Estudio de una pintura sobre lienzo que representa a La Virgen con el Niño y San Juan Bautista Niño. (Madonna Colonna).

Transcripción

1 Inscrita en el Registro Mercantil de Madrid, Tomo Libro 0. Folio 178. Sección 8ª Hoja M Inscripción 1ª C.I.F. B Estudio de una pintura sobre lienzo que representa a La Virgen con el Niño y San Juan Bautista Niño. (Madonna Colonna).

2 1.- DATOS GENERALES APORTADOS POR EL PROPIETARIO DE LA OBRA ANALIZADA Título o descripción de la obra: Solicitud de análisis por: Madonna Colonna Daniel José Carrasco de Jaime Imagen general de la obra estudiada: 2 / 28

3 Imagen del reverso de la obra estudiada en la que se indican las zonas donde se tomaron las micromuestras 3 / 28

4 I.- ESTUDIO DE MATERIALES PRESENTES EN LA OBRA 1.- ESTUDIO PREVIO DE LA OBRA CON LUZ ULTRAVIOLETA PARA LA SELECCIÓN DE LAS ZONAS DE SEPARACIÓN DE LAS MICROMUESTRAS Imagen de la obra observada con luz UV en la que se pueden distinguir las zonas de retoques. Estudio previo a la separación de las micromuestras 4 / 28

5 2.- DESCRIPCIÓN DE LAS MICROMUESTRAS Nº 1 Amarillo de la manga del vestido de la Virgen Nº 2 Rojo de la túnica de la Virgen Nº 3 Azul del vestido de la Virgen Nº 4 Hilo del soporte Imagen de la obra estudiada en la que se indican las zonas donde se tomaron las micromuestras 5 / 28

6 3.- TÉCNICAS DE ESTUDIO Y ANÁLISIS QUÍMICOS Microscopía óptica con luz polarizada, incidente y trasmitida. Luz halógena y luz UV Tinciones selectivas y ensayos microquímicos Identificación de la tela partir de las características microscópicas en las secciones longitudinal, transversal y la reacción con un reactivo cuproamoniacal Espectroscopia infrarroja por transformada de Fourier (FTIR por transmisión y FTIR- ATR) Cromatografía de gases espectrometría de masas (GC-MS) Cromatografía en capa fina de alta resolución (HPTLC) Microscopía electrónica de barrido microanálisis mediante espectrometría por dispersión de energías de rayos X (SEM EDXS) 6 / 28

7 4.- RESULTADOS Nº 1.- Amarillo de la manga del vestido de la Virgen Capa Color Espesor ( m) Pigmentos / cargas Observaciones 3 amarillo 40 amarillo de plomo y estaño, albayalde, carbonato cálcico (m. b. p.) 1 capa de pintura 2 amarillo 40 albayalde, carbonato cálcico (b. p.), bermellón (m. b. p.), amarillo de plomo capa de pintura y estaño (b. p.), carbón vegetal (m. b. p.) 1 blanco 0-50 yeso preparación Figura 1.- Imagen obtenida al microscopio óptico de la sección transversal de la micromuestra Nº 1 (objetivo MPlan 20 X / 0,40). El orden numérico que se indica es el que aparece en la tabla correspondiente 1 m. b. p.: muy baja proporción. b. p.: baja proporción 7 / 28

8 Nº 2.- Rojo de la túnica de la Virgen Capa Color Espesor ( m) 3 rojo 80 Pigmentos / cargas albayalde, colorante rojo de granza, carbón vegetal (b. p.), carbonato cálcico (b. p.), bermellón (m. b. p.) Observaciones capa de pintura 2 2 negro 5 carbón vegetal posible dibujo subyacente 1 blanco 300 yeso preparación Figura 2.- Imagen obtenida al microscopio óptico de la sección transversal de la micromuestra Nº 2 (objetivo MPlan 20 X / 0,40). El orden numérico que se indica es el que aparece en la tabla correspondiente 2 Esta capa de pintura se encuentra fracturada, se observa una fractura horizontal 8 / 28

9 Nº 3.- Azul del manto de la Virgen Capa Color Espesor ( m) Pigmentos / cargas Observaciones 4 pardo 10 - barniz 3 azul 30 azurita, albayalde, carbón vegetal (b. p.) capa de pintura 3 2 negro 0-5 carbón vegetal posible dibujo subyacente 1 blanco 60 yeso preparación Figura 3.- Imagen obtenida al microscopio óptico de la sección transversal de la micromuestra Nº 3 (objetivo MPlan 20 X / 0,40). El orden numérico que se indica es el que aparece en la tabla correspondiente 3 La capa 3 ha sido aplicada en varias manos, la inferior contiene granos de carbón vegetal 9 / 28

10 Ligamento Nº 4.- Estudio del soporte ligamento: tafetán hilos/cm vertical 10 hilos / cm horizontal 10 Sección longitudinal Sección transversal Reactivo cuproamoniacal Identificación de la fibra: lino 10 / 28

11 5.- RESUMEN DE LOS MATERIALES IDENTIFICADOS Color blanco (opacos y transparentes) azul amarillo anaranjado Materiales identificados en las micromuestras yeso pigmentos / cargas albayalde azurita amarillo de plomo y estaño tierras carbonato cálcico rojo colorante rojo de granza bermellón negro carbón vegetal materiales orgánicos aceite de lino como aglutinante de las capas de pintura fibras del soporte y ligamento fibra de lino, ligamento de tafetán y 10 hilos /cm en cada dirección 11 / 28

12 6.- ESTIMACIÓN DEL ESTADO DE CONSERVACIÓN DE LOS DIFERENTES ESTRATOS SUPERPUESTOS EN EL ÁREA DONDE HAN SIDO TOMADAS LAS MICROMUESTRAS Observaciones P CP R 1 Capa uniforme, compacta y continua, sólo con materiales originales 2 La superficie de la pintura se observa lisa y sin pérdidas evidentes 3 El bol se muestra como una capa continua, compacta y uniforme 4 Lámina metálica continua y sin productos de alteración 5 Capa de recubrimiento definida 6 Capa de recubrimiento con materiales de fácil solubilidad 7 Se observa buena adhesión entre las capas de pintura y buena cohesión en cada estrato 1 Presencia de uno o más repintes sobre el original 2 Capas ligeramente removidas 3 Capas ligeramente fracturadas 4 5 Se evidencian uno o más productos añadidos en intervenciones anteriores que aún parecen cumplir su función (consolidante, adhesivos, estucos) Penetración hacia los estratos internos de los materiales añadidos en los procesos de restauración 6 Una o más capas intermedias entre el original y los añadidos con 10μm o más de espesor 7 Una o más capas de recubrimientos irregulares 8 Capa de bol con un espesor irregular 9 Láminas metálicas discontinuas 10 Capa de recubrimiento soluble en disolventes de riesgo para la estabilidad de la pintura 11 Presencia de sales en la micromuestra 1 Deterioro de los pigmentos 2 Pérdida parcial o total de la capa original (pintura o capa de bol) 3 Predominan los productos añadidos 4 Se observan fracturas, grietas o fisuras profundas 5 Falta de cohesión de las capas (capas friables por posible pérdida del aglutinante) 6 Falta de adhesión entre los estratos 7 Capas originales y añadidos sin estratos intermedios o con menos de 10μm de espesor 8 Superficies muy abrasionadas y removidas 9 Estratos internos removidos 10 Láminas metálicas donde se observan productos de corrosión 11 Varios recubrimientos superpuestos (mezclados) 12 Capas de recubrimientos de difícil solubilidad 13 Abundancia de sales formando una capa continua o costra P: PREPARACIÓN CP: CAPA DE PINTURA R: RECUBRIMIENTO 12 / 28

13 7.- CONCLUSIONES DEL ESTUDIO DE MATERIALES La pintura está realizada sobre un soporte de lino (ligamento de tafetán) sobre el que se ha aplicado una gruesa capa de yeso y cola de origen animal. Encima de la preparación de yeso se han realizado algunos trazos a pincel, empleando carbón vegetal, a modo de esbozo preparatorio. Posteriormente se han aplicado las capas de pintura, empleando pinceladas con una o dos manos en las que el aglutinante es aceite de lino. Los pigmentos identificados en esta obra son frecuentes en la pintura clásica, también el aglutinante identificado presenta las características propias de un aceite envejecido. Por otra parte, también se detecta una proporción importante de proteínas, con gran probabilidad añadida en procesos de restauración para fijar las capas de pintura. Las distintas zonas estudiadas presentan mezclas de pigmentos que denotan pericia en la ejecución, el amarillo de la blusa de la Virgen está conseguido en dos manos, la inferior matizada con granos de carbón y bermellón, sobre la que aplica una pincelada más luminosa solo a base de amarillo de plomo y estaño mezclado con albayalde. El rojo de la túnica de la Virgen está realizado con la mezcla de colorante de granza fijado sobre una matriz de alúmina y albayalde, y matizado con granos de bermellón y carbón vegetal. Con gran probabilidad estas capas de pintura estuvieron terminadas con veladuras del colorante rojo, que han sido eliminadas en posteriores intervenciones. La capa azul del manto, está realizada también de una forma sencilla, ya que sobre la preparación de yeso se han aplicado pinceladas con diferentes tonalidades del pigmento azul. La más interna ha sido oscurecida ligeramente con carbón vegetal hasta llegar a un azul más luminoso conseguido con la mezcla de azurita y albayalde. Desde el punto de vista de la composición de materiales no existen contradicciones para relacionar esta obra con una pintura realizada a partir del siglo XVI. 13 / 28

14 ANEXO AL ESTUDIO DE MATERIALES. A continuación se presentan los gráficos más significativos obtenidos de los análisis mediante SEM-EDX, GC-MS y FTIR. Figura 1.- Espectro EDX obtenido del análisis realizado sobre la preparación de la micromuestra Nº 1 Figura 2.- Espectro EDX obtenido del análisis realizado sobre la capa de pintura de color amarillo de la micromuestra Nº 1 Figura 3.- Espectro EDX obtenido del análisis realizado sobre la preparación de la micromuestra Nº 2 Figura 4.- Espectro EDX obtenido del análisis realizado sobre la capa de pintura de color rosado oscuro de la micromuestra Nº 2 Figura 5.- Espectro EDX obtenido del análisis realizado sobre la capa de pintura de color azul (capa 3) de la micromuestra Nº 3 Figura 6.- Cromatograma obtenido del análisis de los materiales orgánicos presentes en la pintura 14 / 28

15 II.- ESTUDIO RADIOGRAFICO Para el examen de la obra a través de rayos X seguimos un protocolo que contempla el estudio del soporte, su estado de conservación, cortes o añadidos para evaluar los posibles cambios de formato. También observaremos las particularidades de la aplicación de la capa de preparación y de la ejecución de la pintura, con especial interés en la manera de aplicar las pinceladas de modo que sea posible aportar información para el estudio de cómo ha sido realizada la pintura. Figura 1.- Imagen radiográfica de la obra, (2,5 metros, 30 Kv, 10 ma, 115 segundos). Tratamiento informático de la unión de la imagen de dos placas radiográficas de 80 x 30 cm. 15 / 28

16 2.1.- SOPORTE La obra está pintada sobre un lienzo que queda tensado al bastidor mediante grapas y clavos de manera irregular. La colocación de las grapas intenta reforzar el tensado con clavos. El bastidor consta de un travesaño central encastrado en forma de media cola de milano, donde se han colocado los clavos de hierro. En la imagen radiográfica se perciben unas manchas blanquecinas muy intensas que interrumpen la lectura del entramado de la tela. Estas zonas indican la colocación de parches en el reverso del soporte, mientras que por el anverso han sido cubiertos con un material de alta radiopacidad (Fig.2) Figura 2.- Imagen radiográfica. Detalle de la rotura del soporte original en una zona donde aparece un parche aplicado en el reverso del soporte 16 / 28

17 2.2.- PREPARACIÓN En la imagen radiográfica se observa un fondo con tono grisáceo oscuro, lo que sugiere que la preparación no presenta materiales de alta radiopacidad, ni tampoco existe una imprimación general en la pintura a base de albayalde, como lo confirma el estudio de materiales que precede este apartado. Es notable el contraste y la delimitación entre el dibujo del contorno de las figuras respecto al fondo, lo que sugiere que el artista, tras la aplicación de la preparación, ha realizado la pintura respetando un planteamiento previo de la composición pictórica. Respecto al estado de conservación del soporte se observa que en las zonas de pérdidas de pintura se ha extendido un estuco de un modo homogéneo (Fig. 3). Figura 3.- Imagen radiográfica de un detalle del estuco sobre una zona de pérdida de pintura 17 / 28

18 2.3.- CAPAS DE PINTURA La imagen radiográfica concuerda con la composición que se observa sobre el lienzo, todas las figuras quedan claramente representadas. Al observar la obra se distingue que la apariencia del fondo es muy homogénea, excepto en las zonas de luz que conforman las aureolas de los personajes sagrados. En estas sólo se perciben círculos blanquecinos alrededor de las cabezas de la Virgen y del Niño, coincidiendo con las zonas de luz más amarillentas de la pintura en las que se ha empleado amarillo de plomo y estaño mezclado con albayalde; mientras que las áreas de color rosáceo se funden en la radiografía con el tono de la preparación, ya que la presencia del albayalde es menor en estas pinceladas. Por otra parte, la ejecución del peinado y del paño de la cabeza de la Virgen presenta mayor diferencia de contraste respecto al fondo de la pintura, como también la oscura línea del cuello y el contorno de las figuras (Fig.4). Figura 4.- Imagen radiográfica del detalle del trazado de la figura de la Virgen 18 / 28

19 El ropaje de la Virgen está resuelto con pinceladas blanquecinas que van marcando los planos de luz y sombra, conformando la estructura de los pliegues de la vestimenta. De modo general la imagen radiográfica presenta mayores valores de contraste que la pintura que se aprecia en la actualidad, siendo la zona de unión de la túnica rosada y el manto azul una de las que aporta menos diferencia en el conjunto del ropaje de la Virgen (Fig 5). Figura 5.- Imagen radiográfica de un detalle de la vestimenta de la Virgen 19 / 28

20 La figura de San Juanito es la más desdibujada en comparación con el resto de la obra. La diferencia de planos de color y de variación lumínica es muy difusa entre el espacio del Niño y San Juan. La zona de la derecha de la pintura contrasta con el dibujo más marcado que apreciamos en la zona izquierda. La mano del Niño sobre el cuerpo de San Juanito sólo llega a intuirse y la mano izquierda de la Virgen sobre el cuerpo del Niño presenta una ejecución menos lograda que su mano derecha (Fig.6). Figura 6.- Imagen radiográfica. Detalle de la superposición de las tres figuras 20 / 28

21 La cruz y la filacteria quedan claramente definidas. La inscripción se ha realizado tras la aplicación del fondo blanco de albayalde, sin reservar anteriormente un espacio para cada letra (Fig. 7). Figura 7.- Imagen radiográfica. Detalle de la filacteria En la imagen radiográfica se perciben las zonas de falta de pintura, algunas quedando reflejadas por la intensa radiopacidad del estuco y otras por las zonas más oscuras. Hay áreas donde se interrumpe la lectura de la capa pictórica, como es en la mano de la Virgen. De modo general no se aprecian cambios importantes en la composición de la pintura, salvo en la zona del cuello de la Virgen donde parece haber un ajuste del paño en la parte posterior (Fig 8). El estudio de las distintas áreas sugiere que la obra se basa en un planteamiento previo, acometido con cierta inseguridad en algunos detalles que requieren mayor destreza, como las manos y los pies, o donde confluyen varios elementos. No obstante, la falta de veladuras de la superficie quizás impide apreciar el mejor contraste general que podemos observar en el estudio radiográfico, respecto al aspecto actual de la pintura. 21 / 28

22 Figura 8.- Imagen radiográfica. Detalle de la zona del cuello en la que se puede apreciar la posible corrección 22 / 28

23 3.- ESTADO DE CONSERVACIÓN DE LA OBRA El soporte presenta varios parches, estucados, lagunas y craquelados intensos que pueden observarse en la imagen radiográfica. 4.- CONCLUSIONES DEL ESTUDIO RADIOGRAFICO 1.- La imagen radiográfica coincide con la actual lectura de la pintura, aunque el barrido de veladuras de la superficie hace que observemos una imagen más plana de la que parece haber tenido originalmente, según nuestra apreciación de la radiografía. 2.- No se observan cambios importantes en la ejecución, salvo en la zona del cuello donde se aparecen pinceladas que pueden asociarse con una corrección o ajuste del paño blanco de la Virgen. 3.- Al parecer el pintor parte de un concepto previo para la realización de la composición, mostrando a veces dificultades en la ejecución de zonas más complejas como manos y pies. 4.- La obra presenta un estado de conservación delicado 23 / 28

24 III.- EXAMEN MEDIANTE REFLECTOGRAFIA INFRARROJA Figura 1.- Imagen de la reflectografía infrarroja de la obra estudiada 24 / 28

25 De forma general en la imagen reflectografica se aprecian algunos trazos que pueden relacionarse con un leve bosquejo, realizado con pincel, sobre el que se pintará principalmente el vestido de la Virgen y la figura del Niño. Algunos de estos trazos pueden entreverse a simple vista al observar la obra con luz visible. También han sido detectados estos trazos en las secciones transversales que se muestran en el estudio de materiales del apartado 1 (Fig 2). Figura 2.- Imagen reflectografíaca de la Virgen (izquierda) e imagen obtenida con luz visible de la misma zona (derecha). Se puede apreciar los trazos que se asocian a un bosquejo preparatorio, realizado con pincel La reflectografía infrarroja ha permitido comprobar que existe una corrección en la parte posterior del cuello, incluso algunos trazos realizados a pincel insinúan cierta indecisión del artista hasta definir la zona límite del cuello, el paño blanco y el hombro derecho (Fig3). En la imagen que se presenta en la figura 4 se puede observar este hallazgo en su conjunto, tanto en la imagen reflectográfica como en la obtenida en el estudio mediante rayos X. 25 / 28

26 Figura 3.- Imagen reflectográfica de la zona del cuello de la Virgen en la que se pueden apreciar diferentes pinceladas aplicadas en la búsqueda de la inclinación del cuello Figura 4.- Imagen reflectografica de la zona del cuello de la Virgen (izquierda) e imagen radiográfica (derecha) en la que se pueden apreciar las pinceladas relacionadas con la corrección realizada en esta zona de la pintura 26 / 28

27 Por otra parte, la reflectografía ha permitido corroborar la diferencia en la calidad de la pintura que se observa entre las figuras de San Juanito y la del Niño. Mientras este ese observa con los volúmenes marcados por las luces y las sobras y las pinceladas delimitan y definen los rasgos del rostro y del cabello; San Juanito aparece plano, desdibujado y ligeramente desproporcionado. Es posible que una intervención más agresiva pueda haber transformado la figura de San Juan niño que hoy apreciamos en la pintura, porque sin dudas, la imagen reflectografica permite pensar en la intervención de otra mano diferente a la del pintor (Fig 5). Figura 4.- Imagen reflectografica donde aparecen El Niño y San Juanito. Se puede apreciar las diferentes calidades que presentan en la actualidad estas zonas de la pintura 27 / 28

28 V.- CONCLUSIONES GENERALES A partir de los resultados obtenidos en el estudio técnico de esta pintura opinamos que la misma puede corresponder a una obra realizada a partir del siglo XVI. En la pintura existen zonas con bosquejos realizados a pincel para delimitar las áreas donde se colocarán las figuras, así como para perfilar algunas imágenes, sin que se observen rectificaciones importantes. En general, todo indica que la obra se basa en un planteamiento previo, acometido con cierta inseguridad en algunos detalles que requieren mayor destreza. El estado de conservación actual es delicado, siendo necesaria una intervención de restauración de la pintura. Madrid, 23 de marzo de 2011 Equipo Arte-Lab S.L Andrés Sánchez Ledesma María Jesús Gómez García Ismael González Seco Marcos del Mazo Valentín Humberto Durán Roque Ldo. Bioquímica Lda. Farmacia Ldo. CC Físicas Técnico de laboratorio Reflectografía infrarroja y fotografías Supervisión técnica y realización Raquel Sáez Estudio radiográfico Especialistas en análisis para la documentación y restauración de bienes culturales 28 / 28