La música en Canarias * Lothar Siemens Hernández

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1 La música en Canarias * Lothar Siemens Hernández

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3 Consejería de Educación, Universidades, Cultura y Deportes / Dirección General de La música en Canarias * Lothar Siemens Hernández Consejería de Educación, Universidades, Cultura y Deportes Dirección General de Ordenación e Innovación Educativa Consejería de Educación, Universidades, Cultura y Deportes Dirección General de Ordenación e Innovación Educativa Consejería de Educación, Universidades, Cultura y Deportes Dirección General de Ordenación e Innovación Educativa Consejería de Educación, Universidades, Cultura y Deportes Dirección General de Ordenación e Innovación Educativa

4 Título: LA MÚSICA EN CANARIAS * Edita: CONSEJERÍA DE EDUCACIÓN, UNIVERSIDADES, CULTURA Y DEPORTES DEL GOBIERNO DE CANARIAS DIRECCIÓN GENERAL DE ORDENACIÓN E INNOVACIÓN EDUCATIVA *Extractado de la Música en Canarias 2ª Ed. Museo Canario 1977

5 Índice I.- La música aborigen... 9 II.-La aportación de instrumentos y canciones desde la época de la conquista III.-Las danzas populares en la época histórica IV.-La música culta: 500 años de creación Bibliografía seleccionada... 33

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7 CULTURA CANARIA / 9 I.-La música aborigen 1. Cuestiones preliminares Podremos saber a estas alturas cómo era la música de nuestros aborígenes? Posiblemente no; pero hoy contamos con ciencias auxiliares, como la organografía y la musicología comparada, que nos permiten sistematizar esta cuestión más ventajosamente de lo que hubieran podido hacerlo nuestros historiadores de siglos pasados. Hay una serie de observadores e impresiones dispersas entre los testimonios de los antiguos cronistas, a la par que unos pocos objetos arqueológicos de funcionalidad aún incierta que conviene ordenar y comparar con los métodos y datos que hoy poseemos para obtener una idea, siquiera muy somera, de lo que pudo ser la praxis musical de nuestra población prehispánica. Creemos que el resultado no puede ser negativo, aunque sí insuficiente. A pesar de ello, el material computable requiere unos análisis y consideraciones imposibles de incluir en el reducido espacio de un texto divulgativo, razón por la cual llamamos la atención del lector, cuyo espíritu crítico quede insatisfecho, sobre trabajos más amplios en revistas especializadas. Nos referimos aquí por separado, circunscribiéndonos al Archipiélago en su etapa prehispánica, a los tres aspectos fundamentales que hay que contemplar en cualquier cultura musical: los instrumentos, las canciones y las danzas. Luego abordaremos brevemente el problema de las supervivencias aborígenes en el folklore actual. 2. Los instrumentos Las crónicas e historias de la conquista de las islas atribuyen a los aborígenes un instrumentario muy pobre. Sólo Viana habla de flautas de caña, tamboriles y gaitas de canutos con embocadura de tallo de cebada (sin duda un tipo de lengüeta simple) y declara que desconocían los instrumentos de cuerda. Esta información, que siguen Núñez de la Peña, Viera y otros, hay que desecharla por completo, dado que se refiere a un instrumentario rural de la segunda mitad del siglo XVI, cuyos elementos son producto de un fenómeno de aculturación, en el que predomina la aportación de origen hispánico. El tambor de cualquier tipo no sólo es desconocido en las crónicas más antiguas, sino que ni siquiera los restos arqueológicos nos deparan, entre lo encontrado hasta ahora, nada que pueda asemejársele. Los cronistas más antiguos nos refieren que los aborígenes carecían de instrumentos y que sus sones eran producidos solamente cantando y con la primaria percusión de pies y manos. Gómez Escudero añade que los de la Gomera hacían además sonsonetes sacudiendo piedrecitas dentro de un recipiente de barro, observación muy interesante que luego se repite de forma parecida en Tenerife, en tiempos de Viana. De resto, nada. Algunas acciones instrumentales de tipo ritual, como el batir de palos en las danzas o el golpear el agua en ceremonias rogativas pluviales, se citan, pero sin que los cronistas les atribuyan valor organográfico alguno, aunque sí lo tienen. Los restos arqueológicos añaden muy poco más: primer lugar, collares sonoros escasamente desarrollados y usados probablemente en las danzas rituales cuyos elementos más importantes, aparecidos principalmente en La Palma y Lanzarote, son cuentas hechas con duros caracolitos marinos. Llama luego nuestra atención el hallazgo en Tenerife de algunas «espátulas» de hueso de pequeño tamaño, cuya tipología parece denotar el conocimiento previo de las bramaderas o

8 10 / zumbaderas, instrumentos éstos relacionados generalmente con los ritos de iniciación. Hacemos referencia, por último, a dos parejas de «bumerangs» encontrados en un enterramiento de La Palma, cuya tipología en general no deja lugar a dudas sobre su parentesco con los modelos africanos de esta difundidísima arma de lanzar, si bien el mango labrado de nuestros ejemplares dará que pensar a los etnólogos difusionistas, ya que representa un rasgo tipológico al parecer típicamente mesoamericano. Nos interesa aquí hacer hincapié sobre la existencia de esas dos parejas de bastoncillos palmeros, habida cuenta de que, según Curt Sachs, son objetos de funcionalidad dual y está bien comprobado en los cinco continentes su empleo como bastoncillos de entrechoque con los que se producen ritmos en danzas guerreras y de caza. Apenas hemos hablado de las acciones instrumentales corporales (batir de pies y manos) que, según los cronistas, eran las más usuales y más frecuentes en todas las Islas. Pero como puede comprobarse, el instrumentario musical no corporal era muy rudimentario y extraordinariamente pobre, ya que ni siquiera a los escasísimos hallazgos se les puede dar mayor trascendencia, pues al aplicar un criterio de intensidad a estos rasgos culturales vemos que, por su rareza, apenas merecen mayor atención dentro del contorno. Su valor principal consiste en la contribución que su existencia supone para matizar al detalle las formas prehispánicas de cultura en las Islas y su vinculación tipológica a otras culturas similares del área mediterránea o del África vecina. 3. Los cantos Tenemos que abandonar aquí todo el prejuicio esteticista que nos viene de nuestra cultura europea occidental y contemplar respetuosamente lo que nos cuentan los cronistas del canto aborigen en sus diversas facetas; y para irnos ambientando, comenzaremos diciendo que la gran grita en el momento de la batalla es una costumbre muy repetida por todo los protohistoriadores de Canarias, a la que hay que contemplar aquí con toda su importancia como rasgo característico de una cultura. Dentro de este marco de cantos rituales se contemplará también la rogativa de lluvias en forma de gran griterío, al que en alguna isla añadían los balidos de las reses sedientas o e desesperado clamor de los baifitos separados de sus madres, mezcla sonora humana y animal de no poco interés. Algunas veces se nos dice que no era tal gritería, sino un masivo canto triste con interpolada imploraciones a la deidad principal; téngase presente que los cronistas juzgaban lo que veían u oían por lo que conocían, y que tratándose de un sistema musical diferente al europeo siempre hay tendencia a interpretar como desordenado y triste lo que no se entiende. Algunos cronistas supieron transmitir con más detalle ciertas escenas rituales. Gaspar Frutuoso nos narra un espeluznante sacrificio religioso contemplado secretamente por Juan Machín y su gente en el Hierro, la cual ceremonia era acompañada de canto impresionantes. Abreu Galindo, por otra parte, no describe los pormenores de una ceremonia palmera reproduciendo la letra de la canción ritual: «Muerto el animal y sacada la asadura, se iban con ello dos personas, y llegados junto al roque decían cantando el que llevaba la asadura: Y iguida y iguan Idafe, que quiere decir «dice que caerá ldafe. Y respondía el otro, cantando: Que guerte yguan taro, que quiere decir: «dale lo que trae y no caerá. Se trata de un testimonio de alto valor etnográfico y musical. En general, los cantos aborígenes producían un efecto sentido y lastimoso; en ellos, según testimonio de Gómez Escudero, se repetía una frase muchas veces, a modo de estribillo, lo que indujo a Núñez de La Peña a considerarlos como un guineo. En otro orden de cosas, sabemos que los gomeros tenían cantares de gestas, en los que se rememoraba a los antiguos valientes de

9 CULTURA CANARIA / 11 la isla; que las mujeres de La Palma, excepcionalmente, cantaban con especial gracia y donaire, lo que, repiten varios cronistas; que en Gran Canaria se juntaban hombres y mujeres en las casas de los poblados a cantar y bailar, cuyos cantares parecían «dolorosos y tristes, o amorosos o funestos», cúmulo de atributos con los que Abreu Galindo no nos acaba de decir gran cosa. Este mismo fraile nos informa que cuando un guanche tinerfeño iba a visitar a otro no entraba en su casa, sino que se sentaba a su puerta y silbaba y cantaba hasta que le oían de dentro; no hay que pensar que cantara cualquier cosa, sino que seguramente se trataba de determinados cantos y silbidos ceremoniosos para llamar la atención. Hablemos finalmente de las famosas «endechas de Canaria», cuya melodía conocemos a través de ciertas fuentes españolas de mediados del siglo XVI. Torriani nos dice que los descendientes de los aborígenes gomeros, así como los de otras islas, las cantaban en lengua prehispánica aún en la segunda mitad de tal siglo, y reproduce las dos estrofas siguientes recogidas por él, con su aclaración lingüística correspondiente: Endecha Canaria Aicá maragá, aititú aguahae Maicá guere, demancihani Neiga haruuiti alemalai. (-Sed bienvenido; mataron a nuestra madre esta gente extranjera, pero ya que estamos juntos, hermano, quiero unirme, pues estamos perdidos»). Endecha de El Hierro Mimerahaná zinu zinuhá Abemen aten harán huá Zu Agarfú fenere nuzá. ( Qué importa que lleven y traigan aquí leche agua y pan, si Agarfa -nombre de mujer- no quiere mirarme?»). Hoy en día conocemos la música con que se cantaban estas endechas en lenguas aborígenes y castellana, pues tal melodía, según Torriani, fue publicada entonces por varios vihuelistas españoles, lo cual es verdad, como ha podido constatar Pérez Vidal. La melodía aparece repetidamente ya en el cancionero de los Reyes Católicos, sin que nada tenga que ver todavía con Canarias, y que el tema literario está relacionado con la literatura lamentosa de los judíos perseguidos. No se trata, pues, en nuestra opinión de música prehispánica de ninguna especie, sino de un rasgo judaico de tipo inconformista que adoptaron los habitantes rurales de ciertas islas que pronto llegó a constituirse en una de las primera células de nuestro folklore musical en su nueva etapa hispánica, con una devolución a la Península de esa melodía que interesó mucho allá hacia En resumen, lo que sabemos de los cantos de nuestros aborígenes nos permite establecer dos núcleos bien definidos: el de los cantos rituales y el de los cantos festivos, que no debieron tener menor importancia, toda vez que la mayoría de los cronistas coinciden en que los habitantes de todas las islas eran «grandes cantadores y bailadores». Pero de ninguna manera podemos pensar

10 12 / en una praxis del canto como arte, sino siempre como función complementaria de otra actividad principal. 4. Las danzas Las noticias de los cronistas acerca de las danzas aborígenes no son menos vagas que las que se refieren a los cantos. Esencialmente, parece traslucirse que sólo había dos maneras en que nuestros antiguos danzantes acostumbraban a disponerse: en rueda y en filas enfrentadas. Estos dos esquemas de organización en los bailes «coreados» o colectivos eran similares a los que predominaban en la Europa de aquel entonces. La observación de estos dos tipos de danza en Canarias es lo que hace declarar a Recco, según la versión del manuscrito atribuido a Bocaccio referente a la expedición que visitó las Islas en 1341, que las danzas de los aborígenes canarios eran parecidas a las de los campesinos franceses. Entrando más en detalles, las noticias de nuestros cronistas bastan para darnos una idea de que estas formas correspondían a tres motivos principales de danza: danzas competitivas, danzas rituales y danzas festivas. Esta diferencia debió estar bien definida en casi todas las Islas, pues parecen coincidir, a pesar de sus diversas culturas, en la distribución de dicha formas. Las danzas competitivas, que parece tuvieron mayor intensidad en Gran Canaria y La Palma, se realizaban con palos que los danzantes manipulaban diestramente para mostrar sus habilidades. Danzas de palos similares a las aludidas por nuestros cronistas no desprovistas de cierto sentido guerrero, puede observarse aún hoy entre determinados grupos de nuestros vecinos saharauis de la costa africana, siendo curioso reseñar que suelen componer uno de lo números obligados en la celebración de casamientos lo que establece también Sedeño para los aborígenes de Gran Canaria. Las danzas rituales, en rogativas de lluvia y en ceremonias de tipo religioso, eran en rueda, como dice Abreu Galindo. Consistían en bailar alrededor de un símbolo religioso, ya fuese este una roca, un montículo de piedras o un palo en forma de lanza clavado en tierra (tal vez una especie de ídolo). Esta forma de danza está documentada en varias islas por diferentes cronistas. Sobre el adorno de los danzantes nada se nos dice, excepto que para ciertas rogativas llevaban en las manos varas o ramos de árboles, especialmente en Gran Canaria. Las danzas festivas observaban una forma algo desordenada (que es lo que hay que interpretar cuando Abreu Galindo dice «en folía»). Se enfrentaban dos filas de danzantes, quienes, dando graciosos saltos, se acercaban y alejaban entre sí. Es lo que, hablando en términos técnicos, se denomina «danza de requerimiento y rechazo». Esta danza de gracioso salto es la que dio en llamarse el canario, que pasó a la Península con los esclavos canarios y allí fue adoptada, primero popularmente y luego en círculos cortesanos, para saltar luego de España a toda Europa. Son varios los cronistas (no sólo de Canarias, sino también de Indias) que nos dan fe de este auténtico origen insular del baile canario. Lo interesante es que, desde entrado el siglo XVI hasta comienzos del XVIII, los tratados de danzar publicados en las diversas cortes europeas siguen respetando la forma coreográfica original del baile que nos describen los cronistas: la pareja enfrentada que se une y se separa con graciosos saltitos y taconeos. Puede decirse que el canario ha sido la más importante aportación cultural a Europa de nuestros aborígenes isleños.

11 CULTURA CANARIA / 13 No queremos cerrar este apartado sin aludir a las muchas figuras en actitud danzante, alguna con una vara en la mano, que aparecen entre los petroglifos del barranco de Balos (Gran Canaria). Ello no debe extrañarnos si tenemos en cuenta la insistencia de los cronistas recalcando el mucho tiempo que los aborígenes dedicaban a competir, cantar y bailar. Lo que sí nos interesa de estos grabados rupestres es la reiteración del falo en las figuras, detalle que se remarca también en algunos ídolos aborígenes de los encontrados en Gran Canaria. Existiría una danza fálica? A ello no prestaríamos mayor atención, habida cuenta de la profusión de este tipo de grabados rupestres en otras partes, si recientemente no hubiéramos constatado en todo el barranco de Guayadeque, antiguo e importante asentamiento aborigen vecino a Balos, la existencia de una curiosa danza fálica de requerimiento y rechazo hasta los albores de nuestro siglo: cualquiera puede preguntar allí por «el baile del pámpano roto», que está vivo en la memoria de muchas personas. Como se sabe, las danzas fálicas suelen estar relacionadas con comunidades cuya supervivencia peligra, caso en el que muy bien pudieron encontrarse las primeras oleadas de pobladores al arribar a las islas, y tienen la función, como rito fertilizante, de dignificar y estimular la procreación de una manera oficial, por así decirlo. [1. Barranco de Balos, Gran Canaria. Grabados]. 5. Existen supervivencias? El párrafo anterior nos da pie a pensar que algunos otros restos de la actividad musical aborigen pudieran haber llegado hasta nuestros días. De hecho, sin embargo, nuestro legado folklórico actual nada más contiene que pueda relacionarse con una antigua y pobre cultura de tipo funcional, porque después de la conquista, cambiado por completo el orden de vida espiritual y económica, es lógico que lo que estaba en función de otros presupuestos se haya esfumado Hay que convenir, no obstante, en que el sirinoque palmero contiene la esencia de la danza y de la música del canario; pero se trata de un canario acortesanado, devuelto tardíamente desde el continente con sus saltillos medidos, su indumentaria de gala y su música de ocho compases de giga, la cual presenta incluso aditamentos extraños a lo que fue el canario cortesano del siglo XVII, que es en el que está inspirado.

12 14 / La cuestión de las «supervivencias aborígenes» ha sido una inquietud constante entre los numerosos amantes de nuestra tradición musical. No ha faltado quien se haya atrevido a contestarla afirmativamente, basándose no sólo en su deseo de responder que sí, sino también en observaciones directas de ciertos ejemplos, en los que creía ver rasgos culturales absolutamente nuestros. Tal, por ejemplo, Domingo José Navarro, cuando pensaba que el tono cortés y comedido de la folía no podía derivarse sino del espíritu noble y gallardo de nuestros antiguos pobladores; era una época en la que todavía se pensaba (y aún hoy) en la «inocencia paradisíaca del salvaje», tendencia que tiene sus raíces más atrás, sin que venga al caso que nos paremos en ella ahora. Insistimos en que los cronistas del siglo XVI recogieron casi unánimemente una impresión triste y lamentable de la música indígena. Para hacernos una idea de cómo pudo haber sonado, podemos fijar nuestra atención en la música de los bereberes de la vecina costa africana, en la que la tristeza y monotonía del canto (según opinión de muchos profanos) contrasta con un brioso ritmo de batir palmas y pies, mientras los danzantes hacen a veces alardes de habilidad con unos palos. Aun conscientes de que debe haber una gran diferencia entre uno y otro tipo de música, parece evidente que la tradición musical de nuestros aborígenes estaba más relacionada con estas danzas berberiscas tan extrañas a nosotros, por ejemplo, que con lo que hoy se toca, se canta y se baila en Canarias. Las raíces de nuestro folklore actual son fundamentalmente hispánicas. 6. Síntesis etnológico-musical Sabemos que, al tratar sobre un género de cultura como la que ostentaban los habitantes prehispánicos de las Canarias, no podemos pensar en música como arte ni como producto elaborado a partir de una estética: el fenómeno es un cauce de expresión de origen mágico tendente a combatir o invocar, en trance anímico extraordinario, los efectos de poderes de la naturaleza cuyas causas el aborigen ignora: muerte, procreación, fertilidad, sequía, tempestades, etc. la atribución por nuestros aborígenes de poderes mágicos al sonido se acusa claramente en un breve párrafo de fray Alonso de Espinosa, en el que se consigna cómo al lanzar peleando sus dardos imitaban con la boca el típico chasquido de la cuerda tensa de las ballestas contrarias al soltarse, pensando que en el sonido y no en el mecanismo estribaba la efectividad mortífera del arma hispana. Este tipo de lógica nos parece muy revelador. Nos encontramos, pues, ante una población primitiva de cultura exótica cuya música no procede de una tarea intelectual sino de su más elemental vida intuitiva e imaginativa. Desgraciadamente, la música tradicional de los pueblos no es un producto tangible, visible o «exportable» que nos permita trazar su andadura histórica fácilmente; pero sí lo son los productores de sonido, los instrumentos musicales. De ahí el mayor esfuerzo del etnomusicólogo por lograr un inventario del instrumental aborigen, incluyendo los objetos de funcionalidad dudosa cuya tipología denota rudimentos formales que permiten una comparación con productores de sonido similares de otras culturas. El instrumentario aborigen canario inventariado, como conjunto, se reduce a lo que se utilizaba ya en el Paleolítico superior, y ni siquiera cubre toda la breve gama de objetos de producir sonido conocida hasta las postrimerías de ese período: no se halla constancia de la existencia de raspadores ni de algunos aerófonos tan elementales como las trompas de caracola o de cuerno. Y, lo que es más sorprendente, ninguna de las aportaciones instrumentales que se producen a

13 CULTURA CANARIA / 15 partir del Mesolítico son conocidas en las Canarias prehispánicas (ni aún los más elementales membranófonos de golpeo o tambores). Este hecho nos induce a las siguientes consideraciones finales: 1.ª Según Sachs, los instrumentarios más antiguos y primitivos deberían encontrarse todavía en épocas tardías, de acuerdo con su teoría difusionista, en la periferia, es decir, en los territorios polares de América del Norte y del Sur y en la costa occidental de África, lo cual pudo comprobarse en muchos casos. Pues bien, la fisonomía elementalísima de nuestro instrumentario musical aborigen refrenda, casualmente o no, la idea de Sachs. Es justo consignar el perfecto encuadramiento del instrumentario aborigen canario dentro de la teoría de uno de lo más eminentes musicólogos que han existido, sin que podamos aportar por, ahora otra explicación mejor para justificar la extraordinaria primitividad del mismo. 2.ª La población básica y primera del Archipiélago por tanto, pudo ser la portadora directa de algunas tradiciones de gran antigüedad, lo que parece corresponderse con la indudable antigüedad de la raza, según refrendan también los estudios de antropología física al acusar el predominio de tipos cromagnoides entre nuestros aborígenes. 3.ª Contactos culturales más tardíos fueron capaces de aportar a esta población básica que llegó a Canarias algunas técnicas eneolíticas, como las formas elementales de agricultura, ganadería, cerámica y otras elaboraciones artesanales, las cuales, por su utilidad, fueron asimiladas; pero se debió mantener con viva fuerza el espíritu de una cultura muy anterior, despreciándose en muchos casos la adopción de formalismos más «avanzados» en las expresiones espirituales comunitarias. II.-La aportación de instrumentos y canciones desde la época de la conquista 1. Introducción Sabemos, según vimos en el capítulo anterior a éste, que, con la excepción del baile «canario», las prácticas musicales aborígenes desaparecieron después de la conquista de las Islas. Antes de realizar un análisis sistemático del folklore musical actual, la cuestión que se impondría sería la siguiente: Cómo se conformó la tradición músico-popular de Canarias tal como la conocemos hoy? Análisis de lo actual aparte, un primer camino para conocer nuestro pasado musical debe partir del examen de la documentación histórica de todo tipo: crónicas, relaciones, libros de viajeros, procesos inquisitoriales, protocolos notariales, etc. El material que así hemos reunido referente a la historia de nuestra música popular es muy abundante, y aunque no hayamos oído cómo sonaba en siglos pasados, sí hay detalles suficientes que nos dan clara idea de importantes cambios funcionales y estilísticos ocurridos en varias épocas. Daremos aquí un resumen muy somero sobre este asunto.

14 16 / 2. Los instrumentos musicales La crónica más antigua cuyo contenido merece un estudio de importancia desde el punto de vista organográfico es, sin duda, Le Canarien, el relato de la conquista de Lanzarote y Fuerteventura realizada por el noble normando Juan IV de Bethencourt en los albores del siglo XV, escrito por su propio capellán. La parte más importante para nuestro objeto es el capítulo que se refiere a la llegada de una expedición de colonizadores, acabada ya la conquista. Se describe con interesantes pormenores el ruidoso concierto improvisado que ejecutaron desde los barcos muchos de los expedicionarios al ir a tomar tierra. Se citan los nombres de los más destacados instrumentos musicales de membrana, de soplo y de cuerda, y se declara incluso el efecto sonoro del conjunto desde los puntos de vista físico, estético y psicológico. El paisaje ha sido rechazado como invención inverosímil del cronista por el eminente hispanista A. Cioranescu. Sin embargo, aplicando al texto los conocimientos la metodología que nos presta la ciencia musicológica, resulta más que real: no sólo la relación de los instrumentos en su perfecto encuadramiento histórico sino también el acto en sí, tan extraño para nuestra mentalidad de hoy como corriente para la de aquella época. Se trataba de una ruidosa manifestación de euforia colectiva como las que los teóricos de entonces calificaban bajo el epígrafe de música irregularis de la que existen copiosos testimonios en las relaciones históricas de aquella época, ya que era considerada como una de las más extendidas formas de la praxis músico-popular. Lo más importante es que aquí se nos habla de un contingente de colonizadores entre los que venían aficionados con sus instrumentos, los cuales, como más adelante se insiste, eran capaces de amenizar con su música algunos actos solemnes. Este punto de partida de la música europea occidental en nuestras islas hay que completarlo teniendo en cuenta la presencia de la música militar (trompetas, pífanos y tambores) en las expediciones anteriores y posteriores a la de Bethencourt hasta el final de la conquista de todas las Islas. No faltan datos sobre esto en los diversos cronistas. Téngase en cuenta que el pífano militar ha dado origen a los pitos de caña de nuestro folklore actual, y que el amarre de las membranas de algunos tambores populares acusa una técnica que los entronca directamente con diversos tipos de tambores militares. La segunda fuente histórica canaria de atractivo contenido organográfico es el poema «Antigüedades» de Viana, publicado en En una exótica escena, el autor trata de describirnos la música de los aborígenes. El instrumentario que cita Viana (quien escribe cien años después de culminada la larga conquista) es un testimonio de gran valor por lo que nos revela de un mestizaje musical de ambas culturas: la insular y la europea. Junto al meridional binomio flauta-tamboril aparece un curioso sonajero de probables raíces prehispánicas, y también un grupo de cuatro aerófonos tipo clarinete tocando en coro; esto último se explica al hablarnos Viana de embocaduras de tallos de cebada y, por consiguiente, al ser el sonido de uno solo de estos instrumentos demasiado tenue como para combinarse en singular con la flauta, el tamboril y los sacudidores. Probablemente, «el clarinete» en cuestión era también un elemento cultural importado de España, donde existe aún en el folklore actual; e importada también sería la praxis instrumental de esta música. No así lo tocado, un «guineo» que identifica el autor con el dulce «son canario». Viana declara que no había instrumentos de cuerda. Los que hubo llegaron con los colonizadores en diferentes etapas. Entre los más antiguos documentos de la Inquisición existe una causa

15 CULTURA CANARIA / 17 contra un ciudadano Millares acusado de haber cantado y tocado con su guitarra en estado de embriaguez cosas irreverentes en una procesión religiosa. Luego se suceden las esporádicas citas de guitarras, «virgüelas» grandes y chicas (léase tímples), etc., no sólo en documentos de la Inquisición, sino principalmente en inventarios de bienes enumerados en actas notariales de los siglos XVI al XVIII. Las relaciones de fiestas celebradas en las ciudades con motivo del nacimiento de príncipes en la Corte, que se incluyen en historias de Canarias desde Núñez de la Peña a Viera, más otras impresas aparte por Pedro Agustín del Castillo y otros, nos revelan interesantes aspectos de un instrumento variado y cada vez de diferentes matices. Los instrumentos populares de Canarias en la época actual varían según las islas. Pero existe un elenco común a todas ellas, que es el que conforma las típicas rondallas con que se acompañan los bailes: varias guitarras, laúdes y bandurrias, uno o dos timples, un pandero y, a veces, el aditamento de ciertos idiófonos, como el triángulo o el raspador de caña. Estas agrupaciones no deben ser excesivamente antiguas, a juzgar por lo que se observa en determinados ámbitos insulares donde las tradiciones parecen haber perdurado sin sujetarse tanto a los cambios de costumbres. Las asociaciones instrumentales más simples en el interior de Gran Canaria, por ejemplo, consistían tradicionalmente sólo en una guitarra y un laúd, existiendo la conciencia de que la añadidura del timple es algo relativamente reciente en los campos, por haber sido su hábitat primero las comunidades costeras de la isla. En la Gomera hay que destacar una peculiar agrupación tradicional en el acompañamiento de su típico «baile del tambor», danza de marcadas concomitancias astúricas: el tambor de cilindro corto y unas enormes y barrigudas castañuelas, que son repiqueteadas enérgicamente por hombres danzantes. El Hierro ofrece otra asociación instrumental diferente, también de carácter tradicional: las «chácaras» o castañuelas, elaboradas éstas a la usanza andaluza, junto con «el pito», (flauta travesera) y un tambor mayor, de cilindro mediano. Estos grupos más característicos de instrumentos, que sobreviven o han sobrevivido hasta hace muy poco en unas zonas del Archipiélago administrativamente más marginadas, pueden darnos una idea de lo que debió ser norma en cuanto a asociaciones organográficas peculiares en las islas antes de que se conformaran las rondallas actuales. Baste concluir que todo el instrumentario que se usa hoy popularmente en Canarias es de origen europeo, pero es el timple el más popular y arraigado de todos ellos. [2.Timple].

16 18 / 3. El timple y sus presuntos orígenes Todos consideramos el timple como el instrumento musical más representativo de nuestro pueblo canario. Sin embargo, qué sabemos de sus orígenes y de su historia? A veces se leen en la prensa local opiniones de personajes vinculados al timple: que si fue su inventor un antiguo constructor de guitarras de Lanzarote, que si lo ideó cierto catalán que recaló por las Islas hace doscientos años, etc. Hay algo de cierto en todo esto? Hace tiempo, en efecto, oímos decir a un señor de San Nicolás de Tolentino que antiguamente se conocía el timple en la Aldea como «guitarrillo majorero». Estas tradiciones nos indican que, de alguna manera, Lanzarote y Fuerteventura han tenido algo que ver con la personalidad instrumental del timple. Este es un dato importante a tener en cuenta. Pero, profundizando en la investigación, no tenemos más remedio que rechazar la creencia de que se haya inventado completamente en Canarias. Veamos por qué. En primer lugar, sabemos de seguro que los antiguos canarios no tenían instrumentos de cuerdas, puesto que, por un lado, no hay noticias ni restos de ellos, y por otro, el poeta tinerfeño Viana, en 1604, publicó que, efectivamente, los guanches desconocían este tipo de artefactos musicales. Hay que pensar, por lo tanto, en que fueron los habitantes hispanizados del Archipiélago quienes idearon el timple. Pero, lo inventaron o lo copiaron? Si examinamos el panorama de instrumentos musicales populares de la Península Ibérica, vemos que son numerosas las provincias que utilizan guitarrillos equivalentes a nuestro timple. Cierto que nuestro ejemplar tiene una forma diferente; pero en tamaño y afinación hay varios instrumentos similares desde la costa portuguesa a la levantina. La primera conclusión, por lo tanto, es que a nuestro timple hay que considerarlo como una variante más dentro de la amplia gama de guitarrillos ibéricos, incluyendo los que existen en Iberoamérica como consecuencia de la expansión hispano-portuguesa. No olvidemos que en Venezuela, Puerto Rico, Colombia, etc., hay ejemplares no sólo parecidos al nuestro, sino que además son conocidos con el nombre de «tiple», sin m. Ello se debe a que, de hecho, estos guitarrillos, al ser más agudos, están considerados como los instrumentos sopranos o tiples dentro de la familia de las guitarras. El nombre «tiple» está vinculado a ellos desde muy antiguo. En 1752 publicó en Madrid don Pablo Minguet un método para aprender a tocar «la guitarra, el tiple y la vandola», además de otros instrumentos. Este método, tan curioso como raro, es el primero que se conoce en su género, y en él vemos que ese tiple antiguo y el moderno timple canario tienen las mismas cuerdas, la misma afinación y la misma manera de tocarse, tanto punteado como rasgueado. Pero volviendo a nuestra historia, tenemos que decir que sólo en la segunda mitad del siglo pasado, hace apenas cien años, aparecen documentos describiendo fiestas populares en Las Palmas donde se habla ya de nuestro instrumento como de cosa propia, aunque llamándole tiple y no timple. Se ve que la m es una adición canaria probablemente muy reciente. Lo que verdaderamente diferencia a nuestro timple de los demás guitarrillos españoles y portugueses es su caja de resonancia estrecha, alargada y abombada por debajo. Esto sí que no hemos logrado encontrarlo en la Península, aunque sí en el ámbito hispano-americano, donde seguramente la importante emigración canaria ha impuesto la manera nuestra de construir ciertos guitarrillos tiples. Esta forma tan peculiar de caja resonadora, se trata de un invento canario? Será un producto del ingenio de aquellos constructores de Fuerteventura o Lanzarote a los que la tradición popular evoca?

17 CULTURA CANARIA / 19 No debemos desestimar el dato histórico aportado por nuestro diligente cronista Néstor Álamo, quien asegura haber leído en un viejo cuaderno de apuntes del antiguo ejecutante de timples lanzaroteño Jeremías Dumpiérrez que la caja abombada del timple fue invento de un tal Alpañe, carpintero catalán que ejerció su oficio en Las Palmas a fines del siglo XVIII. Este interesante dato, desde luego, está pendiente de más precisas comprobaciones paralelas al manuscrito de Dumpiérrez. Pero que se hable allí de «invención» podría considerarse aventurado, pues podemos demostrar que la caja abombada del timple ya estaba inventada desde mucho antes... fuera de Canarias. Detengámonos en ello para dejar en el aire las posibles vías de penetración, sin descartar el dato de que el tal Alpañe haya podido ser una de ellas. En primer lugar, hemos de olvidarnos de lo que ahora existe en la Península y remontarnos a lo que ya existía siglos atrás. Se sabe que en tiempos pasados hubo en Canarias muchos esclavos traídos de la costa de África. A mediados del siglo XVI había en Fuerteventura y Lanzarote más moriscos que españoles. Varias veces fueron esas islas arrasadas por la piratería berberisca y repobladas con profusión de africanos capturados en la costa atlántica. Nos preguntamos ahora si la construcción canaria del clásico guitarrillo tiple español con una caja resonadora inspirada en la de aquellas guitarras morunas, precisamente como novedad vinculada a Lanzarote y Fuerteventura (según evocan nuestras tradiciones), no será una consecuencia de la huella africana que debió quedar en las islas más orientales de nuestro Archipiélago. Estas alternativas sólo van referidas, como queda expresado, a la introducción de la actual forma del timple en el Archipiélago, pero sin excluir la existencia en Canarias de guitarrillos tiples con otras formas en épocas muy anteriores a aquella, por ejemplo, en que se dice que llegó el misterioso catalán Alpañe. En este sentido hay que consignar que en las islas orientales existen dos variantes de afinación, tocantes a la tercera cuerda, y que en Tenerife se elimina la quinta, dejándole al instrumento sólo cuatro cuerdas. Todo esto, que presupone la coexistencia actual de por lo menos tres técnicas de digitación diferenciadas, parece indicar que la vigente forma del timple, al imponerse, absorbió a diferentes tipos de guitarrillos de rasgueo que ya existían y se tocaban en Canarias y que mostraban marcadas diferencias entre sí. Sea como fuere, lo cierto es que nuestro timple cumplido y de fondo jorobado, el «camellillo», como familiarmente se le llama, ha cobrado en las Islas una personalidad propia y, por su gran aceptación colectiva, casi forma parte ya de la idiosincrasia insular. 4. Las canciones Desde luego que el siglo XVI fue en Canarias el siglo de las endechas. Sabemos que éstas se cantaban desde más antiguo, tanto en la Gomera como en Lanzarote, y también que constituían un elemento cultural de aportación judaica. En nuestra disquisición sobre la música aborigen ya nos extendimos algo sobre el particular. Sabemos que esta moda llegó a arraigar tan profundamente que incluso los descendientes de los aborígenes cantaban las endechas en su lengua vernácula, en la cual recogió aquellos dos preciosos testimonios el ingeniero italiano Torriani. Nos consta también que su frecuente ejecución por nuestro pueblo canario dio lugar a que los músicos españoles del postrero Renacimiento recogieran la melodía en sus cancioneros,

18 20 / para darla a conocer en la Península bajo el título de «Endechas de Canaria». La realidad es que musicalmente la melodía está ya documentada en cancioneros españoles del siglo XV y en colecciones relacionadas con lamentos judaicos. Por qué a la muerte de Guillén Peraza se cantan endechas judaicas? Por qué ocurre lo mismo en relación con la historia de la famosa Ana Sánchez, princesa aborigen de la Gomera, «flor del Valle de Gran Rey»? Nos encontraremos ante el resultado de una relativa judaización de Canarias en el siglo XV? Qué se sabe acerca de esto? Se intuye aquí un atractivo tema, sobre el que no se ha investigado aún lo suficiente. Al margen de las endechas, tenemos noticias de canciones menos difundidas que eran propias de diversos sectores de la población; tal, por ejemplo, el caso de una canción perseguida por la Inquisición por estar dedicada al diablo, cuya letra decía: Aunque me maten, vida, por amor de ti, aunque me maten no lo he de sentir. Artífices de estas canciones eran ciertas mujeres intrigantes, las cuales han legado a nuestro folklore actual ciertos cantos brujeriles que, lo mismo que han llegado hasta nuestros días, se recuerdan en Cuba como tono de brujas canarias: De Canarias somos, de Madrid venimos no hace un cuarto de hora que de allá salimos. Racimo de uvas, racimo de moras, quién ha visto dama bailando a estas horas? Fuente muy útil para el conocimiento de algunas canciones populares en Canarias durante el siglo XVII son algunos villancicos barrocos del maestro de capilla de la catedral de Las Palmas Diego Durón. Sus obras de ambientación canaria abundan en pareados de los que se cantan en La Palma y la Gomera. Justamente, uno dice: «De la Palma a la Gomera van barquitos a la vela.» Algunos de estos pareados usados por Durón están vigentes aún por aquellas islas. Inclusive una melodía pastoril se identifica con un ejemplo recogido hace años en La Palma por Cobiella Cuevas. El poder documentar con un testimonio musical del siglo XVII una melodía popular actual es un rarísimo lujo. En el repertorio de canciones populares actuales se manifiestan dos estratos diferenciales: el de las canciones que acompañan las danzas (isas, folías, malagueñas, etc.) y el de las canciones de trabajo (aradas, trillas, cantos de recolección, de arrieros, etc.). Este segundo estrato presenta arcaismos muy acusados, en tanto que el primero, del que la gente gusta más y es por eso más conocido y manoseado, no se remonta, en general, más atrás del siglo XVIII. En ambos estratos se vislumbran con gran claridad los antecedentes hispano-portugueses.

19 CULTURA CANARIA / 21 Al margen de los dos núcleos de cantos a los que nos acabamos de referir, cabe aludir a un tercer grupo de canciones: las rituales, tanto profanas como religiosas. En él cabría incluir todo lo relacionado con la vida, con la muerte y con las creencias. Las primitivas endechas y los cantos brujeriles que antes mencionábamos entran aquí de lleno, pero también otras manifestaciones musicales actuales de muy peculiar configuración, como los villancicos navideños, cuya estructura melódica en Canarias está relacionada con la música aplicada a ciertos estribillos de isa, los ranchos de ánimas, cuya audición nos pone en contacto con un mundo sonoro muy distinto al habitual en las Islas, y los llamados Aires de Lima, a los que nos referimos más abajo. Los ranchos de ánimas son tonadas lamentosas que se cantan sólo entre el día de los Difuntos y el primer domingo del febrero siguiente. Durante esa época invernal se constituyen en las zonas rurales de nuestras islas orientales unas cofradías de legos (el «rancho») que, al caer de la tarde, van de puerta en puerta interpretando sus largas coplas y desechas con el objeto de recopilar fondos para dedicar misas de redención a las ánimas del Purgatorio. Son cantos monótonos y tristes, acompañados de un lento y rítmico sonsonete metálico producido por triángulos, espadas, panderos de sacudir, etc. El repertorio abarca desde la narración pormenorizada de milagros de san tos hasta las loas fúnebres, pasando por las copias propiamente dedicadas a las almas en pena. De todo esto existen manifestaciones similares en España y Portugal, y aún en toda el área mediterránea de. Nada tienen que ver con los cantos peruanos, como se ha llegado a pensar con no poca ingenuidad. Aunque rara ya, su peculiar melodía, que perdura más intensamente en Gran Canaria, es de estructura enteramente modal y existe en el Minho portugués, en pueblos ribereños del río Limia (Lima en la lengua lusitana), al que sin duda se rememora en Canarias al denominar estos aires por ser originarios de allí. Sin olvidarnos de destacar, siquiera de pasada, el interés de la aportación músico-popular del romancero tradicional en Canarias, cabe aludir, por último, a un curioso canto de trabajo que posee al mismo tiempo un mucho de canto ritual: el utilizado por los pescadores de las Islas para pescar morenas. Consiste en una combinación de silbidos y «llamados» que se realizan en una entonación muy particular, lo que verdaderamente llama la atención. El repertorio de sus letrillas es tan extenso como curioso, y cabe señalar que de una manera muy semejante se practican estos cantos por los pescadores de la vecina isla portuguesa de Madeira. En realidad, se sabe que nuestros pescadores usaban de estos cantos ya desde los primeros tiempos de la colonización, y que tienen un origen mediterráneo, pues también están documentados en la literatura de la antigua Grecia. III.-Las danzas populares en la época histórica 1. Los sedimentos más antiguos Es un hecho conocido que «el canario» como baile sobrevivió en las islas a título de único recuerdo musical de los primeros aborígenes hasta épocas muy recientes: todavía era común en varias de ellas durante la primera mitad del siglo XIX, si bien sus formas se habían ya suavizado mucho y su música había sufrido serias alteraciones. Hoy en día, la esencia de esta primitiva danza se conserva en el baile llamado «el sirinoque», que se practica en la isla de La Palma, si bien hay que observar que, mezclado con él, conviven otros elementos ajenos, como el toque de cierta flautilla de pico y el juego de las «relaciones».

20 22 / La amalgama de pobladores que vinieron a las islas después de la conquista fue verdaderamente importante. Si es cierto que, ante todo, se establecieron en ellas gentes de la zona occidental de Andalucía, no menos cierto es que también llegaron, en menor proporción, pequeños contingentes que procedían de muchas otras partes de la Península. El comercio y la industria azucarera, además, estaban muy dominados por los mercaderes portugueses, y como esclavos fueron traídos, especialmente a las islas más orientales, gran número de berberiscos de la vecina costa africana y más adelante hombres de color capturados en el África negra. Todos estos elementos contribuirían a conformar un folklore musical característico a lo largo de los siglos. Como ejemplos concretos de lo que acabamos de exponer cabe señalar que algunos documentos de la Inquisición en Canarias, referentes al primer tercio del siglo XVI, nos describen con detalle las exóticas danzas rituales practicadas ocultamente por pseudoconversos africanos en el seno de las comunidades berberiscas de Lanzarote y Fuerteventura. Estos moriscos criptoislámicos realizaban reuniones y ritos en lugares apartados. En los procesos inquisitoriales seguidos entre 1532 y 1534 contra Luis Bucar y Pedro Berrugro por tomar parte activa en actos de esta índole se describen curiosas danzas; en ellas intervenía una mujer adivinadora que entraba en trance, era azotada y caía al suelo, mientras un hombre la hostigaba dando saltos a su alrededor e invocaba a los demonios en lengua arábiga, retemblando una lanza con la mano y dando alaridos «a fuer de moro». El hecho, acaecido en Lanzarote, no era raro; lo que sí es raro es encontrar una descripción tan puntual de la danza. También existe otra excepcional descripción de parecida danza adivinatorio practicada en Pozo Negro (Fuerteventura), donde tras la escena de la mujer adivinadora se completaba el rito con el trance del hombre después de actuar sobre llamas de fuego desparramando con las manos las brasas de la hoguera nocturna. Al margen de todo esto, y sólo para dar una idea de lo que pudo ser el arranque de las danzas colectivas entre nuestras primeras comunidades de colonos, podemos señalar que los bailes populares ciudadanos que describen algunos historiadores de los siglos XVI, XVII y XVIII, tomados de relaciones sobre fiestas muy significadas, solían ser gremiales: danzas de labradores, de pastores, de marineros, etc., y no faltan tampoco, a veces, como consecuencia de una situación geográfica «puente» entre dos continentes exóticos, las danzas de indios hispanoamericanos o de negritos. De todo esto sólo queda la constancia histórica que nos dejaron muy viejas plumas. 2. Danzas actuales de muy antigua tradición en el Archipiélago Hay otras antiguas danzas de tipo rural que sí han persistido hasta nuestros días en apartados rincones del Archipiélago. Tal, por ejemplo, el llamado tango de la isla de El Hierro, acaso identificable con el baile de tres observado allí como cosa pujante todavía a finales del siglo XVIII. Consiste el tango herreño en una danza amorosa entre tres parejas de hombres y mujeres, ataviados con una indumentaria que bien recuerda a la del Ribatejo portugués y a la de nuestra Extremadura, en la que el vigoroso repique de las castañuelas de lo tres danzantes masculinos y sus enérgicas vueltas, saltos y mudanzas contrastan con las finas y delicadas contorsiones y vaivenes de las bailarinas que se les enfrentan. Esta bellísima danza va acompañada por el ritmo simple de un tambor grande, la voz de un campesino que interpreta una curiosa canción «de aliento entrecortado» y la incidencia, en contrapunto «ostinato», de una popular flauta travesera a la que el cantante alude continuamente en el estribillo llamándola «nai». Se trata esto, sin duda, de

21 CULTURA CANARIA / 23 una reminiscencia morisca, pues ése es el nombre que reciben diversos tipos de flautas a lo largo y ancho de la cultura islámica y sus zonas limítrofes. Más curioso todavía es el llamado baile del vivo, también propio de la isla de El Hierro. Se trata de la única danza pantomímica que se conoce en el Archipiélago y consiste en un baile de pareja sola, en el que el papel preponderante lo lleva la mujer. Esta simula arreglarse la cara, peinarse, mirarse en un espejo de mano, ajustarse el talle, componerse las faldas y amarrarse los zapatos, mientras que el hombre, frente a ella, tiene que imitar burlescamente todos sus movimientos. Mientras ella se desplaza y lo cerca, trata de distraerle con sus gesticulaciones para tirarle al suelo de un repentino manotazo el sombrero con que él está tocado, culminación que marca el fin de la danza. Un baile de parecidas gesticulaciones se conserva entre los judíos sefarditas de Tetuán, y el baile-juego del sombrero ha llegado hasta ciertos pueblecitos de los Andes, lo que demuestra la larga andadura de esta remota danza hispana, que ha pasado al corazón de América a través de Canarias. [3. Baile del vivo. Grabado]. Ya desde el siglo XVII abundan los procesos inquisitoriales contra brujas acusadas de practicar bailes rituales. Según los testigos y las confesiones de las ensartadas, estos bailes eran practicados por tres mujeres desnudas, acompañándose de castañetas y panderos; sobre este tema hemos dejado puntual constancia en un dilatado trabajo. Era muy frecuente en los medios rurales de Canarias el utilizar la música como vehículo idóneo para la aproximación entre ambos sexos. Este aspecto sociológico de la canción popular (la que los moralistas llamarían «obscena») debe ser contemplado con sumo interés para la recolección seria de un cancionero del Archipiélago. El material es muy abundante. En determinados sitios de Tenerife, Gran Canaria y Fuerteventura, por ejemplo, perdura aún el recuerdo de cierta danza ocultista, primitivamente relacionada también con prácticas brujeriles, llamada el baile del gorgojo. Esta danza se bailaba de noche en lugares apartados, en cuclillas y dando saltos, y algunas veces aparecían los danzantes completamente desnudos. Sin relación aparente con este baile se practicó también hasta principios de este siglo, en el sur de Gran Canaria, una danza fálica llamada el baile del pámpano roto, cuyo recuerdo sigue todavía entre los habitantes del barranco de Guayadeque. Era éste un baile de dos filas enfrentadas de hombres y mujeres en el que se intentaba atravesar, en evoluciones propias de las llamadas «danzas de requerimiento y

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