IMUC Nº ISSN Resonancias Nº 27 NOVIEMBRE 2010

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1 IMUC Nº ISSN Resonancias Nº 27 NOVIEMBRE 2010 Publicación semestral del Instituto de Música, Facultad de Artes de la Pontificia Universidad Católica de Chile. Jaime Guzmán Errázuriz Santiago - Chile. Director Instituto de Música Alejandro Guarello F. Director Resonancias Alejandro Guarello F. Comité Editorial: Octavio Hasbún, Osear Ohlsen, Carmen Peña, Víctor Rondón y Rodrigo Torres. Colaboran en este número Mario Alarcón, Pablo Aranda, José Miguel Candela, Mauricio Cortés, Bernardo Farias, Juan Pablo González, Javier Marín, Cristian Morales-Ossio, Osear Ohlsen, Hernán Ramírez, Federico Schumacher. Las opiniones aquí vertidas son de exclusiva responsabilidad de sus autores. Edición general Carmen Peña y Alejandro Guarello Esta revista recibe apoyo de la Sociedad Chilena del Derecho de Autor, SCD. Contacto: Oficina Central IMUC, Tel. y Fax: Valor por ejemplar: $5.000 Suscripciones Suscripción anual (2 números) con envío certificado Nacional$ América Latina y EEUU $ (US$ 36) Resto del Mundo $ (US$ 40) Otras publicaciones de la Facultad de Artes U.C. Revista Cátedra de Artes, tel.: Revista Apuntes de Teatro, tel.: Cuadernos de Arte, Escuela de Arte, tel.:

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3 1 Indice TESTIMONIOS 05 Comité editorial Recordando al Maestro Gustavo Becerra-Schmidt ( ) 06 Hemán Ramírez Don Gustavo: maestro, amigo y mentor 12 José Miguel Candela Las enseñanzas de don Gustavo Becerra 19 Federico Schumacher Gustavo Becerra y la CeCh 24 Cristian Morales-Ossio Los cursos de composición de 1992 del maestro Gustavo Becerra-Schmidt 31 Pablo Aranda Homenaje ESTUDIOS 39 Bernardo Farias A crítica dialética e o hibridismo musical na atualidade 57 Javier Marín Ideología, hispanidad y canon en la polifonía latina de la Catedral de México 78 Jurado Acta del VII Premio de Musicología Samuel Claro Valdés 2010 COMENTARIOS 81 Osear Ohlsen Barrio de Santiago. Andrés Hemández "Pituquete" 82 Truco. Dúo Sudamericano: José Antonio Escobar & Javier Contreras 84 Juan Pablo González Travesía Latina. Miguel Villafruela y Leonora Letelier. 86 Mario Alarcón... Donde se refleja la luz de la luna... Música para piano. Renán Cortés 88 Mauricio Cortés Concierto 30 años del Coro de Cámara UC

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5 3 Presentación Habitualmente nuestra revista se abre con la sección Reflexjones, espacio dedicado a principalmente a ensayos sobre diversos temas de interés. Sin embargo, en esta ocasión, el Comité Editorial ha preferido nominarla Testimonios, por cuanto rememora una figura emblemática de la música chilena como es Gustavo Becerra- Schmidt, compositor y musicólogo, fallecido en Alemania el enero recién pasado. Por tal razón, y con el afán de registrar episodios o facetas humanas y(o) artísticas que no siempre quedan escritas pero que perrillten completar visiones, se solicitó la apreciable colaboración de cinco compositores que, personalmente, tuvieron o mantuvieron un vínculo con este destacado músico. De este modo, en "Don Gustavo: maestro, arrugo y mentor", Hernán Ramírez Ávila, uno de sus discípulos, presenta su mirada de la personalidad de Becerra y de los lazos musicales y humanos que ambos forjaron desde que se conocieron. De distinto tenor es "Las Enseñanzas de don Gustavo Becerra", escrito por José Miguel Candela, académico de la Universidad ARCIS, quien trata principalmente algunos temas desarrollados por el maestro en el campo de la enseñanza de Ja composición y en el ámbito cultural. Complementa el anterior, "Gustavo Becerra y la CECh", de Federico Schumacher Ratti -coordinador de la Comunidad Electroacústica de Chile- subrayando el aporte que signilicó para esa entidad su participación como miembro de honor. Dos textos de profesores del Instituto de Música completan esta sección. "Los cursos de composición musical de 1992 del maestro Gustavo Becerra-Schmidt ( )", a cargo de Cristian Morales Ossio, recuerda una notable estadía de Gustavo Becerra en Chile, invitado como profesor visitante al Instituto de Música de nuestra Universidad, para dictar cursos y conferencias, abiertos a toda la comunidad musical. Finalmente, Pablo Aranda, hace una propuesta-homenaje. El apartado Estudios incluye dos monografías: que corresponden a los trabajos que, por decisión unánime del Jurado, compartieron el VII Premio de Musicología Samuel Claro Valdés La primera, "A crítica dialética e o hjbridismo musical na atualidade", del compositor, instrumentista y candidato a Ph.D. Bernando Farias (Brasil, Universidade Federal da Bahja, UFBA), es un estudio que aborda conceptual y teóricamente "lo que el autor considera una apropiación mecánica de aspectos del pensamiento posmodemo" - como señala el acta del Jurado-. Se publica en portugués, como ha sido tradición en Resonancias con artículos de investigadores brasileños, desde el Nº 15 (2004). La segunda, del Dr. Javier Marín (España, Universidad de Jaén), "Ideología, hispanidad y canon en la polifonía latina de la Catedral de México", aporta a la historiografía colonial con una nueva visión acerca del uso y recepción de la polifonía de tradición europea y su propagación en ámbitos urbanos y rurales de los dominios hispanos-portugueses. Finalmente, consideramos de interés publicar el Acta del Jurado del VII Premio de Musicología Samuel Claro Valdés En Comentarios se revisan tres discos compactos. Las producciones para guitarra Barrio de Santiago, de Andrés Hemández "Pituquete", y Truco, del Dúo Sudamericano -integrado por José Antonio Escobar y Javier Contreras-, están a cargo de Osear Ohlsen, mientras Travesía Latina, disco compacto del

6 4 saxofonista Miguel Villafruela y la pianista Leonora Letelier, es revisado por Juan Pablo González. La edición de "... Donde se refleja la luz de la luna... ". Música para Piano (para el ciclo básico y superior), ( ), dieciséis obras compositor y docente F. Renán Cortés, es comentada a la luz del aporte pedagógico por Mario Alarcón. Concluye la sección con "Concierto 30 años del Coro de Cámara UC", nota sobre la celebración del aniversario y breve historia de dicha agrupación, a cargo de Maurico Cortés, su actual director. Comunicamos a nuestros lectores que a partir de este número se deja de publicar la sección Bitácora, invitándolos a informarse de las actividades del Instituto de Música a través del sitio Antes de concluir esta presentación deseamos sumarnos a las celebraciones con que el Instituto de Música de la Pontificia Universidad Católica de Chile festeja sus 50 años. Habiendo comenzado como un pequeño Departamento de Música, gracias a la iniciativa de varios músicos y apoyados por el entonces Rector Monseñor Alfredo Silva Santiago, esta institución fué derivando desde un espacio para la interpretación de la música coral y antigua, a un lugar de estudio, docencia, investigación y difusión de la música. Su inserción en el ámbito universitario, ha significado un gran aporte a la vida universitaria y constituye un ejemplo de cómo la Pontificia Universidad Católica de Chile incorpora a las Artes y Humanidades en su quehacer universitario. Alejandro Guarello

7 5 T E S T I M ON I O S Recordando al Maestro Gustavo Becerra-Schmidt ( O) Cómo rendir un homenaje a una de las figuras más señeras y relevantes de la segunda mitad del siglo XX para la vida musical chilena? Gustavo Becerra-Schmidt fue una personalidad que dejó huellas profundas en diversos campos del quehacer musical: la teoría, la composición, la musicología y la docencia. Radicado en Alemania desde 197 1, año en el que también fue reconocido con el Premio Nacional de Arte, mantuvo permanente contacto con músicos chilenos intérpretes y compositores-, tanto en el - exilio como residentes en nuestro país. En este ámbito, muy signifi cativa fue la relación que entabló con jóvenes músicos, la zos que se estrecharon tanto desde y en Alemania como en las breves visitas que realizó a Con una Chile hacia fines de los años ochenta y comienzos de los noventa. producción creativa vasta, que demuestra su incursión en los más diversos géneros, un sinfín de conferencias, seminarios y escritos (incluyendo en Resonancias), entre otros aportes, Gustavo Becerra fue dueño de un pe nsamiento integral. Así, en su discurso se entrevera el creador con el riguroso investigador, el teórico y(o) el musicólogo, pero, especia lmente, en él se revela al sensible y generoso humanista, cu alida d que recuerdan y agradecen merecidamente todos aquellos que lo conocieron. Esa es una de las tantas razones por la cual es y será respetado y admirado por sus discípulos y los artistas e intelectuales que están y estén al tanto de su obra y trayectoria. Los testimonios que presentamos a continuación muestran algunas de las facetas que caracterizaron al maestro Becerra (como muchos lo llaman). Como ha sido una constante en nuestra revista, sólo pretenden recoger y regi strar pequeños datos, antecedentes, episodios o visiones, siempre fragmentadas, que con frecuencia no incluye nuestra historia musical oficial, pero que, sin embargo, pueden contribuir a la construcción de renovados relatos futuros. El comité editorial de Resonancias agradece muy sinceramente la entusiasta y valiosa colaboración de los compositores H emán Ramírez, José Miguel Candela, Federico Schumacher, Cristian Morales y Pablo Aranda quienes, a continuación, manifiestan de modo diverso sus impresiones, experiencias y homenajes en tomo a la figura del maestro Gustavo Becerra-Schmidt. Comité editorial

8 6 T E S T I M ON I O S R E S ONANC I A S 27 Do n Gustavo: maestro, amigo y mentor Á RAM IREZ H E RNN Compositor RESUMEN. Cuando uno ha tenido la suerte de ser contemporáneo de una personalidad como la de Gustavo Becerra, al tratar de referirse a él, pugnan por salir los recuerdos afectivos que conformaron una gran amistad, los sentimientos derivados de un vínculo de maestro a discípulo más allá de lo exclu siv amente pedagógico y, finalmente, las situaciones relacionadas con lo que fue la causa de esta amistad: el aprendizaje de la composición. Entonces, he decidido referirme sólo a nuestra amistad, a la influencia como mentor que GB tuvo en mi vida y a la resolución de mi problema vocacional. No profundizaré en los aspectos técnicos musicales me mantendré más bien en lo anecdótico. Me ha sido de gran ayuda la existencia de varios diarios de vida, iniciados en Ja secundaria, donde anotaba prácticamente en forma literal lo que él me decía. Al iniciar estos recuerdos, pretendí citar pasajes de mi diario porque son certeros y, para mi gusto, entretenidos. Pero sobrepasaría con creces el límite de páginas permitido y he tenido que sacrificar el impulso de hacerlo. y Palabras clave : Gustavo Becerra-Schmidt; compositores Chile; Premio Nacional de Arte. Yo había escuchado música de don Gustavo (GB, como lo ponía en mi diario de vida), antes de conocerlo personalmente: su Segunda Sinfonía me había impresionado enormemente. Luis Merino era por entonces alumno de don Gustavo y me lo presentó por petición de doña Lucila Césped, nuestra profesora de piano y armonía, el 1 de marzo de Yo tenía 23 años y é l, 4 1. Me dejó citado para hacerme un examen de madurez y revisar mis "pecados de juventud", según expresó. Aquel día inspeccionó mis composiciones tocándolas con gran paciencia al piano, comentando y haciendo chiste s. Luego me hizo armonizar al pi ano un coral de Bach con b aj o cifrado. Por último, prometi ó que se encargaría de "hacer fructífero lo que allí había en ciernes". Desde ese día me di cuenta de que le encantaba conversar con retruécanos y juegos de palabras. Eso nos hizo simpatizar de inmediato. Su sentido del humor fue cosa de maravillarse; y mantuvo un espíritu alegre hasta sus últimos días, enviando cartas con chistes, riéndose de su enfermedad. Al mismo tiemp o, su capacidad de trabajo era enorme: cada vez que l o hospitalizaban se llevaba el notebook, para continuar componiendo hasta poco antes de su muerte, en enero de este año. Como yo estaba en 6ª de Medicina, ese año no pude ingresar formalmente a su cátedra. Tuve que dar los exámenes de teoría, solfeo, piano y armonía, par a p oder hacerlo al año siguiente. Durante ese periodo GB me hizo clases de contrapunto y armonía, y al año siguiente ingresé a su cátedra. Ese hice mi internado en medicina y fui expulsado de Composición por inasistencias. Pero don Gustavo y Carlos Botto continuaron haciéndome clases como alumno libre.

9 T E S T 1 M O N 1 O S I Don Gustavo: maestro, amigo y... 7 Una vez que inicié estudios con él, entablamos una amistad que se mantuvo a lo largo de su extensa vida. Sin proponérmelo, fui conociendo a toda su familia y enterándome de su vida personal. Conocí a sus padres, a su segunda esposa, Ulda, a sus hijastros Marta Julia y Augusto, que no se apellidan Becerra sino Bulnes, el apellido del primer esposo de Ulda. También a Pedro Becerra, un cabro chico de unos 7 años, un clon de don Gustavo, y finalmente a Flor Auth, su tercera y definitiva esposa. Él, por su parte, conoció a mis padres, a Mónica, mi esposa, quien era mi polola desde 1 965, y posteriormente a nuestros hijos. Las clases, hechas en cualquier parte y en los ratos en que se podía, se fueron centrando en la casa de sus padres, luego en su departamento en la Avda. Santa María y después de algunas peregrinaciones locas en que se cambiaba de departamento, viviendo solo, cada mes por medio, de nuevo en la calle Santa María, en el último piso del mismo edificio pero esta vez con Flor. GB siempre fue gentil conmigo y captó de inmediato cómo era mi personalidad. En aquella época era medio tímido y patológicamente sensible. Si algún profesor me hablaba duro, tenía que hacer grandes esfuerzos por no llorar. Como me habían dicho que GB era mal genio, temía tener problemas. Pero él nunca me retó como lo vi hacer con otros alumnos y siempre sus críticas fueron -además de certeras cariñosas. Alababa poco, pero cuando lo hacía era con énfasis. Y yo anotaba todo esto en mi diario. Nuestra relación de profesor-alumno se fue estrechando, de tal manera, que después de clase me iba a dejar a casa de Mónica en su "auto", un cacharro Messerschmidt (que era una especie de auto miniatura fabricado a partir de la cabina de un avión del mismo nombre que se usó en la segunda guerra mundial). Un día me dijo: "Cuando te cases te ofrezco tocar el órgano en la iglesia". Y así fue. También estuvo en la fiesta de mi postura de argollas, ocasión en que tocó el piano. Cuando me recibí de médico y me casé, fue varias veces a nuestra casa, incluso cuando nos trasladamos a vivir a Malloco. Nos hizo muchas visitas no anunciadas, acompañado de Flor, en las que me revisaba todo lo que había escrito hasta el momento. El estudio de composición no se limitaba a los ramos técnicos. Había lecturas paralelas de lógica simbólica, gramática española, filosofía marxista (Marx y Engels) y estética (Lukács). Tenía una gran capacidad para descubrir en las composiciones que le llevaba qué era lo que yo había querido expresar, pero no había logrado por falta de técnica. Daba consejos pero nunca hacía prevalecer su idea. Por eso los alumnos de GB no escriben como él. Sin embargo, solía caer en el defecto de hablar difícil. Entonces entrábamos en la mayéutica, la entropía y las leyes de termodinámica... y era difícil seguirlo. Yo -porfiadamente- anotaba las palabras raras, y las estudiaba en mi casa, pero vi a muchos alumnos desistir por este motivo. Esto siempre me dio que pensar, pues era una contradicción: su talento como maestro y estas caídas en el hablar oscuro. Un ejemplo es su serie de artículos publicados en la Revista Musical Chilena, "Crisis de la enseñanza de la composición en Occidente", en los que yo no entendía casi nada. Los estudié con Femando García, quien había tenido Ja valentía de encararlos con el mismísimo profe, y así me di cuenta de que tras el oscuro lenguaje había una gran sabiduría. No recuerdo en qué momento GB me citó a la casa de sus padres en la calle Simón Bolívar, los sábados por la tarde. Después de la clase de armonía al piano, pasábamos a tomar té, que nos servía su mamá, y allí teníamos largas conversaciones de sobremesa respecto de Ja composición. El talento, el modo

10 8 T E S T I M O N I O S R E S O N A N C I A S 27 de estudiar, la manera de distribuir el tiempo y mis dilemas sobre si debía abandonar medicina por l a música, etc. Todo esto yo lo anotaba a l llegar a mi casa. La verdad es q u e tuve a d o n Gustavo como profesor particular -al que nunca le pagué un centavo- tardes enteras los días sábado. He aquí unas frases de mi diario de uno de esos días ( 1 0/5/ 1 965): Dijo que el talento musical no existía. É l, personalmente no tenía talento (no pude menos que reírme). Cuando era alumno, me dijo, tenía que esforzarme el doble que los demás para estar a la par que los otros. Muchos de esos otros no llegaron sin embargo a ser compositores. Beethoven no tenía tampoco ningún talento musical (de nuevo me reí). Yo vi sus cuadernos de apuntes en los cuales uno puede apreciar el trabajo que se daba para encontrar "la solución ". Escribía múltiples soluciones -algunas de ellas totalmente idiotas- para luego escoger la mejor: el genio de Beethoven no era, pues, la facilidad para escribir sino la claridad con que tenía previsto el final por conseguir y la voluntad de trabajar hasta lograrlo. Fuera de eso Beethoven era "cagoncito " para la música (gran carcajada mía). Más adelante habló sobre el interés, cuando yo le pregunté si el talento no sería más que eso. Dijo que sí. Cualquiera persona normal puede componer, agregó. Es la música un medio de expresión al alcance de cualquier normal; el talento es un mito, lo que se necesita es conocer, tener cultura, manejar la técnica. La composición se nutre de todo lo bueno de la vida y por eso yo siempre disiento de los jóvenes que dicen que no hay que hacer ni saber nada que desvíe de la música. - Ser médico y músico? -No es el primer caso. Además, la música no tiene por qué ser una "calentura ". Uno debe ponerse en un plano de igualdad. Yo creo tener menos tiempo que tú; hago clases todas las mañanas; trabajo en la TV; leo, reviso y leo partituras... y compongo. No toma tiempo... cuando se tiene técnica. Uno compone permanentemente, no sólo cuando se sienta ante el papel; el papel no te da las ideas. Uno va a él con las ideas pensadas, con un plan ya establecido... y lo escribe. Nos fuimos en su cacharro conversando. Quedamos en pana. Tuvimos que empuj ar el aparato hasta una bomba de bencina. Después pasó a la casa de Mónica a lavarse las manos. Como seguíamos con estas lecciones de contrapunto y armonía, un día me confesó que le preocupaba que no estuviera componiendo. Le respondí que había decidido no componer hasta no tener un bagaje técnico adecuado pues si lo intentaba me venía una gran angustia. Se rió de mi tal angustia y me dijo que si Demóstenes hubiera pensado así, no habría logrado nunca hablar bien. Pero le contesté que era eso precisamente lo que estaba haciendo. Igual que Demóstenes con las piedritas en la boca, practicando. Desde ese día se acabaron las clases de armonía y contrapunto y empecé a llevarle composiciones. La primera fue la Sonata para cello y piano que se estrenó años despué s. Esposa definitiva. En una ocasión me pidió que lo acompañara a cierta oficina frente al pal ac i o de La Moneda, a una compañía que traía películas rusas. Me adelantó -misteriosamente- que me presentaría a alguien. Allí conocí a Flor Auth. No sé si eran amigos de mucho antes pero la actitud de GB, de adolescente tímido,

11 T E S T 1 M O N 1 O S / Don Gustavo: maestro, amigo y... 9 me pareció muy cómica. Me di cuenta que era una visita romántica cuando la convidó a tomarse un café en un restaurante antiguo y elegante. Ese día y entre otras cosas, a Flor le contó que lo habían nombrado académico del Instituto de Chile ( 1 969). "De modo que vas a ser una vaca sagrada", respondió ella, sonriente. Fue evidente que GB se hizo acompañar por mi para tener fuerzas en esta invitación amorosa. Cuando se separó de Ulda, su segunda esposa, tuvimos algunas clases a mediodía en su departamento de calle Mac Iver. No fueron muchas allí, pues después se fue a vivir con Flor a la Avda. Santa María, en el mismo edificio en que aún vivía Ulda con los hijos. Posteriormente se trasladó con Flor a una casa en Ñuñoa. Finalmente, durante el gobierno de Salvador Allende, se fueron a Bonn. Fue nombrado Agregado Cultural ( 1 970). Y me quedé sin profesor. Durante varios meses desde su partida a Alemania, yo Je enviaba mis composiciones en fotocopias. No eran los tiempos actuales con CD e Internet y me salía muy cara la gracia, pero valía la pena pues GB me devolvía sus comentarios. Además, intercambiábamos cartas en las que discutíamos de música y de los acontecimientos políticos. Esto permaneció así hasta el golpe militar, después del cual se cortó el flujo epistolar. No volvió a contestar mis cartas por varios años. Esto coincidió con mi vuelta a Santiago, a mi beca de Dermatología, en Mi otro amigo de esa época, Fernando García, también había partido al exilio de modo que quedé sin profesores. Fue don Juan Amenábar, muy parecido a GB en carácter y capacidad musical, quien suplió esa falta, pero sin hacerme clases: él me consideraba un compositor, no alumno. mucho de menos a GB pues. como ya he dicho, no sólo era mi maestro sino mi mentor: con él discutía todo tipo de temas, no sólo artísticos sino personales. Además, la confianza era mutua. Su esposa Flor me dijo, años después, que lo habían pasado muy mal después del golpe y que había cortado relación con todos los que permanecían en Chile. GB me confesó también que "los compañeros" no lo habían apoyado para nada en esos momentos difíciles. Esto último con ocasión de un posible estreno de una obra suya llamada Allende, estreno con el que, al parecer, quisieron cooperar algunos partidos políticos. Yo le pregunté por carta si lo aceptaba. Rehusó el apoyo financiero de los partidos políticos y me contó lo del abandono en Alemania. Eché Vuelta al intercambio epistolar. Fue en un concierto donde se estrenó mi Sensemayá la culebra, en 1978, cuando Luis Merino me entregó una tarjeta postal con un saludo de GB, que había llegado a su domicilio. Después vinieron tiempos políticamente más relaj ados y volvimos a escribirnos regularmente. Posteriormente se le permitió ingresar al país y cada vez que vino pasó una temporada en mi casa en Viña del Mar, lejos del asedio de periodistas y músicos. En estas visitas a Chile siempre hubo coincidencias interesantes para mí: cuando me nombraron Miembro Correspondiente de la Academia de Bellas Artes del Instituto de Chile (1992), el discurso de presentación estaría a cargo de don Juan Amenábar. Pero el destino quiso que fuera don Gustavo quien lo hiciera. A don Juan Je dio un infarto y don Gustavo estaba de paso por Chile. Le propuse que me presentara y por supuesto aceptó gustoso. La universidad le había prestado un departamento para

12 10 T E S T I M O N I O S R E S O N A N C I A S 27 su estadía. Cuando lo fui a visitar, me di cuenta de lo chico e incómodo que era. Entonces le ofrecí el que yo tenía en la calle La Concepción en Santiago. Allí nos encontramos numerosas veces. En esos días GB estaba escribiendo una obra con texto de Gabriela Mistral: Muerte del Mar, y la orquestaba mientras conversábamos. También se dio la coincidencia de su estadía en Chile con estrenos importantes de obras mías, c omo P o e m a XX para barítono y orquesta. Después vino l a época de l o s Gustavo Becerra junto a Hernán Ramírez computadores y ambos empezamos a componer directamente en el programa Finale. Por supuesto, GB hacía años que tenía experiencia en computadores. Yo me inicié recién en 1990, gracias a mi amigo Pierre Jacomet (que me presentó GB) y a mi hijo Cristián. De sus obras, mi regalona es la Segunda Sinfonía. De modo que la pasé a Fina/e y se la mandé como obsequio. Desde entonces entablamos un intercambio que para mí fue muy provechoso: yo le enviaba todas mis obras recién compuestas y él me devolvía acuciosos comentarios, prácticamente a las 24 horas. Por otra parte, cada vez que GB terminaba una obra o revisaba una antigua y la pasaba a Finale, me la hacía llegar. Yo entonces la "amononaba". Es decir, le corregía todo lo que él había hecho más o menos "al lote". Porque en su entusiasmo composicional no se preocupaba mucho de los detalles gráficos. Así pues, la partitura venía en papeles de diversos tamaños: unos pasajes en carta y otros en oficio; la tipografía de las indicaciones y títulos generalmente eran enormes (más tarde hubo razones de salud para eso: le falló la vista. Incluso las cartas eran con tipo gigante y en negrita). Para qué decir los enjambres de notas cuando componía "a varias voces reales". Las indicaciones de un determinado instrumento estaban ligadas a otro que no correspondía y de esta manera las partes salían alteradas. Yo corregía todo y le enviaba la versión "cosmetizada", ateniéndome a las reglas que para el caso existen desde hace siglos. Siempre tuve el cuidado de guardar los originales tal como el maestro me los enviaba. Además, cuando detectaba errore s, le preguntaba antes de corregir pues a veces tales errores no lo eran. Esta práctica la mantuvimos hasta sus últimos días. Asimismo, se interesó de inmediato por el sonido MIDI y luego el Garri tan, entendiendo que uno compone con el oído interior y que estos programas sólo son ayuda -pero una gran ayuda-, sobre todo para mostrar la obra a otras personas. La última partitura que me envi ó, pocas semanas antes de fallecer, fue NANA, una canción de cuna para contralto y gu it arra con textos sefaradíes. Comportamiento genial. Conversar o escuchar música mientras componía, eran actitudes de GB que fui captando a medida que lo iba conociendo. S iempre tuvo la costumbre de alardear de sus tremendas posibilidades mentale s, pero eso nunca m e molestó porque era como un rasgo infantil. Era incapaz d e contenerse. Así, como que no quiere la cosa, me contó que había aprendido a hablar italiano en el barco cuando fue a Italia;

13 T E S T 1 M O N 1 O S / Don Gustavo: maestro, amigo y. 1 1 que cierta obra la compuso directamente en las partes porque no hubo tiempo para hacer una partitura; que la mayoría de las obras las componía con tinta, directamente en el papel transparente que va luego a Ja imprenta; que cierta otra obra la compuso en dos Jugares diferentes sin trasladar Ja partitura: de esta manera, había compuesto un poco en su casa y luego había seguido en su oficina, día tras día hasta terminar la obra, momento en que juntó los dos manuscritos; que el cuarteto tal lo había compuesto en un fin de semana. En cuanto a literatura, él siempre venía de vuelta: cuando le comenté que estaba leyendo Gog, de Giovanni Papini, me dijo que él lo había leído "cuando niño". Al mismo tiempo, había expresiones suyas que me quedaron muy grabadas: "Nunca dejes una obra sin terminar". "En mi clase se permite todo; nada se prohíbe, excepto componer al piano". Cuando pregunté por qué si Verdi, Stravinski, Chopin..., respondió que uno que no es un virtuoso del piano termina escribiendo puras tonteras. En realidad, más adelante me explicó que uno debe pensar lo que va a escribir mucho antes de ponerse al frente del papel pautado, sin ayuda de instrumento. Esto me fue muy útil porque entonces yo no tenía tiempo para tocar piano ni para revisar l as tareas en él o cuando me casé- definitivamente pasé dos años en que no tenía instrumento. Hacía las tareas en la biblioteca en horas de clases o en el hospital mientras estaba de tumo. O bien en Ja micro entre Santiago y Talagante, hospital en el que trabajaba, sin apuntar nada. Por la noche, al llegar a mi casa, escribía lo que había pensado. La necesidad hizo que desarrollara un oído interior que me ha permitido siempre componer sin ayuda del piano. Otra de sus ideas que influyeron poderosamente en mí fueron algunas expresadas en frases tales como: "Si vas a estudiar las sonatas para violín y piano de Beethoven, por ejemplo, debes estudiarlas todas". Al principio lo encontraba entre terrible y chistoso, pero con el tiempo me di cuenta que tenía razón, aunque nunca logré hacer hazañas como esa. Otra de sus debilidades eran las lenguas y la semántica. Cuando nos conocimo s, yo había iniciado estudios de alemán con la que sería años después mi suegra. GB me contó que él aprendió alemán siendo chico, en el colegio, y como tenía l costumbre de c itar en un alemán que yo le comprendía, se entusiasmaba y seguía en ese idioma aunque yo quedara colgado. Lo mismo pasaba si uno decía algo en inglés o francés. Además, hablaba hebreo y, según su esposa, un poco de ruso. Yo nunca llegué a dominar el inglés, francés y alemán. Y cuando años después le escribía alguna frase en estos lenguajes él se entusiasmaba y respondía en ese mismo, largos párrafos haciéndome las correcciones del caso. Mis compañeros de estudio lo consideraban un "gallo choro" y era cierto: Lukasl, en su Bestiario del Reyno de Chile, lo retrata: Gallo choro :... a veces se eleva a alturas sorprendentes... músico... anida con dos o tre s gallas caballas... y cuando llega a las alturas, no es difícil verle adoptar hábitos m ig r a t o r i o s - c o m o agre g a do c u l t u ra l, fu n c i o n a rio i n te r n a c i o n a l... Ambos nos definíamos como agnósticos; siempre negó ser ateo. En todo caso, recibió los sacramentos de la religión judía que heredó por vía materna. Nos reencontraremos algún día? 1. N. de la R. S e u dón im o de l artista - dibujante, caricaturista, ilustrador, entre otros- Renzo Pecchenino Raggi ( ). Publicó esa obra en

14 12 T E S T I M ON I O S R E S ON AN C I A S 27 Las enseñanzas de don Gustavo Becerra JOS É M I GU E L CA NDE L A Universidad Arcis RESUMEN. En este artículo busco realizar una síntesis de algunos aspectos de mi aprendizaje con el maestro Gustavo Becerra-Schmidt. Difícil tarea, pues fueron muchas las áreas abarcadas y profundizadas en años de conversaciones con él, tanto epistolares como presenciales. He intentado una jerarquización de algunos temas, partiendo con un resumen de asuntos relevantes en su enseñanza de la composición (lenguaje y semiótica, estética, lógica y psicología, recursos composicionales, mayéutica), para luego detenerse brevemente en algunas reflexiones del maestro respecto a Ja música popular e identidad cultural. He tenido que dejar de lado muchos otros aspectos, que espero tener Ja oportunidad de desarrollar en el futuro. Gustavo Becerra-Schmidt; composición musical en Chile; Premio Nacional de Arte; análisis musical; música y lógica. Palabras clave: 1. Conocí a Gustavo Becerra un viernes 3 1 de julio de 1 992, gracias a un curso de composición y un seminario de análisis que diera con motivo de su visita a Chile, en el Instituto de Música de Ja Pontificia Universidad Católica. Ese día no sólo inicié con él una larga, nutritiva e ininterrumpida relación de aprendizaj e, en Ja que intenté penetrar l o mejor posible en sus siempre expansivos conocimientos y reflexiones. También ese día se sembró la semilla de una creciente y bella amistad, sólo posible gracias a su inme n s a h umanidad y generosidad sin fronteras. Fueron un poco más de 1 7 años de intenso diálogo1, de los cuales apenas unos 4 meses en total fueron presenciales. En ellos discutimos desde temas concernientes a situaciones musicales específicas, hasta opiniones respecto a arte y ciencia, docencia, política, filosofía, y, en suma, sobre la vida misma. Todos estos temas normalmente están presentes de manera sintética en su numerosa obra musicaj 2. Gustavo Becerra - Schrnidt (femuco Oldenburg 2010) Intentaré en las próximas l íneas referirme a estos aspectos, aunque por la naturaleza de este artículo, no podré profundizar en cada uno de éstos. Dejo al lector la inquietud de investigar y perfeccionar en éstas direcciones. 1. El último correo electrónico que me escribió está fechado el sábado 5 de diciembre de 2009, 29 d ía antes de su fallecimiento. 2. En su respuesta epistolar del 28 de abril de 2006, con referencia a un anál i sis que yo le escribiera respecto a su recientemente compuesta Testimonium en el que le comentaba cómo aparecían sintetizados varios de sus recursos composicionales, él me decía que la obra "también es una definición de mi posición ante el Universo. Esto hay que hacerlo antes de irse al patio de los callados".

15 T E S T 1 M O N 1 O S I Las enseñanzas de don Gustavo SU ENSEÑANZA DE LA COMPOSICIÓ N. "Un profesor de composición no puede corregir, sólo mostrar alternativas. Hay uno solo que elige: el que quiere ser compositor" 3. Becerra, cuando hablaba de su desempeño como profesor, se definía como "jardinero acompañante de compositores en desarrollo", pues creía que su trabajo era comparable con labores como la poda, la limpia, el abono, el riego, la guía, etc. Describiré a continuación algunos de los elementos que él consideraría con seguridad como el "abono" necesario para un completo crecimiento de las potencialidades de un creador "en proceso" LENGUAJE Y S EMI Ó T I C A. Becerra hacía hincapié en que la música debía ser estudiada en términos de lenguaje. Conocido es, en este sentido, lo que él mismo heredara de Domingo Santa Cruz en su comparación entre lenguaje literario y lenguaje musical4. Además, proponía la jerarquización de los niveles de lenguaje -metalenguaje, paralenguaje, lenguaje, y lenguaje objeto, es decir, la partitura-, y la consideración de sus manifestaciones en los diversos niveles semióticos -pragmática, semántica y sintaxis (entendiéndolos siempre como niveles sumativos). En efecto, un discurso musical no puede ser entendido sin considerar las condiciones prácticas que rodean y delimitan su realización, y sin los aspectos, tanto convencionales como objetivos, que dan relevancia a su significado. Finalmente, le preocupaba que tuviéramos presente el potencial "idiolecto" (vocabulario común entre un transmisor y un recep_tor) que permitiría el buen entendimiento de una composición, no dejando de lado que la entropía (grado de incertidumbre de un auditor al escuchar sonidos nuevos) podía ser beneficiosa en tanto ésta estimulara al oyente. Como recomendación especial, nos pedía estar atentos a las programaciones radiales y a la música de difusión masiva, pues decía que ahí se encontraba el vocabulario base que podía servir para la construcción de un idiolecto útil5. En un correo electrónico con fecha 13 de junio de 2002, me señalaba que había que "observar muy de cerca la reacción del público y tratar de entender su proceso de desarrollo". La importancia que tiene este tema es fundamental, pues, como él explicaba, lo que se afirma en música termina siendo válido sólo para la región y el tiempo en que se afirma, por lo que es necesario poner atención al vocabulario de un tiempo y lugar específico. Para ejemplificar esto, recuerdo que dijo una vez en tono enfático que no pretendiéramos que los alemanes escucharan la misma Novena Sinfonía de Beethoven que escuchábamos nosotros, ni menos aún la que escucharon los contemporáneos al maestro vienés ESTÉTICA. Fundamental para entender su posición frente a la estética (entendiendo ésta como una ciencia general, y por ende más extensa que el arte) es la lectura de su artículo "Lo Así l lamado Bello en Música" 6. M e permitiré sólo mencionar algunos aspectos de aquello por él comentado, a modo de muestra En muchas ocasiones se refirió al carácter cíclico del gusto y su transformación dialéctica. Muchas veces citó a Nahum Efimovitsch Ischlonsky y su trabajo "Cerebro y Conducta", para ejemplificar este fenómeno. Así explicaba cómo las sensaciones que provocan un estímulo cualquiera (particularmente uno musical) oscilan a través del tiempo entre extremos positivos y negativos 7, y como esta oscilación disminuye conforme se prolonga en el tiempo, tendiendo a la indiferencia (oscilación nula). 3. Arenas Zapata 4. Becerra 5. Para 1993: : 51. ilustrar este punto, en una ocasión me mencionó que Roberto Falabella decía que el instrumento musical chileno por excelencia no era la guitarr a, sino la radio. 6. Becerra 1986: En más de una ocasión, para aclarar este punto, le oí citar el conocido verso de "Coplas para la muerte de mi padre" de Jorge Manríquez : cuán presto se va el plazer, cómo, después de acordado, da dolor.

16 T E S T I M O N I O S R E S O N A N C I A S 2 7 Según Becerra, la apreciación de lo bello en música está ligado históricamente a un tema valórico que ha tendido a generalizarse, y normas que se convierten en leyes. Pero en el surgimiento de las leyes, y en la generalización de los valore s, éstos pierden vigencia, pues la sociedad está en constante cambio. Este desfase es el que ocasiona un vacío, que actualmente es manejado de manera codiciosa por quienes lucran del arte (particularmente de la música) para su propio beneficio Becerra plantea que, según Hegel, existen objetos del pensamiento, es decir, existen reacciones causadas por objetos exteriores que pasan a ser objetos internos en el receptor. Sin embargo, el problema con estos objetos consistiría "en que la mente no siempre los logra definir ni, menos aún, recordar a voluntad. Estos objetos se transforman en forma dinámica, junto con la historia de la mente del sujeto (... ). La música posee dos objetos claramente distintos: lo que suena y lo que se piensa sobre lo que suena" 8. Este sería uno de los motivos fundamentales de las posibles distancias de juicio ante una audición específica, sean los auditores legos o especiali stas. L Ó G I CA Y PSICOLOG ÍA. Estos dos temas son ampliamente desarrollados en su grupo de artículos "Crisis de la Enseñanza de la Composición en Occidente" 9. Con respecto a estos artículos, Becerra siempre lamentaba haberlos escritos "en chino", bromeando (como solía hacerlo) respecto a lo condensado de sus explicacione s. Con el tiempo me he dado cuenta que resulta muy complejo intentar una re-escritura de ellos, pues son muy precisos en su redacción y claros en sus afirmaciones. Sé que Becerra tenía planeada una nueva redacción para una publicación más actualizada, pero desconozco si este proyecto se pudo concretar parcial o totalmente. A continuación algunos comentarios de estos dos temas, a modo de invitación a su profundización en la lectura detenida y reflexiva de ese esencial grupo de artículos LÓ GIC A. En sus clases explicaba la lógica como una estructura de pensamiento exento de contradicción, y una herramienta útil de descripción del pensamiento humano (particularmente, del pensamiento musical). Hacía énfasis en la aplicación de esta lógica (gramática) como búsqueda de "re-crear un pensamiento musical". Efectivamente, planteaba que la creación era un proceso de síntesis, y la "re-creación" de su pensamiento, el análisis, y que ambas cosas eran básicamente el mismo acto, pero en direcciones opuestas. Aplicando este criterio lógico, y siempre considerando que la música es un arte temporal, y que por lo tanto el ritmo (puro, melódico, armónico, dinámico, estructural, articular, etc.) es la única vía de materialización de cualquier abstracción musical, Becerra explicaba que un material cualquiera -inciso, motivo, frase- puede ser idéntico a un segundo material (tautología o análisis total), o diferenciarse totalmente (exclusión o síntesis), contemplando muchos casos intermedios (casos de análisis parcial y a la vez de síntesis parcial, casos de análisis por contención del primer material en el segundo, o por contención del segundo material en el primero). Con esto, Becerra concluía además que los conjuntos heterogéneos son por naturaleza abiertos (no forman un juicio completo), y los homogéneos cerrados (formando un juicio). Sin embargo, señalaba cuidadosamente que la exclusión permanente de material, la "constancia en la heterogeneidad", produce paradójicamente una situación homogénea, y por ende un juicio. Este método permite referirse adecuadamente al material musical, clasificándolo y midiendo sus consecuencias lógicas. 8. Becerra J 986: Becerra

17 T E S T 1 M O N 1 O S I Las enseñanzas de don Gustavo PSICOLOG Í A. Becerra planteaba dos razones como fundamento de un análisis psicológico de un aspecto musical cualquiera. En primera instancia, decía que, dado que nuestro planeta tiene una aceleración de gravedad, resulta por ende para todo ser humano un esfuerzo, una tensión, cualquier movimiento que contradiga el vector descendente de esta aceleración, y por contradicción, una distensión un movimiento que vaya en la dirección de esta aceleración. El viejo dicho "todo lo que sube tiene que bajar", podría acá parafrasearse del siguiente modo: "toda tensión debe resolver". Al menos así funciona nuestro cuerpo en esta realidad planetaria. Esto se ve reforzado por nuestro sistema fónico (segunda de las razones invocadas por Becerra en sus explicaciones), que se tensiona para lograr sonidos agudos (para " subir"), y se relaja para lograr sonidos graves (para "bajar"). En consecuencia, las tensiones están psicológicamente (de manera inconsciente) relacionadas con movimientos ascendentes, y los reposos con movimientos descendentes. Esto para todo habitante del planeta, es decir, es una realidad psicológica metacultural. En base a esto, Becerra expone una relación de cadencias y semicadencias IO (del latín cadere, caer) con estos movimientos, y la existencia de una frase melódica que por consecuencia resultaría natural desde su psicología: aquella que parte con un movimiento ascendente, y termina con un movimiento descendente. Finalmente, y dado que estamos en presencia de desplazamientos, propone el uso de vectores para el análisis de los mismos, proyectando sus usos a la medición melódica, armónica, dinámica, etc. Esto resulta fundamental para poder analizar realmente las características de una voz, y/o las de sus potenciales voces virtuales RECURSOS COMPOSICIONALES: Me es imposible recordar con precisión la gran cantidad de recursos composicionales que Becerra me sugirió como alternativas tanto en las planificaciones como en las confecciones de muchas de mis composiciones. Enumeraré algunas, en el entendido que éstas sólo representan la punta de un iceberg de grandes proporciones: 2.4.l. Control prosódico del ritmo y la articulación: Esta técnica resulta muy útil, pues, según Becerra, ayuda a tener precisión idiomática. Buena muestra de su uso son sus obras Oratorio de Macchu Picchu, y su más reciente Te stimonium. Esto permite escaparse de la regularidad rítmica decimonónica, para acercar la naturaleza rítmica al lenguaje hablado Según Becerra, las reglas de una situación musical pertenecen a su inmanencia, pues describen la regularidad de ciertos aspectos propios. Estas regularidades, una vez planteadas, pueden romperse en relación a si mismas (katachresis), o liberarse de ellas (parrechsia). Esta claridad resulta inspiradora a la hora de la planificación de una composición, o durante el hecho creativo mismo Becerra, como consecuencia de sus postulados lógicos, proponía el término "ventana" para referirse a una segmento musical cualquiera, que incide a través de un método (comparativo), en la creación (o re-creación) del material musical siguiente (y subsiguiente). Su notación resulta muy clarificadora 11. Así, definía ciertos tipos de ventanas, entendiendo que la creación de métodos es infinita : - Ventanas aditivas: a, ab, abe, etc. - Ventanas itinerantes o migratorias : ab, be, cd, etc. - Ventanas supresivas : (a -z) - z, (a - z) -yz, (a -z)-xyz, etc. 10. Estas cadencias tienen su contraparte en el ritmo, pues los sonidos de mayor duración tenderían al reposo, mientras los de corta duración a la tensión. Así, ejemplos de cadencia serían ritmos del tipo yambo o anapesto, y de semicadencia los de tipo tróqueo o dáctilo. Por último, Becerra también nos hacía reparar en la existencia de cadencias por saturación, por debilitación y por repetición. 11. Para una buena ilustración de este tema ver Ramírez 1972:

18 16 T E S T I M O N I O S R E S O N A N C I A S 27 Este verdadero escaneo del material puede realizarse en una partitura de manera horizontal, vertical, diagonal, espiral, de manera arbitraria, etc., y es aplicable a una o más variables (material, instrumentos, dinámicas, etc.) Como una consecuencia de su pensamiento de ventanas, Becerra invitaba a construir (o descubrir) recursos cibernéticos en la músic a, entendiendo la cibernética como el control de maquinarias: - Maquinaria de implicancias. En el siguiente caso : 1 2, 2 1, 3 2, una afirmación 1 2 3, se modificaría en 2 1 2, luego en 1 2 1, y así. - Maquinaria circular. En el siguiente caso: 1 ::::;>3, 2 l, 3 2, una afirmación 1 2 3, se modificaría en 3 1 2, luego en 2 3 1, y así. Este tipo de maquinarias pueden ser más complejas, como por ejemplo, la que explica las relaciones de las 7 notas de una escala diatónica en un pensamiento tonal. Además, esto puede proyectarse a la aplicación de funciones y matrices MA YÉUTICA. B ecerra siempre invitaba a efectuar una planificación previa a la composición como tal. La idea era realizar un contundente proceso auto-interrogatorio antes de escribir una sola nota, cuyas respuestas generaban la prescripción de cada uno de los aspectos de la obra. Becerra nos decía que esto no era enseñado por nadie más que por él. Le llamaba mayéutica (cuyo término griego se refiere al arte de partear), enlazando así este método con los diálogos platónicos. En este proceso, la figura del "maestro" platónico es reemplazada por el propio compositor, quién genera las preguntas y al mismo tiempo las responde. La idea es ser lo más fiel posible a la planificación del material al momento de componer, de manera de perfeccionar este método prescriptivo conforme se van midiendo resultados. La mayéutica de B ecerra se transformó rápidamente en un fundamento de mj quehacer creativo, y parte importante de los contenidos que entrego en mis cursos de composición CONSEJOS GENERALES. Recuerdo una gran cantidad de consejos que Becerra me dio a lo largo del tiempo, que se referían a sus propias experiencias más que a métodos o aspectos musicales específicos. Estos iban desde consejos para la vida diaria ("mrrar la realidad con ojos dialécticos", "no dejar que la pasión obscurezca el entendimiento", "nadie es dueño de la verdad"), hasta consejos para la composición. Sobre estos últimos, me permito citar un correo electrónico que me escribiera el 2 de mayo de 2000 : Ten mucho c u idado con la a u tocrítica, no la u s e s NUNCA DURANTE LA COMPOSICIÓN que, este tipo de manipulación fetal antes de que una obra esté parada, puede destruir tu propio concepto. Menos aún gastes nervios en pensar en la crítica de otros durante el proceso creativo. Ambas formas de pensamiento crítico y crítica pueden, durante el proceso creativo, dividir tu personalidad en Yo y Super Yo, lo que bloquea tu expresión personal en alguna medida. Esta forma de pensamiento puede, en casos fatales, acabar con tu propia originalidad. Mentes divididas no pueden expresar en forma completa personalidad alguna. 3. MÚSICA POPULAR E IDENTIDAD. Este tema fue una preocupación central de Becerra, como compositor, como musicólogo y como docente. Concebía la música como una sola, "sin apellidos", pero al mismo tiempo extensamente diversa, por lo que los procesos de identidad y diferencia debían

19 17 T E S T 1 M O N 1 O S / Las enseñanzas de don Gustavo... ser enmarcados, estudiados y explicados antes de emitir un juicio. En su correo electrónico del noviembre de 1 998, me explicaba que 12 de Ja división de Ja Música del Hombre en popular y docta es un resabio de criterios decimonónicos que se consolidan en la Edad Media y que nos llegan, desgraciadamente, hasta fines de este siglo. Se trata de una clasificación clasista que quisiera ver en corralitos aparte a los músicos, para no dejar de hacer grupos sociales con propósitos de este mismo tipo. Más profundamente, señalaba en una breve entrevista a un diario nacional 1 2 que Ja idea de la contraposición entre música popular y docta era un prejuicio de Ja pequeña burguesía, como así también la idea de que la música popular era menos exigente. Esta extensa visión de Ja música, también Ja tuvo en el tema de la identidad cultural. En un artículo publicado en , plantea que Ja música chilena es Ja que hacen los chilenos, porque sería prematuro tratar a Ja música chilena como una música claramente definible, original, o como una música que posee elementos que le son exclusivos en cuanto a lenguaje o en cuanto a formas, o que tenga una tradición claramente diferenciada del cualquier otra música. Sin embargo, en el mismo artículo, planteaba que Chile es, cultural, económicamente, una sola cosa indisoluble con Argentina, con Bolivia y con el Perú. (... ) Ahí recién nos explicamos la chilenidad de Atahualpa Yupanqui, que es nuestro, de la misma manera que la cueca chilena encuentra su mayor desarrollo en la provincia de Cuyo y no en la provincia de Linare s, de la misma manera que el mejor diccionario de lengua araucana se escribe en la Argentina y no en Chile. Sería la falta de consciencia respecto a esta realidad, Ja que llevaría a la fragmentación de nuestra identidad cultural. La superación de esta realidad fue una preocupación constante de Becerra, lo que explica por qué mucha de su música presenta una síntesis de elementos culturales diversos, que sin embargo, adquieren coherencia en su lenguaje debido a Ja toma de consciencia sobre la existencia de éstos en su propio acervo musical. 4. He intentado referirme a Gustavo Becerra como maestro de composición, de manera introductoria, esperando que el presente artículo motive al lector para consecuentes lecturas y estudios. Hay evidentemente, como decía al inicio de este artículo, muchos temas pendiente s, que espero poder desarrollar en el futuro. Pues es en todos estos temas que Becerra sigue vivo, ahuyentando sombreros de mucha cinta y trayendo paz al pensamiento con su energía siempre avasallante. Es él quién se multiplica y se expande, dej ándonos con su generosidad acostumbrada, excelentes e innumerables "obras y discípu l o s que prolongan su identidad personal Oj al á por mucho tiempo! " l Diario La Época, manes 2 1 de julio de , p Bocaz 1 978: Paráfrasis de lo que él mismo escribiera con motivo del fallecimiento del connotado compositor cubano correo electrónico del viernes 27 de septiembre de Carlos Fariñas, en

20 18 T E S T I M O N I O S R E S O N A N C I A S 27 Referencias Arenas Zapata, Magal i "Un Compositor de Nuestros Tiempos - entrevista a Gustavo B ecerra Schmidt", El Mercurio, Revista Artes y Letras (2 1 de noviembre), p Becerra, Gustavo "Lo así llamado bello en Música", Anales de la Universidad de Chile, Quinta Serie, 1 1, pp "Crisis de la enseñanza de la Composición en Occidente", Revista Musical Chilena, XII/ 58- XIII/ "Crisis de la enseñanza de la Composición en Occidente. I I. Ritmo", Revista Musical Chilena, XII / 59 (mayo-junio), pp Bocaz, L "Música Chilena e Identidad Cultural, entrevista a Gustavo Becerra", Araucaria, de Chile, 1/11, pp P. A "Gustavo Becerra, e n defensa d e la música docta y popular'', La Época (martes de julio), p. 27. Ramírez, Hernán "Introducción a la grafía de Gustavo Becerra", Revista Musical Chilena, XXVU (julio-diciembre), pp

21 19 T E S T I M O N I O S Gustavo Becerra y l a C ECh FEDERICO SCHUMACHER Comunidad Electroacústica de Chile, CECh Este texto revisa someramente la participación de Gustavo Becerra-Schmidt en la Comunidad Electroacústica de Chile, CECh, de la cual fuera miembro de honor. Entendiendo que las relaciones que B ecerra construyó con personas o asociaciones de compositores fueron amplias, entusiastas y constante s, su participación en la CECh es sólo una muestra de ellas. Se trata más que nada, de una serie de recuerdos donde se cruza la experiencia colectiva del grupo comunitario, y las personales del autor. RESUMEN. Gustavo Becerra-Schmidt; Comunidad Electroacústica de Chile; música electroacústica; Premio Nacional de Arte. Palabras clave: El maestro Becerra ingresó a la CECh en Octubre de 2004, invitado por el coordinador de la Comunidad en ese entonces, José Miguel Candela. Fue el primero de los cuatro miembros de Honor con que ha contado la CECh : aparte del maestro, los compositores Gabriel Brncic, José Vicente Asuar e Iván Pequeño. Su incorporación prácticamente coincidió con el de Gabriel Bmcic y ambos han participado activamente del foro de discusión de la Comunidad. Candela recibía de este modo los primeros mensajes de Becerra a la lista de discusión de la CECh: Bienvenido Maestro B ecerra Que alegría verlo online y aportando a nuestro pequeña comunidad. Imagínese lo feliz que nos pone la noticia de tenerlo como miembro de honor de la CECh, respalda ndo nuestras diversas locuras en p os del desarrollo de la mus.el. criolla!. A lo cual el maestro respondía de la siguie nte manera: Q u e ridos Cechientos, leja n o s y adm irados p o r este colega del "Norte " : Sigo desde la distancia el poderoso desarrollo de la CECH y solo me voy quedando con las ganas de oíros y verlos desde más cerca y, tal vez, colaborar en vuestro fecundo crecimiento. Estamos en plenas fiestas de fines de año lo que me mueve a desearos éx ito en la difusión de vuestro trabajo el que, espero, resuene con fuerza creciente, como hasta aquí, dentro y fuera de nuestro querido Chile. La parte más intensa de m is deseos se orienta a que las producciones que salen a la luz pública sean deseadas por un público que esté dispuesto a apoyar las obras pagando sus costos y, más aún, invertir así en su desarrollo, ojalá, independiente de ayudas oficiales. Reciban un fuerte abrazo, de esos que hacen olvidar el tiempo y las distancias. Vuestro Gustavo Becerra - Schmidt

22 20 T E S T I M O N I O S R E S O N A N C I A S 27 La relación de Becerra con la CECh en realidad se inició desde antes que ésta se constituyera, principalmente gracias a la estrecha relación que el maestro mantenía con José Miguel Candela. Para la mayoría de nosotros, la abundante obra electroacústica de Becerra era completamente desconocida y fue José Miguel quien nos hablara primero de ella. Es así que el 2 de octubre de 200 2, durante el segundo ciclo internacional de música electroacústica, que posteriormente se transformaría en el festival Ai-Maako, se presentó la obra Interior ( 1 987) de Becerra. Con posterioridad en varias ocasiones se programaron sus obras durante los festivales Ai-Maako, especialmente durante la quinta edición, en 2005, donde se le dedicó un concierto-homenaje con ocasión de su 80 aniversario. En ese concierto se interpretaron las obras Batuque ( ), Cornos Volantes ( 1 974), Quipus ( /80) y el Concierto para 4 pianos sampleados. Poco ante s, el 26 de agosto, habíamos preparado en conjunto con José Oplustil, una emisión especial de su programa "Siglo XX", transmitido por Radio Beethoven 1, consagrada a la música electroacústica del maestro el mismo día de su cumpleaños. Al inicio de ese año, 2005, quien escribe había pasado una semana con el maestro en su casa en Oldemburg o, digitalizando toda su obra electroacústica como parte de mi trabajo "La música electroacústica en Chile"2 De cierto modo, este fue el acto fundador que permitió una serie de iniciativas, nuevamente colectivas y personales : el concierto y emisión radial ya comentado s, un artículo sobre la música electroacústica de B ecerra publicado en la Revista Musical Chilena 3. La edición virtual de esa colección de obras bajo el título Obra Electroacústica 4 por el sello Internet Pueblo Nuevo en octubre de 2008 y finalmente, la edición física de este mismo disco en octubre de , en un proyecto financiado por el Fondo de la Música en una coproducción del Laboratorio Arcis de Informática Musical, Pueblo Nuevo y la CECh. Por supuesto la participación del maestro en la CECh no se redujo a lo ya descrito. Me interesa recordar una situación ocurrida durante La CECh había acordado un convenio con el LIPM 5 para que anualmente un compositor chileno realizara una residencia en sus estudios. Esto se resolvería por medio de un concurso de proyectos de composición interno (luego fue un concurso abierto) que debieran dirimir, casi como en un consejo de sabio s, los dos miembros de honor de ese momento, Gabriel Brncic y el maestro Becerra. La negativa fue total: Querido Federico : Te escribo por dos cosas : 1. Cuando acepté ser jurado para proyectos de ME, pensé que sería uno de varios. Pero, si voy a estar solo seré un árbitro sujeto a la posibilidad cierta de ser "arbitrario ". 1.1 Gabriel tienen razón, esta forma de decidir solo puede ser pasajera, de lo contrario se pierde la oportunidad de discutir a fondo los aspectos sociales y personales que 1. El único que difunde música contemporánea. 2. Schumacher 2007 b : Schumacher 2007 a : Laboratorio de Investigación y Producción M usical, radicado en el Centro Cultural Reco l eta, en B uenos Aire s.

23 T E S T 1 M O N 1 O S / Gustavo Becerra y la CECh 21 determinen la elección de un proyecto. Abrigo la esperanza de que mi colaboración no sea necesaria y que los "comuneros " se pongan de acuerdo. Lejos de producir desazón, aquella postura permitió que la joven organización se viera enfrentada a la necesidad de establecer mecanismos para tomar sus decisiones, incluso aquellas donde habría que priorizar a un miembro por sobre otro, de modo organizado y responsable. La "Rebelión de los sabios" fue un momento de crecimiento y de incitación a la madurez, el que tanto en ese momento, como hoy a la distancia, atesoramos con especial cariño. Ciertamente el maestro se unió a la CECh entusiastarnente, como un miembro más. Participó activamente de casi todas las discusiones que en ella se desarrollaron mientras la salud se lo permitió. Creo firmemente que para todos nosotros, tener al maestro como uno más de nuestros compañeros de viaje, fue un instante mágico de aprendizaje, reflexión y alegría. De línea directa con nuestro acervo musical más querido. Me parece que la última de las actividades en torno a la difusión de la música electroacústica del maestro, fue el Telecyberconcierto. Un concierto transmitido por Internet, imaginado y organizado por la profesora Olivia Concha Molinari de la Universidad de La Serena, con la participación de la CECh y de académicos de las Universidades de Chile, La Serena, Arcis y Metropolitana de Ciencias de la Educación. Este concierto atrajo vivamente el interés del maestro quien inclusive quiso presenciarlo en tiempo real, desde el hospital donde en ese momento se encontraba. Esfuerzo lamentablemente inútil pues, como posteriormente nos escribió:... De seguro que en Chile todo habrá resultado del uno. Pero en este país no hemos podido tener una buena recepción. Martita me cuenta que en casa había mala imagen y un :sonido con muchos problemas. Y, en el hospital, con el Netlap en miniatura se oía una especie de "puntillismo " de música y voces. Me quedé hasta el final, a ver si mejoraba pero, inútil, este nuevo estilo de "ponceado " cibernético no cedió ni un solo momento. El computador que tengo en el hospital no se puede la avalancha de información que lo atoró hasta el agotamiento... Con todo, esta experiencia fue altamente significativa y motivante tanto para quienes participamos de ella como para el maestro y, espero, para los estudiantes que numerosos la presenciaron en aquella uní versidad. Más allá de estas iniciativas, el maestro fue un observador atento desde la lejanía de los proyectos y actividades que ocurrían en el país en el ámbito artístico y musical. En lo que atañía a algunos miembros de esta Comunidad, deseo citar algunos de los parabienes enviados por Becerra a la lista, con ocasión de algún momento especial de nuestro trabajo. A Alejandro Albornoz: Querido Alejandro!! Me sumo a los parabienes que estás recibiendo de mis colegas de la CECH y añado mis mejores deseos para el éxito de la obra. Lo que sí lamento es que no podré estar presente en esa presentación. Gustavo

24 22 T E S T I M O N I O S R E S O N A N C I A S 27 A José M i g u e l Candela: Querido José Miguel: Te deseo el mayor éxito en el lanzamiento del "Ciclo Electroacústico Salvador Allende Gossens ". Te felicito también por el desarrollo de la componente cibernética de la presentación pública de tu vida y obra. Es un excelente ejemplo que, ojalá, llegue a ser la norma de presentación, en el Internet, de nuestros creadores y sus obras, en esta vanguardia planetaria. Recibe un afectuoso "rompecostillas ", junto a los mejores deseos de tu viejo colega, Gustavo Becerra - Schmidt Y a q u i en escribe estas líneas : Querido Federico: No te imaginas nuestra anticipada nostalgia de verte y oír tu obra sobre los nombres de torturados, desaparecidos y asesinados en la Villa Grima/di. La sola idea de hacer una obra con ese material, aparte de la forma en que los has hecho, muestra como se puede articular el arte "de Los sonidos y silencios en el tiempo " con la historia, especialmente con la nuestra. Nos unimos, desde La amplia casa de la imaginación, a los parabienes que has recibido y que muestran el impacto de tu obra, sin poder acallar el dolor de no haber podido estar allí para convivir el muy importante momento del contacto con ese recuerdo, audible y organizado, con un público actor o heredero de esa triste parte de nuestra historia. Historia que nunca debiera olvidarse ni repetirse. Este tipo de arte aural, me mueve a pensar que el "concierto " no es La única ni más importante forma de su comunicación. La música, en un sentido amplio. puede y debe también formar parte de la "arquitectura ", como ocurre con las "instalaciones ", que pueden durar horas, días, semanas y, acaso, años. No olvidemos en esta incompleta enumeración, La música ambiental que puede ser independiente de un Lugar determinado. Algo de esto se puede ver y oír en un lugar, en Israel ( " Yad va shem " ), donde se recuerdan Los nombres de las personas inmoladas en el Holocausto Nazi durante la dictadura de Hitler. Recibe un fuerte abrazo, junto a Las felicitaciones, de tus viejos amigos de Oldenburg Gustavo y Flor. Ciertamente estas cortas líneas no pueden ni persiguen d o c um e n t a r toda la amplitud de nuestras relaciones c o lec t i v as y p e rs on a l e s con el maestro. Ni menos pretenden ensalzar una fi gura que no lo necesita. Su pérdida ha sido inme nsam e n te s i gn i fi c ati v a y dolorosa para esta Comunidad así como para quien escribe estas líneas. La Comunidad E lec troac ú st i c a de Chile realizó el 20 de Enero de un c on c i e rto h om e n aj e a Gustavo Becerra en la sala Jorge Müller de la Uni vers i d ad Arcis y organiza desde este año, el Concurso Latinoamericano de Composición Electroacústica Gustavo Becerra- Schmidt. S i m ples pero j ustos home naj e s a quien fuera uno de nuestros más insignes miembros y a la v e z querido amigo y c o l ega. Permítaseme un último lamento por esos tomates pintones que ambos cultivábamos con fervor en aquellas frías tierras, pero que j amás pudimos d eg ustar juntos.

25 T E S T 1 M O N 1 O S I G ustavo Becerra y la CECh 23 Referencias. Schumacher, Federico a. "La música electroacústica de Gustavo Becerra (Homenaje a sus 80 años)" y "Catálogo de las obras electroacústicas de Gustavo Becerra-Schmidt", Revista Musical Chilena, LXI/207 ( enero -junio), pp Disponible en b. "50 años de música electroacústica en Chile", Revista Musical Chilena, LXI/208 Uulio diciembre), pp Disponible en S itios web: Comunidad Electroacústic a de Chile: Electroacúsitica en Chile: Sitio Oficial de Pueblo Nuevo [Netlabel ] :

26 24 T E S T I M O N I O S R E S O N A N C I A S 27 Los cu rsos de com posició n de del maestro Gustavo Becerra-Schmidt C R ISTIAN MORALES-OSSIO I nstituto de Música Pontificia U niversidad Católica de Chile "Componer es el arte de ejercer la libertad" (Gustavo Becerra-Schmidt) RESUMEN. Esta comunicación rememora parte de las activ idades realizadas por Gustavo B ecerra en el Instituto de Música de la Pontificia Universidad Católica de Chile en 1 992, en su calidad de profesor visitante. Los cursos de Análisis de Música Contemporánea y el de Composición, así como el concierto público final, no sólo permitieron a numerosos músicos conocer su metodología de trabajo sino también entablar y restablecer lazos que dejaron profundas huellas tanto en lo humano como en lo musical. Palabras clave : Gustavo Becerra- Schmidt; compositores chilenos; Gustavo B ecerra-schmidt en Chile. Muy escasos son los documentos que llegan a nuestras manos para tentar una memoria de los cursos de composición dictados por el recientemente fallecido compositor chilen o. Conservamos sólo el programa del Concierto de Clausura de dichos cursos -que se realizó en el Aula Magna del Centro de Extensión de la Pontificia Universidad Católica de Chile el domingo 1 1 de octubre de , y una grabación del mismo registrada en muy precarias condiciones. No obstante, cabe señalar que Becerra ya había visitado nuestro país anteriormente, en los años ochenta, lo cual suscitó una importante convocatoria e interés dada su extendida ausencia, aunque forzada, en nuestro medio musical. El destacado compositor chileno Rafael Díaz, recuerda! : La primera vez que vi a Gustavo Becerra fue en la década de los ochenta. Había mucha expectación por verlo, ya que al parecer no visitaba el país desde que se fue en la década de los setenta. Vino al reestreno de su Oratorio a Machu Pichu, y por c ierto que aprovechó la oportunidad de ofrecer un taller para estudiantes de composición en el Departamento de Música de la FAUCH [Facultad de Artes de la Universidad de Chile]. Lleno total en la sala 504 de Compañía Noté de inmediato el parecido con quien iba a ser mi profesor de composición unos años despué s, Cirilo Vila. Becerra, como Cirilo, era un hombre muy contenido emocional mente, de humor refinado y agudo, nunca un juicio de valor estético sobre alguna obra que pudiera presentársele. Becerra 1. Tes ti m o n i o proporcionado gentilmente por Rafael Díaz especialmente para este escrito (e-ma i l : 26 de septiembre de 20! 0 ). Todos s u s c o mentarios s o n d e la misma fuente.

27 T E S T 1 M O N 1 O S I Los cu rsos de composición de hizo todo el taller d e pie, nunca s e sentó a l piano, era pensamiento puro, entretenido, c arismático; también noté su cierta fragilidad física, pues se cansaba rápido y hacía breaks constantes. Organizados por el Instituto d e Música d e la Pontificia Universidad Católica d e Chile a través d e s u programa MUSICABIERTA, los cursos tuvieron lugar desde el 3 1 d e julio a l 9 d e octubre. Junto a los de composición también se desarrol laron los cursos de análisis musical. En ambos caso s, participaron músicos d e l a s más diversas procedencias, tanto d e l área académica como popular, intérpretes, musicólogos y compositore s. Entre estos últimos podemos mencionar a José Miguel Candela, Marcelo Espíndola, Carlos Zamora, Francisco S ánchez, Cristián Bassi, Andrés Maupoint, Carmen Aguilera, Mario Arenas, Rodrigo Tapia, Edmundo Escalona, Ernesto Parra, Vicente Fritis, Cristián Acosta, Carlos Silva, Francesca Ancarola, Pablo Aranda, Rafael Díaz y quien subscribe. De esta manera, pese a la escasez de antecedentes para elaborar un recuento exhaustivo o un resumen de las actividades que se realizaron en ese contexto, nos cabe igualmente dar cuenta de algunos aspectos emprendidos y vividos en los c ursos de B ecerra que consideramos relevantes en el ámbito de la enseñanza actual de la composición, particularmente. En esta dirección, el presente texto se basa, principalmente, en algunas conclusiones de su autor, provenientes de su propia participación como alumno activo en dichos cursos. Los músicos que se concentraron en tomo a las enseñanzas de B ecerra el año 1992, algunos de ellos representantes de la generación de compositores de fines de los 80, pudieron encontrarse en carne y hueso con un gran mito de la música chilena. Decimos un gran mito, pues el exilio se encargó de transformar a muchos de nuestros artistas justamente en esto. No obstante, la presencia del legado teórico y creativo de Gustavo B ecerra- Schmidt, al menos en el seno de la Facultad de Artes de l a Universidad d e Chile, s e extiende más allá del exilio y atraviesa generaciones enteras d e músicos. Sólo haría falta citar a los compositores que formó y el alto vuelo artístico que éstos han emprendido en sus vidas : Gabriel B mcic, C irilo Vil a, Hernán R amírez Á vila, Sergio Ortega, Roberto Falabella, Femando García, Carlos B otto, Luis Advis y Edmundo Vásquez, entre otros, además de algunos musicólogos como Luis Merino y Raquel B ustos. También es signo de una gran presencia a nivel nacional el hecho de haber recibido, a muy temprana edad, el Premio Nacional de Arte, el año , dada su numerosa y excelente producción artística. Nos hemos detenido muy brevemente en estos escasos datos biográficos sólo para intentar ilustrar de qué manera fue recibida la figura de Becerra por una generación que la conoció por l argos años sólo en "cuentos". En plena época de dictadura, aquella en que los compositores que hoy tienen entre 40 y 50 años se formaron musicalmente, dos maestros fueron en particular notables a la hora de resaltar la trascendencia de las enseñanzas de B ecerra en el contexto de la tradición chilena de la música académica: Cirilo Vila y Hemán Ramírez Á vila. Desde sus respectivas labores académicas, Vila y Ramírez Á vila se encargaron de conservar la memoria del legado de alguien que, paradoj almente, permanecía vivo, así como las obras de sus propios discípulos, quienes también tuvieron que partir a la condición mitológica. En el ámbito de los cursos que desarrolló el año 1 992, el maestro Becerra nos entregó una perspectiva de la composición que nunca hubiésemos podido recibir en nuestra Alma Mater, la Universidad de

28 26 T E S T I M O N I O S R E S O N A N C I A S 2 7 Chile, al menos hasta esa época. En este sentido, cabe recordar que los programas de composición estaban aún bastante influenciados por las directrices de lo que en los conservatorios franceses se denomina Écriture, carrera distinta a la de composición, donde se favorece el aprendizaje de la escritura musical basada en la reconstitución de estilos de diversas épocas, en desmedro de la experimentación e indagación libre y propia. En este aspecto, resulta muy emotivo pensar que Becerra nos mostraba una parte del mundo de la música chilena que él mismo contribuyó a forjar, bajo el alero e influencia de los cambios sociales que posibilitaron llevar adelante una vida musical cada vez más vinculada al devenir de la sociedad, como él mismo se encargó de consignar años más tarde 2 : La creación musical, ya profesionalizada en parte importante de la música llamada popular, empieza a avanzar en el campo de los compositores con formación académica. Se inicia su participación en el desarrollo de producciones de teatro, ballet, cine, televisión y en el campo de la publicidad. Equipados con estas técnicas algunos de los creadores, especialmente los jóvenes, colaboran en la producción de música en el contexto de la lucha política. Los más, entre ellos, tienden a participar en las corrientes políticas de izquierda. Estas actividades alcanzan un cierto grado de madurez en el desarrollo de las campañas previas a las elecciones presidenciales. Entre ellas aquella que lleva a la presidencia de la República al Dr. Salvador Allende Gossens. Intentó así reabrir un espacio de encuentro entre compositores, intérpretes y musicólogos, que permitiría poner bajo una práctica sistemática la reflexión colectiva basada en la dialéctica. Aspiraba entonces a hacemos ver que estas tres áreas de la música no son más que tres manifestaciones de un hecho central: la creación, y que pueden llegar a ser absolutamente complementarias e inseparables. Las tres disciplinas lograban nutrirse equitativamente en cada una de las sesiones, pues los músicos participantes se desplazaban de la clase de composición a la de análisis con el propósito de aprovechar las distintas miradas que el maestro aplicaba de manera didáctica en ambos casos. Una de las direcciones sobre la cual puso mayor énfasis, destinadas al entendimiento del análisis musical, fue la perspectiva del materialismo dialéctico -vertiente filosófica fundamental para entender el pensamiento musical de Becerra-, de la Lógica Aristotélica, y de la Lógica Dialéctica desarrollada por el filósofo mexicano Elí de Gortari, por ejemplo. Esta aproximación de la praxis musical al dominio de las ciencias no pretendía otra cosa que introducimos en la integración de miradas objetivas en la composición musical, tanto desde la labor investigativa como desde la poiesis. En sus cursos, Becerra logró elaborar con éxito una metodología basada en la discusión ideológica, que se plasmaba en la praxis cotidiana bajo la forma de una bitácora, Ja cual alguno de los estudiantes redactaba directamente en la clase. Era lo 1;que Becerra llamaba el "protocolo", suerte de acta que se revisaba y discutía en las sesiones siguientes. Específicamente en los cursos de composición, el maestro implementaba una revisión permanente de proyectos de obra. Si por alguna razón éstos escaseaban, entonces nos invitaba a trabajar en Ja misma clase en ejercicios que resolvíamos colectivamente. Uno de los aspectos que intentaba transmitir era el hecho de pensar la obra y su escritura desde su origen, considerando todos los elementos que nos permitirían relacionamos de manera efectiva, mas no superflua, con los intérpretes. Es decir, de qué manera podríamos procesar una información, a través de la partitura, capaz de comunicar transparente 2. Becerra 2003:

29 27 T E S T 1 M O N 1 O S / Los cu rsos de composición de y rápidamente las ideas musicales que intentábamos elaborar. Por medio d e esta reflexión accederíamos, además de vinculamos activamente al mundo musical, a algo que él consideró de vital i mportancia como logro de res ultados de los cursos que dictó : l a implementación de un concierto donde s e presentarían gran parte d e l a s obras trabaj adas. Es así como en octubre de , ya finalizando Jos cursos, se real izó el Concierto de Clausura de los cursos en el Aula Magna del Centro de Extensión de Ja Pontificia Universidad Católica de Chile. Un aspecto que pudo re sonar en los oídos del público fue la diversidad de propuestas estéticas que sustentaron dicho concierto. S e presentaron tanto obras con lenguaj e s muy e xperimentales, como piezas que exploraban la frontera entre lo popular y lo "docto". Además, también pudo l l amar la atención la variedad de recursos instrumentales, esto es, desde obras para instrumento solo hasta música para instrumentos y medios electroacústicos. También cabe destacar la variedad de escrituras. Este gran abanico comportaba escrituras tradic ionale s, pasando p o r l a improvi sación c o n reglas -como e s e l c a s o de la obra Juegos Musicales (música aleatoria), para guitarra y bajo eléctrico, batería y timbal cromátic o, de José M iguel Candela-, hasta J a improvisación libre GESTIONADA con pequeñas consignas. Vi sto desde hoy, las propuestas que se e laboraron en ese entonces se nos revelan especialmente atractivas si nos percatamos que varios de los compositores que trabajaron en los cursos de Becerra han logrado continuar sus búsquedas en sus respectivos contextos. Tal vez, un caso emblemático de lo que estamos señalando es el del compositor Rafael Díaz, cuyo lenguaje musical ha evolucionado consecuentemente conforme a sus investigaciones en el terreno de la música de raíz étn i c a. Las propuestas de Díaz tuvieron muy buena acogida de B ecerra, pues gran parte de su di scurso está basado en el problema de la identidad, y de ahí su interés por el indigenismo. De hecho Díaz señala3 : [. ] lo que me interesaba era el mundo musical de nuestros pueblos origi narios y.. además componía en la modalidad extendida y no con series ni con los recursos propios de la escuelas europeas muy valoradas por entonces en mi país. Sin embargo, me animé a mostrar mi músic a, no sin dificultad, y para mi alegría ví que el profesor B ecerra se entretenía con mi artefacto, más aún noté que cualquier artefacto musical que le llegaba lo divertía como un niño con su j uguete. Descubrí que lo que a él realmente Je interesaba era pensar en voz alta y cualquier obra podía servirle para ese propósito. Y además otra cosa, B ecerra sabía mucho más que yo sobre la c ultura musical mapuche. La obra 'Zampler, de quien subscribe, fue compuesta casi enteramente bajo el prisma constructivo del maestro Becerra. Tres fueron las inquietudes y problemáticas que suscitaron y encausaron la composición de esta obra: a) la perti nenci a del lenguaje serial en el estado actual de la música, al cual Becerra respondía con bastante pragmatismo; b) la elaboración del concepto de timbre y la inclusión de medios electroacústicos en la escritura; c) lo referente al problema de la identidad, o según algunas perspectivas, de una identidad asumida. A través de nuestros proyectos de composición y en un tiempo muy acotado, pudimos aprox imamos sólo a algunas facetas de las posibles re spuestas a estas interrogantes tan visitadas. De aquí surgió entonces 'Zampler -suerte de conjunción entre las palabras zampoña y sampler-, de formación instrumental muy exótica: cuarteto de zampoñas (o zikus), violín, viola, violonchelo, contrabajo y parte electroacústi c a. 3. Ver nota 1.

30 28 T E S T I M O N I O S R E S O N A N C I A S 2 7 Becerra estaba empecinado en que los instrumentos andinos fuesen ejecutados por verdaderos músicos populares, llevándolos al contexto de una praxis otra, la que desarro llan corrientemente los instrumentistas de cuerdas. Fue así como conseguimos cuatro intérpretes de zampoña sin conocimientos de teoría musical. El desafío fue enseñarles una música que estaba rigurosamente escrita y en sincronía con los instrumentos de cuerdas y la parte electroacústica. Felizmente, estos músicos tuvieron una excelente disposición y gran entusiasmo por experimentar en ámbitos no habituales para ellos. En esta obra, el problema de la identidad queda siempre abierto, no pretende ser resuelto, pues el uso de estos instrumentos no estuvo atado a un lenguaje que intenta colarnos resonancias de "lo altiplánico ", a través de materiales pre-compositivos que describan esa condición. El hecho de elegir las zampoñas para el efectivo instrumental obedec e, particularmente, a las indagaciones acerca de la función del timbre -como fenómeno e incluso como material abstracto-, que el autor del presente artículo ha desarrollado desde muy temprano en su carrera de compositor. Aunque trabaj ado no deliberadamente, el fenómeno de la distribución de fragmentos melódicos entre las zampoñas, quizás sea el elemento más cercano a la idea de una posible incorporación de rasgos identitarios, como también fueron maniobrados detalladamente en la obra Re l ief JI, para cuarteto de flautas dulces y electrónica optati va (Lyon, 1 999/2000). Al igual que los instrumento s, la parte electrónica de Za mp le r fue organizada por estructuras escritas con la técnica dodecafón i ca. La primera de ellas, bajo la forma de secuencia MIDI, comandó una secuenci a de muestras (simples), algunos sintéticos y otros registrados, a una muy alta velocidad, con e l fin de construir una trama homogénea de sonido con una coherencia armónica que permitiese conexión constante con la dimensión puramente acústica de la obra. Este Concierto de Clausura vino entonces a consolidar las ideas de Becerra acerca de la praxis musical del compositor. Para nuestra generación, resultó muy asombroso su constante apego al estudio de obras de nuestra propia tradición. De esto dan cuenta, desde muy temprano en su carrera, las frecuentes citas al trabajo pedagógico de Domingo S anta Cru z. De hecho, el artículo II de su Crisis de la Enseñanza de la Composición en Occidente4, referido al "Ritmo", es un "Homenaje al aporte musicológico de Domingo S anta Cruz en el campo del análisis". Es así como se propuso analizar obras de compositores chilenos de generaciones distintas, como Solitario JI/ para como ( 1 987), de Alej andro Guarello, para violín ( 1 964), de Juan A menábar, Fra g mentos sobre Miguel Aguilar, y Seco, Feed-Back el Castillo de Kajka para piano ( 1 954), de Fantasmal y Vertiginoso ( 1 986), de Eduardo Cácere s. Los análisis s e basaban tanto e n una indagación d e los recursos técnicos d e l o s compositores mencionados, como en apreciaciones de los propios alumnos -en tanto auditores-, y en apreciaciones de los intérpretes de las obras. Para B ecerra era fundamental entender cómo se articulan las tres ari sta s, según él, del hecho musical creativo: compositor-intérprete-auditor. No obstante, j unto con pretender poner en evidencia este trinomio, e l hecho de citar obras de chilenos testimonia un hábito muy positivo de nuestros ancestro s : aferrarse a una tradición que, aunque balbuceante, dada la j uventud de nuestra república, se desarrollaba de manera no menor. Estas buenas costumbre s, obviamente se extinguieron 4. Becerra :

31 29 T E S T 1 M O N 1 O S / Los cursos de composición de o a l menos suspendieron, pue s, aunque loable s, s o n escasos l o s intentos por integrar a l a enseñanza de l a composición en nuestros lugares de estudio l a cita constante de obras compuestas en nuestro país. En este sentido, el compositor chi leno Pablo Aranda, desde su experiencia como profesor de compos ición tanto en la Pontificia Universidad Católica de Chile como en la Universidad de Chile, cree que no podremos siquiera pensar en la posibilidad de una tradición chilena de la composición si nosotros mismos, desde nuestros puestos docente s, no somos capaces de tener en nuestro portafolios obras referenciales escritas por nuestros contemporáneos nacionales. Desde la perspectiva más humana, Gustavo Becerra nos empapó sin parar de su entu siasmo y energía. Era consciente de la diversidad de pensamientos y tendencias estéticas que confluían en sus c lases y esto le divertía, pues se articulaba el ambiente propicio para cumplir con éxito su metodología. Al respecto, Rafael Díaz recuerda5 : La segunda vez que lo vi fue a principios de los noventa, ya en democracia. Nuevamente otro taller, esta vez más numeroso de aspirantes a compositores, entre ellos dos jóvenes que hoy en día son compositores activos e importantes en la escena chilena, Cristian Morales Ossio y Andrés Maupoint. Yo también estaba ahí, y recuerdo haber sentido mucha timidez de mostrarle alguna obra mía a Becerra, porque mi escritura y mi naciente poética distaban mucho de los que se cultivaba en centro Europa [.. ].. Con e sta energía casi infantil, Becerra, tal vez con más entu s i asmo que sus propios estudiantes y contando esa i nteresante pluralidad, nos instaba a pensar en la necesidad de montar en un concierto todas las obras que habían sido trabaj adas en el taller. Quizás, era la primera vez que nuestras obras eran confrontadas a la opinión y sugerencias del colectivo. Es que esta práctica inculcada por Becerra cuestionaba tácitamente aquella visión decimonónica que muchos de nosotros teníamos del oficio de compositor?, el culto a J a condición de aislamiento? Lo cierto es que nos encontramos súbitamente ante Ja necesidad de hablar acerca de nuestras propias sensibilidade s, nuestra coci nería, nuestras aprensiones, nuestras pasiones sonoras y, ante todo, de nuestras utopías. En esos tiempos y con un país con una herida seria, donde, a pesar de la entonces reciente vuelta a la democracia, la energía desbordante del maestro B ecerra llamaba la atención y, afortunadamente, nos dej ábamos contagiar por e l l a. En muy poco tiempo fuimos capaces, como grupo de estudio y trabaj o, de montar un concierto con las cerca de A 1 7 piezas que se escribieron en este marco. la luz del epígrafe que encabeza e ste pequeño artículo y considerando lo tanto de Becerra que encierra, creemos que j ustamente el espíritu de l ibertad ante la escritura musical es una de l as facetas de su pensamiento que más permanece en la conciencia creadora de los compositores que participamos en aquellas sesiones. Es innegable que la generación que surge hacia fines de los ochenta, artistas tales como Pablo Aranda, Rafael Díaz, Andrés Maupoint, José Miguel Candela, Carmen Agui lera, C arlos Zamora y quien escribe, está definitivamente marcada por estos principios que, lejos de haber provocado una fractura con la academia, han favorecido justamente la integración de estos compositores a diversas in stituciones universitarias de formación musical profesional, donde han logrado no solo renovar con su influencia los planes de estudio respectivos, sino también imaginar nuevos escenarios de intercambio artístico y de divulgación de la música nacional. 5. Ver nota l.

32 30 T E S T I M O N I O S R E S O N A N C I A S 2 7 Y en el terreno puramente compositivo, consideramos de un inmenso v alor el que muchos de los compositores que invadimos el aula de Becerra durante poco más de tres meses, hemos continuado el desarrollo de ese afán por la experimentación inquieta -tan vapuleada en estos tiempos por lo que podríamos llamar ' e stética de las seguridades ' -, por la incorporación de una música que asume riesgos y por una conciencia estética alimentada por el cuestionamiento y l a búsqueda de una composición de los posibles, como dijera Massimo Cacciari 6 parafraseando a Luigi Nono cuando se refiere a Robert M u s i l 7. Este e s el ej ercicio de la libertad, o de la composición fi nalmente, que B e cerra intentó mostrarnos. Nos abrió una bella ventana por donde transitaron los ecos de u n discurso que ya h abía escrito al calor de los cambios sociales de su tiempo, acaso su técnica compositiva del scanning -que tan deliciosamente explicó en alguna sesión- aplicada a su anhelo de rehacerse en la historia suspendida. Referencias B ecerra-schmidt, Gustavo "Crisis de la enseñanza de la composición en Occidente. II. Ritmo", Revista Musical Chilena, XIl/59 (mayo-junio), pp "En tomo al exilio y a la transición a una forma de inmigración: Recuerdos sueltos y personales", R e v ista Musical Chilena, LVII/ 1 99 (enero-junio), pp [ ú l ti m a consulta ]. Disponible en www. scielo.cl Bertaggi a, Miche l "Prometeo. Conversación entre Luigi Nono y Massimo Cacciari", en Luigi Nono y otros, p. Luigi Nono, caminante ejemplar, Santiago de Compostela: Xunta de Galicia, 111. Nono, Luigi "El error como necesidad", en Luigi Nono y otros, Luigi Nono, caminante ejemplar, S antiago de Compostela: Xunta de Galicia, pp. 6. Bertaggia Nono

33 31 T E S T I M O N I O S Homenaje PABLO ARANDA Instituto de Música Pontificia Universidad Católica de Chile Don Gustavo, Paciencia de profesor, actitud de alumno inquieto y compositor, así permanece él en mi memoria Conocí a Gustavo en julio de 1992, en el curso de composición y seminario de análisis que diera en el Ins t itu to de Música de la Pontificia Universidad Católica. Luego en 1993 cuando yo e stu di ab a alemán en Bremen, v i s i té a don Gustavo en su casa en Oldenburg rm x "experiri '' H ablar desde mi e peri e n c i a con don Gustavo sin d et e inar o definir su orgánica integridad; el p adre, el pro fe s o r, el compositor, e l crítico, el investigador, el músicopoeta, el político. Un todo inseparable Uno conoce finalmente fragmentos de alguien o ; o S u pe dagog í a y su actitud c ti diana un pasamanos para relacionarnos voluntariamente con nuestro ento rn de manera exploratoria, como si siempre estuviésemos probando algo. El tanteo com o forma de vida, la prueb a derivada en experiencia. Don Gustavo tenía el don de dinamizar con la amena conversación la i n ven c i ó n del otro. Con él a dvertí que para saber, además hay que ser apto en la aptitud del saber. Él re c h azab a la posición que contenía en su germen la pretensión c m p o s i t i v a de reivindicar lo inédito en cada obra. Pues el mundo vivido, el mundo inmediato, es la matriz para un compo>itor, matriz que estimula el oído, l a mente y la mano que escribe. o Tornar posesión de las cosas y amasarlas como el pan del No p erde r e l El án im o si emp re darle forma a una relación de un género nuevo, compositor está destinado a operar en (y crear en él p erturbac i on e s con) la materia misma del '' Por Por 'p: Por sonido, destinado a c consonancias perfectas? me l ód i o y como intervalo armónico? ' Por qué se evita el tritono, como i ntervalo qué se va de la tercera mayor a la quinta? qué, de la tercera menor a l unísono? qué, de la sexta mayor a la octava? u 'l dis01"'s' c ia la cuarta j usta? e r \Al rlbleq r e!uelve el n trapu nto nota contra nota? ' Cuáles otros problemas re s u e l n las otras especies? ' Qué efectos pro d ucen los cambios de "tempi" en las reglas? mn evf"i af1 es inns oas d tancia s? a b'iat eot No Don G o agitar su orden y. Por q u é se eluden los paralelismos en E ra sur co ve corigee1 í"a asrt1a1óvct!l'lfo& una pun fl id ho. r m ig a e u r i o s a

34 32 T E S T I M O N I O S R E S O N A N C I A S 2 7 Como se ve, es dificil hablar de don Gustavo, sin hablar de uno mismo. Él acentuaba cada vez que podía la necesidad de intensificar la presencia del compositor en la convivencia colectiva, estetizándola, politizándola, conflictuándola. Su afán por una conexión imperativa con el mundo, era evidente: el mundo existe para que el compositor aparezca en él sin intermediarios. El mundo está lleno de obj etos más o menos interesantes, y yo sentí que Becerra no pensaba añadir ninguno más, sino más bien, constatar la existencia de las cosas que hay, en relación a dos cuestiones de la que siempre hablaba: el tiempo y/o espacio. Él proponía un arte y un artista sociológico de fuertes lazos con la sociedad, una obra de arte que articule la sociedad aboliendo lo más posible toda la división entre ambas. Una OBRA que pueda ser trampolín a otro tipo o plano de articulaciones sociales. Hay que perturbar los modos y medios de comunicación y difusión establecidos, que se agrupan en tomo a una imágenes estetizadas e ideologizadas del mundo Aber klar Becerra dijo rotundamente no a la "música pura" o autorreferente. Para él nada era autorreferente, ni siquiera en un ápice su muerte. Willi Apel Willi Apel Riernann R1cmann Carlos Vicuña Fuentes Carlos Vicuña Fuentes Gedalge y D'Indy Gedalge y o'ffil ybas Julio Bas Lussy Boecio Boecio Raul Husson Raul Husson Helrnholz Helmhol I-\tl& b1 Ct9e!"*gV\:Vht1lmif Pfi rffi h '\QaerRo %FEBltlh sls c %q-%tc

35 33 T E S T 1 M O N 1 O S / Homenaje S troh. Santo Tomás. uittffai ºe l:\1 t \ s pa q16 ot M\l.Wº AfrC Í At!t Pf,B orgee st Claus. Clausz Gu enter, Aaron C op land, Benedetto Croc e. Danielou Alain. José Ferrater Mora, Matthias. Hartic, Ursu l a. Kurz. Georg W i lhelm Friedrich Hegel. Moissej Kagan, Georg K l aus, I Manfred B u h r, Alexcj N ikolaj ewitsch leontjew, Zofia lissa, Thoma s. M et :;i:h e r, Si egfricd Storig, erner Meyer- op er, leonard B. M ey e, Henri J' ousseur, Rimes, Dagobert D. :s u s o r a s e r a n e : 1 s q u e l u e g o a e n v a u a n e n c i a s e s J Schmidt, H ans Joachim, Stroh, Wolfgang Martin, Su afán por una conexión imperativa con el mundo, era evidente. Unger Han s-hcinrich. von E inem, G ottfricd S u s o b r a s e r a n t e s i s q u e l u e g o d e r i v a b a n en c l a s e s Sus obras eran tesis y lu eg o derivaban en clases Su muerte un puente hac i a una rep erc u sa Enseñaba en la cercanía con un trato cordial y am ab l e. Era amigo de Humberto Maturana y practicaba que el vivir cotidiano nos constituye como perso nas La existencia compositiva se da en un p res ente cambiante. pensar y hacer lo que haces y piensas ahora Era erudito? No absolutamente no!!! Don Gustavo era una hormiga curiosa Era de una imagen s enc illa. Pero inquieto, muy inquieto. Su actitud i n vitab a a reflqionar sobre lo que hac e mos ( l o que hacemos consciente o inconscientemente) Un compositor debe ir MAS allá del hecho mismo Su idea de que el oficio de un compositor se debía poder ej ercer en cualquier estilo de mú s i ca, nunca la compartí totalmente. S i e mp re pensé, que él pensaba, que me faltaba apertura o astucia para entender esto. Decía que la música chilena es exportable! Decía que los chilenos hablan de manera particular a tal punto que es posible distinguir q u e algu ien es chileno en cualquier parte del mundo, s o l o p o r su forma de hablar Decía que hay una asociación directa entre HABLAR Y COMPONER por lo que era posi b l e distinguir una música chilena en cualquier parte del mundo Su TEMA. La didáctica para la composición Aceptar y convivir con miradas de distintos puntos de vista. A la composición hay que meterle lupa. Componer las ideas. PERO PERO no la misma siempre organizarlas primero! lmuc, JULIO 1992 : Ora et Labora Dinámica que don Gustavo generó en todos nosotros en su Seminario de C omp o sició n y Análisis S u muerte un p u ente musical h a c i a un t o n o de reposo

36 34 T E S T I M O N I O S R E S O N A N C I A S 2 7 era de una imagen sencilla inquieto muy inquieto Método. Arte y Ciencia En el seminario de composición le mostré un esbozo de una pieza mía y luego de hablar sobre algunas relaciones interválicas que yo había fij ado, me dijo: este material está bien pero, te sugiero pensar en nuevas posibilidades de relaciones y no solo en las interválicas, debes enriquecer el método". "La composición es una practica y como tal, no deberíamos negarle la posibilidad de interpolar métodos de las ciencias". La conexión entre arte y ciencia que Becerra mantuvo buscaba darle al primero una tendencia objetiva, pero esta búsqueda de la objetividad convivía, con la pasión que él sentía por el comportamiento humano y sus contradicciones. Esta convivencia era fruto más bien del placer de conocer, un signo de lo humano. Junto a mi amigo Ricardo Rozzi, tuvimos a raíz de esto, sabrosas y largas discusiones con Andrés Al calde de quien éramos alumnos en Yo y mi atomismo En 1992, además de estudiar con Andrés Alcalde, terminaba mis estudios de composición con Cirilo Vila. En aquel momento yo manejaba una incipiente gramática, balbuceaba algunos procesos abstractos... y sentí algunos comentarios de don Gustavo como una cierta intromisión en mi idealismo (mental): el compositor dedicado a las abstracciones imaginario vacuo? Afortunadamente él, no era un profesor "archivero de opiniones" y sus observaciones siempre tenían un trasfondo pedagógico. No perdía de vista al alumno como centro.

37 T E S T 1 M O N 1 O S / Homenaje 35 p a R a D o J a colega aranda: una sola regla limita el discurso a nuevas posibilidades (estatismo)... no deseche la transgresión (movimiento) Síntesis Su afán de hacer más cercano lo aparentemente inasible Síntesis del gestus social De muestra un botón: tomó textos de todos lados... de Hermann Vinke, de Bertolt Brecht, de Car! von Ossietzky, de Maud von Ossietzky, de Rosalinde von Ossietzky-Palm, de Bruno Freí, de Carl-Jakob Burckhardt, de Klaus Mann, de Werner Boldt, de las revistas alemanas Monistenblatt y Die Weltbühne y del diario Nordwest Zeitung de Oldenburgo, para componer su Oratorium Car/ von Ossietzky en 1983, en homenaje al escritor y Premio Nobel de la Paz preso y muerto en el campo de concentración de Esteiwegen. Don Gustavo sentía la necesidad de Ser Historia (no de hacer). Hizo un gran esfuerzo lingüístico para que la materialidad de la composición fuese consanguínea con dinámicas vitales. Ser un compositor urbano. Escribir músicas en torno a cuestiones sociales, políticas, históricas, cuestiones éticas y culturales. Becerra era sólido intelectualmente (como Bertolt Brecht en el teatro) y no cayó en panfleteos. Abandonar el deseo, por lo que amas. Abandonar el deseo de desarrollar un lenguaje compositivo individual, por una didáctica. Ahora tenemos un sistema de signos (estéticos) becerriano. Becerra - Schmidt En el año 1994, estuve una semana en su casa en Oldenburg con él y con la Florcita, su compañera escultora, para el estreno de una de sus piezas de orquesta. Cada vez que tomábamos café me decía la misma frase: le ofrezco leche de vaca envasada? Uno de eso días me mostró un reportaje habían pasado en la televisión abierta sobre el golpe militar en Chile. En una parte del reportaje mencionaban a intelectuales y artistas que habían emigrado de su terruño después o antes de golpe militar, y por cierto, aparecía mencionado don Gustavo, su trayectoria y su residencia actual. Me contó que al día siguiente del reportaje había sonado el timbre y que un señor ( a quien él no conocía) preguntó por él, lo saludó amablemente, le entregó una carta y se fue. Era un vecino suyo que había visto el reportaje televisivo y le expresaba en la carta lo orgulloso que se sentía de tener en su barrio a una persona como don Gustavo.

38 36 T E S T I M O N I O S R E S O N A N C I A S 27 Mo ti vo una palabra In ci so Comisión una sílaba Don Gmtavo estuvo junto a Federico Heinlein, Jaime Donoso y Rolando Cori, en la.comisión An e c.. nte, =. el Sujeto Jel lj cuando postule a la beca del mismo nombre. Cuando le comenté que me había ganado esta beca, me dijo: patroncito ahora tiene usted C ºtlh fehaattttral y esto al igual que en la composición, lo obligará a orgirfiaj d O experiencia. m ÚLSait\ltkmaNrei"4ú'e<ici viílfue en Febrero del 2008 en la gira que hicimos a }\fefrfüfüa con el ensamble Taller de Música Contemporánea, junto al profesor Alberto Dourthé, Nancy Gómez, José Chacana, Diego Castro, Paola Muñoz, Isidora Edwards, Celso López, Fernanda Ortega, Gerardo Salazar. Estaban también Cristián Morales y Ramón Gorigoitia. Participamos. en.el : ue conduio la. musicóloga y profesora Violeta Dinescu, organizado por el Instituto m us1ca no merrn1cad a-- = prosa Cervantes de Bremen, el colectivo "oh ton e.v F5rderung aktueller Musik" y el Instituto de Música de la Universidad de Oldenburgo. tema El título período La estrofa

39 T E S T 1 M O N 1 O S / Homenaje 37 Transmitía, transmitía y transmitía la idea de que el lenguaje era un bien común y que nadie lo maneja a cabalidad, y el idioma (yo estaba aprendiendo alemán en Bremen cuando hablamos de esto) un nivel más elevado intercambio. mossi, entiende a modou kara faye a. mendez rubio &e. e falcan El lenguaje es un virus que viene del espacio El lenguaje es un virus que viene de tu hambre El lenguaje es un virus que viene del cobarde. El lenguaje es un virus que viene de tu pena El lenguaje es un virus que viene del calostro El lenguaje es un virus que viene de la cendra El lenguaje es un virus que viene del que ama El lenguaje es un virus que viene de la flema El lenguaje es un virus que viene de tu serna. El lenguaje es un virus que viene de la tráquea El lenguaje es un virus que viene de la fiebre El lenguaje es un virus que viene de la tea El lenguaje es un virus que viene de la lágrima El lenguaje es un virus que viene de tu bilis El lenguaje es un virus que viene de la urea. El lenguaje es un virus que viene de los nervios El lenguaje es un virus que viene de la ataxia El lenguaje es un virus que viene de la muerte. El lenguaje es un virus que viene de tu muerte El lenguaje es un virus que viene de tu cáncer El lenguaje es un virus que viene de tu frío. El lenguaje viene que es un virus del que calla. (Yanko González Canga, "Alto Voila", 2006, Ed. Kultrun)

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41 E S T U D I O S 39 A crítica dialética e o hibridismo musical na atualidade BERNARDO FARIAS Universidade Federal de Bahia, UFBA RESUMO. Este trabalho apresenta-se como urna contribuii;:ao para o entendimento da música dentro da nova configurai;ao do capitalismo global. É trazido um panorama crítico do pensamento recente sobre música popular dando enfase a discussao mais recente sobre samba. Tomo as passagens e idéias mais significativas nos textos de autores como Carlos Sandroni e Hermano Vianna, com o intuito de demonstrar que os trai;:os comuns em suas idéias podem ser compreendidos dentro do espírito de nossa época pós-muro de Berlim. Convencido de que o pensamento pós-moderno constituí-se (embora a contragosto de sua própria auto-imagem iconoclasta) um dos descaminhos mais evidentes de nosso tempo, é inteni;:ao aqui refletir sobre a música latino-americana, colocando em causa as modas teóricas do pensamento pós-modemo. Palavras chave: Música latino-americana; hibridismo; pós-modernismo; samba. RESUMEN. Este trabajo se presenta como una contribución a la comprensión de la música a través de un panorama crítico de las ideas más recientes en la música popular, con énfasis en los últimos debates sobre el samba. Aprovecho las ideas en textos de autores como Carlos Sandroni y Hermano Vianna, con el fin de demostrar que los puntos en común en sus ideas se pueden entender en el espíritu de nuestra época post-muro de Berlín. Convencido de que el pensamiento post-moderno es en sí mismo (pero para disgusto de su propia autoimagen iconoclasta) una evidente mala dirección de nuestro tiempo, la intención aquí es reflexionar sobre la música en América Latina, poniendo en tela de juicio las modas teóricas del pensamiento posmoderno. Palabras clave: Música latinoamericana; hibridez; posmodemismo; samba. Introdu\:iiO Em tempos de perda da capacidade criativa das ciencias sociais, paradoxalmente refletida em sua busca incessante por 'novidades' teóricas, sobre o olhar dialético parece repousar todo tipo de desconfiani;:a. Eis que chega o momento em que o novo nao anda mais de maos dadas com a criatividade. A cada novidade caminhamos um passo atrás. Dentro de um ambiente intelectual cujas incertezas teóricas tomam-se os brai;:os acolhedores a falta de ímpeto, o norte do pensamento academice atual, tem nas investidas pós-modernistas, seu ambito de 'desai;:ao' favorito. Para esta conjuntura que alimenta e é alimentada por um ceticismo conservador, soa dissonante e "velha", a mera tentativa de busca objetiva por urna verdade escondida por trás das aparencias estabelecidas.

42 40 E S T U D I O S R E S O N A N C I A S 27 Isso tudo larn;:a as bases para que vigorosamente, surgindo na esteira nefasta desta onda academica, desponte como fon;a motívica a total falta de convic ao em nossa capacidade de entender e transformar o mundo contemporaneo, cuja domina iio refor9ada por este pensamento naturalizante é o cimento mais forte da sociedade produtora de mercadorias. No momento, contentamo-nos com urna "nova visao de mundo" com "um outro olhar" adornado pelo culto exagerado da dimensiio teórica da realidade. Dessa forma ternos o que constitui a proposta mais ousada, na qua! <levemos apostar todas as fichas. Comemoro o desafio de falar e pensar dentro e em nome de urna perspectiva mais totalizante, cuja nossa época de fragmenta95es irracionalistas insiste em ignorar. Este breve texto chama a aten9ao para como o fenómeno da música dentro da globaliza9iio pode ser tao mal compreendido pelos entusiasmos de novas teoriza96es. Mas nao só isso. Pretende-se também ressaltar que um entendimento mais lúcido da conjuntura global atual, e nao só nas áreas culturais isoladamente, passa inevitavelmente por urna volta as raízes do método dialético marxista. Trata-se aqui de sacudir a capacidade cognoscível do homem pós-muro de Berlim, adormecida sob o canto de sereia do discurso fragmentado e pseudocrítico tao em voga no universo academico. Em tempos de palavras de ordem como pluralismo-metodológico e relativismo metodológico, corremos o ri sco de parecermos dogmáticos, a luz das novas investidas do Hamo Academicus. Mas, longe de querer encerrar os caminhos teóricos e sem receio de apostar na via ontológica em detrimento da fenomenica, recomendamos a retomada -nao sem revisiio- do legado teórico da filosofia da práxis dentro das análises de cultura e música. Com base nas tendencias surgidas recentemente na literatura sobre estudos culturais e etnomusicológicos erigi-se um diálogo aberto e crítico em rela9ao ao tema música popular. Além das contribui9oes de José Ramos Tinhoriio, contidas no livro Os Sons dos Negros no Brasil, teremos como interlocutores fundamentais nesse diálogo aberto Hermano Vianna, com O mistério do samba e por fim o trabalho Feitir;o decente, de Carlos Sandroni. Hibridismo Musical Neste início de século XXI, quem se propoe a estudar a cultura, quase que inevitavelmente, se depara com o conceito de hibridismo. Na onda de tais estudos, o debate sobre cultura em nosso tempo pretende se debru9ar sobre o que se considera urna nova forma de manifesta9iio desses fenómenos no mundo contemporaneo. Com o hibridismo, porém, ternos um dilema: ou estamos diante de apenas mais um novo significante, que se remete a significados já conhecidos -sincretismo, mestir;agem, miscigenarlioou o conceito pode nos aj udar a entender em profundidade a cultura de nosso tempo sob angulas realmente frutíferos. A ascensao do hibridismo na literatura de estudos culturais e de identidade carrega seu par analítico: o rizoma. Para a botanica rizoma é um tipo de caule que algumas plantas possuem. Geralmente, cresce horizontalmente e subterraneo, podendo também ter pon ;oes aéreas. Mas, transposto para a abordagem filosófica de Gilles Deleuze e Félix Guattari, assume um caráter epistemológico novo. A no9ao rizomática construída pelos pós-estruturalistas franceses soma-se a no9iio de hibridismo e tornase urna das formas analíticas mais proeminentes nos estudos da cultura na atualidade.

43 E S T U D I O S A crítica dialética e o hibridismo musical O salmo rezado pelos acólitos academicos da era pós-muro nos coloca diante da compreensao de que os fenómenos culturais no capitalismo tardío criam objetos tubridos que só sao entendidos satisfatoriamente por urna análise rizomática. Para a nova configura<;:ao da cultura no mundo pós-colonial, pós-industrial, demanda-se, portanto, urna nova forma de compreensao e novos suportes teóricos em substitui<;:ao aqueles que vigoravam em tomo de oposi<;:6es estanques e fechadas. A etnomusicologia e os estudos em música popular já esbo<;:am um acolhimento dessa tendencia pelo menos desde a década de 90. A literatura academica concentrada nas áreas de estudos culturais erige os conceitos de hibridismo e de análise rizomática como instrumentos teóricos fundamentais para a compreensao das novas formas e configura<;:6es culturais no mundo globalizado. No momento atual destaca-se o fato de que passamos por um período de intensa hibridiza<;:ao cultural. Porém, antes que essa euforia nos coloque em um beco sem saída, faremos um esfor<;:o em submeter tais ferramentas teóricas a urna crítica e teremos esta oportunidade através de análises da cultura e da música. Acredito que proporcional a freqüencia de sua acolhida pelas ciencias humanas, é o desafio em saber se es tes conceitos e análises sao mais do que urna mera jun<;:ao de novas palavras e se contem mesmo substancia teórica capaz de captar o novo momento cultural. Esta empresa possui urna dimensao política clara que se toma tanto mais árdua quanto necessária quando consideramos que a modernidade nos pressiona a permanencia de um projeto de vida social e cultural deveras suspeito, ao qual, na defesa reacionária de muitos, nao se apresenta qualquer possibilidade de alternativa. Ao assumir urna posi<;:ao crítica em rela<;:ao ao hibridismo predominante devemos lembrar que o culturalismo pós-moderno, cada vez mais presente nos círculos academicos brasileiros e latinoamericanos, possui urna linha de desenvolvimento que nao se liga só ao pensamento estadunidense, mas também ao brasileiro, tendo no legado de Gilberto Freyre urna mola impulsionadora importante. Considerado por muitos a maior contribui<;:ao nacional para a história intelectual do século XX, o culturalismo freyriano expressa corn clareza a voca'rªº e identidade com que o pensarnento social brasileiro lida com as temáticas e o vocabulário das teoriza<;:6es pós-rnodernas, vide, hibridismo; intermezza; sincretismo. Dessa forma, no entanto, do mesmo solo nacional no qua) ternos um impulso precursor do culturalismo, é também de onde surge a contraposi<;:ao aqui proposta. Pensamos a carn;ao latino-americana como um fenómeno híbrido para, a partir disto, aperfei'j'.oar possíveis hipóteses e raciocínios. Neste sentido, essa can<;:ao seria considerada um resultado de rnesclas culturais acorridas no processo histórico dos últimos séculas. O hibridismo surge como instrumento conceitual enguanto urna tentativa de fuga das interpreta<;:6es consideradas simplistas e essencialistas. O hibridismo afasta-se de visoes até entao dominantes nos estudos culturais, as quais parecem nao dar mais respostas convincentes ao tratarem de complexos culturais heterogeneos. A hibridiza<;:ao da teoría é difundida no panorama dos estudos culturais e pós-coloniais preocupados com as rnigra<;:6es, processos diaspóricos e transculturais na era de um capitalismo globalizado e tardío. Neste embalo criou-se o elo necessário para urna aproxima<;:ao vigorosa entre os estudos culturais e as correntes de pensarnentos pós-modemas/pós-estruturalistas que estavam em franca expansao no Establishment acadernico a partir da década de 70. A no<;:ao de hibridismo presente em muitas reflexoes atuais sobre música popular na América Latina aproxima-se de urna no'j'.íío rizomática nos termos propostos por dais representantes iconicos <leste

44 42 E S T U D I O S R E S O N A N C I A S pensamento pós-estruturalista: Gilles Deleuze e Felix G uattari. Na obra Mil Platós 2 7 eles descrevem o funcionamento do rizoma: "os esquemas de evolw;:ao nao se fariam mais semente segundo modelos de descendencia arbore scente, indo do menos diferenciado ao mais diferenci ado, mas segundo um rizoma que opera imediatamente no heterogeneo e salta de urna linha j á diferenciada a urna outra" (Deleuze e Guattari ). Fonte anónima Como urna espécie de areia movedi\'.a. o rizoma nao admite nem o se com a uno e nem o múltipl o, contentando multiplicidade i ndeterminada. Em rela\'.ao a música considera-se que "a forma musical, até em suas rupturas e proli ferar;oes, é comparável a erva dan i nh a, um rizoma" (Deleuze e Guattari ). Ao mesmo tempo em que essa idéia contrapoe-se positivamente a concep\'.ao de tradi9ao marcada por um núcleo duro, essencial e puro, apresenta-se bastante problemática posto que em tal no9ao de hibridismo rizomático a música nunca pode ser situada dentro de relas:oes específicas e hi stóricas. A música passa a ser v i sta como um produto cultural indeterminado e aistóri c o, urna argila atemporal passível de construs:oes arbitrárias a todo o momento. Vej amos nesta passagem como Deleuze fala do rizoma: Um rizoma nao come9a nem conclui, ele se encentra sempre no meio, entre as coisas, ínter-ser, intermezzo. A árvore é fi l i a9ao, mas o rizoma é alians:a, unicamente alianr; a. A árvore impoe o verbo "ser", m a s o rizoma tem como tecido a conjuns:ao "e... e... e... " Há nesta conjuns:ao forr;a suficiente para sacudir e desenraizar o verbo ser (Deleuze e Guattari ).

45 E S T U D I O S 43 A c r ít i c a d i a l é t i c a e o h i b r i d i s m o musical... A categoriza9ao rizomática apresentada acima nega urna abordagem cultural alicen;:ada na possibijidade de urna ontología soc i al segura e fundamentada na práxis social. Somos levados a acreditar na ilusao ideal i s ta de q u e q u a l q u e r fen ó m e n o c u ltural e n c o n t r a - s e d e s c o l ad o de s u a b a s e material. Nas concep96es de rizoma mais difundidas este é encarado como complemento adequado ao produto cultural híbrido na medida em que se impoe como ferramenta teórica auxiliadora de sua compreensao. Logo, as investidas rizomáticas sao encaradas no estudo da cultura e da música como a forma analítica mais adequada para entender os produtos musicais híbrido s. Nesta linha, tal proposi9ao se justifica pelo caráter aistórico dos fenómenos híbridos, os quais sempre estiveram presentes na história humana. Seja por sua auto-intitulada indeterminarrao, seja por sua negm;;ao de qualquer objetividade, as análises rizomáticas exercem um forte atrativo naqueles que ao encontrarem-se perdidos no terreno desértico de referencias, agarram-se na primeira m iragem teórica que aparece. Mas persi ste um paradoxo desagradável ni sto tudo : nao seria urna obviedade acreditarmos que a hi stóri a humana é a própria história de fluxos, conexoes e influencias culturais recíprocas? Entao, dessa forma, nao seria muita coincidencia que os produtos culturais h íbridos, depois de toda a história humana, tenham encontrado sua alma gemea analítica justamente no momento histórico mai s propício a este tipo de ' desraziio '? Parece mais válido pensar que tanto sua nega9iio c aracterística d e outrora quanto sua celebra9iio crescente de nossos dias, estiio elas mesmas atreladas ao campo complexo das múltiplas determinarroes sócio-históricas e que por isso mesmo nao podemos abrir miio da h istória para entende-ias. Os feitos culturais do capitalismo do pós-guerra, cuja representa9ao significativa ternos tido pela prolifera9ao dos produtos híbridos, constituem antes mais urna v irada nas páginas da h i stória do que o final do capítulo histórico da modemidade. A questíio complexa é : como o discurso do hibridismo se acomoda dentro do jogo de poder social na configura9iio do capitalismo contemporaneo? Se abandonarmos o amálgama confuso característico do estilo de vida pós-modemo, responder a esta indaga9ao é nao só urna questiio necessária, mas também urgente. Para levarmos em conta híbridas, por meio de anál i ses e propostas verdadeiramente críticas, é mister as constru9 6es que nosso esforrro nao descambe em discursos teóricos celebratórios das hibridizm;; o es i ludindo-se com a suposi9ao de que tais produtos estej am em zonas intocáveis pelas determina96es sociais e que suas possibilidades de deslizamento de sentidos sao infinitas. Neste sentido é que acredito que a assertiva banal "sempre fomos lubridos" (interpreta9ao ai stórica), deveria soar no mínimo s intomática quando contraposta ao fato de que a prolifera9ao dos di scursos sobre hibridismo corra paralelo ao momento atual de "crise" e mudan9as das ciencias sociais e humanas. Os discursos acerca do hibridismo se inserem na lógica cultural pós-moderna e correspondem aos desdobramentos do capitalismo do pós-guerra até nossos días atuai s. Seus excessos e suas considera96es mais acertadas devem, portanto, ser entendidas em conexao e por for9a da influencia de tal etapa histórica. Mistério indecente e feiti o do samba A tristeza é senhora, desde que o samba é samba é assim, a lágrima c lara sobre a pele escura. Caetano Veloso S ao de Hermano Vianna e Carlos S androni dois dos últimos trabalhos relevantes sobre a constitui9ao do samba no Brasil. Mais do que repetir as assertivas j á conhecidas, os dois autores trazem elementos

46 44 E S T U D I O S 27 R E S O N A N C I A S novos e contribuic;:oes reais ao tema. Desde já declaro a importancia desses autores para o debate atual sobre música brasileira. Porém, para que possamos alcan ;:ar o objetivo pretendido nao hesitamos aqui em submeter tais trabalhos ao crivo de urna crítica honesta. Hermano Vianna posiciona-se contra as idéias homogeneas e essencialistas de culturas nacionai s. O percurso da literatura hlstoriográfica sobre o samba vem modificando-se desde a década de 80, quando surge urna corrente de intelectuais que come ;:aram a se afastar do folclorismo característico das gerac;:oes passadas. Autores como José Miguel Wisnik, Jorge Caldeira, Hermano Vianna e Carlos S andron i, problematizam categorias que sempre su stentaram o s estudos sobre música brasileira, quais sej am, "origem", "expropriac;:ao cultural" e "autenticidade". Comec;:amos esboc;:ando o que consideramos ser o problema fundamental no debate a seguir. De um lado ternos a construc;:ao social d e u m fenómeno cultural acontecendo dentro de um processo amplo e diversificado pela a ;:ao de vários setores sociai s, por outro, contraditoriamente, proliferam-se discursos essencialistas que reivindicam a exclusividade na cria ;:ao e preservac;:ao da cultura musical em questao. Nós precisamos, antes de tudo, entender como Hermano Vi anna chama esse fenómeno de é possível haver tal contradi9ao. mistério do samba. Tal paradoxo e x i stente, nunca foi considerado pela historiografia tradicional do samb a, e possui dois momento s : o primeiro no qual o samba era vítirna de discrirnina ;:ao e repressao; no segundo ele surge, inexplicavelmente como símbolo de identidade nacional, aceito e cultivado amplamente na sociedade, sobretudo pelo estímulo dado pelas institui ;:oes e mídias dominante s. Para Vianna o título de música nacional é o resultado de urna longa tradic;:iío de tracas e negociac;:oes tran sculturais. Tal revelac;:ao argumenta Vianna, explicaria o mistério existente. Segundo este autor, a noc;:ao freyriana de mestic;:agem como modelo de identidade nacional, seria de alguma forma responsável por este m i s té rio Isto aconteceria, pois. estabeleceriam essa homogeneidade através aproximando, dessa forma -mesmo com as idéias de Freyre do " i ndefinido", do "mesti<;o", do "i ntermediário", s e a enfase no caráter mestir;:o e plural- de um limi te autoritário e exclusivista sobre o entendimento cultural : O maior "perigo" do "projeto mestic;:o" seria acabar produzindo um mundo dominado pelo mesmo. De mu itas formas, as sociedades contemporíineas já aprenderam a lidar com o "elogio do diferente" ou o "elogio do Outro", alguma forma de [. ] A mestic;agem implica sempre.. homogeneizac;:iío que poderia desencadear, por sua vez, um processo de extinc;:ao das diferern;as (Vianna 1 995). S androni também lanc;:a urna crítica a essas formas pol ari zadas de entender o fenómeno : "Assim formuladas, ambas as posic;oes sao u n i l aterai s, simplistas e insustentáveis" ( S androni comenta que no trabalho de Hermano Vianna ao se tentar considerar as opressoes de ). Ele classe e étnicas tende-se a cair no outro extremo da polaridade. Concordo com esta observac;ao, mas como veremos a seguir, ao indicar as contradi ;:oes de Hermano, S androni cri a, concomitante, urna contradic;iío a sua própria posi ;:ao. Vej amos o que Vianna diz em sua conclusao : A inven ;:ao do samba como música nacional foi um processo que envolveu muitos grupos sociais diferente s. O samba nao se transformou em música nacional através dos

47 E S T U D I O S A c r ít i c a d i a l é t i c a e o h i b r i d i s m o musical esfon;:os de u m grupo social o u étnico específico, atuando dentro d e u m território específico (o morro). Muitos grupos e indivíduos (negros, ciganos, baianos, cariocas, intelectuais, políticos, folcloristas, compositores, eruditos, franceses, milionários, poetas - e até mesmo um embaixador norte-americano) participaram, com maior ou menor tenacidade, de sua "fixai;:ao" como genero musical e de sua nacionalizai;:ao. Os dois processos nao podem ser separados. Nunca existiu um samba pronto, "autentico ", depois transformado e m música nacional. O samba, como estilo musical, vai sendo criado concomitantemente a sua nacionalizar;iio (Vianna grifos nossos). Quando Vianna diz haver urna gradai;:ao na participai;:ao da construi;:lio do samba "com maior ou menor tenacidade" ele admite a possibilidade de urna interpreta9ao em que um grupo social específico possa figurar como correspondente maior do samba, ou seja, que um grupo étnico específico ou urna camada social, possa ser tido como o protagonista neste processo. Esta gradai;:ao poderia explicar os discursos nos quais um grupo aparece como autentico em detrimento dos demai s. Porém, aquí a situai;:ao de Vianna se complica, pois nesta passagem ele nao está negando esta gradai;:ao -como seria mais coerente dentro de seu trabalho- e sim a está constatando. Carlos Sandroni (200 1 ) percebe e critica essa ambigüidade : "Vianna argumenta em favor da inven91io do samba por vários grupos sociai s, mas deixa entrever aqui e ali que, assim como aqueles a quem critica, também atribuí aos negros a predominancia no processo" (Sandroni ) ou "Quando Donga diz que sem Marinho e Guinle o grupo [Os Oito B atutas] nao existiría, está dizendo que um dono de jornal e um milionário brancos foram tao importantes para aquele sucesso quanto os próprios músicos" (Sandroni ). As ambigüidades aparecem quando Vianna, n a tentativa de empreender urna an álise ponderada e equilibrada, faz ilai;:oes, tentando evitar o pólo oposto ao que ele defende em seu livro. Mas sao nestas ambigüidades e contradii;:oes -a partir das quais supostamente Vianna estaría indo para o lado errado que este autor se depara com a face mais real da questao. É no seu suposto erro que Yianna se aproxima de urna posii;:ao mais correta. Percebe-se que o intuito de Vianna é o de que estes fatos neutralizem os mitos acerca da autenticidade do samba. Para Vianna o "Mito" estaría presente nas palavras de Francisco Guimaraes: "O samba antigamente era repudiado, debochado, ridicularizado, mas hoje ninguém quer saber nem fazer outra coisa. O samba já é cogitai;:ao dos literatos, dos poetas, dos escritores teatrais e até mesmo de alguns imortais da Academia de Letras! " (Vianna 1 995). Outra passagem interessante é aquela na qual Yianna diz que "Nunca existiu um samba pronto, ' autentico ', depois transformado em música nacional. O samba, como estilo musical, vai sendo criado concomitantemente a sua nacionalizai;:ao" (Vianna 1 995). A partir disso vou propor outra interpretai;:ao. S e por um lado concordamos com a primeira frase de Vianna, por outro, é a segunda que ternos fortes objei;:oes. Parece correto acreditar que antes do processo de criai;:ao do samba como símbolo nacional (nos anos de a 1 930) nunca tenha existido urna música "pronta" e "acabada" reconhecida amplamente pelo nome de Samba e de que, além disso, as formas musicais cultivadas anteriormente a este processo tenham sido transformadas em música nacional. O problema aí é que a rítmica escolhida no período (entre e 1 930), e que passará a ser

48 46 E S T U D I O S chamada de samba, 2 7 é j ustamente aquela mais contramétrica e próxima as formas musicais da música afro-latino-americana: 11 R E S O N A N C I A S O paradigma do Estácio. 11 Portanto, Vianna nii.o está totalmente correto quando diz na segunda frase que "O samba, como estilo m u s ical, vai sendo criado concomitantemente a sua nacionalizar,:ii.o". Em sua análise o autor nii.o aprese nt a o salutar olhar abrangente que e se pe rde no que ele mesmo se propoe só urna perspectiva hi stórica contínua e processual propicia, a esclarecer, i sto é, a simplificar,:ii.o de " antes" e "depois" a criar,:ii.o do samba como símbolo nacional. Devemos ter presente que este processo no qua! e as formas mu s i ca i s pratic ad as "O samba vai senda criado" deve muito ao passado pelos grupos negros durante, pelo menos, todo século XIX. O que Vianna n ii.o ve, e que talvez a ausencia de novas fontes primárias em seu trabalho tenha aj udado a obstruir, é que, se por um lado o que se chama de samba como símbolo nacional é um produto cultural decisivamente entre e , esta construr,:ao, por outro lado, está predominantemente alicerr,:ad a na b agagem rítmico-musical das popular,:oes negras. E nii.o é a toa que esta rítmica (paradigma engendrado do Estácio) vai ser escolhida como célula básica para o samba nacional. Carlos S androni chama atenc;:ii.o para tal fenómeno ocorrido neste período de ajricaniza<;:iio. Mesmo depois da criai;ao do samba como símbolo nacional, a rítmica próxima a negra envolveu, de fato, outros setores sociai s. M a s poderíamos aqui fazer u rn a obj er,:iio também a esta argumentar,:iio atribuindo-a a u m enfoque puramente musical. Para evitar i sto enfatizo mais urna vez que a identificar,:ii.o do samba com as popular,:oes negras e pobres -que por vezes nao raras em discursos essencialistas e puristas - dos elementos musicais pode equivocadamente constar nao é u rna mera abstrai;ao fantasmagórica, e muito menos erigida apenas pela forr,:a intelectual e teórica de pensadores, cientistas ou por quem quer que sej a, mas sim por con strur,:oes valorati vas que estiio ligadas historicamente a construr,:iio do Brasil dentro da modemidade. José Ramos Tinhoriio mostra a b ifu rc a9 ii.o n o me ge n é ric o de batuques. A existente no século XVII entre as dan9as d e s ig n adas pe lo dife ren i;a entre quente lundum e vil batuque evidenciava o processo de construr,:ao htbrido em curso. Enguanto o primeiro seria "a variante criada pelo gosto mais moderno de brancas e mulatos atraídos as festas de negros", o segundo "seria a primitiva roda de dan9a negro africana propriamente dita, assim declarada ' vil ' por sua vincula9 ao mais direta com os escravos" (Tinhorao 2008). Tinhorao segue dizendo : que "o nome designativo da reuniao continuava o geral de batuque [... ] mas o que essa antiga manifestai;ao religioso-paga de escravos agora abrigava nao eram mais danr,:as exclusivas de afric anos, pois incluía também formas dela derivadas, como o lundu" (Tinhoriio 2008). Nota-se que nesta anál i se, mesmo considerando os processos de troca e construr,:iio híbrida, a cultura de matriz africana chamada de "antiga manifesta9ii.o religioso-paga de escravos" ainda permanece a fonte fundamental a partir da qua!, e m determinado momento histórico, outras formas come9am a derivar. Se por u m lado, nii.o se pode falar de urna matriz africana absoluta, pura,

49 E S T U D I O S A c r ítica d i a l é t i c a e o h i b r i d i s m o musical intocável e livre de qualquer contato e troca cultural, por outro parece razoável aceitar que, inicialmente, as trocas culturais eram menos freqüente s, intensificando-se em meados do século XVIII e passando a constituir urna "preocupa9ao também para as autoridades civis, alarmadas com as mudam;as de costumes que tal democratiza9ao, iniciada da mistura com escravos, come9ava a provocar em segmentos mai s elevados da sociedade branca" (Tinhoriío ). Talvez o maior mérito d e Vianna seja realmente destacar q u e o processo d e constru9ao d o samba teria tido urna dinamica do tipo multilateral, mediada por agentes culturais, que transitando em diversos espac :os socioculturai s, criariam um eficiente sistema de trocas culturais. Por outro lado, o seu maior demérito é nao considerar que esta troca d i alógica nao aconteceu dentro de relac;:oes sociais verdadeiramente livre s, e sim em urna totalidade segmentada pela desigualdade de classes na qua! o poderio cultural e político da cultura hegemónica faz mais diferenc;:a do que parece. Como é recorrente nas investidas pós-modernas, Vianna propoe urna realidade l íquida, fluida, identificada por urna perspectiva fragmentada apontando a ac;:ao de agentes mediadores por meio de trocas culturais entre os setores da sociedade brasileira. Mais urna vez, evidenciando ainda mais a questiío, José Ramos Tinhorao também assinala o fato de que as trocas culturais entre negros e europeus ti nham um antecedente em Portugal onde em os negros representavam dez por cento da popula9ao e que "grande parte do que normalmente se estuda no Brasil nas áreas da religiiío, música, danc;:as e folguedos populares como sendo urna tradic;:ao africano brasileira constitu i, na verdade, o prolongamento de urna heran9a negro-portuguesa [...]" (Tinhorao 2008). Desta forma, ressaltando o processo híbrido na construc;:ao das tradic;:oes musicais brasileiras no período colonial, o autor nao deixa de notar que Toda a história das músicas e danc;:as que compoem o vasto painel de cria96es populares, q u e r n a área do campo (onde se desenvolvem as tradic;:oes folclóricas), quer na área da cidade (onde as mudanc;:as sao mais rápidas, pela interferencia da indústria cultural), s ó pode ser estudada a partir d a realidade dessa mistura de influencias crioulo-africanas e branco-européias (Tinhorao 2008). Entretanto, nao seria urna coincidencia estranha que mesmo sendo urna constru9ao de caráter híbrido (negro e branco) o samba tenha sempre sido associado -por meio de discursos essencialistas de todo feitio- ao dominio de urna cultura popular afro-brasileira? Se o "popular" é fruto de interac;:oes, trocas e diálogos interculturais e inter-classes, porque os indivíduos e os diversos agentes culturais envolvidos na construc;:ao do samba nao vem compartilhando o mesmo sentimento de pertencimento acerca desta manifesta9íio ao longo da história? Eis o mistério do samba! A partir disso, insisto em argumentar que mesmo considerando as intensas e complexas relac;:oes de troca, nao <levemos esquecer que os indivíduos agem em íntima ligac;:ao com suas respectivas realidades e posic;:oes sociais e que a cultura das elites é muito menos penetrável pelo elemento popular gerando mentalidades conflitivas que podem eventualmente se manifestar em discursos sobre pureza e autenticidade. Sob o risco de incorrer em urna etnografía fragmentária despolitizada 1, vale destacar que apesar do caráter h.fbrido as tradi96es musicais brasileiras nao foram praticadas e nem se relacionaram da mesma forma com seus agentes formadores (negros e europeus), limite este imposto pela relac;:ao social de explora9ao da miio de obra escrav a. 1. N a o é a t o a q u e estas abordagens se prestam a servir como arma ideológica da direita b rasi l e ira. Veja como o trabalho de Hermano Vianna é utilizado no Guia politicamente incorrew da História do Brasil, de Leandro Narloch (Narloch 2009 ).

50 48 E S T U D I O S R E S O N A N C I A S 27 Ternos que considerar que o prisma opressor pelo qual a rítmica do paradigma do Estácio era encarada ligou indelevelmente esta música, durante muitos episódios da história brasileira, a quase que um único grupo social. Mesmo que houvesse trocas e que a partir de um momento determinado e 1 930estas tenham se intensificado e esta bagagem musical tenha passado a fazer parte de urna rede composta por setores sociais diversos, mudando com isso sua configurai;:ao musical e social, mesmo assi m, a profunda ligai;:ao com as camadas populares nao se desfez, exatamente porque este elo é mantido, em última instancia, pelas contradii;:oes sociais brasileiras. O samba passa a ocupar um espai;:o especial na sociedade carioca do início do século passado, sofrendo transformai;:oes em suas práticas, o que se dá em sentido de mediai;:ii.o com agentes externos a sua formai;:ao. Entretanto, acompanhando este processo assistimos o continuar da criai;:ao/recriai;:ao das comunidades afro-brasileiras. lsto tudo possibilitou nao só urna maior i ntegrai;:ao social entre as comunidades e os demais setores sociais como também fortaleceu os lai;:os de solidariedade entre as com uni d ade s e sua cultura surgindo assim como fruto histórico das relai;:óes estabelecidas para assegurar a sobrevivencia entre indivíduos das camadas pobres da populai;:ao. Mudani;:as e transformai;:oes também fazem parte da diniimica cultural, sem ignorar que as culturas estao em relai;:ao urnas com as outras através de trocas que podem ou nao ser recíprocas. Acredito que a idéia de cultura pura é equivocada "e que o outro nao é nunca absolutamente o outro e que há sempre algo de nós nos outros" (Cuche 1 999). No entanto, isso nao nos obriga a aceitar o simplismo de posii;:oes aistóricas como a que Vianna ( 1 995) sugere: "a 'promiscuidade ' entre ' elite brasileira' e ' povo brasileiro ' -que foi fundamental para a valorizai;:ao das ' coisas brasileiras ' - nao foi um acontecimento sui generis do Brasil do início do século, mas algo que ocorreu com todas as sociedades, em todas as épocas". As direi;:óes tomadas por Vianna ( 1 995) me parecem bastante equivocadas, pois mesmo que a interferencia recíproca entre cultura popular e cultura de elite sej a bastante intensa nao podemos defender a i mp oss ibi l idade de visualizá-las em suas fronteiras e limites. Com base em urna noi;:ao pueril de hibridismo, advoga-se urna espécie de indeterminai;:ao da cultura nao sep arando os terrenos existentes. "Daí nao interessar aqui definir o que é popular, ou saber onde está o popular ou determinar qua! o popular mais autentico, ou ainda diferenciar o popular do <hegemónico>" (Vianna ). S e n o "mundo d o samba" h á espai;:o para a s necessidades identitárias das classes médias e altas, as quais cada vez mais fazem questao de participar <leste universo malandro, parece ainda inviável -e os mediadores culturais apontados por Vianna ( 1 995) nao sao suficientes para provar isso- a negai;:ao da proeminencia aproximativa que as populai;:oes negras vem tendo na constituii;:ao do samba ao longo da história. De fato o samba nao é somente urna construc;ao negra, mas suas bases rítmicas, durante muito tempo, foram sim, digamos "mais negras" do que brancas ; assim como, o samba como símbolo nacional nao é só urna construi;:ao de gente do morro, mas, possui sim, na época de seu nascimento enquanto símbolo nacional, urna filiai;:ii.o muito maior -devido a identificai;:ao social entre o paradigma do Estácio e as camadas pobres e negras- com a gente do morro, representantes das classes populares, do que com as classes médias ou outros setores. Fazer esta gradai;:ao é importante nao em funi;:ao de interesses populistas e demagógico s, mas sim porque se aproxima mais dos fatos sensíveis de nossa históri a. A busca por identidade ancorada em noi;:oes de pureza étnica nos coloca em urna empreitada metafísica errónea, mas a busca pelo caráter

51 E S T U D I O S A c r ít i c a d i a l é t i c a e o h i b r i d i s m o musical inverso, chamado por uns de híbrido ou "impuro", também pode incorrer em posi95es metafísicas estapafúrdias. Ao contrário de advogar em favor de qualquer tipo de fundamentalismo identitário, o que é certamente o maior risco que este tipo de discussao corre, trata-se antes de reafirmar que se por um lado, a crítica a estas visoes exclusivistas <leve ser feita, por outro, nao se deve perder de vista a rela9ao existente entre estes discursos e as contradi95es sociais da base material da sociedade. Aqui nao incorremos em nenhuma contradi9ao ou incoerencia, pois criticar as vis5es reducionistas entre base económica e superestrutura cultural nao significa abrir mao desta rela9ao e sim encarar o desafio de sua complexidade. O samba entre a concep9íio tópica e repressiva "Quanto mais se enfatiza a cultura negra como o ' lugar ', o topos por excelencia do samba, mai s a rela9ao deste com a cultura branca será encarada pelo prisma da repressao". Quando Sandroni (200 l ) coloca este problema em forma de dilema, ele sugere sub-repticiamente que a solu9ao seria retirar, desassociar a cultura negra da constru9ao do samba, ou talvez rninirnizá-la, para que possamos encarar a relai;:ao deste com a cultura branca e outros segmentos da sociedade de forma menos tensa, longe do prisma da repressao. Como s e sabe, há duas interpretas;oes concorrentes sobre o samba. A primeira, que e m geral tem sido predominante na literatura do samba, é aquela segundo a qual o samba "é concebido como exclusivamente negro, é como se a sala de jantar de Tia Ciata (ou outras versoes do seu lugar, como o terreiro de macumba ou o morro) fosse completamente vedada a qualquer elemento branco ; o grau de vazamento para a sala de visitas seria zero e a repressao a que ele seria submetido na sociedade englobante, máxima" (Sandroni ). De outro modo ternos o samba "concebido como um genero a mais ao lado da valsa e da polca a animar os bailes de um Brasil onde as diferen9as étnicas nao encontrariam q ualq uer ex pressiio music al. Assim, ele seria urna mistura perfeitamente homogenea, em cuja composi9ao interna nenhum grupo seria majoritário; um produto, por assim dizer, completamente artificial -cria9ao arbitrária, isenta de quaisquer heran9as, atavismos e etnicidades" (Sandroni ). S e olhar o samba d a forma rópica, presa a u m único lugar, satisfaz urna mera necessidade política expressa em discursos populistas e demagógicos, como agora o bordlio da moda real9a e rejeita; por outro lado, olhar o samba como urna música neutra despida de marcas culturais conflitivas, só satisfaz a ingenua vontade de pensar que a realidade brasileira nao se constituiu por meio de rela95es de opressoes étnicas e de classe s. Os dois pólos de discussoes sao muito simplistas para serem levados a sério. Sandroni também lan9a urna crítica a essas formas polarizadas de entender o fenómeno: "Assim formul adas, ambas as posis;oes sao unilaterais, simplistas e insustentáveis" (200 1 ). Porém, em seu esfor90 por relativizar a tese repressiva2, vez ou outra deixa escapar conclusoes equivocadas. Vejamos: [... ] para dar-se conta dos l imites da tese repressiva, teria bastado ler até o fi m os depoimentos dos próprios sambistas. Assim, Juvenal Lopes conta que: ' nós éramos muito perseguidos pela polícia. Chegavam no Estácio, a gente corria pra Mangueira, porque lá havia o Nascimento, delegado que dava cobertura e a gente sambava mais a vontade ' (Sandroni : ). 2. A tese da repressao d o samba está presente nos d iscursos de pesquisadores e nos relatos de sambistas.

52 50 E S T U D I O S R E S O N A N C I A S 2 7 A passagem aciina se mostra antes como urna inten\:íío de atenuar as tens6es sociais em volta do samba do que como um argumento cabal contra a tese da repressao social sobre ele. O fato de haver um ou doi s delegados acobertando os sambi stas demonstra-se insuficiente para provar a inexistencia da repressao como prática social dominante. Para cada delegado que acobertava, existiam dezenas de outros que repriiniam. A enfase nesse caso particular por ser urna exce\:íío digna de aten\:íío, só confirma ainda mais a regra soc i al de que o samba era combatido e marginalizado naquele período históric o. É só o apego a o fragmentari smo pós-moderni sta q u e pode explicar e s s a tendencia no B r a s i l d e superestimar os eventos d o microespa\:o social, impondo-os como u rn a inversao vitoriosa d a exce\:íío a regra. No capítulo Os primeiros sons de Negros no Brasil: Batuques e calundus nos séculas XVII e XVIII, José Ramos Tinhorao (2008) exp6e vários registros históricos de como a repressao dos poderes oficiais as manifesta96es populares praticadas por negros e brancas acompanha toda a história de desenvolviinento destas culturas. O fato de que os registros sobre estas repress6es tenham surgido paralelo a expansao das festas populares e do conseqüente aumento da participa9ao de brancas faz Tinhorao supor que "talvez [tenha sido] essa participa9ao de brancos, cada vez em maior número, nesses batuques de negros (que incluíam as vezes nao apenas dan9as rituais, mas também alegres confratemizac;óes raciais), o que tenha feito crescer a vigilancia do poder policial" (Tinhorao : 2008). Urna vez que as festas populares tinham a participa\:ªº de negros e brancos percebemos como a etnia em si nao é capaz de explicar o fenómeno, pois é só na rel a9ao estabelecida entre o fator étnico com as relac;oes assimétricas da estrutura colonial que entendemos porque a repressao passa a aumentar com a participa9ao dos brancos. Mas nao seria isso urna demonstrac;ao da grande importancia que os processos de repressao tiveram na constitui9ao do iinaginário do samba. Poderíamos pensar que é pela exi stencia da repressao, enquanto manifesta9ao das desigualdades sócio-político-econéimicas inicialmente, do regime colonial, e em seguida no urbano-industrial capitalista, que o samba tem sido disputado como um bem particular de um ou outro grupo. A investida contra a tese da repressao ao samba é um ponto i mportante na agenda dos escritores pós modemos, pois com isso querem eles desautorizar os discursos essencialistas. O fato incomodo de que os discursos chamados e s sencialistas, surgidos e alavancados sob diversas colorac;oes político ideológicas, especialmente na primeira metade do século XX, permane9am, ainda hoje nos interstícios da sociedade brasileira, como elemento significativo ao ponto de gerar críticas e descontentamentos, é (ou deveria ser) sinalizador de que enquanto discurso social este fenómeno nao se ancora apenas mediante poderes que agem de ciina para baixo, utilizados por interesses políticos determinados e nem por urna falta de clareza para com os eventos ocorridos nos microespa9os. Aproveito o momento para subli nhar que nao quero aqui negar o teor enganoso de concep96es essencialistas e autentic istas da cultura. Todo tipo de preconceito é nefasto partindo e indo de e para qualquer direc;ao. Na verdade, apenas chamo aten\:ªº para que, sob o risco de um idealismo mascarado, este debate nao adquira um contorno descontextualizado e desligado das estruturas sociais e históricas. Tal discussao nos revela a seguinte contradi\:iio: de um lado ternos a construc;ao social de um fenómeno cultural acontecendo dentro de um processo amplo e diversificado pela ac;ao de vários setores e agentes sociais e culturais, por outro, contraditoriamente, proliferam-se discursos essencialistas que reivindicam

53 E S T U D I O S A crítica dialética e o hibridismo musical a exclusividade na cria9ao da preserva9ao da cultura musical. Este é o problema fundamental no debate que propomos aqui. Criticamos a postura que reduz o problema a esfera teórica como urna influencia exercida pelo mero poder das idéias, as quais podem ser esclarecidas se consideradas sob um prisma fragmentado das media96es. Ao contrário do que Vianna diz, para nós, encarar a complexidade do real levando em conta a esfera das mentalidades, discursos, valores e ideologias, nao significa entender essa complexidade desligada da vida real. Na visao de Althusser (1992), por exemplo, a ideologia tem existencia material, e é nessa existencia material que deve ser estudada, e nao meramente enguanto "idéia". Para o filósofo, estudar a ideologia é situar o su jeito no mundo como um ser prático e ativo, entendendo que os fenómenos ideológicos estilo ligados as condi96es de produ9ao e reprodu9ao de urna sociedade. Se por um lado, as idéias nao sao meros efeitos passivos reflexivos de urna dada base material, por outro elas também nao podem ser encaradas enguanto urna dimensao descolada das rela9oes sociais. Todos sabem que a música popular, assim como o esporte, sempre foi a luz no fim do túnel, a grande brecha de inser9iio social e possibilidade de ascensao dada aos trabalhadores negros no Brasil. Esta porta aberta pelo desenvolvimento da indústria fonográfica e de entretenimento sempre foi entendida como urna forma de ter visibilidade, reconhecimento e respeito, direitos estes que sempre foram negados e obstaculizados por outras "portas fechadas" da sociedade brasileira. Os discursos essencialistas refletem essa contradi9ao presente nas estruturas básicas da sociedade. Estes discursos nao sao exclusivos e/ou arquitetados por políticas govemamentais ou por iniciativas de intelectuais militantes. Ao contrário, em sua totalidade eles podem se manifestar potencialmente no calor espontaneo existente no seio da sociedade a cada situa9ao conflituosa, espelhando a dificuldade de grande parcela da popula9iio em dividir um dos poucos espa9os e formas que!hes sao dados para se inserir na sociedade. Estudos sobre como se dá a manifesta9ao desses fenómenos nas esferas microssociais sao muito bem-vindos aos propósitos do nosso tema desde que nao percam a dimensiio abrangente da categoría da totalidade social. Ainda que desenvolvidas as tracas culturais, foi dentro de um quadro social de isolamento da popula9ao marginalizada na cidade que emergiu o refor90 dos la9os de identidade cultural e sociabilidade <lestes grupos, construindo forte identidade e solidariedade. No seu livro Queijos e Vermes, Ginzburg propoe urna idéia semelhante: Os populares nao aceitam tal discrimina9ao (por parte das elites), investindo toda a sua energia em manifesta<;cíes culturais, garantindo a expressao de suas necessidades, anseios e aspira9oes, nisto que a cultura configura-se como o principal veículo de coesao e de constru<;ao de urna identidade própria, especialmente num contexto que lhes exclui do reconhecimento de direitos. Inclusive, desde muito cedo, desenvolveram-se as trocas culturais, interpenetrando-se suas manifesta<;oes com aquelas dos segmentos mais elevados (1997). Pensando a "complexidade" de Vianna ( 1995) sob a letra de Caetano Veloso, a lágrima nao cairia mais somente na pele escura, mas sim também nas peles brancas dos franceses, dos intelectuais e políticos de classe média, e até dos milionários americanos. Essa imagem poética grotesca, é claro, foi criada por mim sob influencia das idéias desse autor, e me parece um tanto absurda a idéia de que esses demais setores da sociedade, por mais importancia que tenham tido na constru9ao do samba como

54 52 E S T U D I O S R E S O N A N C I A S 2 7 símbolo nacional, tenham também urna identificac;:ao no mesmo nível de profundidade daquele que as camadas pobres e negras tem tido. A meu ver, Vianna nao percebe que o trac;:o simplificador dos discursos essencialistas, por mais equivocados que estej am do ponto de vista da ac;:ao dos agentes transculturais, se constroem de forma muito mais enfática no imaginário das camadas populares, as quais criam símbolos de identificac;:ao sob elementos culturais mais próximos, ou aproximados de sua realidade. Este processo reflete, sobretudo, as fi ssuras sociais da sociedade e a estas feridas abertas podemos dar mais atenc;:ao do que Vianna dá em seu livro. O samba, como sugere a letra de Caetano, constituiu-se um elemento cultural referencial das camadas populares (em especial em estados como Rio de Janeiro e B ahia) e sempre esteve de forma muito mais mareante ao lado das tristezas, emoc;:oe s, tragédias e angústias das camadas pobres e negras. Isto, no entanto, nao acontece somente "desde que o samba é samba" 3. O fato de que a partir da década de a rítmica negra tivesse vindo a tona formando urna música, cuj o nome passaria a se chamar samba e que se tomasse com esse nome um símbolo de unidade nacional, nao elimina as ligac;:oes existentes no passado comum desta rítmica e das comunidades negras no Brasil. O fato mesmo deste paradigma do Estácio ter sido relegado a urna condic;:ao marginal izada durante o século XIX, demonstra que isso aconteceu porque esta música esteve, apesar de sua constituic;:ao transcultural dada pela mediac;:ao de di versos agentes e nao só em func;:ao de sua grande contrametricidade, distante do pensamento dominante. Logo, sempre esteve associada as camadas marginalizadas de trabalhadores negros e escravos. Como constatou Sandroni (200 1 ), este momento de expansao do samba (de até 1 930), só trouxe a tona urna rítmica contramétrica -paradigma do Estácio- que esteve acanhada pelos poderes dominantes nos séculos anteriores e, portanto, ao contrário das direc;:oes sugeridas por Hermano ( 1 995) e até mesmo de Sandroni, é mais urna prava da filiac;:ao negra do samba do que sua negac;:ao. Pois, acreditando mais urna vez que a contrametric idade é urna heranc;:a negra presente em vários generas da música afro americana devemos ter em mente a predominancia negra do samba no B rasil 4. Urna coisa é o samba visto por meio de seus elementos puramente musicai s, seus padroes rítmicos e outra é ver como estes padroes rítmicos foram recebidos na sociedade, isto é, que significac;:oes identitárias e ideológicas tem recaído sobre essa musicalidade. Vejamos finalmente o que S androni, em sua conclusao de tese, diz: Por outro lado o estudo da passagem de um paradigma a outro trouxe-nos urna novidade para os estudos até aqui feitos sobre o samba. Nesses estudos se tem enfatizado diversas vezes o que seria o "embranquecimento" do genero, sua assimilac;:ao progressiva pelo status quo. Ora, se admitimos, com a maioria dos pesqui sadore s, que a tendencia a contrametricidade é, na música das Américas, trac;:o de origem africana, será necessário ver nesta passagem, ao contrári o, urna "africanizar:ao ' ', pois o paradigma do Estácio é muito mais contramétrico que o do tresillo (200 1, grifos nossos). 3. Me refiro ao processo iniciado nos primeiros anos do século XX, aq ue l e que culminaria na transforma9ao do samba em símbolo de unidadc n ac i o n a l e da populariza ao deste nome, "sam ba", d es ignando um genero mais ou menos determinado. 4. Este fato, porém, nao nos autoriza a dizer que indivíduos de outras classes sociais que tiveram grande importancia na forma iio do samba nao faze m parte do mundo do samba.

55 E S T U D I O S A c r it i c a d i alética e o h i b r i d i s m o musical Ora, nas palavras do próprio Sandroni (200 1 ) encontramos urna contradiºªº e m sua crítica a Vianna, nas páginas e de seu livro Feitiro Decente. No primeiro momento, Sandroni censura Vianna devido a sua forma incompleta de se referir aos "essenciali smos" do " mundo do samba" ou da predominancia negra deste genero. Porém, agora ao admitir a "africanizaºii.o" do genero S androni contradiz sua crítica a Hermano, associando o samba ainda mais ao fator étnico. Claro que esta africanizarifo possibilitada pelo paradigma do Estácio é um processo acorrido somente nos padroes musicais do samba. O fato mesmo de que esse padrii.o, que sempre fora negado pelos poderes dominante s, agora passe a ser cultivado como símbolo nacional, é revelador da aceitaºªº por parte destes podere s. Por fi m, gostaria d e sustentar que a s lacunas e falhas presentes n a argumentaºªº que Vianna desenvolve ao longo de seu texto dizem respeito a interpretaºªº básica tecida sobre a ªºªº dos discursos ideológicos. Como mencionamos, esse autor preocupa-se com o pensamento mestiºo de Gilberto Freyre e aponta no seu efeito homogeneizador a ligaºªº mais direta com o projeto político de unidade cultural nacional. No entanto, vemos urna limitai;:ao clara na forma como Vianna entende este processo, quando ele diz que "Nao se trata, portanto, de sugerir que o discurso homogeneizador é urna ' ideologia' inventada para mascarar a heterogeneidade da ' realidade social ' [... ]'' (Vianna ). A o observarmos a passagem acirna veremos que para Vianna o discurso mestii;:o homogeneizador nao mascara a realidade social porque, de forma curiosa e aparentemente estranha, tal discurso nao nega a sua heterogeneidade cultural e sirn dá relevo a ela, tomando-a como referencia hegemónica da unidade da cultura nacional. A queixa aqui é a de que o discurso mestiºo homogeneizante toma-se urna perigosa tentaºªº universalista. No entanto, problematizando este diagnóstico crítico, digo que ele somente procede naquilo que constata a nível mais superficial e irnediato da realidade brasileira. Se por um lado, o discurso mestii;:o enfatizava a miscigena9ii.o, processos de fusao e mistura, dando relevo a heterogeneidade cultural brasileira, por outro, em nome da idéia de urna unidade nacional harmónica, serviu como recurso ideológico mascarador das diferenºas sociais abissais. Percebe-se como a diferenºa cultural, trabalhada como um elo comum da naºªº brasileira pode servir como i nstrumento mistificador das difereni;:as socioeconomicas. Ao contrário da perspectiva de Vianna, nota-se que é exatamente porque os proj etos ideológicos, discursos e mentalidades parecem, nao raro, paradoxais e contraditórios, que devemos estabelecer as conexoes entre este campo e o contexto das rel aºoes sociohistóricas aos quais estes se filiam. Em primeiro lugar, para além de urna crítica culturalista, deve-se atentar para um ponto principal : como o pensamento mestii;:o de Gilberto Freyre relac ionou-s e, em primeiro plano, com o projeto político-ideológico de construºªº da unidade naci onal e em seguida como tal projeto nacionalista comprometia-se com a manuten9ao das estruturas sociais mais arraigadas na sociedade brasileira da época. Casa- Grande e Senzala ( 1 998) é u m extraordinário ensaio sociológico, urna obra literária sobre a identidade nacional brasileira. Transformou-se em obra ideológica fundamental do Brasil comeºando pela definii;:iio brasileira como na9ii.o mestiºa, fruto da miscigenaºªº do portugues com o índio e o

56 54 E S T U D I O S R E S O N A N C I A S 2 7 negro. No l ivro nao é apenas o nosso caráter mestii;:o que se legitima e sim todo o "caráter" nacional que se apresenta como flexível, harmonioso senao fraterno. Vale lembrar que no início do século XX persistia por parte das elites brasileiras um complexo de inferioridade de base racista. Gilberto Freyre resgata a miscigenai;:ao, e a transforma, com propriedade e coragem, no fundamento da formai;:ao social brasileira, permitindo que as elites brasileiras passem a se orgulhar de suas origens africanas. Como vemos, este projeto atendeu o interesse da nascente burguesía nacional e por isso Jigou-se as estruturas socioeconomicas da República Velha e seu quadro de desenvolvimento social atrasado. O quadro social e cultural dos países latino-americanos, guardadas suas especificidades, revela que aquilo que é mais próprio a nossa identidade reside j ustamente na parcela da sociedade que é alij ada da modemidade. Esta condii;:ao estrutural foi legada e construída por meio de um processo histórico de inseri;:ao <lestes países no campo de influencia da modemidade capitalista. Este quadro histórico-social de base, caracterizado pela imensa desigualdade social, cria um grande di stanciamento entre a cultura popular e a modemidade permitindo que as manifestar;:oes tradicionais sej am tratadas ao sabor do discurso ideológico do momento como a nossa essencia última. É precisamente aí que reside o ponto crucial de toda a discussao sobre a cultura e identidade nacional. As concepi;:oes enrijecidas nas quais a cultura popular é vista como guardia da essencia nacional e, portanto, como um núcleo de pureza intocável, o qual <leve ser protegido dos efeitos da modemidade, sintetizam u m discurso ideológico e mistificador das relai;:oes sociais de segregai;:ao, significando perpetuar;:ao das desigualdades sociais e da explorai;:ao de classe que afasta a maior parcela da populai;:ao da influencia da modemidade. Considera\:oes finais O século XXI come9a marcado pelo desenvolvimento de novas configurai;:oes das contradii;:oes legadas pelo século anterior. lsto certamente obriga as discussoes academicas a n ecessi dade d e rever conceitos e buscar subsídios teóricos mais refinados e capazes de captar urna realidade que se toma cada vez mais complexa. Na medida em que a etnomusicologia amplia sua extensao de ai;:ao, abarcando a cultura musical urbana e, dessa forma, deixando de constar apenas como o estudo da música do "outro" cresce a necessidade de abertura de novas fronteiras e horizontes teóricos para a disciplina. Para manter-se como um suporte teórico consistente a etnomusicologia precisa comei;:ar um diálogo produtivo com o pensamento dialético abandonando a desconfiani;:a herdada do seio da tradii;:ao antropológica no século XX. Desta forma, a crítica que restringe seu foco e abrangencia ao campo meramente da agencia individual, ocultando as relai;:oes materiais da realidade atual brasi leira, reveste-se de inocuidade e limita ;:oes evidente s. Mesmo com toda retórica bem enfeitada, os vai-e-vem argumentativos pós-modemos nos colocam <liante da velha e famigerada crítica idealista, que pensa o fenómeno por meio de urna razao abstrata estéreo. Apesar de todo universo característico de urna nebulosa diversidade e pluralidade, este pensamento revela-se dogmaticamente monodirecional quando o observamos com mais tranqüilidade. Se ante s, no s e i o do pensamento crítico sobre cultura, notávamos c o m pesar os trai;:os incómodos d e urna politiza9ao sectária da esfera cultural, a qual concebendo a cultura como mero subproduto mecánico da base económica, negligenciava a importancia da dimensao subjetiva, na nossa gera9ao pós-muro de Berlim, construída sob a forte influencia das tendencias pós-modemas, de maneira inversa, mas

57 E S T U D I O S A c r ít i c a d i a l éti c a e o h i b r i d i s m o musical nao menos dogmática, encontramos o descaso para com ferramentas teóricas que ainda oferecem poder explicativo sobre a realidade cultural. Os tra9os desistoricizante s, descontextualizados e idealistas, assim como a utiliza9ao pueril do caráter híbrido e das no96es de rizoma para explica9ao de fenomenos culturais, tem conduzido, arniúde, a urna despolitiza9ao nefasta do debate cultural. Trata-se da desrazao rizomática em ai; fo. Tais investidas, mesmo possuindo colora96es críticas emancipatórias, nao deixam de nos colocar em um descarninho, na medida em que concebem urna idealiza9ao da cultura. O irracionalismo triunfante cria simulacros de urna cultura amena e l ivre de contradi9oes conflitivas. A realidade deve parecer confortante e suportável, mesmo que as condi96es existentes nao ofere9am a chance e nem sinalizem para tal "consciencia". Longe de constituir iniciativas intelectuais meramente individuais, as tendencias criticadas neste artigo pertencem ao ambiente criado sob o impulso de novas caminhos teóricos pós estruturalistas. Por meio de urna etnografia duvidosa, opera-se urna inversao no grau de importancia dos elos em detrimento dos si stemas de forma que a parte surge apartada do seu próprio todo determinado e determi nante. Mediante a influencia do pensamento rizomático se cria um mecanismo legitimai;ao das contradi96es mais básicas, pois naturalizando o todo, passa a encará-lo como um ente imutável. N o horizonte das aspira96es emancipatórias fragmentadas nao consta mais a supera9ao d a rela9ao capital-trabalho. Em substitui9ao a i sto, agindo como se os e spa9os micropol íticos estivessem desconectados da totalidade contraditória, o ambiente pós-moderno enclausura-se em urna existencia meramente individualizada, um quarto escuro e insalubre, carente da luz do sol da realidade. Trata- se da era na qual os gritos de dor e desespero pintam um quadro de decadencia espiritual que encontra o espai;o adequado para se desligar das feridas do real. Oscilando entre um cínico radicalismo de fachada e um esquerdismo cético e conservador, a visao pós-moderna mostra um mal-estar com rela9ao aos discursos vigentes (em geral, essencialistas), reivindicando contra eles urna nova consciencia, tudo dentro de um autismo social incapaz de perceber que essa nova consciencia nao se realiza fora de um processo de emancipa9ao da vida real. Referencias Althusser, Louis Aparelhos Ideológicos do Estado. Rio de Janeiro : Graal. Cuche, Deny s "Cultura e Identidade '', A Norao de Cultura em Ci en c ia s Humanas. B auru : Edusc. Deleuze, Gilles e Félix Guattari Mil Platós : Capitalismo e Esq uizafren ia. Río de Janeiro: Editora 34. Freyre, G ilberto Casa Grande e Senzala. Rio de Janeiro : Editora Record. Narloch, Leandro Guia politicamente incorreto da História do Brasil. Sao Paulo: Editora Leya. Sandroni, Carlos O fe i ti(: o decente. Río de Janeiro : Jorge Zahar/UFRJ. Vianna, Hermano O mistério do samba. Rio de Janeiro: Jorge Zahar/UFRJ. Tinhorao, José Ramos Os sons dos Negros no Brasil. Cantos, dan as, folg uedos: origens. S ao Paulo: Editora 34.

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59 57 E S T U D I O S Ideolog ía, hispanidad y canon en la polifonía latina de la Catedral de México1 JAV I E R MAR Í N LÓ PEZ U niversidad de Jaen (España) En todos los pueblos de las Indias, así como de la Nueva España, Honduras, Nicaragua, Nuevo Reino [de Granada} y Perú, aunque sean pequeños, tienen señalados cantores y maestros de capilla, que con gran solemnidad y devoción ofician la misa, cantan sus Vísperas a canto de órg ano y celebran mucho mejor sus fiestas que los españoles (Antonio Vázquez de Espinosa, Compendio y descripción de las Indias Occidentales, [ 1 629]) RESUMEN. Duran te los siglos XVI al XVIII, el cultivo de la poli fon ía sacra en latín fue una constante en las catedrales, parroquias y misiones del Nuevo Mundo, tanto h i sp ano como portugués. Siguiendo los modelos pen in s u l ares, aunque adaptados a una nueva realidad, se establecieron capillas de música de todo tipo, tamaño y condición y se dotaron de Jos libros de fac is to l necesarios para la solemnización y "decencia" del culto. Sin embargo, lo r a di c a l men te distinto en las Indias fue la sorprendente p roli fe ració n de estos conjuntos y la continuidad interpretativa de este repertorio hasta bien entrado el siglo XIX, atravesando fronteras técnicas, estéticas y funcionales en un contexto social, racial y c u l tu ral que poco o nada tenía que ver con el de la Península Ibérica. La práctica de la pol i fo nía en latín de tradición renacentista -que ya en Europa constituía un adecuado medio de representación del poder real y papal- adquirió matices también distintos en los nuevos territorios: de ser un adorno del culto p as ó a convertirse en parte del canon musical y cultural q ue los wloniz:adores trataban de imponer, una p ode ro s a herramienta ideológica, así como un símb olo de pre sti gi o y estatu s frente a unas culturas locales que desconocían el desarrollo de la música poli fón ica escrita de tradición culta. Así, el fenóm e no polifónico, co n toda su carga ide n t i taria, muestra en las Indias una mayor riqueza al proyectarse en un espacio de lucha simbólica inexistente en Euro pa. Las reflexiones se articulan en tomo a los l ibros de polifonía de la Catedral de México, que conforman una de l a s colecciones mejor conservadas del continente, y cuyo estudio y catalogación han sido recientemente completados. Tomando la colección mexicana como prototipo, este ensayo aspira a establecer un nuevo marco teórico y me todo lógico para una mejor c o mp ren s ió n del uso gene r a li zado de la pol i fo n ía de tradición europea y su proliferación en entornos urbanos y rurales de los dominios hispanos -portug ue s es, verdadero topos de la historiografía colonial. Palabras clave: Polifonía en latín ; stile antico ; p o l i fo nía de facistol; canto de órgano ; l ibros de polifonía; Catedral de México ; ideología; canon ; his pan id ad. 1. Este trabajo rec ibió e l V I I Premio d e Musicología Latinoamericana "Samuel C laro Valdés" H e presentado versiones preliminares de partes de este texto en el Stichting voo r Muziekhistorische Uirvoeringspraktijk [STIMU] Symposium " Sig lo s de Oro " del XXVTl Festival Oudemuziek (Utrecht, de agosto de 2008), en el Congreso Internacional "La cultura del barroco español e iberoamericano y su contexto europeo " (Varsovia, de septiembre de 2009) y e n la XIX Conferencia de la Asociación Argentina de Musicología-XV Jornadas Argentinas de M u s i co logía "Música y política " (Córdoba, de agosto 20 10). Quisiera expresar mi recon oc i mie n to al padte Luis Avila B l ancas y a Salvador Valdez Ortiz, canónigo archivero y enc arg ado del Archivo de la Catedtal de México, res pe c t i vam en te, por facilitarme la consulta de los l i bros de polifonía y la doc u m e n tac i ó n c ap i t ul ar en distintas fases de mi investigación desde 2CXXl. Este trabajo fue concluido durante una estanc ia oomo Visiting Scholar en Northwestern University (Ev antso n, Illinois) con una Beca del Programa "José Castillejo" para Jóvenes Doctores (Plan Nacional de Investigación Científica, Desarrollo e Innovación Tecnológica , Ministerio de Ciencia e Innovación, Gobierno de España). Mi agradecimiento a ambas i ns t i t u ci ones por su apoyo y a Drew Edward Davies por brindarme e l es p ac i o académico para desarrollar mis ideas en Evantso n.

60 58 E S T U D I O S R E S O N A N C I A S 2 7 Introducción El papel de la polifonía latina de tradición renacentista en el ceremonial de las iglesias hispanoportuguesas durante los siglos XVI al XIX es un hecho conocido y, hasta cierto punto, compartido con otras regiones de la Europa católica. El fenómeno tuvo dos vertientes. De un lado, la interpretación de determinadas piezas compuestas en el siglo XVI que se arraigaron en el repertorio vivo de estas instituciones y crearon un canon en el que ciertas obras dominaban el repertorio. De otro, la composición de nuevas obras en stile antico por los maestros de capilla de los siglos XVII y XVIII, como parte de las obligaciones inherentes al cargo. Frente al carácter efímero de la música "a papeles" en stile moderno, gran porción de la cual se componía sobre textos de ocasión en castellano, la polifonía latina de facistol constituía, junto con el omnipresente canto llano, el verdadero hilo conductor de la actividad musical de iglesias y catedrales, manteniéndose en distintas épocas y conviviendo, con frecuencia en una misma festividad, con estilos musicales muy diferentes. La respuesta a preguntas sobre los géneros de contrapunto y la composición de una obra en canto de órgano académico constituían ejercicios obligados en cualquier oposición a maestro de capilla hasta finales del siglo XVIII, y esta música era considerada la más adecuada para la enseñanza de seises e infantes, dando lugar a la creación paralela de un canon pedagógico (Weber 2000). Aunque es evidente que la importancia de la polifonía en latín del siglo XVI no es un hecho exclusivo de las iglesias de la Península Ibérica ni sus posesiones ultramarinas, sí que resulta peculiar en estos territorios su persistencia a lo largo del tiempo -sólo comparable a la capilla papal-, su integración dentro del repertorio vivo de las instituciones y su camaleónica capacidad de adaptación a requerimientos estéticos, litúrgicos y devocionales muy diversos. Ejemplo palmario de ello lo constituyen las numerosas y nutridas colecciones de libros de facistol copiadas hasta el siglo XIX que se conservan en iglesias hispano-lusas, probablemente en un número mayor que en cualquier otro lugar de Europa (Fenlon 2007: ). En el caso de la América española y portuguesa, el cultivo de la polifonía latina estuvo particularmente extendido, tanto geográfica como cronológicamente, siendo constatable no sólo en los grandes centros urbanos y catedrales, sino también en pueblos de indios y parroquias rurales, que generaron su propio contingente de libros y papeles con polifonía de facistol. Existen abundantes testimonios documentales e iconográficos a lo largo y ancho del continente -y también en las posesiones ibéricas en África y Asia- que certifican la práctica del canto de órgano con acompañamiento de flautas y chirimías desde las primeras décadas de la colonización. Tras la llegada de los primeros jesuitas portugueses a Bahía en 1551 se celebró una misa "com toda muziqua de canto d' orguíio e frautas, como se lá em Coimbra podera fazer" (Castagna 2006: 72). En México, con anterioridad al establecimiento de la Catedral Metropolitana, un franciscano escribía que los indios de la ciudad, además de ser diestros cantores, habían aprendido a "pautar y apuntar canto llano como canto de órgano, y de ambos cantos hicieron muy buenos libros" (Turrent 1993: 129). Más de cien años después, el obispo de Puebla, Juan de Palafox, lo confirmaba en un memorial presentado a Felipe IV en Madrid: los cantores de los pueblos indígenas del Arzobispado de México disponían de "libros de música en sus capillas, y sus maestros de ella en todas parroquias, cosa que comúnmente sólo se halla en Europa en las catedrales o colegiatas" (Gembero Ustárroz 2001: 494); las referencias de este tipo se multiplican ad infinitum (Zavadivker 1999). Pese a su extensión y pervivencia, el cultivo de la polifonía latina ha pasado desapercibido en la mayoría de los trabajos sobre la música iberoamericana de los siglos XVII y XVIII que, bajo títulos

61 E S T U D 1 O S 59 I I d eo l og ía, h i spanidad y canon. a veces demasiado globales, centran su interés en l o s desarrollos modernos, es decir, la música de stile concertato, con el villancico y la cantada a la cabeza, relegando la larga tradición del repertorio de facistol a unos comentarios marginale s, dada su condición de arte "retrógrado" y conservador. Ello supone una importante distorsión histórica si tenemos en cuenta las continuas referencias a la compra, donación, copia y renovación de l ibros musicales durante ese periodo, así como las prescripciones ceremoniale s, que hablan del protagonismo que l a música sin instrumentos tuvo en las iglesias y catedrales iberoamericanas hasta el siglo XIX, siempre en n atural coexistencia con otros estilos. Desde la pionera tesis de Steven Barwick ( 1 949), la polifonía latina en formato de facistol conservada en la Catedral de México ha l lamado la atención a varias generaciones de investigadore s, tanto mexicanos como extranjeros, generando un caudal bibliográfico difícilmente superable por cualquier otra catedral americana. De esta colección depende, en buena medida, nuestro conocimiento de autores que hoy consideramos parte del difuso canon de la música virreinal como Hernando Franco, Francisco López Capillas y Manuel de Sumaya, por citar a tres compositores activos en distintos siglos. También sobre ella descansa el prestigio historiográfico de la institución como centro "supremo" de cultura musical (Stevenson 1 979). Como no podía ser de otra forma, una parte significativa de estos trabajos comenzaron por lo más inmediato: elaborar índices descriptivos de los libros (Stevenson 1 970: ; Stanford 2002: y ) y publicar transcripciones del repertorio como parte de las opera omnia de los autores (Lara Cárdenas, y ) o en trabajos independientes (Johnson 1 990; Russell ; Pérez Ruiz 2004; Wagstaff 2007). Gracias a estos trabajos, circulan ya multitud de ediciones que han posibilitado la difusión internacional de este repertorio en conciertos y grabaciones discográficas. Sin embargo, mirar estos libros única y exclusivamente bajo la lupa del texto (como depósitos de música) nos privaría de su enorme potencial como artefactos simbólicos, un aspecto sobre el que se ha indagado poco hasta ahora. Sin restar importancia a la transcripción de obras individuales -tarea indudablemente relevante para todos los que nos ocu p amos de la música virreinal-, mi intención en este e nsayo es incorporar una nueva perspectiva de estudio desde un doble ángulo: por un l ado, analizar los libros y la polifonía que contienen no como suma de obras individuales, sino como corpus unitario e integrado dentro de un ritual específico y al servicio de unas necesi dades litúrgicas y ceremoniales concretas; y por otro, vislumbrar lo que Leonardo Waisman ( 1 992) denominó "estructura ideológica" de esta música, proponiendo una interpretación de la polifonía como quintaesencia de los valores canónicos de lo hispano en un contexto social y cultural de continuos conflictos y negociaciones si mbólicas. Ello nos permitirá plantear algunas respuestas frente al supuesto conservadurismo del repertorio y obtener una visión más rica y plural, y también más compleja, de las dinámicas de recepción e interpretación de la música europea en la América virreinal. Características de la colección mexicana Tras las últimas apariciones (Marín López 2003 ), el total de libros de polifonía pertenecientes a l a Catedral d e México asciende a veintidó s : catorce se ubican en el Archivo d e l Cabildo Catedral Metropolitano de México (MéxC ), siete en el Mu seo Nacional del Virreinato de Tepotzotlán (TepMV 1-7) y otro más en la Biblioteca Nacional de Madrid (MadBN 2428) 2. La cifra aumenta hasta los veinticinco libros si consideramos que tres de ellos son fruto de la encuadernación conjunta de dos volúmenes originalmente distinto s. Además, es necesario mencionar un conj unto de ocho fuentes 2. Las siglas empleadas aquí son l as que aparecen en el nuevo catálogo de la colección (Marín López, en prensa).

62 60 E S T U D I O S R E S O N A N C I A S 2 7 conventuales que se originaron en Ciudad de México y sus alrededores y que, si bien se copiaron para otras instituciones, transmiten la música empleada en la Catedral y, probablemente, se copiaron, al menos en parte, a partir de libros o libretes catedralicios hoy perdidos 3. Aún así, los veintidós volúmenes hacen de esta institución uno de los centros indispensables para el estudio de la polifonía lúspanoamericana de los siglos XVI al XVIII. Las catedrales sudamericanas de Lima, La Plata y Cuzco, y las mexicanas de Oaxaca, Morelia y Durango vieron desaparecer buena parte de sus l ibros de polifonía, y tan sólo Puebla, Guatemala y Bogotá conservan repertorio polifónico temprano. S alvo l a sede poblana, que también conserva veintidós libros de polifonía, el corpus polifónico de Bogotá y Guatemala se reduce únicamente a siete y cinco libros de polifonía, respectivamente (Stanford 2002: ; Snow 1 996: ; Perdomo Escobar 1 976: 702-4, 7 1 3, )4. La cifra de México es elevada incluso en el contexto ibérico pues, con l a excepción de los treinta y seis volúmenes de la Catedral de Toledo, Primada de España, pocas catedrales españolas superan la veintena de libros de polifonías. No analizaré aquí la complej a historia catalográfica de estos libros, el proceso de recopilación de los manuscritos n i cuestiones de atribución conflictiva -aspectos tratados en otro lugar-, aunque sí mencionaré algunos elementos relevantes para el tema que nos ocupa. El total de obras que transmiten los libros de polifonía de la Catedral de México es de 563, repartidas entre veintiún autores; de ellos, trece nunca estuvieron en Nueva España y su producción supone un 5 5 % del total (véase tabla 1 ). Si incluimos bajo este rubro a los maestros activos en México pero nacidos en España, la balanza se decanta claramente a favor de este colectivo : más del 80 % de la polifonía latina conservada en los libros mexicanos fue compuesta por autores activos o formados en la Península Ibérica, en su mayoría durante el periodo de unión de las coronas española y portuguesa ( ) 6. Siete de los veintidós libros de polifonía son impresos (entre y 1 703) y los quince restantes manuscritos. Tras coordinar distintos tipos de evidencia (documentales, formales, iconográficas y repertoriales) han podido datarse los volúmenes manuscritos -de una forma exacta o bastante aproximada, que se elaboraron en y , si bien los más tempranos presentan un repertorio retrospectivo que se remonta al último cuarto del siglo XVI. Como vemos, una de las características más singulares de la colección es su amplitud cronológica, lo que permite conocer no sólo la constitución del repertorio en una primera fase (siglo XVI y principios del siglo XVII ), sino también su evolución posterior. 3. Me refiero a los seis libros conservados en la Newberry Library de Chicago, procedentes del Convento de l a Encarnación, y los denominados códice del Carmen y códice Valdés, aunque la procedencia de estos dos últimos no ha sido total mente aclarada. 4. En el caso de Guatemala, a los cuatro volúmenes dados a conocer por Snow hay que añadir un quinto libro polifónico localizado por Ornar Morales y el presente autor en julio de 20 1 O en el Archivo Histórico Arquidiocesano "Francisco de Paula García Peláez", y que actualmente está en proceso de estudio. 5. Sevill a cuenta con veinticinco l ibros -seis de ellos en estado muy fragmentario-, Valencia con diecinueve, Burgos con nueve, Granada con siete y Santiago de Compostela con seis, por citar sólo archivos de catedrales metropolitanas. El Archivo de Música de las Catedrales de Zaragoza conserva treinta y dos l ibros de polifonía, pero proceden de dos institucione s, el Pilar y l a Seo. La Catedral de Évora, la más importante de Portugal, ha conservado veinte l ibros de polifonía. 6. Las excepciones son Francisco López Capillas, José Agurto Loaysa y Manuel Sumaya; persiste la duda sobre el origen peninsular o criollo de Antonio de Salazar.

63 61 / Ideolog ía, h i s p a n idad y canon... E S T U D 1 O S Tabla l. Compositores represent ados e n los libros de polifonía de la Catedral de México (en negrita se indican los maestros de capilla locales) Obras Compositor Hernando Franco Francisco Guerrero Sebastián de Vivanco Francisco López Capillas Sebastián A. de Heredi a Manuel de Sumaya de Victoria Eduardo Duarte Lobo Tomás Luis José de Torres Alonso Lobo Antonio de Salazar Antonio Rodríguez de Mata José Agurto Loaysa Luis Coronado Juan Navarro Fabián Pérez Ximeno Francisco de l a Torre Rodrigo de Ceballos Juan Martín de Riscos Cristóbal de Morales Giovanni P. da Palestrina Anónimos Atribución segura Atribución posible Total * ( * ) Más cuatro obras de atribución conflictiva La colección re s ponde casi prototíp ic amen te a lo que podría esperarse de una catedral castellana: tanto sus co nte n idos como su organización obedecen a funcionalidades l i túrg ic as e institucionales c oncretas H ay libros destinados exclusivamente a un tiempo litúrgico (MéxC 1 y MéxC 3 a Semana Santa) o a una festividad concreta (MéxC 2 a los difun tos ) y la mayor parte de los volúmenes h an sido c on c eb i dos. p o r gén e ro s : misas (MéxC 5 y MéxC 6, entre l o s m an u s crito s, y MéxC 1 4 y TepMV 7, entre lo s impresos), motetes (MéxC 9 y MéxC 1 3 ), magníficats (TepMV 1, TepMV 2/A y TepMV 6), h imn o s (MéxC 4 y MéxC 8) o mezcla de varios (salmos e himnos en MéxC 8, motetes e himnos en MéxC 1 2, m i s as y magníficats en M adb N 2428). A veces hay más de tres g é n eros, pero s e aprecia u n claro p re dominio de uno de ellos (salmos en MéxC 1 1 ). Otras características que subrayan el carácter netamente práctico de estos manuscritos son l as di v ersas i n s c r ipci o ne s que indican la nomenclatura de las voces y l a p re senci a de cánones y su resolución, los cambios de textura ("a duo" o "tacet"), e l paso rápido de p ág in a por la continuación de la pieza ("verte folium") o el cambio de lugar de una voz en e l folio s igui e n t e mediante ojos o mano s. El mismo hecho de q u e siete de los quince c ó d ice s dispongan de un índice al principio o al final para acceder ráp id amente a su contenido puede considerarse igualmente un signo evidente del carácter prácti c o y o rgan i zado de la colección 7. Si gu iendo una tradición ibérica, uno de los rasgos más sobresalientes del repertorio es la gran cantidad de música para el servicio de V í spe ra s ( mag nífic ats, salmos, himnos y antífonas ; véase tabla 2). 7. Es probable que algunos manuscritos como MéxC 4 o MéxC 1 1 in c l uyesen originalmente índices, hoy perdido s.

64 62 E S T U D I O S R E S O N A N C I A S 2 7 Tabla 2. Géneros transmitidos por los libros de polifonía de la Catedral de México Sigla Géneros Géneros distintos Total obras MéxC 1 7 Pasiones, 3 lamentaciones 2 10 MéxC 2 8 responsorios, 5 salmos, 3 lecciones, 3 tractos, MéxC 3 1 magn íficat, 1 misa, 1 versículo 2 lamentacione s, 2 salm o s, 1 antífona, 1 secuencia, 1 versículo 5 7 MéxC 4 44 himnos, 7 invitatorios, 4 antífonas, 2 antífonas, 1 himno, 1 invitatorio, 4 s almos 1 secuencia, 5 60 MéxC 5 4 misas 4 MéxC 6 2 misas 6 motetes, 3 himnos, 3 misas, 2 antífonas, 2 MéxC 7 2 responsorios, 1 canción (sin texto), 1 lamentación, 1 Pasión, 1 secuencia 9 20 MéxC salmos, 1 0 himnos, 3 invitatorios, 1 antífona 4 28 Mé x C 9 30 motetes, 2 antífonas, 1 himno 3 33 MéxC l O 1 2 an tífo na s, versículos, 4 himnos, 3 secuencias, 3 misas, 2 motetes, 1 salmo, 1 invitatorio, 1 sección de misa MéxC salmos, 6 antífonas, 5 responsorios, 1 l ecci ón, 1 invitatorio. 1 versículo de salmo 1 3 himnos, 1 3 motetes, 6 antífonas, 2 versículos, 5 47 MéxC salmos, 2 misas, 1 secc ió n de misa 7 39 MéxC motete s 3 antífonas, 1 secuencia 3 74 MéxC misas, 7 cánones, 2 antífonas 3 17 TepMV magníficats, 1 fragmento TepMV magníficats, 2 salmos, 1 antífona, 1 himno, 1 invitatorio 5 16 TepMV 3 24 hi m no s, 1 0 magníficats, 5 an tífonas, 1 salmo 4 40 TepMV 4 6 misas, 7 motetes 1 6 mag n íficats TepMV 5, 15 TepMV 6 36 magnífi cats 1 TepMV 7 8 misas, 2 antífonas, 2 motetes MadBN magn ífi cats 8 misas, TOTAL 1 28 motetes, 1 02 himnos, 96 magníficats y 1 fragmento, 64 salmos y 1 versículo de salmo, 50 antífonas, 45 misas y 2 secciones de misa, 15 re s pon s o rio s, 14 invitatorios, 9 versículos, 8 Pasion es, 7 cánones, 7 secuencias, 6 lamentaciones, 4 leccione s, 3 tractos y 1 canción

65 E S T U D 1 O S I I d e o l o g ía, h i s p a n i d ad y canon De hecho, más de l a mitad de las obras (296 de un total de 563) están asociadas con esta hora del Oficio. Las colecciones de Vísperas de Francisco Guerrero ( 1 584; G4873), Juan Navarro ( 1 590; N283) y Juan Esquive! de B arahona ( ; sin sigla RISM) eran el prototipo de libro impreso dedicado exclusivamente a este servicio. Victoria también publicó música para Vísperas, pero dividió el repertorio en dos volúmenes dedicados a himnos y salmos, por un lado ( ; V 1 428), y magníficats y antífonas, por otro ( ; V 1 430). Todos estos libros, a excepción del de Esquive! de Barahona, fueron conocidos en la Catedral de México y el Liber Vesperarum de Francisco Guerrero tuvo la consideración de l ibro de cabecera para esta hora del Oficio: sus himnos se copiaron en varios libros hasta y en distintos momentos, retextualizándose conforme a los requerimientos litúrgicos de los sucesivos breviarios. El resto de géneros son los típicos de una colección catedralicia: motetes, misas, responsorios, invitatorios y obras para Semana Santa (pasiones y lamentaciones), todas ellas con texto en latín ; la única excepción la constituye la obra Re sol de Juan Martín de Riscos (antes ), una chanzoneta a cuatro voces que sirvió de modelo a López Capillas para la composición de la misa parodia homónima; curiosamente, se copió la música de la chanzoneta, pero no su texto, quizá para no romper el tono latino del manuscrito. Aunque el repertorio sigue pautas estilísticas hispanas -ello se aprecia claramente en los magníficats de Remando Franco o las misas de López Capillas-, determinados géneros presentan una mayor originalidad, pues incorporan elementos l itúrgico-musicales de tradición loca] 8. Otro rasgo destacado de los libros conservados es la ausencia de obras manuscritas para cori spezzati -con la excepción de un O sacrum convivium a ocho voces de Salazar- y el uso frecuente de los recursos canónicos. Esta concentración en obras a un solo coro ha sido interpretada por algunos investigadores como un signo de conservadurismo musical de la C atedral de México, frente a otras instituciones supuestamente más progresistas (Brothers 2002). Sin embargo, un análisis de las evidencias documentales más allá de los propios libros, así como de los formatos y las funciones de las copias, permiten presentar un balance más realista del repertorio. En este sentido, lo s inventarios actúan como elementos correctores de la máxima importancia. El inventario musical de incluía numerosas obras de cuatro a doce voce s, tanto en romance como en latín, hoy perdidas (Marín López 2008 a). Los maestros de capilla catedralicios del siglo XVII compusieron diversas obras policorales; los manuscritos mexicanos 2 y 3 de la Newberry Library de Chicago contienen salmos y magníficats policorales de Rodríguez de Mata y Pérez Ximeno, y varias misas a once y doce voces de este autor y de Luis Coronado se conservan en los legajos 24 y 42 de la Catedral de Puebla. Las copias poblanas presentan el repertorio no en libro de coro sino en particell as sueltas, lo que sugiere que el formato de facistol no era el más indicado para el repertorio policoral, cuya esencia residía en la independencia y separación espacial de los coros. Por tanto, la ausencia de obras policorales en los libros de polifonía de la Catedral de México no debe interpretarse como un signo de falta de modernidad, exclusivo de esta institución. Otras importantes colecciones de libros de polifonía de España (Sevilla y Segovia) e Hispanoamérica (Guatemala y Bogotá) presentan un reducido número de obras a ocho voces o más en formato de facistol, al no ser éste su formato predilecto de copia. El manuscrito 1 5 de la Catedral de Puebla, con casi una veintena de obras a ocho voces de Juan Gutiérrez de Padilla, constituye la excepción, y no la norma, pues se trata de una copia póstuma concebida como opera omnia del autor, probablemente realizada con criterios de conservación más que de interpretación. 8. Por mencionar dos ejemplos, las pasiones ponen en pol ifonía secciones del relato evangélico que habitualmente se confían al canto l l an o, mientras que para la festividad de los difuntos además del primer nocturno de Maitines -que es lo normal- se compuso polifonía para los nocturnos segundo y tercero (y no sólo salmos, re s ponsorios y lecciones, sino también -lo que es más infrecuente antífonas).

66 64 E S T U D I O S R E S O N A N C I A S 27 Uno de los aspectos más sorprendentes de los libros de polifonía mexicanos es la gran cantidad de concordancias con fuentes ibéricas: 920 transmisiones en 225 fuentes distintas ( 1 3 portuguesas y el resto españolas ; Marín López, en prensa). Entre los manuscritos concordantes figuran los de las grandes colecciones de Segovia, Sevilla, Tarazona, Toledo y Valencia, entre otros. La obra española que ha alcanzado un mayor numero de concordancias -y también l a más temprana de la colección- es el responsorio Ne recorderis de maestro sevillano Francisco de la Torre (antes ) con cuarenta y ocho copias localizadas hasta la fecha, seguida, a distancia, de la antífona Salve Regina de Francisco Guerrero ( ) con veintiséis concordancias; otras obras con un importante número de concordancias son los magníficats de Sebastián Aguilera de Heredia ( ), colección de cabecera de muchas iglesias ibéricas. Se trata de obras y autores compartidos por todo el imperio hispano. En contraposición, resulta llamativa la escasa circulación del repertorio de los compositores locale s, siempre circunscrita a fuentes h ispanoamericanas; el autor más difundido es Hemando Franco (ca ), cuya obra más copiada, la lección Parce mihi, Domin e, aparece en diez fuentes. La tran smisión de estas obras, fundamentalmente antífonas y el repertorio de difunto s, constituye un ejemplo aislado, ya que la mayoría de las composiciones de los maestros locales se han conservado en una o, como mucho, dos copias. Por lo tanto, por increíble que parezca es probable que para una catedral de Nueva España resultase más fácil conseguir música de cualquier polifoni sta ibérico, antes que de un maestro de capilla activo en otra catedral del virreinato. Una de las ventajas que permite el estudio de una colección completa de l ibros de polifonía estriba en la posibilidad de analizar las relaciones que mantienen entre sí y avanzar en los procesos de formación de c irculación y formación del repertorio. Tal y como han señalado Margaret Bent ( ) y Richard Sherr ( ), cada fuente pol ifónica es una antología única compilada a partir de una variedad de libro s, l ibretes o fascículos manuscritos e impresos, hoy perdido s. El número de códices originales que conocemos es muy escaso, ya que la mayor parte de los volúmenes conservados son copias de copias. Los manuscritos mexicanos corroboran esta tesis. MéxC 7. por ejempl o, i n c l u y e en el índice una leyenda en latín que da a entender que este manuscrito no recoge todas las obras contenidas en el volumen que le s irvió de modelo, sino sólo una selección: "Algunas obras enigmáticas e ingeniosas que en un principio se contenían no se copi aron aquf' 9; de la misma forma, la i nscripción al inicio de MéxC 12 indica que el códice fue compilado a partir de una variedad de libros preexistentes ("Liber compactus ex multis"). Ello exige estudiar el papel del copista en calidad de editor y analizar la relación entre las fuentes conservadas y las perdidas. Generalmente el copista selecciona a partir del material disponible y este proceso de selección da lugar al establecimiento de un nuevo repertorio. La selección de las obras a copiar podía obedecer a factores tan distintos como la capacidad de los cantantes disponibles en ese momento en la capilla, las preferencias personales del maestro de capilla o del copista, los requerimientos de la liturgia, la tradición o la disponibilidad de piezas para ser copiadas. Todos estos elementos determinaron la creación de nuevos códices en los que no se copiaron todas las piezas de los anteriores, sino sólo algunas, y se añadieron otras nuevas, creando un cuerpo de piezas privilegiadas que se siguieron interpretando regularmente. Ello llevó a la formación de un canon en continua evolución en el que ciertas piezas dominaban el repertorio. Prescripción vs práctica en el uso del canto de facistol Todo este repertorio se integraba en un marco ritual que seguía patrones h ispanos y que pretendía reproducir los cri teri os occ i dentales de ordenación del tiempo y del espacio litúrgicos. Como cabría 9. El original en latín dice así: "Aliqua opera enigmatica ingeniosa, que,. in principio content' hic a111wta11tur".

67 E S T U D 1 O S 65 / I d eo l o g ía, h i s pan idad y canon... d e esperar en u n a sede arzobispal, capital d e u n a vasta jurisdicción eclesiástic a, las autoridades mostraron una constante preocupación por mantener la "grandeza y decencia que debe tener una iglesia metropolitana como ésta" 1 º. Ello se tradujo en una rápida reglamentación institucional secundum consuetudinem ecclesiae Hispalensis ("según la costumbre de la Catedral de Sevilla") aunque, en la práctica, se incorporaron elementos litúrgicos de otros lugares. Lamentablemente, no se ha conservado ningún ceremonial de la Catedral de México que permita conocer con detalle la presencia de la polifonía en el culto catedralicio durante el siglo XVI, por lo que cualquier reconstrucción ha de partir del repertorio mismo, los inventarios y las parcas referencias en las actas capitulares del período. Gracias a un memorial presentado por el maestro de capilla Lázaro del Á lamo al Cabildo en , sabemos algunos de los momentos de obligada asistencia de la capilla de música con anterioridad a la implantación del breviario y mi sal romano de Pío V, adoptado en México en Las asistencias de la capilla musical eran comunes a l as realizadas en esos años en otras catedrales de l a Corona de Castilla, como las de B adajoz y Á vila (Solís Rodríguez : XI; Rubio : ) : todos los días de "fiesta de guardar" (a Primeras Vísperas, procesión y misa), todos los días en que hay Seña (a Vísperas ), todos los domingos del Santísimo Sacramento, Adviento, Septuagésima y Cuadragésima (a proces ión y misa) y los tres días de Tinieblas de Semana Santa 1 1. La información aportada por los estatutos de la C atedral de México de en relación a las intervenciones musicales de la c apilla catedralicia no es demasiado precisa y, dada su naturaleza prescriptiva, hay que tomar sus contenidos con cautela, pues describen cómo debía funcionar la catedral, pero no cómo realmente lo hacía. No obstante, las constituciones permiten completar ciertos detalles del memorial de y vislumbrar algunas particularidades en el tránsito del siglo XVI al XVII (Galván Rivera 1 870: ). La capilla debía asistir al coro los domingos y días festivos al principio de Terci a y V ísperas para que el Asperges me y los salmos polifónicos se inicien con puntualidad l 2, La polifonía es establecida como práctica obligac.la Lodo:; los domingos del Tiempo Pascual en Primeras y Segundas Vísperas; los demás domingos y festividades de la Virgen en Primeras Vísperas, que eran las que se cantaban el día anterior a la festividad por la tarde. Se cantaban "en contrapunto" los salmos primero, tercero y quinto en las Vísperas de Navidad, Reyes, Ascensión, Pentecostés, Corpus Christi, San Pedro y San Pablo, Asunción de Nuestra Señora y Todos los S antos; en el resto de festividade s, sólo s e interpretaban polifónicamente los salmos primero y quinto 1 3. E n Maitines, la capilla interpretaba el Benedictus, alternando la polifonía a fabordón con el órgano, una práctica que también se repite en el himno y el magníficat de l as Primeras y Segundas V ísperas. La misa también era en polifonía no sólo en las festividades aludidas, sino en todas aquellas fiestas dobles mayores según el ceremonial mexicano. Desde el primer sábado de Cuaresma hasta el Martes Santo, así corno todos los sábados del año, se cantaba en polifonía la antífona Salve Regina, siguiendo una tradición litúrgico-musical de gran arraigo en las catedrales castellanas exportada al Nuevo Mundo; la prescripción también aparecía en las actas 1 0. México D.F.. Archivo de l Cabildo Catedral Metropolitano de México (en lo sucesivo ACCMM ), Actas Capitu lares (AC), vol. 1 6, fols v r, 23-XII La cita proviene de una reunión capitular en l a que el tesorero G e ró n imo Gómez de Cervantes expresó l a falta de decencia de las m i sas y Salves a l a Vi rgen celebradas los sábado s ACCM M, AC- 2, fol. 9 5 r, D e la redacción del decreto se deduce que la capilla debía comenzar a cantar polifonía en el versículo Domine ad adjuvandum Deus in adjutorium. Un acuerdo capitular de infonna que los músicos debían estar en el coro al comienzo de l Deus in adjutorium como muy tarde; ACCMM, AC-5, fol. 405r, 1 4-Vill me, respuesta del 1 3. ACCMM, AC-3, fo l. 248r, 24-VIJ

68 66 E S T U D I O S R E S O N A N C I A S 27 de los terceros concilios mexicano y limeño y se hacía extensiva a las catedrales y parroquias de ambos virreinatos. Por otro lado, algunos versos del himno Pange lin g ua eran interpretados polifónicamente, mientras se encerraba y descubría el S antísimo Sacramento durante la octava del Corpus Christi, otra ceremonia de gran significación p olític a en México (Curcio-Nagy 1 994) 1 4. En Semana Santa se cantaban en polifonía las lamentaciones y otras piezas anotadas en la tabla (Pasiones, el salmo Miserere mei, Deus y el h i mno Vexilla Re g is). Finalmente, se encuentra una breve alusión al repertorio en romance, al que las constituciones se refieren como "canciones", y que será interpretado, tras la correspondiente aprobación del prelado, en la Natividad y Epifanía del Señor, así como en la Asunción y Natividad de la Virgen y en otras fiestas que se vayan señalando, quizá comunes a las realizadas en Lima (Sas Orchassal : vol. 1, 69) l 5. Las constituciones de no indican nada acerca de la interpretación de música en la festividad de los difuntos. Sin embargo, desde mediados del siglo XVI existía una tradición local de composición de repertorio para esta festividad, tal y como lo confirma el repertorio del manuscrito M éx C 1 1. La documentación de la siguiente centuria indica que tanto la misa como las Vísperas de difuntos se interpretaban polifónjcamente 1 6. El inventario de recoge con inusual grado de detalle el repertorio en latín y romance empleado en la Catedral de México durante el siglo XVI, constituyendo un elocuente testimonio de la gran cantidad de libros perdido s, ya sea por contener un repertorio efímero renovado anualmente o por su deterioro a causa d e un uso intensivo dentro y fuera de la Catedral. El calendario de actuaciones de la capilla previsto en las constituciones de y l as disposiciones capitulares que lo completan en la primera mitad del siglo XVII esbozan un panorama que no sería muy diferente del que aparece en otras catedrales castellanas como, por ejemplo, las de Sevilla, Toledo y Palencia, instituciones que son expresamente mencionadas como modelo litúrgico en México, y que, a diferencia de lo que ocurre en la sede novohi spana, han conservado detallados ceremoniales del siglo XVII y principios del siglo XVIII (Ruiz Jiménez 2007: ; Reynaud 1 996: ; Gallego 1 979) 1 7 Sin embargo, pese a la existencia de innegables puntos en común, no es posible extrapolar automáticamente el ceremonial de unas instituciones a otras. Las categorías de días festivos y el grado de participación musical, la incorporación de nuevas festividades, la coincidencia de funciones y el consiguiente traslado de fiestas, así como el aumento pa ul atino de fundaciones privadas y obras pías locales, hacían del ceremonial de cada institución un complejo y sofisticado sistema, de carácter únjco, en el que la e x ce p ci ón era la norma. La creciente duración, complejidad y yuxtaposición de los cultos celebrados dentro de la Catedral de México aconsejó la realización de un nuevo libro de ceremoni as en Sin embargo, no será hasta cuando Juan de Peñaranda llevará a cabo una sistematización del calendario litúrgico mexicano en el Diario manual. Este extenso documento es de un gran valor, ya que contiene todas las festividades y aniversarios vigentes en la Catedral de México en esa época, incluyendo el rango de los días y el 1 4. ACCMM, AC-5, fo l. 298r, 1 2-X Las constituciones limeñas ( ) extendían l a interpretación de chanzonetas a Pentecostés, Ascensión, octava y día de Corpus Natividad), Maitines de San Pedro, San Pablo y S an Christi, fiestas mayores de la Virg e n (Anunciación, Visitación, Asunción y Bartolomé con tres días de Jubileo ACCM M, AC - 1 0, fo l. 399r, 1 4-X ; y AC-24, fo l. 3v, 1 2-IV En el Cabildo ordenó al chantre la realización de una memoria con las fiestas a las que la capilla debía asistir obligatoriamente, documento que no he podido localizar; véase A CCM M, AC-7, fol. l OOr, l -Xll ACCMM, AC-2 8, fols. 236v-237r, 1 7-Vll Desconocemos si este li b ro l le gó a realizarse, pero en e l Cabildo volvió a ordenar la redacción d e un ceremonial; véase ACCMM, AC-3 3, fo l s. l 86v- 1 87r, 4-VI

69 E S T U D 1 O S I Ideolog ía, h i s p a n i d ad y canon orden de la música, así como otras indicaciones generales sobre e l culto y la liturgia catedralicias 1 9. Este Diario manual, j unto con una Tabla de las assistencias d e l a capilla a las funciones litúrgicas, elaborada por el chantre Ignacio de Ceballos y publicada en México en , permite hacerse una idea muy precisa del ceremonial a mediados del siglo XVIII ; además, este último documento precisa si las asistencias de la capilla han de ser con o sin instrumentos 20. Aunque no es posible extrapol ar este calendario de participaciones a todo el período virreinal, sí que puede considerarse un reflejo de tradiciones musicales anteriore s. Un examen detallado del l ugar d e l a polifonía d e facistol en el ceremonial catedralicio mexicano ca excede los l ímites del presente trabaj o, aunque sí es posible aportar alguna infoí11 1 a ción sobre el número de asistencias de la capilla de música. Como se ha comentado, la práctica re hl introducía muchos cambios debidos a la coincidencia de dos o más funciones religiosas, por el mal tiempo, ceremonias extraordinarias, rogativas, o incluso por la excesiva duración de algunas funciones, uno de los grandes problemas desde mediados del siglo XVIII 2 1. Un cómputo provisional asciende a 325 asistencias anuales, 275 de las cuales tenían lugar en cultos ordinarios y el resto -unas 50- en funciones extraordinarias (recepción de autoridades locales, funciones regias y rogativas por diversos sucesos), fundaciones votivas (aniversarios solemnes de fiesta o de réquiem) instituidas por patronos individuales (civiles o religiosos) y colectivos (cofradías o el propio Cabildo). Estas últimas se celebraban en y distintos espacios del templo -no sólo había polifonía en el coro- y su vigencia temporal era muy variable, dependiendo de los réditos sobre los que se gravaban. En todo caso, se aprecia un incremento en su número a lo largo de los siglos XVII y XVIII, contribuyendo de forma determinante a l a continuidad interpretativa d e la polifonía22. Cruzando la información de l Diario manual y d e la Tabla de las asistencias es posible concluir que las asistencias de facistol estarían en tomo a las 1 80 al año, lo que supone un 55 % de las asistencias totales de la capi lla. Por tanto, una de cada dos asistencias de la capilla debía realizarse sin instrumentos, lo que subraya el importantísimo papel de la polifonía de facistol en el entramado ritual de la Catedral en pleno siglo XVIII. Entre las asistencias que se real izaban periódicamente sin instrumentos estaban las misas de Renovación del Santísimo Sacramento, que tenían lugar todos los jueves del año, menos el Jueves S anto y el de Corpus, las misas de la Virgen, todos los sábados del año, menos el Sábado Santo, las Salves, cantadasen contrapunto todos los sábado s, excepto los de Cuaresma, y los Asperges me, cantados todos los domingos con misa solemne después de Tercia. Además, la capilla tenía especial trabajo en los tiempos penitenciales de Adviento, Cuaresma y Semana S anta, así como en otros peóodos litúrgicos y fiestas de santos. Muchas de las asistencias de facistol tenían lugar en el coro, aunque un número significativo se daban en las capillas l aterales (Santo Cristo, Nuestra Señora de la Antigua, San Miguel y San Pedro), 1 9. El Cabi ldo ordenó a Peñaranda que hi c i e ra el ceremonial en enero de ; véase ACCMM, AC-40, fol. 1 69v, 8-I y Serie Ordo, Libro 2 ( ). 20. México D.F., Biblioteca Nacional, Fondo Reservado 1 354LAF: Tabla de las assistencias de La capilla de esca Sama Iglesia Cathedral Metropolitana de México [...] (Méx ico: Imprenta Nueva de la B ibl ioteca Mexi c ana, ). El texto fue presentado de forma manuscrita al Cabildo por Ceballos en mayo de ese año, dándose orden de su i mpresión en julio; véase ACCMM, AC43. fols v-224v, l 7-V , y fol. 242v, 1 1 -VII A lo l arg o del siglo XVIII hubo una tendencia hacia una mayor duración d e las celebraciones, tal y como recoge u n acuerdo de mediados de 1 760: aunque era cieno que [las funciones] se celebraban c o n la mayor suntuo s ida d y cedían en el divino culto, pero que con l a pausa del coro y la variedad y d i fus ión de la música e instrumentos duraban de tres a cuatro horas y quitaban la devoción a los concurrentes " ; ACCM M, AC-44, fol s. 200v-20 1 r, 29-VIII Algunos de los an i ve rs ari os, impuestos so re propiedades muy rentables, perduraron en e l tie m po. Así, el primer aniversario de l a Catedral, fundado por el maestrescuela Alvaro de Treviño en la década de , seguía con rentas a mediados del siglo XVIII y, además, impl icaba participación de la capilla de música el día de Santa Ana.

70 68 E S T U D I O S R E S O N A N C I A S 2 7 paso obligado de numerosas y concurridas procesiones. De hecho, l a polifonía sin instrumentos era imprescindible en todas las procesiones de la Catedral, "así las ordinarias como las que extraordinariamente se hicieren y acordare el Cabildo, siendo estas asistencias sin i nstrumento s, a excepción de los bajones, porque estos en todo caso que la capilla asista deben asistir"2 3. México era una de las ciudades del Nuevo Mundo con mayor número de procesione s, realizadas por motivos muy distintos (rogativas por calamidades públicas o agradecimiento por muestras de misericordia, canonizaciones, recepción de reliquias, autos de fe, fiestas de cofradías, sucesos de la monarquía, etc.); las rel aciones de fiestas incluyen abundantes referencias a l a interpretación de polifonía l atina en las procesiones, si bien en raras ocasiones se consignan los títulos de las obras. Esta abundancia de procesiones con polifonía en México pudiera ser una herencia de Sevilla, donde existía una tradición procesional muy arraigada que no tenía parangón en toda Europa (Borgerding : 63-90). Por ello, no es extraño que parte de la polifonía se copiase en los más manejables libretes de partes y en papeles sueltos, un formato que era más vulnerable pero también más cómodo, tal y como lo confinna la amplia sección de "Música sin Ynstrumentos" en el inventario de De hecho, la copia del canto de órgano en papeles sueltos parece que reemplazó al formato de faci stol por otra razón práctica: muchos de los cantores, sobre todo los formados fuera de las catedrales, desconocían la antigua notación mensura!, tal y como lo recoge un acuerdo capitular de Ello explica por qué en la renovación del repertorio polifónico clásico realizada por Antonio Juanas a partir de las nuevas obras se copiaron en papeles sueltos y en notación moderna y no en la notación mensura! típica de los l ibros de coro. Desde el punto de vista de la solemnidad de las funcione s, dos tercios de las asistencias de facistol a mediados del siglo XVIII tenían l ugar en ceremonias de menor rango, denominadas dobles en la Catedral de México26. Por tanto, l a pervivencia del repertorio de facistol durante los siglos XVII y XVIII quedó condicionada a su uso en festividades menore s, reservando las de primera y segunda clase a la "música moderna" compuesta por los sucesivos maestros de capilla, es decir, a las piezas a varios coros con acompañamiento instrumental, copiadas en papeles sueltos e incorporadas a los fondos de la "papelera" de música. No obstante, la polifonía a cuatro voces con bajón tenía una presencia destacada en procesiones y Oficios de difuntos de los aniversarios solemnes, así como en algunas de las celebraciones de primera clase, como el Triduo Sacro de Semana Santa, el Corpus Christi y S an Hipólito, patrón de la ciudad. Esta continuidad ceremonial explica por qué muchos de los l ibros y papeles con música sin instrumentos conservados en la Catedral de México se copiaron en el siglo XVIII; no era un signo de falta de modernidad, sino simplemente un requerimiento del ceremonial. Sin embargo, y al margen de esta razón de índole puramente práctica, existieron otras motivaciones más complejas, vinculadas al poder canónico de l a tradición y lo hispano, que hicieron que el canto de órgano multiplicase sus significados en el Nuevo Mundo. 23. Tabla de las assistencias, 2. En un memorial de el bajonero Mariano Macías confirmaba q u e su instrumento resultaba necesario para "la música que llaman de facistol, entierros y demás solemn idades como S e m ana Santa y otras m u c has " ; véase ACCMM, Correspondencia, Caja 24, Ex ped i e n te 2, 4-X Además, el bajón era requerido como acompañamiento del canto llano en aniversarios en los que no había polifonía (Diario manual, fol v ). 24. ACCMM, Música, legajo O (AM J 594): "Plan de Música de varios autores", fols. l 1 3r- 1 29r ( 1 792/ ). 25. ACCM M, A C -43, fols. 98r-v, l 9-IV : "[... ] y otro s [músicos] porque no lo entienden y por ser los l ibros de dicho canto figurado muy antiguos y tener sus notas y signos muy distintos de los que ahora se practican, pues con los tiempos se ha ido adelantado y perdiendo mucho la mú si c a, y proporcion an do las entonaciones y estilos según a los días y a sus celebridades (... ]" E n la Catedral d e México había varias categoñas d e días festivos, d e mayor a menor solemnidad: d e primera clase, d e segunda clase, doble -con aparato de 1' clase o mayor y con aparato de 2' clase o menor-, semidobles y simple s.

71 E S T U D 1 O S I Ideología, h i s p an idad y c a n o n. 69 Música "blanca" : hispanidad y poder en la polifonía latina Es de sobra conocida la estrecha rel ación que, desde finales del siglo XV y con es peci al énfasi s tras el Concilio de Trento ( ), los reyes de España trabaron con la Iglesia católica. Esta alianza e s traté gica se vio reforzada por dos hechos fundamentales, anteriores cronológicamente, que confluyeron en ese punto c lave de la Historia Moderna que supone 1 492: la expulsión de árabes y judíos de l a Península Ibérica y l a l legada d e españoles al Nuevo Mundo, fenómenos q u e abrían para ambas i nstituciones -una monarquía recién establecida y u n papado amenazado por la reforma luterana nuevos y ambiciosos escenarios para unificar y expandir su hegemon ía hasta los confines del mundo. Todo ello se tradujo en los territorios hispanos en una estricta observancia -al menos teóricamente de los decretos emanados de Roma: el canto llano y la polifonía en latín adquirieron un gran protagonismo litúrgico y su uso fue potenciado por las autoridades religiosas como lingua franca de la nueva monarquía católica y como mejor forma de adornar y solemnizar el culto. Recientes investigaciones h an mostrado la i n strume n t a lizac i ó n de la polifonía sacra del siglo XVI por parte de la historiografía musicológica nacionalista para construir una imagen idílica de este "Siglo de Oro", arquetipo par excellence de lo áureo, lo católico y lo nústico (Ramos Lópe z 2003). Sin embargo, no es menos c i e rto que durante esta época, quizá por primera vez en la historia de la música, la Pe n íns u l a Ibérica en su conjunto -con las coronas española y portuguesa bajo el poder los Austrias entre y ocupó un lugar priv i legi ado en el contexto internacional por la cantidad, calidad y difusión de su producción po l ifón i ca. Con el respaldo de esta poderosa monarquía católica se construyeron redes internacionales de comunicación y la prax i s polifónica ibéric a se difundió por buena parte de América, África y las Indias Orientale s. En este contexto al habl ar de praxis polifónica no sólo me refiero a la performance del re p e rto rio en su se n t ido lato, sino a un amplio conjunto de actuaci ones tendentes a reforzar e imponer s u uso, como parte del programa político-religioso de hispanizar y cristianizar los nuevos mundos, emulando en todo ello a los "reynos de Castilla". Las au toridades religiosas no escatimaron tiempo ni recursos, y en los pri n cip ales núcleos urbanos se fundaron instituciones "a la española", con perfiles muy dispares pero dotadas todas ellas de l a infraestructura necesaria para la interpretación y enseñanza de la polifonía. En el caso de la América española se crearon capillas de música en las catedrales -también en p arroq u i as y conventos- con una pre s e nc ia mayoritaria de músicos importados y dirigidas por un maestro co mpo s itor, siempre peninsular en el siglo XVI y, desde el siglo XVII, criollo; hubo casos muy puntuales de maestros de capilla catedralicios que eran mestizos o indígenas, aunque sus nombramientos generaron numerosos conflictos (Bermúdez 2006 ). Se in s t ituyó la figura del maestro de seises y, po steri o rmente se crearon los colegios donde los infantes, ya en ré gi me n de internado,, recibían instrucción en prime ra s letras y música. Finalmente, se dotó a estas instituciones del repertorio pol i fónico necesario, tam b i é n enviado desde la Península. Las severas limitaciones de la imprenta musical en el Nuevo Mundo no hicieron sino aumentar aún más la demanda de libros de mús ic a para abastecer las nuevas iglesias, un fenómeno que, lejos de finalizar en el siglo XVI, se mantuvo hasta el final del período virreinal (Gembero Ustárroz 2007 ; Marín López 2008b). El cultivo de la polifonía, que ya en Europa era un medio muy e fi c az para la representación simbólica de un mecenas individual o colectivo (Annibaldi : 9-25 ), adquirió matices plurisémicos en los nuevos territorios : además de ser elemento necesario para la solemnización y "decencia" del culto, garante de la tradición musical, s e convirtió en un medio para la conversión y el control de la población autóctona, una útil herramienta al servicio de l a evangeli z ac ión así como en un símbolo de prestigio y estatus frente a unas culturas,

72 70 E S T U D I O S R E S O N A N C I A S 2 7 locales que desconocían l a polifonía escrita en el sentido europeo. En síntesi s, l a polifonía en latín representaba, quizá mejor que el propio canto llano, los nuevos valores de unidad, autoridad, orden y civilización que los colonizadores trataban de inculcar a la población autóctona a través del sonido. Pese a su importancia en el ámbito urbano de las catedrale s, la imposición de la polifonía en latín -uso aquí el concepto en el sentido que lo expl ica B aker (2008a: )-, también afectó al mundo rural de las parroquias de indios y las misiones, escenarios que presentaban marcadas diferencias culturales y raciales con su contrapartida urbana. En esencia, estamos ante una manifestación de alcance global, con un planteamiento teórico de base común, aunque las respuestas negociadas localmente fueron distintas según los contexto s, actores y circunstancias. La concurrencia que asi stía a las ceremonias en las catedrales era más española (criolla o peninsular) que negra, indígena o mestiza. Los márgenes para l a subversión del orden aquí eran escasos -encontramos música hispana tocada y dirigida principal mente por músicos peninsulares y escuchada por las él ites españolas- aunque aumentaban conforme se alejaban de estos centros de poder colonialista; es en las periferias geográficas y sociales, en las parroquias y en las misiones que concentraban a los indios, donde las identidades heterodoxas adquirieron mayor protagonismo (Waisman 2004 ; Rondón y Vera 2008). E l asunto del canon y sus mecanismos de poder aplicados a l a práctica musical y musicológica, tanto general como específicamente l atinoamericana, ha sido tratado por diversos autores en los últimos años (Bergeron y Bohlman 1 992; Corrado ; Miranda ; Merino 2006). En su sentido más clásico, es decir, como museo imaginario de obras maestras insuperables en la Historia de l a Música, la historiografía ha construido una visión unívoca del canon, privilegiando hechos y ámbitos cronológicos y geográficos muy concretos: el canon se formó gracias al establecimiento del concierto público en el último tercio del siglo XVIII en Londres y, en menor medida, en París y en Berlín. Y así es, pero para el caso europeo, donde la palabra canon está cargada de fuertes connotac iones ideológicas e históricas. Aquí propongo una "descanonización" de este término y su uso de una forma más flexible, descentralizada y plural, pues no hubo un solo canon sino muchos, dependiendo de una compleja trama de instituciones, agentes, mediaciones, estrategias y negociaciones que eran distintos en cada lugar. A la luz de las luchas simbólicas y rituales en un ámbito socio-culturalmente complejo y muy distinto al europeo como el americano, en el que una cultura dominante trataba de i mponer su paradigma ideológico y cultural, aquí propongo una aplicación de la palabra canon a la polifonía latina de Nueva España en una doble dirección : como canon musical y como canon cultural. En la primera de sus acepciones, la polifonía se impone como canon musical, en sentido estricto. El repertorio en stile antico era, junto con el canto llano, la música prescrita por l a Iglesia católica y, aunque su espacio dentro del ceremonial se fue reduciendo con el paso del tiempo al tener que convivir, desde el siglo XVII, con el stile concertato, el repertorio sin instrumentos siguió siendo empleado de forma ininterrumpida hasta el siglo XIX y la iglesia siempre defendió su supremacía con respecto al estilo moderno (Castagna 2000 : 5 ). Desde esta perspectiva, el canon estaría integrado por aquellas piezas y autores que, por motivos funcionales, estéticos o históricos, arraigaron en el repertorio de una institución y adquirieron valor normativo, siendo interpretadas asiduamente como parte de su identidad musical (Dean ; Weber 1 999). Este canon musical, a su vez, desarrolló dinámicas particulare s, en cuyo tratamiento n o profundizaremos aquí; entre ellas estarían la variabilidad del canon a lo l argo del tiempo -cómo con el transcurrir del tiempo las piezas que lo integran son sustituidas por razones técnicas, estéticas o ideológicas, por otras que adquieren estatus canónico- o la integración de canon internacional y canon local -cuál es el papel de la producción local en la construcción del canon de obras de una determinada institución-.

73 E S T U O 1 O S / I d eolog ía, h i spanidad y canon E l peso del canon polifónico e n l a Catedral de México fue tal que entre y (desde e l primer Sumaya hasta el primer Juanas pasando por los prolíficos Ignacio de Jerusalem y Mateo Tollis de la Roca), los compositores y maestros de capilla parece que no se prodigaron en el cultivo del stile antico, prefiriendo la composición de villancicos en castellano y, desde de forma pionera en el Nuevo M undo- ciclos de responsorios de Maitines en stile concertato27. Es evidente que para esa época el repertorio polifónico en latín de la catedral estaba sólidamente establecido a través de "valores seguros" como Franci sco Guerrero, Hemando Franco y Francisco López Capillas, y la inercia de la tradición hacía que l a i ntroducción de nuevas piezas sustituyendo a las que se venían cantando desde hace décadas no fuese sencillo; mover el canon siempre fue difícil. Esta curiosa asimetría en el catálogo de los compositores dieciochescos pudiera interpretarse como un signo de preferencia estética; sin embargo, sabemos que la polifonía clásica compartía protagonismo al 50% con las composiciones en estilo moderno y que para un maestro de capilla catedralicio la composición de nuevas obras no era una opción sino una obligac ión. Es posible encontrar una explicación satisfactoria a este fenómeno en las dinámicas del canon y en su papel perpetuador del repertorio dominante, así interiorizado por la institución, sus compositores y sus intérpretes 28. La segunda acepción es la que toca a la polifonía latina como canon cultural, es decir, como una forma de construir e imponer una cultura. Es precisamente aquí donde este repertorio revela unas potencialidades canónicas insospechadas, sobre todo en el caso de un Nuevo Mundo en el que la realidad socio-cultural y sus manifestaciones artísticas -música inclu ida- expresaba los confl ictos y negociaciones entre los valores europeos y las tradiciones autóctonas. La polifonía latina en stile antico condensaba todos los valores musicale s, lingüísticos, retó ri cos y gráficos de la cultura dominante. Desde el punto de vista musical, representaba el concepto de armonía o simultaneidad sonora que, si bien no era totalmente desconocido por las culturas autóctonas -que probablemente desarrollaron prácticas heterofónicas tenía para ellas un sentido dé.elaboración, afinación y control totalmente nuevo s, como también lo eran los i n s tru m e nt o s que la acompañaban. En lo lingüístico, el latín simbolizaba mejor que ninguna otra lengua los ideales humanísticos europeos ; era la lengua de la alta cultura, de la sabiduría más excelsa, y su uso contribuía a subrayar la solemnidad del evento y la sacralidad de las ceremonias ante un público que, si bien no sabía latín, conocía el alfabeto latino y tenía un conocimiento pasivo de algunas frases utilizadas en la liturgia. Desde el punto de vista retórico, la polifonía era una herramienta de persuasión que util izaba recursos y procedimientos de la oratoria, permitiendo una presentación de la doctrina de forma clara, y a veces muy efectista (Borgerding 1 998). Además, como parte de una cultura letrada, la polifonía hispana tenía una codificación escrita en los elaborados libros de canto colocados sobre un faci stol dentro del coro, centro ritual y musical de la iglesia, elementos todos ellos desconocidos a los ojos de una cultura nativa esencialmente oral y ágrafa, donde lo sonoro tenía una dimensión efímera2 9 ; lo escrito es aquí una herramienta para sacar a los nativos de su condición de "salvajes", un triunfo de la racionalidad hispana y una conquista definitiva en lo que Gruzinski ( 1 993: ) denomina la "colonización del imaginario indígena". En síntesis, la praxis polifónica era una actividad que invest ía de singular lucimiento y autoridad a quien la practicaba, pues representaba los valores más hispanocéntricos de la cultura dominante. Las continuas referencias de cronistas como 27. ACCM M, AC-43, fol. l 79v, de Salazar a principios del siglo 22-XII Aunque se conservan algunos responsorios XVffi, Ja práctica se in stitucionalizará desde anteriores, compuestos por Antonio 2 8. Esta idea s e v e respaldada si c on s i deramo s que los criterios d e preservación del repertorio en la época favorecían Ja salvaguarda de la música con texto en latín antes que en casteuano o en cualquier otra lengua. 29. Aunque las culturas de tradición oral tienen sus propias fórmulas de fijación del repertorio -a veces muy complej as-, éstas no p as an por Ja escritura de la música.

74 72 E S T U D I O S R E S O N A N C I A S 2 7 Vázquez de Espinosa -citado al in icio del texto- al extendido cultivo del canto de órgano entre los indígenas, su rápido aprendizaje del latín y la pericia como copistas de libros de música no deben entenderse sólo en su literalidad, sino también desde el punto de vista de quien busca legitimar l a acción colonial. El hispanocentrismo no desaparece, sino q u e s e desplaza. El canon polifónico en la doble dimensión explicada aspiraba a establecer una posición de centralidad cultural y marcar el camino que debía seguir la producción posterior. Dentro del programa de acción sonora de los conquistadore s, la polifonía en latín era probablemente el repertorio musical de mayor capacidad canónica porque además resultaba, aparentemente, el más impermeable a las prácticas identitarias. Hasta ahora se ha venido señalando a los villancicos en romance como los vehículos más idóneos para la representación del Otro. Aunque también formaban parte de las estrategias musicales del imperio, en el sentido de generarse al abrigo de las catedrales, bajo la observancia de sus autoridades y con el propósito de reafirmar las jerarquías, los villancicos parecen o frecer más posibilidades que la severa polifonía de matizar la identidad peninsular con elementos locales criollos y, ocasionalmente, indígenas. Se trataba de un gé n e ro más dúctil y cercano al pueblo por su sabor popular, su carácter festivo, su escritura en castellano -una lengua más familiar y conocida que el latín, con ocasionales incorporaciones de textos en lenguas nativas como e l náhuatl- y la agudeza de s u s textos, que incluían referencias a la realidad multiétnica de la sociedad, au n que nunca de una forma literal, sino estereotip ada y alegórica (lllari y 2007 ; B aker 2008b). Así pues, parece que el canto de órgano en latín no permite representar identidades distintas a la hispana, sólo "blanca" y pura polifonía, algo que a priori confirman los cronistas, quienes invariablemente presentan un escenario bucólico en el que los pasivos indígenas aceptan natural, pacífica y felizmente la polifonía europea. Sin embargo, estas descripciones forman parte del imaginario cultural de los colonizadores y hay indicios que sugieren un papel más activo de los indígenas también en el terreno polifónico. De nuevo, encontramos grandes diferencias entre el mundo catedralicio y el resto. En la catedral existía un bloqueo institucionalizado hacia lo indígena, pues casi todos l os i n térprete s eran esp añ o l e s peninsulares o criollos. Tam poc o ayuda demasiado la rígida visión transmitida por las fuentes catedralicias ; pese a su riqueza informativa, la documentación capitular -entre la que se cuentan los libros de polifonía- no dej a de ser el instrumento de gobierno de una institución colonialista que invisibiliza las prá c tic a s del Otro, de ahí su carácter p arc i a l y partidista. En cambio, en el universo conventual, parroquial y misional es posible encontrar indicios de cómo la polifonía hispana fue res i gn i fi c a d a y absorbió elementos de la tradición indígena, previamente adaptados y c o nse n s u ado s con las autoridades como parte de su programa catequístico. Así, al repertorio sacro se le aplicaron textos nativos siguiendo la técnica del contrafactum, tal y como lo testimonian algunos libros doctrinales, manuales de párrocos y relaciones geográficas de obispados, que incluían ejemplos de música adaptada o nuev a m e n te compuesta en estilo europeo, pero con lengua nativa30. El códice Valdés, al parecer procedente de un monasterio de Toluca, contiene misas de Col í n, Palestrina, Victoria, Esquive! de B arahona, Garro y Alonso Lobo derivadas de impresos europeos y, entre ellas, dos famosas piezas polifónicas con texto en náhuatl, cuyo estilo -más cercano al del vil lancico q ue al del motete- sigue 3 0. El ejemplo más popular es el mítico Hanacpachap cussicuinin, himno estrófico en quechua a cuatro voces publicado en el Ritual formulario e institución de curas para administrar a los naturales de este reyno (Lima, ) del misionero Juan Pérez Bocanegra.

75 E S T U D 1 O S 73 / I deología. h i s p a n i d ad y canon... pautas hispanas 3 I Lo mismo puede decirse de las piezas en zapoteco copiadas en el l ibro de polifonía. de Domingo Flore s, usado en el poblado oaxaqueño de San B artolo Yautepeque a principios del siglo XVIII y actualmente en proceso de estudio (Tello 2009 ). Esta presencia normalizada de piezas polifónicas con texto nativo compartiendo tiempo y espacio con el repertorio en latín puede interpretarse en sí misma como una contribución i ndígena a la cultura musical colonial. Sin embargo, no debemos llevamos a equívocos: lo importante no era tanto el idioma empleado ni la raza de los intérprete s, sino el estilo musical y, sobre todo, e l contexto interpretativo. En la cosmovisión de l a época, y a pesar de utilizar lenguas nativas, estas piezas son música "blanca", pues su estilo es europeo, son interpretadas por indígenas ataviados y educados "a la española", todo ello como demostración pública del imaginario cultural y religioso "hispano". El idioma aparece aqu í como elemento enmascarador de mecanismos de poder en su más amplia acepción. A veces, la representación del Otro en el universo polifónico es mucho más suti l, como ocurre en los manuscritos procedentes de las parroquias indígenas de Guatemala conservados en B loomington. Este conj unto fascinante de fuentes también incorpora algunas piezas en dialecto, aunque la colección exhibe -como el códice Valdés- un perfi l l atino. H ay un grupo de piezas sin títul o, cuya factura contrapuntística y extensión remite directamente a l a polifonía hispana del siglo XVI; probablemente se trata de motetes para uso de ministriles (Borg 1 985, vol. 2: , ). Sin embargo, estos manuscritos presentan varios ejemplos de piezas instrumentales sin autor, título ni texto, probablemente derivadas de modelos polifónicos vocales como salmos. La configuración melódica de algunas de ellas, con lo que parecen ser ornamentos añadidos al fabordón original, sugiere que estamos ante la codificación escrita de la práctica interpretativa desarrollada por los ministriles indígenas de estas parroquias a partir de la matriz europea (Borg 1 985, vol. 2 : 560, , 63 1, ). Por otro lado, su organización correlativa siguiendo el orden modal es indicativa de su uso efectivo dentro de la l iturgia ordinaria. Estas piezas ejemplifican la sutileza d e l o s mecanismos de representación y muestran que la agenda indígena -tal y como ya demostró I l l ari ( 1 998) en el ámbito misional- no debe buscarse a través de los conceptos europeos de "autor" y "obra", sino desde la propia realidad americana y los activos procesos de recomposición, transformación e interpretación a los que fue sometida la polifonía hispana, tanto en un plano físico y material como discursivo y mental. Consideraciones finales El establecimiento de la monarquía hispano-portuguesa en el siglo XVI y el impulso recibido desde Roma permitió la construcción de redes mundiales de comunicación por primera vez en la historia, con un marco de referencia ibérico. La instauración de este espacio cultural y geográfico hizo que el canto de órgano se convirtiese en el primer estilo europeo -después seguido por otros- que alcanzó una dimensión planetaria, cruzando los océanos Atlántico, Pacífico e Índico. Bajo su aparente neutralidad, el sonido polifónico y el complejo ritual en el que se insertaba constituyó una poderosa herramienta al servicio de la propaganda política, la conversión religiosa y el control social ; esto es, el mantenimiento del status quo de la cultura dominante. Con todo lo que significaba de prestigio y respetabilidad, la polifonía de la Catedral de México, como la que podía escucharse en Lima, B ahía, Goa y Manila y en toda una constelación de convento s, iglesias, doctrinas y misione s, se erigió en un elemento rico 3 1. Se trata de Santa Mariaé y Dios itzalo nantúné. El cancionero musical de Gaspar Femandes tamb ién contiene cinco piezas con texto en náhualt pero, a diferencia del códice Valdés. el resto del manuscrito está integrado básicamente por chanzonetas y villancicos, y no por polifonía litúrgica en latín.

76 74 R E S O N A N C I A S E S T U D I O S 2 7 en significados y fundamental en el sistema de creencias de la cultura colonial, no siendo exagerado afirmar que el éxito de la colonización estuvo ligado, en buena medida, al progreso y éxito de l a instrucción polifónica. Las respuestas dadas localmente a este "imperialismo polifónico" fueron distintas en cada lugar dependiendo de una complej a trama de mediaciones y estrategias, del arraigo y las costumbres de la cultura receptora y del grado de resistencia a lo occidental ; un asunto, en todo caso, que merece estudios específicos. Pero todas estas negociaciones compartían su pertenencia al espacio de la monarquía hispana, que supo hacer de la polifonía en latín un elemento tan real como simbólico en el establecimiento y mantenimiento de su hegemonía. Bibliografía Annibaldi, Claudia "Introduzione". La musica e il mondo. Mecenatismo e committenza musicale in Italia tra Quattro e Settecento (editado por Claudio Annibaldi). Bolonia: 11 Mulino, pp B aker, Geoffrey. 2008a. lmposing Harmony: Music and Society in Colonial Cu zc o Durham : Duke. University Press b. "Latin A merican B aroque: performance as a post-colonial act?", Early Mus ic, nº 36/3, pp B arwick, Steven "Sacred Vocal Polyphony in Early Colonial Mexico". Ph.D.diss., 2 vol s., University o f Harvard. Bent, Margaret "Sorne Criteria for Establishing Relationships between Sources of Late-Medieval Polyphony". Music in Late Medieval and Early Modern Europe (editado por lain Fenlon). Cambridge y Nueva York: Cambridge University Press, pp Bergeron, Katherine y Philip V. Bohlman (Eds.) Discipling Mus ic. Musicology and lts Canons. Chicago & Londres: The University of Chicago Press. Bermúdez, Egberto "Música, política y relaciones sociales en la Catedral de Santafé: lo local lo peninsular, ". Congreso Internacional Músi ca y músicos en instituciones ecles iásticas. Andalucía en la Edad Moderna ". B aeza, Universidad Internacional de Andalucía, y - " 7-9 de diciembre de Borg, Paul W "The Polyphonic Music in the Guatemalan Music Manuscripts of the Lilly Library". Ph.D.diss., 2 vol s., University of Indiana. Borgerding, Todd M "The Motel and Spanish Religiosity, ca ". Ph.D. diss., University of M ichigan "Preachers, Pronunciatio, and Music : Hearing Rhetoric in Renaissance S acred Polyphony", The Musical Quarterly, nº 82/3-4, pp B rothers, Lesther "Renaissance, Post-Renaissance and Progressive: Sorne Issues of Style in Sacred Polyphony of Seventeenth-Century Mexico". Encomium Musicae. Essays in Memory of Robert J. Snow (editado por David Crawford y G. Grayson Wagstaff). Hillsdale, NY: Pendragon Press, pp Castagna, Paulo "Prescripciones tridentinas para la utilización del Estilo antiguo y del Estilo moderno en la música religiosa católica ( )". 1 Congreso Internacional de Musicología (Buenos Aires, Instituto Nacional de Musicología "Carlos Vega", octubre de 2000), (disponible en: ) "El canto de órgano en las casas y aldeas jesuíticas brasileñas en los siglos XVI y XVII", Revista del Instituto de Investigación Musicológica "Carlos Vega ", nº 20, pp

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80 78 E S T U D I O S R E S O N A N C I A S 2 7 V I I P r e m i o d e M u s i co l o g ía S a m u e l C l a r o Va l d é s O Acta de premiación En Santiago, el 30 de septiembre de se co n st i tu y ó el jurado del VII Pre mio Latinoamericano de Musicología "Samuel Claro Valdés", integrado por Egberto Bermúdez (Presidente), de la Universidad Nacional de Co l ombia ; Cristián Guerra, de la Universidad de Chile; y Alejandro Vera, de la Pontificia Universidad Católica de Chile. En esta séptima edición de l Premio, se recibieron monografías de B rasil, Chile, Ecuador, España, México-Canadá y Venezuela. En los trabaj os presentados, se observa la diversidad temática que ocupa hoy a la musicología latinoamericana, como la música popular, la música colonial, la música académica del siglo XIX y XX, l a relación entre música y política y el marco epistemológico de l a musicología. Se aprecian temas y aportes novedosos como nuevas fuentes documentales y musicales, migraciones y diásporas musicales latinoamericanas, análisis de temas mediáticos, aportes bibliográficos, realce de figuras musicales no conocidas, nuevas p ersp ect i vas y aportes sobre géneros musicales ( samba, joropo, candombe), revisión crítica del marco epistemológico de la investigación musicológica y crítica historiográfica. Además, en la mayoría de las monografías se manifiesta la centralidad de lo mu si c al en la cons truc ci ó n del discurso musicológico/etnomusicológico. Sin e mb argo, se detecta también que temas interesantes son tratados de forma deficiente, fuentes vali osas han sido d e saprov e c h ad as y la re v is i ón bibliográfica frecuentemente es poco exhaustiva respecto a l os uni versos de estudio abordados. Esto último se nota al no considerar los abundantes aportes en distintos idiomas que existen sobre ellos y que hoy resultan cada vez más accesibles mediante n u me r o s a s b a s e s de d a t o s q u e e s t án d i s p o n i b l e s en d i s t i n t o s c e n tros u n i v e r s i t ari o s. Por otro lado, en varios casos no se supera el n i vel de sc ri p ti vo y en otros reaparecen temas no resueltos sobre los que no hay aportes significativos, como el tema de la impl antación de la música europea en el continente americano y s u relevancia para las sociedades indígenas. En el caso de los estudios etnográficos o etn omusi c ológicos, se observa una tendencia a centrarse en el discurso de los cultores o protagonistas, sin realizar un examen complementario de las fuentes bibliográficas existente s. Asimismo, e n la may oría d e las monog rafías n o s e i n c l u y e ro n ejemplos musicales en partitura, en fonogramas adj untos o al menos indicaciones de vínculos o links disponibles en Internet, sobre todo si se trata de realizar análisis musical. Luego de un detallado análisis de las monografías recibidas y de d i s c utir las virtudes y carencias de cada una de ellas, el Jurado resuelve, por unanimidad, otorgar el Séptimo Premio Latinoamericano de Musicología "Samuel Claro Valdés" en forma c omp artida a Bernardo Parias (Brasil) por su trabajo "La crítica dialéctica y el hib ri di smo musical en la actualidad", y a Javier M arín (España) por su estudio "Ideología, hispanidad y canon en la polifonía latina de la Catedral de México". El premio

81 E S T U O 1 O S 79 I V I I P r e m i o de m u sicolog ía. consiste en dólares para cada uno, un diploma de honor y la publicación de ambas monografías en la revista Resonancias del Instituto de Música de la Pontificia Universidad Católica de Chile de noviembre Asimismo, el Jurado decide otorgar Mención Honrosa a José Manuel Izquierdo (Chile), por "De l a involuntaria opacidad del hacer: Compositores excluido s, músicas perdidas, transiciones e sti l ísti cas y descripciones sinfónicas a comienzos del siglo XX chileno". Esta monografía asimismo será propuesta para publicación en la revista Resonancias. En el texto de Farias se destaca la valentía en afrontar teórica y conceptualmente dos libros fundamentales y recientes para el estudio del samba, O misterio do samba de H. Vianna ( 1 995) y O feitir;o decente de C. S androni (200 1 ) en términos de una crítica académica aguda, respetuosa y responsable hacia lo que el autor considera una apropiación mecánica de a sp e c tos del pensamiento posmoderno. Se observa un equilibrio entre una argumentación musicológica que busca relacionar música, análisis musical y sociedad, y una argumentación filosófica respecto a los referentes epistemológicos que la sustentan. j:.n el trabajo de Marín se apre ci a la actualización, revisión y profundo conocimiento de las fuentes y bibliografía e x i stente s así como el aporte que implica para el estudio de un corpus vasto y relevante,, en tanto se propone una nueva interpretación de su significado. Resulta refrescante que, a pesar de situarse en un contexto abierto a la asimilación de los e stil o s pol ic oral y concertato, como es la música en la Catedral de México de los siglos XVI a XVIII, Marín muestra a partir del estudio de los l ibros de coro (en uso hasta entrado el siglo XIX), una pe rsistenc ia del stile antico sustentada en una opción apoyada por una ideología de lo hispano. Final mente, en el artículo de Izquierdo se propone una nueva mirada a los procesos de canonización del repertorio musical académico chileno en la época del primer centenario de la Independencia. Se trata de un esfuerzo por revisar el discurso historiográfico vigente a partir del análisis musicológico de compositores y fuentes poco conocidos, lo que resulta en una ampliación del conocimiento del repertorio sinfónico del período. Como testimonio de lo acordado por los miembros del Jurado, se suscribe la presente acta en Santiago el día 30 de septiembre de Egberto Bermúdez Cujar Cri stián Guerra Rojas Alejandro Vera Aguilera

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83 C O M E N TA R I O S I 81 G R A B A C I O N E S ANDRES HERNÁNDEZ PITUQUETE BARRIO DE SANTIAGO carrera, con logros notab l e s como h aber triunfado en el III Concurso Internacional de Guitarra Flamenca Niño Ricardo, en L u e g o se h a n s u c e d i do u n a s e r i e de prese ntac iones en E s p a ñ a y otros p aís es. El CD Barrio de Santiago es su primer reg i stro co merc i al y debió esperar casi dos años entre su etapa de grabación, posterior edición y lanzamiento oficial en Incluye 8 pie z as de su autoría y según sus p rop i as palabras "es una producción independiente, sencilla y poco pretenciosa. Grabé la pri mera y segunda g u i tarra y tiene palmas, c aj ó n y tambor Andrés Hemández " P i tuque te " Barrio de Santiago. Sevilla: Estudios Lanza. (al e g rí a s ) / Ch ' uspa (seguiriya) / Noém ie / Brosolín (taranta) / Sendero del ág u i la (bu lerías ). Intérp rete : A n drés Hern ández " P i tu q ue te ", primera y segunda guitarra; Gamba de Jérez y Pac o : palmas ; Franc;:ois Taillefer: discurso homogéneo No quise utilizar muchos. recursos pensando en que al momento de Obras: Andrés H emán dez : Barrio de Santiago (bulerías) / Don Ata (granaína) I Metreñehue (balada) / San ta rebeca ( soleá) chamánico. El disco ti ene un lenguaje y un caj ó n, tambor chamán ico y acc e so ri os. Grabado e n julio d e tocarlo en vivo no tuviera necesidad de contar con dos cantaores o tres percu s i o n i stas. Además, tenía el desafío de crear un disco que s e sostuviera en la guitarra y no i ntroducir demasiados elementos". El estilo de Andrés Hemández, aún recibiendo las influencias de sus princi p ale s referentes, Paco de Lucía y Manolo Sanlúcar, tiene un toque muy prop io caracterizado en la ejecución, por un sonido nítido, más pastoso que el habitual e n l o s g u i tarri s t a s fl a m e n c o s Andrés Hernández i n i c i ó s u s estudios de guitarra flamenca con Carlos Ledermann, quien lo bautizó como "Pituquete". El año 2000 viajó a España para estudiar, en C órdoba con Manolo, S a n l ú c a r, fi gura c o n s u l ar del fl amenco. Instalado en B arc el o n a tuvo, en 2002 y 2003 a Rafael Cañizare s, otro de los grandes, como su maestro. Andrés regresó a C h i le para graduarse como Licenciado en Peda gog ía en Música, e n la Universidad Mayor y perfeccionar sus estudios de composición en la Escuela Moderna d e Música. A partir de 2007 volvió a Es pañ a para radicarse en Sevilla y desarrollar una interesante conocidos, una notab i l ís i m a p u l c ri t u d y prec i s i ó n mecán i c a, que pe r m i t e que s u sonori dad pu ed a ser i n t e n s a p e r o n u n c a estridente. S u s piezas también tienen elementos ú ni c o s, donde sabe fusionar organizadamente e l emen tos rítmicos y armónicos provenientes del j a zz recursos de arpegios y fraseos de la, g u itarra clásica y también recursos de l a guitarra popular, manejados dosificadamente y que complementan los gestos, técnicas, ritmos y formas flamencas que constituyen la esencia del mate ri a l del disco. La variedad de l a s formas empleadas ( a l e g r ías, granaín a, seguiriya, etc.), n o es obstáculo para que se l o g re un t r a b aj o c r e a t i v o s u m am e n t e homogéneo y orgánico.

84 82 C O M E N TA R I O S S i bien todas las piezas del CD constituyen un deleite, me gustaría destacar la primera, Barrio de Santiago, bulerías, y la última, también bulerías, Sendero del águila con una atmósfera -a la vez que flamenca- muy jazzística, de gran seducción. Otra pieza que sobresale es Don Ata, una granaína que evidentemente es un h o m e n aj e al gran g u itarri sta argen t i n o Atahualpa Yupanqui. Aquí s o n evidentes los elementos sugeridos por la guitarra pampeana, donde se mezcla e l cantabile de una voz acompañada por arpegios reminiscentes del estilo de la milonga de aquellos notables como Atahual p a, Falú o Fleury. En la balada "Noémie", l a guitarra de Andrés Hemández, c o n un leve toque m á g i c o del tambor chamánico, incursiona en el camino romántico, logrando un momento de gran sensibilidad, con c ierto dejo de new age. I G R A B AC I O N E S, Dúo Sudamericano, José Antonio Escobar & J avier Contreras Truco. S antiago: Producción independiente. Obras : Javier Contreras : Kajef / Javier A lo largo de todo el disco, Andrés Hemández "Pituquete" no renuncia j amás a la buena c a l i dad de s o n i d o. Su téc n i c a, de gran perfección, lo ubica en la li sta de los mejores guitarristas flamencos que he escuchado. Su inteligente uso de un virtuosismo para nada gratuito y sus ideas musi cales nutridas de muchas i n fluencias, y vertidas con gran sensibilidad, hacen de esta oferta musical una oportunidad segura de descubrimiento y deleite. Ole Andre Farstad, técnico de grabación y Curro Ureba y Juan Anton io Mateos, en la mezcla y masterización, lograron un sonido natural, exento de reverberación artificial. Gonzalo Puga en la dirección artística y Martín Bravo y Catalina Hemández en las fotografías y diseño c o n s i g u i e ron una p resentación del iberadamente sencilla y fin a. La foto de "Pituquete ", sin guitarra, ocupa la carátul a. C o n varias presentaciones en Santiago, en e l mes d e octubre de , Andrés Hemández lanzó oficialmente este CD en nuestro país. Osear Ohlsen Contreras: Punta Arenas / Egberto Gismonti : Maracatu / Alberto G inastera: Danza del trigo! Astor Piazzolla: Tango Suite (Allegro Andante-Alleg ro) / Karina Contrera s : El Palacio de las Azucenas / Jav ier Contreras : Suite Lugares (Pampera - La última plaza Manantiales - Tres puentes) / Javier Contreras: Truco I Javier Contrera s : Costanera del Estrecho. Intérpretes: Dúo Sudamericano: José Antonio Escobar y Javier Contreras, guitarras. Ingeniero de sonido: John Taylor. Grabado en Holy Trinity Church, Weston, Hertfordshire, Ingl aterra, 5 a 7 de mayo de Obra realizada con el aporte del Fondo Provisión C u l tural 2% E.N.D. R. de Magallanes y Antártica Chilena con el patroc inio de l a agrupación "Aczión Kultural ". E l Dúo Sudamericano está integrado por dos celebridades ch ilenas de la guitarra: José Instituto de Música Antonio Escobar y su e x discípulo Javier Pomi ficia Universidad Católica de Chile Contreras, actualmente s u asistente en l a Universidad Mayor d e S antiago.

85 G R A B A C I O N E S 83 El CD Truco, nombre de una de l as piezas c a d a u n a de e l l a s, en c u an t o a s u s -y que hace alusión al j uego de cartas tan mot i v ac i o n e s, q u e h a b l a n d e l h o m b re popular en la Patagonia argentina y el sur de magallánico, de paisajes y circunstancias C O M E N TA R I O S I Chile- fue grabado en mayo de 2009 en vienen en el texto que acompaña al disco. La Inglaterra. La vasta experiencia del reconocido miniatura de la joven Karina Contreras El ingeniero de sonido John Taylor aprovechó Palacio de las Azucenas que se refiere a Ja magníficamente la resonante acú stica de la flor, abundante en la Patagonia y que entrega i glesia de la S agrada Trin idad de Westo n, su perfume sólo minutos antes de morir, está Hertford s h i re, p ara realzar l a hermosa cercana estilísticamente a la corriente new sonoridad natural de las guitarras. age, muy en boga en los años 80 y 90. El programa compre n de mayoritari amente Maracatu de Egberto Gismonti, sostenida por obras de Javier Contreras, ya sea como ítems un pedal, e s tá referida a rituales negros, individuales o en formato de suite. To das ellas relacionados con reyes africanos trasplantados tienen a Punta Are n a s, ti erra natal del a la esclavitud brasileña. Es una pieza de compositor, como la nutriente evocativa. Se notable c arácter. La Danza del trigo de Alberto agregan piezas breves de Karina Contreras, Ginastera es uno de los movimientos de su hermana de Javier, y de dos fi g u r as cumbres ballet Estancia ( ), una es tili z ada zamba de la m ú s i c a l ati noameri c a n a, A l berto de pulso muy lento, evocativa de l a pampa Ginastera y Egberto Gismonti. El corazón del argentina, fue transcrita originalmente por disc o, sin embargo, e inserto centralmente, Jorge Martínez Zárate, y readaptada por Javier es una obra fundamental de Astor Piazzolla, Contreras, de acuerdo a la versión orquestal. su extraordinaria Tango Suite, composición en tres movimientos que es uno de los más El clímax del disco se produce con Tango grandes desafíos aún para el más calificado Suite de Piazzolla, en una versión arrebatadora dúo de guitarras. del Dúo Sudamericano, que logra aquí u n momento supremo. Definitivamente, q ue d a Las p iezas de Javier Contreras se caracterizan este registro como uno de los mejores, sino por el riquísimo uso de todas las posibilidades el mejor, de esta composición emblemática de la guitarra, manejando hábilmente todos del re pe rtorio para dos guitarras. sus recu rs o s e i mpri mi e ndo, a través de ellos, una gran sensibilidad y un genio creativo que S i bien es cierto que esta producción podría fluye incesantemente. Creo percibir en s u ser etiquetada como de repertorio "liviano", i n fluencias de Radamés Gnatall i, ofrece obras d e enorme nivel d e exigencia, Egberto G ismonti y e n alguna medida, de trabajadas con total domini o. Este di sco no Astor Piazzoll a, sin que esto signifique que pretende entre gar complej i dad intelectual, su estilo no sea propio, en el que abundan estructural o dramática, sino provocar en el elementos chileno-argentinos coloreados por oyente deleite y placer. Los 58 minutos de p i n c e l adas impre s i o n i stas o ve s ti d o s de este registro son, efecti v amente, de total armonía jazzística. deleite. Sus piezas impactan en primera audición. La La presentación del CD es muy original, co n estilo segunda vez siguen pare ci e n do pl ac ente ra s un diseño de We Hate Design. Su carátula pero ya, rápidamente familiares. Detalles de presenta l a i ma gen de u n paj arito, de una

86 84 C O M E N TA R I O S / G R A B A C I O N E S p i n tura de Diego M artínez basada en el Intérprete s : Miguel Villafruela: saxofones "Cometocino de Gay" (pájaro de la zona de soprano, alto y tenor. Leonora Letelier: piano. Magallanes). Grabación, edición, mezcla y masterización Ambos discos comentados pueden ser a adquirido a través de gv@ guitarra viv a.c l de Femando Rojas y Alfonso Pérez en Estudios Madre Selva de Santiago. Producción general y producción musical de Miguel Villafruela. Osear Ohlsen lnstituto de Música Pontificia Universidad Catól ica de Chile Premunido de sus tres saxofones y j unto a la pianista Leonora Letelier, Miguel Villafruela emprende un largo viaje histórico, geográfico y cultural por el continente americano. Se trata de un viaje musical, es cierto, pero debido a que la música tiene el don de transportamos a otros lugares y tiempos, escuchar el décimo disco de Miguel Villafruela, Travesía Latina, equivale a visitar los múltiples rincones de esta patria grande que es América Latina. El disco, financiado por el Departamento de Investigación y Desarrollo de la Vicerrectoría de Asuntos Académicos de la Universidad de Chile, está finamente diseñado por José Neira como una caj a que se abre en tres partes, con un librillo bilingüe de 32 páginas editado en sepia, dorado y negro con varias fotografías de los intérprete s. Se trata, efectivamente de Miguel Villafruela y Leonora Letelier Travesía Latina. Santiago: Facultad de Artes de la Universidad de Chile. Obras : Alejandro Manzoni: De ahora en más ( /200 7 ) / José M aría Vitier: Miradas furtivas ( 1 992) / José White : Zamacueca ( /2007) / León Cardona: Gloria Beatriz ( /2007 ) / Diego Aburto : Transición (2000) / Paquito D 'Rivera: Contradanza ( ) y Vals venezolano ( ) / Pablo G arrido : Ja zz Window ( ) / Oriol Rangel Rozo : Ríe te Gabriel ( ) / Fernando Lerman : un dis c o de colección, como lo define Rodrigo Torres en la introducción del l ibri l lo, sobre todo, por entregamos una verdadera antología de la música latinoamericana de concierto para saxofón y piano e n versiones de excelencia. Este disco pone a prueba nuestro conocimiento de la música latinoamericana, en especial al contener obras basadas de manera explícita en una apre c i a b l e v ariedad de m ú s i c as populares de la región. De este modo, es cosa de ponerlo y empezar a adivinar Será un vals venezolano o un pasillo colombiano? Es u n <lanzón cubano o un choro brasilero? Puede ser una chacarera argentina o u n a chaya de Chacareroso ( ) / Pixinguinha: Um a zero ( /2008) / Jorge Luis Sosa: La z.acapaneca (2005) / Astor Piazzolla : La historia del tango carnaval? En una primera y rápida audición del disco, es posible que no nos vaya tan bien "Bordel 1 900", "Café 1 930", con estas adivin anzas, aunque los errore s "Night Club 1 960' ', "Concert d ' aujord ' hui". pueden demostramos lo entreveradas que están ( / ) :

87 C O M E N TA R I O S I 85 G R A B A C I O N E S nuestras músicas. El patrón rítmico de l a asumir q u e el pulso no e s t á compuesto por habanera, por ejemplo, s e hace presente e n divisiones regulares del compás sino que por l o s puertos del Caribe y también en l o s del divisiones de distinta duración, como ocurre en la música surgida en África. Atlántico Sur, mientras que el 6/8 mezclado o no con el 3/4, recorre cual columna vertebral toda nuestra región al sur del R ío Grande. Por sobre todo, Travesía Latina nos enfrenta a nuestra identidad amplia como l atinoamericanos, mostrándonos cómo al d i s fr u t a r d e l t a n g o, s e n t i r e l s o n y emocionarnos con el bambuco, somos un poco argentinos, algo de cubanos y otro poco de colombianos a la vez. Descubrir que en nuestra identificación y goce con la música de una vasta región geográfica y cultural de América se manifiesta una identidad amplia y pl ural, es el regalo que nos entrega este disco. Sin duda que el j azz sobrevuela este disco. Lo sobrevuela tanto en la inspiración directa de sus compositore s, que buscan mezcl arlo con músicas locales o incluso entregarlo según su matriz original, como en el modo en que V i l l afruela y Letelier se acercan a s u s instrumentos, q u e además s o n protagónicos en el j azz. Los tocan con un nervio diferente, transmitiendo la actitud libre y hasta vacilante de la improvisación. De este modo, la música contemporánea de concierto nos ofrece otras salidas en América Latina, donde l as formas clásicas son revitalizadas desde los géneros de la música popular y los modos de hacer jazz. El saxofón y el piano se hermanan de la mejor manera en las manos de Miguel Villafruela y de Leonora Letelier. Se trata, en su mayoría, de o b r a s o r i g i n a l e s p ar a e s t o s d o s instrumentos, compuestas sobre l a base de géneros populares locales, que han alcanzado re sonancia internac ional y que, como l o demue stra esta grabación, l a continúan ten iendo, ahora como música de concierto. En un porc e n t aj e menor, e n c o ntramos transcripciones de obras populares, como la zamacueca del violinista cubano José White, que visitara Chile a fines de la década de Un aire de libertad recorre Travesía Latina. De libertad y celebración de la diversidad cultural a la que pertenecemos. Las obras fueron creadas por compositores que se desenvuelven con n aturalidad e ntre l o s mundos d e l a música clásica y popular. Ya sea por su formación, su acti vi dad como intérpretes o como músicos de cine, o por asumir una identidad h íbrida y l i bre de ataduras académicas, los músicos escogidos para esta Travesía Latina hacen justicia a la naturaleza mestiza de la cultura , o el choro del saxofonista c arioca Alfredo da Rocha Vianna, más conocido como latinoamericana. Miguel Villafruela y Leonora Letelier no son sólo co-creadores de esta Pixinguinha. Tanto en estos como en los otros casos, Miguel Villafruela y Leonora Letelier música, sino que co-participes de esta travesía al fondo de nuestras raíces americanas. Ellos deben apartarse de los marcos clásicos de la son quienes nos entregan una América morena, interpretación, en especial en lo que dice pero también moderna y cosmopolita, que se relación al pensamiento rítmico y al sentido viste de gala para celebrar lo más auténtico de sus pentagramas. de la frase y la respiración. En suma, deben desplegar su c apacidad de tener swing. Cuando abordamos las métricas de la música popular, no basta contar los tiempos de una síncop a, sino que debemos sentir que e l tiempo fuerte está anticipado, o sencillamente Juan Pablo González Instituto de Música Pontificia Universidad Católica de Chile +

88 86 C O M E N TA R I O S F. Renán Cortés L I L I B R O S están destinadas a nutrir el repertorio para... Donde s e refleja la luz de la luna.. ". Música para Piano (para el ciclo básico y s uper i o r ) ( ). piani stas jóvenes y maestros que sientan el Santiago : Universidad de Chile, Facultad de Artes y Consejo Nacional de La Cultura y las frescos y aún sin expl orar en el campo de la así llamada "música contemporánea". "., llamado a incursionar en mundos sonoros Artes. Haciendo uso de una escritura que se puede Repertorio musical : 1. Serie de 3 movimientos enmarcar dentro de los parámetros tradicionales breves de danza l ( ) / 2. Serie de 5 movimientos breves de danza ll ( 1 984) / 3. - lo que constituye una consideración muy acertada-, el compositor comienza un recorrido Miniaturas (2003) /4. Sonatina l (2006) / 5. que va desde piezas muy breves con carácter So natina ll (2006) /6. Sonatina lll 2007) / 7. So nat ina I V ( 2007) / 8. Muro ( 1 992) / 9. de danza hasta una audaz obra para dúo de pianos que requiere una cinta magnetofónica Momentos del lamento de la tierra ( o un recitante, introduciendo así a los curiosos 2007) / 1 0. Suonare ( ) / 1 1. Voces del teclado - casi inadvertidamente! - en u n 2008 ) / 1 2. Rito ( ) / 1 3. Suonare ll m u n d o por l o general reserv ado a l o s e spe c i a li st as e n este terren o. ( ) / 1 4. Dúo (El hombre imaginario) ( ) / 1 5. Donde se refleja la luz de la luna ( ) / 1 6. Rumores ( 1 989). Un nuevo aporte a la literatura pianística nos A medida que nos adentramos en el contenido de la recopilación el grado de complejidad así como de dificultad técnica de las obras va aumentando de forma más o menos regular. brinda la colección titulada "... Donde se refleja Las primeras (dos Series de movimientos breves la luz de la luna... ", creación de Renán Cortés de danza y Miniaturas) son materia p ara alumnos en s u primera etapa de formación. Estas ofrecen algunas dificultades de orden ( n ) recientemente p u b l i c ada. L a s dieciséis obras comprendidas e n dicho volumen

89 C O M E N TA R I O S / L I B R O S rítmico así como hermosos colores tonales, combinación ideal para seducir jóvenes oídos en proceso de desarrollo. 87 Especial mención merece el número quince de la serie que da el nombre a la colección y que comprende cuatro breves momentos escritos e n una línea ondul ante de gran A partir de la Sonatina I -la primera de cuatro amplitud, plena de contrastes y destellos que obras de este género y cuarto número de la entrega- la demanda de habilidad en la lectura musical da un salto y presenta algunos rasgos culminan en reiterados crescendi alternados con expresivos reposos hasta extinguirse melancólicamente. La entrega se cierra con novedosos (arcos de articulación ondulantes y sugerente s, líneas divisorias de compás entrecortadas, escritura en tres pautas) que el m a e s t r o de p i a n o d e b e r á a c l a r a r Rumores para dos pianos que incluye un texto poético de lectura optativa y grabaciones de fragmentos operáticos de Puccini (Lafanciulla del West, Tosca, La Boheme, Turandot) y Leoncavallo (/ Pagliacci) mientras los pianos parafrasean a Isaac Albéniz. Desgraciadamente no está indicado con suficiente c laridad la forma de proceder con las grabac i o ne s, quedando la duda acerca de la duración de cada episodio. satisfactoriamente. Con e l octavo número la apariencia de los trozos se hace más libre y exigirá nuevas destrezas al intérprete como son los reiterados parlato de textos poéticos contra l a caj a de resonancia del instrumento (Muro) así como una dinámica y dificultades técnicas que ya escapan al estándar. S iguen dos tran scripciones de obras propias que suponen una mayor fami l i aridad con el l e n g u aj e e s crito. L a p r i m era de e l l a s Momentos del Lamento d e la Tierra, consta de cuatro secciones de carácter contrastante y contornos sinuosos y simples. Suonare, la segunda transcripción, nos toma por asalto con fu l m i n antes c ambios de reg i s tro y El llamativo volumen impecablemente editado e i mpreso en papel de calidad presenta, sin embargo, algunos inconvenientes al momento de su manipulación. Resulta bastante pesado y grueso, por ende difícil de transportar. Su formato -más ancho que largo, propio de los libros de órgano- dificulta la vuelta de páginas, s obre todo s i s e c o n s i dera q u e l a dinámica. Aquí se suceden rápidos pasajes de notas r e p e t i d a s q u e prec i s a n gran encuadernación se llevó a cabo con anillado. meticulosidad de ejecución. La sección final, La música que Renán Cortés nos propone está desprovista de compl icaciones superfluas y que abre con una serie de doce sonidos, remata en unas palmadas directamente sobre las cuerdas del instrumento. no cae en la búsqueda de la novedad como fin en sí misma. Esta austeridad de rec ursos "Luchín" de Víctor Jara sirve de inspiración hace más auténtico su trabajo al posibilitar una mejor y más objetiva visión de los diversos a Voces seguida de la tempestuosa y efectista Rito que ofrece pasajes de grácil virtuosismo y una mayor exte n s i ó n en s u durac i ó n. panoramas que nos refiere en el transcurso de cada pieza. Por tanto merece nuestra mejor bienvenida y no resta más que invitar a los Suonare 11 se compone de cinco secciones estudiosos del tecl ado a sumergirse en una aventura que mantiene vivo e l e s p íritu en fo rma de v a r i a c i ó n que pre s e n t an dificultades técnicas de mayor importancia. Transcripción de una obra original para dos guitarras, Dúo se despliega a lo largo de cuatro páginas matizadas en atmósfera y agógica que no obstante la aparente simpleza de su discurso, representa un desafío para el joven lector. escudriñador tan propio de los músicos en permanente crecimiento artístico y humano. Mario Alarcón Instituto de Música Pontificia U niversidad Católica de Chile

90 88 C O M E N TA R I O S Concierto 3 0 años del Coro d e Cámara UC I E V E N T O S concierto especial (6 de octubre) efectuado en Es bueno recordar que en nuestra Universidad existieron grupos corales desde el año Fue el compositor Juan Orrego S alas quien creó el primero de ellos y desde ese momento hasta distinguidos maestros asumieron la conducción de estos conj untos. el Templo Mayor del Campus Oriente, con un programa que incluyó el estreno absoluto de El inicio del Coro de Cámara UC se remonta Este año el Coro de Cámara UC cumple tres décadas. Como corre sponde a una fec h a memorable, l a celebración contempló un Q u ien viene a verm e, c o m p o s i c i ó n del compositor chileno Aliocha Solovera con texto de Pablo Neruda, compuesta para la ocasión. Continuó con selecciones de la Missa Chora/is de Franz Liszt, en la versión estrenada por el Coro en 2009, para culminar con selecciones de Vísperas Op. 3 7 de Sergei Rachmaninov, obra también estrenada por el coro el año En esta oportunidad actuaron como solistas C l a u d i a Truj i l l o ( s opran o ), P i l ar Díaz ( contralto ), Jorge Contreras y Fran c i s c o Espinoza (tenores) y Marco Montenegro (bajo), mientras Mario Lobos estuvo a cargo del órgan o. Además, e n esta actuac i ó n tan significativa se contó con la presencia de los ex directores del conjunto Guido Minoletti,, quien pronunció un discurso, Ricardo Kistler y Jaime Donoso, j unto a otros destacados maestros de nuestro medio nacional. a un día lunes 6 de octubre del año , fecha en que comenzó sus primeros ensayos, bajo l a batuta d e l m a e s tro G u i d o M i n o l etti Scaramelli. La creación de este conj unto se debió a la iniciativa de Juana Subercaseaux, directora del I n stituto de M ú s i c a de la Pontifi c i a Universidad Católica d e Chile e n aquella época, quien propuso al maestro Minoletti la creación de un coro de cámara de excelencia. Cabe señalar que, aunque existía una agrupación coral en l a Uni versidad en ese tiempo, al parecer no satisfacía las expectativas artístico musicales de la dirección central, por lo que el nuevo grupo lo reemplazaría. En el tiempo previo al inicio de las actividades del n ac iente conj unto, Minoletti ideó una estructura para que la agrupación funcionara

91 C O M E N TA R I O S I 89 E V E N T O S adecuadamente a los objetivos que le habían experiencia e n coros nacionales y, entre otros, encomendado. Se reunió primeramente con h ab ía dirigido e l Coro de C ámara de la un grupo de músicos de vasta trayectoria coral Universidad de Chile. Su sello musical no se y conformó el primer equipo de ayudantes, hizo e sperar y enfrentó fuertemente un los cuales no eran jefes de cuerda tradicionales, repertorio romántico y postromántico. Autores sino profesionales capacitados para asumir la como Schubert, B rahms y B ruckner eran tarea de enseñar música y desarrollar técnica frecuentes en los programas. Asimismo, no descuidó a músicos barrocos y clásicos como vocal con cualquiera de las cuerdas del coro. Ese primer staff técnico estuvo integrado por Myriam Á guila, Cristián Carrasco, Mauricio Cortés y Juan Gutiérrez. A ellos se unió Aldo Zanoni en las funciones de Coordinación del conj unto. Posteriormente, Minoletti convocó Monteverdi, B ach, Haende l, Vivaldi, Haydn y Mozart. Pero quizás uno de los mayores triunfos en su gestión fue el estreno en Chile, en , de la c antata San Nico lás de B enj amín B ritte n, obra para niño soprano, a experimentados coralistas, que en su mayoría tenor, doble coro y orquesta, lo que le valió habían cantado con él en otros coros. De esta al Coro el Premio de la Crític a, mención m ú s i c a, categoría n acional. Otro hito lo forma nació el primer grupo que conformó el Coro de Cámara UC, con alrededor de 25 constituyó la presentación realizada por el personas. Coro con motivo de la visita del Papa Juan Durante el período que el maestro Guido M i noletti dirigió el coro ( l ), se Pablo II a Chile, quien estuvo en Casa Central de la Pontificia Universidad Católica de Chile, en abril de realizaron obras de toda época y de los más di versos e s t i l o s m u s ic a l e s, desde e l Renacimiento hasta la música del siglo X X, s i n dejar d e lado algunas significativas piezas de música popular. Podemos destacar la Misa del Papa Marce/lo de Palestrina, El canto de Al jubilar el maestro Kistler e n diciembre de 1 992, el Coro ya había incorporado un pianista acompañante, completando así la estructura del Coro de Cámara UC que se mantiene hasta hoy en día. los espíritus bajo las aguas de Schubert, los oratorios El Mes ías de Haendel y Ln Creación de Hay dn (dirección general de Femando Rosas), entre muchas, pero sin duda lo que más valoró el propio director y la crítica especializada fue el ciclo de cantatas de Johann Sebastian Bach, que dirigió junto a la Orquesta En marzo de asumió como director del grupo el profesor Jaime Donoso, quien venía precedido de e xitosos conciertos con s u Conj u nto Voc a l de C ámara de l a U C V (Universidad Católica d e Valparaíso), y que, en ese momento, era el Director del Instituto de C á m ara UC en d i s t i n t o s c o n c i ertos de M ú s i c a de n u e s t r a U n i v e r s i d a d. real izados entre comienzos de y mayo de Durante su dirección el Coro de Cámara mantuvo la c aracte rís t i c a de e n frentar Hacia el término de la administración Minoletti, repertorio del más amplio espectro, desde los compositores del siglo XVI, en especial los el coro ya contaba con la estructura tradicional de jefes de cuerda agregándose también un españoles, hasta los contemporáneos del siglo XX. De todas formas, la predilección de director asistente. Donoso fueron los clásicos y románticos: En mayo de , fue nombrado director del Mozart, Haydn, Schubert y Brahms, tanto en sus obras de c ámara como aq uellas con Coro de Cámara UC el destacado músico suizo avecindado en Chile, Ricardo Kistler. Él tenía orquesta que él mismo dirigió. No obstante lo anterior, el punto más alto de su gestión lo

92 90 C O M E N TA R I O S I E V E N TO S con stituyó e l conc ierto en homenaj e al Joshua y Samson de Haendel, estrenados en compositor húngaro Béla B artók en 1 995, en el cual se interpretaron -en idioma original cinco canciones para coro femenino a capella y c i n c o c a n c i o n e s e s lo v a c a s para c oro m a s c u l i n o, t a m b i é n a cap e / la. E s t a presentación fu e elogiada por l a crítica musical y 2003 respectivamente j unto a la Durante y después de siete años a la cabeza del grupo, el maestro Donoso se vio enfrentado al dilema de disponer escaso tiempo para la dirección del Coro, en virtud de sus múltiples obligaciones: por una parte, como director del Instituto de Música y, por otra, por el compromiso adquirido en el estudio de la creación de la nueva Facultad de Artes UC, del cual él era responsable. Esta situación determinó, muy a pesar suyo, la renuncia a Ja dirección del Coro de Cámara UC. Orquesta de Cámara de Chile (dirección general de Femando Rosas); la Missa Romana de Pergolesi (2006) para doble coro y doble orquesta de cuerdas, también con la Orquesta de Cámara de Chile y dirigida por Juan Pablo Izquierdo. Los estrenos del Stabat Mater del compositor nacional Boris Al varado en 2007, para solista soprano y coro mixto a cape/la ; la cantata Otcenás de Leos Janácek (2009) para tenor solista, coro mixto, arpa y órgano; y, quizás el más significativo de todos, el estreno de las Vísperas Op. 3 7 de S ergei Rachmaninov (2008 ) para solistas y coro mixto a capella, obra monumental de gran exigencia vocal y musical. Todas estas últimas obras bajo mi dirección. (20 1 0), el Coro ha estado bajo la dirección de q u i e n s u scribe. S i endo e l más antiguo i n te g r a n t e d e este g r u p o, e n fo r m a ininterrumpida, h e formado parte d e él l o s 30 En estos 30 años el Coro de Cámara UC ha recorrido gran parte de nuestro país, desde Vicuña y La Serena en el norte hasta la austral ciudad de Punta Arenas. Asimismo ha realizado tres giras al exterior (Argentina), recibiendo elogiosos comentarios del público y la crítica año s, d e s e m p e ñ ando el c argo de J e fe de especializada. A partir de marzo de 2000 y hasta Ja fecha Cuerda e Instructor Vocal en el período del maestro Minoletti, asumiendo posteriormente, en , el rol de Director Asistente con el maestro Kistler, y manteniendo el cargo con Jaime Donoso. Sin duda es un tremendo privilegio haber llevado a cabo estas funciones junto a tan importantes músicos y además, haber sido testigo de innumerabl e s acontecimientos e n uno d e Jos coros más destacados de nuestro país. En estos últimos diez año s, el Coro se ha abierto a nuevos desafíos incursionando en la ópera de cámara, estrenando oratorios nunca escuchados en nuestro país y, sobre todo, estrenando obras chilenas y foráneas escritas para coro a capella o con pocos instrumentos de acompañamiento, reali z ando a s í, u n significativo aporte a nuestro medio musical nacional. Entre ellas destacan : Jos oratorios Un gran número de personas han integrado nuestra agrupación, aportando su espléndida c o n d i c i ó n m u s i c a l y h u m an a, c o m o profesionales d e J a música o formando parte de las cuerdas del conj unto. No obstante, quisiera mencionar de una manera especial a tres integrantes representativos del Coro de Cámara UC, que ya no están entre nosotros y no tengo duda que nos miran con alegría desde lo alto: Juan Pablo Rojas (director asistente ) ; Juan Gutiérrez Uefe de cuerda bajos ) y Ximena Andrés (integrante soprano ). - Mauricio Cortés López Instituto de Música Pontificia Universidad Catól ica de Chile

93 PONTI FICIA U N IVE RS I DAD CATÓLICA DE C H I LE FACU LTAD DE I N STITUTO DE AR.TES MúS ICA CICLO ELEMENTAL O PROGRAMA DE EXTENSIÓN DOCENTE CURRICULAR El Ciclo El e m e nt al im p arte cursos cuyos c on te n i do s como requis itos pro gramát ico s se rec on oce n de i n g re s o a la et ap a u n i ver s i t ari a, de p rep arac ió n para la prueba e s p ec ia l de ing re s o a la c arrera u n i v er s i t ari a ( L i c en c i atura e n M ú s i ca) y de com p l emento mínimo a la formación instrume n t al e le me ntal. C ursos : Violín, Viola, Violoncello, C o n tr ab aj o, Viola da gamba, Fl auta Dulce, Flauta Traversa, Oboe, Clarinete, Fagot, Tro mp e ta, Trombón, Como, S axofón, Guitarra, Laúd, Piano, Percusión, Canto, Tall er de L e n g u aj e M us i cal y C l av ec ín PROGRAMAS UNIVERSITARIOS DE PREGRADO Grado de Licenciatura en Música (4 años) Opcione s : Composición, Musicología, In terpretac ión, Teoría y Literatu ra Musical, Título de I n té rp re te Musical ( 1 año) Menciones : Instrumento, Canto o Dirección Coral XVI ESCUELA INTERNACIONAL Profesor Néstor Zadoff (Argentina) Dirección coral Profesor Mario Ancillotti (Italia) Flauta Profesor Alfonso Padilla (Finlandia-Chile) Musicología Profesora Maria Martinova (Bulgaria) Piano y Música de Cámara Profesor Zoran Dukic (Croacia) Guitarra Profesora Marcela de Loa Holzapfel (Alemania-Chile) Canto Profesor Raúl Orellana (Italia-Chile) Violín barroco Profesor Manuel de G rang e (Francia-Chile) Música antigua Profesor B rian Lewi s (EE.UU.) Violín y viola Informaciones : Pontificia Uni versidad Católica de Chile. C ampus Oriente. Instituto de Mú s i c a. Jaime Guzmán Errázuriz Pro v i denc i a. Fono : Fax :