms of my device, confirm how theory and practice have gone hand in hand in this research project. Deciding on the final order and structure of the text, which as I have mentioned can be modified, has been quite a challenge. Curiously, even when we are immersed in our theses and spend the entire day reading, looking at images online and in catalogues, living in libraries and archives, sometimes it feels as if the text is just slipping through our fingers. But we Viviana Silva

454 know that, if you put the work in, that oft-cited eureka moment always comes in the end, and, in my case at least, it would invariably show up at the most unexpected moments and places: on my way home, walking around, but mostly, in my dreams, at night. Catalina Parra, Imbunche, My doctoral thesis gradually began to awaken, amid my own sleeplessness. In the end, it was revealed, little by little, by the ghosts, visions, and images that appeared in my dreams. 3 Ghosts peek out between the stitches has been one of the most important ideas. I know for certain that my thoughts have been blurry memories, whose fragments I have slowly sewn together like pieces of fabric. Just like the works that I create, where each piece has been stitched with a thin, fine thread: the thread of life, the thread of history, the thread that allows us to knit and weave our own reality. The thread that sometimes holds our soul together when it is hanging by a thread; the same one that holds the hope of the mothers, wives, sisters and brothers of the disappeared detainees. The same thread that can sew up the wounds on our skin, be they self-inflicted or otherwise. The same thread that the Chilean arpilleras, the (usually female) embroiderers of hessian fabric, used in their patchworks to speak up against fascism. Weaving Stories; Sewing Wounds; Making Memory; Knitting to Not Forget, are all names of some of the essays in my thesis, essays woven from the fragments with which I have written. Doings, metaphorical but concrete actions that I have used to work on our shared memories. Todorov stated that the traumas of the collective memory should be treated just like psychoanalysis treats those of the personal memory, where recovery is not triggered by repressing memories but rather by bringing them to the present (2013:23-24). Recovering these memories and making them present has been the leitmotiv of many of the works in this research project, and of the research itself. Naming the names, embroidering the Viviana Silva