La improvisación en el Jazz (I)

Transcripción

1 La improvisación en el Jazz (I) Rogelio Gil González. Profesor de Saxofón, Música de Cámara y Big-Band en el Conservatorio Superior de Música Victoria Eugenia de Granada. Introducción Definir el término improvisación es algo controvertido; la podemos concebir como la acción de hacer algo de repente, sin preparación, o crear algo inmediatamente sin más. Pero cuando en nuestra vida cotidiana reaccionamos ante un estímulo, la acción desencadenada pertenece a un archivo de respuestas, bien innato o bien aprendido. Es decir, que en casos delicados y que exigen soluciones rápidas, tenemos un amplio abanico de respuestas que no han de ser iguales para todos nosotros y ni siquiera conocidas por cada cual, pero sin lugar a dudas se encuentran en nuestro cerebro. En música el caso es parecido; podemos tocar una melodía, ya sea lírica, dramática, divertida, o un ritmo, o una secuencia armónica, sin necesidad de un severo acto de meditación previo. Pero si pretendemos confeccionar inmediatamente un discurso musical interesante y con cierta profundidad nos daremos cuenta de que la improvisación no se improvisa. Con esta aseveración no pretendo desanimar al que no improvisa ni tampoco ofender al que lo hace, la improvisación es como el lenguaje hablado. Tenemos una idea que queremos comunicar y la expresamos usando palabras que ya conocemos, ordenándolas según unas estructuras que también sabemos. Eso no quiere decir que una idea sólo se pueda expresar de una forma concreta y predeterminada. Todo lo contrario, existen muchas formas de hacerlo que dependerán de la cantidad de términos que conozcamos y de la complejidad de las estructuras que utilicemos, por ser también conocidas. Por eso nuestro primer paso será aprender bien las reglas del juego. 1

2 Aprendiendo las reglas del juego Cifrados de acordes En una partitura de jazz, en ciertas ocasiones el compositor define que se toque algo determinado y obligado, como ocurre en el siguiente ejemplo: Sin embargo, lo más común es encontrar una melodía y junto a ésta una armonía cifrada, que servirá para que el contrabajista y el pianista acompañen armónica y rítmicamente al instrumento melódico (que puede ser el propio pianista). Usualmente los acordes más simples son los acordes de séptima. Esta armonía se indica utilizando el modelo anglosajón, es decir, A para la nota La, B para la nota Si, C para la nota Do, D para la nota Re, E para la nota Mi, F para la nota Fa y G para la nota Sol, más la nomenclatura Maj7 si el acorde es mayor, m7 si el acorde es menor, 7 si el acorde es de dominante o dominante secundaria, m7(b5) si lo es con la quinta disminuida y séptima menor, o7 si es un acorde con quinta y séptima disminuida, etc. Y todo esto junto a la letra que da nombre a la fundamental del acorde. Veamos un ejemplo a continuación: 2

3 Enlace armónico IIº-Vº-Iº Uno de los enlaces armónicos más frecuentes en la música de Jazz es el llamado IIº- Vº-Iº. El conocimiento y dominio armónico y melódico de estas concatenaciones armónicas son fundamentales para la improvisación. El acorde de IIº grado desempeña la función de subdominante y sobre él hemos de utilizar el siguiente material melódico. Ejemplo 1 3

4 El Vº grado ostenta la función de Dominante, pudiendo utilizar sobre éste el siguiente material melódico. Ejemplo 2 El primer grado representa la función de Tónica correspondiéndole a éste el siguiente material melódico. Ejemplo 3 Pero debemos saber que cuando el pianista enlaza estas armonías lo hace omitiendo la fundamental de los acordes; estas notas son importantísimas pero serán tocadas por el contrabajista, con lo cual la disposición de los acordes queda básicamente de la siguiente manera: con la tercera o la séptima del acorde como notas más graves. En ambos casos podemos encontrar la ordenación de los sonidos en posición cerrada y en posición abierta. En posición cerrada. Más apropiada cuando el pianista se acompaña a sí mismo. 4

5 En posición abierta. Más utilizada cuando el pianista acompaña a otro instrumento melódico. Podemos observar en el ejemplo anterior como en la parte de piano encontramos una diferencia de notas con los ejemplos 1, 2 y 3. En el acorde de IIº grado vemos añadida la 9ª, en el Vº grado la 9ª y la 13ª en sustitución de la 5ª del acorde y en el priner grado la 9ª. Precisamente todas estas notas son las que consiguen que el discurso armónico suene más jazzístico. El modo menor funciona de manera similar. Veamos a continuación un ejemplo de la disposición de los acordes en un enlace armónico IIº-Vº-Iº. En posición cerrada En posición abierta 5

6 La cantidad de notas que podamos emplear en cada acorde dependerá de dos elementos importantes que explicaremos a continuación: la superestructura y qué notas de ésta funcionan como tensiones armónicas. La superestructura Se denomina superestructura en jazz a la serie de todas las terceras posibles superpuestas a partir de una nota fundamental, como se ve más abajo. Tensiones armónicas Dentro de un contexto tonal, entendemos por tensiones armónicas aquellas notas que forman parte de la superestructura del acorde cuatríada y que, atendiento a la función armónica que desempeña, no entran en conficto con él. Se podría afirmar de forma genérica, que cualquier nota que se encuentre a distancia de novena menor o de tritono (cuarta aumentada o quinta disminuida) con la fundamental, tercera o quinta de un acorde, no son consideradas tensiones armónicas. No obstante veamos detalladamente qué ocurre con los acordes antes referidos: IIº, Vº y Primer grados, en el Modo Mayor. En la superestructura del acorde de IIº grado debajo de este párrafo -, encontramos la nota Si que al bajarla una octava forma un intervalo de tritono con la tercera del acorde Fa. Este intervalo, muy inestable, es propio de la función de Dominante. Por tanto esta nota no se considera tensión armónica y hay que evitarla al construir el acorde sobre este grado. La nota Re es la fundamental del acorde, Fa es la tercera, La es la quinta, Do la séptima, Mi la novena, Sol la oncena y Si debe considerarse la 6ª diatónica, y, por ello tener un papel melódico y preferiblemente secundario. Si este último sonido fuera tensión armónica lo llamaríamos trecena, pero destruiría la función del acorde. Al constituir la superestructura del acorde de Vº grado, la nota Do, forma un intervalo de 9ª menor con la tercera del acorde Si, además de ser la fundamental del acorde de Primer grado. Por tanto, a esta nota, no la consideramos tensión armónica y debe ser evitada en la construcción de un acorde de Dominante. La nota Sol es la fundamental del acorde, Si es la tercera, Re es la quinta, La es la novena, Do la 4ª diatónica y Mi la trecena. 6

7 En el acorde de Vº grado podemos cambiar algunos de sus sonidos, otorgándole de esta manera otras sonoridades y, por consiguiente, permitiendo más posibilidades melódicas. Esto ocurre si cambiamos la 9ª Mayor por la 9ª Menor, si la 4ª diatónica la sustituimos por la 11ª Aumentada, o si la 13ª Mayor se permuta por la 13ª Menor. Sobre el primer acorde emplearíamos el modo Mixolidio, en el segundo el modo Frigio Mayor, al tercero le corresponde el modo Lidio b7, también llamado Mixolido #11 o Escala Bartók, al cuarto el modo semitono-tono (escala de ocho sonidos u octatónica) y al quinto acorde la escala alterada; todas estas escalas comienzan sobre la nota Sol. En la superestructura del acorde de Primer grado, encontramos la nota Fa que forma intervalo de 9ª menor con la tercera del acorde, además de ser una nota propia de la función de subdominante. Por otro lado, observamos el intervalo de tritono que se produce entre la séptima el acorde de tónica y la nota Fa, intervalo, este, totalmente inestable y propio de la función de Dominante. La nota Do es la fundamental del acorde, la nota Re la novena, Mi la tercera, Fa la 4ª diatónica, Sol la quinta, La la 13ª o la 6ª y Si la séptima. 7

8 Veamos a continuación qué ocurre en el modo Menor. Al desplegar la superestructura del acorde de IIº grado en modo Menor, observamos la nota Mib que se encuentra a distancia de 9ª menor con la fundamental del acorde. Esa nota no puede ser tenida por tensión armónica. En la superestructura del Vº grado encontramos la nota Do que forma un intervalo de 9ª menor con la tercera del acorde Si, además de ser una nota propia de una armonía de Tónica. Esta nota no la consideramos tensión armónica. También aparece el Mib que forma un intervalo de 9ª menor con la quinta del acorde. Pero en este caso, y como ya explicamos cuando tratábamos la armonía de Vº grado en modo Mayor, esta nota va a sustituir, utilizándola en su lugar, a la quinta del acorde, con el objeto de obtener un sonido más jazzístico, por tanto la podemos considerar una nota magnífica. 8

9 En el acorde de Primer grado del modo menor, no podemos considerar tensión armónica a la nota Lab y que forma un intervalo de 9ª menor con la quinta del acorde. Por otro parte, si hacemos sonar esta nota con el acorde de tónica podemos crear la ilusión de que se trata de un acorde de VIº grado en primera inversión. 9

10 Aprendiendo de los Grandes Maestros Seguidamente voy a poner ejemplos de frases musicales tocadas en sus improvisaciones por músicos que han supuesto hitos importantes para el desarrollo de la música de Jazz. (1)La c escrita debajo de la nota Reb indica que se trata de una nota cromática. (2)Las notas Sol y Si, últimas corcheas de los compases primero y segundo respectivamente, son anticipaciones y hay que analizarlas como sonidos pertenecientes al acorde siguiente. Lo mismo ocurre en el ejemplo que encontramos a continuación, con la nota Si del primer compás. 10