Periodismo y tecnología en la conformación del código cromático de la prensa española del siglo XIX

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1 El Argonauta español Revue bilingue, franco-espagnole, d histoire moderne et contemporaine consacrée à l étude de la presse espagnole de ses origines à nos jours (XVIIe-XXIe siècles) Varia Periodismo y tecnología en la conformación del código cromático de la prensa española del siglo XIX Pedro Pérez Cuadrado Edición electrónica URL: DOI: /argonauta.479 ISSN: Editor TELEMME - UMR 6570 Referencia electrónica Pedro Pérez Cuadrado, «Periodismo y tecnología en la conformación del código cromático de la prensa española del siglo XIX», El Argonauta español [En línea], , Publicado el 15 junio 2010, consultado el 02 mayo URL : ; DOI : / argonauta.479 Este documento fue generado automáticamente el 2 mayo El Argonauta español est mis à disposition selon les termes de la licence Creative Commons Attribution - Pas d'utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International

2 1 Periodismo y tecnología en la conformación del código cromático de la prensa española del siglo XIX Pedro Pérez Cuadrado Antecedentes 1: La historia 1 Hasta mediados del siglo XVIII España llevaba un contrastado retraso en materia de negocio editorial y de artes gráficas que se arrastraba desde hacía siglos, entre otras cosas, por la decisión de ciertos monarcas españoles de hacer concesiones de estampación de libros litúrgicos a impresores de fuera de las fronteras. Concretamente, desde que Cristopher Plantín fue nombrado en 1575 impresor de la corte de Felipe II, a la sazón regente de los Países Bajos y por tanto de Amberes donde el maestro tenía su imperio editorial. 2 No sólo eso, sino que precisamente la edición de libros quedaba sometida a un estricto control bajo el reinado del rey español hasta el punto de afirmar que «más de la mitad de la producción llevada a cabo en la segunda mitad del siglo XVI responde a ese espíritu conservador, religioso, que caracteriza el reinado de Felpe II» 1. 3 Aunque, en el mismo aspecto, sería injusto no reconocer que fue precisamente en este reinado cuando se produce un cambio en el interés de los temas de los libros impresos de acuerdo con el desarrollo cultural de la sociedad. «Se produce un aumento en la edición de los libros científicos, así como un mayor conocimiento del cuerpo humano, naciendo el estudio de la Anatomía» 2. 4 A partir de aquí caminamos de despropósito en despropósito: Felipe IV trataría de reducir la impresión de libros porque «ya hay demasiada abundancia de ellos», aunque en realidad sus «prevenciones van dirigidas contra los diversos tipos de impresos menores, que por razón de su breve extensión, circulación restringida, corta tirada, etc., se estampaban sin licencia, lo que afecta a relaciones, sermones, coplas, gacetas, etc.» 3

3 2 5 En el mismo sentido, Carlos II también suscribe una ley el 8 de mayo de 1682 mediante la que prohíbe la impresión de libros que no hayan pasado por censura. 6 Felipe V en su primera resolución de 1705 inaugura dinastía pero no enmienda el entuerto donde «mandamos que los impresores no impriman papel, de ningún estado y calidad, [ ] sin expresa licencia del Consejo». E insiste en 1728 con una nueva resolución «que haga notificar a los impresores de esta Corte, se abstengan de imprimir papeles, relaciones ni otra cosa alguna, por corta que sea, sin las aprobaciones y licencias que conviniere, bajo las penas y multas que prescriben las leyes» 7 La línea restrictiva se acentuó con Fernando VI, que por R. D., de 12 de diciembre de 1749, prohibió imprimir sin licencia so pena de doscientos ducados y privación perpetua de oficio a los tipógrafos que reprodujesen papeles en esas condiciones «por pequeños que sean». 8 Seguramente no hay que echar toda la culpa al estado pero lo cierto es que a mediados del XVIII la industria española de la reproducción de impresos no estaba suficientemente desarrollada si la comparamos con Francia, Alemania o Inglaterra. 9 En este orden de cosas «un rayo de refulgente luz brilló en el decurso de esta decadencia tipográfica merced a la protección de Carlos III de Borbón. Cuando en 1759 ocupó el trono, se produjo un renacimiento notable en el Arte del Libro, gracias a la protección que el monarca concedió a los que practicaban las Artes Gráficas, a quienes por cédula real de 17 de marzo de 1763 dispensó del servicio militar» 4. En efecto, Carlos III, entre otras medidas de sobra conocidas, ordenó el 5 de enero de 1775 que se descontara la tercera parte del precio asignado al plomo en los reales estancos para las compras que hicieran los abridores de matrices y punzones de letras de imprenta y fundidores de ellas. Y para cortar de una vez los abusos que la imprenta Plantín-Moretus venía ejerciendo con los libros litúrgicos, debido a la exclusiva que le concediera Felipe II, creó en Madrid, en 24 de julio de 1763, la Real Compañía de Impresores y Libreros del Reino, que editó infinidad de obras. 10 Poco después el citado monarca prohibió por real cédula de 20 de noviembre de 1763 la entrada en España de todo libro en idioma español que no hubiese sido impreso en el Reino, contribuyendo con esto poderosamente a la expansión y desarrollo del Arte Tipográfico, y motivando con esta orden la creación de nuevos talleres en el país y que volvieran a funcionar otra vez varias fábricas de papel que hacía tiempo estaban paralizadas. 11 Es de dominio público que Carlos III tenía una gran afición por la imprenta y que incluso mantenía una en sus estancias privadas, pero no es tan conocido su interés por el grabado (por lo que interesa a este artículo sobre el color), lo que nos descubre Rosa María Subirana 5 cuando escribe: «Creemos que vale la pena recordar que él mismo (se refiere a Carlos III) consta como grabador en el diccionario de Ceán» 6 [ ] donde se afirma que el rey «se ha ocupado en grabar en cobre algunas cosas, y entre ellas una estampa que representa a la Virgen santísima con su divino hijo en brazos, trabajada con gran gusto [ ]». 12 Pero con todo, seguramente la mayor aportación de Carlos III al mundo de la prensa es la regulación de los papeles periódicos. El 19 de mayo de 1785, publica un real decreto en el que por primera vez se hace distinción de estos «papeles periódicos» en nuestra legislación de imprenta; de hecho el R. D. se ciñe exclusivamente en su texto a este tipo de impresos:

4 3 «Reflexionando el rey que este género de escritos, por las circunstancias de adquirirse a poca costa, y tomarse por diversión, logra incomparablemente mayor número de lectores que las obras metódicas y extensas donde se hallan las mismas o semejantes especies; por consecuencia, contribuyen en gran manera a difundir en el público muchas verdades o ideas útiles, y a combatir por medio de la crítica honesta los errores y preocupaciones que estorban el adelantamiento en varios ramos: le ha parecido necesario tomar un medio legal que facilite la publicación de semejantes escritos, sin que el Consejo se embarace de ellos, ni con formalidades y solicitudes retraigan a los literatores; las cuales pueden haber contribuido a que esta clase de obras jamás hayan logrado consistencia entre nosotros. A este fin ha resuelto S. M. que el examen y licencias necesarias para imprimir semejantes papeles, cuando no pasen de cuatro o seis pliegos impresos, corra a cargo del Ministro del mismo Consejo que ejerce la comisión y judicatura de impresos y librerías; reservando al Consejo lo perteneciente a libros formales, y obras de mayor extensión; y que una vez impresos y publicados con censura y licencia, no se embarace su venta sin dar noticia a S. M. y esperar su resolución». 13 «Queda así bien patente [escribe Marcelino Tobajas 7 ] cuál era el ánimo del rey (y de sus ministros) en orden a proteger estos papeles periódicos, vehículos de la Ilustración que se desea difundir. El mejor medio para facilitar esta difusión era sustraerlos a los trámites del Consejo en pleno, harto engorrosos y que permitían volver de los acuerdos tomados, como hemos visto... Esto por una parte; por otra, la importantísima definición de esta clase de papeles, ateniéndose a su extensión en pliegos. Por último, que no se embarazara su venta, ya publicados debidamente; al rey le tocaba decidir sobre este punto. Todo ello daba mayor seguridad a estos papeles...» 14 Pues bien, ya tenemos acotadas las dos premisas que actuarán como punto de salida para estudiar el desarrollo de la impresión en color en la prensa española del siglo XIX: un suficiente desarrollo tecnológico y una mínima regulación del objeto de estudio. No, no es que no existiera reproducción en color antes del ochocientos, es que estaba pobremente desarrollada. Antecedentes 2: La tecnología 15 Como premisa general podemos considerar que desde el siglo XV al siglo XVIII se conjugan ya varias maneras de impresión a color. La primera de ellas, la estampación a dos tintas, casi siempre en rojo, en dos pasadas de máquina. Y podemos ya constatar en estos primeros intentos algunas funciones cromáticas interesantes. Hay, en primera instancia, una función del color para remarcar ciertos elementos de las composiciones gráficas (sobre todo en las letras), antes incluso de la utilización de la cursiva o la negrita como estilos diferenciadores de las tipografías. El color rojo aparecerá en orlas y capitulares como manera de centrar la atención y resaltar unos objetos respecto a otros. Y existe una clara intencionalidad de destacar.

5 4 Manuzio, Apolo, Adagia optimorum utriusque linguae criptorum omnia, Ursellis, Hay que decir que aunque exista constancia de esta misma técnica en algunas gacetas, mercurios, avisos y otros ocasionales el resalte en rojo quizá no parecería apropiado para publicaciones periódicas que bastante tendrían con evitar a la censura por lo que decían como para airearlo a todo color. Y además hay que tener en cuenta que necesitaban tiempos de fabricación más cortos y dos pasadas de máquina era justamente el doble que una. 17 Pero también existía la técnica del coloreado a mano, otra técnica que se empleaba a veces no tanto en la impresión de libros (que también) cuanto en la estampación de naipes, de vestidos femeninos y de láminas sueltas. 18 Y creo interesante destacar aquí la aparición en el código cromático de una función de etiquetado donde el color se emplea para ordenar y/o codificar las categorías de objetos que se representaban. Como en el ejemplo de los palos de la baraja.

6 5 Autor desconocido, Baraja de Toledo, Xilografías coloreadas sobre cartoncillos formados por tres, cuatro o cinco papeles. Museo de Santa Cruz, Toledo, España. 19 Otra técnica de imprimir color ya en el XVI era estampar sucesivas tablas de madera al modo xilográfico. La técnica se perfecciona hasta tal punto que hay referencias de estampaciones a color con procesos calcográficos en planchas de metal y otros donde se mezclan estas técnicas calcográficas y las xilográficas. 20 Hay que explicar no obstante que dentro de estos procesos, por ejemplo, el grabado al aguafuerte, para representación de imágenes, era más difícil de combinar con la tipografía y con una lentitud de estampación igual a la de cualquier otro método calcográfico, lo que lo hacían poco apto para la prensa y económicamente ruinoso. Por otro lado, la xilografía, que sí combinaba técnicamente con la tipografía, se empleaba para trabajos burdos y poco refinados, por la manera de tallar los bloques de manera corriente que se utilizaban, y que sólo los hacían aptos para trazos. Aun así, hay constancia de ilustraciones donde la línea del dibujo era una estampación calcográfica y el coloreado se hacía con planchas sucesivas de madera. El siglo XVIII 21 Durante el siglo XVIII se seguirán empleando todos los métodos tradicionales que hemos visto: tipografía a dos tintas, xilografía y calcografía, que después se iluminaba a mano o con algún tipo de plantilla o estarcido, haciendo pasar color, con un instrumento adecuado, a través de los recortes efectuados en una chapa. 22 «En realidad [dice Juan Antonio Ramírez 8 ] muchos grabados se habían venido vendiendo coloreados, pero la tarea era ejecutada por pacientes artesanos que daban unos toques de acuarela a las figuras impresas en negro».

7 6 23 Pero se van a desarrollar otros métodos de impresión a color, basados todos ellos en las técnicas calcográficas. Dos serán los más usados: 1. La estampación de planchas superpuestas de los colores primarios amarillo, rojo y azul. En la que Francia era pionera desde el primer tercio del siglo 2. Y la estampación de un solo molde, a una única vuelta de tórculo, donde el entintado se efectuaba directamente en el cobre. Este proceso recibió varios nombres según los países en que se desarrolló y se le conoce como mezzotinta, manera negra y, en España, como grabado al humo. 24 Entre los desarrolladores del primer método está Jacques-Christophe Leblond, de Francfort, quien lo practicó imprimiendo en una misma hoja de papel con varias planchas con diferentes colores, haciéndolas coincidir en la tirada por medio de pequeños agujeros practicados en dos esquinas diagonales. Leblond inició sus primeros ensayos de grabado a todo color alrededor de 1737 y publicó L art d imprimer les tableaux, una colección de consejos y experiencias encaminadas a conseguir todos los colores con la impresión superpuesta de planchas entintadas con los colores amarillo, azul y rojo. La obra de este pionero es sintomática de una preocupación de los grabadores por alcanzar los resultados de la pintura. 25 Pero parece ser que la nueva técnica del grabado a color, a pesar del adelanto que suponía, no fue muy utilizada, ya que era complicado realizar varias planchas para un mismo grabado, y más todavía imprimirlas en el sitio preciso, evitando sus desviaciones o las del papel. 26 A lo largo de la Edad Moderna el grabado en España había conocido un desarrollo menor que en los restantes países europeos. Esta situación mejoró, como hemos visto, en la segunda mitad del siglo XVIII cuando la política cultural promovida por Carlos III fomentó la formación de grabadores españoles. En este aspecto, la Real Academia de San Fernando, con el grabador Manuel Salvador Carmona como figura clave, creó la escuela española de grabado. En torno a ella se formó un grupo de artistas que se dedicó fundamentalmente al grabado de reproducción, especialmente dedicada a la técnica del buril y siguiendo los parámetros estilísticos del clasicismo. Aunque debe quedar claro que pintores famosos como Goya (conocido también por sus grabados) quedarían fuera de esta generalización que sin embargo si afectará a las pocas estampas a color que aparezcan en prensa. 27 Si nos remontamos un poco más atrás podemos decir que la creación de una escuela española de grabado está asociada a la figura de Palomino ( ), grabador de cámara de Fernando VI. Esta academia instituyó seis pensiones para el aprendizaje en París. Una de ellas la ganó Manuel Salvador Carmona ( ) quien estuvo en París entre 1752 y 1763 y donde aprovechó para formarse; posteriormente cosechó un notable prestigio. 28 Juan Carrete Parrondo 9 apunta fórmulas que se ofrecían a finales del XVIII en España para la estampación en color, a partir de técnicas de grabado perfeccionadas. Estas técnicas se iniciaban lógicamente entre los denominados artistas (pintores y grabadores fundamentalmente, no en el mundo de la prensa), y se aplicaban al conocido como grabado de reproducción, esto es, fiel al original donde lo más habitual era el blanco y negro. «En el caso [dice Carrete] que se quisiera que la estampa fuera a varios colores, el medio más común era grabar tantas planchas como colores se querían conseguir, teniendo en cuenta que en cada una de ellas solamente se grabaría aquello que

8 7 tenía que salir del mismo color. Una cuidadosa estampación, teniendo la precaución de que el último color a estampar fuera el más dominante, hacia el resto». Sin embargo, había otras técnicas como el mismo Carrete reconoce. «El grabado al humo [continúa] fue la técnica más comúnmente utilizada para grabar en colores: bien entintando una sola plancha con distintos colores para que, a una sola vuelta de tórculo, se estamparan todos los colores a la vez (procedimiento que conllevaba la dificultad de entintar con sumo cuidado para no mezclar los colores), bien con el procedimiento basado en la propiedad de la combinación de los colores fundamentales (rojo, azul y amarillo) para obtener todos los demás. En este último caso, se grababan tres planchas: en cada una de ellas se dejaba sin raer las zonas en las que tenía que salir el color puro, y el graneado, más débil, donde se tendría que mezclar los colores en la estampa. De esta forma se conseguía una manera bastante fiel de reproducir las pinturas». 29 Numerosos autores coinciden en señalar que ya en 1761 Manuel de Rueda imprimió una Instrucción para grabar en cobre al humo, con un nuevo método de grabar las planchas para estampar colores a imitación de la pintura Según Antonio Gallego 10, el platero cordobés Bartolomé Vázquez fue un infatigable inventor de nuevos procedimientos de estampación en color y de grabado a los puntos en el Madrid de finales del siglo XVIII, junto a su hijo José. «Fueron [escribe Gallego] verdaderos especialistas del grabado a los puntos, el punteado o pointillé, al estilo inglés, de tan exquisitos efectos pictóricos (...). Introdujeron también innovaciones en la estampación, especialmente en color a una sola vuelta del tórculo en un sólo cobre y en los barnices». 31 Si esto era así para «obras de arte», imaginamos que la prensa, por entonces aun anclada en el pequeño formato, no debía dar muchas opciones, no ya al color, sino tan siquiera a ilustraciones que, en cualquier caso, debían ser escasas y remitidas a capitulares, orlas y viñetas exclusivamente en xilografía, que permitía imprimir a la vez que la tipografía. Lo que no era posible con los grabados calcográficos. 32 De todas maneras, poco fue el grabado en color que se realizó. Dice Carrete que «en Madrid, a finales del siglo XVIII, solamente había dos grabadores desarrollando el tema del color, Bartolomé Vázquez y Diego Díaz. Las primeras investigaciones de Bartolomé Vázquez datan de 1783 y van unidas al interés del catedrático del Jardín Botánico, Antonio Palau, en poder publicar en color los estudios de botánica, sin tener que recurrir a la práctica de la iluminación de las estampas». Nada que ver con la prensa como vemos. 33 Sin embargo, la Academia de San Fernando (recuérdese que estamos hablando de artistas) emitió un informe negativo de este intento primero «debido a (textual) la falta de semejanza que encontró entre la flor que se quería reproducir y la estampa conseguida». Pero en 1785 Bartolomé Vázquez obtiene una perfecta estampación en color que mereció el beneplácito de los pintores Antonio González Vázquez y Francisco Bayeu y del grabador Pedro Sepúlveda. No obstante, la lentitud del proceso y el alto coste impidió un amplio número de obras en color. 34 Las ciencias naturales supusieron siempre un empuje para la reproducción en color con el ánimo de imitar lo más precisamente a la naturaleza. Y no sólo en España. Investigadores mexicanos dan fe de la obsesión por la estampación de insectos en algunas publicaciones ya desde el siglo XVI. Y escriben que «en la Historia general de las cosas de la Nueva España de Fray Bernardino de Sahagún se pueden apreciar coloridos dibujos de insectos en dónde se muestra el ciclo de vida de algunos considerados importantes para los nativos de la Nueva España» 11.

9 8 35 Los autores insisten en la obsesión por la reproducción de insectos en Mexico, cosa que viene a confirmar la referencia de la profesora Elisabel Larriba 12, de la Universidad de Provence en Francia, cuando cita una lámina de la publicación periódica española el Memorial Literario de «Una plancha [describe la autora] que reagrupa siete figuras que permiten visualizar la cochinilla (macho y hembra) en diversos estadios de su evolución. Esta estampa grabada por Agüera a partir de dibujos del propio autor (que utilizó para observar al insecto un microscopio de su invención) figura en el original en versión coloreada y fue igualmente reproducida en la edición de Sancha». Y comenta la autora en nota aparte: «Este grabado (19 x 13 cm.) figura en la apertura del tomo III de la Gazeta de Literatura de Méjico [ ] pero en versión no coloreada». Y con ello se constata otra constante que se abre a partir de ahora en el mundo de la imagen: la repetición de grabados en publicaciones diversas, principalmente en base a la duplicación de la matriz mediante técnicas diversas. 36 Del Memorial Literario María Dolores Saíz 13 dice que era un verdadero compendio dedicado «específicamente a la divulgación ( ) cuyo éxito parece confirmado por su larga duración [hasta 1808 con varias etapas] y por el elevado número de suscriptores». 37 Otra publicación de relieve, con inserciones a color en los últimos años del siglo XVII y que ha sido también objeto de investigación de la profesora Larriba, es el Semanario de Agricultura y Artes dirigido a los Párrocos, «un cúmulo de conocimientos útiles, un instrumento difusor de novedades prácticas» 14 cuyos magníficos grabados son la más viva prueba de que la Infografía no la inventaron los ordenadores. 38 En cualquier caso, la idea de estos grabados a color científicos en prensa periódica confirman la idea del grabado de reproducción, a imagen y semejanza del original, como la impronta primera de estos artistas que, en el mismo sentido, copiaban pinturas de maestros reconocidos. Y, por otro lado, su incorporación a la prensa se hacía en forma de láminas, fuera del cuerpo principal de la publicación. 39 Todos estos avances tecnológicos harán que la producción de imágenes se incremente pero no debemos perder de vista, de otro lado, que precisamente a finales del XVIII «la publicística [como la llama Juan Antonio Ramírez 15 ] se convierte en una actividad de trascendencia desconocida hasta el momento, alcanzando el periodismo (cada vez más ilustrado) una gran importancia como motor de importantes transformaciones históricas». 40 El periodismo va a ser determinante en la formación de una conciencia democrática moderna. Las noticias publicadas serán cada vez más actuales y establecerán un contacto periódico del lector con las ideas y sucesos de todo el mundo. Argumentos a favor: el periódico es ligero, de fácil lectura y más barato que un libro. Y la tendencia será la de incluir imágenes. A veces, a color. El siglo XIX 41 A pesar de lo que hemos visto hasta ahora, podemos generalizar que los dibujos en la prensa española antes del siglo XIX eran fundamentalmente ilustrativos, decorativos (orlas, iniciales) o identificadores (marcas de impresor fundamentalmente). Y en blanco y negro. 42 Pero no es menos cierto que las asociaciones, en principio tímidas, de texto-imagen en las primeras publicaciones decimonónicas «empiezan a crear estereotipos de significación

10 9 codificada, susceptibles de emplearse como los elementos mínimos de un metalenguaje icónico» Y habrá, qué duda cabe, una importante modificación de la tecnología de reproducción. La xilografía, en primera instancia, se perfecciona con el trabajo a contrafibra o a la testa (donde la matriz se corta con la superficie que graba perpendicular a las fibras de la madera en rodajas). Esto traerá la necesidad de cambiar las herramientas de trabajo (cuchillos por buriles) y el perfeccionamiento de los trazos y matices en los moldes que permitirán estampar sensaciones de sombras y medios tonos. 44 A ello hay que sumar las diversas fórmulas que ya existían para sacar moldes y copias (polytypage, estereotipia ) de estas xilografías perfeccionadas y rentabilizarlas en diversas publicaciones. Lo que va a suponer en el orden periodístico que la imagen se va a separar de una manera radical de la producción pictórica habitual y comenzará a participar de un desgaste informativo que determina su uso reiterado. «Las imágenes [escribe Juan Antonio Ramírez], no sólo se multiplican o banalizan, sino que empiezan a servir también, en medida creciente, para impulsar y dirigir la conciencia y las acciones de un número amplio de ciudadanos». Qué papel puede jugar el color en esta primera aproximación? Las modas y la creación de un código cromático 45 No hay mayoría absoluta entre los historiadores sobre el establecimiento de una referencia cierta a partir de la cual considerar que se puede hablar de prensa española en color. Casi todos siguen a Pedro Gómez Aparicio quien dice en su Historia del Periodismo Español que «la primera publicación que se sirvió sistemáticamente del grabado fue la trimensual Cartas Españolas, de José María Carnerero, que, recién iniciada la litografía y adoptada por la imprenta de Sancha, insertó en muchos de sus números láminas litográficas en negro y en color» Efectivamente, Cartas españolas sale por primera vez en 1831 y es en su cuarta entrega, del 27 de abril, entre las páginas 92 y 93 (no es que la revista tuviera tantas páginas, sino que las entregas continuaban la foliación del número anterior hasta completar el tomo anual donde iban posteriormente encuadernadas) donde se acomoda la primera lámina a color. Se trata de un figurín a toda página en azul, amarillo, magenta y naranja sobre dibujo en negro, con un buen registro que no impide ver los desajustes si se mira de cerca. Y que muestra los vestidos de dos damas en diferentes posiciones: una, de frente; la otra, de espaldas. 47 Aunque en su estado actual (encuadernado y protegido con papel vegetal) pudiera dar la sensación de unidad con el resto de la revista, hay pistas que hacen suponer que la lámina se entregara aparte como las que hemos visto en el periodo anterior: está estampada en papel de mayor gramaje que el resto de las páginas y no aparece impresa en la retiración. 48 Aquí se plantea una primera cuestión. Hay autores que no consideran que una publicación se pueda definir como «a color» si todo el cuerpo del ejemplar no está impreso a la vez y con la misma técnica. «Pero la Historia está llena de periódicos a color donde la parte que no va en negro ha sido impresa con anterioridad, o bien la producción del color (láminas sueltas fundamentalmente) se ha hecho con diferentes técnicas y en diferente tiempo que el cuerpo principal de la publicación» 18. Cosa que, como hemos visto, sucede en Cartas españolas.

11 10 49 Otro tema que puede cuestionar la afirmación de Gómez Aparicio nace de la siguiente pregunta: Por qué considerar a Cartas españolas la primera revista española en color y no a cualquiera de las revistas científico-divulgativas que estudiamos en el siglo pasado? Aunque leímos en las citas anteriores que la revista estaba estampada con un nuevo sistema de impresión, la litografía, al que nos referiremos más adelante, al ver los dibujos a color no hay una estética notablemente diferente que nos haga pensar que se produzca un salto cualitativo. Es más, podríamos insistir en la tendencia del grabado de reproducción al que nos referimos y constatar que la intención seguía siendo que la imagen se asemejara lo más posible al original. Sólo que en este caso no siempre existirá el dicho original. Y los figurines nacerán de la mente del dibujante. También el color? 50 Existe un trabajo de Pablo Pena 19 que analiza minuciosamente las revistas de moda del XIX y que defiende que los códigos gráficos que establecieron los dibujantes de entonces están aun vigentes en el siglo XXI. «Las revistas [dice el autor] enseñaron a las mujeres a leer grabados, a considerar las modas según sus trazos, a pensarla en blanco y negro». 51 Pena considera el figurín como agente morfológico de lo que representa: el traje. Y dice que aunque pueda ofrecernos una idea general del corte del vestido ( ) no puede devolvernos el calor ni el tacto de la prenda y que el obligado cambio de escala imposibilita la reproducción de detalles importantes. Y concluye que esta incompetencia para traducir lo sutil hace que en los códigos empleados prime lo estructural y volumétrico, lo que da a entender que la moda descansa sobre variaciones estructurales antes que sobre ciertos detalles. 52 «Por tanto [insiste] los defectos de las revistas de moda decidieron el que de la moda, el sentido de la moda y, al hacerlo, se convierten en agentes morfológicos: conducen hacia una futura moda estructuralista, más centrada en las líneas generales, en las yuxtaposiciones del corte, que en lo táctil y lo pequeño. La moda es, entonces, lo reproducible a escala de figurín» 20. El autor, de hecho, porfía en demostrar que las descripciones literarias de dichos figurines corroboran el sentido estructuralista de las informaciones y no ayudan a una más detallada y ambiciosa comunicación con el lector. 53 Con el color, sin embargo, la relación entre lo impreso y su descripción plantea una colaboración más rica. Y mucho más interesante si pensamos que los tonos de los primeros figurines coloreados eran estampados con tecnologías incipientes, poco desarrolladas y con las tintas gráficas habituales, muy lejos de las sutilezas cromáticas de la mayoría de las telas. «Lo que lleva a plantearse [dice Pena 21 ] en qué medida las tintas estándares de impresión utilizadas en los grabados de color condicionaron las elecciones cromáticas por parte de las empresas de tejidos e incluso de la propia clientela». 54 Las primeras reproducciones cromáticas en Cartas Españolas iban acompañadas generalmente de una descripción literaria que matizaba la primera sensación y que, a pesar de la pobre nomenclatura que empleamos cuando hablamos de color, ésta superaba a veces al color impreso. Digamos que el lenguaje, en este caso, permitía informar más y mejor que el grabado sobre el matiz exacto del color. 55 Veamos cómo describía Cartas Españolas sus figurines. Las indicaciones para la lámina de modas número uno son estas: ( )«Los turbantes son los más de terciopelo, y todos con esprits : el vestido de raso, con guarnición de lo mismo; el cuerpo liso: la mantellina, o mantilla, o como lo hayan ahí bautizado las elegantes, de blonda».

12 11 56 Nada, como se puede ver, respecto a los colores. Pero hay que fijarse en la referencia a los tejidos, que consigue llenar de calor la descripción. Cartas españolas cuarta entrega, del 27 de abril de Más centrado en el tema cromático la descripción del figurín número dos: «( ) Chupa y calzón jerguetilla carmelita con botonadura dorada: aquella con hombrillos de encintado de su color, y calzón abierto a todo lo largo; el justillo azul muy desmayado y con alamares; ceñidor rosa como la banda, y ésta sujeta con sortija de oro. ( )»

13 12 Cartas españolas sexta entrega, del 24 de mayo de En este caso, los colores descritos lo son con tal precisión de lenguaje que hace pasar desapercibida la poca precisión técnica. Cómo se podría definir mejor el color de la chaquetilla del figurín? Marrón? No, con el calificativo «jerguetilla (de jergón) carmelita» se definen dos cosas con una precisión sublime: la clase de tejido y ese color indescriptible de los sayos frailunos. Y el azul desmayado? Nada de azul claro o desvaído. No cabe duda que el lenguaje suple las carencias de estampación. 59 Ésta podría ser una buena razón para considerar a Cartas españolas la primera revista con un código cromático definido: la imbricación tan obvia entre el elemento color y su descripción textual. Que también nos indica obviamente que el autor de la descripción había visto con anterioridad los resultados impresos de la lámina. «El reclamo principal [dice Cecilio Alonso 22 ] corresponde a la información icónica y con frecuencia el texto se convierte en aclaración de aquella». 60 Otra razón, quizá más poderosa que la anterior, es la intención de color para conseguir un fin y alcanzar un público muy determinado. Juan Antonio Ramírez 23 defiende que «en los años que aureolan el triunfo liberal de 1830, la burguesía disponía de poderosos instrumentos de penetración ideológica: la democratización de las imágenes (de algunas imágenes al menos) en unas fechas en que el analfabetismo [más incluso entre las mujeres, aunque fueran de clase alta] estaba todavía muy extendido, iba a tomar una ventaja, quizá definitiva respecto a la extensión de las ideas escritas». Y el color estaba ahí para apoyarlo. 61 Por esto quizá la idea del figurín en color va a ser una constante que alcance a algunas de las publicaciones españolas a partir de los años treinta. Sobre todo a las especializadas en moda y dirigidas a un público muy definido. Por eso, claro, y porque muchas de ellas

14 13 encontraban muy cómodo copiar dichos figurines de publicaciones más avanzadas, sobre todo francesas. 62 Aunque las revistas sobre moda existían en España desde el siglo XVIII, no será hasta la segunda década del siglo XIX cuando se produzca el despegue hacia un público masivo. Prueba de ello es que, por ejemplo, entre 1829 y 1868, en España, se lanzaron más de treinta cabeceras especializadas en moda, periódicos o revistas dirigidos a las mujeres de la alta sociedad y la burguesía que les proporcionaban información sobre moda, cultura, literatura o aspectos domésticos, entre otros. Si bien hay que tener en cuenta que muchas de estas publicaciones tuvieron una vida efímera y que nuestro país siempre fue a remolque de otros países europeos (Inglaterra llegará a mantener 24 publicaciones especializadas en moda en ) podemos asegurar que es en ese momento cuando la moda, en el sentido moderno del término, entra en escena, convirtiéndose en un símbolo de clase y en un modo de manifestar el estatus social. Y con ella la aplicación del código cromático en una forma rudimentaria pero suficiente. 63 Al mismo tiempo, la Revolución Industrial favoreció el desarrollo de las comunicaciones y la transformación de las máquinas de imprenta en toda Europa, lo que unido a una mayor libertad de prensa supuso unos cambios muy importantes que afectaron tanto a los contenidos como al diseño de las publicaciones periódicas. «No hay mucho estudiado en España sobre una época que contempla el paso de las prensas planas tradicionales a las mecánicas de retiración y al vapor como fuerza matriz» 25. Se producirá un desarrollo de la prensa en general y de las revistas ilustradas en particular, entre las que se incluyen las especializadas en moda destinadas al público femenino. 64 En este sentido podemos destacar en España la publicación de una revista que reúne las principales características de este tipo de prensa donde el color supuso una novedad: Correo de las Damas. «Ya en 1833, escribe Mª Cruz Seoane 26, pero antes de la muerte del rey [Fernando VII], comienza a publicarse el 3 de junio el Correo de las Damas, que duraría, con diversas interrupciones, hasta enero de Como El Periódico de las Damas, su precedente en el trienio, su objetivo principal eran las informaciones de modas acompañadas de figurines y se dirigía, como aquel, a una clientela acomodada». 65 El Correo de las Damas en su primer número se definía como «un periódico semanal, ameno, ligero, florido propio en fin de las bellas a quien se consagra ( )». Sánchez Aranda y Barrera del Barrio 27 lo definen «literariamente opuesto al Romanticismo» pero destacan que en él colaboró asiduamente Larra. 66 El Correo de las Damas tenía un formato de 150 x 220 mm. Salía todos los miércoles y cada número constaba de ocho páginas de «buen papel y esmerada impresión» tal y como se recogía en el prospecto de presentación que acompañó al primer ejemplar. Su diseño era tributario del libro. En la colección que se conserva digitalizada en la Biblioteca Nacional de Madrid se puede apreciar que en cada número (no exactamente en todos y cada uno, pero si en la mayoría) aparecían insertadas laminas con figurines impresos a color 28.

15 14 Correo de las Damas, 13 noviembre 1833 (n 20) 67 Todos estos grabados eran de excelente calidad y aparecían con el pie «Modas de París» y en las páginas siguientes se explicaban los figurines con todo detalle: el color que tenía cada uno de ellos, el tipo de tela, los complementos que se podían añadir, etc. Casi todas estas ideas provenían de dos revistas francesas Petit Courier y Journal des Dames et des Modes. 68 En la última página del primer número, en la sección «Variedades» se incluye una información titulada «Explicación del figurín» en la que se dice lo siguiente: «deseosos de mejorar en lo posible nuestros figurines, y viendo que en nuestros grabadores no hay las disposiciones suficientes para darnos las láminas en poco tiempo y al módico precio que exige un periódico, hemos apelado por vía de ensayo a la litografía, y no descontentos enteramente del primer paso esperamos satisfacer bien pronto de todo punto los deseos de nuestras suscriptoras», lo que prueba la gran importancia que daban a estas imágenes. 69 En la misma línea de Correo de las Damas, podemos citar también El Ángel del Hogar, revista dedicada también a la mujer que, en 1865, publicaba en su sección de modas figurines a color hasta 3 veces al mes 29.

16 15 El ángel del Hogar, 24 de febrero de 1865 (n 7). Mantiene las leyendas originales en francés. 70 Esta serie de dibujos a color presenta también trajes de señora y complementos con los epígrafes: «La France Élégante, Journal des Dames et des Salons, publicados por la sociedad de periódicos de modas reunidos». Este dato y el pie de imprenta del dibujo (Imp. Mariton) que no coincide con el del ejemplar (Imp. Española, Torija, 14) constata que o las láminas venían impresas de Francia o usaban directamente grabados de las publicaciones francesas. 71 De todas maneras, hay que considerar en base a lo que hemos visto, que este primer código visual y cromático que aparece en el siglo XIX no nace como medio autónomo de expresión y necesita al elemento textual para reducir la distancia entre el original y la copia pero que si extiende el disfrute (hasta entonces privado) de ciertos dibujos. La litografía 72 Hay muchas referencias al hecho cierto de que el nuevo método de impresión, la litografía, descubierta por Alois Senefelder entre 1792 y 1794 acabaría por transformar la estética de los impresos en el siglo XIX. Y el color aquí estaba directamente implicado, aunque sólo fuera por la facilidad de ejecución con respecto a técnicas anteriores y porque el resultado ofrecía imágenes más nítidas y brillantes. «Lo facilidad de su empleo [dice Juan Antonio Ramírez 30 refiriéndose al invento] permitió descentralizar la producción de imágenes para el consumo masivo; el fenómeno del amateurismo no era posible con los otros procedimientos de grabado que requieren un oficio y una paciencia solo permitidas al profesional». 73 Pero no es menos cierto que, a pesar del hecho tecnológico, los hábitos de percepción iconográfica se transformaron y el público comenzó a aceptar imágenes de trazo más libre y vigoroso frente al cada vez menos popular pero ortodoxo grabado de

17 16 reproducción. Era la misma constante que, para algunos artistas barrocos del XVIII, insistía en la idea de que una imagen podía ser más que la simple descripción de la realidad si además impactaba emocionalmente. 74 Y se comienza a otorgar gran importancia a la representación de los gestos, llegando a exagerarlos incluso hasta lo grotesco: va a nacer una época de oro para la caricatura. Su influencia en la transformación del código de color no es menos importante. 75 La litografía, en efecto, permitiría tiradas más grandes y modificaría la estética, el público y las características del grabado. En España comienza en Barcelona, en 1805, de la mano del litógrafo Joan March. Sin embargo la primera imprenta litográfica se establecería en Madrid, en 1819, y en 1825 Fernando VII crearía el Real Establecimiento Litográfico. Las revistas satíricas 76 En efecto, el invento de la litografía vino a trastocar, también en España, la relación diseño/información en el mundo de la prensa: la ilustración, hasta entonces fundamentalmente ornamental, se va a convertir en acompañante asiduo del texto, no sólo para completar «lo escrito», sino, en muchos casos, incluso, para sustituirlo. Un nuevo lenguaje icónico que se verá, además, reforzado más si cabe con la posibilidad del color que informa, atrae y mantiene la atención de un lector cada día más interesado. 77 Todos los autores parecen de acuerdo en afirmar que la primera publicación en hacer un uso efectivo e informativo del color en España fue la revista satírica La Flaca, una publicación semanal que tuvo una extraordinaria popularidad a mediados el siglo XIX, aunque se vio obligada a cambiar de nombre varias veces. De hecho mantenía el subtítulo de «Saldrá cuando pueda». Entre los otros títulos más populares tuvo el de La Carcajada, y así está recogida en algunas de las hemerotecas más importantes. También salió con la cabecera de La Nueva Flaca, según Javier Domingo.

18 17 La Flaca, portada del número 1 (27 de marzo de 1869). Se publicó entre 1869 y Para Valeriano Bozal 31, «la primera prensa satírico-política tras la Revolución de Septiembre o bien posee un aire marcadamente popular, o bien desarrolla los modelos hasta ahora elaborados, mejorándolos mediante la introducción del color en las imágenes». A esta segunda clase que cataloga el catedrático de Historia del Arte pertenecen la mayoría de publicaciones satírico-políticas, con La Flaca a la cabeza. 79 La revista (una réplica a La Gorda, publicación de carácter liberal editada en Madrid) nace en Barcelona en 1869 y sus ejemplares constaban de cuatro páginas, con un papel de excelente calidad y grabados cromolitografiados. De periodicidad semanal, se publicó hasta el 17 de enero de 1872, que fue sustituida por La Carcajada. El 31 de octubre del mismo año recupera el primer nombre. Alcanzaría hasta el año Los primeros números de La Flaca que se pueden ver en la colección digital de la Biblioteca Nacional de Madrid 32 tienen las ilustraciones en color en primera y última (incluida la cabecera) y son las páginas centrales las que van en negro. Sin embargo, en la mayoría de los números de la colección la disposición del color es a la inversa, es decir, primera y última en negro y se reserva el color en las centrales. 81 Como escriben numerosos autores, «la revista publicaba excelentes caricaturas en color, que contribuyeron a fijar el estilo de la caricatura política española» 33. Efectivamente, el tema de los dibujos es esencialmente político y se caricaturiza constantemente a los protagonistas. No en balde el semanario era republicano y federal, hecho para la burguesía radical y el pueblo, pero, en muchos casos, sólo entendían sus imágenes los conocedores de la política y difícilmente el pueblo llano. Los autores de estos dibujos parecen ser anónimos, si bien Valeriano Bozal 34 apuesta por «Tomás Padró ( ), que era su principal dibujante, dibujos que se hicieron rápidamente famosos y marcaron el sentido de la época». «En esta publicación [corrobora Javier Domingo 35 ] sobresalen los

19 18 dibujos del catalán Tomás Padró, auténtico maestro de la caricatura que inmortalizará a personajes como los generales Prim, Serrano o Espartero; al Duque de Montpensier y Salustiano Olózaga, a Sagasta y a Salmerón, entre otros». La Flaca, 14 de agosto de 1869 (n 17). 82 Dice Marcelino Tobajas 36 que «incluía La Flaca en cada número una lámina como prueba de la importancia que daba a la imagen; no puede pues extrañar que al anunciar la aparición del tomo que contenía los cien primeros números se invite a su adquisición, porque así tendrían en letra y en dibujo todo lo que ha pasado en la pobre España durante las ciento diez semanas revolucionarias que dejamos ilustradas». 83 El estilo y orientación de La Flaca fue seguido por otras revistas de Madrid y Barcelona, entre las que destacarán La Esquella de la Torratxa (1872), La Filoxera (1878), El Loro (1879), La Viña (1880), El Motín (1881), La Mosca (1881), La Broma (1881), La Tramontana (1881) y Acabose (1883). Todas ellas en color, aunque apunta Bozal 37 que «La Campana de Gracia y la Esquella de la Torratxa solían colocar sus caricaturas en la primera y última página y sólo utilizaban el color en los almanaques anuales de diferente tamaño». 84 El crecimiento de la prensa satírica [joco-seria la llaman algunos] sería espectacular en la segunda mitad del siglo XIX. El género se consolida y se hace muy difícil controlar el número de publicaciones que aparecen. Bozal 38 da una descripción generalista que no debe andar muy lejos de la realidad. «Se impone un periódico [dice] de 28,5 x 39,5 centímetros, con cuatro páginas, ocupadas dos de ellas, las centrales, por una lámina cromolitográfica, con textos muy poco organizados, generalmente breves y sarcásticos, en prosa y en verso. La periodicidad solía ser semanal, apareciendo ocasionalmente algún número extraordinario y, por lo general, se solía publicar un almanaque anual».

20 19 La Flaca, 25 de septiembre de 1869 (nº 23) 85 Como hemos apuntado, las ilustraciones han evolucionado hacia la caricatura y la temática política marca la pauta de una crónica de actualidad pasada por el tamiz de lo grotesco, donde el color ayuda sobremanera a describir la vestimenta de unas figuras que se mueven en un circo variado, dinámico y de acuerdo a la realidad que quieren interpretar. A los dibujantes ya no les vale con criticar o presentar los aspectos negativos de lo que acontece. El proceso de la ilustración se hace más complejo. 86 Hay que hacer una reflexión en este periodo que marca diferencias importantes con el anterior. Es muy probable que los autores españoles se vieran influenciados por artistas y publicaciones europeas que estaban en el camino de la sátira política. En Francia los nombres de Ingres, Debaroix y la Escuela de Barbizon (Daubingny, Rousseau y Corot) y, sobre todo, Honoré Daumier con más de litografías, inundaron de ilustraciones los periódicos. En Inglaterra, muchos autores apuntan a Punch como inspiradora de La Flaca (siempre que tengamos en cuenta el carácter más de crítica social en la primera). Pero, de cualquier forma, el tema político por excelencia y la imperiosa necesidad de «retratar» a los personajes de la España real (políticos, militares, etc.) va a hacer imposible la copia en el sentido que veíamos con anterioridad: a través de la duplicación de moldes. Habrá trazos, técnicas y dibujos más o menos inspirados, pero no una reproducción exacta. 87 Lo que no resulta fácil es identificar a los autores de las obras dentro del compendio de publicaciones con un estilo parecido. «Todos los dibujos [dice Bozal 39 ] están cortados por el mismo patrón. La intervención del taller litográfico altera sensiblemente el original, endurece o suaviza los colores y los trazos, cambia el ritmo de las líneas, etc. La producción industrial que eran aquellos talleres de cromolitografía se pone de manifiesto en estas imperfecciones, alteraciones quizá no deseadas por los dibujantes, que hacen dudosa, cuando no imposible, cualquier identificación, pero que resultan inevitables».

21 20 88 Debemos resaltar también que en este periodo del periodismo español el color funciona ya como elemento plástico con total autonomía (no se hará indispensable el texto para transmitir el mensaje). El color ayuda a descubrir la vestimenta de unas figuras que se mueven en un circo variado, dinámico y de acuerdo a la realidad que se quiere interpretar. No olvidemos que periodismo, en este caso, es la noticia que se cuenta pero también la actitud del medio ante la propia noticia. 89 En este caso, las imágenes suministran suficientes detalles y apariencias. Primero vemos la forma y estructura general de los personajes, pero luego el color ayuda a diferenciar los detalles y, lo que es más importante, a descifrar el código emocional: el color como transmisor de los estados de ánimo de los propios personajes. Las revistas taurinas: La Lidia 90 La historia de la prensa española en color quedaría de alguna forma incompleta si no hiciésemos referencia aquí, y en esta segunda parte del siglo XIX, a las revistas taurinas que, como reflejo del periodismo especializado que entonces comienza, se multiplican al furor con que los aficionados discuten acaloradamente qué matador de toros es el mejor de todos. No podríamos mencionarlas a todas y, como es lógico, no todas (aun siendo ilustradas) participan del código cromático. 91 La más importante sin duda es La Lidia, que nace el 2 de abril de 1882 y se edita de forma ininterrumpida durante diecinueve años en los que, según Mª Celia Forneas 40, «compitió con un centenar de revistas especializadas, la mayor parte de las cuales desaparecerían tras una existencia de escasos números». La Lidia, 17 de abril de 1882 (n 4). Litografía de Giménez. 92 Apoya Gómez Aparicio 41 esta afirmación cuando escribe que La Lidia «por la modernidad de su presentación así como por la cuidada selección de sus redactores y colaboradores

22 21 fue, sin duda alguna, la más importante». De hecho, insertaba en sus páginas centrales unas magníficas litografías al cromo de renombrados artistas. 93 Pero hay que decir que esta revista partía con alguna ventaja. Su fundador, Julián Palacios, era ya propietario de un importante establecimiento litográfico, que puso enteramente, como es natural, al servicio de la publicación. 94 A eso hay que añadir lo que el mismo Gómez Aparicio 42 descubre: «Pocos factores contribuyen tanto a que La Lidia fuese una gran revista [dice] como la gracia de sus ilustradores [ ] los estupendos dibujos litográficos en colores que, especialmente debidos a don Daniel Perea, publicaba La Lidia constituyen una de las más bellas colecciones de las suertes del toreo». 95 Sobre Daniel Perea el catedrático Valeriano Bozal 43 escribe que «puede ser considerado justamente como uno de los dibujantes más importantes de la segunda mitad del siglo [XIX]. Ilustró [dice] multitud de publicaciones periódicas y no periódicas, como La Filoxera (1878), La Viña (1880) y sobre todo La Lidia (1882). Fueron las láminas realizadas en esta última revista las que le dieron renombre y fama». 96 Otros ilustradores de la Lidia fueron Alfredo Perea (hermano del anterior), Alejandro Ferrant, Giménez, José Chávez y Ángel Lizcano. Los dibujos de todos ellos se hacen imprescindibles para estudiar cómo se entendía y practicaba el toreo en el siglo XIX. Transformados en cromolitografías contribuyeron también a la difusión de los importantes cambios que se estaban produciendo en el enfoque artístico de la tauromaquia. 97 En la página web Portal Taurino 44 podemos leer: «La cromolitografía, en ausencia aún [ ] de la fotografía taurina, permite no sólo la recreación historicista de imágenes taurinas de épocas anteriores, sino que también va a relatar gráficamente lances, sucesos, alardes taurinos, y retratos de diestros y ganaderos, que de otra manera se habrían perdido. Así, va a definirnos, no sólo por medio de la palabra, principal objetivo de la revista, sino de la imagen, todo el toreo del último tercio del siglo XIX. La suerte de varas, hasta mediado el siglo, eje central del espectáculo deja, por fin, de serlo y cede su puesto primordial al toreo de engaño, tanto con el capote como con la muleta. La labor del matador cobró la importancia que hasta entonces no había tenido y la culpa del fenómeno fue debida a la competencia de la pareja que cubre todo este final de siglo, Lagartijo y Frascuelo». 98 Otro semanario taurino ilustrado que debemos mencionar aquí es Sol y Sombra. Nace en 1897, cuando ya La Lidia se encuentra en franca recesión. También son dos impresores, los hermanos Ginés y Juan Pedro Carrión quienes fundan la nueva revista que iba a emular rápidamente a la anterior. Fundamentalmente porque de nuevo Daniel Perea reanuda la extraordinaria serie de dibujos taurinos a color que tanta fama le dieran en La Lidia, pero esta vez reproducidos por el procedimiento fototípico. Las revistas ilustradas 99 La implantación efectiva del género de las revistas ilustradas, entendido como periodismo gráfico de actualidad en España, nace de la necesidad de ampliar el mercado nacional de la información en la segunda parte del siglo XIX enriqueciendo el código lingüístico local con el recurso de los códigos icónicos universales que evolucionarán por la modernización de las técnicas ya existentes (xilografía y litografía fundamentalmente) y la aparición de nuevas formas de reproducción de imágenes.

23 22 «Sus antecedentes [escribe Cecilio Alonso 45 ] habían sido aquellas publicaciones de diverso formato y periodicidad aparecidas entre 1836 y 1868 que, respondiendo a la conveniencia capitalista de ampliar el mercado de papel y de la lectura y haciendo uso de nuevos medios de reproducción técnica de imágenes, introducen en sus páginas una proporción variable de grabados xilográficos, estereotipias o (en menor medida) litografías (siempre en razón de su baratura y alto rendimiento productivo) como explicación visual de sus contenidos divulgativos (miscelánea técnico-científica, histórica, geográfica, etnográfica o literaria), con progresiva atención (o no) a asuntos de estricta actualidad». 100 Pero la existencia de la prensa ilustrada, defiende Eliseo Trenc 46, «no depende solamente del modo de reproducción de la imagen [ ]. Se trata de un fenómeno social derivado directamente de la revolución industrial y de la existencia de un nuevo público que proviene de la clase media y que quiere adquirir la educación que no ha recibido». 101 En otro orden de cosas, el mismo autor insiste en que «aparte de las deficiencias de la industria gráfica española y del retraso del grabado a la testa respecto a los otros países del norte de Europa, el desarrollo del periodismo informativo ilustrado va ligado a la modernización y aceleración de la comunicación de noticias gracias a la extensión de la red de ferrocarriles entre 1855 y 1865, a la implantación del servicio diario de correos, logro de la década de los años sesenta, y al telégrafo eléctrico que alcanza en 1860 los kilómetros». 102 Muchos autores insisten, como apunta María Cruz Seoane 47, que las revistas ilustradas experimentan una extraordinaria transformación en los últimos años del siglo XIX, «con la incorporación del grabado en color y el reportaje fotográfico». Efectivamente, en las últimas dos décadas del siglo se introduce el fotograbado «de la mano del corondel López Fabra», lo que permitía la reproducción de fotografías en base a la técnica fotomecánica (sin traductores manuales) y auguraba cambios conflictivos En el mismo sentido, el color en las publicaciones decimonónicas no se lograría únicamente en base a técnicas xilográficas, calcográficas o litográficas. Las dos últimas décadas del siglo fueron claves para el desarrollo del fotograbado, un método de reproducción de imágenes en base a la fragmentación de éstas en minúsculos puntos que, observados a la distancia normal de lectura, dan sensación de tono continuo, como en las fotografías. 104 Esta fragmentación en puntos se lograba por la interposición de una retícula (William Fox Talbot, alrededor de 1870 y Georg Meissenbach en 1881) entre el negativo fotográfico y la plancha metálica a emulsionar. Plancha que, una vez tratada con ácidos convenientemente, presentaba un relieve suficiente para que pudiera ser estampada al mismo tiempo que el texto tipográfico. 105 Si bien es cierto que, al principio, la poca definición de la trama no permitía reproducciones demasiado precisas, el consiguiente perfeccionamiento permitió incluso pensar en reproducciones a color. 106 Este procedimiento ponía en peligro, sobre todo, a los grabadores xilográficos ya que la reproducción fotomecánica no precisaba de traductores manuales. «En 1876 [dice Francesc Fontbona 49 ] La Ilustración Española y Americana publicaba algún guillotage, técnica de fotograbado pluma ideada por el francés Firmin Guillot partiendo de la zincografía». 107 Pero, aunque la Sociedad Heliográfica Española fue pionera en el fotograbado en España en 1875 y ya existiera en Madrid el primer grabador, Francisco Laporta Valor, en 1880, no

24 23 será hasta el nacimiento del fotograbado «directo» cuando se consiga dar ilusión no sólo de líneas (como el grabado a pluma) sino también de sombra. Este fotograbado directo, como hemos dicho, proporcionaba un clisé o cliché obtenido a través de una finísima retícula que descomponía las imágenes reales en miles de puntos de distinto grosor, y permitía imprimir una imagen «en grises» que engañaba al ojo del lector. 108 Los buenos resultados obtenidos animaron a probar también con el color. «La introducción del color en el fotograbado [dice Fontbona] estuvo a cargo de la casa C. Augerer y Guschl (ya presente en el fotograbado en blanco y negro desde 1883 en La ilustración ibérica), cuyas tricromías aparecieron en 1888 en La ilustración española y americana y fueron publicadas más adelante por otras revistas (La ilustración artística, en 1891)». La Ilustración Española y Americana 109 La implantación efectiva del género de las que llamamos revistas ilustradas, entendido como periodismo gráfico de actualidad en España, nace de la necesidad de ampliar el mercado nacional de la información en la segunda mitad del siglo XIX. Al código lingüístico tradicional se le añade ya sin remedio el código icónico. Una de las revistas más emblemáticas de esta época es La Ilustración Española y Americana, cuyas imágenes tratan de acotar instantes de actualidad informativamente interesantes, lejos de simplemente adornar los textos. 110 Muchos de estos grabados serán aun realizados con la técnica de la xilografía a la testa, en una primera etapa a partir de dibujos originales y, más adelante, a partir de fotografías que se logran reproducir directamente sobre la madera. 111 La ilustración española y americana había nacido en 1869 y con una combinación de noticias de actualidad, divulgación artística, literaria, histórica y científica alcanzó hasta Publicaba habitualmente grabados por línea en blanco y negro (la mayoría xilografías) que en algunas ocasiones apuntaba como sacados «de fotografía». 112 Prueba de lo que estamos diciendo sobre el tema de la actualidad son los grabados de Comba sobre dibujos del natural del propio autor que publica la revista y que describen gráficamente algunos de los sucesos más representativos de la época. Entre ellos, el incendio del Hospital Militar de Madrid en el ejemplar del 15 de febrero de 1889 y donde se sugiere una forma de trabajo tremendamente periodística, aunque sea en blanco y negro.

25 24 La Ilustración Española y Americana, 15 de febrero de Describe gráficamente el incendio del Hospital Militar de Madrid, pero es en blanco y negro. Empezaba a tomar importancia el código de actualidad. 113 Sin embargo, las primeras reproducciones en color de La Ilustración Española y Americana, el 22 de diciembre de 1888, no tendrán nada que ver con el código de actualidad. Más bien recuerdan a los primeros intentos del grabado por imitar la pintura. La primera, un retrato del cardenal Lavigerie, un cuadro de León Bonnat que colgó en el Salón de París del mismo año La segunda, una composición alegórica titulada «El invierno», a doble página. La novedad de ambas estaba en la técnica de reproducción: la tipografía a color, un fotograbado en color con un pie de imprenta que volvía a mostrar de forma elocuente la influencia francesa: Cromotypogravuere Boussod, Valadon et Cia. París.

26 25 La Ilustración Española y Americana, 22 diciembre 1888 (n 47). Cromotipografía. 114 Las inserciones a color se publicaban en un suplemento especial de ocho páginas que junto a las del número ordinario sumaban un ejemplar de 24. Y no se reanudan hasta el 8 de enero de En la misma tónica: reproducciones de cuadros de pintores famosos. Las van a mantener durante todo el año y la misma revista hacía alusión al cromotipograbado como «ese procedimiento que facilita la reproducción de los más bellos cuadros y acuarelas». 115 A finales del siglo XIX, las revistas ilustradas van a sufrir una transformación importante, ya que incorporan el grabado en color junto con el reportaje fotográfico. Una de las más emblemáticas en Cataluña será Album salón, donde se puede apreciar este maridaje entre el dibujo y la fotografía. Probablemente, esta revista barcelonesa fue la publicación ilustrada con mejor calidad de color de su época. Sin embargo, la quincenal Album salón (como asegura Pilar Vélez 50 ) «estaba reproducida en cromolitografía, la misma técnica que usaban los carteles publicitarios», y cita como grabador a Josep Roca. Por último, insiste en «que fue una de las publicaciones mejor ilustradas, en cuanto al color se refiere, de su época». 116 Valeriano Bozal 51 escribe que «las publicaciones del tipo de La Ilustración Española y Americana pronto vieron aparecer un competidor en revistas que se movían a medio camino entre el magazine y el periódico ilustrado literario con algunas notas de humorismo. Tal fue el caso de Pluma y Lápiz (Barcelona, 1893), primero con ilustraciones en «tipolitografía» y después con fotograbados, que contó con las firmas de Pellicer, Cilla, Labarta, etc., y reprodujo obras de Aguasot, Muñoz Degrain y diversos autores extranjeros. También entran dentro de esta tendencia los célebres Madrid Cómico (...) y Blanco y Negro (...)».

27 26 Blanco y Negro 117 La competencia real de La Ilustración española y americana, y la que en definitiva acabaría reemplazándola, nace en 1891 con un concepto diferente, más dinámico, más periodístico, pero de muy inferior calidad técnica. Es la revista Blanco y Negro, que supo ver el pedazo de pastel en el negocio de las revistas ilustradas y apostó también por la actualidad gráfica (dibujo y fotografía) para completar la información a la que no podían alcanzar los diarios (por tiempo o por economía). Y también Blanco y Negro hizo sus experimentos con el color, a fin de ganarse el favor del público lector. 118 En 1892, todavía en talleres ajenos (estudio tipo-litográfico de Sucesores de Rivadeneyra), empieza a publicar fotografías con cierta frecuencia, reproducidas por medio del fotograbado, junto a grabados habituales. Todo en blanco y negro, valga la redundancia. Si bien se permitía a veces, a fin de dar mayor vistosidad, que la cubierta de la revista fuera de papel coloreado, en tanto que los medios técnicos impedían aún el uso de las tintas a color. Era un recurso que empleaban, a finales de siglo, otras publicaciones como, por ejemplo, el National Geographic en Estados Unidos, que había nacido en Pero en 1895, ya con talleres propios, en el número 206, de 13 de abril, Blanco y Negro publica un especial dedicado a la Semana Santa donde algunos títulos y elementos artísticos de las ilustraciones (orlas y recuadros fundamentalmente) aparecían en rojo. Esto no supuso continuidad, ya que los números siguientes continuaron imprimiéndose a una sola tinta, pero abrieron el camino para más adelante. 120 Mayor relevancia, sin embargo, alcanzaría en el número 296, de 2 de enero de 1897, un «Almanaque» donde no sólo aparecían los titulares y elementos decorativos en otra tinta con una segunda pasada de máquina, sino que el color (otra vez rojo) aparecía en los mismos grabados. El más famoso de ellos, una ilustración de Méndez Bringa: «Las fiestas del año. Baile de carnaval», donde el color aparece en los lazos de una figura de mujer dibujada en negro y en algunas flores caídas por el suelo. No es el único. En este ejemplar hay, al menos, una docena más de ejemplos con estas características tonales.

28 27 Blanco y Negro, 2 de enero de 1897 (n 296). Manchas de color sobre grabados por negro. 121 Esta referencia, que se conserva en diversas hemerotecas, está, además, muy documentada por diversos autores. Pedro Gómez Aparicio 52 dice que «fue precisamente Blanco y Negro quien, contradiciendo su título, utilizó el color en unos lazos rojos en unas trenzas de mujer dentro de un dibujo en negro». 122 Pero Blanco y Negro no se quedó aquí y en el número 317, de 29 de mayo del mismo año 1897, realiza un nuevo experimento con dos pasadas de máquina sobre un original de Huertas titulado «En Recoletos». En la portada de la revista, en la primera pasada, la mitad de entrada de la página se había entintado en azul oscuro; y, en la segunda pasada, la mitad de salida, con magenta. El efecto quedó curioso y original. 123 Tres semanas después, el 19 de junio, la portada de Blanco y Negro volvía a ser un dibujo de Huertas, «Flores en mi barrio», pero en esta ocasión el procedimiento técnico había requerido tres pasadas de máquina: una para el negro, otra para el amarillo (que quedó fuera de registro), y una tercera para el magenta. «En este último caso [escribe Francisco Iglesias 53 ] el clisé era mixto, con partes entramadas y partes sin entramar. Esta composición, que en rigor no puede ser considerada todavía como tricromía, dado que aun no estaba presente la selección de color, venía a significar un paso importante hacia esa técnica», ya que, en otras pruebas, se había conseguido el efecto de color verdoso por la superposición de dos tintas: negro y amarillo. A la tricromía llegaría Blanco y Negro dos años después, y, luego, a la cuatricromía.

29 28 Blanco y Negro, 19 de junio de 1897 (n 320). Impresión a tres tintas en la portada 124 La revista continuaría su particular empeño en mejorar la calidad a lo largo de su vida y Torcuato Luca de Tena, su propietario y promotor, siempre estaría al cabo de los avances tecnológicos, incluido el color. Se había fijado en una revista alemana nacida en 1845, Fliegende Blätter, de Munich, donde inicialmente habían utilizado la litografía para sus ilustraciones pero que desde años antes a la aparición de Blanco y Negro utilizaban ya el fotograbado y el color. 125 Por ello, don Torcuato y su colaborador, Luís Romea, actuaron desde una doble perspectiva: por un lado, contrataron en Alemania a especialistas en la impresión de cuatricromías y compraron, también en Alemania, todo lo necesario para la fabricación de papel couché, papel que consideraban imprescindible para imprimir bien el color; por otro lado, y desde un punto de vista menos técnico y más periodístico, se acudió al Círculo de Bellas Artes de Madrid, donde pusieron su idea en la mente de numerosos artistas (pintores, dibujantes, ilustradores ) y los captaron para la revista. 126 Sería precisamente en los talleres de fotograbado de Blanco y Negro donde se realizarían algunas de las primeras experiencias de España de impresión a tres tintas bajo la dirección de Stemer, a quien Luca de Tena había contratado también en Alemania. Además, algunos obreros de la publicación estudiaron en Italia y en Alemania el sistema de estereotipia y de impresión de fotograbados. 127 Con el tiempo, y en su innovación tecnológica, sería también el taller de fotograbado de Blanco y Negro el que empleó, por primera vez en España, el reticulado de Max Levy y el procedimiento eléctrico para la reproducción de fotografías, constituyéndose en escuela teórico-práctica para el desarrollo y perfección de esta industria artística de nuestro país. 128 Blanco y Negro tendría una larga andadura en el siglo XX y, después de unos años sin salir, tendría un corto papel como suplemento del diario ABC a finales de la centuria.

30 29 Los Lunes de El Imparcial, el primer diario 129 La curiosidad por el color que asaltaba a la revistas ilustradas a finales del siglo xix también va a afectar a la prensa diaria que, mediatizada por la premura de tiempo y el esfuerzo económico implícito, tampoco quisieron renunciar a este elemento diferenciador. 130 En este caso, va a ser fundamental la idea «de imprimir a la vez» negro y color, y el sentido eminentemente informativo de lo que va en color. Por ello, podemos distinguir claramente entre los diarios que insertan láminas (al igual que habían hecho las revistas) producidas en un tiempo diferente al resto del diario, y aquellos otros que, como ya hemos significado, incluyen color al mismo tiempo que el cuerpo principal de la publicación. 131 Entre los autores norteamericanos subyace la idea que expone Edmund C. Arnold 54 cuando cita al Milwaukee Journal de 1891 como «el primer diario que había expuesto su primer color ROP, grupos de rojo y azul en líneas a través de la parte superior de una primera plana que reportó la toma de posesión de un nuevo gobernador». Y explica lo del color ROP. (ROP, «run of the press», es decir, «correr de la prensa», distingue el material que corre en las prensas normales de aquel que se produce en prensas especiales). 132 En este sentido Arnold afirma también que «el primer usuario del verdadero color editorial fue el New York Journal, que en 1897 reprodujo bosquejos que Frederic Remignton había dibujado en Cuba». 133 Sin embargo, parece que también debemos tener en cuenta por estas fechas al famoso «The Yellow Kid», el personaje de Richard Fenton Outcault que aparece por primera vez en color el 16 de febrero de 1896 en el Sunday World de Nueva York. No sabemos si es el primer ejemplo de impresión a color, pero si quizá el más famoso. 134 «El Sunday World [cuenta Michael G. Robinson 55 ] tenía prensas en color instaladas desde 1893, pero el color amarillo había dado algunos problemas porque la tinta no acababa de secar en la página durante la impresión. Carl W. Saalburgh, capataz responsable del entintado de las máquinas, desarrolló una técnica que palió ese problema. Situar amarillo en la tira de Yellow Kid fue una manera fácil de vigilar el funcionamiento de esa nueva técnica». 135 En España, todos los datos consultados al respecto permiten suponer que el primer diario español en incluir color fue El Imparcial durante el año Y en él se dan las premisas de simultaneidad y valor informativo a las que hemos hecho referencia. Según Fermín Vílchez 56, «El Imparcial era, técnicamente, el periódico más moderno de España por esta época». 136 El diario había nacido en 1867 y había consolidado el modelo informativo frente a la prensa de partido de mediados del XIX. En 1893, El Imparcial seguía manteniendo 4 páginas con un formato cercano al 40 x 60 centímetros y una caja o mancha de 36,2 x 57,5 centímetros dividida en 5 columnas de 70 milímetros cada una y unos corondeles vistos de 3 milímetros. 137 Mantenía constante la confección vertical, sin fotos [sólo algún grabado por línea en los anuncios], si bien apuntaba una estructura variada en la distribución de secciones (nacional, extranjero, etc.) que agrupaba anuncios y esquelas en la última página y, a veces, en la tercera. Publicaba en primera y segunda el tradicional «folletín» tan famoso

31 30 en los diarios decimonónicos y ofrecía un muestrario de tipografías quizá excesivo que se veía corroborado con la variedad de separaciones que existía entre las informaciones siempre a una columna: plecas, bigotes y filetes varios. No existían los titulares tal y como los entendemos ahora y la tipografía del cuerpo base del diario (pequeña) empastaba al imprimir y dificultaba la lectura. Los Lunes de El Imparcial, 4 de diciembre de Portada (El periódico se imprimía en una rotativa Marinoni) 138 El diario incluía un día por semana un suplemento literario, Los lunes de El Imparcial, que ocupaba habitualmente las páginas 3 y 4, o sólo la 3. Con estas características, el domingo 6 de agosto de 1893 el diario publica en primera página una nota que titula «Al público», en la cual informa de la aparición en breve de su suplemento Los lunes de El Imparcial, con grabados en colores. El aviso sale en la columna de entrada y se repite al día siguiente. 139 Pero el hecho se hará de rogar. Y no será hasta el lunes, 27 de noviembre de 1893 cuando Los lunes de El Imparcial en color acaben haciéndose realidad. Después de una semanas sin aparecer, el suplemento literario del diario renace (independiente del periódico) con cuatro páginas enteras, en papel satinado y la portada en color. El tema no podía ser de mayor actualidad: la campaña en el Rif. Tenía un grabado grande a color en portada, textos diversos y la última página llena de anuncios en negro. 140 El suplemento mantiene un pie de imprenta que dice textualmente: «Fotograbado de L. R. y Compañía, San Bernardo, 69. Tirado en máquina cromotípica rotativa Marinoni. Tinta Lorilleux. Imprenta de El Imparcial a cargo de Ángel García». 141 Éste era el resultado del proyecto que desde el 16 de diciembre de 1892 el diario anunciaba en sus páginas:

32 31 «Desde hace tiempo veníamos buscando la manera de unir en las páginas de El Imparcial el relato de los sucesos del día, el artículo, el telegrama de actualidad a los grabados y las ilustraciones. La rapidez con que es preciso hacer nuestras copiosísimas ediciones era un obstáculo que parecía invencible. No lo ha sido, sin embargo, porque los progresos de la ciencia y de la industria superan a los que la imaginación concibe como irrealizable. Un notable industrial francés, Mr. Marinoni, ha inventado una máquina rotativa cromotípica que imprime los grabados con una limpieza y una perfección maravillosas y que además los colorea. Dos periódicos solamente hay hoy en Europa que usan esta máquina, cuyos dos primeros modelos acaban de ser construidos. Estos periódicos son Le Petit Journal, de París, y The Million, de Londres. Pero estos dos periódicos hacen sus publicaciones ilustradas prescindiendo de la actualidad del momento, y nosotros necesitábamos que en el número en que vayan los grabados en colores referentes a los sucesos de los últimos días, fuesen las informaciones de las últimas horas y para ello hemos acudido al señor Marinoni, quien en servicio a éste nuestro pensamiento, no acometido hasta ahora por ninguna empresa periodística del mundo, ha introducido importantes mejoras en su invento, mejoras con las que la rapidez vertiginosa de una tirada de ejemplares a la hora no disminuye la perfecta delicadeza de la estampación». «La empresa de El Imparcial [decía el diario], sin reparar en los gastos verdaderamente considerables que esto le impone, ha contratado con la casa Marinoni la construcción de una máquina rotativa cromotípica, con la que publicaremos el número de cada lunes. Esta máquina imprime en 6 colores y da un resultado de estampación admirable (...). A esta perfección del grabado en colores, uniremos el atractivo de la actualidad. El suceso que ha interesado al público, la escena dramática de sensación aparecerán en las hojas ilustradas a las 48 horas de ocurridos, viniendo a constituir esta ilustración semanal una crónica artística de la vida pública». 142 Aunque, de hecho, Los lunes de El Imparcial no llegaron a ser exactamente lo que se proponían, como hemos visto, sí fueron la prueba de la incorporación del color a la prensa diaria, si olvidamos que, en realidad, su frecuencia de aparición era semanal. 143 Los lunes de El Imparcial en color tuvieron una cierta continuidad todo ese año y en 1894 el periódico doblará el formato del suplemento a la mitad, según ellos «para que resulte más cómodamente encuadernable y para dar más carácter de revista ilustrada». Aunque, lógicamente, el número de páginas se duplica a ocho, el color seguiría apareciendo sólo en la portada y acabaría desapareciendo el mismo año. 144 A pesar de que la actualidad de la guerra en Marruecos justificaba ofrecer algunas portadas más en color sobre el mismo tema y de hecho así lo hicieron, consideraron de crucial importancia ir alternando los episodios a color para dar valor añadido a otro tipo de informaciones, entre ellas, las escenas costumbristas que estaban más de moda. 145 Con estos ejemplares El Imparcial alcanzaba los ejemplares de tirada. Los diarios: La Correspondencia de España 146 El otro diario con impresiones a color será La Correspondencia de España. Empiezan un año más tarde que El Imparcial y lo hace también en números extraordinarios, en este caso cada 15 días. Desarrolla para el código cromático los temas de las escenas costumbristas tan arraigadas y en ningún momento apuesta por la actualidad. Por eso será más fácil encontrar en este diario las reproducciones de pinturas.

33 32 La Correspondencia de España, portada abril 1894 (n 5) 147 Lo que sí será novedad en La Correspondencia es la inclusión de la publicidad en color. Una de las primeras veces (sino la primera) en la prensa española. Desde luego sí en la diaria. Y hay que decir también que se trataba en esta ocasión de una cromolitografía realizada por la casa Portabella de Zaragoza. Que el código cromático alcanzara a la publicidad sería de importancia vital para la consolidación del fenómeno que acabaría imponiéndose en la segunda mitad el siglo XX. 148 Aunque el primer número en color debió de ser publicado el domingo, 4 de febrero de 1894, sólo tenemos constancia a partir de la quinta entrega, la del domingo 8 de abril, un ejemplar dedicado a la Feria de Sevilla: Ilustración en portada y anuncios de color en la última. 149 La publicación de los especiales continuará durante todo el año con muy diversos temas (procesión del Corpus Christi, el estío, alegoría de la vendimia, etc.) y algunas ilustraciones de diversos autores (Unceta, Isidro Gil, Antonio Vascero...). Conclusiones 150 El código de color de la prensa española del XIX, que es un hecho tecnológico en primera instancia, se va dibujando, sin embargo, al hilo de las necesidades más básicas que modelan el periodismo decimonónico desde un ámbito netamente político hasta las prioridades de una empresa que vende fundamentalmente información. 151 El color aparece en primera instancia como un elemento de contraste, de resalte, para dirigir la atención hacia lugares determinados. Luego, también aporta valor para diferenciar los grupos de elementos que se muestran. Y también añade estética a las composiciones.