UNIVERSIDAD DE EXTREMADURA

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2 UNIVERSIDAD DE EXTREMADURA FACULTAD DE EDUCACIÓN DEPARTAMENTO DE EXPRESIÓN MUSICAL, PLÁSTICA Y CORPORAL La Poesía Visual. De Joan Brossa a Antonio Gómez Eulalia Luna Tortonda Dirigida por: Dr. Zacarías Calzado Almodóvar Badajoz 2010

3 A Francisco Luna, mi padre, y a su poesía del silencio.

4 Agradecimientos A Gloria Bordons de Porrata y Doria por su ayuda en la bibliografía desde Barcelona. A Antonio Gómez por su continua disponibilidad y generosidad.

5 La pintura es una poesía que se ve Leonardo da Vinci

6 ÍNDICE 1. CAPITULO I 1.1. Introducción Justificación de la investigación Planteamiento de la hipótesis 1.4. Objetivos de la investigación Metodología de trabajo Estructura y contenidos. 2. CAPITULO II 2.1. De Grecia al siglo XIX La Poesía Experimental Definición Por qué poesía? 2.3. Panorámica del siglo XX en España El espíritu de vanguardia Poesía total. 3. CAPITULO III 3.1. Primeros pasos de los artistas Brossa: tradición y vanguardia.

7 Antonio Gómez: Cuenca, Ciudad de las Artes. 4. CAPÍTULO IV 4.1. Poesía prohibida, poesía comprometida. 5. CAPÍTULO V 5.1. Pensamientos poéticos y mecanismos de creación. 6. CAPÍTULO VI 6.1. Revistas De Algol a Dau al Set De Hojas parroquiales de Alcandoria a Pintan espadas 7. CAPÍTULO VII 7.1. Poesía experimental: poesía visual y poesía objeto. 8. CAPÍTULO VIII 8.1. Instalaciones Performances o poemas acción. 9. CAPÍTULO IX

8 9.1. Conclusión. 10. CAPÍTULO X Biografías

9 CAPITULO I 1.1. Introducción Justificación de la investigación Planteamiento de la hipótesis 1.4. Objetivos de la investigación Metodología de trabajo Estructura y contenidos. 9

10 1. 1. Introducción El arte es en el hombre una experiencia innata. Permite al ser humano expresar su mundo interior, manifestar sus sentimientos y potenciar su capacidad creativa. En sus primeros pasos al artista no sólo le interesaba agradar sino evocar. Algunas hipótesis se centran en la relación del hombre con las fuerzas de la naturaleza, así justifican las representaciones y las interpretan como medios para atraer lo irreal, lo misterioso y lo mágico. Otras opiniones concluyen, que no podemos esperar comprender esos extraños comienzos del arte. Sea como fuere, el hombre primitivo representaba imágenes. Las imágenes forman y han formado siempre una parte muy importante de nuestra cultura, de nuestro acerbo común, de nuestra imaginación. 1 (Castiñeiras Gonzalez, 1998) El hombre prehistórico recurría a los símbolos, unos símbolos que eran evocaciones de algo que no estaba representado. Podemos traducir, que el lenguaje visual representa, desde el principio de las manifestaciones artísticas, algo que hay que interpretar mediante otro lenguaje. Es aquí donde empezamos a hacer balance de la importancia que ha tenido siempre la interpretación del tema en la obra artística. Y es precisamente este estudio el que nos permite abordar las relaciones entre la imagen y la palabra. La evolución de la obra de arte, su diferente interpretación a través de las distintas épocas, las relaciones interdisciplinares entre los diferentes lenguajes, han dado lugar a nuevas conexiones entre la imagen y la palabra y con ello a un género amplio y sin barreras como es la poesía visual. Llegados a este punto centramos la investigación en la poesía visual en España desde mediados del siglo XX hasta nuestros días. Y tomamos como referencia la obra 1 Manuel Antonio Castañeiras González, Introducción al método iconográfico, Ariel junio 1998 pág. 10 y

11 de un autor consagrado de la poesía catalana de vanguardia y la de un autor que todavía actualmente trabaja desde Extremadura y tiene proyección internacional. Cuando decidí que mi investigación iba a basarse en la poesía experimental, no podía todavía imaginar el mundo tan extenso en el que me sumergía. Mis primeros pasos se dirigieron a sondear el panorama general y después me puse en contacto con Antonio Gómez. Quería hacer un trabajo sobre el mundo de la poesía visual, en el que se viera lo que actualmente se hace ahora en Extremadura. Lógicamente cualquiera que se quiera adentrar en este tema, desde nuestra península, no puede dejar de obviar al que se considera el artista que acercó la poesía experimental al gran público, Joan Brossa. Con él se me abrió un universo de posibilidades de trabajo que me llevaron al actual proyecto: aunar a dos artistas cuya trayectoria voy a comparar Justificación de la investigación. El trabajo que se realiza viene a adoptar una actitud ante un hecho que se está dando tan cerca de nosotros como es el la realización de la obra artística de un autor, Antonio Gómez, que ha dado un fuerte impulso a la poesía visual en Extremadura. Pero para otorgar más cualidades al estudio se incorpora una figura cuyo perfil y obra vamos a comparar con suya, y es Joan Brossa, representante de la vanguardia catalana. La elección del tema tiene una dimensión personal y se refiere a mi formación como especialista en literatura y a mi afición a las artes plásticas, simbiosis que se complementa perfectamente con el estudio de la poesía experimental. Por qué estos dos autores y no otros? Joan Brossa es el artista que llevó la poesía experimental al gran público en España, hay que reconocer que la vanguardia catalana actuó de avanzadilla con respecto al resto de la península. Brossa tenía dos objetivos claros, primero la apertura 11

12 a las demás disciplinas creativas y segundo hacer llegar la poesía a todo el mundo. Es el prototipo de artista experimental, creativo, humilde y trabajador incansable. Así es también Antonio Gómez, gran polifacético e integrador de diferentes artes, nuestro artista afincado en Extremadura comparte humildad e internacionalidad con Brossa. Qué mejor vía para analizar la poesía experimental en nuestra tierra que comparar lo que comparte o en qué difiere un autor consagrado y conocido por su obra visual en el mundo entero con otro autor que actualmente trabaja y reside en Mérida Planteamiento de las hipótesis La hipótesis inicial que se plantea en esta investigación es llegar a perfilar las influencias que Joan Brossa pueda haber ejercido en la obra de Antonio Gómez, o las afinidades que hubiere entre los dos. Con esta primera premisa a la que se le da una interpretación semántica y gráfica se pretende llegar a una segunda que es la consideración de Gómez como generador de una emergente poesía visual en Extremadura. I.4. Objetivos de la investigación El principal objetivo que me he propuesto al realizar un análisis comparativo de la obra de Joan Brossa y de Antonio Gómez, autores con una evolución, en principio, paralela, pasa por demostrar cómo la poesía experimental ha evolucionado en España desde las primeras décadas del siglo XX hasta nuestros días. En segundo lugar quiero demostrar la importancia que tiene Extremadura en el ámbito de la poesía experimental a nivel internacional con la figura de Antonio Gómez. 12

13 1.5. Metodología de trabajo El presente estudio se encuadra dentro de lo que en metodología de la investigación se denomina estudio cualitativo. Para situar el tema en nuestros días y hacer una historia visual de la poesía de imágenes he utilizado catálogos de exposiciones y bibliografía específica. Sobre la obra de Brossa hay mucho escrito y estudiado. La información se ha obtenido a través de libros, catálogos de exposiciones y artículos y conferencias. He visitado la Fundació Joan Brossa en Barcelona donde he podido acceder directamente a la obra del artista y conocer a su principal estudiosa, quien me ha proporcionado información sobre conferencias de simposios que han tenido lugar en la Universidad de Barcelona así como variada bibliografía. Sobre la obra de Antonio Gómez hay artículos en catálogos, expone en ARCO, está incluido en la mayoría de los blogs y páginas web de arte contemporáneo y poesía visual, pero no hay ningún estudio de su obra completa ni se ha realizado ninguna exposición antológica. Por lo tanto, la principal fuente de información sobre él y su obra ha sido el propio autor a través de entrevistas personales, correos electrónicos y conversaciones telefónicas. Tengo que apuntar especialmente que el acceso a la bibliografía en general no ha sido difícil teniendo en cuenta que casi toda viene referida a la literatura. Cuando he querido obtener información sobre el tema desde el punto de vista plástico he tenido más dificultades. Y este es precisamente el reto que me planteo a la hora de continuar mi investigación, ahondar en el plano plástico de la poesía experimental. 13

14 1.6. Estructura del DEA El formato está estructurado en capítulos. El primero es un análisis sobre el tema, las hipótesis, los objetivos propuestos y la metodología. El segundo capítulo se presenta un resumen histórico que nos permite situarnos en la trascendencia que tiene y ha tenido la imagen visual unida a la palabra. Este tiene dos partes. La primera es un acercamiento a la imagen desde Grecia hasta el siglo XIX. La segunda, ya centrada exclusivamente en España, es una historia de la poesía experimental del siglo XX. Así mismo, esta segunda parte del segundo capítulo, ofrece las diferentes definiciones de poesía experimental y visual de los estudiosos que han sentado las bases sobre ello, y además se habla de la denominación del término. En el tercer capítulo se analizan los comienzos de los dos autores en el mundo de la creación. Se determinan los motivos por los cuales cada uno se adentró en el entorno del arte y cuáles fueron sus influencias. Comparamos las dos historias situándolas cada una en su contexto. En el cuarto capítulo se exponen los motivos que mueven a los dos artistas a posicionar su obra de una manera determinada en el ámbito social. Su compromiso social, político y personal con su entorno. El quinto capítulo trata de analizar el método de trabajo y la concepción estética de cada uno de ellos. Lo que pueden compartir, en lo que difieren y los resultados que obtienen cada uno. El sexto capítulo trata de las revistas que los autores han fundado, bien ellos solos o en colaboración con más autores. En el séptimo y el octavo se distribuyen las distintas facetas, dentro de lo que es la poesía experimental, en las que nuestros autores tienen competencia. La poesía 14

15 objeto, las instalaciones y los poemas acción. En el capítulo séptimo se analizan algunos poemas desde el punto de visto de la sintaxis de la imagen. El décimo capítulo, conclusión del DEA. El undécimo las biografías de los dos autores junto con su obra detallada. 15

16 CAPITULO II 2.1 De Grecia al siglo XIX. 2.2 La Poesía Experimental. 2.3 Panorámica del siglo XX en España. 16

17 2.1. De Grecia al siglo XIX La imagen siempre ha sido objeto de estudio y creación por parte de artistas y poetas. Si bien los géneros antiguos que presentaré a continuación derivan directamente de la literatura, nos daremos cuenta que con la evolución e introducción de nuevas técnicas, soportes y materiales también cambia el tipo de artista. Grecia En el periodo helenístico tenemos los llamados technopaegnia (nombre acuñado durante el Imperio Romano), son lo que hoy llamamos caligramas: palabra utilizada para designar el texto literario, generalmente poético, cuya disposición gráfica reproduce un objeto en él aludido. Este término fue acuñado por Apollinaire ( ). Esta modalidad tiene un origen religioso, procede de ofrendas sobre las que se inscribían el nombre del donante y la ocasión de la donación en líneas o versos que por necesidad se adaptaban a la forma del objeto ofrecido. Especialmente famoso fue Simmias y su poema-huevo. 17

18 Fig. 1 Simmias Poema-Huevo, Roma En Roma se imitaba la técnica griega. Aparece aquí el término carmina figurata y hay que decir al respecto que los estudiosos alemanes diferencian entre los Bildgedichte y los Figurengedichte 2. Entre los primeros, poemas de imagen: jeroglíficos, laberintos, y ciertas formas de acróstico, mesóstico y teléstico. Los segundos, poemas de figuras son lo que conocemos como caligramas. 2 Felipe Muriel Durán, La poesía visual en España, Ediciones Almar, Salamanca,

19 Publilio Optatiano Porfirio, siglo IV. Miguel D Ors, El caligrama de Simmias a Apollinaire, Universidad de Navarra, 1977 Edad Media Dos claros representantes de la Edad Media fueron Rabano Mauro y Alcuino, monjes alemanes. En la Edad Media se compusieron, al igual que otros, poemas que sólo pueden considerarse variedades más o menos complejas de los acrósticos, mesósticos y telésticos, a veces con dibujo, pero no caligramas. Felipe Muriel nos habla de laberintos. Es un género eminentemente medieval con raíces grecolatinas (sistema de lectura en espiral del Huevo y el Hacha de Simmias). La colección más importante es el De laudibus Sanctae Crucis de Rabano Mauro. Es un tratado de alabanza a la cruz fechado en

20 Rabano Mauro, De laudibus Sanctae Crucis En España tenemos un representante importante de este género, el monje riojano Vigilan. Su Codex Vigiliano contiene 6 carmina figurata llenos de simbolismo. 20

21 Vigilán Salvator ist mater Maria, reproducido por Rafael de Cozar, Poesía e imagen, op, cit., pág. 492 Del Renacimiento al siglo de las luces En el s. XVI las manifestaciones visuales se tornarán más profanas. El laberinto cobra auge en esta época. Se utiliza en celebraciones públicas como propaganda utilizando así la cultura como instrumento a veces como fin político y otras como religioso. Pero se cultivan otras formas. Acrósticos esféricos: dispuestos radialmente imitando al sol, la circunferencia en que se encierra el texto y la carga semántica que desprenden las letras finales descubren en este tipo de composiciones un basamento simbólico. 21

22 Anónimo, Décima esférico-acróstica a Dña- Barbara de Braganza en Descripción de al proclama de las fiestas con que ésta celebró la elevación al trono de D. Fernando VI, realizada por Leandro Gallardo de Bonilla, Madrid, s. e., De La poesía visual en España, Muriel Durán, F. Poemas concordados y alternativos: si los acrósticos esféricos organizan los versos de forma radial, estos alteran la estructura formal de la palabra disponiendo en distintos niveles sílabas comunes a varios versos. 22

23 Pedro Pablo Pomar Exclamación a la muerte de la Reyna N. S. Doña María Luisa de Borbón 1689, seleccionado de La poesía visual en España. En Europa, concretamente en Francia encontramos a Jacques Cellier. Su importancia a la hora de citarlo es que tiene una colección de 22 caligramas en prosa que prefiguran algunos de Apollinaire 3. 3 Miguel D Ors, El caligrama, de Simmias a Apollinaire. Historia y antología de una tradición clásica, Universidad de Navarra, 1977, pgn. 26. Según D Ors Celier es un precursor de Apollinaire. 23

24 Jacques Cellier (s. XVI) Caballero abanderado y Fuente. Seleccionada de El caligrama, de Simmias a Apollinaire, pgns. 74 y 75. Mientras en Alemania los caligramas tuvieron mucha importancia. Según R.Diehl se conocen muchos editados en hojas sueltas de felicitación, pésame, etc, en las que predominas las formas de copa y corazón. 24

25 Filip Zesen Corazón y Palmera ( ). Seleccionada de El caligrama, de Simmias a Apollinaire, pgn 87. Siglo XIX Se seguirán cultivando las manifestaciones del laberinto y el caligrama. Siglo XX A partir de ahora el estudio se centra en España, no sin antes comentar el auge y la importancia que tuvo el resurgir del caligrama por parte de Guillaume Apollinaire. En 1918 se publica Poemes de la Paix et de la Guerre ( ). En él aparecen muchos auténticos caligramas, dibujados y tipográficos inexistentes en la tradición anterior. Es el tercer resurgir del caligrama y referencia para lo que se hará en adelante. 25

26 La colombe poignardée et le jet d eau 26

27 2.2. Poesía experimental Definición El diccionario de la RAE incluye, entre otras, esta definición de poesía: Idealidad, lirismo, cualidad que suscita un sentimiento hondo de belleza, manifiesta o no por medio del lenguaje. Para complementarla sirva este fragmento de Vicente Huidobro en el que alude a un submundo alejado de lo convencional donde la poesía reside acompañada de la magia: Aparte de la significación gramatical del lenguaje, hay otra, una significación mágica, que es la única que nos interesa. Uno es el lenguaje objetivo que sirve para nombrar las cosas del mundo sin sacarlas fuera de su calidad de inventario; el otro rompe esa norma convencional y en él las palabras pierden su representación estricta para adquirir otra más profunda y como rodeada de un aura luminosa que debe elevar al lector del plano habitual y envolverlo en una atmósfera encantada. La poesía es un desafío a la Razón porque ella es la única razón posible 4 Una vez introducida la poesía dentro del gran plano general que su género representa, sin reducirnos a una forma concreta sino a un fondo muy amplio, entramos directamente en el apartado que nos ocupa. El afán de determinar el término poesía experimental. Definir la poesía experimental no es una tarea fácil puesto que se trata de un género interdisciplinario que emplea el lenguaje verbal combinado con otros con la una finalidad artística. 4 Vicente Huidobro, La Poesía, 1921.Fragmento de una conferencia pronunciada en el Ateneo de Madrid en Se incluye como prólogo de Temblor de Cielo, Plutarco, Madrid,

28 Algunas de las expresiones más populares de la poesía experimental son la poesía visual, la poesía fonética, la poesía sonora, la poesía objeto, la poesía de acción y performance y el arte por correo o mail art. Se han realizado numerosos intentos, tanto a nivel teórico como a nivel de una organización supranacional mínimamente efectiva, por aglutinar los diversos movimientos y autores de la poesía de vanguardia y ofrecer una coherencia y una capacidad de respuesta y decisión. Se han lanzado nombres más o menos afortunados, se han edificado teorías más o menos atractivas, pero hasta el momento no ha existido un consenso práctico 5 Fernando Millán en La escritura en libertad incluye una definición de poesía experimental que en mi opinión es de las más acertadas: El poeta experimentará con el lenguaje: experimentará con la voz, con los sentidos, con la norma y con lo individual, probará su mensaje sobre los receptores. En lugar de encerrarse en la torre de marfil del genio, propone una experiencia colectiva; en lugar de buscar un cenáculo, define un público 6 Tenemos por tanto tres ingredientes importantes que son los puntos en los que coinciden la mayoría de las definiciones: el más destacado, la experimentación; es el motivo por el que algunos creadores prefieren aplicar al género creativo el de poesía experimental, por que incluye una actitud, una intención de innovar. En segundo lugar la consideración de acto colectivo, la importancia que para el artista tiene la conexión con el público. Y por último, y no por eso menos importante, la idea de apertura a las diferentes disciplinas. 5 Fernando Millán y Jesús García Sánchez, La escritura en libertad. Antología de poesía experimental, Colección Visor de Poesía, Madrid Abraham A. Moles, Poesía experimental, poética y arte permutacional, en el libro colectivo El lenguaje y los problemas del conocimiento, Rodolfo Alonso Editor, Buenos Aires

29 Laura López Fernández destaca una serie de puntos comunes en la poesía visual a la que ella considera un género en sí misma y una manifestación que forma parte de la poesía experimental: La poesía visual puede tener varias definiciones y manifestaciones pero existen unos puntos en común que la caracterizan. En un poema visual hay que tener en cuenta las relaciones que se establecen entre dos lenguajes como mínimo: el icónico y el verbal, aunque también puede participar en su aspecto visual el lenguaje sonoro, el fonético, el lenguaje matemático, etc. Estos lenguajes se entrecruzan y forman una especie de metalenguaje que opera de manera diferente a la poesía verbal. En el estudio de un poema visual hay que tener en cuenta una serie de elementos funcionales tales como el uso de la disposición tipográfica, el uso del color o su ausencia, el uso del espacio, la inclusión del diseño gráfico, fotografías, dibujos, partituras, el collage y otros componentes plásticos que pueden crear caligramas, pictogramas, ideogramas, poemas objeto, etc. En general, lo verbal y lo icónico convergen en un arte sincrético que da preferencia al carácter plástico y no discursivo de la poesía creando una zona sin restricciones entre lo verbal y lo no verbal y siendo a la vez de fácil acceso a una audiencia cada vez más amplia. Nos hallamos pues ante un género iconoclasta destinado a romper actitudes convencionales en el arte Por qué poesía? El hecho de que las prácticas en cuestión se autodenominen y en consecuencia, se consideren poéticas plantea no pocos problemas a debatir 8. Si existe una 7 Laura López Fernández, Un acercamiento a la poesía visual en España: Julio Campal y Fernando Millán. Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid, Juan Carlos Fernández Serrato, Cómo se lee un poema visual? Retórica y poética del experimentalismo español ( ), Ediciones Alfar, Sevilla, 2003, pgn

30 característica del arte de vanguardia es precisamente la ruptura con los moldes que tradicionalmente se asignan a los diferentes tipos de manifestaciones artísticas. La cuestión del género es una labor que normalmente se atribuye a la crítica, como también afirman Millán y García Sanchez 9,dejando al artista la tarea de la creación. Pero aún siendo así, éste no puede dejar de lado el contexto social donde vive, deberá asumir su diálogo con las formas y valores que socialmente determinan lo que llamamos arte, literatura o poesía. La razón radica en que hemos sido educados en unas determinadas convenciones estéticas, 10. Es decir, cuando vemos y juzgamos una obra de arte no podemos evitar encuadrarla en una determinada época, género o corriente artística, pero tampoco debemos olvidarlo, o por lo menos no totalmente, al crearla. Y lo que sin duda tampoco podemos pasar por alto es la continua evolución a que están sometidos los hechos artísticos. Es esto último junto con la ruptura de moldes convencionales lo que hace que el arte evolucione. Aunque en la práctica no siempre es fácil discernir cuándo se trata de una obra musical, teatral, plástica, numerosos artistas seguimos denominando a nuestras producciones muchas veces a pesar nuestro- con nombres tradicionales y ejercemos de pintores, poetas o músicos 11 (F. Millán y J. García pgn 17) Un aspecto muy importante y que determina la evolución de la poesía experimental, es que para expresar el mundo el artista de hoy tiene a su alcance muchos lenguajes además del literario. Este desarrollo de los medios ha favorecido, no sólo que el poeta visual tenga a su alcance técnicas más evolucionadas, sino la integración en este ámbito poético de creadores procedentes de otras disciplinas como fotografía, diseño o pintura. 9 Ibid nota nº 5. Evidentemente estamos ante un problema que debe resolver la crítica. Aunque la crítica tampoco esté libre de condicionamientos y de presiones, es necesario que esta se mantenga es una estrecha simbiosis con los artistas más lúcidos si se quiere llegar a formulaciones de una cierta perdurabilidad. 10 Ibid nota nº 8, pgn Ibid nota nº 5, pgn

31 Pero la técnica no es suficiente para consolidar una obra hay por tanto que conocer las posibilidades que los nuevos soportes ofrecen y otorgarles validez artística. 2.3.Panorámica del siglo XX en España El espíritu de vanguardia. A principios del siglo XX en nuestro país, la figura que actúa como precursor de lo nuevo es Ramón Gómez de la Serna (Madrid 1888 Buenos Aires 1963). Estableció su propia vanguardia, cuyos principios aparecen en una conferencia del año 1909 El concepto de la nueva literatura. Ese mismo año aparece en la revista Prometeo, que el mismo dirigía, el manifiesto de fundación del futurismo de F. T. Marinetti, traducido por Ramón. Su objetivo era dar a conocer este texto no como objeto de curiosidad sino para difundir la modernidad. Las palabras en libertad de Marinetti significaron el comienzo de un nuevo hacer poético que va a influir de forma determinante en la vanguardia histórica y en todos los ismos surgidos después de la segunda guerra mundial, desde el letrismo a la poesía concreta hasta las diferentes tendencias aparecidas a partir de los sesenta que podemos agrupar bajo la denominación de poesía experimental 12. Ramón sentía gran admiración por el creador del futurismo, pero al mismo tiempo no se identificaba con dos de las máximas que contenía su teoría, el uso de palabras artificiales y el menosprecio de la mujer del que Marinetti hacía gala. 12 José Antonio Sarmiento, La poesía total en Escrituras en Libertad. Poesía experimental española e hispanoamericana del siglo XX, Instituto Cervantes, Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales y la Agencia Española de Cooperación Internacional para el Desarrollo, Madrid,

32 El motivo de considerar a Gómez de la Serna un precursor no es otro que su espíritu y su actitud de vanguardia que se manifiesta en sus conferencias, consideradas auténticos happenings y de las que José Antonio Sarmiento afirma: sin caer en la exageración, que algunas conferencias de Ramón son precursoras de las acciones fluxus, de los etcéteras zaj y de los happenings que ocuparon la escena artística de los años José Antonio Sarmiento, El estallido de la vanguardia, en Escrituras en Libertad. Poesía experimental española e hispanoamericana del siglo XX, Instituto Cervantes, Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales y la Agencia Española de Cooperación Internacional para el Desarrollo, Madrid,

33 Conferencia de Ramón Gómez de la Serna en el Cine-Club de Madrid presentando la película El cantor de jazz. 26 de enero de Archivo ABC, Madrid. 33

34 Ramón Gómez de la Serna, Abanico de palabras, Programa del Grand Bal des Artistes Travesti Transmental, Paris Institut Valenciá D Art Modern, Valencia En Cataluña la vanguardia miraba a Francia, Paris era la ciudad de referencia. Destaca Josep María Junoy (Barcelona 1887 Barcelona 1955) como impulsor de la poesía de vanguardia catalana y armonizador de ambas culturas. Editor de las revistas el Correo de las letras e las artes y Troςos y crítico de arte, utilizó ambas vías para ofrecer información de lo que acontecía en Paris. Apollinaire fue su referente literario, aunque su poesía está más cerca del futurismo y es considerado el poeta español que más cerca estuvo de este movimiento. Resulta curioso que una personalidad con estas características, referente para posteriores artistas como Joan Salvat-Papasseit o J.V. Foix abandonase más tarde estos movimientos de vanguardia. Su producción de poemas visuales es escasa pero de gran 34

35 importancia para la poesía visual española. Su incursión en la literatura experimental acaba en 1920 con la publicación de Poemes y Cal-ligrammes, una antología que incluye una carta de Apollinaire mostrándole su aprecio por el único caligrama que realizó, Oda a Guynemer. Josep María Junoy, Oda a Guynemer 007/02/18/oda-guynemer Josep María Junoy, Art poètica,1916 Poemes I Cal-ligrames, Librería Nacional Catalana, Barcelona, 1920 Biblioteca Mncars, Madrid El Ultraísmo es un movimiento poético localizado en el año A él pertenecen poetas españoles e hispanoamericanos. En España lo inició Rafael Cansinos-Asens. Los ultraístas reclaman una renovación radical del espíritu y la técnica a través del empleo de la imagen. Su lema será ultra y en su credo cabrán todas las tendencias, sin distinción, con tal de que expresen un anhelo nuevo. La importancia que para nosotros tiene es la del testimonio de propósito consciente de conexión entre palabra e imagen, en primer lugar y en segundo lugar es la primera vez que en España un grupo de artistas toma conciencia de abrir camino desde la literatura a otras disciplinas y de constituirse como movimiento. 35

36 El ultraísmo es una voluntad caudalosa que rebasa todo límite escolástico. Es una orientación hacia continuas y reiteradas evoluciones, un propósito de perenne juventud literaria, una anticipada aceptación de todo módulo y de toda idea nuevas. Representa el compromiso de ir avanzando con el tiempo 14 Frases publicadas en la revista Ultra, Madrid, Seleccionadas de Escrituras en Libertad. Poesía experimental e hispanoamericana del siglo XX.Pgns 98 y 99. Guillermo de la Torre (Madrid 1900 Buenos Aires 1971) fue uno de los firmantes del Manifiesto ultraísta y uno de los más radicales en sus propuestas. Como afirma Felipe Muriel(Pgn. 99) el culto a la imagen será la base de la nueva lírica al mismo tiempo que reducen al máximo los elementos verbales. No se puede negar que en las más de las veces los seguidores ultraístas eran meros imitadores de sus vecinos italianos ofrecidos al Futurismo, es por tanto interesante la figura de Guillermo de la Torre por haber explorado más en la senda de lo visual. Su poema Cabellera, considerado caligrama, representa la cola de una estrella fugaz. 14 Ibid nota nº 13. Definición de Ultraísmo de Rafael Cansinos-Asens 36

37 Guillermo de la Torre,Cabellera Hélices, Editorial Mundo Latino, Madrid, 1923 Biblioteca Mncars Madrid Vicente Huidobro (Santiago de Chile 1893 Cartagena, Chile 1948). Fue el primer poeta chileno en reivindicar un cambio en la literatura. Según Felipe Muriel (97) La visita de Huidobro a Madrid fue decisiva para impulsar el Ultraismo 15, pero sin embargo José Antonio Sarmiento afirma que a pesar de su contribución, los integrantes del movimiento dieron la espalda a su doctrina creacionista, tachándola de retrasada. Realmente este autor, no aportó nada nuevo al caligrama con respecto a Simias y a Rodas, por citar unos ejemplos. 15 Ibid nº 2.Pgn. 97. De Huidobro surge el Creacionismo. A través de ese término se quiere dejar patente que la obra literaria es totalmente autónoma del mundo. El poeta debe dejar ya de cantar a la naturaleza; lo que tiene que hacer es imitar a la naturaleza, eliminar todo lo descriptivo o anecdótico. Hay que "hacer un poema como la naturaleza hace un árbol" 37

38 Vicente Huidobro, Moulin, Paris, Hoja suelta incluida en el catálogo de la exposición del autor en el Théatre Edouard VII, Paris, Biblioteca MNCARS, Madrid Pero la gran aportación del Creacionismo que partió de Huidobro, como dice Felipe Muriel 16, fue el papel de plena autonomía que cobra la imagen. 16 Ibid nº 2, pgn

39 2.3.2 La poesía total En enero de 1945 apareció la revista La esfera literaria, creada en España para divulgar el Postismo. Postismo, nº 1Madrid, 1945 Colección particular, Madrid El movimiento fue encabezado por Carlos Edmundo de Ory y él mismo saca sus propias conclusiones años más tarde. Aun cuando intentaron defender su originalidad al máximo, no fue sino una consecuencia del surrealismo como se extrae de José 39

40 Antonio Sarmiento (pgn 157), un surrealismo ibérico 17. Tuvo una repercusión muy escasa, prácticamente se reduce a sus integrantes: el ya nombrado Ory, el poeta italiano Silvano Sernesi y el pintor Eduardo Chinarro (hijo). En Barcelona Joan Brossa, muy próximo al surrealismo también, ya había comenzado su andadura realizando una serie de composiciones gráfico-visuales y algún poema objeto que constituyen el germen de su poesía experimental. Joan Brossa, Poema experimental, 1947 Lápiz y agujas sobre papel, 31 x 21 cm. Fundació Joan Brossa, Barcelona 17 Ibid nº 12, pgn

41 Joan Brossa, Poema experimental, 1951 Martillo y carta trucada sobre madera, 3 x 25,5 x 15 cm Fundació Joan Brossa, Barcelona Mientras en Europa y el resto del mundo apuntaban el Letrismo 18 y la Poesía Concreta 19, España vivía ajena a todo eso. Esta situación empezó a cambiar en los años 60, década en la que se fundó Problemática 63 y el Grupo Zaj. 18 Ibid nº 12. Fue Isidore Isou, quien en su Manifiesto de la poesía letrista, escrito en 1942 y publicado en su libro Introduction a une nouvelle poésie et à une nouvelle musique (1947), actualizó de nuevo el tema de la transformación radical del lenguaje poético que habían iniciado futuristas y dadaístas y que el surrealismo había dejado en suspenso 19 Ibid nº 12, El término fue acuñado en 1953 por Oyvin Fahlström en su Manifiesto por una poesía concreta 41

42 Problemática 63 fue fundado por Tomás Marco y Ricardo Belles. Con sede en las Juventudes Musicales de Madrid, se definían a sí mismos como círculo artísticocultural y tenían la intención de ofrecer una visión conjunta de las artes y las ciencias y también seguir la evolución y los problemas del arte. Boletín de Problemática 63 Colección particular, Madrid En 1962 se incorpora al grupo Problemática 63, procedente de Uruguay y con ascendencia española, Julio Campal. Desde esa fecha y hasta su muerte, en 1968, ejerció de abanderado de las vanguardias en España. Su importante labor difusora la realizó a través de conferencias, seminarios y publicaciones. Creia en el esfuerzo y labor de todos para hacer el arte de nuestro 42

43 tiempo. Tuvo muchas dificultades, y lo reconocía, cuando reivindicaba los logros de la vanguardia. En unas palabras que pronunció en el acto homenaje a Tristán Tzara, se refiere a las desdeñosas miradas que suscitaba al hablar en sus conferencias. En el año 65 Campal entra en contacto con figuras de la vanguardia internacional, sobre todo con poetas brasileños a través de Angel Crespo y Pilar Gómez Bedate que ya trabajaban por dar a conocer la poesía concreta en España 20. En esta nueva empresa sólo contó con el apoyo de Fernando Millán e Ignacio Gómez de Liaño, integrantes de Problemática 63. Julio Campal se dedicó a defender la poesía experimental mediante exposiciones. La primera exposición de poesía experimental que se realiza en España fue presentada por él en 1965 en la Galería Grises de Bilbao, bajo el título Poesía concreta. Dedicó su vida a la divulgación, por eso no se preocupó de difundir su obra. A su inesperada muerte dejó un libro inédito y unos cuantos caligramas en los que estaba trabajando. 20 Angel Crespo y Pilar Gómez Bedate, Situación de la poesía concreta, Revista de Cultura Brasileña, nº 5, Madrid, 1963 pp

44 Julio Campal, Caligrama, 1968 Experimental Poliedros, Parnaso 70, Madrid, Colección particular, Madrid En 1964 se funda el Grupo Zaj, integrado primeramente por Juan Hidalgo, Walter Marchetti y Ramón Barce. Eran compositores de música pero en el grupo intervienen pintores, escultores, poetas, Seguidores del compositor americano Jhon Cage, su manifiesto de presentación se aleja mucho de los que venían apareciendo. 44

45 qué es zaj? zaj es zaj porque zaj es no-zaj Juan Hidalgo, De Juan Hidalgo Artes Gráficas Luis Pérez, Madrid, 1971 La definición más acertada fue la que Marchetti escribió en un trozo de cartón. 45

46 Walter Marchetti, Zaj es como un bar, Madrid, 1966 Cartón, 6 x 10 cm Colección particular, Madrid Zaj introdujo en España la música de acción, sus conciertos son espectáculos visuales donde lo más importante son los objetos que exhiben y la atmósfera que se crea. Las representaciones tenían lugar en colegios mayores, en la calle, en los parques, en las facultades o en teatros. Contaron con un público que no estaba preparado para este tipo de actuaciones, lo que les llevó a veces al enfrentamiento. También fueron precursores del mail-art. 46

47 Juan Hidalgo, El sobre verde, Colección Tea, Cabildo Insular de Tenerife El 9 de mayo de 1968 un grupo de jóvenes se reúnen para homenajear a Julio Campaly para protestar por la indiferencia que había producido su repentina desaparición. Estos eran Fernando Millán, Jesús García Sánchez, Enrique Uribe, Juan Carlos Aberasturi y Jokín Díez que crearon el grupo N.O. Abogan por la experimentación consecuente, la libertad de expresión, la apertura a nuevos lenguajes. Pretendían abandonar por completo la poesía discursiva. Su paso inicial fue la poesía concreta para luego entregarse por completo a la poesía experimental. Entre los miembros del grupo N.O. se encontraba José Antonio Cáceres Antonio Gómez, Poesía experimental en Extremadura, Boletín de la Real Academia de Extremadura de las Letras y las Artes. Según Gómez, es en el seno de N.O. y con este creador con quien comienza la poesía experimental extremeña. 47

48 Grupo, N.O., s.f. Hoja volante, 20,4 x 15,6 cm. Colección particular, Madrid De los anteriores Fernando Millán sigue una carrera en solitario, se convierte en el alumno aventajado de Campal y toma el relevo a éste en su actividad divulgadora. Se definía a sí mismo como alguien que convertía en iconos a las palabras, y en abstracciones a las imágenes 22 (pp. Confiesa que la llegada de la tecnología le ha ayudado mucho, por fin se podía escribir con sonido. Es autor de una de las antologías de poesía experimental más leídas: La escritura en libertad. Antología de poesía. Fernando Millán y Jesús García Sanchez. Colección Visor de Poesía, Fernando Millán, Declaración de parte, Texto inédito, Jaén, Seleccionado de Palabras en Libertad. 48

49 Fernando Millán, Mano que clama, 1970 Textos y antitextos, Parnaso 70, Madrid, Colección particular, Madrid En Cataluña la actividad no era tan fructífera como en Madrid. Brossa trabajaba intuitivamente. Contemporáneo de Brossa era Juan Eduardo Cirlot. Distantes ideológicamente, tenían en común la soledad a la que se enfrentaban como artistas. Compositor fracasado, sus primeras composiciones tienen el sello de la permutación. Después de su descubrimiento se dio cuenta de que sus composiciones estaban muy relacionadas con la música dodecafónica de Arnold Schönberg. 49

50 Juan Eduardo Cirlot, Alexander Scriabin, 1971 Colección hermanas Cirlot, Barcelona Otro de los impulsores de la poesía en Cataluña fue Guilem Viladot. En 1973 se celebró la Primera mostra a Barcelona de poesía visual catalana fue uno de los participantes junto con Brossa, Josep Iglesias del Marqués y J. V. Foix. Viladot, al igual que Fernando Millán se inserta en el campo del diseño gráfico. Como apunta F. Millán 23, pretende despojar las letras de su condición fónica adquiriendo el valor de signo geométrico. Considera la experimentación como una forma de protesta, de hecho cuando la situación política cambió en España abandonó la poesía experimental. 23 Ibid nº 5, pgn

51 Guillen Viladot, Diari-1972, 1972 Collage, 50 x 32 cm Guillem Viladot, Agramunt, Lérida Fuera de los grupos mencionados hasta ahora, había poetas que recorrieron su camino particular hacía la experimentación. Entre estos destacan Francisco Pino, Felipe Boso e Isidoro Valcárcel Medina. Se pueden mencionar otros autores con las mismas circunstancias, cuya relevancia fue menor, me interesa Carlos de la Rica y su colección El toro de barro ya que lo mencionaré en capítulos siguientes. 51

52 Con respecto a los tres primeros autores, quizá el más aislado fue Valcárcel Medina, por pertenecer al mundo de la plástica 24. Sin embargo Felipe Muriel 25 encuentra un nexo de unión entre los tres primeros anteriores. Sería una intención de otorgar humanidad a las letras frente al rechazo del significado que comúnmente practicaban los letristas. Todo esto se traduce en el empeño de la vanguardia de conceder autonomía y virtualidad al significante frente al significado. Es decir a la imagen frente a la palabra. La trayectoria de Francisco Pino ( Valladolid 1910 Pinar de Antequera 2002) es contraria a la de la mayoría de los autores presentados. No fue vanguardista en su juventud, se despojó de la palabra publicando en 1969 y 1970 Textos económicos y Solar respectivamente, llevando tras de sí una importante obra discursiva. La poesía no está escrita (dice). No debe escribirse. La palabra no es necesaria. La poesía está ahí, sobre nosotros, entre nosotros, como el aire (dice 26 ) 24 Ibid nº 12, pgn Esto es lo que afirma José Antonio Sarmiento. 25 Ibid nº 2, pgn Miguel Delibes Paco Pino, He dicho, Barcelona, Destino,

53 Francisco Pino, Cuatro novísimos (supuestos): Juicio, 1975 Artesa, nº 32-33, Burgos Colección particular, Madrid Felipe Boso (Villarramiel de Campos, Palencia 1924 Meckenheim, Alemania 1982). Publicó en vida un solo libro bajo el seudónimo Felipe Fernández Alonso, T de Trama. Sus otros dos libros fueron publicados póstumamente por Fernando Millán. Residía en Alemania, allí publicó la primera antología escrita con rigor sobre poesía experimental en España. También publicaría otra antología sobre literatura contemporánea en colaboración con Ricardo Bada. Boso quería potenciar el contenido semántico, sonoro y visual de las palabras. Es por ello que en sus composiciones prima la plasticidad. 53

54 Felipe Boso, A de águila, s.f. 42 x 29,5 cm. Colección Antje Reumann, Meckenheim, Alemania En 2007 el Ministerio de Cultura otorgó el Premio Nacional de Artes Plásticas a Isidoro Valcárcel Medina (Murcia 1937) como reconocimiento a la coherencia y rigor de su trabajo. La sorpresa que produjo esta noticia el día 20 de noviembre de ese año tenía su clave en el desconocimiento que la mayoría tenían de él y su obra. Llevaba muchos años haciendo arte para la gente, pero no el arte que la gente quiere 27. Su trayectoria comprometida es totalmente ajena a la dinámica del mercado del arte. Valcárcel había hecho películas, piezas sonoras, acciones, Intervino en los Encuentros de Pamplona de 1972, concluidos éstos declara ser partidario de un arte donde sólo habite el mundo de la plástica sino que convivan el arte sociológico, los libros de artista, el cine experimental, etcétera. Se confesaba admirador del 27 Ibid nº 12, pgn

55 introductor de las vanguardias en España, Ramón Gómez de la Serna. De él adoptó el arte de conferenciar. En 1994 pronunció la conferencia Qué es dar una conferencia? en el Instituto de Estética y Teoría de las Artes de Madrid. En ella teoriza sobre el papel del conferenciante, el del público y la conferencia en sí, para acabar con estas palabras: Si no hay algo en el conferenciante que no sea la conferencia, no hay conferencia que valga Dar una conferencia es vivirla, Demos y oigamos conferencias, pero ocupémonos de que los elementos que en ellas intervengan no sean sólo los que la cultura impone 28. Isidoro Valcácer Medina, Cuatro poemas sonoros, 1992 Partituras gráficas sobre textos de Azorín, Salinas, García Márquez y Robbe 67,5 x 60,3 cm Grillet, 28 Isidoro Valcárcel Medina, Qué es dar una conferencia? Conferencia en el Instituto de Estética y Teoría de las Artes, Madrid,

56 En la década de los 70 destacan una serie de autores: Antonio Gómez, José Miguel Ullán, Ángel Sánchez, Eduardo Scala, Bartolomé Ferrando y José María Calleja. Sus pretensiones son como siempre innovar y aportar nuevas soluciones, aunque ya no se puede seguir hablando de espíritu de vanguardia. Se cierra por tanto la etapa en la que comenzó Ramón Gómez de la Serna. José Miguel Ullán (Villariño de las Aires, Salamanca 1944) José Miguel Ullán, De un caminante enfermo que se enamoró donde fue hospedado. Visor, Madrid, 1976 Colección particular, Madrid 56

57 Ángel Sánchez (Gáldar, Las Palmas 1943). Plasma en un texto de no-arte, nopoética 29 de 1988 sus ideas sobre la poesía visual. Para él sería un modo de organizar la mirada con discrecionalidad imaginante sobre el objeto propuesto como poesía. creación fortuita y sin normas canónicas. La tecnología es junto con la mente creadora el paraíso del artista visual. Concede un lugar privilegiado a la caligrafía. Ángel Sánchez, Elogio de la caligrafía (nº 3), 2000 Tinta sobre cartón, 15,5 x 14 cm Colección del artista, Las Palmas 29 Ángel Sánchez, Un texto teórico, fragmento de no-arte no-poética, 1988, en Ángel Sánchez, poesía visual , Departamento de Artes Plásticas, Cabildo Insular de Gran Canaria. 57

58 Eduardo Scala (Madrid 1945) Es un proyecto que comenzó en el 2006, es un Poema-edificio Las cinco columnas de Tiempo, soportes de meditación y conocimiento, manifiestan la gran ilusión espacial-temporal. Escrituras animadas, fijas y en movimiento a la vez. El columnario, vertical pentagrama, sostiene la ficción. Cada pilar es círculo, superficie desarrollable, cántico cuántico, poema sin fín. Columnas salomónicas, cervantinas como tres y dos son cinco. Columnas del verso uno o uni-verso. Cinco anunciaciones hágase el poema según la Palabra- no anuncios publicitarios. 30 Cada columna tiene un nombre diferente: La columna de la poesía verbal visual. La columna del explendor. La columna del árbol de la vida. La columna de la libertad. La columna del tránsito. 30 Eduardo Scala, Proyecto Poema edificio Cinco columnas de tiempo, , Instituto Cervantes, Madrid 58

59 Eduardo Scala, Poema edificio Las cinco columnas del tiempo. Fachada del Instituto Cervantes, Alcalá 49, Madrid, Bartolomé Ferrando (Valencia 1951). Palabras desprendidas de la sintaxis, letras desplazándose libremente por la página, sílabas multiplicándose a sí mismas, palabras cruzadas, son algunos de los elementos que utiliza para crear sus obras. Las palabras e imágenes poéticas, convertidas en seres vivos, irrumpen y ocupan el cuerpo de los objetos de utilidad común. Los elementos que nos rodean han comenzado a ser infectados por un virus creativo. ( ) Poesía objeto poesía visual que estrechan cada vez más su cerco sugerente a nuestro alrededor, en espera, tal vez, de llegar a influir de forma efectiva en nuestra manera de pensar. Así veo el discurrir de 59

60 esa senda, repleta de desvíos y encrucijadas, que constituye y da forma a la poesía visual 31 l Bartolomé Ferrando, Escrituras superpuestas, 2001 Acrílico sobre papel, 35 x 35cm Colección del artista, Valencia 31 Bartolomé Ferrando, Sobre poesía visual, 2007, texto inédito. Extraido de Escrituras en Libertad. Poesía experimental española e hispanoamericana del siglo XX, Instituto Cervantes, Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales y la Agencia Española de Cooperación Internacional para el Desarrollo, Madrid,

61 José Manuel Calleja (Mataró, Barcelona 1952) + que mai, per als aulls!, Zalata, Tarragona, ,5 x 20,5 cm Colección del artista, Barcelona Chema Madoz (Madrid 1958). Es uno de los fotógrafos actuales más innovadores de la escena contemporánea. Su cámara nos ofrece una mirada poética de la realidad. Se ha 61

62 editado un libro con Greguerías inéditas de Ramón, confotografíasde Madoz 32 Chema Madoz.Fotografías seleccionadas de Nuevas Gregerias, Ramón Gómez de la Serna y Chema Madoz, La Fabrica, Nuevas Gregerías, Ramón Gómez de la Serna/ Chema Madoz, La Fabrica Editorial, 2009) 62

63 CAPITULO III 3.1.Primeros pasos de los artistas Brossa: tradición y vanguardia Gómez: Cuenca, Ciudad de las Artes. 63

64 3.1. Primeros pasos de los artistas Cuando se inicia un análisis comparativo se tiende a comenzar buscando coincidencias que justifiquen una afinidad inicial. Es por ello que revivo las palabras de Pere Gimferrer 33 donde decía que el núcleo de la obra de Brossa es su dedicación a la literatura junto a la dedicación a su obra plástica. Este podría ser el primer nexo en común con Antonio Gómez. Él también lleva toda su vida dedicado a la literatura y la compagina con su obra plástica Brossa: tradición y vanguardia De Brossa siempre se nos ha hablado como un vanguardista, pero, como los verdaderos poetas experimentales parte de una tradición. Gloria Bordons hace referencia a ello y lo plasma en la siguiente cita en palabras del mismo Brossa. Brossa confiesa que aprendió a leer en la escuela, pero que fue en casa donde se produjeron sus primeros contactos con la lectura. En la biblioteca de su padre había numerosos libros de escritores catalanes clásicos. De entre todos los que leía en sus primeros tiempos siempre hablará bien de Guimerá, Verdaguer e Iglesias. Guimerá, agradi o no, és un cim del teatre català. Les noves generacions el coneixen poc ( ) Jacint Verdaguer, és un gran poeta que espera un homenatge de soca-rel ( ) La seva aportació a la renaixenςa de la llengua és un fet que els catalans mai no li agrairem prou. Quan el poeta es planta davant un paisatge i deixa anar la cavalleria la nostra admiració va més enllà del temps i de l espai Pere Gimferrer, La revolta poètica de Joan Brossa. Actes del Simposi Internacional virtual i presencial sobre Joan Brossa, celebrat a la Fundació Joan Miró (25, 26 i 27 d'abril de Barcelona: Generalitat de Catalunya, Departament de Cultura, KrTu. 34 Gloria Bordons, Tradició y avanguarda en l obra de Joan Brossa, La revolta poètica de Joan Brossa. Actes del Simposi Internacional virtual i presencial sobre Joan Brossa, celebrat a la Fundació Joan Miró (25, 26 i 27 d'abril de 2001). Barcelona: Generalitat de Catalunya, Departament de Cultura, KrTu. 64

65 Conocidos son sus primeros sonetos bajos la supervisión de J.V. Foix. Es curioso que un autor considerado de los más vanguardistas comience a escribir sonetos tradicionales aconsejado por Foix. A esta base literaria se añaden las lecturas de las que disfruta después de la guerra civil, que se incluyen dentro de tres grandes temas: la magia, la sicología y la filosofía y el arte de vanguardia. La tradición enigmática se incorpora a su obra cuando conoce y vive la rica cultura popular catalana, muy viva todavía en las primeras décadas del siglo XX. Esta va desde juegos de palabras y los juegos de manos a las prácticas de adivinación pasando por las fiestas de origen pagano (carnaval, fuegos del solsticio de verano, ). Des de ben jove el poeta practicá la màgia i l ul-lusionisme, que sempre comparà amb la poesía. I arribà a prologar més d un llibre de jocs de mans i de prestidigitació. 35 La poesía de Brossa de los años 40 brota con las hojas de una voluntad curiosa, ávida por penetrar en el inconsciente y deseosa de romper con la racionalidad que reprimía todo anhelo de libertad espiritual y material). Esto es fruto de sus lecturas de Freud, Jung o Nietzsche que Brossa empezó a leer a partir de los años cuarenta. Su introducción en el mundo del arte viene de la mano de Joan Prats, los primeros libros de arte que hojea son prestados por éste. También le presentará a Joan Miró en 1947, con el que colaborará más tarde Antonio Gómez: Cuenca, Ciudad de las Artes. Por todos es sabido que a las circunstancias personales de un artista y a su formación como tal, hay que ponerle el fondo político-social de la época en la vive. Si bien sustancialmente eran las mismas para Brossa que para Gómez, no fueron las mismas las vivencias de éste último, que treinta años después de que Joan tuviera su primer contacto con la poesía, se encuentra en su ciudad natal, Cuenca, con la 35 Manuel Guerrero, Joan Brossa o la revolta poética, VVAA Joan Brossa o la revolta poética, Generalitat de Catalunya, Fundació Joan Brossa Fundació Joan Miró, Barcelona

66 inauguración en 1966 del Museo de Arte Abstracto de España. El fundador Fernando Zóbel consiguió que Cuenca se convirtiese en un núcleo importante de arte de cara al exterior. Y no sólo eso, sino que para la ciudad supuso disponer de eventos culturales que en aquella época no disfrutaba cualquier capital de provincias. Con ellos llegó el primer Cine-Club, recuerda Antonio, que todavía cuenta sorprendido como vio a Saura paseando por las calles de su ciudad. Esto le abrió los sentidos a una nueva forma de ver, interpretar y sentir el arte. Quería, como todos los jóvenes de su círculo, ser artista. Zóbel le animó a visitar la biblioteca del museo y tuvo acceso a libros, revistas y demás publicaciones extranjeras. A la pregunta de cómo podemos encontrar conexiones entre una artista nacido en 1919 y otro más de 30 años después (1951), añadir que el primer lazo para atisbar semejanza son sus comienzos literarios. Y no sólo eso, sino que podemos afirmar que una característica común en los dos autores, además de sus comienzos estrictamente literarios, es la dedicación a su obra artística como núcleo central de su vida. Gómez comenzó su andadura por la senda literaria de la mano de Carlos de la Rica, párroco de un pueblo cercano a la ciudad de Cuenca, participante activo en movimientos sociales de oposición al régimen franquista y que se comprometió con el Postismo junto a amigos suyos poetas, entre ellos Angel Crespo. Pero la labor más importante de de la Rica fue fundar una editorial ya mítica 36 el Toro de Barro en 1967 y que ha sobrevivido a la muerte de su fundador. Parece increíble imaginarse cómo un sacerdote de esa época, residente en un pueblo perdido de Cuenca pudo mantener solo esta actividad que supone actualmente un valioso catálogo de la poesía de la segunda mitad del siglo XX. Aquí publica su primer libro Antonio Gómez. Otro acontecimiento importante en los comienzos de la vida artística de Gómez fue asistir a una conferencia que Julio Campal dio en Cuenca, 18 días antes de su trágica y repentina muerte. Mis comienzos fueron por el conocimiento de Julio Campal. En Cuenca en 1968, yo tenía 17 años, asisto a una conferencia de Campal unos días antes de 36 Isabel Loeches Camba, El Toro de Barro : con el tiempo, contra el tiempo. Entrevista a Carlos Morales, albacea de Carlos de la Rica, revista Añil, nº 29 66

67 su muerte, y me impresionó. Allí fue donde por primera vez me di cuenta de lo que era la poesía experimental. Me contagió, me impresionó su persona. 37 Carlos de la Rica le pone en contacto con el concretismo brasileño a través de la revista Cultura brasileña y de Ángel Crespo. Hubo un acontecimiento en 1969 en Cuenca organizado por Carlos de la Rica, una exposición colectiva en la que participó Brossa junto con Antonio Gómez y el resto de componentes del llamado Grupo de Cuenca (Luis Martínez Muro, Jesús Rojas y Antonio Gómez). La gente de Cuenca se movía en la poesía concreta, sobre textos, pero en lo visual la influencia de Brossa fue muy importante, sobre todo al principio. Poco a poco, afirma, fue abandonado el texto y dedicándose a lo visual, sin abandonar lo puramente literario que caminaba en paralelo. Brossa también tiene contacto con esta corriente de poesía concreta cuando conoce a Joao Cabral de Melo. Fruto de ello es el reconocimiento del que goza Brossa en Brasil 38 a raíz del trabajo difusor que Cabral de Melo hizo allí de su obra. También escribió el prólogo de su obra Em va fer Joan Brossa, libro que reúne los primeros pasos del autor en el sentido de realizar una poesía ampliamente humana 39 Si fundamental fue el encuentro de Brossa con Cabral de Melo y con la poesía concreta, hubo un hecho en la vida de Antonio Gómez que marcaría su obra para siempre, los Encuentros de Arte Experimental de Pamplona de 1972 en los que participaron cerca de trescientos cincuenta artistas. Independientemente de lo que supuso en su momento por causas políticas fue sin duda alguna, el acontecimiento de arte público más importante de los que han tenido lugar en nuestro país Miguel Ángel Lama, Entrevista personal con Antonio Gómez La mirada del poema, VVAA, Joan Brossa, desde Barceloa al Nuevo Mundo, Edición Fundació Joan Brossa y Instituto Ramón Llull, Barcelona Gloria Bordons y Sergio González Valenzuela, Un encuentro poético entre dos mundos, ibid nº38 40 José Diáz Cuyás, Literalismo y carnavalización en la última vanguardia, Catalogo Exposición Encuentros de Pamplona 72- Fin de fiesta del arte experimental, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía,

68 Fue una semana de actividades: performans, poemas visuales, acciones, música, Para mí fue todo un descubrimiento. Conocí, entre otros a los miembros del grupo Zaj y a partir de este momento, sin dejar de escribir me centré en lo visual Entrevista personal a Antonio Gómez, febrero

69 CAPÍTULO IV 4.1. Poesía prohibida, poesía comprometida. 69

70 4.1. Poesía prohibida poesía comprometida. Es difícil olvidar, en la España que le tocó vivir a Brossa, la idea de que todo hecho artístico fuera interpretado de manera inmediata como hecho político 42 Efectivamente la carga político-social en Brossa es muy importante 43, él siempre fue una persona comprometida. Toda su vida y obra son el testimonio de una revolución poética excepcional. Su trabajo, al margen de convenciones sociales y del mercado literario, transgrediendo continuamente fronteras entre disciplinas artísticas ha conseguido llegar a ser un referente en el plano más innovador de la poesía, el arte y el teatro de la segunda mitad del siglo XX. Desde 1940, por las condiciones políticas trabaja en la clandestinidad, pero a partir de 1975 se le concede el papel que merece dentro de la vanguardia catalana. La tradición revolucionaria forma parte, como afirma Manuel guerrero 44, de la cultura catalana republicana. Todo en la obra del artista es manifestación de nostalgia del tiempo perdido, de una infancia feliz vivida en la Cataluña republicana. Rechaza la cultura franquista. En toda su obra está presente el espíritu de revolución social y política, de compromiso ético y estético con la libertad individual y colectiva. Este mensaje liberador es más contundente en sus últimos poemas visuales. Es imposible contemplar la instalación El Convidat (1989), sin recordar la última ejecución que tuvo lugar en España en 1974, la del anarquista Salvador Puig. La instalación consiste en una mesa muy bien preparada con vajilla de lujo, preparada para la última comida antes de la muerte. La silla del banquete es un garrote vil utilizado para ejecutar a los condenados en España. 42 Ibid nº Ibid nº 38, pgn, Ibid, nº 38 pgn 25 70

71 El Convidat. Fundació Joan Brossa Cuando conoce a Cabral de Melo comienza sus lecturas de autores emblemáticos del marxismo, Marx, Sartre, Lefebre. Desde entonces a su obra se adhiere una visión materialista fruto de su nuevo concepto de arte, de historia y de sociedad. Elegía al Che, concebido en 1969, realizado en

72 Serigrafía, 50 x 38 cm. Legado de Joan Brossa. Ayuntamiento de Barcelona. Oda a Marx, 1983 Fotografía y serigrafía, 24 x 34 cm. Fundació Joan Brossa Manuel Guerrero hace otra interpretación de la instalación El Convidat. Una interpretación muy pesimista de nuestra sociedad que invita al consumismo más feroz y aniquila al individuo. ( ) la veritable insurrecció no és la dels qui agafen el fusell, sinó la que sorgeix dels fons de home. 45 Esta crítica de la sociedad actual está estrechamente vinculada con la obra de Antonio Gómez. Sus poemas nos invitan a la reflexión desde la realidad más sencilla al complejo entramado político internacional, al consumo excesivo. 45 Ibid, nº 35, pgn 27 72

73 Antonio Gómez, Camada de vivoras Antonio Gómez, Invasión 73

74 CAPÍTULO V 5.1. Pensamientos poéticos y mecanismos de creación 74

75 5.1 Pensamientos poéticos y mecanismos de creación. Jo no sóc un artista, sóc un poeta. Ara bé, la gent es pensa que els poetes només han de fer versos. Tal com jo ho veig ara, els poetes que ara fan versos són els menys poétics. I tanmateix hi ha persones que han fet de la seva vida un acte poètic. Algú que no recordó va dir la poesía és com l electricitat, que és a tot arreu. El que s ha de saber és copsar-la. A tot arreu hi ha poesía 46 Ser un poeta es hacer de la vida un acto poético, no es escribir versos. Consideraba a los poetas que escribían versos los menos poéticos. Compara la poesía con un cable de alta tensión que le permita descargar imágenes. La missió del poeta consisteix a atreure aqueixa forςa poética i a convertir-se en un cable d alta tensió que permeti la descàrrega d imatges 47 Mediante su famoso Poema II llegamos a lo que, según Manuel Guerrero, significa para él el lenguaje: El poema es un antifaz negro que en la parte derecha inferior tiene escritas en blanco las letras del abecedario. El lenguaje es la máscara del individuo, el lenguaje oculta y desvela nuestro interior, nuestra realidad. Es por tanto ésta una visión que parte de la filosofía del siglo XX (Heidegger, Wittgenstein) y en la que Brossa considera el lenguaje como lo más profundo del ser humano. 46 María Creus Paraules de poeta Exposició Joan Brossa. Cartels La revolta poètica de Joan Brossa. Actes del Simposi Internacional virtual i presencial sobre Joan Brossa, celebrat a la Fundació Joan Miró (25, 26 i 27 d'abril de 2001). Barcelona: Generalitat de Catalunya, Departament de Cultura, KrTu. 47 La búsqueda del comienzo, Madrid, Fundamentos, La revolta poètica de Joan Brossa. Actes del Simposi Internacional virtual i presencial sobre Joan Brossa, celebrat a la Fundació Joan Miró (25, 26 i 27 d'abril de 2001). Barcelona: Generalitat de Catalunya, Departament de Cultura, KrTu. 75

76 Joan Brossa, Poema II, Col-lecció Pepa Llopis, Barcelona Siempre ha tenido esa obsesión por el lenguaje llevando sus investigaciones a sus últimas consecuencias, primero con las imágenes hipnagógicas y con las formas poéticas tradicionales para llegar a la poesía visual y al poema objeto. Se sirve del surrealismo para llegar a las imágenes hipnagógicas, el mundo es visto como lo necesita el que lo contempla. Su llegada al mundo del inconsciente fue para poder explicarse a si mismo un hecho personal. Las imágenes hipnagógicas son: las imágenes libres ( ) que suelen aparecer con viveza y abundancia en el estado de duermevela, principalmente en el adormecimiento ( ) en el adormecimiento ( ) sólo oímos determinadas palabras sin trabazón ni sentido 48. Del surrealismo también, el azar, un recurso importante 49. A veces el azar lo lleva Brossa a su obra a través de la metonimia que éste mismo provoca. En el poema 48 Ramón Salvo Torres, el període hipnagògic de Joan Brossa ( ) VVAA Joan Brossa o la revolta poética, Generalitat de Catalunya, Fundació Joan Brossa Fundació Joan Miró, Barcelona Pablo Oryazún R. Metonimia del azar, VVAA, Joan Brossa, desde Barceloa al Nuevo Mundo, Edición Fundació Joan Brossa y Instituto Ramón Llull, Barcelona

77 Paperina (cucurucho), designa un paraguas con el nombre de cucurucho, porque casualmente tiene esa forma. Paperina 1986 Otra explicación al azar es el tranformismo, la obsesión que tenía Brossa por el transformista italiano Fregoli y con la cual se construyó sus propios mecanismos de creación: la transformación de las cosas es uno de los recursos más usados por él. 77

78 Joan Brossa Música, Dr. M. Smidt, Ulm La tradición popular es otra de las herramientas que siempre ha llevado a su obra como contrapunto a la cultura academicista. La cultura popular constituye un ámbito predilecto de inspiración y atención que se vincula su personalidad mediante tres razones, la primera por la herencia de sus ancestros, otra procedente de la actitud y el método surrealista y la última por su compromiso con la cotidianidad y la contemporaneidad. 78

79 Joan Brossa, País En el poema anterior además de aparecer un elemento muy popular en nuestro país, la peineta y otro que forma parte de la vida contemporánea aún en nuestros días, el humor y la ironía son un ejemplo de los recursos que utilizaba a la hora de crear. Los juegos de manos, la magia y la baraja española ocupan una parte importante para expresar y construir todo tipo de tropos. Son numerosos los poemas que contienen elementos pertenecientes a la baraja o a la práctica de la magia. 79

80 Joan Brossa, Alfa,1986 Col-lecció particular, Barcelona Joan Brossa, Sense atzar, 1988 Col-lecció Pepa Llopis,Barcelona vida 50 Para Brossa el arte en general es un acto de libertad, su método de trabajo es la 50 Antoni Artigues, Joan Brossa, poesía vivent,. La revolta poètica de Joan Brossa. Actes del Simposi Internacional virtual i presencial sobre Joan Brossa, celebrat a la Fundació Joan Miró (25, 26 i 27 d'abril de 2001). Barcelona: Generalitat de Catalunya, Departament de Cultura, KrTu. 80

81 Antonio Gómez: Un acercamiento analítico a la naturaleza conduce siempre a un proceso creativo que a su vez necesita de variadas estructuras para que el fenómeno creativo se vea definitivamente materializado 51. Para explicar el hecho de materializar el acto creativo Gómez parte hablándonos del lenguaje como capacidad del hombre. En este punto llega a la misma conclusión que Brossa al otorgar al lenguaje la esencia del ser humano. Pero Gómez va más allá del individuo, como ha dicho anteriormente, para definir el proceso de creación. Mediante la naturaleza y sirviéndose de la ya conocida distinción entre lenguaje verbal y lenguaje de signos, asegura que el hombre es sólo un signo más en el entorno creativo, o sea un signo más entre los signos. El hombre no es por tanto el único productor de signos. Continuando con el análisis de la naturaleza sigue Gómez: En nuestra relación con todo lo que nos rodea, nos encontramos con lenguajes autónomos que poco a poco van siendo descubiertos y traducidos por nuestros sentidos. Los lenguajes tradicionales, por la cotidianeidad de su utilización, son lenguajes intencionados y sus funciones se limitan primordialmente a transmitir conocimientos, ideas, sentimientos, etc 52. Antonio asocia a los lenguajes autónomos los lenguajes con que la sociedad actual nos bombardea y afirma que hay que desarrollar nuevos códigos. Dentro de estos lenguajes autónomos está el visual, que no es ninguna novedad pero nos sirve para explicar la poética de Gómez: Las características que definen el lenguaje visual son la conjunción perfecta de elementos visuales y el uso de símbolos de distintos códigos de comunicación, 51 Seminario humanístico de Zafra Nº 25, Poesía visual, Antonio Gómez, Asociación de Escritores Extremeños 52 Ibid nº 51, pgn, 7. 81

82 teniendo en cuenta y asignándole un valor al soporte donde se realiza la obra 53. Si intentamos buscar un lenguaje visual a la literatura, nos encontramos con el escritor que olvida frecuentemente que las letras, palabras, frases, tienen un equilibrio, una armonía, una proporción, una perspectiva. Utiliza el alfabeto sin buscar nuevas relaciones con él, ( ). Que es exactamente lo que hizo Brossa, llevar esa búsqueda de nuevas relaciónes hasta la saciedad. Otras prácticas artísticas, pintura, fotografía, música o diseño hacen que las palabras, las nuevas imágenes adquieran una carga de ambigüedad que incitará directamente la curiosidad del receptor. Llegada esta parte, Gómez define y diferencia el lenguaje verbal y el lenguaje de signos a la hora de manifestar un pensamiento. El primero, discurso organizado a base de signos unívocos con significación preestablecida y fijada de antemano y el segundo lenguaje de signos o símbolos que emplea signos ambiguos de significado vago y cambiante. Apreciamos que uno es concreto y el otro abstracto y con capacidad para sugerir moviéndose en niveles de sensibilidad, percepción y sensaciones visuales. Gómez opina que el creador visual no rechaza el lenguaje verbal o natural, sino que lo transforma dándole nuevas significaciones mediante trucos, juegos, rodeos de lenguaje, tropos y demás figuras para crear ambigüedad. Conectamos entonces con la metonimia brossiana, con su transformismo, ya que los mecanismos de creación son muy similares. 53 Ibid nº 52 82

83 Metáfora, Antonio Gómez, fotografía cedida por el autor. Para Gómez la poesía es un hecho intrínseco, inmanente, esencial y necesario, por ello toma su camino artístico como un continuo aprendizaje y especialmente abierto a las diferentes disciplinas y corrientes nuevas. Mi actitud poética me ha conducido hasta el convencimiento personal de que toda realidad puede ser enriquecida al abordarla con nuevas técnicas, siempre que el rigor y la honradez estén presentes en todo el proceso del acto creativo 54 Confiesa que a veces la necesidad de comunicar se hace imperante y que le arrastra literalmente hacia la obra, otras es pura emoción o el deseo de transmitir una experiencia. Desde que empezó a escribir ha intentado hacer poesía con medios no poéticos, alejándose de definiciones y teorías y de los diferentes nombres que le llegaban sobre la poesía: visual, espacial, concreta, No sólo en lo poético se encuentra la poesía, lo antipoético también tiene su propia poesía Entrevista con Antonio Gómez, febrero Ibid nº 51, pgn 8 83

84 Sobre sus mecanismos de creación confiesa (pp Entrevista personal enero de 2010, Mérida) que pueden ocurrir dos circunstancias diferentes, tener una idea para desarrollar y no tener medios para llevarla a cabo o encontrar por azar el objeto, la imagen o la idea. Estos últimos son los que llama poemas encontrados. Sobre todo en estos objetos encontrados utiliza elementos cotidianos y muchos de ellos de la naturaleza. Poema de Amor, fotografía cedida por el autor. El mismo objeto encontrado es trabajado con una idea inicial diferente. Brossa compara las hojas de un árbol con los documentos archivados por la burocracia a causa del papeleo, la rigidez y las formalidades superfluas (Dicc. RAE) Es muy 84

85 importante aquí el aspecto formal del objeto, que en este caso son hojas secas, precisamente para expresar lo que anteriormente he referido. Unas hojas frescas y verdes son utilizadas por Gómez para crear un poema de amor y es también aquí el objeto el que determina su connotación. Joan Brossa, Burocracia 85

86 CAPÍTULO VI 6.1. Revistas Joan Brossa: De Algol a Dau al Set Antonio Gómez: De Hojas de Alcandoria a Pintan espadas 86

87 6.1.Revistas Las revistas, colecciones o publicaciones que aquí se tratan no son todas en las que los autores han participado. Sería una lista interminable. Nos interesan las publicaciones en las que ellos han tenido tan estrecha colaboración como ser fundadores, creadores del proyecto o editores Brossa: Algol y Dau al Set. En los años cuarenta, en una España aislada artísticamente, Brossa abraza el postsurrealismo. Una experiencia vivida en la guerra, en pleno campo de batalla le llevó a interesarse por la sicología. Ya hablé de su contacto con J. V. Foix y Joan Pons, este último le abre su biblioteca y se pone en contacto con el surrealismo, del que adoptó sus técnicas mediante lo que él llamó imágenes hipnagógicas. Incluso, aconsejado por foix vertió el contenido de estas imágenes en el molde del soneto 56. En esta atmósfera funda en 1947 junto a Arnau Puig, Joan Ponς, Francesc Boadella y Jordi Mercader la revista Algol. La revista pretendía abrir una nueva plataforma en el ambiente hermético de la cultura de régimen franquista. Dentro de los presupuestos del surrealismo, unió un arte y una literatura esencialmente mágicos a una información musical y plástica actual, lo cual le dio una proyección internacional. Existe un único número de ella. Pero según Juan Manuel Bonet 57, el único número de la revista ocupa un puesto muy especial, como primer lugar de encuentro de algunos vanguardistas de aquel tiempo. Al año siguiente funda Dau al Set (1948) junto a Modest Cuixart, Joan Ponς, Arnau Puig, Antoni Tapies, Joan Josep Tharrats y Juan Eduardo Cirlot. A propósito de la época de Dau al Set, destacar el contacto que tanto Brossa como los demás mantuvieron con algunos supervivientes de la vanguardia catalana de preguerra (pp 56 Gloria Bordons, Joan Brossa 57 Juan Manuel Bonet: Joan Brossa: para un mapa Ibid nº38, pgn 38 87

88 Juan Manuel Bonet, ibn), entre ellos J.V. Foix, el escritor Josep Carbonell y sobre todo Joan Miró. Le visitaban en su casa. Para ellos era un símbolo vivo de arte en libertad. Imagen: pgn 73 de la revolta Dibujo de Joan Ponς, Revista Algol, Antonio Gómez: De Hojas parroquiales de Alcandoria a Pintan Espadas Estas son las características del libro de artista, según Gómez 58. Ajeno al consumismo generalizado y a las leyes que el mercado editorial impone, el creador de libros de artista o libros objeto concibe el libro en su totalidad. 58 Antonio Gómez, correo-e, Libros de artista y revistas ensambladas 88

89 Él es quien controla todo el proceso creativo. Con el empleo de técnicas manuales y artesanas dan forma física a conceptos y propuestas nada convencionales. Todas las disciplinas son válidas para su realización. En esta experimentación plástica es conveniente olvidar las normas establecidas. Estas manifestaciones artísticas chocan todavía con la dificultad de romper con la idea tradicional y generalizada que sobre el arte predomina. Frente a otros productos, las particularidades de estas publicaciones imprimen un carácter diferente y trasgresor generando la necesidad de un receptor dispuesto a colaborar, a participar, activo y a veces hasta radical en su aptitud entre interesados o entendidos, su conocimiento y confrontación generan nuevas relaciones. A diferencia de la escrita la información visual se presta más a la reflexión, al carecer de restricciones es enriquecida continuamente con aportaciones novedosas que asimilan y suman potencialidades, con las cuales se consigue una libertad perfecta y envidiable para el desarrollo de cualquier técnica, consiguiendo un lenguaje propio para esta disciplina. Para Antonio el libro de artista constituye la democratización del arte y la necesidad de involucrarnos en la actividad social que nos rodea. 89

90 Joan Brossa, Ou amb dos rovells, Libro objeto de Joan Brossa, Colección particular de Antonio Gómez. Mientras en la España de la época la situación no era la más propicia, en el resto de Europa y América se propagaba como fenómeno de comunicación el movimiento conocido como Mail Art o Arte Correo. Por la peculiaridad de sus características (trataba de integrar y socializar distintas manifestaciones artísticas) la mayoría de los poetas visuales nos sumamos a este tipo de convocatorias, propuestas y cadenas, realizadas siempre por la vía del correo postal, este descubrimiento hizo que nuestro ritmo de producción creciera considerablemente. La posibilidad de conocer el trabajo que compañeros de otros países desarrollaban nos proporcionó el acceso a un gran número de publicaciones, los nuevos conocimientos y la cantidad de 90

91 muestras que se organizaban, provocó que nos replanteáramos una dedicación más continua y con criterios más exigentes 59 La práctica del Mail-Art consiguió que los autores participaran en exposiciones de todo el mundo, cruzar fronteras sabiendo que sus propuestas iban a ser aceptadas y encontrar una actitud donde lo más importante era la comunicación y donde las leyes del mercado no existen. El intercambio directo entre artistas propició la aparición de revistas ensambladas. Son publicaciones colectivas confeccionadas exclusivamente con obras originales en las que el planteamiento fundamental de su contenido suele ser visual. Es una actividad minoritaria y por tanto, a veces, desconocida. El coordinador de estas revistas ejerce de intermediario, su misión es recibir de todos los participantes un número de obras ya fijado de antemano, la petición suele hacerse sobre un tema concreto y con la única limitación del tamaño que es impuesto y marcado por las medidas de la carpeta, caja, contenedor o continente que se utilizará para su presentación. Como son obras originales la tirada suele se pequeña, entre 20 y 100. Antonio Gómez ideó y diseño las 28 Hojas Parroquiales de Alcandoria. En el mes de julio de 1981 sale a la calle la letra A, la primera letra de las Hojas Parroquiales de Alcandoria. Los ejemplares de estas hojas fueron numerados con las letras del abecedario. Plantearon el problema de tener que repetir colaboradores, pero ya en las siguientes el problema fue justamente el contrario, los parroquianos entendieron el proyecto, lo hicieron suyo y participaban con ilusión, obligando por la cantidad de trabajos recibidos a realizar una rigurosa selección en cada hoja. De la A a la Z se mantuvo la misma tirada inicial, 500 ejemplares. Siempre fue gratuita y en cada una de ellas se utilizó un color distinto y tenía también un título diferente: Que no se quede en voz tu voz, Desata el nudo que te ata, Como una llama imposible de apagar, Tu sonrisa como único lenguaje, etc. El contenido que en las primeras básicamente era literario fue cediendo espacio y protagonismo a lo gráfico y hasta lo objetual, se conformó como un soporte y un medio de difusión para la poesía 59 Ibid nº 59 91

92 experimental, siendo una parte fundamental de las HOJAS, los múltiples encartes y los pequeños objetos que a modo de regalo acompañaron las 28 hojas editadas. La periodicidad de esta publicación fue mensual, su distribución gratuita y su difusión local en los primeros números y nacional a partir de la letra D. Las siete cajas con siete libritos, cada una de ellas de la Colección Arco Iris. Fue fundada en 1985, también por Antonio Gómez. Se trata de un conjunto de siete cajas, cada una de las cuales corresponde a uno de los colores del Arco Iris, y a su vez,cada una de estas cajas, contiene siete libritos que también son identificados cada uno de ellos con los siete colores. En total el proyecto lo formaron 44 títulos de 44 autores distintos. Píntalo de Verde fundada en El soporte en el que se presenta es una carpeta y todas las obras que ésta contiene son originales firmadas y numeradas por sus autores. Su contenido es totalmente gráfico (poesía visual, dibujos, grabados, fotografías, collages, etc). Su tirada se reduce exclusivamente a 20 ejemplares. En cada número siempre intervienen 16 autores, de los cuales como máximo 8 son españoles. Esta fórmula, mitad de creadores nacionales y mitad de creadores extranjeros, permite observar y valorar los trabajos y tendencias similares en otras realidades culturales. Muchos de los creadores que participan en las carpetas ejercen sin proponérselo de difusores del proyecto. Al mostrar éstos el ejemplar donde está incluida su obra entre las amistades de su entorno, hacen que otros artistas se interesen y quieran colaborar activamente con sus trabajos. La Caja de Truenos, 21 cajas con poemas objeto. Fundada en 1994 por el colectivo Alcandoria. Cumple la particularidad de ser objetual en su totalidad, se aborda con un final premeditado. Cuando la primera caja vio la luz, ya se había previsto su desaparición al alcanzar el número 21, justamente en la entrada del nuevo siglo XXI. Utiliza una caja de plástico de las que se comercializan para proteger los videos, las carátulas o portadas. Eran originales diseñadas y realizadas por artistas gráficos, los participantes siempre fueron dieciséis, aportaban veinte obras y todos recibían un ejemplar. 92

93 Pintan Espadas es una colección de poesía visual extremeña ideada por Gómez y editada por la Diputación de Badajoz. Consta de 10 títulos con 10 autores diferentes. Cada uno se corresponde con una carta del palo de espadas de la baraja española. El caballo es de Antonio Gómez y se llama El tocador de pitos. El último, el rey, está dedicado a Vostell. Aquí la poesía visual se está estudiando ya en la escuela y los profesores están trabajando con ella, lo que no ocurre en otras regiones. Y aunque esto es un mundillo muy minoritario, funciona el boca a boca. De hecho, estamos publicando mucho más que en Cataluña, que siempre ha sido la avanzadilla Artículo sobre Antonio Gómez, Un referente de la poesía visual Diario Regional Hoy, 15 de mayo de Se hace referencia a las publicaciones, concretamente a Pintan Espadas 93

94 CAPÍTULO VII 7.1 Poesía experimental: poesía visual, poesía objeto. 94

95 7.1. Poesía experimental: Poesía visual. Poesía objeto. Los objetos, cuando se despojan de su finalidad práctica, adquieren o se les otorga un carácter metafórico, y por tanto se cargan de valores poéticos 61. Cuando en un gesto dadaísta, Marcel Duchamp transformó el uso de un urinario y un botellero en objetos artísticos revolucionó las ideas artísticas y desorientó al público. Sin embargo el significado de esta acción supuso la recuperación de los objetos para el arte. Desde que Brossa compuso su primer caligrama al más puro estilo de Apollinaire, la evolución de su obra ha sido vertiginosa. Hemos confeccionado un catálogo de obras clasificadas según diferentes criterios basados en las técnicas visuales y hemos buscado una afinidad entre los dos autores con respecto a estas premisas iniciales. Empezamos con la poesía que utiliza letras, lo que algunos autores bien han llamado poesía tipográfica. Para Brossa las letras son objetos encontrados 62, a los que aplica estrategias de análisis y de síntesis y que presenta en contextos y disposiciones diferentes. La letra preferida de Brossa es al A. En las siguientes imágenes vamos a ver como la utiliza descomponiéndola, reduciéndola de manera minimalista, convirtiéndola en compás o en vela da barca. Pero Brossa no discrimina a las demás letras del abecedario. Juega con ellas, las combina, les añade objetos,... El primer poema, es una composición visualmente equilibrada, simétrica. Su eje de sentido es vertical con un referente secundario horizontal. La línea que describe el contorno es muy gruesa, otorga una firmeza y fuerza que unidas a la dirección diagonal de la forma triangular, reafirma las connotaciones provocadoras de la obra. La ausencia de colores, la sola utilización del negro sobre blanco, no hace más que afirmar lo anterior, dando la importancia y resaltando la figura ya que el fondo plano y uniforme no aporta ninguna información. La letra carece de contenido semántico lingüístico, se ha convertido en pura esencia triangular tipográfica. Esto quiere decir 61 Ibid nº 2 62 Santi Barjau Rico, De quina materia són fetes les lletres?, Joan Brossa, poesía tipográfica, Barcelona,

96 que en una composición visual el contenido no está separado de la forma, por tanto aquí se ha reducido a la máxima simplicidad material y formal el significante, lo que provoca en el plano del contenido algo que J.C. Fernández llama minimalismo semántico. El poema que llamamos minimalista, ( ), busca expresar la materialidad del signo plástico enunciado. Voluntariamente anula todo discurso semánticamente complejo para ofrecer la pureza simple de lo elemental; 63. Brossa es un maestro en este tipo de poemas. Joan Brossa, Poema visual, Joan Brossa, poesía tipográfica, Ayuntament de Barcelona y Fundació Joan Brossa, Barcelona Juan Carlos Fernández Serrato, Cómo se lee un poema visual? Retórica y poética del Experimentalismo español ( ), Alfar, Sevilla,

97 Joan Brossa, Poema visual, 1974 y 75, Poesía tipográfica Joan Brossa, Poema visual,1988 Poesía tipográfica Mots en un mar de lletres 1972, Poesía tipográfica Hitchcot, 1982, Poesía tipográfica Continuamos con la forma, que es según Juan Carlos Fernández Serrano 64 el más importante de entre los recursos expresivos en la poesía visual. La forma es la que concede globalidad a la obra. La figura es el resultado de la interacción de elementos diversos como la textura, la luminosidad, el color, la relación espacial de líneas y superficies delimitadas por estas líneas, etc, según una teoría de Julian Hochberg 65 referente al comportamiento perceptivo. Está en el receptor de una manera predeterminada y determina su lectura. De esta manera aspectos fisiológicos, sicológicos y culturales son condicionantes para el 64 Ibid nº 63, pgn Julian Hochberg, Percepcion, Englewood Cliffs (N J) Prentice-Hall,

98 receptor al recibir la obra visual en cuanto comportamientos socialmente adquiridos 66. De lo anterior se deduce la alta carga significante de la forma y por tanto su papel crucial en la percepción del mensaje. En el poema Estrellato de Antonio Gómez observamos la importancia que la figura geométrica, formada por dos perfectos triángulos isósceles, que soporta la carga denotativa del poema. Es una figura equilibrada, uno de los aspectos sicológicos más importantes de la percepción. Esta perfectamente centrada y es una figura simétrica. Es una figura plana de contorno triangular, por tanto la dirección de la misma es diagonal. Igual que el anteriormente comentado de Brossa, decir que el triángulo es la fuerza direccional más inestable provocadora, amenazadora y subversiva. El color, utilizado para transmitir emociones, y que en esta obra es plano, está supeditado al carácter connotativo del poema. El uso de un color primario, saturado llena de expresión y emoción a la obra; pero la fuerza de la carga emotiva que refuerza la información visual es la representación simbólica que se crea añadiendo la textura de la que está construida la estrella. Es decir, el color debe ser ese y no otro porque es un símbolo internacional de una famosa bebida que todo receptor al verlo reconoce y recuerda. Este símbolo pertenece a un país, lo representa ante el resto del mundo. El nivel simbólico intensifica el mensaje y el significado visual. El fondo blanco acentúa el contraste de la textura tipográfica, o sea de las letras que son del mismo color blanco. 66 Ibid nº63, pgn

99 Antonio Gómez, Estrellato, fotografía cedida por el autor. 99

100 Nos referimos ahora a la textura como formante del poema. Culturalmente nuestra experiencia es óptica y no táctil. Basamos el significado en lo que vemos, no en lo que tocamos. Lo que debería ser una experiencia sensitiva y enriquecedora nos condiciona a no tocar las cosas 67. Como ejemplo Poema de amor de Gómez (página 84): la textura es elegida como materia de expresión. Igual que en la obra de Brossa Burocracia (página 85). Ya comentamos como el mismo objeto se encarga de formar la figura en ambas obras pero con diferente textura. Las dos obras se centran en las propiedades del material como sustancia de expresión, eso es lo que tienen en común. La diferencia está en lo que quiere expresar cada una, por ello el material, aun siendo el mismo, tiene diferente textura. Un elemento que aporta significado simbólico, o sea contribuye a entender la metáfora es el color. No ha sido elegido por los artistas, es un color establecido por la naturaleza y que ya aporta sus connotaciones universalmente conocidas: la frescura del verdor en el caso de la obra de Antonio Gómez y la fragilidad y caducidad de la hoja seca y color ocre oscuro de Brossa. Ruixat de lletres, poema instalación de Joan Brossa quiere evocar la textura de la lluvia a través de las letras, no utiliza la lluvia para expresar el chaparrón de letras, que es el título del mismo, utiliza un plástico transparente para dar la sensación de que llueve. Esta es la diferencia con los anteriores, mientras éste evoca una textura los otros se expresan mediante ella. 67 D. A. Dondis, La sintaxis de la imagen, Introducción al alfabeto visual, Gustavo Gili, Barcelona,

101 Ruixat de lletres 1994, Desde Barcelona al nuevo mundo La afinidad en los poetas se puede observar, además de en la sintaxis de la imagen, en la simple elección de un mismo tema, como también hemos visto anteriormente. Hay un objeto que especialmente es tratado por los dos con diferentes connotaciones. La bombilla. Lumbreras y Luz divina de Gómez y Poema objeto de Brossa. Empezamos por el de Brossa, que consta de una base maciza de madera y encima una bombilla. Ésta lleva impresas la palabra poema. El método retórico utilizado es el tropo 68. El tropo utilizado es el símbolo, ya que une dos planos diferentes, por un lado la luz como esclarecimiento o claridad de la inteligencia y por otro lado como agente físico que hace visibles los objetos mediante un utensilio que sirve para alumbrar, la bombilla. Aparece también la metáfora, que compara el poema con la luz de una bombilla. 68 Definición del Dicc. de la RAE, Empleo de las palabras en sentido distinto del que propiamente les corresponde, pero que tiene con este alguna conexión, correspondencia o semejanza. 101

102 Lumbreras está formado por cinco bombillas llenas de cerillas. El utensilio que sirve para alumbrar contiene a su vez otros utensilios que también dan luz. Pero frente al significado de cuerpo que da luz, a la palabra lumbrera se asocia el de persona que brilla por su inteligencia y conocimientos excepcionales. La ausencia de referente a este último significado es la clave del poema, pues este elemento ausente y necesario se entiende con la presencia de los otros dos. En Luz divina aparece una bombilla llena de medallas de figuras relativas símbolos de la religión católica. Al significado inicial ya mencionado en los anteriores de bombilla, unimos, en esta obra, otra nueva, las medallas que representan a la divinidad, o sea relativas a Dios. Cuál es el elemento ausente que es sobreentendido? La luz de los principios de la fe católica, la luz divina. Claramente hay un fuerte componente irónico muy propio de toda la poesía experimental. 102

103 Joan Brossa, Poema, Catálogo exposición:joan Brossa, de Barcelona al Nuevo Mundo Antonio Gómez, Lumbreras, fotografía cedida por el autor 103

104 Antonio Gómez, Luz divina, fotografía cedida por el autor. 104

105 CAPITULO VIII 8.1 Instalaciones 8.2Performance o Poemas acción 105

106 8.1. Instalaciones. A partir de la exposición en la Fundació Miró de 1986 de Barcelona, Joan Brossa o les paraules són les coses, y de la antológica del Centro de Arte Reina Sofía de Madrid de 1991, el poeta comenzó a ser conocido en el país y en el mundo entero. Eso le permitió la realización de una serie de proyectos más complejos que se tradujeron en instalaciones y en lo que denominó poemas corpóreos, o intervenciones sobre espacios urbanos. En sus instalaciones Brossa utiliza los mismos mecanismos de creación que en los poemas objeto, lo que ocurre es que la extensión o ampliación del espacio le permiten la incorporación de elementos y matices nuevos. Es así, por ejemplo, en la instalación titulada Intermedi. Son tres sillas con tres atriles cada una, pero apoyados en las sillas en vez de instrumentos musicales hay tres metralletas. Se establece aquí no tan solo la espeluznante relación entre la guerra y el arte 69, sino también la indicación de un instante, la pausa antes que la actuación de los músicos vuelva a empezar. Aquello que llaman paz, no es más que una pausa en la guerra. Intermedi, 1991 (117 x 280 x 130 cm) Museo de Bellas Artes de Álava, Vitoria Gasteiz. 69 Peter Bürger. Una temptativa de llegir els objectes i les instal-lacions de Joan Brossa VVAA Joan Brossa o la revolta poética, Generalitat de Catalunya, Fundació Joan Brossa Fundació Joan Miró, Barcelona

107 Antonio Gómez no tiene instalaciones tal como las concibió Brossa, quizás porque no tiene un espacio propio donde exponer su obra. Una de sus instalaciones últimas, efímera por causa del objeto escogido como tema central, es la Dinastía del rey Melón. Este apetitoso personaje acompañó durante el verano pasado a Antonio Gómez en sus conferencias y sesiones poéticas. Incluso fue registrado como huésped en algún hotel. Su función era simplemente la de estar presente en el evento encima de un pedestal con su corona. Cuando el rey Melón estaba preparado para dar paso al siguiente en dinastía, era públicamente servido en bandeja a los asistentes del acontecimiento que correspondiese en ese momento. El rey Melón I, fotografía cedida por el autor. 107

108 8.2. Performances o poemas acción. Si como referimos anteriormente, en la obra de Gómez no existen muchas instalaciones, el performance es, últimamente, muy habitual. Desde acciones denuncia que él quiere realizar a encargos específicos para un determinado evento. Seguidamente se relata una de sus últimas acciones que se llevó a cabo en Día del Libro de este año 2010 en Córdoba en homenaje a Miguel Hernández. El viernes 23, a las 18, en la Feria del Libro de Córdoba, realizaré un libro con los pies. Antonio Gómez 70. El poeta Antonio Gómez realizará una acción el viernes 23 de abril de 2010 en la Escuela de Arte de Córdoba, en la que caminará sobre las páginas recibidas de la convocatoria caminar por caminar cansa, recitando el poema vientos del pueblo. Esta caminata poética servirá como acto unificador de todas las renuncias que vienen expuestas en dichas obras. Actuando como notario, Antonio Gómez certifica, al caminar con unos zapatos impresores no entintados sobre las hojas enviadas, el hecho de formar parte de unas aspiraciones colectivas de libertad. Acabada esta acción, se procederá a encuadernar todas las hojas formando un volumen denominado Vientos de Libertad que pasará a formar parte de la exposición La vida desatenta. (pdf recibido del autor) 70 Antonio Gómez, correo-e, 14 de marzo de

109 109

110 CAPÍTULO IX 9.1. Conclusiones 110

111 9.1. Conclusiones. En este estudio se analiza la obra plástica de dos autores que compaginan ésta última con la producción literaria. Se han comparado sus trayectorias y obras para encontrar puntos en común, influencias o disparidades. También se pretende demostrar la existencia de una poesía experimental en Extremadura. De todo ello se han sacado las siguientes conclusiones: 1. La trayectoria de los dos autores contiene afinidades en lo que se refiere a: - Sus comienzos en el género literario exclusivamente. - Su incipiente interés por el arte. Aquí difieren en que, si bien Brossa comenzó adoctrinándose en el surrealismo, la incursión en el arte de Gómez fueron revistas de actualidad artística contemporánea internacional de los años 70. Si bien coinciden en su interés por la poesía concreta brasileña. - En un momento de sus vidas dan un giro consciente hacia lo visual motivados por su evolución artística y por algún acontecimiento concreto. En el caso de Brossa fueron el estudio del lenguaje y el aislamiento de la palabra y la letra lo que le llevaron a dedicarse plenamente al arte plástico. Para Gómez fue diferente, él quería ser artista desde sus inicios pero se encontró con impedimentos de formación. Cuando descubrió la poesía visual se interesó por ella, pero el hecho que cambió su vida fue el encuentro con Julio Campal. - Los dos son conocidos por su obra plástica y no tanto por la literaria, aunque Brossa siguiera hasta el final componiendo poemas literarios y Antonio Gómez acabe de publicar recientemente un nuevo libro de poemas relativos a este género. La innovación de estos autores reside en el uso de diferentes lenguajes como medio de expresión. 111

112 2. En ambos, el compromiso social constituye una función y un componente importante a la hora de crear. La diferencia, sin embargo es generacional. La lucha en clandestinidad de Brossa contra un régimen político que le impedía su libertad creativa, no es la misma lucha que lleva a cabo Gómez. Para éste último el compromiso social supone la denuncia contra la injusticia, contra la demagogia de los políticos y contra los intereses imperialistas internacionales. Es el paso de la libertad individual a la libertad colectiva, de la lucha por los derechos a la lucha en un sistema de derecho. 3. La concepción de la poesía es un tema muy subjetivo, al que cada autor aporta connotaciones individuales difíciles de comparar. Brossa considera la vida, su vida, como un acto poético y Antonio se define a sí mismo como un ser en el que la poesía es algo intrínseco, inmanente, algo que no se puede separar de su esencia. Ambos conceptos poéticos no distan mucho, en esencia, el uno del otro. Pero vamos a perfilar para llegar a conclusiones más claras. Brossa ve la poesía en cada lugar, dice de ella que está en todas partes. Él mismo se considera parte de ella. Antonio Gómez va de dentro hacia fuera. La poesía habita en él, y él la lleva a todo su ámbito, a todo su mundo. 4. El arte para Brossa es un acto de libertad, para Antonio es un acercamiento a la naturaleza en el más amplio sentido de la palabra. El primero lo ve como la realización de su propia persona, mientras que para el segundo es un acto de relación de comunicación. Esto no quiere decir que Brossa no tenga intención de comunicar con su obra, al contrario, y esto es algo en lo que los dos coinciden, en la intención de llegar al público y de hacerle sentir parte de la obra. 5. Los mecanismos de creación utilizados comunes a los dos autores son: - La transformación de unos objetos en otros por causas de significado o significante común. - La utilización de tropos para crear ambigüedad. 112

113 - El uso del mismo tema en muchas de sus composiciones. Aquí sí existe influencia de Brossa en Gómez. Objetos como la bombilla, el porrón, las hoja de árbol cosidas, etc, son utilizados primero por Brossa y que luego Gómez trata con otros mecanismos para dar otro tipo de información. - La utilización de objetos cotidianos es una constante en los dos. En este aspecto Duchamp plantó una semilla que todavía hoy sigue dando sus frutos. 6. En lo que no coinciden es en la anulación del discurso semántico, que en Brossa es excesiva comparándola con las obras de Gómez. Brossa ahondó mucho en este tema, que fue el puente que el mismo se tendió hacia la práctica de lo visual. Sin embargo Gómez no es tan minimalista. 7. Referente a la evolución de la poesía visual con respecto al estudio de la obra de los dos autores, es evidente que desde que Brossa murió en 1998, la poesía visual ha pasado de ser una práctica de unos pocos, de una minoría a ser objeto de atención por parte de artistas de todos los ámbitos, de educadores y sobre todo a salir a la calle a convivir con la gente. Fue precisamente él quien la sacó a la calle y el que ejerció de abanderado de la poesía visual para los jóvenes creadores de los 70 y los 80, eso lo afirma Gómez. Hay temas que no han cambiado, tienen otros matices, se utilizan otros mecanismos, pero son los mismos: la libertad, la comunicación, la denuncia, etc. Ahora lo que más evolución ha sufrido no es el concepto en sí de este amplio género, sino las tecnologías que ayudan a que el proceso creador sea más fácil, a que haya más comunicación entre los artistas y a que el intercambio interdisciplinar sea más fluido. Si bien hay que decir que actualmente hay muchos autores provenientes del mundo de las artes plásticas y antes casi todos venían de la literatura. 113

114 8. La obra de Antonio Gómez es hoy por hoy asunto de atención no sólo a nivel nacional sino internacional. Esto permite afirmar que con su trabajo y su impulso a otros artistas hoy hablamos de una poesía visual extremeña. La difusión de la poesía visual por medio de revistas en las que participan autores con diferentes estilos pero con un mismo lema, crean un clima abierto a la participación y a la recepción de la obra. Esto es algo que Gómez lleva mucho tiempo haciendo en Extremadura. La participación en exposiciones internacionales, la difusión de la poesía mediante conferencias a nivel nacional y la promoción de otros autores convierten a Antonio Gómez en la figura más representativa de la poesía extremeña. 114

115 10. CAPÍTULO X 10.1 Biografías 115

116 10.1 Biografía de Joan Brossa Joan Brossa (19 de enero de de diciembre de 1998) es el poeta vanguardista catalán más representativo del siglo XX. De su infancia en Barcelona guarda gratos recuerdos de algunos espectáculos teatrales populares que había visto, de un juego de prestidigitador que le abrió las puertas a la magia y de las lecturas catalanas del siglo XIX y principios del XX que había leído en la biblioteca de su padre. Sus inicios literarios se sitúan durante la guerra civil española, en la que participó en el bando republicano siendo muy joven. Estando en el frente de Lérida tomó nota sobre una escaramuza que después convirtió en material literario. Ya en Salamanca, durante el servicio militar comenzó a escribir imágenes hipnagógicas, producto de sueños y estados inconscientes. Cuando vuelve a Barcelona conoce a J. V. Foix (1941) y poco después a Joan Miró y Joan Prats. Estos hombres que habían sido puntales de la vanguardia catalana de los años 30, le introdujeron en el surrealismo tanto desde el punto de vista literario como artístico. Su referente artístico fue Joan Prats y el literario Foix, que le animó a escribir sonetos. Así es que paso de las imágenes hipnagógicas a escribir sonetos llenos de imágenes oníricas. En el año 1947 funda la revista Algol junto con Joan Ponς, Arnau Puig y otros amigos. Por otra parte la voluntad de experimentación llevó a Bross a la realización de algunos poemas llamados experimentales durante los años cuarenta y principios de los cincuenta ( los ya vistos en las páginas y --). Un año después de fundar Algol fundó Dau al Set (1948). En esta época publica prosa que luego estará muy relacionada con sus obras artísticas, Proses de Carnaval (1949) y Carnaval escampat o la invasió desfeta (1949). También en este año escribe Sonets de Caruixa. También de estos primeros años es lo que él llama poesía escénica o teatro, lleno de contrastes y fuerza poética. De aquí salieron obras como Ahmosis I, Amenofis 116

117 IV, Tutenkhamon de 1947 o La mare màscara de 1948, todas de corte dadaísta. El extremo lo representa la obra Sord-mut, que consiste en la bajada y la subida del telón. Otras de sus aficiones fueron los guiones de cine. Los pocos que tiene son de esta época y de corte surrealista. Más tarde en los años setenta escribirá unos guiones para películas con resultados desiguales. A partir de 1950 la obra de Brossa emprende un nuevo camino, marcado por su interés por el hombre y la sociedad que le rodea. Joao Cabral de Melo, poeta que trabajaba en la embajada brasileña, influyó decisivamente en este cambio. Este año escribió Em va fer Joan Brossa, libro al que sus coetáneos consideraron fotografías de la realidad. Esta década de los 50 escribe un total de 10 libros de poesía. La virulencia y la claridad de este tipo de poemas son tan fuertes y directas que fueron censurados y mutilados cuando se publicaron por primera vez en la recopilación Poesía Rasa en Aunque esta época está marcada por la literatura no está exenta de experimentación. Progresivamente va desembocando en un sintetismo en la poesía cotidiana o lo que él llamará antipoesía. Esta tendencia se acentúa en los libros principio de los sesenta, especialmente en Maneres de 1959, Poemes civils de 1960 o El Saltamarti de Empieza a reflexionar sobre el lenguaje, especialmente sobre la relación significante significado. Esto junto con el aislamiento de la palabra le abren el camino hacía Suites de poesía visual, son una serie de poemas compuestos de materiales frágiles pero sobre todo de letras. A partir de este momento la producción poética brossiana se centrará en la poesía visual, dirigiéndose especialmente a la letra. En la poesía visual del poeta barcelonés, las letras se independizan y aportan significados expresivos muy diversos. Asimismo, la incorporación de otros códigos como las cartas o las ilustraciones antiguas le llevan a reflexionar sobre la realidad de las cosas o para denunciar situaciones sociales injustas. 117

118 En 1969 publica Quadern de poemes, primer libro de poemas visuales en catalán. De este mismo año son también las series de los Poemas habitables, un conjunto de cuarenta y tres libros de poesía visual. En este mismo año comienza a colaborar con Tàpies, Poemes per a una oda y Nocturn matinal. Antes había colaborado con Miró, Tàpies, Villèlia y Mestres Quadreny en un libro de artista, Cop de poma de Desde este momento su colaboración con estos artistas no se interrumpirá. De 1973, Oda a Joan Miró, Tal i tant con Frederic Amat de 1983, El bosc a casa con Perjaume de 1990, Brossa i Chillida a peu pel llibre de Brossa empieza a participar en exposiciones de poesía experimental tanto en España como en el extranjero. Los objetos de Brossa, después de aquellos primeros poemas experimentales de los años cuarenta y cincuenta, se realizan a partir de Su primera exposición de poemas visuales fue en Barcelona en Fueron considerados por algunos críticos de arte como antecedentes del arte conceptual. Este camino conceptual alejó a Brossa de la tradición literaria de que partía para introducirlo en el mundo de la plástica. Como le interesaba mucho el receptor comenzó a componer acciones, aunque estas ya las realizaba desde 1947, en las que la sorpresa era uno de los resultados más buscados. En todos los casos, existía una voluntad de ruptura de las fronteras del arte. Destaca la acción Concert irregular con música de Carles Santos, representada en St. Paul de Vence en 1968 y la última titulada Fi, acción presentada en el festival Polyphonic en el Centro Contemporaneo de Cultura de Barcelona en La fecha de la muerte de Franco y el paso a la democracia incrementó el compromiso civil de Brossa. Retornó a los sonetos políticos, pero además inició una nueva forma métrica, la sextina. Formato que le parecía muy adecuado para el compromiso social, los homenajes y las elegías. En sus últimos libros de poesía, así como el resto de su obra, retoma con más énfasis un tema que no es nuevo para él: la reflexión sobre la vida humana. Se convertirá en una constante, añadiendo un nuevo matiz, el de la persona que cree haber llegado al fin del camino. 118

119 Desde 1984 sus poemas corpóreos poblaron distintos puntos de la ciudad de Barcelona (el poema visual transitable del Velódromo, las letras de Bàrcino de la plaza de la catedral, el libro del paseo de Gracia, el reloj del teatro Poliorama, etc.). Después de la exposición antológica de poesía visual en la Fundación Miró en 1986, su obra plástica fue objeto de exposiciones en todo el mundo. Particularmente relevante fueron las exposiciones Brossa en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía en Madrid en 1991, Joan Brossa, entre les coses y la lectura en el Palau de la Virreina de Barcelona en 1994 y Poesía visual, Joan Brossa en el IVAN Centro Julio González de Valencia en De su proyección internacional destacan la participación en la bienal de São Paulo en 1994, en Francia (Colliure) en 1991, en München en 1998, etc. El significativo hecho de exponer su obra en España y en el resto de Europa, incluso de América, junto con la acogida que tuvo su libro de 1970 Poesía Rasa, impusieron a Brossa como una de las figuras literarias contemporáneas más excepcionales, y en sus últimos años como un artista excepcional. Los reconocimientos llegaron tarde pero fueron abundantes. La actividad del poeta no cesó hasta el día de su muerte que se produjo de forma accidental en

120 Joan Brossa en su estudio, seleccionada de Joan Brossa, desde Barcelona al Nuevo Mundo 120

121 Obra Antologías Antologia de poemes de revolta ( ) Poesia i prosa (1994) Poesia escènica. Teatre complet, ( )(seis volúmenes, recopilación de su obra dramática) Poemes escollits ( ) Teatre (1996) La memòria encesa, mosaic antològic (1998) A partir del silenci (2001) La piedra abierta (en español, diversos traductores) (2003) Poesía literaria Sonets de Caruixa, 1949 Romancets del dragolí, 1950, reed Em va fer Joan Brossa, 1952 Nous romancets del dragolí, 1953 Enumeració en sospirar, 1960 Poemes civils, 1961 El saltamartí, 1968, reed Poesia rasa, 1970, reed (recopilación de 1943 a 1959) Des d'un got d'aigua fins al petroli, 1971 Trìptic hegelià per a Antoni Tàpies, 1971 Càntir de càntics, 1972 El poeta presenta quinze pantomimes, 1972 Cappare, 1973 La barba del cranc, 1974 Les ungles del guant. Ronda de Rimbaud, 1974 Oda a Lluís Maria Xirinacs,

122 Maneres, 1976 Sextines 76, 1977 Poemes de seny i cabell ( ), 1977 Antologia de poemes de revolta, 1979, reed Rua de llibres, 1980 Vint-i-set sextines i un sonet, 1981 Ball de sang, 1982 El ulls de l òliba, 1982, reed Askatasuna, 1983 Pas d'amors, 1983 Tal i tant, 1983 Ot, 1984 Qui diu foc, diu flama, 1985 Calcomanies, 1985 Fogall de sonets, 1985 Els entra-i-surts del poeta, 1986 Sonets a Gofredina, 1986 Poemes públics, 1987 Viatge per la sextina, 1987 Tarannà, 1988 Ventall de poemes urbans, 1988 Ollaó, 1989 Cinamom, 1991 Jo, qui? 1992 El veí, 1992 Flor de claus, 1992 Furgó de cua, 1993 Trasllat, 1993 Suite tràmpol o el compte enrera, 1994 Poemes d'anada i tornada, 1995 Passat festes, 1995, reed

123 Capgirada, 1995 Brossa i Chillida al peu del llibre, 1995 La clau a la boca, 1997 Sumari astral, 1999, reed Camí de segons, 2002 Un home reparteix fulls clandestins (selección), 2004 El dia a dia ( ), 2007 Poesía escénica Farsa com si els espectadors observessin l'escenari a vista d'ocell (1951) Nocturns encontres (1951) Or i sal (1961) El bell lloc (1961) Teatre de Joan Brossa (1964) Collar de cranis (1967) El rellotger (1967) Poesia escènica ( ), 6 vols. Fregolisme o monòlegs de transformació (2003) La xarxa, Aquí al bosc, Olga Sola (2005) El dia del profeta (2008) Poesía visual [editar] Poemes per a una oda, 1970 Cartipàs, 1974 Poemes visuals, 1975 Poemes objecte, 1978 Septet visual, 1978 El camí de l'oca, 1981 Mom, 1988 Diorames,

124 Los cuasigrafismos de Brossa, 1990 Parèntesi, 1991 Mirall, 1991 Foc negre, 1993 Aigua de foc, 1995 Arlequins, 1996 Poesia tipogràfica, 2003 Poesia visual, 2005 Guiones cinematográficos [editar] Foc al càntir, (1948, de Frederic Amat, realizada en 2002) Gart, (1948) No compteu amb els dits (1967, de Pere Portabella) Nocturn 29 (1968, de Pere Portabella) Cua de cuc (1969, de Pere Portabella) Libretos de ópera y otros textos para ser musicados El ganxo, 1957 (de Josep Maria Mestres Quadreny) Cançó de bressol, 1960 Conversa, 1965 Concert per a representar, 1964 Suite bufa, 1966 Accions musicals, 1975 Quatre cançons de bressol, Cap de mirar, (de Josep Maria Mestres Quadreny) Prosa Vivàrium, (1972) Anafil, (1987) Añafil II, (1995) traducido al español por Carlos Vitale, inédito en catalán. 124

125 Alfabet desbaratat, (1998) Carteles [editar] Vuit posters poema (1971) Poemes objecte en postals (1975) Instalaciones [editar] Muntatge d un aparador, Barcelona, (1956), efímera Feina de dissabte, Múnich, (1986) Instal lació (El convidat), Céret, ( ) Yatch, Barcelona, (1990) Intermedi, Vitoria, (1991) Despullament, Barcelona, (1991) Barrets, Barcelona, (1991) La ciutat renovada, Barcelona, (1992), efímera 150 homenatges, Barcelona, (1994), efímera Alfabet jeràrquic, Barcelona, (1994), efímera Lot de lletres, Barcelona, (1994), efímera El terrat de les banyes, Barcelona, (1994) Atrezzo per al Tenorio, Barcelona, (1994), efímera Cadenes de Dàmocles, Barcelona, (1994) La conformació del cap, Barcelona, (1994), efímera Malversació, Barcelona, (1994), efímera L os dels dies i el número de les plantes, Barcelona, (1994), efímera Burlesc, Barcelona, (1994), efímera Ruixat de lletres, Barcelona, (1994) Avern, Barcelona, (1994), efímera El planeta de la virtut, Barcelona, (1994) Paràsit, Barcelona, (1994) Final, Barcelona, (1994), efímera 125

126 Poesía visual urbana Poema visual transitable, Velòdrom de la Vall d'hebron, Barcelona, (1984) Reloj ilusorio, Teatre Poliorama, Barcelona, (1985) On es bada l'ona, Escola Pau Gargallo, posteriormente en el Parque de Montigalà Badalona, (1998) Contra el olvido, somos!, Corbera d'ebre, (1988) Memoria de una pesadilla, diversos emplazamientos, actualmente en el Museu de la Història de la Immigració de Catalunya, Sant Adrià de Besòs, (1989) Antifaz, La Rambla, Barcelona, (1991) El saltamontes, sede del Colegio de Aparejadores y Arquitectos Técnicos de Barcelona, calle Bon Pastor, Barcelona, (1993) Homenaje al libro, cruce de Gran Vía con el Passeig de Gràcia, Barcelona, (1994) Barcino, plaza Nova, Barcelona, (1994) Ocaso y/o Incomunicación, avinguda Meritxell, Andorra la Vella, (1994) A de Barca, Parc de Catalunya, Sabadell, (1996) Letras gimnastas, Tienda "El Ingenio", calle de Rauric, Barcelona, (1997) Espai Escènic Joan Brossa, calle Allada Vermell, Barcelona, (1998) Taunustor, cruce de Kirchnestraße con Grosse Gallustrasse, Frankfurt am Main, (1998) Moscafiera, Universitat de les Illes Balears, Palma de Mallorca (1998) Letras fugitivas, sede del Círculo de Lectores, Barcelona, (1998) Beneficencia Catalana, calle Consulado, La Habana, (1999) A de cine, calle de la Sèquia, Girona, (1999) Letras danzarinas, Biblioteca Santa Oliva, Olesa de Montserrat, (1994) Ajuntament de Mollet del Vallès, (1999) Plaça de Joan Brossa, cruce de calle Calders con carretera de Santa Perpètua, Sabadell, (2000) Perfil, Biblioteca Can Peixauet, Santa Coloma de Gramenet, (2001) A-Z con figuras antropomórficas, Jardines Joan Brossa, parque de Montjuïc, Barcelona, (2003) 126

127 L'Hospitalet, plaza Francesc Macià, L'Hospitalet de Llobregat, (2003) Fauno, interior de manzana Rosselló / Aribau / Enric Granados, Barcelona, (2004). Camino de la A a la Z, pared medianera en calle València entre Rambla de Catalunya y calle Balmes, Barcelona, (2007). Otras obras (libros de arte) Parafaragaramus (1950, con Joan Ponç. El pa a la barca (1963), con Joan Miró, Antoni Tàpies, Moisès Villèlia y Josep Maria Mestres Quadreny Sin título (1963), con Modest Cuixart Novel la (1965, reed. en facsímil 1975), con Antoni Tàpies Frègoli (1969), con Antoni Tàpies Nocturn matinal (1970) Pluja (1973) Oda a Joan Miró (1973), con Joan Miró U no és ningú (1979), con Antoni Tàpies El camí de l'oca (1981), con José Niebla Tal i tant (1983), con Frederic Amat El fuet de cent cues, ed. simultáneamente en español bajo el título de "Látigo de cien colas" (1988), con Fernando Krahn El bosc a casa (1990), con Perejaume Carrer de Wagner (1990), con Antoni Tàpies Jo, qui? (1992), con Fusako Yasuda Brossa i Chillida a peu pel llibre (1996), con Eduardo Chillida Cartaci (2000), con Perejaume Fotopoemario (2003, reed. 2008), con Chema Madoz 127

128 Exposiciones antológicas (selección) "Joan Brossa o les paraules són les coses", Fundació Joan Miró, Barcelona (1986). "Joan Brossa. Werke ", Mosel und Tschechow, Múnich (1990). "Joan Brossa. Poésie visuelle, poèmes objet, environnements", Musée d'art Moderne, Céret-Collioure (1990). "Joan Brossa ", Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid (1991) "Joan Brossa, words are things. Poems, objects and installations", Riverside Studios, Londres (1992) "Joan Brossa, entre les coses i la lectura", Palau de la Virreina, Barcelona (1994) "Joan Brossa. Poesia visual", IVAM, Valencia (1997) "Joan Brossa. Grafiken, Objecte, Installationen", Fredericianum-Städtische Gallerie, Kassel-Göppingen (1998). "Joan Brossa, poeta visual". Museo de Arte Carrillo Gil, México D.F. - Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey, Monterrey (1998). "Joan Brossa o la revolta poètica", Fundació Joan Miró, Barcelona (2001). "Joan Brossa, desde Barcelona al Nuevo Mundo", MAVI-Museo de Artes Visuales, Santiago de Chile (2005); Centro Mariantonia de la USP, São Paulo (2005); MARGS-Museo de Arte do Rio Grande do Sul, Porto Alegre (2006); MAM-Museo de Arte Moderna, Río de Janeiro (2006); Centro Cultural Parque de España, Rosario (2006); Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires (2006); Instituto Camões, Lisboa ( ). "Joan Brossa, en las alturas y sin red", Museo de Santa Cruz, Toledo (2007); Museo Municipal, Albacete ( ); Museo de la Merced, Ciudad Real (2008); Fundación Antonio Saura-Casa Zavala, Cuenca (2008); Palacio del Infantado, Guadalajara (2008). "Joan Brossa. La realidad y sus metáforas", Antiguo Convento de Santo Domingo, La Laguna, Tenerife (2008). 128

129 "Bverso Brossa. Joan Brossa, de la poesía al objeto", sedes del Instituto Cervantes en Viena (2008); Praga (2008); Estocolmo (2009); París (2009); Berlín (2009); Varsovia (2009). obra de Brossa Antonio Gómez Nació en Cuenca en Cuando era adolescente se fundó el Museo de Arte Abstracto allí, este hecho cambia su vida, decide ser artista. A partir de este momento comienza su formación autodidacta. El primer libro que publica, y porqué no si aun quedan margaritas, lo publicó durante el servicio militar. Cómo anécdota decir, que el día de la presentación estuvo a punto de no poder asistir tuvo que hacerlo vestido de soldado. Un acontecimiento que marcó su vida, aparte del encuentro con Julio Campal en 1968, fueron los Encuentros de Arte de Pamplona de Si la conferencia de Campal le sirvió para convencerse de que su camino en las artes plásticas era la poesía visual, los encuentros de Pamplona le abrieron más el horizonte creativo. Le condujeron a la acción en la poesía, a la inclusión del receptor en su obra. Tuvo un periodo de inactividad creativa que no se resolvió hasta que en 1978 llega a Mérida. En principio se encontró desconectado del mundillo artístico, escribía mucho y paralelamente atendía su obra plástica. En esta época surge un tema que será constante en su obra: el de los objetos pertenecientes a la escritura. En 1980 se encuentra en Sevilla con Rafael de Cozar y Pablo del Barco, dos catedráticos de la Facultad de Filología de Sevilla pertenecientes a la vieja guardia literaria del concretismo. De esta década son las Hojas parroquiales de Alcandoria, aquí se va abriendo al público, va creando un grupo de seguidores y colaboradores. La primera exposición se realizó en el antiguo salón de la Diputación de Badajoz en La poesía visual 129

130 empieza a ser aceptada por escritores y pintores. En la actualidad sigue colaborando con la Diputación de Badajoz. Compagina su trabajo con conferencias, simposios, exposiciones, etc, en toda España. Actualmente su obra forma parte de la exposición itinerante a nivel internacional, Escrituras en Libertad. Poesía experimental española e hispanoamericana del siglo XX, que promueve el Instituto Cervantes junto con el Ministerio de Cultura. 130

131 Antonio Gómez en su estudio. Tomada el 16 de Febrero de

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