Manuel Mantero. Piero Menarini

Transcripción

1 Núm. 25, 2011

2 direcció i coordinació Sara Pujol Russell consell de redacció Manel Leor Pastor, Sara Paco Sánchez, Meritxell Renard Zafón consell científic Joaquín Álvarez Barrientos CSIC (Madrid) Alberto Blecua Universitat Autònoma de Barcelona Laureano Bonet Universitat de Barcelona Antonio Colinas Escritor Charles F. Fraker University of Michigan Candelas S. Gala Wake Forest University Salvador García Castañeda The Ohio State University Pilar Gómez Bedate Universitat Pompeu Fabra Juan Gutiérrez Cuadrado Universitat de Barcelona Luisa López Grigera University of Michigan Manuel Mantero The University of Georgia Piero Menarini Università di Bologna Enrique Miralles Universitat de Barcelona Rosa Navarro Durán Universitat de Barcelona José Antonio Pascual Universidad de Salamanca Elias L. Rivers University of New York, Stony Brook Leonardo Romero Tobar Universidad de Zaragoza Russell P. Sebold University of Pennsylvania Salina té periodicitat anual. Dedicada especialment a la literatura, publica articles d'investigació literària de caràcter teòric, crític, històric, erudit o documental; així com treballs d'investigació lingüística. Edita també textos de creació i traduccions literàries. Salina tiene periodicidad anual. Dedicada especialmente a la literatura, publica artículos de investigación literaria de carácter teórico, crítico, histórico, erudito o documental; así como trabajos de investigación lingüística. Edita también textos de creación y traducciones literarias. Salina es digitalitza a Salina se digitaliza en Edita: Facultat de Lletres. Campus Catalunya. Universitat Rovira i Virgili. Av. de Catalunya, 35. E Tarragona. Tel salina@urv.cat Amb el suport de: Facultat de Lletres. Universitat Rovira i Virgili. Amb la col laboració de la Departament de Filologies Romàniques. Fotocomposició i impressió: Gràfiques Moncunill, S.L. - Valls Dipòsit Legal: T ISSN:

3 Salina, 25, 2011 ÍNDEX CREACIÓ TRES POEMAS CERCANOS AL MISTERIO. Rafael Guillén... 5 A RAFAEL MARTÍNEZ NADAL, IN MEMORIAM. Clara Janés... 8 FRAGMENTOS DEL LIBRO IL DONO DELLA NOTTE. Emilio Coco POEMAS. Rosaura Álvarez POEMAS. Sara Pujol Russell TRADUCCIÓ OCHO POETAS ITALIANOS DE HOY. Traducción y selección de Emilio Coco ESTUDIS LITERATURA SIN FRONTERAS: DEL ZIFAR AL TIRANT. Rosa Navarro Durán TRES VISIONES DEL QUIJOTE. Ricardo Navas Ruiz PABLO DE OLAVIDE, O LAS RELIQUIAS DE LA FE. Noël Valis LAS POESÍAS (1836 Y 1853) DE JOSÉ JOAQUÍN DE MORA. Salvador García Castañeda LAS REESCRITURAS DE PEDRO ANTONIO DE ALARCÓN EN SU LIBRO DE VIAJE DE MADRID A NÁPOLES. Enrique Miralles García REMINISCENCIAS DE UN LECTOR DE PALACIO VALDÉS. Russell P. Sebold VALERA Y LA JUVENTUD INTELECTUAL: EL POETA MANUEL REINA. Leonardo Romero Tobar EL HADA VERDE EN LA POESÍA MODERNISTA. ALGUNOS EJEMPLOS ESPAÑOLES. Marta Palenque

4 SINERGIAS (CON SALINAS, GUILLÉN Y LARREA): VANGUARDISMO POÉTICO, FÍSICA Y PINTURA. Candelas Gala PÍO BAROJA SEGÚN NÉSTOR LUJÁN: DESTINO, 3 DE NOVIEMBRE DE Laureano Bonet LA LENGUA DE LOS PÁJAROS: FILOMENA COMO SÍMBOLO EN LA POESÍA DE PILAR PAZ PASAMAR. Ana Sofía Pérez-Bustamante Mourier EL VUELO DEL ZOPILOTE. APROXIMACIONES A LA POESÍA DE JUAN LUIS PANERO Y LA LITERATURA HISPANOAMERICANA. Manuel Fuentes Vázquez EL TESTIMONIO LATINOAMERICANO: LA UTOPÍA Y EL DISCURSO DE LA LIBERACIÓN. José María Mantero EL PESCADOR QUE SE PESCA A SÍ MISMO O LA POÉTICA DE CORREDOR-MATHEOS. Pilar Gómez Bedate PARADIGMAS INTERCULTURALES. EL TESTIMONIO DE J.M.G. LE CLÉZIO. María Ángeles Caamaño CÓMO NACE, VIVE Y MUERE UN PERSONAJE DE NOVELA. Marina Mayoral AUTORIDAD Y CANON EN LA NOVELA Y EL CINE POSNACIONALES. Gonzalo Navajas DOCUMENTACIÓ AMALIA FENOLLOSA, ANOTACIONES A UNAS CARTAS DIRIGIDAS A VÍCTOR BALAGUER. Manel Leor Pastor PRIMEROS PASOS POÉTICOS DE GERTRUDIS GÓMEZ DE AVELLANEDA Y UNA CARTA INÉDITA. Sara Pujol Russell RESUMS / ABSTRACTS AUTORS ÍNDEXS DE Salina, núms ( ) PORTADA I IL LUSTRACIONS Marite Martín-Vivaldi. Aquarel la.

5 Salina, 25, TRES POEMAS CERCANOS AL MISTERIO * Rafael Guillén [ QUÉ LE VAMOS A DECIR?] Qué le vamos a decir, cuando pregunte, desde su juvenil inexperiencia, si esto es así, si son así las cosas de la vida, el amor, si todo está ya decidido, y lo perdido perdido está, quizás apuntalado para que no termine nunca por caerse del todo: el muro exterior, las techumbres, las citaras, todo aquello que armaba tan precario cobijo; y nos pregunte si es así el desprecio entre humanos, a así nuestra apariencia borrosa, desconchada por la humedad, y el sótano donde se arrumban los escasos deseos que sobrevivieron a la riada última? Qué le vamos a decir cuando pregunte si éste es el sitio y si no hay más? Qué vamos a decir cuando pregunte si hemos llegado ya? * Del libro inédito Balada en tres tiempos para frases cotidianas.

6 6 Salina, 25, 2011 [ESTOY ESPERANDO UNA LLAMADA] Estoy esperando una llamada. Hace ya muchas vidas que la espero. Si coges el teléfono y escuchas una canción, como una nana, susurrada por una voz antigua, con regusto de miel y de calostro, esa llamada ojalá que fuese para mí. Si coges el teléfono y percibes, como a través de una tupida malla de sonidos y voces y diario ajetreo, algo como un aliento cálido, que sabes no volverás a percibir, esa llamada puede ser para mí. Si coges el teléfono y resuenan silbidos, roces cósmicos como de rocas que se incendian o cometas que peinan sus lucientes colas, o te aturde un silencioso estruendo de sistemas solares que entrechocan y se multiplican hasta un confín desconocido, esa llamada tal vez sea para mí. Si coges el teléfono y, tras una larga espera, no oyes nada, esa llamada sí; esa llamada es para mí. c c c

7 Salina, 25, [TENEMOS QUE IR UN DÍA] Tenemos que ir un día, cuando la claridad esté en su punto menos humano, más huidizo y transparente, y en las crujías del atardecer resuenen ya los cánticos de despedida Habrá que caminar de espaldas a todo lo que hicimos nuestro y corrompimos, a nuestra propia descomposición; andando por el borde de la ceguera, sin más guía que no querer mirar atrás. Hemos de ir. Ya sé que nadie nos espera, que nada nos espera sino la incertidumbre de una pasión en retirada. Juntos al cabo y para siempre qué mayor seguridad que estar en manos de lo desconocido! Dame tu aliento, dame el impulso de una mirada, un gesto, un mordisco, un empujón hacia el abismo. Necesito de ti para volar, para no regresar, para perderme. Es la nada? No sé; pero tenemos que ir. Ya es hora. Vamos. a

8 8 Salina, 25, 2011 A RAFAEL MARTÍNEZ NADAL, IN MEMORIAM Clara Janés Todavía la luz barre el camino y las jaras y celindas abren sus alas de perfume. Todavía el romero se eleva en oferente gesto y la luna es un halo para las rosas blancas, esas luces perpétuas, vigías del encuentro. Todavía nos sentamos bajo los olivos y el aire es el lazo primero silencioso. Destella la flor del granado y pasa un mirlo, las hojas aletean brevemente, se oye un silbo y su réplica, y el perro dormita cerca de la casa. Y seguimos contemplando como cae la tarde. Tú estás ahí, sosteniendo la red de la amistad, evocando un poema de Lorca y aquel cuadro, la Danae cubierta de por la lluvia de oro o La laguna estigia, que gustaba a Dalí. Tú estás ahí y eres Antonio Torres y te hallas en el nudo de los acontecimientos, sin saberlo, con tus crónicas desde Londres... Estás ahí y nos enseñas el manzano de Irene Claremont y su asmobrosa muerte, y la sobria muerte de Castillejo, y la fuerza de Jacinta, que luego dejará la danza para seguirte, y ahora nos ofrece una ensalada con naranja con un gesto que por sí solo es coreografía. La luz declina. Apunta la primera estrella en el celeste mar y algún grillo se anuncia. Tú estás ahí y recuerdas a María, que toma una horchata en la Plaza de Santa Bárbara y se levanta apresurada como la cenicienta, porque a las diez tiene que estar en casa.

9 Salina, 25, Y la recuerdas en La Pièce, rodeada de gatos y plantas de cicuta, o en el centro de un cerco de setas, en un claro del bosque. Y recuerdas también a Marcelle Auclair y a Sánchez Mejías, a la Argentinita y a Kathleen Raine. Y te escuchamos religiosamente porque nadie como tú sabe contar la historia Y ahora quieres que nosotros hablemos y lanzas al aire una pregunta a la que todos debemos responder por turno: Cuál es el mal de nuestro siglo? Recordando a Rosa Chacel, digo: La falta de fe. Y veo a Rosa igualmente bajo los olivos, con la mirada seria. Y veo a Jeaninne, a Juan Haro, a David, a Leonardo, a José Luis Y la sonrisa destella en cada hoja tocada por la noche luminosa mientras la llama de una vela oscila sobre la mesa junto a la fruta del olivar. Y sí, es la felicidad esa armonía por tu mano entretejida. Todavía mece una ráfaga de viento las sombras del ramaje en la tierra y la hierba y tú recitas: Eran tres (vino el día con sus hachas.) Eran dos (alas rastreras de plata.) Era uno. Era ninguno (se quedó desnuda el agua.*) Y allí seguimos todos, ausentes y presentes, en torno a ese momento, que la fortuna nos ha deparado, de rodear tu mesa, dispuestos a incorporar tu gesto de equilibrio y tu alegría, mientras tu abarcadora voz prosigue, a través de un poema o un recuerdo, como un raudal de vida, uniendo los espacios y los tiempos. Madrid, 5 de julio de 2003 * García Lorca, Cortaron tres árboles, Canciones , «Teorías».

10 10 Salina, 25, 2011 Fragmentos del libro Il dono della notte Emilio Coco Traducido por el propio autor Para mi hermano Michele, poeta y traductor de poetas latinos y griegos, muerto el 23 de agosto de 2008, a las 21,45 horas, de cáncer cerebral. PRÓLOGO Marco Antonio Campos En la última de sus espléndidas máximas (504), que es propiamente más una larga reflexión, La Rochefoucauld exponía que nadie, ni aun entre los más propensos al suicidio, tenía un verdadero desprecio a la muerte. Ante ella, siempre uno mantiene una compleja red de actitudes y reacciones. Uno puede resignarse, estar abrumado o tener razones de disgusto, pero nunca despreciarla. En ningún verso del dilatado poema El don de la noche hay algo que muestre de parte de su hermano Michele atacado de un cáncer cerebral, o de parte del propio Emilio Coco, un desprecio a la muerte o el deseo de morir. Aun en los últimos momentos se espera el súbito resplandor del milagro. Como en la dolorosa elegía de Jaime Sabines a la muerte de su padre, el vasto poema de Coco no tiene en su proceso mayores complicaciones: se trata de la descripción de la enfermedad, de la agonía, del deceso y de los días posteriores a la ausencia del hermano, con los dolorosos desgastes, las súbitas esperanzas y las largas fatigas de quienes lo rodean. Entre la llegada al hospital de Michele y su fallecimiento pasa un mes y medio. No, la complejidad del poema no está en el lenguaje ni en el desarrollo del poema, sino en los contenidos. En diversos momentos, con exacta crudeza, Coco detalla los cuidados inútiles al enfermo y con caligrafía de espanto hace un registro de las humillaciones y degradaciones físicas del hermano: pañales orinados, jeringas con sangre pútrida, agujas en las venas, supuración de las llagas, toses y escupitajos continuos Situaciones de un naturalismo feroz donde de pronto hay destellos de relámpagos de un purísimo lirismo. Emilio hace el contraste del hombre arrogante, que fue muy bien parecido y fascinaba a las mujeres en los años de la fuerza corporal de juventud, y el viejo enfermo, minuciosamente menguado, al que se le van cayendo los árboles de la memoria y se vuelve un niño en su propio limbo. Es curioso: el católico Emilio tiene a la vez dos perspectivas la pagana y la cristiana de lo que hay más allá de la vida, quizá porque el hermano vivió culturalmente entre ellas: por la primera, Emilio imagina un sitio del otro lado de la Estigia donde se encuentran sólo «horrendas tinieblas»; por la otra, ruega a la Virgen para que acoja al hermano «en su seno doliente como al Cristo». Por el poema, si nos es permitido decirlo, tenemos la impresión de conocer más en momentos los dédalos del alma de Emilio que la personalidad de su hermano Michele. Pero que significaba Michele para Emilio? Qué le hace tener a éste tan alta devoción fraternal? Esencialmente, me parece, es la fascinación por el traductor de los líricos arcaicos y de los epigramistas griegos, que hablan de lo precioso del amor y la juventud, y de los poetas latinos, de quien Michele admiraba a Catulo antes que a nadie. Al hermano, lo que es muchísimo, le debe Emilio escribir poesía. Michele le enseñó que la poesía es «cuestión de música y ritmo» y le descubrió la magia maravillada del endecasílabo. Metro natural de la poesía italiana desde los sicilianos y los stilnovistas en el Duecento (en España no se adaptó con Boscán y Garcilaso hasta el siglo XVI), es para Emilio Coco su metro favorito, pero en el caso de este libro es el endecasílabo blanco, del cual, en Italia, el más ilustre antecedente, como en general de los metros no rimados, es el recanatense Giacomo Leopardi, metro que tuvo alta fortuna en el siglo XX en España y México con poetas como Luis Cernuda, Jorge Guillén y Octavio Paz. Lo insólito es que el endecasílabo blanco en Coco se da de manera natural tanto en italiano como en español; basta cotejar en El don de la noche el texto original y el texto de la traducción hecha por él de sus propios poemas y se notará que respeta al máximo música, melodía, sentidos. Escrito entre la ternura fraternal y la tristeza continua, la admiración íntegra y un cruel resentimiento, El don de la noche es un largo poema de una sinceridad descarnada, cuyos versos, en buen número de momentos son golpes certeros al rostro, al pecho, al corazón, al alma.

11 Salina, 25, CASA SOLLIEVO DELLA SOFFERENZA de San Giovanni Rotondo Unidad neuroquirúrgica desde el 5 de julio hasta el 25 de julio A mi manera, te he rezado tanto y he estrechado tu mano de escayola hasta casi rompértela, he arañado, he acariciado tu barba postiza, pero en vano. Arrimado a tu rincón, permanecen inmóviles tus ojos en la trémula y roja lucecilla, insensibles a mi dolor inútil. Está cerca la Virgen implorada, el rosario colgando de sus manos. Obrarás tú el milagro? Pero al menos con tu pupila triste me acompañas en esta matinal desesperanza que arrastro por el lóbrego pasillo. De niño, te adoraba como a un dios, un portentoso dios, con el cabello ondulado y brillante. Te engreías, cortejado por todas las muchachas de la plaza, allí abajo, en Santa Chiara. Te respetaba, casi te temía, tú lo sabías y te aprovechabas, y me ahogabas con tu habilidad, con tu «tengo razón» de cualquier modo, saberlo todo siempre. Un prepotente. Me vuelve a la memoria aquella vez en que con ciega furia iconoclasta rompiste en mil pedazos la iglesita que había levantado con Donato para que nuestro fraile celebrara su misa, mientras tú te concentrabas en aprender las técnicas secretas sobre cómo triunfar con las muchachas. Si llorábamos más te encarnizabas con columnas y arcos de cartón con velos de color embellecidos, parecía el adorno de Apollonio de San Miguel en nuestra Colegiata. Pienso y vuelvo a pensar en esas cosas ahora que te agitas en el sueño, desarmado en un lecho insuficiente para tu contextura de gigante, sin esa barba que te confería un aire de grandeza y distinción que nunca he poseído. Aquí te tengo completamente en manos de mi amor. A modo mio, ma t ho pregato tanto, t ho stretto forte la mano di gesso quasi fino a spezzartela, ho graffiato e carezzato la tua barba finta, ma inutilmente. Stretto nel tuo angolo, sono rimasti immobili i tuoi occhi nella lucina rossa tremolante, indifferenti al mio dolore vano. Ti sta di fronte Lei sempre implorata, le mani giunte avvolte dal rosario. Mi farai tu il miracolo? Ma almeno la tua pupilla triste m accompagna in questo disperare mattutino nell incerta corsia dell ospedale. Ragazzo, t adoravo come un dio, un portentoso dio dai capelli ondulati e lucenti. Imbaldanzivi, corteggiato da tutte le ragazze dalla piazza di sopra a Santa Chiara. Ti rispettavo, quasi ti temevo, tu lo sapevi e un po ne approfittavi, mi soffocavi con la tua bravura col tuo sapere tutto e aver ragione sempre e comunque. Un vero prepotente. Mi torna nella mente quella volta quando con cieca furia iconoclasta rompesti in mille pezzi l altarino che avevamo innalzato io e Donato perché il frate di cera celebrasse messa ogni giorno, mentre tu eri intento ad apprendere tecniche e segreti su come aver successo con le donne. Più piangevamo e più ti scatenavi contro colonne e archi di cartone abbelliti con veli colorati che sembrava l addobbo di Apollonio per San Michele nella Chiesa Madre. Penso e ripenso a tutte queste cose mentre stanotte t agiti nel sonno indifeso in un letto troppo corto per la corporatura da gigante, senza la barba che ti conferiva quell aria d imponenza e distinzione che io non ho mai avute. Qui ti tengo totalmente in balia del mio amore.

12 12 Salina, 25, 2011 Duermes desparramado entre las sábanas con los pies empotrados en la barra, resbalando hacia abajo la cabeza. A veces te despiertas y sonríes cuando te hablo de yambos y anapestos. Queda un rincón en tu cerebro enfermo para Catulo y los poetas griegos. Ora dormi scomposto nel tuo letto con i piedi schiacciati sulla sbarra e il capo scivolato dal cuscino. Ti svegli a tratti e ti apri ad un sorriso se ti parlo di giambi e di anapesti. C è ancora posto nel cervello roso per Catullo e i poeti palatini. CASA SOLLIEVO DELLA SOFFERENZA de San Giovanni Rotondo Unidad de Geriatría y Aislamiento desde el 26 de julio hasta el 18 de agosto No sé si dije que en la cabecera podía verse un cuadro de San Pío con el Niño Jesús, y enfrente estaba una imagen muy dulce de la Virgen con corona de oro y manto azul. Los miro y los remiro en la luz pálida que viene de la iglesia iluminada. Qué pintáis aquí dentro? Basto yo. Sentado en una silla vacilante, tuve tu mano inerte entre las mías toda la noche, viéndote, mirándote como un adolescente enamorado. Una Virgen con su cerúleo rostro, y su largo rosario hasta los pies, rodeada de plantas con dos lirios rozándole el hoyuelo, me presenta a su Niño Jesús. Tiene en la mano un rojo corazón atravesado por una espada. Tu dolor, parece decirme desolada, es también mío. Vuelvo a la habitación. Fuera, el reloj marca las seis y media. Con los brazos cruzados se asemeja a un parvulito. Duerme sin jadear, sereno. Esbozo una plegaria que se vuelve llanto. Non m ero accorto che sulla testiera c è un quadro di San Pio con il Bambino e di fronte la Vergine Maria col manto azzurro e la corona d oro. Li miro e li rimiro nella luce che viene dalla Chiesa illuminata. Che ci fate qui dentro? Basto io. Seduto su una sedia traballante tutta la notte ho stretto la tua mano inerte nella mia. E ti ho guardato come un adolescente innamorato. Una Madonna con il volto cereo e il rosario che scende fino ai piedi, circondata da piante con due lilium che le sfiorano il mento, mi presenta il suo Bambino con il cuore in mano, trafitto da una spada. Il tuo dolore, sembra volermi dire, è pure il mio. Ritorno nella stanza. L orologio suona le quattro e mezza. Con le braccia conserte sembri un bimbo dell asilo. Dormi sereno e senz affanno. Accenno una preghiera che si rompe in pianto. HOSPITAL UMBERTO I de San Marco in Lamis Unidad de Larga Estancia desde el 19 de agosto hasta el 23 de agosto Así tendría que llegar la muerte, como viene el amor y tu defensa se vuelve vana. Un viento que te lleve a una isla lejanísima y desierta donde ambos competís a ver quién logra embriagarse con más besos y mimos sin querer saber nada del mañana. Così dovrebbe giungere la morte, come viene l amore e ogni difesa diventa vana. Un vento che ti porta lontano sopra un isola deserta dove tu e lei soltanto fate a gara a inebriarvi di baci e di carezze, senza voler sapere del domani.

13 Salina, 25, Así tendría que yacer contigo, como una amante tímida que a oscuras su pecho ofrece a tus ardientes labios sin que pretenda nada, distrayendo tu corazón de cualquier otra pena. Te atreverías a dejarla sola, a una joven tan bella y apasionada? Así tendría que cerrar tus ojos, como la madre aquellos de su niño que llora en plena noche y se empecina en quedarse despierto, y en sus brazos lo aprieta suavemente, con su aliento rozándole los párpados, lo pone en la cuna, se encanta al contemplarlo. Como cuando de niño te dormías en brazos de la madre que soplaba en tus cabellos hasta desgreñarlos, acercando sus amorosos labios para estampar un beso en tu mejilla y su voz te sonaba en el oído como suave susurro de una brisa, así quisiera yo mecerte ahora, cantarte la canción más cariñosa, entrelazar tus dedos con los míos. No le damos espacio. Nos cerramos alrededor del lecho. Somos cinco: Maria, Grazia, Lucia, Angelo y yo. Con los ojos abiertos resistamos hasta el alba, y aún más si es necesario, y otro día, y aún otro, y otra noche y formemos un dique, una barrera para obstruirle el paso, vigilemos. Es un bicho invisible a simple vista y sin embargo pica como víbora. Si encuentra una rendija, una fisura, una mínima grieta, una quebraja, se lanza como halcón, y no perdona. Hagamos, pues, un muro con los cuerpos, un altísimo muro inexpugnable de prisión o castillo medieval. Così dovrebbe giacere al tuo fianco, come un amante timida che al buio offre il suo seno alle tue labbra ardenti senza nulla pretendere. E distrae il tuo cuore da tutte le altre pene. Ti fideresti di lasciare sola fanciulla così bella e appassionata? Così dovrebbe chiudere i tuoi occhi, come la madre quelli del bambino che s incapriccia a rimanere sveglio nel cuore della notte e se lo stringe al petto e passa lieve la sua mano più volte sulle palpebre e lo adagia nella culla e s incanta a contemplarlo. Come t addormentavi da bambino tra le braccia di mamma che soffiava tra i tuoi capelli fino a scompigliarli e accostava le sue amorose labbra alle tue gote per stamparvi un bacio ed era nel tuo orecchio la sua voce il soave sussurro di una brezza, così vorrei cullarti questa notte, cantarti la più dolce ninnananna e alle tue intrecciare le mie dita. Non le lasciamo spazio. Ci stringiamo tutt intorno al tuo letto. Siamo cinque: Maria, Grazia, Lucia, Angelo ed io. Resistiamo con gli occhi spalancati, se è necessario fino all alba ed oltre e ancora un altro giorno, un altra notte, formiamo tutti insieme una barriera per sbarrarle il passaggio e siamo vigili. È un insetto invisibile a occhio nudo ma ha il morso velenoso di un serpente e se trova un pertugio, una fessura, una minima crepa o incrinatura s avventa come un falco e non perdona. Perciò facciamo muro con i corpi, un muro inespugnabile ed altissimo di prigione o castello medievale. CUERPO AUSENTE Sé que ya no será como era antes. Te doy las gracias, aunque con retraso, por haberme explicado que en poesía sólo es cuestión de música y de ritmo. Me lo dijiste cuando te enseñé la traducción de mi primer poeta, So che più non sarà com era prima. Anche se con ritardo ti ringrazio per avermi insegnato che in poesia è questione di musica e di ritmo. Me lo dicesti quando ti mostrai la prima traduzione di un poeta

14 14 Salina, 25, 2011 Francisco Bejarano. Me iniciaste en los secretos del endecasílabo, tu metro favorito. Me ayudaste a escribir en mi lengua aquellos versos con los que comenzó mi vida insana: Col mare se ne vanno i desideri. È la terra quel mondo dove mai le barche misteriose approderanno che ho viste nel crepuscolo passare. * Con extrema paciencia corregías mis versos insonoros, algo cojos mientras me atormentaba todo el día contando con los dedos los acentos a la búsqueda exacta de la rima. Sé que ya no será como era antes. Y tus libros qué harán en el estudio? Así es como llamabas al garaje de unos sesenta metros que compraste para hospedarlos todos a la vista en brillantes estantes alineados en las paredes hasta el cielorraso. Sentado tras la mesa, con cuidado los ibas anotando en un cuaderno con tu bonita y nítida grafía, tardaré mucho tiempo, tengo tantos, nunca los he contado. Veinte mil? Creo que aún más. Si vienes a ayudarme dentro de un mes los ficharemos todos. Advertirá la falta alguno de ellos de una caricia leve por su lomo? Te llorarán los clásicos latinos, tu querido Catulo, sobre todo? Lo habías puesto en la última repisa, enfrente de la mesa. Te bastaba levantar la cabeza, asegurarte de su presencia tranquilizadora. Os contemplabais con los ojos lánguidos de dos enamorados incurables. andaluso, Francisco Bejarano. M iniziasti ai segreti di quel metro che amavi tanto: il bell endecasillabo e mi aiutasti a scrivere quei versi con cui è iniziato il mio insano vivere: Col mare se ne vanno i desideri. È la terra quel mondo dove mai le barche misteriose approderanno che ho viste nel crepuscolo passare. Tu con grande pazienza correggevi i miei versi insonori e un poco zoppi ed io mi tormentavo tutto il giorno a contare le sillabe battendo con le dita sul petto e sulla gamba. So che più non sarà com era prima. Che faranno i tuoi libri nello studio? È così che chiamavi quel garage di oltre sessanta metri che comprasti per ospitarli tutti in bella fila nei lucidi scaffali, allineati fino al soffitto lungo le pareti. Sedevi dietro il tavolo e con cura li andavi registrando su un quaderno con la tua bella e limpida grafia, ci vorrà molto tempo, sono tanti, non li ho contati mai. Ventimila? Anche di più. Se vieni ad aiutarmi, forse in un mese li schediamo tutti. Avvertirà qualcuno la mancanza di una carezza lieve sul suo dorso? Ti piangeranno i classici latini, il tuo amato Catullo, soprattutto? Lo avevi messo all ultimo ripiano proprio di fronte al tavolo. Bastava alzare il capo per rassicurarti della sua confortevole presenza. Vi guardavate con gli occhioni languidi come due impenitenti innamorati. * Es mi primera traducción al italiano de cuatro versos de un poema de Francisco Bejarano, titulado Bahía, que dicen: «El mar se llevó siempre los deseos. / La tierra es ese mundo adonde nunca / arribarán los barcos misteriosos / que he mirado pasar con el crepúsculo».

15 Salina, 25, POEMAS Rosaura Álvarez LA OTRA MÚSICA Lo artificioso que admira, y lo dulce que consuela, música se hizo en la oquedad secreta donde mora la luz; la luz no usada, la luz no dicha, que, en fino tacto, sin saber, la sabes. Y no fue día, y no fue noche, y no fue tiempo. Otro instrumento a la par tañía, de la música distante, cercana música de mi silente, celeste, sed. PATIOS CON LUZ Era intensa la luz del otro patio. Dolían las pupilas, muy ardidas, del sol diario, del diario fuego incinerando ensimismadas lunas. Otra luz en frescor umbroso había. Miré con sed de sombra por el alma y descendí peldaños de silencio hasta llegar al goce del patio sosegado. Allí, era la fuente, el agua siendo, siendo, siendo. Granada, 5 de octubre, 2009 oh oh oh oh oh oh oh oh oh oh oh oh oh oh

16 16 Salina, 25, 2011 POEMAS Sara Pujol Russell EL CUERPO, TARDE DE VERANO Un cuerpo sin caricias, las pequeñas cosas, los pequeños gestos son panes, peces, pájaros alumbrados de espliego donde posar la hierba del fondo de los sueños, barco de pan en el bosque infinito. Un cuerpo sin caricias, instintivo lenguaje del todo, tristeza hecha carne, tarde de verano en el génesis, tarde de verano, el rumor es hermoso, menta de los silencios, el cuerpo, mano sin mano para encender la piel de rosas, para cruzar ásperas tormentas y salir del invierno con los labios, con las hojas, como las primeras palabras. Te alejé del invierno... El cuerpo, asombro asombrado de lo que se percibe, tarde de verano, salir del invierno, de lo que quiere percibir, de lo que precisa para su fuerza, sonrisa en el brazo, redención, de lo que precisa para abrir la noche, ser contemplado por la tarde, cuerpo sin rosas. El cuerpo, gesto incompleto del labio, porque el labio acoge los dientes, el aire que empuja los labios contra los dientes y el aire que nos respira en lienzos, ritmo del patrimonio de la soledad, cuerpo de tristeza, herencia de palabra inacabada, el silencio, maternidad de las cerezas. El cuerpo, pan de nuestros actos, pan de nuestros hechos no fermentados, una palabra, piensas, una palabra recogida en el bosque, en el torso del agua o de los ciervos, un gesto, pequeño como la lluvia, que alumbre la carne. El cuerpo, abre el romero de las paredes blancas de casa, olor encendido de las tardes del cuerpo, abre los brazos, abre la hierba, el fuego, los silencios, la miel en la hierba, el clamor de la montaña, abre la memoria, abre lo azul, azul piedad, verde refugio, para buscar la palabra que da vida, y sostiene la vida, la vida que da sueños. El cuerpo, piel, espacio dócil de la ternura esperada. Un cuerpo sin caricias, campo nevado. Tu cuerpo sin caricias, dónde escondes la alegría?, dónde escondo la alegría? Tarde de verano, manzana abierta de panes y peces.

17 Salina, 25, AYER LLOVIÓ Ayer llovió con flores blancas, y era tan intensa su agua y su belleza, tan intenso su clamor y su silencio, que tuve que dejar de contemplarla a intervalos de tiempo para creer que existía la razón y mi cuerpo. Tuve que mirar mis manos, hueco eterno de infinitud, para salvarme y volver de nuevo al dolor de la belleza. DÓNDE ESTÁ LA LEVEDAD? Dónde está la levedad que no separa el nenúfar del agua, el gran amor de su amor? Dónde está la levedad que nombra y no deja huella, sólo una lenta lentitud colmada? Dónde está la levedad, desde dónde mirar para encontrarla? LA ESPERANZA, UN ANDAR SERENO La esperanza de amor es de rugoso cedro. La esperanza, como la fe, no se esperan, son pasos, un andar sereno en el fruto tierno. La dura esperanza horadada por las blandas aguas, no obstante, el pórtico de pasos contados es leve. DÓNDE ESTÁIS? Dónde estáis cántaros de luz, tinajas de los montes, valles, ríos?, dónde está la noche, la noche por donde he venido, el amor por donde he venido hasta aquí, el centro de mi noche? Dónde está mi amor entre vosotros, en qué calle, en qué nombres que le dais?, os oigo decir su nombre, su olor se dispersa, se cierra en la noche. Cierro las manos con el frío dentro, con los que aman la luz dentro, con el barro, con los sueños dentro.

18 18 Salina, 25, 2011 QUIETOS DE QUIETUD Descended por el cantar de los cantares, por la tristeza, por los ojos, por la risa, por las manos, por las palabras. Descended por las tardes de los rebaños apaciguados, subid a la lluvia, a los montes, ovillaos de carencia. Subid a los labios para nombrar la luz, mirar las aguas, contemplar las aguas, nombrar..., guardad el temblor de la llama, hoja de las manos descendidas, el calor en lo amado. Permaneced quietos en la luz, en lo que precede al aire, quietos de quietud, subid al asombro de los ojos, allí está el agua, lo sereno, lo que se alumbra a sí mismo. QUÉ HERMOSA EL AGUA EN LOS SENTIDOS Qué hermosa la fuerza del agua en los sentidos sentenciados a la escarcha, qué hermosa la fuerza de la sangre en las manos traducidas en deshielo, la fuerza del claro de bosque en los que pisan la soledad con los pies, los que han mordido la soledad en sus vísceras, carne de azahar y culpa -culpa del sonido de las nueces, del fuego, de sentirse en paz, de sentir la música externa como un río de hojas, como un río externo que equilibra la culpa y el sosiego-. Qué hermosa el agua que va a los sentidos y vuelve hecha verbo. SIN AIRE Sin aire, sólo el cuerpo, porque a veces las palabras caen como campos, zaguanes o piedras en la piel más desnuda, porque a veces las palabras dejan de ser palabras..., y no están en mi frente, sobre mi cuerpo, y el amor cae, lenguaje nómada de las flores, cae la oscura culpa, antigua culpa de barro, y las flores y el manantial se abren para dar cauce y guarida a la primera palabra, la que siempre se repite. (De De verbo amor)

19 Salina, 25, VINCENT BAJO EL CUERPO Vincent bajo el cuerpo, bajo la luna, bajo la noche, manos acuchilladas de trigo, Vincent de los sueños, de los sueños en el interior de los ojos, de las manos bajo la frente, oreja de sol y cuerpo de estrellas. Vincent de soledad, de lilas, de girasoles rozados. LA ORILLA, EL SAUCE VII Entrarías en el agua para ordenar el silencio, para sentir el fluir que roza tus brazos y costado, sentir en la talla del agua una encontrada permanencia. Entrarías, entrarías..., el aire eleva los pájaros, las aves dibujan el aire donde buscas tu nombre. (De Los otros en mí) ZWZWZWZWZWZWZWZWZWZWZWZWZWZWZWZWZWZWZWZWZWZWZWZW

20 20 Salina, 25, 2011 OCHO POETAS ITALIANOS DE HOY Traducción y selección de Emilio Coco CURZIA FERRARI Nació en Milán donde vive. Periodista y narradora, autora de ensayos, experta en arte figurativo y literatura rusa, ha llevado a cabo varios programas radiotelevisivos y biografías de éxito. Como poeta ha publicado: La giornata provvisoria (Cappelli, 1964), Il tallone d Achille (L Airone, 1984), Alberi (Maestri, 1989), Fondotinta (Aragno, 2006, Premio Viareggio-San Domenichino), Lucertola (Aragno, 2011, Premio Ada Negri) y Pietra (Aragno 2013). En 2004 ha publicado la novela A fuochi spenti nel buio (Premio Fenice-Europa). PAISAJE... y todavía recuerdo la piedra fundida incandescente sobre mi piel frágil, casi invisible muguete - inconsciente álter ego de mis venas - el contraste, la profusión del escarlata y la vidente noticia. Coloreada la noche. Me había descubierto, para siempre, a los pies de la sangre. La suerte -un oxímoron gastadoel campo entumecido alejándose hacia un precipicio inminente, abajo, como un juguete. Crece la vida - y tú, desconocida para ti misma, hielo hirviente. PAESAGGIO:... e ancora ricordo la pietra fusa incandescente / sulla mia pelle fragile, quasi invisibile mughetto - / inconsapevole alter-ego delle mie vene - il contrasto, / la profusione dello scarlatto e la veggente / notizia. Colorata la notte. M ero scoperta, per sempre, / ai piedi del sangue. La sorte - un ossimoro liso - / il campo irrigidito ritraendosi verso il dirupo imminente, / giù, come un giocattolo. Cresce la vita - e tu, / sconosciuta a te stessa, ghiaccio bollente. DUALISMO PERFECTO No sabía la Nieve lo que la esperaba. Su rostro blanco, helado - fue arrebolado por un tío que sin piedad se le cayó encima. Levantó la cabeza para poderlo mirar. Era el Sol. Se oyó en el mediodía una lucha. Crujía la calle. Él tenía el látigo en las manos y la golpeaba - no por maldad - costumbre de macho oficio. Teniendo dentro de sí una pregunta - que vaya como vaya - aguantaré -dijo la Nieve- y con la sombra -

21 Salina, 25, cuando la voz se vuelve leve - le pidió a Dios cuentas de aquella contienda. En un viaje a pulso echado todo quedó claro: los dos en el exceso universal - un temblor de los párpados, sin ti no vivo... Con el último bus corría la Nieve hacia la estación llamada Marzo. En él desapareció. La lucha entre el sol y el hielo se volvió un abrazo. DUALISMO PERFETTO: Non sapeva la Neve cosa l aspettasse. Il suo volto / candido, gelato - è stato imporporato da un tale / che senza pietà addosso le è piombato. / Ha alzato la testa per poterlo guardare. Era il Sole. / Si udì nel meriggio una lotta. Scricchiolava la strada. / Lui aveva la frusta nelle mani e la picchiava - / non per cattiveria - abitudine al maschio mestiere. / Tenendo dentro sé una domanda - vada come vada - / resisterò - disse la Neve - e con l ombra - / quando la voce si fa lieve - a Dio chiese ragione / di quella tenzone. In un viaggio a gomito ritorto / tutto fu chiaro: entrambi nell eccesso universale - / un guizzo delle palpebre, senza di te non vivo... // Con l ultimo bus filava la Neve alla stazione / nominata Marzo. In lui scomparì. La lotta / fra il sole e il diaccio / divenne un abbraccio. AQUEL DÍA SERÁ DOMINGO Aquel día será domingo. Gris perla, charcos de cristal por el hielo. Los miraré desde arriba, desde el tramo de la escalera, desde la ventanilla del cielo color de acero, perpendícularmente, con las manos apoyadas en la barandilla del puente que nos habrá dividido - vosotros y yo, vosotros del mundo, vosotros - ya no perniciosas nuestras alternas sonrisas, cuando un espectro me habrá lavado la mortaja para romper -pura- los precintos; y los algosos flujos del carrusel, los saltamontes de las palabras inermes a mi paz. Preparada para el despegue del no regreso - fiat lux - será domingo alquel día. QUEL GIORNO SARÀ DOMENICA: Quel giorno sarà domenica. / Grigio-perla, pozzanghere di vetro / per il gelo. Le guarderò dall alto, / dalla rampa delle scale, dall oblò del cielo / color acciaio, a perpendicolo, poggiate le mani / alla ringhiera del ponte che ci avrà divisi - / io e voi, voi del mondo, voi - / non più perniciosi i nostri alterni sorrisi, / quando uno spettro mi avrà lavato il sudario / per rompere - pura - i sigilli; e gli algosi / flussi della giostra, le cavallette delle parole / inermi alla mia pace. // Pronta all involo del non ritorno - / fiat lux - sarà domenica quel giorno. VIERNES SANTO Durante milenios el sonido ampliado de la piedra caínamás tarde la flecha, la bala, el plomo. La máscara tantea atormentada. Es el día de las noches, de todas las noches del mundo. No amordacéis a las estrellas para que detengan el llanto. Para nuestra conciencia todo es piedra, cuerda clavo trapo escombro polvo humo. Todo se rompe en la molestia -sin Él- de ser nadie. Rueda el tiempo -mitad aquí, mitad en el infiernomás en el infierno por humano presagio.

22 22 Salina, 25, 2011 Pero la disgregación crea, vuelve el latir de la sangre. Tengo que dormir -morir- estando despierta. VENERDÌ SANTO: Per millenni il suono ampliato della pietra caina - / più tardi la freccia, la pallottola, il piombo. / Straziata la maschera brancola. / È il giorno delle notti, di tutte le notti del mondo. / Non imbavagliate le stelle perché trattengano il pianto. / Alla nostra coscienza tutto è macigno corda chiodo / strofinaccio maceria polvere fumo. Tutto si spacca / nel disagio - senza Lui - d essere nessuno. / Ruzzola il tempo - metà qui, metà all inferno - / più all inferno per umano presagio. // Ma la scompagine crea, sangue pulsivo ritorna. / Devo dormire - morire - stando sveglia. PASCUA 2012 Qué prisa! Me he perdido en el calendario de la cocina y Tú me invitas a la casa del Rey. Se alarma el Tiempo. Ya pienso en el traje fino, pero soy más sapa que la ortiga y me tambaleo... Cómo me voy a quedar? A lo mejor tropiezo, me parto un tobillo, por la urgencia de salir a tu encuentro me quedo atrapada en los atascos de los peajes, de los cinturones. Disculpa si me retraso. Conoces mis tumefactos temores - mi canto encerrado en la trampa de las inquietudes. PASQUA 2012: Che premura! Mi sono persa nel calendario della cucina / e Tu mi inviti alla casa del Re. Si allarma il tempo. / Già penso all abito fino, ma sono più rospa dell ortica / e traballo... Che figura farò? Magari inciampo, mi / spezzo una caviglia, / per la fretta di correrti incontro finisco nelle / secche dei caselli, delle tangenti. Perdona / se tardo. Conosci i miei tumefatti timori - il mio canto / stretto nella trappola delle inquietudini. TODAVÍA PASCUA Se me regala un ancho venerable abril y un balcón para verte llegar. Encenderé una lámpara purpúrea y una estrella en la sien asediada a perpetuidad por el insomnio. Cuando se inflama la oscura medianoche desdoblo el mantel, rodeo mi corazón con un blanco dentículo macramé - y Te abro la puerta. Tú a por mí? Divina Alteza! Bienvenido, Señor - mortal potencia de mi vida deformada. Bebamos. Has conquistado la fiesta - no sé si en la bodega tengo vino mejor. ANCORA PASQUA: M è regalato un largo venerabile aprile / ed un balcone per vederti arrivare. Accenderò un lume / purpureo e una stella sulla tempia / assediata in perpetuo dall insonnia. / Quando si infuoca la fosca mezzanotte / stendo la tovaglia, mi accerchio il cuore / di un bianco dentello macramè - e Ti apro la porta. / Tu da me? Divina altezza! / Benvenuto, Signore - / mortale potenza della mia vita deformata. / Beviamo. Hai conquistato la festa - / non so se in cantina ho vino migliore. VINCENZO GUARRACINO Nació en Ceraso (Salerno) en Es poeta, ensayista y traductor. Como poeta ha publicado: Gli gnomi del verso (1979), Paradiso delle api (1984) y Dieci inverni (1990). Ha traducido a numerosos escritores latinos y griegos y es autor de las antologías de los Líricos griegos (1991) y de los Poetas latinos (1993). Como crítico se ha interesado sobre todo por la obra de Verga y de Leopardi, dedicando a este último la edición crítica de muchas obras. Recientemente ha salido en España una recopilación de Leopardi: El infinito y otros cantos (2011) y otra de Pascoli: Poesía esencial (2012), las dos en colaboración con Ana María Pinedo.

23 Salina, 25, CUARTETOS I El alma que expía cada mañana La espera de su sol, de la sonrisa Ignora cuál es su paraíso A qué dios entregar sus cadenas II Las palabras de los versos son hilos Cosen recosen heridas Bordan espejismos en los velos De lo que te absorbe también la vida III Se dice «para morirse» y es para vivir Aquel soplo que alguien llama amor Me obstino en darle un nombre y así ver si tiene fuerzas para nutrirme, si tiene ardor IV A veces se persigue sin saber Que el agua está allí donde buscabas Temblor le dio al alma tal desierto Y el verso se hizo zahorí V Entraba a rachas en el ciego enredo de calles y escaleras Un verde de primavera Un verde sin pensamientos Era lo que la vida Sin llamar una noche Callada igual que amiga Ya dejaba intuir? VI En sueños está en sus pensamientos como un gorrión escondido en la fronda. Ayer el corazón estaba preso del hambre, hoy espera al destino en aquel sueño. VII cómo está clara la luna esta noche y cómo busca cada estrella su insomne compañera y hermana en el horizonte: el año cómo está leve y todo en este sueño

24 24 Salina, 25, 2011 VIII la oscuridad que en su cuerpo se escondía con los ojos se abrió a las caricias seguían los dos el rastro de sí mismos de una estrella entre Piscis y Sagitario IX No tiene paz a veces la escritura acosa, acosa y ahonda en las palabras como los instantes del náufrago las horas se inundan en el surco que se ennegrece X Decía siempre «mañana» pero no vino nunca; regalaba sueños raros de miel y hiel aguda. XI La voz que me visita inquieta es una abeja de azúcar, me pica finjo en el pensamiento su alfabeto la siento en el verso sobre una mejilla. XII Pródiga en sentidos, emociones atraviesa su humo, indiferente. El gesto retiene su efusión su sonrisa celebra su esencia. XIII Tenía un nombre de poesía leve como polen de glicinia le dije: «domestícame», tardó un minuto en raptarme acaso un siglo QUARTINE: I. // L anima che sconta ogni mattina / L attesa del suo sole, del sorriso // Ignora quale sia il suo paradiso / A che dio votare le sue catene // II. // Le parole dei versi sono fili / Cuciono ricuciono ferite // Ricamano miraggi sopra i veli / Di ciò che t assorbe anche la vita // III. // Si dice «da morire» ma è per vivere / Il soffio che qualcuno chiama amore // Mi ostino a dargli un nome per vedere / Se ha forza di nutrirmi, se ha ardore // IV. // A volte s insegue senza sapere / che l acqua è proprio lì dove cercavi. // Tremore ha dato al cuore tal deserto / e il verso s è fatto rabdomante // V. // Entrava a fole nel cieco / Budello di vie e scale / Un verde di primavera / Un verde senza pensieri // Era ciò che la vita / Senza bussare una sera / Tacita quanto amica / Lasciava ora intuire? // VI. // Nel sogno sta dentro i suoi pensieri / come un passero annidato nel fogliame. / Ieri il cuore era in preda a molta fame, / oggi attende in quel sogno anche il destino // VII. // come è chiara la luna questa sera / e come cerca ogni stella la sua insonne // compagna e sorella all orizzonte: l anno / com è tutto in questo sogno com è lieve // VIII. // il buio che s annidava nel suo corpo / si sciolse con gli occhi alle carezze // sulle tracce erano entrambi di se stessi / di una stella tra Pesci e Sagittario // IX. // A volte la scrittura è senza pace / insegue, insegue e scava le parole // come gli attimi del naufrago le ore / s allagano nel solco che s annera // X. // Diceva sempre «domani» / ma non è mai venuta; // donava sogni strani / di miele e

25 Salina, 25, fiele arguta. // XI. // La voce che mi visita inquieta / è un ape di zucchero, mi punge // me ne fingo nel pensiero l alfabeto / la sento nel verso su una guancia. // XII. // Prodiga di sensi, di emozioni / attraversa il suo fumo, indifferente. // Il gesto ne trattiene l effusione / celebra il suo riso la sua essenza. // XIII. // Aveva un nome di poesia / lieve come polline di glicine // le dissi: «addomesticami!», ci mise / un minuto forse un secolo a rapirmi JULIO era julio un pensamiento casto de esperas y canto tras el umbral entretanto con la duda de su misterio - la vida, dijo, es un olor un sueño que sucede y huye como una cerilla que consume lo seco sin ruido - luego después de julio agosto agobiante llegó un presagio un cielo cada vez más gris un mar del color del mosto umbral agosto del invierno la hora se hizo apagada -amigos sin otro acento, mal y más mal, espera... LUGLIO: era luglio un pensiero / casto di attese e canto / oltre la soglia intanto / col dubbio del suo mistero // - la vita, disse, è un odore / un sogno che accade e fugge / come un cerino strugge / il secco senza rumore - // poi dopo luglio agosto / greve arrivò un presagio / un cielo sempre più grigio / un mare color di mosto // soglia agosto d inverno / l ora si fece spenta / - amici, senz altro accento, / male più male, attende... GIUSEPPE LANGELLA Nacido en 1952, Giuseppe Langella vive desde hace cuarenta años en Milán donde enseña Literatura italiana moderna y contemporánea en la Universidad Católica. Estudioso de Manzoni y de Svevo, de la literatura del Resurgimiento italiano y de la poesía hermética, debutó como poeta con ocho Escursioni. Siguieron: Giorno e notte. Piccolo cantico d amore (San Marco dei Giustiniani, Génova, 2003), Quasi una trenodia («Poesía», marzo de 2007), Il moto perpetuo (Aragno, Turín, 2008) y La bottega dei cammei. 39 profili di donna dalla A alla Z (Interlinea, Novara, 2013). DE TI SÉ SÓLO (Dos variaciones) 1 De ti sé sólo que bajaste demasiado temprano, que alzaste el vuelo. Si hubiera sido más rápido te habría arrancado al menos una promesa Y en cambio te marchaste como una sonrisa, como un poema, y yo te llamo aún, azulejo, y yo te invoco: vuelve, princesa, a visitarme, aunque por poco.

26 26 Salina, 25, 2011 DI TE SO SOLO // (Due variazioni): 1 // Di te so solo che sei scesa / troppo presto, che hai spiccato il volo. / Fossi stato più lesto / t avrei strappata almeno una promessa... / E invece sei fuggita via / come un sorriso, come una poesia, / ed io ti chiamo ancora, fiordaliso, / ed io t invoco: torna, principessa, / a visitarmi, anche per poco. 2 De ti sé sólo que bajaste sin considerarme digno de un saludo. Acaso te había ofendido? Te miro, ahora, mientras, agraciada, te desenvuelves entre el gentío. Ladrona asesina! Repartes sonrisas, Haces guiños, me cortejas... y luego te sustraes a la prueba, traicionas la promesa, alzas el vuelo, me condenas al silencio y a la vergüenza. Y sí te había esperado: por qué no prestas ayuda? 2 // Di te so solo che sei scesa / senza degnarmi di un saluto. / Forse t avevo offesa? / Ti guardo, adesso, mentre, / leggiadra, ti destreggi nella ressa. / Ladra assassina! Dispensi sorrisi, / ammicchi, mi corteggi... / e poi al cimento manchi, / tradisci la promessa, spicchi il volo, / mi condanni al silenzio o alla berlina. / E sì t avevo attesa: / perché non porgi aiuto? TARJETA DE CRÉDITO Tarjeta de crédito, cupé flamante, bronceado, trepador, en el poder siempre, cada noche una fiesta y una idea fija en la cabeza: ponerla en la boca de una golfa. Sin preaviso llegan los trastornos, las canas, las arrugas, las papadas... una inyección en el vientre: un estúpido miedo lo atormenta. Últimos destellos, cigarrillos, licores... hasta que una noche, se derrumbe durmiendo en un abismo y se lo traga un lagarto. Despierta con flemas y demonios! echa a perder un cuento tan hermoso: Al instante estalla un disparo, un pistoletazo: el fullero con chaqueta cruzada ha apretado el gatillo, saltándose la tapa de los sesos. CARTA DI CREDITO: Carta di credito, coupé fiammante, / abbronzato, rampante, sempre in sella, / ogni sera una festa / e un chiodo fisso in testa: / metterlo in bocca a qualche sgualdrinella. // Senza preavviso arrivano i disturbi, / i capelli d argento, / le rughe, il doppio mento... / Al ventre una puntura: / una sciocca paura lo flagella. // Ultimi bagliori, fumo, liquori... / finché una notte, franato dormendo / in un abisso, un ramarro lo inghiotte. / Si sveglia col catarro e porcocane / manda a puttane la favola bella: // improvviso detona / uno sparo, un colpo di rivoltella: / il baro in doppio petto / ha premuto il grilletto, / facendosi saltare le cervella.

27 Salina, 25, ENCUENTRO FALLIDO Me moría de ganas de verte a lo mejor de pasada, en la estación, el instante de un café bebido de pie y luego a la carrera hacia mi coche. Hubiera querido decirte algo, de mí, de mi vida, de mis trenes, de los días febriles que volaron, de los sueños con los ojos abiertos que no hice. Ya sé, ya sé que habías venido expresamente que te quedaste esperándome un buen rato que tú eres siempre el mismo de antes: cara dócil del más dócil cordero y una señal de cicatriz en la frente; pero entre el gentío, los billetes, el maletero, los anuncios de retraso y el tablero donde a capricho (o por un plan insensato,) una mano le daba la vuelta a mi destino, no he hallado el tiempo de encontrarte, y ahora sin ti me siento vano. MANCATO INCONTRO: Morivo dalla voglia di vederti / magari di sfuggita, alla stazione, / l istante d un caffè bevuto in piedi / e poi di corsa verso il mio vagone. // Avrei voluto dirti qualche cosa / di me, della mia vita, dei miei treni, / delle giornate andate via convulse, / dei sogni ad occhi aperti non più fatti. // Lo so, lo so, ch eri venuta apposta, / che sei rimasto a lungo ad aspettarmi, / che tu sei sempre quello di una volta: / la faccia mite del più mite agnello / e una traccia di cicatrici in fronte; // ma tra la ressa, i biglietti, il facchino, / gli annunci di ritardo, il tabellone / dove a capriccio (o per un folle piano) / rivoltava una mano il mio destino, / non ho trovato il tempo d incontrarti, // e adesso senza te mi sento vano. TREN SUBURBANO El altavoz anuncia la salida: ya se cierran las puertas, un empujón, despacio, un apretón más fuerte y el tren suburbano empieza su carrera. está lleno incluso a esta hora. Una señora hurga en su bolso desteñido, otra mira el vacío distraída; varios, entretanto, apoyan la cabeza. Ya el freno chirría, el ómnibus se detiene en la primera estación. Sube una multitud, se ahoga el coche. Muchas son mujeres con la alianza en el dedo: vuelven a casa, a su marido. Es tarde y tiene el tren demasiada flema. Tendrán hijos? Me imagino el dilema,

28 28 Salina, 25, 2011 las cuentas que no cuadran, el menor perjuicio... porque, como quiera que sea, siempre falta alguien, alguien ha empobrecido. pero el propio corazón ya no protesta y el día se ha acabado. En la frente cansada se ciernan nieblas que el dorso de la mano no disipa. Gesto vano, por otra parte; algo más haría falta: un viaje largo, largo, sin gente, para desconectar, cerrar los ojos, no pensar en nada; Dondequiera que vayas, trota, trota tren, ni siquiera un mensaje hasta mañana. TRENO SUBURBANO: L altoparlante annuncia la partenza: / chiudono le porte, una spinta, piano, / una stretta più forte / e il treno suburbano / comincia la sua corsa. / Anche a quest ora è pieno. // Una signora fruga nella borsa / stinta, distratta un altra fissa il vuoto; / più d uno, intanto, appoggia la testa. // Già stride il freno, l omnibus si arresta / alla prima stazione. / Sale una folla, s ingolfa il vagone. / Molte son donne con la fede al dito: / tornano a casa, dal marito. È tardi / e il treno ha troppa flemma. // Figli ne avranno? Immagino il dilemma, / il conto che non torna, il minor danno... / perché, come che sia, / sempre qualcuno manca, / qualcuno è impoverito. // Ma il cuore stesso ha smesso ogni protesta / e il giorno è ormai finito. / Sulla fronte stanca gravano nebbie / che il dorso della mano non dirada. / Gesto vano, del resto; / ben altro ci vorrebbe: // un viaggio lungo, lungo, senza gente, / per staccare la spina, / chiudere gli occhi, non pensare a niente; / dovunque vada, trotta trotta treno, / nemmeno un messaggio sino a domattina. VOYAGE AU BOUT DE LA NUIT Mira como se vuelve igual el mundo cuando la honesta noche sobre él extiende sus velos de seda. No sabes siquiera si las luces raras que vislumbras a lo lejos, bajas en el horizonte cuyo hilo has perdido, son de barcas a las que susurra el mar añoso sus proverbios o de ventanas perdidas sobre un abierto llano. A esta hora, ni siquiera las palabras son tan distintas, las pocas al menos que en la sombra invadida por el silencio - dulces, graves, vacilantes - no estropeen el fervor de las estrellas. Todos los pueblos tienen aquí nombres de santos y cuanto más los lees más te sientes a casa. VOYAGE AU BOUT DE LA NUIT: Guarda come diventa uguale il mondo / quando l onesta notte vi distende / i suoi veli di seta. / Non sai nemmeno se le luci rare / che scorgi di lontano, / basse sull orizzonte / di cui hai perso il filo, / sono di barche cui

29 Salina, 25, sussurra il mare / annoso i suoi proverbi / o di finestre perse / sopra un aperto piano. // A quest ora neppure / le parole son poi tanto diverse, / le poche almeno che nell ombra invasa / dal silenzio - dolci, gravi, esitanti - / non sciupino il fervore delle stelle. / Tutti i paesi han qui nomi di santi, / che più li leggi, più ti senti a casa. ANDREA DI CONSOLI Escritor y periodista, colabora en los más importantes periódicos italianos, como Il Messaggero e Il Sole 24 Ore. Nació en Zurich en 1976, de padres emigrados de la región de Lucania, en el sur de Italia. A partir de 1996 fija su residencia en Roma, y trabaja en la radio, en el cine y en el teatro. Como poeta tiene publicados los siguientes libros: Discoteca (Premio Città dell Aquila, 2003), La navigazione del Po (2007) y Quaderno di legno (2009, Premio Roberto Farina). Es también autor de ensayos y de novelas, entre las cuales destacan: Il padre degli animali (2007), La curva della notte (2008) y La collera (2012). Me agacho para no ser alcanzado, y así tumbado veo muchas cosas, por ejemplo, las hormigas, las flores, las piedras, los miedos que tenía de niño y que hoy son idénticos, quizá más fuertes, pues me tiemblan las manos, me tiemblan los codos. A veces tengo miedo, en la noche me despierto de repente, y tú estás despierta, cansada de amamantar, de ver los monstruos, entonces nos hacemos una seña con la mano, y estamos llenos de rencor, estamos como en guerra, pero estamos unidos, nos defendemos de la dura vida, de los fantasmas, del miedo a morir. Algunos días me parece que no lo veo, el mundo, la vida está confusa, las piernas están acuosas, pero se llega a ser hombre también así, con las vergüenzas y con los Xanax, con las fugas nerviosas y temiendo al cielo - pero es humillante saberse frágil, a la espera de que ocurra lo peor. Es que estamos dentro de la vida sin protección, expuestos a los aguijones de nuestra insuficiencia, por esto te amo, porque no caigo, porque estoy agotado, pero aún no caigo, aún comienza otro día con tus palabras. Mi abbasso per non essere colpito, / e così sdraiato vedo tante cose, / per esempio le formiche, i fiori, le pietre, / le paure che avevo da bambino / e che oggi sono identiche, forse più forti, / infatti mi tremano le mani, mi tremano i gomiti. / Certe volte ho paura, / la notte mi sveglio di colpo, e tu sei sveglia, / stanca di allattare, di vedere i mostri, / allora ci facciamo un cenno con la mano, / e siamo colmi di rancore, siamo come in guerra, / ma siamo uniti, ci difendiamo dalla dura vita, / dai fantasmi, dalla paura di morire. / Certi giorni mi pare di non vederlo, il mondo, / la vita è confusa, le gambe sono acquose, / ma si diventa uomini anche così, / con le vergogne e con gli Xanax, / con le fughe nervose e temendo il cielo / - ma è umiliante sapersi fragili, in attesa che accada il peggio. / È che siamo dentro alla vita senza protezione, / esposti ai morsi della nostra insufficienza, / per questo ti amo, perché non cado, / perché sono sfinito, ma ancora non cado, / ancora comincia un altro giorno con le tue parole. He recorrido todos los pueblos de mi tierra porque buscaba una palabra que pudiera calmarme, convencerme de que no estaba enfermo. Pero la enfermedad estaba allí, en esas plazas, en esas casas, en esas rocas, en esos rostros paternos sin dulzura. Y como en la infancia, el miedo ha crecido,

30 30 Salina, 25, 2011 los pensamientos se han enroscado, nadie me ha calmado, un médico en Pietrapertosa ha torcido el morro. He buscado a mil padres, he telefoneado a voces cavernosas, pero el padre era yo, el hijo ya no era hijo, de él había quedado una mancha roja en la mano. Ho girato tutti i paesi della mia terra / perché cercavo una parola che potesse calmarmi, / convincermi di non essere malato. / Ma la malattia era proprio lì, / in quelle piazze, in quelle case, su quelle rocce, / in quei volti paterni senza dolcezza. / E come nell infanzia, la paura è cresciuta, / i pensieri si sono avvitati, / nessuno mi ha calmato, / un medico a Pietrapertosa ha storto il muso. / Ho cercato mille padri, / ho telefonato a voci cavernose, / ma il padre ero io, / il figlio non era più figlio, / di lui era rimasta una macchia rossa sulla mano. Padre, de noche vagamos por el establo semioscuro, acabo de llegar de Roma, hablas poco, hace frío, la cabras intentan comprender quién soy, los conejos se asustan con mi voz, los pavos hinchan su cuello rojo. Luego mamá baja con una botella llena de leche y tú amamantas a un cabrito, porque justo ayer, tú que eres un hombre bueno, mataste a su madre para festejar mi regreso. Padre, nottetempo ci aggiriamo nella stalla semibuia, / sono appena tornato da Roma, / parli poco, fa freddo, / le capre cercano di capire chi sono, / i conigli sono spaventati dalla mia voce, / i tacchini gonfiano il collo rosso. / Poi mamma scende con una bottiglia colma di latte / e tu allatti un piccolo capretto, / perché proprio ieri, / ti che sei un uomo buono, / hai ucciso sua madre per festeggiare il mio ritorno. Mi padre huele a paja y a peras, coge un tomate, lo limpia con la mano, y lo come. Mi padre, cuando muera, será oloroso a hierbas y flores. Por la noche los animales de la tierra lo llevarán a un sitio secreto. Mio padre odora di paglia e di pere, / stacca un pomodoro, lo pulisce con la mano, / e se lo mangia. / Mio padre, se morirà, / sarà odoroso di erbe e di fiori. / Nottetempo gli animali della terra / lo porteranno in un posto segreto. Me quiero nutrir con el pan de mi padre, en las venas quiero la esencia de sus frutos, sus carnes, las conservas de mi madre. El padre conoce el nombre del hombre que ha aplastado con la palma de la mano, por primera vez en su tierra, la dura cáscara de la nuez. Llega un momento, allá en la colina, en que el padre desvela los secretos de la naturaleza.

31 Salina, 25, Mi voglio nutrire col pane di mio padre, / nelle vene ci voglio l essenza dei suoi frutti, / le sue carni, le conserve della madre. / Il padre conosce il nome dell uomo / che ha schiacciato col palmo della mano, / per la prima volta nella sua terra, / il duro guscio della noce. / Viene un momento, di là sulla collina, / che il padre svela i segreti della natura. Mi madre ponía a hervir la olla de agua, así, antes de coger el autocar de la mañana, me lavaba el cabello. Me decía: «Esta mañana tienes que lavarte la cabeza». Vertía el agua con un pequeño cuenco de bronce y me masajeaba lentamente el cabello. Yo estaba con la cabeza inclinada en el lavabo, con los ojos que me ardían de sueño. Nunca tuvimos el butano, en nuestra comarca, siempre nos las arreglamos con el fuego o con el agua calentada sobre el fogón. Esta noche recuerdo el ruido del pequeño cuenco que bajaba a la olla, las manos de mi madre que vertía el agua sobre mi cabeza, lentamente, temiendo que no bastara. Mia madre metteva a bollire la pentola d acqua, / così, prima di prendere il pullman del mattino, / mi lavava i capelli. / Mi diceva: «Stamattina ti devi lavare la testa». / Versava l acqua con una ciotolina di bronzo / e mi massaggiava lentamente i capelli. / Io stavo con la testa piegata nel lavandino, / con gli occhi che mi bruciavano di sonno. / Non abbiamo mai avuto il gas, nella nostra contrada, / ci siamo sempre arrangiati con il fuoco o con l acqua / riscaldata sui fornelli. / Questa notte ricordo il rumore della ciotolina / che scendeva nella pentola, / le mani di mia madre che versavano l acqua sulla mia testa, / lentamente, per timore che non bastasse. El sentido gigantesco de esta caja atada con bramante donde mi padre ha guardado el pan y las naranjas. El gesto de mi padre arrodillado que llena una caja. El significado de colocar en la alacena el aceite la carne el apio el vino las manzanas. La sumisión del hijo que come la manzana lavada con la boca con la lengua del padre. El sentido majestuoso de los gestos de las cosas del padre que se vuelven sangre en el cuerpo del hijo. Il senso gigantesco di questo cartone legato con lo spago / dove mio padre ha riposto il pane e le arance. / Il gesto di mio padre inginocchiato che riempie un cartone. / Il significato di sistemare nella credenza / l olio la carne il sedano il vino le mele. / La sottomissione del figlio che mangia la mela / lavata con la bocca con la lingua del padre. / Il senso maestoso dei gesti delle cose del padre / che diventano sangue nel corpo del figlio. Me gustaría, hoy que es tu cumpleaños, festejarte como a un niño, con los globos, las tartas, los juguetes. Simplemente lo mereces. En cambio bajarás como de costumbre a los establos, hablarás con los animales, pondrás paja en las jaulas y tendrás una vez más los hijos lejanos - los hijos que en vez de festejarte con confetis se contentan con hacerte una rápida llamada, a lo mejor en medio de la circulación.

32 32 Salina, 25, 2011 Nadie te ha hecho un regalo hoy. Mamá me ha dicho por teléfono che ahora que bajo tenemos que comprarte un taladro, porque el que tenías se ha roto. Mi piacerebbe, oggi che è il tuo compleanno, / festeggiarti come un bambino, / con i palloncini, le torte, i giocattoli. / Semplicemente lo meriti. / Invece scenderai come al solito alle stalle, / parlerai con gli animali, metterai paglia nelle gabbie / e avrai ancora una volta i figli lontani / - i figli che invece di festeggiarti con i coriandoli / si accontentano di farti una rapida telefonata, / magari in mezzo al traffico. / Nessuno ti ha fatto un regalo oggi. / Mamma mi ha detto al telefono che ora che scendo / dobbiamo comprarti un trapano, / perché quello che avevi si è rotto. Perro blanco que te asomas de pronto en la plaza negra del padre, dónde vas así corriendo? No te asustes de mí que salgo en la noche para cerrar el coche. Dónde vas así a la carrera, tan pequeño? Pero ya estás en la entrada del bosque, y te vuelves a mirarme - por miedo o para llevarme contigo - y vas a desaparecer, la curva ya te engulle. Quién sabe cuántos sois allá en la oscuridad - las estrellas se las llevó el viento frío de abril - pero yo no voy esta vez, yo me quedo esta noche. Cane bianco che spunti all improvviso / nel piazzale nero del padre, / dove vai così correndo? / Non ti spaventare di me / che esco nella notte per chiudere la macchina. / Dove vai così di corsa, / così piccolo? / Ma ecco che sei già all imbocco del bosco, / e ti volti per guardarmi / - per paura o per portarmi con te - / e stai scomparendo, / sei già inghiottito dalla curva. / Chissà quanti siete di là nel buio / - le stelle le ha portate via / il vento freddo di aprile - / ma io non vengo questa volta, / io rimango questa notte. Aceite sobre tu piel, tarde que se prolonga en la luz - noche lejana, nunca más en la noche. Tus piernas, tus riñones en mis manos, y mi sudor - la poca luz, las voces del barrio. El calor de mis manos sobre tu cara. Eres un cuerpo de niña, me lo has confiado todo - tus ojos grandes y cerrados, el calor que hace sudar. No viene nunca la noche, y es tarde -no viene nunca más la noche. Eres este aire inmóvil del verano, eres la calma de un tiempo nuevo - eres cuerpo caliente en la tarde. Los cuerpos ya no se destrozan,

33 Salina, 25, se deslizan por el mundo sin congojas: son paz, sangre caliente - y los latidos del corazón, curiosamente ya no hacen ruido. Olio sulla tua pelle, / sera che si prolunga nella luce / - notte lontana, mai più nella notte. / Le tue gambe, i tuoi reni nelle mie mani, / e il mio sudore / - la poca luce, le voci del quartiere. / Il calore delle mie mani sul tuo viso. / Sei un corpo di bambina, / hai affidato a me ogni cosa / - i tuoi occhi grandi e chiusi, il caldo che fa sudare. / Non viene mai notte, ed è tardi / - non viene mai più notte. / Sei quest aria immobile dell estate, / sei la calma di un tempo nuovo / - sei corpo caldo nella sera. / I corpi non si schiantano più, / scivolano sul mondo senza patemi: / sono pace, sangue caldo / - e i battiti del cuore, stranamente / non fanno più rumore. Esta noche nos hemos abrazado, acariciado, lentamente tu cuerpo herido se derrite, las piernas están menos tensas, ya no te hiere la luz amarilla de la calle, y yo soy feliz de amarte sin prisa, de persuadirte como la primera vez, de traer un poco de malicia obscena a tu cuerpo de dura madre niña. Stanotte ci siamo abbracciati, accarezzati, / lentamente il tuo corpo ferito si scioglie, / le gambe sono meno tese, / non ti ferisce più la luce gialla della strada, / e io sono felice di amarti senza fretta, / di persuaderti come la prima volta, / di portare un poco di malizia oscena / nel tuo corpo di dura madre bambina. Claudio, cuando me muera no me encierres, tenme abierto en un día de sol, extrae de mi corazón las flores, las plantas de la tierra, rodéame de los animales de mi padre, luego por la noche enciendes un fuego grande, ahuyenta los lobos de mi pueblo, defiéndeme, deja que me cubra la nieve del invierno. Claudio, quando morirò non chiudermi, / tienimi aperto in una giornata di sole, / tira fuori dal mio cuore i fiori, le piante della terra, / circondami degli animali di mio padre, / poi la notte accendi un fuoco grande, / scaccia i lupi del mio paese, difendimi, / lascia che mi copra la neve d inverno. Paola Lucarini Nació en Ancona (Italia) en 1942 y vive en Florencia. Ensayista, promotora cultural, colabora en muchas revistas literarias. Sus poemas han sido traducidos a varias lenguas e incluidos en antologías italianas y extranjeras; ha obtenido importantes reconocimientos por parte de la crítica. Ha publicado los siguientes libros de poesía: Seme di ulivo (1981), Dei fuochi la neve ardente (1983), Fiori dallo stagno d inchiostro (1985), Dal rogo al melograno (1989, 1992), La casa dei quattro eventi (1994), Il pozzo, la rocca (1996), Un incendio verso il mare (2002), alla Vita (2007). Obediente mi juventud a los ademanes de la mano ajena, demasiado dócil a las voces familiares de ti tan delgada y flexible no queda más que el chasquido fulminante de rebelión

34 34 Salina, 25, 2011 en la nueva edad que exige la vida, y se burla con imprevisible alegría de la prevista muerte. Ubbidiente mia giovinezza / ai cenni dell altrui mano, / troppo docile alle voci familiari // di te così snella e flessibile / non resta che lo schiocco / fulmineo di rivolta // nella nuova età che pretende la vita, / e irride con imprevedibile gioia / alla prevista morte. Me enselvo en el nuevo verdor asomándome a la vida más antigua más viva la tierra ofrece un refugio de piedras entre raíces y troncos hierbas se enternecen con los perfumes deja que hable la noche pero llámala aurora, y a nosotros amor. M inselvo nel nuovo verde / protesa alla vita più antica più viva // la terra offre un rifugio di sassi / fra radici e tronchi / erbe s inteneriscono ai profumi // lascia che parli la sera / ma chiamala aurora, e noi amore. Escalofrío he penetrado en el círculo de tus costumbres furtiva amable he robado sueños opacos para regalar lúcido insomnio una invisible mano te presiona una copa de sangre de vino contra los ebrios labios abstemios acurrucada espero aquel gesto saciado cuando tú extranjero aturdido extenuado rechazarás animal y diosa. Brivido sono penetrata / nel cerchio delle tue abitudini // furtiva gentile ho rubato sonni opachi / per donare lucida insonnia // un invisibile mano / ti preme una coppa / di sangue di vino / alle ebbre labbra astemie // accucciata attendo / quel gesto sazio quando // tu straniero stranito stremato / respingerai animale e dea. Zumos de vida destilan del culantrillo que esconde la «gruta de las hadas» donde suave cautivadora se introduce la serpiente del despertar vibrando la bífida lengua de agua y tierra al sí del milagro.

35 Salina, 25, Succhi di vita stillano / dal capelvenere / che occulta la «grotta delle fate» / dove soave seducente s insinua / il serpente del risveglio / vibrando la bifida lingua / d acqua e terra / al sì del miracolo. Amo llanuras y casas apagadas por las nieblas en el vagón somnoliento amo el terrón que está por venir cada árbol que nuevo se coloca en el furor del viento, cada minuto futuro más cerca de ti. Amo pianure e case / scialbate dalle nebbie / nel vagone sonnolento // amo la zolla che deve venire / ogni albero che nuovo si pone / nel futuro del vento, / ogni minuto futuro / più vicino a te. Fingía el sueño, en el tren - de sus voces, delante de mí, aprendía a deletrear desconocidos alfabetos de amor despierta en el joven sueño sonreía: «may be, may be» todavía la vida invitándome con la misma hoja que desangra. Fingevo il sonno, in treno - / dalle loro voci, dinanzi a me, / imparavo a sillabare / ignoti alfabeti d amore // desta nel giovane sogno / sorridevo «may be, may be» / ancora la vita a invitarmi / con la stella lama che dissangua. Mi vida sin ti empezó desde siempre - grita en la selva grande el árbol nupcial abandonado por nuestra guirnalda, pero en el aire el coro de cigarras brillante de julio no se detiene la fuga del insensato nombre al que respondemos obedientes al presente - mientras una fiebre deslumbrante desde un pasado ancestral colma el corazón, al colmo de la pena. La mia vita senza te / è iniziata da sempre - / grida nella grande foresta / l albero nuziale / disertato dalla nostra ghirlanda, / ma nell aria il coro di cicale / lucide di luglio // non si ferma la fuga / dell insensato nome / cui rispondiamo ubbidienti / al presente - mentre / una febbre abbagliante / da un passato ancestrale / colma il cuore, al colmo della pena.

36 36 Salina, 25, 2011 RICCARDO OLIVIERI Nació en San Remo en 1969 y vive en Turín. En 2001 publicó Diario di Knokke. Poemas suyos aparecieron en las revistas La clessidra y clandestino. En 2006 salió Il risultato d azienda, con un prólogo de Stefano Verdino. En 2008 sacó a la luz Il disgelo y en 2012 Difesa dei sensibili, con un prólogo de Davide Rondoni. Ganó importantes premios como Dario Bellezza, Alpi Apuane, Città di Atri, Maestrale y Antica Badia di S. Savino. Es uno de los poetas más representativos de su generación. PASEO MARÍTIMO DE RÍMINI Esta es toda la paz que he encontrado en la dársena, y este es el mar abierto, el que imaginaba. Y aún, bajo kilómetros de playa fragmentos de conchas volviendo a aflorar debajo de los pies, millares como frágiles ortigas (me volví y brillaban) o bien el hijo que repasa paseando descalzo tablas de multiplicar con su madre (uno por uno siete - diciendo riendo en un bañador negro y amarillo ella ( ah los hijos qué tempestad!) Por qué no es así, porque todos se encuentran aquí a unos giros de ruedas, bicis y pasos, palabras más serenas entre ellos? Por qué no a una humanidad mariposa y ojo de perro, después de la humanidad cruzada, sacada en la guerra ojo estrecho esfuerzo mezquino de forzada asesina? Verdad es este aturdimiento innecesario, este leve desastre de la mente, con el grado de la temperatura del té sustraído a los vidrios por la calle, mientras Renato muere lentamente - en un murmullo cotidiano - en un arreglo suyo. Verdad es este levantar los ojos que por un instante parecidos a tu hijo de veras ven.

37 Salina, 25, LUNGOMARE DI RIMINI: Questa è tutta la luce che ho trovato / nella darsena, / e questo è il mare aperto, / quello che immaginavo. // E ancora, / sotto chilometri di spiaggia / frammenti di conchiglie / a riaffiorare sotto i piedi, / migliaia / come delicate ortiche / (mi sono girato e luccicavano) / oppure / il figlio che ripassa passeggiando / scalzo / tabelline con la madre (uno per uno sette - dicendo) / ridendo in un costume nero e giallo lei (ah i figli / che tempesta!) // Perché non è così, perché tutti non si trovano / qui / a giri di ruote, bici e / passi, parole più serene / fra di loro? // Perché no / ad un umanità farfalla e occhio di cane, / dopo l umanità crociata, scattata in guerra / occhio stretto / sforzo meschino / di compulsa assassina? // Verità è questo stordimento innecessario, / questo lieve disastro della mente, / in grado con la temperatura / del tè / sottratto ai vetri dalla via, / mentre Renato muore lentamente - in bisbiglio quotidiano / - in arrangio in proprio. // Verità è questo alzare gli occhi / che un istante uguali a tuo figlio / per davvero / vedono. CON LA LUZ NO APAGADA para Lawrence Ferlinghetti Está, estará en todo tiempo, a despecho de las sospechas, de los sombreadores de profesión, el aire fresco de un verso, la saliva justa en la garganta, éter para leer en los ojos de los traspasados el rayo ser bastante sabio para decir que no basta, leerse dos manos delicadas en el hueco sorbo de agua que vuelve a manar, y perder, perder con gloria. A LUME NON SPENTO: // per Lawrence Ferlinghetti // C è, ci sarà in ogni tempo, / a dispetto dei sospetti, / degli ombratori di mestiere, / l arietta fresca di un verso, la saliva giusta / in gola, / etere per leggere negli occhi dei trafitti / il raggio / essere abbastanza saggi per dire / che non basta, / leggersi due mani delicate nel cavo sorso d acqua / che risgorga, e / perdere, perdere con gloria. MILÁN ESTACIÓN CENTRAL La tensión de cadenas y cables en suspensión, el disparo oblicuo de la urraca antes de la arcada, hemos llegado al fondo. Aquí el aire de las siete es todavía caliente, como desde un recuerdo de estaciones o un calendario, y el traje y el blanco de las manos nos parece nuevamente inadecuado. MILANO CENTRALE: La tensione di catene e cavi / in sospensione, / lo sparo obliquo della gazza / prima dell arcata, / siamo arrivati in fondo. / Qui l aria delle sette è ancora calda, / come da un ricordo di stagioni / o un calendario, / e il vestito e il bianco delle mani / ci pare nuovamente inadeguato. EL HILO SUDAMÉRICA Las lunas, vistas escapando a las diez de la oficina, entrando en un taxi apenas moribundo El rostro que sabes, soñado en todos los cruces difíciles nunca recordado en la mañana.

38 38 Salina, 25, 2011 Un teléfono que cambia de forma (de hotel) pero que es siempre uno, el mismo hilo y los dedos atados que lo siguen. Dos señores nunca abrazados y siempre juntos, dos figuras rojas y estáticas, un hablador de vino y una santa. Cuatro colores y un volcán descomponiéndolos. Y una voz latina que habla de plumas rarísimas, de plantas cercanas e invisibles. El opio nunca fumado y demasiado leído, las carroñas de los perros por el camino que lleva a Tumbaco, a la fábrica del chocolate. Y los ojos pintando el cuadro a sus espaldas en el local, mientras habla de justicia general y buenas nuevas intentando el cuerpo de una lubina amoroso, para besar... Saber que es la última vez, que se parte y recuperar vista y más cuando las maletas están encima del taxi, en el bolsillo tener monedas inaccesibles, que tintinearán durante todos los años por venir... IL FILO SUDAMERICA: Le lune, viste sfuggendo alle dieci all ufficio, / entrando in un taxi / appena moribondo. // Il viso che sai, sognato a tutti gli incroci difficili, / mai ricordato al mattino. // Un telefono che cambia di forma (di hôtel) / ma ch è sempre uno, / lo stesso filo e le dita attaccate a seguirlo. // Due signori mai abbracciati e / sempre insieme, due figure rosse e statiche, / un parlatore di vino / e una santa. // Quattro colori e un vulcano a scomporli. E una voce / latina che / parla di piume rarissime, di piante vicine e invisibili. // L oppio mai fumato e troppo letto, / le carogne dei cani sulla strada che porta a Tumbaco, / alla fabbrica del cioccolato. // E gli occhi pitturare il quadro alle sue spalle nel locale, / mentre parla di giustizia generale e buone nuove / attentare il corpo di una spinola / amoroso, da baciare... // Sapere ch è l ultima volta, / che si parte e recuperare vista e altro / quando le valigie sono sopra il taxi, / nella tasca tenere monete inaccessibili, / che tintinneranno / per tutti gli anni a venire... CATEDRAL DE GERONA para Paula que fue mi hija Aquí vienen a hacer penitencia los hombres más tristes y devotos, los fuertes... Ahora esta especie de luz me la llevo en el sueño, de ti si cruzas lentamente las naves y miras, miras porque todo está nuevo.

39 Salina, 25, CATTEDRALE DI GIRONA: // per Paola che è stata mia figlia // Qui vengono a fare / penitenza gli uomini / più tristi e più devoti, / i forti... // Adesso questa specie di luce / me la porto in sogno, / di te se passi silenziosamente le navate / e guardi, / guardi perché tutto è nuovo. ANNA SANTOLIQUIDO Nacida en Forenza (Potenza), vive en Bari, donde enseña inglés. Poeta, escritora y ensayista, ha publicado dieciséis libros de poemas, un volumen de cuentos y ha preparado diversas antologías, entre las cuales Zgodbe z juga - Antologija juznoitalijanske kratke proze (Liubiana, 2005). Es autora de la obra teatral Il Battista, estrenada en Traductora y gestora cultural ha fundado y preside el Movimiento Internacional «Mujeres y Poesía». Forma parte de la Dirección del Sindicato Nacional Escritores para la región Apulia del PEN Club Italia. Es miembro honorario de la Asociación Escritores de Serbia. Sus poemas han sido traducidos a dieciocho lenguas. Está presente en numerosas revistas, ensayos críticos y antologías nacionales y extranjeras, entre las cuales Scrittrici Italiane dell ultimo Novecento (Roma, 2003) e I nostri primi vent anni con la Serbia (Belgrado, 2007). Es redactora de varias revistas, como La Vallisa y Clic. Ha obtenido numerosos reconocimientos literarios nacionales e internacionales. En 2010 recibió la ciudadanía honoraria en Mrcajevci (Serbia). LA CASA DE PIEDRA He vuelto a ver después de muchos años la casa de piedra envuelta por el sol y la quietud. El tiempo en el silencio ha grabado su historia en la fachada exterior para ofrecerla como regalo a los ojos curiosos de los forasteros del verano. También el viejo plátano sigue pintando su cuadro con la sombra fresca que desde hace largos años regala a las piedras candentes y a los restos de una puerta ya gastada. El asiento está todavía allí testigo en su dignidad de piedra. Ya no está aquélla que con la cara morena y el pelo blanco observaba el cielo a modo de plegaria... Todo tenía un sabor a historia vivida, a añoranza.

40 40 Salina, 25, 2011 He vuelto a ver la vida en una mata de hierba crecida de milagro en una grieta. He hablado con las piedras de la belleza de la vida y del amor. LA CASA DI PIETRA: Ho rivisto / dopo anni / la casa di pietra / avvolta dal sole / e dalla quiete. / Il tempo / nel silenzio / ha scolpito / la sua storia / sulla facciata esterna / per offrirla in dono / agli occhi curiosi / dei forestieri dell estate. / Anche il vecchio platano / continua a dipingere / il suo quadro / con l ombra fresca / che da lunghi anni / regala / alle pietre arroventate / e ai resti / di una porta / ormai consunta. / Il sedile / è ancora lì / nella sua dignità / di pietra. / Non c è più colei / che dal volto bruno / e dai capelli bianchi / scrutava il cielo / a modo di preghiera / Tutto aveva un sapore / di storia vissuta, / di rimpianto. / Ho rivisto la vita / in un ciuffo d erba / cresciuto per miracolo / in una crepa. / Ho parlato con le pietre / della bellezza / della vita / e dell amore. SOY POETA para Ernest Hemingway I soy poeta incluso cuando la lágrima se cristaliza la nube se derrama el tiburón me muerde II en el mar de los sueños los tiburones hienden la ola el pescador se ensaña con las manos sangrientas III echo el anzuelo en la hoja me agazapo en la barca respiro con fatiga la sangre tiñe el agua IV soy poeta en Belgrado y en Zagreb bajo el sol de Apulia y en la guarida de los bandoleros V un muchacho vela mi sueño con la impetuosidad de los veinte años la condena del consumismo y el perfume de la piel VI soy poeta incluso cuando las algas me apestan el aire se estanca el tren me despierta

41 Salina, 25, VII como Santiago llevo a la orilla la osamenta quizá arrepentida de haberme adentrado en alta mar VIII la pesca en el océano ha desvelado los abismos ha agudizado la sed y ha grabado la soledad SONO POETA: // a Ernest Hemingway // I // sono poeta / anche quando la lacrima si cristallizza / la nuvola si rovescia / il pescecane mi azzanna // II // nel mare dei sogni / gli squali fendono l onda / il pescatore si accanisce / con le mani sanguinanti // III // getto l amo sul foglio / mi acquatto nella barca / respiro a stento / il sangue tinge l acqua // IV // sono poeta / a Belgrado e a Zagabria / sotto il sole di Puglia / e nel covo dei briganti // V // un ragazzo vigila il mio sonno / con l impetuosità dei vent anni / la condanna del consumismo / e il profumo della pelle // VI // sono poeta / anche quando le alghe mi ammorbano / l aria è stagnante / e il treno mi sveglia // VII // come Santiago / porto a riva la carcassa / forse pentita / di essermi spinta troppo al largo // VIII // la pesca nell oceano / ha svelato le voragini / acuito la sete / e scolpito la solitudine TESTAMENTO I lego a los gorriones las emociones reprimidas calentarán el nido protegerán la especie II al halcón lego las visiones y la amplitud de la fantasía añadirán estro al vuelo lo alegrarán al anochecer a Moma Dimić III al rebollo y a la encina dejo la intimidad de la obra los ayudará a soportar el hielo y las barbaries IV a la viña lego las ideas acerbas madurarán con el sol serán cepa y brindis V a luna lego un sentimiento nunca nacido será hechizo y resurrección tendrá que albergarlo con la energía de la ciencia y la espontaneidad de los sencillos VI al fuego y a la nieve lego el ímpetu del lenguaje

42 42 Salina, 25, 2011 y la escarcha de las líricas alimentarán la ternura VII al río y al arroyo lego la liquidez de los signos discurrirán hasta que el hombre defienda la creación VIII al cielo y a los niños lego los colores de la escritura las rimas y las asonancias y los remolinos de la inocencia IX a la nada lego la pena los grumos de sangre el ansia de las contracciones y la inquietud X a los poetas lego el dilema la jovialidad del recorrido y la pureza de las páginas los transmitirán a la posteridad XI a las palabras lego una caricia suave como la miel de acacia agradecida por la felicidad y la batalla TESTAMENTO: // a Moma Dimić // I // lascio in eredità ai passeri / le emozioni represse / riscalderanno il nido / proteggeranno la specie // II // al falco lascio le visioni / e l ampiezza della fantasia / aggiungeranno estro al volo / lo rallegreranno al vespro // III // al cerro e alla quercia // lascio l intimità dell opera // li aiuterà a sopportare il gelo // e le barbarie // IV // alla vigna lascio le idee acerbe / matureranno con il sole / saranno aglianico / e brindisi // V // alla luna lascio un sentimento mai nato / sarà incanto e resurrezione / dovrà covarlo con l energia della scienza / e la genuinità dei semplici // VI // al fuoco e alla neve / lascio l impeto del linguaggio / e la brina delle liriche / alimenteranno la tenerezza // VII // al fiume e al ruscello / lascio la liquidità dei segni / scorreranno fino a quando l uomo / difenderà il creato // VIII // al cielo e ai bimbi / lascio i colori della scrittura / le rime e le assonanze / e i mulinelli dell innocenza // IX // al nulla lascio la pena / i grumi di sangue / l ansia delle doglie / e l inquietudine // X // ai poeti lascio il dilemma / la giovialità del percorso / e la purezza delle pagine / li tramanderanno ai posteri // XI // alle parole lascio una carezza / soave come il miele di acacia / grata per la fedeltà / e la battaglia RELIQUIA (África) I padre te ahogabas en la sangre mordías la arena te repatriaste con la guerra en las pupilas luego los campos se cubrieron

43 Salina, 25, y brotó la esperanza con el tiempo expiaste los horrores y la audacia inmóvil relatabas las danzas tribales el espejismo del agua de ti ha quedado el canto africano y el retrato II América estaba en tus sueños te manejabas con la lengua y los proyectos por la noche vagabas por el desierto abrevabas el camello y el dromedario al alba trotabas con el caballo y la alforja III tus dedos eran plantas aromáticas el busto el cauce del torrente las piernas muñones reliquias bélicas IV me cubrías con fresas y violetas me alegrabas con caracoles y grillos V no estabas solo en el foso el mal sin embargo era tuyo los huesos se disgregaban por la impotencia y la cólera VI he aprendido de ti a dosificar las palabras tu silencio era desesperación y consuelo VII no has rozado las mejillas de tu padre lo admirabas en el horizonte con el cigarro y el chaleco VIII cariño en la trinchera los recuerdos eran dulces entre granadas y balas

44 44 Salina, 25, 2011 divisaba las facciones de tu madre en sueños me ocupaba de la cosecha en África el deseo era brasa tú eras ya criatura en lo íntimo IX suena fuerte el tambor esta mañana es la llamada de los caídos la ola caliente una señal de paz CIMELI: // (L Africa) // I // padre / annegavi nel sangue / mordevi la sabbia / rimpatriasti con la guerra / nelle pupille / poi i campi si ammantarono / e spuntò la speranza / col tempo scontasti / gli orrori e l audacia / immobile raccontavi / le danze tribali / il miraggio dell acqua / di te è rimasto / il canto africano / e il ritratto // II // c era l America nei tuoi sogni / ti destreggiavi con la lingua / e i progetti / di notte vagavi nel deserto / abbeveravi il cammello e il dromedario / all alba trottavi / col cavallo e la bisaccia // III // le tue dita erano piante aromatiche / il busto l alveo del torrente / le gambe tronconi / cimeli bellici // IV // mi coprivi di fragole / e mammole / mi allietavi / con chiocciole e grilli // V // non eri solo nel fosso / il male però era tuo / le ossa si sgretolavano / per l impotenza e la rabbia // VI // ho appreso da te / a dosare le parole / il tuo silenzio / era disperazione / e conforto // VII // non hai sfiorato / le guance di tuo padre / lo ammiravi all orizzonte / con il sigaro / e il panciotto // VIII // piccola mia / in trincea i ricordi erano dolci / tra granate e pallottole / scorgevo le sembianze di tua madre / nel sonno badavo al raccolto / in Africa la smania era brace / tu eri già creatura nell intimo // IX // batte forte il tamburo stamane / è il richiamo dei caduti / l onda calda / un segno di pace INTERCULTURA he nacido en calle Meridional en una mañana de setiembre las vecinas ofrecieron a la puérpera leche de cabra y caldo de pichón he crecido entre mulos y burros graneros y toneles de roble esperanzas y remesas regresos y salidas los hombres eligieron el extranjero para no ser extranjeros en Italia el Norte lo evitaron franquearon los Alpes vivo en el barrio Libertad donde el destino se cumple los vecinos son multiétnicos pese a los de la Liga Norte INTERCULTURA: sono nata in via Meridionale / in un mattino di settembre / le vicine offrirono alla puerpera / latte di capra e brodo di colombi // sono cresciuta tra muli e asini / granai e botti di rovere / speranze e rimesse / ritorni e partenze // gli uomini scelsero l estero / per non essere stranieri in Italia / il Nord lo scansarono / valicarono le Alpi // abito al quartiere Libertà / dove il destino si compie / il condominio è multietnico / a dispetto dei leghisti ENRICO FRACCACRETA Nacido en San Severo (Foggia) en 1955, ha publicado los siguientes libros de poesía: I nostri pomeriggi (Scheiwiller, Milán, 1995), Tempo medio (Bastogi, Foggia, 1996), Camera di guardia (I Quaderni del Battello Ebbro, Porretta Terme, 2006) y Mademoiselle (Ellerani editore, 2012). Es autor también de la biografía Il giovane Pazienza (Zerozerosud, 2000; segunda edición en Stampa Alternativa, 2001). Ha editado textos artísticos y de foto-poesía. Colabora en revistas literarias y periódicos.

45 Salina, 25, Doblaste la esquina de Saint Germain saliendo de todos los sueños posibles mademoiselle no había brillante que pudiera hechizarte ni tela tejida por alguna araña Tenían que transcurrir treinta años para que te encandilaras con dos alfombrillas de baño. Girasti la svolta di Saint Germain / uscendo da tutti i sogni possibili // mademoiselle // non c era brillante che potesse incantarti / né tela intessuta da nessun ragno // dovevano passare trent anni / per stupirti ad Urbania / con due tappetini da bagno No había nadie en la avenida para la espera de agua y microcosmos precipitados se cayó un meteorito recién nacido desde el fin del mundo que estaba a punto de llegar así saliste de tu casa muy temprano abriendo mis nubes con el paraguas abierto y tu silueta como un estandarte estampado en cualquier tormenta gotas brillantes traían tu rostro siempre borrado y siempre renovado en la vuelta del presagio donde ahora por la avenida solitaria estoy avanzando a treinta pasos del duelo quién sabe si estás vacilando al observar mi lejana esperanza de los años 70 que volando con el paraguas vuelve a subir la arboleda y tú desciendes al maelström de la existencia Non c era nessuno sul viale / per l attesa di acqua e microcosmi precipitati / venne giù un meteorite appena nato / dalla fine del mondo che stava arrivando / così uscisti da casa / roppo presto / schiudendo le mie nuvole con l ombrello aperto / e il tuo profilo come uno stendardo / stampato su ogni temporale // gocce luccicanti recavano il tuo viso / sempre cancellato e sempre rinnovato / alla svolta del presagio dove adesso / sul viale solitario sto avanzando / a trenta passi dal duello // chissà se stai indugiando mentre guardi / la mia lontana speranza anni settanta / che volando con l ombrello risale l alberata / e tu discendi nel maelström dell esistenza Te vi pasar por el inverno entre el ejército de almendros en el día que se encienden los paisajes quemando la nueva primavera estallan con tus relampagueos si decides estar más cerca de mí floreciendo de repente como los almendros es entonces cuando llega la sorpresa te vistes con los colores del inverno

46 46 Salina, 25, 2011 sonríes y me llevas a la estación desde el tren donde subimos cuando niños tú desciendes con una estación en tu regazo. Ti ho vista passare sull inverno / in mezzo all esercito dei mandorli / nel giorno che s accendono i paesaggi / bruciando la nuova primavera // esplodono insieme ai tuoi lampeggi / se decidi di starmi più vicina / fiorendo d improvviso come i mandorli // è allora che scocca la sorpresa / ti vesti coi colori dell inverno / sorridi e mi porti alla stazione / dal treno che salimmo da ragazzi / tu discendi con in grembo una stagione Apoyo mis antebrazos de bronce sobre tus hombros transparentes son tan fríos tus cristales y mis manos en las tuyas exangües son las de un africano la nuestra es una historia multirracial tengo cada vez más calor tú extiendes mantas abro de par en par ventanas en el hielo polar no eres racista dices tus plegarias pero has de encontrar tu sitio cerca del africano Poggio gli avambracci di bronzo / sulle tue spalle trasparenti / sono così freddi i tuoi cristalli / e le mie mani sulle tue esangui / sono quelle di un africano // la nostra è una storia multirazziale / ho sempre più caldo tu stendi coperte / spalanco finestre nel gelo polare / non sei razzista dici le preghiere / ma devi trovarti il posto vicino l africano La esperanza que cae lejos sin ruido la piña del pino en la nieve sella la alternativa habíamos esperado que el ángel bajara con el rostro de nuestros antepasados pero las yemas durmientes duermen desde hace mucho tiempo las creíamos adormecidas y esperábamos mientras el hielo viajaba ya en la savia también se enamora el rostro desconocido el jardinero fecundo que para llamarlo debes callarte también se enamora él sabe podar donde la inflorescencia estalla en la rama más gruesa la que era el orgullo del árbol la dignidad de nuestro jardín ahora todo está libre hasta la calle lo dicen tus ojos: hay más luz en la casa La speranza che cade lontano / senza rumore / la pigna del pino sulla neve / sigilla l alternativa / avevamo aspettato che l angelo scendesse / con il volto dei nostri antenati / ma le gemme dormienti dormono da troppo tempo / le credevamo assopite e aspettavamo / mentre il ghiaccio già viaggiava nella linfa // pure s innamora il volto sconosciuto / il giardiniere fecondo che per chiamarlo / devi tacere / pure s innamora / lui sa potare dove l infiorescenza esplode / nella branca più grossa / quella ch era l orgoglio dell albero / la dignità del nostro giardino / ora tutto è più sgombro sino alla strada / lo dicono i tuoi occhi: c è più luce in casa

47 Salina, 25, Mademoiselle cuando llegues a tu destino ya seré fuera de mi pequeña vivencia de la celda del tiempo aprisionado saldrá el saludo de las aves migratorias si las visiones fueran fieles subiría de los infiernos con tal que te acompañe bajo las estrellas de automático latido como en el sueño de nuestros antepasados no te vuelvas para ver si estoy el tiempo de los milagros se acabó robé algo de alegrías durante treinta años pequeños brillantes de tu rostro volviendo a llevar las palabras a la ventana no me esperes en la vuelta celestial infórmate más arriba para saber de urracas disfrazadas que van al paraíso Mademoiselle: quando arriverai alla tua destinazione / sarò già fuori dal mio piccolo vissuto / dalla cella del tempo imprigionato / partirà il saluto degli uccelli migratori // se le visioni fossero fedeli / salirei dagli inferi pur di accompagnarti / sotto le stelle dal battito automatico / come nel sogno dei nostri padri // non voltarti per vedere se ci sono / il tempo dei miracoli è concluso / ho rubato un po di gioie per trent anni / piccoli brillanti del tuo viso / riportando alla finestra le parole // non aspettarmi alla svolta celestiale / informati più in alto per sapere / di gazze travestite / che vanno in paradiso

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49 Rosa Navarro Durán Salina, 25, LITERATURA SIN FRONTERAS: DEL ZIFAR AL TIRANT Rosa Navarro Durán Universidad de Barcelona El Libro del caballero Zifar es un divertido y ejemplar libro de caballerías, el primero del género en nuestra literatura, que debió de escribirse no mucho antes de 1350, fecha cercana al primer testimonio de la existencia del «Cavallero Syfar», junto a Amadís y a Tristán, la Glosa castellana de Juan García de Castrogeriz al Regimiento de príncipes. Y no pudo estar muy alejado el tiempo de su creación porque su desconocido autor había leído dos obras anteriores: El conde Lucanor, de don Juan Manuel, cuyo fin está fechado con precisión por el propio escritor, el 12 de junio de 1335, y el Libro de buen amor del arcipreste de Hita, datado hacia En el Libro del caballero Zifar se incluyen tres ejemplos de El conde Lucanor: la prueba de los amigos, el de la falsa apariencia que ofrece la mujer durmiendo con su hijo (o con sus dos hijos en el Zifar) y el relato del rey y el alquimista. Wagner ya señaló como coincidencia la presencia en ambas obras de estos tres ejemplos (dos de ellos provienen de otra fuente); pero no es posible que lo sea, porque se suma a la elección de un material preexistente en esos dos casos un tercer ejemplo de fuente desconocida, y además a ello debe unirse la escena del hombre recostando la cabeza en el regazo de su mujer, que le espulga, y que es fundamental para el relato del Zifar (1). Los tres ejemplos no están cercanos en el texto del Zifar, porque el primero está al comienzo; el segundo, en lugar central; y próximo al final, el tercero. El ejemplo de la prueba de los amigos se lo narra el caballero Zifar a Grima, su esposa, «por la traer a saber bien guardar su amigo e las sus poridades» (2), y luego le cuenta su secreto, la conversación que había tenido cuando niño con su abuelo. Cuando enseguida se ponen en camino en busca de fortuna, a los diez días se le muere el caballo al caballero por la maldición que le persigue, y la mujer quiere que sea él quien vaya a caballo; pero él se niega: «Pardiós, señora -dixo el cavallero-, non puede ser, ca sería cosa desaguisada e muy sin razón ir yo de cavallo e vos de pie» (p. 82). Y no es difícil asociar la escena con el ejemplo II de El conde Lucanor: «De lo que contesció a un omne bueno con su fijo». Poco antes del reencuentro familiar, que supone el final feliz de la historia del caballero Zifar, se sitúa el segundo relato, el de la falsa apariencia porque la mujer comparte el lecho con sus hijos, como sucede en el ejemplo XXXVI de El conde Lucanor, «De lo que contesçió a un mercadero quando falló su muger et su fijo durmiendo en uno»: es el ejemplo vivido por los propios personajes del Libro del caballero Zifar, porque es el caballero Zifar, su mujer y sus hijos los que lo encarnan. Y ya en la segunda historia narrada Salina, 25, 2011, 49-58

50 50 Salina, 25, 2011 LITERATURA SIN FRONTERAS: DEL ZIFAR AL TIRANT en el Zifar, la del infante Roboán, se sitúa el tercer ejemplo, el del rey y el alquimista (es el ejemplo XX de El conde Lucanor: «De lo que contesció a un rey con un omne quel dixo quel faría alquimia») (3), y en este tercer caso sucede como en el primero: Roboán cuenta el ejemplo al emperador, y este, por tanto, no se vive, como acaeció con Grima y sus hijos durmiendo en el mismo lecho. La misma distribución cuidadosa de los ejemplos es otro argumento más para demostrar que el autor del Zifar fue un lector apasionado de El conde Lucanor y supo asimilar algunas de sus enseñanzas hasta tal punto que las hizo contar de nuevo a sus personajes o incluso vivirlas. Así la materia ejemplar se va transformando lentamente en novelesca, y al mismo tiempo vamos viendo cómo fructifica una lectura precisa en una creación literaria muy cercana. El primer libro de caballerías tiene aún mucho de ejemplar y de hagiográfico (recoge leyendas marianas), hasta tal punto que su protagonista, el caballero Zifar, acabará llamándose el Caballero de Dios; pero la materia novelesca que hay en él atrajo ya a dos inmensos creadores del relato moderno, nada menos que a Joanot Martorell y a Miguel de Cervantes. Un lobo y un alano Son los detalles pequeños los que hacen surgir la chispa, y «de pequeña centella se levanta a las vegadas gran fuego», como recoge el Zifar; una curiosa coincidencia puede desvelar al lector de un libro, aunque esa figura tenga luego que confirmarse con otras claras huellas de lectura. Invito a quien ahora me esté leyendo a que compare el extraño comportamiento de dos animales, de un lobo y un alano. El primero está en el Libro del caballero Zifar, y el segundo, en el Tirant lo Blanch. El caballero Zifar y el ribaldo, como no pueden llegar a una ciudad, deciden pasar la noche en una torre sin puertas, con buenas camas de paja, que encuentran por el camino; pero se ven atacados por una manada de lobos que, después de comer los restos de un cervatillo que habían asado, quieren entrar en la torre para comérselos a ellos: «en toda esa noche non podieron dormir nin folgar feriéndolos muy de rezio». De pronto un lobo grande ataca al caballero y hace algo insólito: E en esto estando, arremetiose un lobo grande al cavallero, que estava en derecho de la puerta, e fuelo travar de la espada con los dientes e sacógela de la mano e echola fuera de la torre. «Santa María val! -dixo el cavallero- levádome el espada aquel traidor de lobo e non he con qué defenderme! (p. 147). El ribaldo le dará su estoque e irá a poner fuego a las pajas con las brasas que habían quedado y las lanzará a los lobos, así los tendrá a raya hasta que amanezca. El comportamiento del lobo, que le coge la espada al caballero y la tira lejos, asombra al propio Zifar y a los lectores de su historia. No es raro que se fijara en ello un escritor tan magnífico como Joanot Martorell y que reprodujera la acción en un enorme perro, un alano, que atacó a su caballero, Tirant lo Blanc. El príncipe de Gales, gran cazador, llevaba muchos alanos grandes y tenía su campamento cerca de la muralla de la ciudad, donde posaba el rey de Inglaterra. Tirante venía de la ciudad porque se había hecho bordar un vestido, y justo al pasar frente al alojamiento del príncipe, uno de sus alanos había roto la cadena que lo ataba y nadie conseguía apresarlo por su bravura. El alano, al ver al caballero, se dirige a él corriendo para atacarle; Tirant descabalga, saca la espada, y el perro retrocede; pero en cuanto el caballero se aleja veinte pasos, el alano vuelve al ataque, y él no tiene más remedio que bajar de nuevo del caballo. Se dice a sí mismo: «Yo no sé si est diable o cosa encantada»; saca de nuevo la espada, y el alano, al verla, no se atreve a proseguir con su ataque. La escena sigue así: -Ara -dix Tirant-, puix conech tu has temor de les mies armes, no vull que diguen de mi que ab armes sobergues me só combatut ab tu. Lanssà la spasa detràs. E lo alà donà II o III salts e cuytà tant com pogué e ab les dents pres la spasa e apartà-la un tros luny, e tornà corrent enverç Tirant (4). No hay ironía, como se ha supuesto en la acción del perro (véase la nota 7 de Hauf, p. 280), sino sencillamente finísima imitación de una escena que un buen lector como Martorell pudo ver. Tanto el lobo como el perro tienen ambos un tinte diabólico, y es lógico, por tanto, que alejen la espada porque en su empuñadura forma una cruz (5). El alano es un perro cazador, y también aparece un alano cazador en el Libro del caballero Zifar (6), aunque esa coincidencia sin la anterior no sería relevante. Las correas del bacinete No es el único detalle que se traslada desde el Zifar al Tirant, porque otro va a tener un papel esencial en el relato del valenciano. Para verlo vamos a una batalla del caballero Zifar, cuando está al servicio del rey de Mentón: es la que mantiene con uno de los dos hijos del rey de Ester. Como ve que su enemigo

51 Rosa Navarro Durán Salina, 25, lleva muy buenas guarniciones, que le protegen el cuerpo, el caballero coge una «misericordia», una maza con clavos, y a pie se acerca al hijo del rey: [...] e pusole el braço al cuello e baxole contra sí, ca era muy valiente e cortole las correas de la capellina e un baçinete que tenía so ella e tirógelas e començolo (7) a ferir en la cabeça de muy grandes golpes con la misericordia sobre el almofa fasta que se despuntó la misericordia (pp ). En el Tirant el emperador de Constantinopla ha perdido a su hijo y heredero en una batalla, y él apunta ya a una traición en la carta que escribe al rey de Sicilia, donde le pide que ruegue al caballero Tirant lo Blanch que quiera ponerse a su servicio: «E tinch per major desaventura com sia stat mort per los seus mateixos» (p. 459). Será la princesa Carmesina la que le precise la circunstancia de la muerte de su hermano a Tirant al prevenirle contra el duque de Macedonia: «E fama certa és que ell matà aquell valentíssim cavaller jermà meu, car bataillant ab gran ànimo contra los enemichs, ell li vengué de part de tras e taillà-li les correges del bacinet per ço que li sortis del cap; e axí fon mort per los moros» (p. 514). Y así se lo echa en cara al traidor duque el joven caballero después del ofensivo discurso que hace contra él delante de todos: En lo que a mi serà, reduynt algunes coses a memòria, yo no seria stat aquell qui tallí les correges del bacinet de aquell gloriós príncep, fill de l emperador, ni li doní lo primer colp al cap, de qué li fonch forçat passar de aquesta present vida en l altra (p. 657). Precisamente un hecho de guerra y el rechazo al capitán extranjero van a ser otras dos claras concordancias entre los dos textos, como enseguida diré. Antes solo un apunte sobre las costumbres: en ambos textos se subraya cómo varía el hábito de los pueblos y, por tanto, cómo una actuación puede ser mal interpretada solo por esa diferencia de forma de actuar debida a usos establecidos. DisTINTas costumbres En el Libro del caballero Zifar, será Roboán, al llegar victorioso ante la infanta Seringa, tras vencer al rey de Grimalet, quien le diga a un escudero que le quite las espuelas: E quando llegaron los de la hueste, dixo el infante Roboán a un escudero que le tirase las espuelas. -Señor -dixo el conde- non es uso de esta nuestra tierra de tirar las espuelas. -Conde -dixo el infante-, yo non sé qué uso es este de esta vuestra tierra, mas ningund cavallero non debe entrar a ver dueñas con espuelas, segund el uso de la nuestra. E luego le tiraron las espuelas e descavalgó e fue a ver la infanta (p. 345). En el Tirant lo Blanc, el desconocimiento del rito acostumbrado de la comida hace que los cortesanos de Sicilia se rían del príncipe Felipe de Francia, y Tirant, hábilmente se inventa otra costumbre para salvarle del ridículo. Y todo sucede porque el príncipe no se fija en lo que los demás hacen, como hubiera debido si la discreción hubiese sido una de sus cualidades. Así se lo había recomendado Tirant: «Feu vós lo que ella farà. E guardau-vos de fer alguna grosseria». Y actuó correctamente al lavarse las manos porque siguió el consejo de Tirant de que se fijara en qué hacía la infanta, pero enseguida se olvida de observar a los demás antes de hacer nada, y el desconocimiento de la costumbre le hace caer en la grosería: Aprés portaren lo pa e posaren-lo davant lo rey e a cascú d ells, e negú no y tocà, sperant que portassen la vianda. Phelip, com véu lo pa davant, pres cuytadamente un ganivet e pres un pa e lescà l tot, e féu-ne XII lesques grans e adobà-les. Com la infanta véu tal entramés no s pogué detenir de riure. Lo rey e tots los que allí eren e los cavallers jóvens qui servien fehien un joch mortal a Phelip, e la infanta que s concordava ab ells (p. 394). La distinta costumbre lleva al ridículo al príncipe Felipe. En el Libro del caballero Zifar, en cambio, el infante Roboán se niega a seguirla porque le parece inadecuada para presentarse delante de la infanta. Pura cortesía establecida por el uso. Técnicas de guerra y una herida en el rostro El caballero Zifar está en la villa cercada de Galapia, ve salir de la hueste enemiga a seiscientos caballeros y va a preguntar algo que le será enseguida de gran utilidad: E entre ellos andava un cavallero grande, armado de unas armas muy devisadas: el campo de oro e dos leones de azul.

52 52 Salina, 25, 2011 LITERATURA SIN FRONTERAS: DEL ZIFAR AL TIRANT -Amigos -dixo el cavallero Zifar-, quién es aquel que aquellas armas trae? E dixiéronle que el señor de la hueste (p. 94). Su táctica de ataque consiste en sorprender al enemigo por la retaguardia, pero luego adelantarse y fingir que huyen para que ellos los persigan. Cuando ya los tienen muy cerca, él se da la vuelta, reconoce al señor de la hueste por las armas y se enfrenta a él, cogiéndole por sorpresa: E tan çerca venían ya de los de la villa, que se podían entender unos a otros lo que se dezían. El cavallero Zifar bolvió la cabeça e violos venir çerca de sí e conosçió en las armas al señor de la hueste, las que viera antenoche [...]. E dio una bos a la su conpaña e dixo: «Atendetme!», e bolviose de rostro contra el señor de la hueste e puso la lança so el sobaco e dixo así: - Cavallero, defendetvos! (pp ). Tirant sigue la técnica de aparentar la huida en una batalla contra los turcos, él con una pequeña bandera guía en perfecto orden la fingida retirada y deja que los persigan en desorden total al grito de «Ja fugen, ja fugen!». Y cuando ve que han sobrepasado el lugar en donde había apostado a Diafebus, levanta su banderita y hace detener a su ejército, y todos atacan en perfecta formación a los turcos. Enseguida verá al rey de Capadocia y lo reconoce por su cimera: Con Tirant véu que casi la meytat de la sua gent havia ferit e tostemps anaven guanyant, e véu Tirant, en la pressa de la gent, lo rey de Capadòcia venint matant e destroynt molts crestians -e conegué l en la cimera, que portava un leó tot d or ab una petita bandera-, pres una lança grossa e dexà s anar devers ell (p. 675). Van a recibir parecida herida Roboán -hijo de Zifar- y Tirant, aunque el primero sale mejor librado por la protección de la babera que le faltó al segundo; bien es cierto que quien recibe peor golpe es Garfín, el otro hijo del caballero Zifar, aunque no lo hieren exactamente de la misma forma. Voy primero a ver cómo hieren a Tirant porque el episodio sigue al antes citado. Tirant será acosado por tres reyes: el de Egipto, el de Capadocia y el de África, pero son solo los dos primeros los que llegarán hasta él, y le darán tan fuerte encuentro que lo derriban y su caballo cae muerto. Le costará mucho sacar la pierna de debajo del caballo, y con el esfuerzo se le cae la babera. Poco después el rey de Egipto consigue llegar junto a él: «E acostà s tant envers Tirant e tirà-li un bot de lança, e per ço com no tenia bavera donà-li enmig de la galta e derrocà-li IIII quexals, de què perdé molta sanch» (p. 676). La pérdida de dientes (como la de don Quijote en la batalla de las ovejas y carneros) se debe a la falta de la babera, como se precisa, y antes se narra el porqué de tal ausencia de la protección del rostro. En el Libro del caballero Zifar, todo ocurre en el enfrentamiento con el perverso conde Nasón, vasallo del caballero Zifar, que es ya rey de Mentón. Primero sufre una grave herida en el rostro Garfín en su enfrentamiento a esgrima con el conde Nasón: «El conde Nasón dexó correr el estoque e fue dar en la mexiella a Garfín muy grant ferida» (p. 194); pero el joven no se detiene y el golpe que le devuelve acabará con el soberbio conde en tierra y malherido. El narrador insistirá en la gravedad de la herida del joven caballero al hablar de lo contentos que se pusieron al verlo vivo, «comoquier que era muy mal ferido en la mexiella e tenía inchada la cara; pero que le amelezinaron muy bien, de guisa que a pocos días fue guarido» (p. 195). Su hermano Roboán se enfrentará al sobrino del conde Nasón y se dan grandes golpes, «de guisa que el sobrino del conde ferió a Roboán del estoque en la baruiella (8), así que le oviera a fazer perder los dientes» (p. 204). Aunque en ese momento no se precisa por qué no los perdió, lo dirá el caballero Amigo a su hermano cuando le pregunte si vuelve herido de la batalla: - En qué lugar tiene la ferida? -dixo Garfín. -So la boca -dixo el cavallero Amigo-, e bien creed que si non por la gorguera, que tenía alta, que oviera a perder los dientes (p. 206). Sin embargo, más importante aún que estas heridas de batalla es la rebelión de los nobles ante el mando de un joven extranjero, y el asunto está también en las dos obras. El extranjero preferido por sus méritos El caballero Zifar es extranjero en el reino de Mentón, y a pesar de su condición y de su origen desconocido, acabará casándose con la heredera y, por tanto, cuando se muera el rey, pasará él a ser el rey. En todo el Libro del caballero Zifar late esta tesis: el hombre esforzado puede conseguir llegar a lo más alto, pero tiene que estar adornado de virtudes como la sensatez, el valor, la inteligencia y la confianza en Dios.

53 Rosa Navarro Durán Salina, 25, Es cierto que el autor le dio al héroe un lejano origen real, perdido por la maldad de un rey, antepasado suyo, y así se refuerza además la idea de que el origen no basta para alcanzar un alto rango, porque las malas obras pueden hacer caer al más alto y hacerle perder los privilegios de su linaje. En la batalla decisiva contra los enemigos, le preguntan los caballeros al anciano rey cuál va a ser su caudillo, y él les contesta así: «El mio mayordomo, que es muy fidalgo e es buen cavallero de armas». A todos les parece muy bien la decisión. Y al día siguiente es el caballero de Dios el que lleva las armas y la divisa del mayordomo, y es este quien, mintiendo, les hace creer que es su sobrino y les indica que será él quien los guiará, mientras él irá en la retaguardia. El caballero Zifar logra liberar al reino de Mentón de sus enemigos, del rey de Ester y sus parientes, recibe como premio lo prometido en el pregón por el rey: la mano de su hija. Pero antes, el prudente rey habla con su hija a ver qué le parece, y la infanta, aún niña, lo ve muy claro: es la voluntad de Dios, que apoya a su caballero (a ella le había gustado antes por su gallardía). Después reúne a todos los nobles de sus tierras, y «un cavallero bueno de los quinientos» se levanta y le dice al rey que el mérito de la batalla es del caballero que el mayordomo les dio diciendo que era su sobrino. Tras el asentimiento general de que la victoria se debe al caballero, el rey llega a la conclusión que quería: «Mas segunt esto -dixo el rey-, seméjame que le abremos a dar la infante mi fija por muger». Y el caballero bueno sanciona su decisión. En ese momento surge la disensión, y la protagoniza el hijo de un poderoso conde, que se levanta y dice: Señor, tú sabes que muchos condes e muchos omes buenos de alta sangre fueron aquí venidos para te servir, e demás para mientes quién das tu fija, ca por aventura la darás a ome de muy baxo lugar, que non sería tu onra nin del tu regno; piensa más en ello e non te arrebates (pp ). La respuesta del rey no deja lugar a dudas: tiene que cumplir lo que prometió sea quien sea quien liberó la ciudad. Le dirán que pida al mayordomo que traiga a su sobrino, y entra este con señorío y es aclamado por todos. El rey le preguntará si tiene sangre real, y primero no responde. Luego, al decirle el rey que no tenga vergüenza, replica: «Señor, vergüença grande sería a ninguno en dezir que venía de sangre de reyes, andando así pobre como yo ando; ca si lo fuese, abiltaría e desonrraría a sí». Tras esa respuesta, el rey se atiene a los hechos: «Cavallero -dixo el rey-, dizen aquí que vos desçercaste este lugar». Y Zifar le atribuye la victoria a Dios y a las tropas: «Desçercolo Dios -dixo el cavallero-, e aquesta buena gente que allá enbiastes». La escena acabará con la presencia de la infanta que señalará al caballero como el autor de la muerte del hijo del rey de Ester y de la derrota de los enemigos. Al oírla, el hijo del conde se da por vencido y convencido: «Señor, seméjame que esto viene por Dios, e pues así es, casadlos en buen ora». Y todos los demás caballeros lo corean con un «Bien es» (p. 168). Dios sanciona, por tanto, con su elección el triunfo del esforzado, no del poderoso. Zifar no recuerda su origen noble, solo señala su pobreza del momento: son las obras y no el origen las que alcanzan el premio, que en este caso es la boda con la hija del rey y, por consiguiente, el reino. Lo que subyace en el Tirant lo Blanc es lo mismo: Tirant será un extranjero en el imperio de Constantinopla y además es solo un hidalgo, hijo del señor de la marcha de Tirania y de la hija del duque de Bretaña. Primero logra el gran honor de ser declarado vencedor en las fiestas de las bodas del rey de Inglaterra (9), y luego por sus hazañas será contratado por el emperador de Constantinopla como capitán general de su ejército. Será el amor el que romperá la barrera que separa a la infanta Carmesina del capitán general, pero el enamoramiento no hubiera desembocado en las bodas sin los méritos del esforzado caballero, y así se le llama en la traducción al castellano (Valladolid, Diego de Gumiel, 1511): «Los cinco libros del esforçado e inuencible cauallero Tirante el Blanco de Roca Salada, cauallero de la Garrotera. El qual por su alta cauallería alcançó a ser príncipe y césar del imperio de Grecia». El primer rechazo a Tirant tiene lugar ya en la reunión del Consejo del emperador, que este convoca para ofrecer públicamente el mando del ejército al caballero. Tirant lo acepta y le expone sus necesidades: gente, dinero y trigo. El emperador le asegura las tres cosas y, tras mandarle que vaya a sentarse en su silla de juez y dispensar justicia, pone fin a la sesión del Consejo. En ese momento se levanta uno del Consejo de nombre Montsalvat para expresarle su desacuerdo: -Senyor, vostra majestat deu mirar millor en aquests afers que no ha, per quant hi ha empediment de tres coses. La primera és com no deu ésser levat al duch de Macedònia son dret, que és la capitania general, com a ella se pertangua essent més afix a la imperial corona. La segona és que no deu ésser donat loch que home stranger haja offici ni benefici en lo imperi, majorment que sien de loch o de terra no coneguda (p. 503).

54 54 Salina, 25, 2011 LITERATURA SIN FRONTERAS: DEL ZIFAR AL TIRANT (La tercera nada tiene que ver, porque le habla de ir en peregrinación a la isla en donde Paris raptó a Elena y hacer sacrificios a los dioses paganos). El narrador califica de locas palabras las dichas por el caballero, y lo son porque antepone los dioses a Dios, y así se lo echa en cara el furioso emperador, que le llama «mal e reprovat crestià» y le dice que, si no fuera viejo, mandaba que lo degollaran. Su discurso no deja lugar a réplica: Yo vull e man que Tirant, qui de present és capità nostre general, sia superior sobre tots los nostres capitans, per ço com ell n és mereixedor per la sua molta virtut e resplandent cavalleria. Car lo duch de Macedònia, per son flach ànimo e maldestre en la guerra, no ha sabut jamés vençre una batailla. Y la princesa, que sustituye a su padre cuando la vejez y la ira no le dejan proseguir, lo expone todavía con mayor claridad: Digues-me, e si los estrangers són millors que los de la terra e són més àbils e més forts hi més destres en la guerra e en altres coses, què diràs tu açí? Si no, pren exemple de la tua flaqua persona de poch ànimo, que jamés has tengut atreviment de anar a la guerra per defendre la tua pàtria e a ton natural senyor. E tu est cavaller qui mostrar-te deguesses en consell imperial ni encara en loch hon cavallers hi haja? (p. 506). La rivalidad entre el noble de casta, el duque de Macedonia, un cobarde traidor, y el esforzado caballero extranjero, Tirant, seguirá y se pondrá de manifiesto con violencia en poco tiempo. El duque de Macedonia está sitiado y es incapaz de levantar el sitio; en cambio, Tirant vencerá a los enemigos. Será el duque quien saqueará luego el campamento enemigo vencido y no querrá dejar entrar al capitán vencedor. La rebelión del traidor, el vanidoso y cobarde noble, acabará con su muerte a manos de los turcos tiempo después. Pero antes injuriará gravemente a Tirant en un largo parlamento. Entre otras cosas le dice: Trists de nosaltres, qui som naturals de la terra, e aquells qui tenen muller e fills! E tot nostre fet hajam a posar en mans de un stranger de solar no conegut? Digau-me què haveu tractat ab lo soldà hi ab los altres, mostrant desijos de ultrança ab lo rey de Egipte. E tot quant haveu fet no és sinó per enguanar-nos e vendre ns als turchs [...]. No vull reste açò per dir, com tal regiment de capitania per dret ne per rahó vós no l devíeu haver sens consentiment meu e de tots los altres qui en mon servey eren, e per ço no vull que d açí avant tal regiment vós tingau (p. 655). A tan locas palabras contesta mesuradamente Tirant recordándole al duque de Macedonia su traición (haber causado la muerte del príncipe heredero) y sus derrotas, y las encabeza con el argumento esencial de ese enfrentamiento, que es el que vincula la obra al Libro del caballero Zifar: «Si creheu que, per ésser antichs, vostres mals actes sien fora de la memòrica de les gents, e que sens fer smena del vostre mal viure, que siau abilitar, mai creheu». Acabará diciendo: «Aconort-me de una cosa, ço és, yo parle ab veritat e seré cregut, e vós entrau ab la falsia e maldat, que de si és abatida» (p. 657). Sus obras hablarán, en efecto, porque antes de morir, intentará matar a Tirant de la misma forma que hizo con el príncipe heredero, a traición: «E stant Tirant combatent, vengué lo duch de Macedònia a les espatles de Tirant, de part de tras, e tirà-li ab l espasa una stocada, e donà-li davall lo bacinet e tota la punta li mès en lo coll» (p. 676). Son testigos de ello Ypòlit y Pírimus. Será enseguida el rey de África el que lo mate: «E fon lança mortal qui l paguà de les sues maldats» (p. 676). Se acaba así el enfrentamiento entre el traidor duque de Macedonia, noble de estirpe, que hubiera debido ser el sucesor legal del emperador (pero este sabía que era el causante de la muerte de su heredero), y el esforzado caballero extranjero, valiente, leal, al que avalan las buenas obras y no el origen. En el Libro del caballero Zifar no hay ese desarrollo de la personalidad de un antagonista noble, pero sí una base semejante que enfrentaba a los nobles del reino con el extranjero sin estirpe conocida. Una dueña ingeniosa y desvergonzada Como se cuenta en el Libro del caballero Zifar, la infanta Seringa reina en Pandulfa porque heredó el reino de su padre, que no tuvo más hijo que ella. A este reino llega el infante Roboán y ofrece sus servicios como caballero a la señora, a quien le ha declarado la guerra el rey de Guimalet. La infanta tiene a su servicio una viuda muy hermosa, a la que llaman dueña Gallarda, y, como dice el narrador, «era atrevida en su fablar». Es un personaje femenino muy interesante que desempeña el mismo papel que el ribaldo cuando puso a prueba al caballero Zifar con sus preguntas y su impertinente provocación verbal. La dueña Gallarda juzga enseguida a Roboán por la adecuada respuesta que sabe darle, y le dice a su señora:

55 Rosa Navarro Durán Salina, 25, «Çertas, señora -dixo la Gallarda-, en quanto oí de él agora seméjame de muy buen entendimiento e de palabra sosegada e muy plazentero a los que la oyen» (p. 328). Y le pide permiso a la infanta Seringa para hablar con él y ver así como le contesta: E bien vos digo, señora, que me plazería que nos veniese ver por que podiese con él fablar e saber si es tal como paresçe. E prométovos, señora, que si comigo fabla, que lo yo proeve en razonando con él, deziendo algunas palabras de algunt poco de enojo, e veré si dirá alguna palabra errada (p. 329). Con razón le advierte la infanta Seringa: «Cuidaredes provar e provarvos han», porque así va a ser. Pero antes los lectores asistimos a un auténtico duelo verbal entre ambos personajes, del que sale triunfante el infante Roboán al mismo tiempo que le da una lección de discreción a la deslenguada e inteligente dueña Gallarda, que ella acepta: «E bien creed que de aquí adelante seré castigada», y cierra su respuesta asumiendo haber caído ella en la trampa que le había tendido al caballero: «E segunt dize el vierbo: que tal para la manganiella, que se cae en ella de goliella» (p. 334). Dos son los personajes femeninos del Tirant que le deben algo a esa ingeniosa dueña, los dos al servicio de Carmesina: la viuda Reposada tiene el nombre formado como el suyo, dueña Gallarda (se ha dicho además que la dueña es viuda), y, sobre todo, Plaerdemavida, que comparte dos rasgos de Gallarda, además de la belleza: el atrevimiento y la inteligencia. No hace falta aportar testimonios de ello porque asomarse a la complejidad del personaje de Martorell obligaría a un largo análisis, basta ver la confianza que cada una de las dos infantas tienen depositada en sus servidoras y amigas, y el ingenio y la audacia verbal que las caracterizan. La lectura en lo escrito No son las únicas huellas de lectura del Libro del caballero Zifar que pueden encontrarse en el Tirant lo Blanc (10), pero mi intención no es ahora hacer una detenida exposición de fuentes de episodios o personajes, sino tan solo demostrar que el Zifar fue una de las lecturas de Joanot Martorell. Y no está de más recordar que tanto el autor del Zifar como el escritor valenciano leyeron a Ramón Llull, como demuestra la presencia de su Llibre de l ordre de cavalleria en sus respectivos relatos. En el capítulo XXXII del Tirant el ermitaño lee al joven no, como dice el epígrafe, el libro llamado Arbre de batalles, sino el de l ordre de cavalleria; en palabras de Albert Soler i Llopart, en la edición de la citada obra de Llull: Joanot Martorell va incorporar al Guillem de Varoich gran part del pròleg i del primer capítol del Llibre de l ordre de cavalleria [ ] Martorell converteix el cavaller-eremita de Llull en el famós cavaller Guillem que, ja vell i tornant d un pelegrinatge a Terra Santa, es retira en una ermita al costat de la ciutat de Varoic, d amagat de tothom (11) El mismo estudioso indica el influjo de la obra sobre el Libro del cavallero et del escudero de don Juan Manuel (pp ), y no olvidemos que El conde Lucanor de don Juan Manuel fue lectura del autor del Zifar. El emperador que nunca se reía describirá a Roboán una manera de hacer a uno caballero que coincide en parte con lo expuesto por Llull en el Llibre de l ordre de cavalleria. Y para seguir enlazando buenos lectores y escritores, no hay más que recordar que un episodio del Orlando furioso de Ariosto es imitación del más famoso del Tirant, el del engaño a los ojos. El terrible ardid de la viuda Reposada fue imitado por Ariosto en el episodio de Dalinda y Polinesso, Ginevra y Ariodante (12). Es bien sabido que Miguel de Cervantes leyó minuciosamente el Orlando furioso de Ariosto, que en 1549 apareció por primera vez traducido al castellano por Jerónimo de Urrea. Maxime Chevalier, en su espléndido ensayo L Arioste en Espagne ( ) (Université de Bordeaux, 1966), dedica bastantes páginas a ponerlo de manifiesto y a analizar las correlaciones entre los textos señaladas antes por otros críticos. En el escrutinio de la biblioteca de don Quijote, el cura menciona al «cristiano poeta Ludovico Ariosto» y añade «al cual, si aquí le hallo, y que habla en otra lengua que la suya, no le guardaré respeto alguno, pero si habla en su idioma, le pondré sobre mi cabeza». El barbero le replica que él lo tiene en italiano, pero que no lo entiende, y lo dice para que Cervantes ponga en boca del cura una crítica a la traducción de Jerónimo de Urrea, «el señor capitán», «que le quitó mucho de su natural valor», y la extiende a todos los que «los libros de verso quisieren volver en otra lengua, que, por mucho cuidado que pongan y habilidad que muestren, jamás llegarán al punto que ellos tienen en su primer nacimiento» (13). Chevalier destaca cómo comparten los dos escritores, Ariosto y Cervantes, el uso de la ironía, y afirma: «Le romancier espagnol, comme le poète italien, s amuse discrètement aux dépens de ses

56 56 Salina, 25, 2011 LITERATURA SIN FRONTERAS: DEL ZIFAR AL TIRANT personnages» (p. 487). Podría añadir que Cervantes logra hacernos reír al adaptar a la vida corriente un episodio del Orlando, y nuestra sonrisa se llena de gozo si nos damos cuenta de lo que está haciendo. Vemos al diablo de la compañía de Angulo el Malo saltando sobre el rucio de Sancho y haciéndole «volar por la campaña», 2.ª parte, XI; y lo que se transparenta detrás de este vuelo a ras de tierra es el episodio que comienza en la octava 128 del canto XXVI del Orlando furioso, donde el mago Malgesí conjura a los demonios y uno se mete en el cuerpo del rocín de Doralice: «Uno entró en el rocín muy bullicioso, / de Doralice, y salta aquél furioso»; la veremos por los aires, llevada por aquel caballo que tenía el diablo en el cuerpo: «El rocín que el diablo lo llevaba / trajo a la dama así espantosamente; / ni en hondo río o monte se paraba, / ni en sierra, foso, bosque, lodo o fuente», canto XXVII, estrofa 5 (14). El demonio que ven don Quijote y Sancho es un comediante que iba a representar Las Cortes de la Muerte, no es precisamente uno conjurado por ningún mago; pero en uno y otro caso, el rucio corre como si llevase el diablo metido en el cuerpo. Uno de los personajes cervantinos más famoso, Tomás Rodaja, lo es porque se vuelve loco y se convierte en el licenciado Vidriera, al que un mozo de mulas llama «señor Redoma». No es difícil ver cómo se le ocurre la genial invención al escritor si recordamos otro pasaje del Orlando furioso, en el canto XXXIV, cuando, en el reino de la luna, san Juan Evangelista le enseña a Astolfo el seso de la gente, que es «como un licor sutil y blando / apto a exhalar, si no está bien cerrado», metido en redomas; y verá que la mayor de ellas lleva escrito: «Seso de don Roldán, señor de Brava» (15), porque Orlando o Roldán había enloquecido por completo por su imposible amor por Angélica. Aunque también advierte Astolfo que muchos que él creía que gozaban de cordura, de seso, tenían buena parte de él en una redoma. Así podemos comprobar cómo Cervantes, aunque ataca a Urrea, lo ha leído, porque la palabra de Ariosto es «ampolla», y la del traductor es primero «redoma», aunque luego pasa a «ampolla». Si unimos los dos textos, sonreímos con gusto al ver el gran acierto de Cervantes: Tomás se cree de vidrio cuando se le va el seso a una de esas redomas y enloquece. Esas dos ideas geniales, la del diablo disfrazado que se sube en el rucio de Sancho, y la del licenciado Vidriera -o Redoma- porque todo su seso está guardado en un recipiente de vidrio, son dos sutiles pruebas más de lo que ya se sabía: la lectura minuciosa que hizo Cervantes del Orlando furioso. Miguel de Cervantes no solo leyó con provecho el Orlando furioso, sino, como es bien sabido, el Tirante el Blanco, y también el Libro del caballero Zifar. Como he dedicado un ensayo a poner de relieve el influjo del libro de caballerías de Joanot Martorell en toda la obra de Cervantes (16), no voy a insistir en ello. También analicé la presencia del Zifar en el Quijote (17), y podría añadir ahora alguna huella más en alguna de sus Novelas ejemplares: por ejemplo, en El amante liberal. No hay más que ver cómo Ricardo y Mahamut se quedan en el barco al margen de la refriega entre tres grupos de moros, servidores de los dos bajaes y el cadí, y van viendo cómo todos se matan: Estábanlos mirando Ricardo y Mahamut, que de cuando en cuando sacaban la cabeza por es escutillón de la cámara de popa, por ver en qué paraba aquella grande herrería que sonaba. Y viendo cómo los turcos estaban casi muertos, y los vivos malheridos, y cuán fácilmente se podía dar cabo de todos... (18) Y comparar esta situación con la vivida por Grima, la esposa del caballero Zifar, en la bodega de la nave mientras sus raptores se matan entre sí, codiciosos todos de quedarse con la bella mujer: Así que los otros todos de la nave, del menor fasta el mayor, fueron en este mal acuerdo e esta discordia, en manera que metieron mano a las espadas e fuéronse ferir unos a otros, de guisa que non fincó ninguno que non fuese muerto o ferido. E la dueña estava en la saeta de la nave e oyó el ruido muy grande que fazían. E oía las bozes e los golpes, mas que non sabía qué se era, e fincó muy espantada, de guisa que non osava sobir (p. 122). Tanto en el Libro del caballero Zifar como en El amante liberal, los protagonistas están escondidos mientras los enemigos se matan entre sí, y solo oyen el ruido. Cuando salgan a ver qué ha pasado, todo está ya resuelto. Es indudable que Cervantes leyó muy minuciosamente esta obra y que supo iluminar en ella oscuros rincones, pequeños detalles, y les hizo cobrar nueva vida en sus grandes creaciones. Final Del Libro del caballero Zifar al Tirant lo Blanc, del Tirant al Orlando el furioso, la buena literatura no ha tenido nunca fronteras. Y en la cima, Miguel de Cervantes leyó los tres libros de caballerías, aunque muy distintos: el Zifar, el Tirante y el Orlando; y como era un atentísimo lector, es evidente que se daría cuenta de los enlaces entre ellas. Verlo hoy nos permite advertir esa red de lecturas y lectores que unen las grandes obras literarias sea cual sea la forma de transmisión del texto.

57 Rosa Navarro Durán Salina, 25, Joanot Martorell leyó aún el Libro del caballero Zifar en forma manuscrita, y aunque Cervantes pudo también leerlo de esta manera, lo más probable es que lo hiciera en su única impresión del siglo XVI, en Sevilla, por Cromberger, en Ariosto leería el Tirant en una de las dos impresiones en catalán (Valencia, 1490, y Barcelona, 1497), porque la traducción al castellano de la obra sin nombre de autor es de 1511 y la primera versión del Orlando se imprime en 1512; en cambio, Cervantes leyó la traducción, que es la que pone en la biblioteca de su personaje, don Quijote. Solo un buen lector puede llegar a ser un buen escritor, y las lecturas -más que la vida- forman la estofa de las obras literarias. Advertir los pasajes recreados, los detalles incorporados a una nueva creación dibuja claramente el acto de la lectura y al mismo tiempo suma placer a placer porque, en ese momento, se comparte el libro con el escritor que lo leyó y recreó. NOTAS 1. Véase Charles Ph. Wagner: «The Sources of El Cavallero Cifar», Revue Hispanique, X, 33-34, 1903, pp ; y Rosa Navarro Durán: «Dos episodios del Libro del caballero Cifar a la luz de sus fuentes: el emperador que no se reía y la buena dueña espulgando la cabeza del caballero» en El Siglo de Oro en escena. Homenaje a Marc Vitse, Toulouse, PUM/Consejería de Educación de la Embajada de España en Francia, 2006, pp Libro del caballero Zifar. Edición de Joaquín González Muela, Madrid, Castalia, 1982, p. 76. Cito por esta edición y solo indicaré a partir de ahora la página de la cita. He cotejado los pasajes con los de la edición de Charles Philip Wagner (Ann Arbor, University of Michigan, 1929), reproducida por Cristina González en Libro del Caballero Zifar, Madrid, Cátedra, 1983, y en un par de casos he enmendado el error del texto editado por González Muela y lo indico en nota. 3. Cito por la edición de J.M. Blecua de El conde Lucanor en Obras completas de don Juan Manuel, Madrid, Gredos, 1983, vol. II. 4. Joanot Martorell: Tirant lo Blanch. Edición de Albert Hauf, València, Tirant lo Blanch, 2005, p Cito por esta edición y a partir de ahora solo indico la página del texto citado. 5. No hay más que ver qué hace Hipólito cuando cree estar delante de un ánima del purgatorio (y es Tirante caído en el suelo): «Lavors Ypòlit tirà la spasa e posà s la cruera davant, senyà s e dix: -Yo, com a verdader crestià, crech bé e verdaderament en los articles de la sancta fe cathòlica e tot lo que creu la sancta romana Sglésia» (p. 912). Ramón Llull lo expone claramente en su Llibre de l ordre de cavalleria (obra, que como diré, habían leído los dos escritores): «A cavayler és donada espasa, qui és feyta en semblança de creu, a ssignifficar que enaxí con nostro senyor Jesucrist vensé en la creu la mort en la qual érem caüts per lo peccat de nostro pare Adam, enaxí cavayler deu venscre e destruir los enamics de la creu ab l espaa», edición de Albert Soler i Llopart, Barcelona, Barcino, 1988, p En el triple encuentro del infante Roboán, el hijo de Zifar, con el diablo en figura de bellísima mujer, en las islas Dotadas, el perro cazador es también un alano. Así le dice ella al tentarlo: «E pues de caça vos pagades, mostrarvos he un alano que podedes aver de ligero, que non ay venado en el mundo que vea que lo non alcançe e lo non tome» (p. 390). 7. Sigo el texto de Wagner en la lectura de «començolo» (p. 148 de su edición); en el transcrito por González Muela figura erróneamente «començáronlo», que es la lectura del manuscrito que él edita. 8. En el texto transcrito por González Muela figura «en la mexiella», pero es evidente que el golpe fue en la «baruiella» porque casi le rompe los dientes, como figura en la edición de Wagner (p. 213), que sigue otro testimonio en este caso. 9. El rey de Inglaterra lo declara en un documento notarial: «ordenam, manam e sentenciam dar la mundana glòria, honor y fama a l egregi e virtuós cavaller, de nostra mà fet, Tirant lo Blanch. Volem que sia per tots los quatre cantons de les liçes publicat per lo millor dels cavallers» (p. 241). 10. Tirant le relata al ermitaño las hazañas de Guillem de Varoich (que es el propio ermitaño), y entre ellas está la de quitarle a un león el niño que lleva en la boca: «se diu que trobà un gran leó qui se n portava una criatura»; luchará con el león y le dará el niño a su madre (pp ). Como anota Hauf es un episodio folklórico, pero, como también señaló Riquer, aparece en el Libro del caballero Zifar: el león se lleva a uno de los dos niños -el mayor- de Zifar, y será un burgués rico, que está cazando, el que lo salvará. 11. Ramon Llull: Llibre de l ordre de cavalleria. Edición de Albert Soler i Llopart, Barcelona, Editorial Barcino, 1988, p Véase la nota de Martín de Riquer al episodio en su edición del Tirante el Blanco, Madrid, Espasa-Calpe, 1974, III, p La traducción al italiano de la obra, de Lelio de Manfredi, sobre el texto original, fue impresa en Venecia en 1538; por tanto Ariosto leyó también el original porque la primera redacción del Orlando es de 1516 (la segunda, de 1521, y la tercera, de 1532). 13. Miguel de Cervantes: Don Quijote de la Mancha. Edición dirigida por F. Rico, Instituto Cervantes-Crítica, 1998, p. 80.

58 58 Salina, 25, 2011 LITERATURA SIN FRONTERAS: DEL ZIFAR AL TIRANT 14. Ludovico Ariosto: Orlando furioso. Edición bilingüe de Cesare Segre y M.ª de las Nieves Muñiz, Madrid, Cátedra, 2002, pp y Ludovico Ariosto, Orlando furioso, ed. cit., p Véase Rosa Navarro Durán: El «Tirant lo Blanc» i la seva presència en el «Lazarillo de Tormes» i en les novel les de Cervantes. Traducción de Maria Pilar Perea, Castelló-Barcelona, Fundació Germà Colón i Publicacions de l Abadia de Montserrat, 2011, pp Rosa Navarro Durán: «Literatura en la literatura: guiños literarios en el Quijote», Anuario de Estudios Cervantinos, I, 2004, pp Miguel de Cervantes: Rinconete y Cortadillo. El amante liberal. Edición de Rosa Navarro Durán, Madrid, Alianza Editorial, 2005, p. 138.

59 Ricardo Navas Ruiz Salina, 25, TRES VISIONES DEL QUIJOTE Ricardo Navas Ruiz I. DEL AMADÍS AL QUIJOTE. El tapiz flamenco En 1605, en realidad a finales de 1604, apareció la primera parte del Quijote. Unos cien años antes, en 1508, si no existe una perdida edición previa, se había publicado en Zaragoza el Amadís de Gaula de Garci Rodríguez de Montalvo. La publicación era póstuma. Montalvo había muerto probablemente en Como éste aseguraba, su novela no era original: se había limitado a corregir tres partes que circulaban por la Península y a añadir una más. Avalle Arce ha estudiado con todo rigor cómo debió ser la obra primitiva, compuesta quizá en las postrimerías del siglo XIII o sin duda alguna en el XIV, y qué cambios llevó a cabo el medinés. Gili Gaya ya había aludido también a éstos. * En nuestros tiempos, tras el ideal de originalidad que propugnaron los románticos frente a los clásicos, puede parecer chocante que a alguien se le ocurra reescribir un texto previo. No es que no se haga y, por supuesto, no me refiero a plagios más o menos fáciles de descubrir, sino a intentos serios. La crítica más honrada no deja de admitir que todo texto implica un pre-texto. Aparte la ficción de Borges donde supone que un tal Pierre Menard se propone reescribir el Quijote literalmente, cabe pensar en la novela de Mario Vargas Llosa La guerra del fin del mundo. No es en realidad un tour de force por emular Os sertoes de Euclides da Cunha? En los tiempos de los Reyes Católicos, tiempos clásicos en los que la imitación era el ideal, la práctica estaba más extendida. Además de Montalvo, lo hizo Fernando de Rojas, que tampoco tuvo sonrojo en confesar haber encontrado compuesto el primer acto de La Celestina. Los cambios efectuados por Montalvo fueron de dos tipos. Unos, supresión de episodios, inclusión de nuevas y más espectaculares aventuras, consideraciones morales sobre ciertas conductas, introducción de motivos religiosos, cabían dentro del marco existente. Otros, en cambio, afectaban a su misma estructura y fueron los que le forzaron a construir una cuarta parte y una continuación, Las sergas de Esplandián. Quizá por hacer la novela menos bárbara, quizá simplemente por alargarla a la manera de una moderna telenovela, decidió dejar vivos en las cuatro partes del rehacimiento, -en la versión original morían-, a personajes fundamentales: el rey Lisuarte, el propio Amadís, su hermano Galaor. Y si no moría Amadís a manos de su hijo, tampoco podía Oriana suicidarse al conocer la suerte del esposo. Los contemporáneos de Montalvo recordaban el Amadís primitivo. Avalle Arce sugiere que Fernando de Rojas pudo haber incluso modelado el suicidio de Melibea en La Celestina (1499) sobre el de Oriana, aunque la hipótesis es debatible. Tan pronto como se publicó el Amadís de Montalvo, desapareció el primitivo. Fuera la nueva versión mejor o peor literariamente que la original, un factor muy poderoso ayudó a la consolidación de aquélla. No se hallaba en un manuscrito de difícil acceso, era un libro! La imprenta, introducida en España en 1474, había transformado el sistema difusor de la literatura y hasta la manera y el alcance de leer. El Amadís de Montalvo se hizo enormemente popular a lo largo del siglo XVI. Se tradujo a varios idiomas, se lo imitó y prolongó, inspiró una comedia a Gil Vicente, capturó la imaginación de niña de quien sería Teresa de Jesús, perpetuó en el continente americano el nombre de California tomado de Las sergas de Esplandián, y hasta Bernal Díaz del Castillo en su Verdadera historia de la conquista de Nueva España, al ponderar el esplendor de Tenochtitlan, decía que era como las cosas que se cuentan en el Amadís. Todo esto no pasaría hoy de pura anécdota en la letra menuda de los manuales de historia literaria a no haber sido porque el Amadís terminó por encontrar un lector genial, un lector que lo admiraba y se lo había aprendido de memoria, un lector que de alguna manera decidió reescribirlo, justamente en el momento en que perdía vigencia. Ese lector se llamaba Miguel de Cervantes. Sin Amadís no habría Salina, 25, 2011, 59-66

60 60 Salina, 25, 2011 TRES VISIONES DEL QUIJOTE existido Quijote. Los críticos no parece que se hayan fijado mucho en que aquél quiso dejar muy clara la conexión al poner en boca de personajes del Amadís una abrumadora mayoría de los versos laudatorios entre el prólogo y el comienzo de la historia. Allí están Urganda la Desconocida con sus sugerencias de lectura, Amadís prediciendo la perduración de la nación y del autor, Oriana envidiando la castidad de Dulcinea, Gandalín elogiando a Sancho por ser el primer labrador que puede ser escudero. Por lo demás, qué fino sentido de sus innovaciones insinuaba Cervantes en estos comentarios! No es cuestión de extenderse aquí en otros puntos de sobra conocidos sobre esa conexión. El lector los puede encontrar casi completos en el libro de Mancing. Pero no estará de más recordar alguno brevemente. Pertenecen de hecho a distintos niveles. En el orden de la crítica destaca el elogio de Cervantes al Amadís en el escrutinio de los libros de caballerías que efectuaron cura y barbero [I, 6]. En el plano del lenguaje sobresale el uso ocasional de arcaísmos, si bien lo que en Montalvo era simple conservación de lo encontrado en la versión antigua, en Cervantes resulta un mecanismo complejo por sus efectos estilísticos. Al lenguaje pertenece también la búsqueda de nombres propios sonoros como Andandona en el Amadís y Micomicona en el Quijote y el cambio del calificativo por parte de los protagonistas según la circunstancia, el de la Verde Espada, el de la Triste Figura. Hay, por supuesto, un paralelo de personajes y episodios: Amadís y Don Quijote, Oriana y Dulcinea, penitencia del uno en la Peña Pobre y del otro en Sierra Morena, batallas, desafíos, combates individuales, encantadores, magos. Si imagináramos el Quijote como uno de esos vastos tapices flamencos de historias múltiples, en el reverso aparecería al contraluz Amadís. Uno no deja de preguntarse con cierta curiosidad: cuándo y cómo leyó Cervantes el Amadís? Se ha insistido en que Don Quijote es esencialmente una sátira de los libros de caballerías. De hecho sería más propio hablar de parodia. Aceptada esa hipótesis, habría que suponer que Cervantes leyó el Amadís desde un prisma cómico, burlándose de sus desaforadas e increíbles aventuras. Pero hay algo que se opone a esa interpretación, algo difícil de concretar por su carácter un tanto difuso y ambiguo, pero después de todo palpable. Se trata de la evidente comunión del autor con esas aventuras, alguna de las cuales vuelve a reescribir en otro módulo, asumiendo los ideales de justicia de los caballeros andantes, la defensa de la libertad de las mujeres, el esplendor de las cortes reales, los desafíos individuales, tantas otras cosas exaltadas en el Amadís. Convendría suponer que, en una primera lectura, quizá ocurrida en su adolescencia al comienzo de los años sesenta, cuando cumplía sus trece, Cervantes, como tantos contemporáneos suyos, leyó más bien la novela con total entusiasmo, identificándose plenamente con ella. Esa lectura de adolescente debió de dejarle fascinado por lo que Vargas Llosa (Gabriel García Márquez...) llama realismo totalizador, la integración sin fisuras de lo real y lo fantástico, su convivencia perfecta como partes necesarias e inseparables de un mismo universo. Tan creíble es el nacimiento ilegítimo de Amadís como su milagrosa ocultación, al modo de otro Moisés, en una canastilla que lo llevará providencialmente por el río a manos de un rey. Los gigantes habitan entre la gente común. Cabe ir de Londres a Constantinopla en un par de días. La maga Urganda con sus trucos mágicos más espectaculares termina por no asustar a nadie. Y siempre hay un caballero andante que remedie un entuerto, salve a una doncella en peligro, restaure el orden legal y mate a un endriago. Pero el Quijote sí contiene después de todo una innegable visión irónica que no llega a anular ni mucho menos esa otra visión entusiasmada. Cómo explicar esa superposición, ese andar paralelo de la admiración y la burla? Cabría suponer una segunda lectura de la obra o al menos una profunda reflexión sobre ella que habría ocurrido más tarde, sin duda en el último tercio del siglo XVI. La historia, maestra de la vida, como él dijo parafraseando una sentencia clásica, la de su país y la suya, le había enseñado a ver las cosas de otro modo, no sólo por sus duras experiencias vitales, sino por su exposición a nuevos contactos políticos, culturales y sociales. Difícilmente podría seguir viendo caballeros andantes y castillos encantados quien fue herido en Lepanto y sufrió cautiverio en Argel, quien malvivió recorriendo caminos polvorientos como cobrador de tributos, quien estuvo en la cárcel, quien hubo de sufrir las consecuencias del Concilio de Trento o contemplar el comienzo del fin del poderío de España con la derrota de La Invencible. O quien, sobre todo, tuvo la oportunidad de leer el Orlando furioso ( ), obra fundamental en la que Ariosto había desmontado la trabazón caballeresca, sometiéndola a la visión irónica y destruyendo su solidez con la ilusión ficcional. De hecho, no sólo Cervantes, toda la sociedad occidental de ese momento histórico tuvo que empezar a ver los mesones como mesones, no como castillos, esto es, a buscar la verdad de la observación racional más allá del mundo mágico de la fantasía. Llegaba avasallador el mundo de la ciencia. En este nuevo contexto gnoseológico Cervantes debió encontrarse ante una sangrante contradicción. Amadís lo fascinaba como lo fascinaban todos los demás libros de caballerías con sus extravagancias. Eran después de todo la imaginación maravillosa de su adolescencia. Cómo renunciar a ello? Cómo condenarlo? Con qué reemplazarlo? Con la fría grisura de la cotidianidad y el sentido común? Simplemente hizo loco a su protagonista -en el tercero de estos artículos se volverá sobre ello-, y

61 Ricardo Navas Ruiz Salina, 25, divorció mediante este recurso definitivamente la que se considera visión normal de las cosas de la visión imaginativa o idealista. A un lado la realidad racional, al otro los desvaríos más inconcebibles de la imaginación sin riendas. Desde la razón cabía burlarse de éstos, destruirlos; situados en una mente alucinada permitían deleitarse en su atrevida insensatez, reconstruirlos, pausar un momento para contemplarlos en toda su belleza y valor. Con ello lograba el autor de un lado preservar lo mismo que declaraba querer anular para siempre. Por eso pudo Menéndez Pelayo asegurar que en Don Quijote revive Amadís, pero destruyéndose a sí mismo en lo que tiene de convencional, afirmándose en lo que tiene de eterno, lo que luego Vargas Llosa («Prólogo...») reiteró diciendo que Cervantes no mató la novela de caballerías sino que la salvó y perpetuó del único modo que era posible hacerlo. Don Quijote es a la vez la exaltación y la negación de las mismas. Y de otro consiguió enfatizar la multiplicidad de la realidad cuyos perfiles fluctúan más bien en la niebla de la ambigüedad que en la clara diafanidad de la verdad. Friedrich Schlegel agruparía estos procedimientos de composición literaria bajo el nombre de ironía romántica, considerando a Cervantes junto a Ariosto entre otros uno de los grandes maestros de la misma. La ironía es precisamente una actitud que permite la destrucción de la visión cohesiva del universo para ofrecer las múltiples aristas de la realidad, contradictorias e inconciliables. No es casual que Cervantes la usase y en forma genial. Kierkegaard dejó claro que ésta, en su significado schlegeliano, es típica de las épocas de crisis, cuando los valores sociales se desintegran y dejan al aire las nociones más elementales que sostienen nuestra existencia. Los últimos años de Cervantes se desarrollan en una gran crisis personal, nacional y europea. El Quijote es uno de sus símbolos más permanentes. No se puede hoy leer el Amadís sin verlo a través del prisma irónico de Cervantes en el Quijote. Él lo marcó con su humor, con su melancolía, con su nostalgia de las cosas idas, imposibles, con las que uno quisiera al menos soñar, como el inmortal loco. Andando el tiempo, sin embargo, los románticos se empeñaron en volver atrás, intentando restablecer el orden abolido por el genial manco, al recuperar de nuevo el realismo totalizador en muchos de sus cuentos y leyendas. Siguiéndolos, vendría el realismo mágico inventado por la Vanguardia dando un paso más en la confusión. En esa dirección operaron algunos maestros de la novela hispanoamericana como Gabriel García Márquez en Cien años de soledad. En nuestros días prolifera en la literatura, en el cine y la televisión un género en que prima la pura fantasía en forma de ciencia ficción, creaciones históricas o novelas supuestamente escritas para niños, que resucitan la vigencia del rey Arturo, Amadís y sucedáneos, con escenarios inverosímiles, personajes de poderes sobrenaturales, magos, contiendas descomunales. Quizá, si Cervantes viviese, se entendería mejor a sí mismo en su empeño por salvar un mundo que se hundía, aunque fuese en el territorio de la locura. Es difícil existir en la realidad desnuda. El éxito comercial del género documenta que el hombre se aferra machaconamente a eso que los mismos románticos metaforizaban como lucha del corazón y la cabeza. Pero nada regresa lo mismo. La melancolía de Cervantes nos acompaña al leer estas obras delirantes, estos intentos desesperados por dotarnos de universos fantasiosos y válidos. II. CARTA DE DULCINEA. La voz silenciada Me llamo Dulcinea. Nací en El Toboso, pueblo manchego de calles amplias, tendidas al sol, con una iglesia muy visitada porque con ella se encontró Don Quijote cuando fue con Sancho en mi busca. Tengo treinta años, vivo en Madrid y estoy a punto de terminar mi tesis de doctorado sobre el mundo femenino en Don Quijote. Voy a darme prisa por acabarla porque con esto del reciente cuarto centenario de la aparición de la obra todo este rollo está tan de moda que a lo mejor hasta me la publican. Hoy se me ha venido a la cabeza enviar esta carta al periódico porque no me gusta que no me dieran la oportunidad de decir cómo soy o qué pienso, cuando pudieron dármela. Ya sé que se ha escrito sobre mí y no poco (Auerbach, Torrente Ballester, Torres), pero me parece que no desde mí misma, de la que se dicen cosas peregrinas como que no existo realmente o que no evoluciono. Vi muchas veces a Cervantes en Madrid. Andaría por los cincuenta. Éramos casi vecinos y nos cruzábamos en la calle con cierta frecuencia. Ya sé que al decir esto polemizo con ciertas afirmaciones ambiguas, si no contradictorias, del autor sobre si don Quijote conocía o no a Dulcinea. Y, por supuesto, identifico autor y personaje. En I, 1 parece asumir que la conoce al referirse a una moza labradora de El Toboso, de buen parecer, de la que anduvo un tiempo enamorado. Hasta sabe su nombre, Aldonza Lorenzo. En I, 25 reconoce a sus padres y afirma que no la ha visto más de cuatro veces, si bien ella pudo ni haberse enterado. Finalmente en II, 9 tanto él como Sancho sostienen que nunca la han visto, y eso que Sancho la había descrito minuciosamente en I, 25. No me explico este afán de Cervantes por negar o no dejar claro que me conocía, bien que pueda servir a intenciones estéticas de su novela. Lo cierto es que no sólo nos conocíamos, sino que hasta tuvimos ocasión de hablar y algo más en un viaje que hicimos juntos en un coche de línea. Yo iba a El Toboso a pasar unas vacaciones con mis padres cuya casa aún se conoce como la casa de Dulcinea.

62 62 Salina, 25, 2011 TRES VISIONES DEL QUIJOTE Él se dirigía a Tomelloso de donde, según él, era un extraño caballero de nombre Alonso Quijano, a quien quería visitar para hacerle algunas preguntas. Luego leí en su novela que no quería acordarse del nombre del lugar. Por qué sería? Quizá trataba de impedir que esos impertinentes que son los eruditos y los periodistas aparecieran por allá a molestar al buen señor. Cervantes, no obstante, maestro en ocultaciones, en el último capítulo de la novela explica que Cide Hamete Benengeli lo hizo para que todos los pueblos de La Mancha se disputaran el honor de ser la patria del famoso caballero. Por cierto, y así un poco en paréntesis, no me consta que, mientras hay muchos estudios sobre quién pudo ser el modelo de Quijote, no se habla de la modelo de Dulcinea, de mí. En ese viaje coincidimos en los asientos de atrás. No había nadie cerca. Comenzamos a hablar de cosas tontas hasta que poco a poco entramos en aguas más profundas. Cervantes era un gran conversador, con todas esas historias de su brazo mutilado, las campañas mediterráneas y el cautiverio de Argel. Me tenía fascinada. También era muy galante. Pronto empezó a echarme piropos, a decirme lo guapa que era, que se moría por mí, y no sé cuantas cosas más. Me tomó las manos y no me las soltó hasta que me bajé del coche en mi pueblo. Me quedé un tanto confusa y perpleja; pero le dejé hacer porque me gustaba sentir su mano, -una, que la otra la llevaba cubierta-, estrechando las mías. Cuando nos despedimos, me robó un beso que quedó temblando en el aire. Me prometió venir a verme para pasar juntos unos días; pero nunca lo hizo y, como se fue de Madrid, según me dijeron, no tuve ocasión de encontrármelo más. Saqué la impresión de que era un mentiroso, pero un mentiroso inteligente y simpático. Unos años después de ese viaje apareció su Don Quijote. Ni les cuento que lo compré enseguida y me lo devoré en menos de una semana. No pueden imaginarse lo mucho que me agradó que don Quijote me cambiara el nombre, pues ese de Aldonza que me pusieron mis padres no lo tragaba ni abreviado a Aldo. No puedo describir mi emoción al saberme princesa de sus pensamientos y en su estima la belleza más fascinante del universo. Claro que sólo me lo creí a medias, aunque no soy fea ni mucho menos. Pero ese bobalicón de Sancho lo estropeó todo diciendo que me conocía y que era una labradora medio hombruna, con buena mano para salar cerdos, y otras lindezas que todo lector conoce. Lo debió de hacer por resentimiento porque llegó un día a casa de mis padres a pedir trabajo y no se lo dieron. Les pareció un si es no es taimadillo. La verdad es que este juego de perspectivas me recuerda la historia de una prima mía que vivía en Salamanca. Se llamaba Felícitas. Se enamoró de ella un estudiante, Calixto, que aprovechó el coincidir con ella en una iglesia para decirle toda una serie de disparates, comparándola con Dios mismo. Ella se lo creyó, aunque aparentó enfado. También él le cambió el nombre y la llamó Melibea. Melibea era para él la mujer más hermosa del mundo, con sus rubios cabellos que vencían al oro más puro de Arabia y sus ojos verdes que opacaban el color del mar. Pero sus criados y unas prostitutas que vivían cerca se reían y decían que a la chica le olía el aliento y que las tetas le caían hasta el ombligo. La pobre Melibea se suicidó al enterarse de la trágica muerte de Calixto en un accidente cuando iba a visitarla de noche en su huerto. Más tarde un escritor recogió la historia en un libro que Cervantes consideraba divino. Pero, en fin, eso no me molestó particularmente. Todo el mundo tiene derecho a verla a una de la manera que le parezca bien. Y además se había puesto de moda por entonces el punto de vista, la idea de que las cosas no tienen sólo una cara. Me molestó que don Quijote, que hasta a las prostitutas de la venta juzgó damas de alta alcurnia, no hiciera nada por contrarrestar la visión de Sancho y, que bajo el cómodo pretexto de los encantamientos, se creyera de buena gana lo que le dijo su criado. Esto ya lo ha notado una crítica, -mujer tenía que ser, claro-, Ruth Reichelberg. Hasta en la Cueva de Montesinos, donde quiso equipararme a los famosos héroes de la Caballería Andante, congelados en el tiempo, me contempló como una campesina triscadora, cuando poco le hubiera costado verme como reina. Unos maravedíes me quiso dar el muy estúpido como si una fuese una pobretona! Eso sí que nunca lo he entendido. Pero allá él, el bueno de Cervantes, digo, con sus ideas peregrinas. Qué se le estaría pasando por la imaginación? Se le cruzaron los cables y pensó que yo era una cautiva, como él lo fue, y necesitaba dinero para ser libertada? Tampoco le perdoné de buena gana, aunque me hicieron reír, sus casi-traiciones. Mucho presumir de casto y querer imitar a su modelo Amadís; pero no dejó de coquetear con las prostitutas de la venta y arrimarse un tanto a la famosa Maritornes. Y qué diré de todo el episodio con Altisidora? Mejor no digo nada, que me enfurezco. Pero nada de esto es el problema que me atosiga. A lo que no dejo de darle vueltas y vueltas es a la razón por la que Cervantes no me dejó salir como personaje de carne y hueso en su novela. Se imaginan cómo habría cambiado la obra si, al fin de sus andanzas y su búsqueda, Don Quijote me encuentra? Si me coge las manos, se arrodilla ante mí, y trae a la memoria aquella escena del autobús, aquel beso furtivo, y todas las veces que desde ese momento suspiró por mí? Pero no, terco él, no quiso recordarme en el lecho de muerte, cuando dicen que recobró la razón, como si nunca hubiera existido yo para él, ni tampoco aceptó poco antes la propuesta de Sansón Carrasco y Sancho Panza para iniciar una nueva vida con una desencantada Dulcinea.

63 Ricardo Navas Ruiz Salina, 25, Lo cierto es que, dejando mi orgullo aparte y lo mucho que me hubiera gustado participar en la acción, no puedo concebir un final así. Me hubiera parecido ridículo. Mucho menos podría imaginarme viviendo, como Amadís y Oriana, un amor a primera vista, escenas de arrebatos pasionales y estallidos de celos, o una boda final con todas las pompas reales. No logro encajarme en ese marco. Definitivamente, he de admitir que Cervantes tenía buen gusto y sabía un montón del arte de escribir. Una sola tarde nos vimos, un solo beso nos dimos, pero bastaron para que pudiéramos intuir en ese instante irrepetible el sabor de la eternidad, el deseo de ser inmortales para querernos sin tiempo, la idea inefable del amor. Él me lo dijo. Me dijo que siempre sería en su recuerdo como esos sueños inasibles del amanecer que la Aurora tiñe de rosa, como esas nubes blancas, efímeras, evanescentes, que cruzaban el cielo de La Mancha mientras recorríamos su inmensa y callada llanura. No quiso en su novela que la realidad, con sus manos de hierro, viniera a destruir ese mundo etéreo y único de nuestras visiones intangibles. Y así me hizo como me recordaba: inalcanzable, belleza absoluta y pura. Ha sido mejor así después de todo. El lector de hoy se devana los sesos tratando de adivinar si fui grosera campesina o princesa sin par. Por lo que pueda ayudarle a decidirse en el conflicto, le diré que de fea no tengo nada. Los hombres se vuelven a mirarme y decirme cosas. Ensayistas y filósofos tratan de identificar lo que soy, como antaño hicieron con la famosa Helena de Troya. Dicen unos que soy el amor ideal, esa imagen divina que cada uno lleva dentro de sí y que psicólogos como Jung llaman ánima. Según ellos, Don Quijote no quiso encontrarse conmigo frente a frente para no desencantarse de mí, que el encantamiento era suyo, no mío. Dicen otros que soy la gloria, la fama, por la que todo hombre lucha mientras vive y que siempre se le escapa de las manos. Quizá. A mí me gusta más identificarme con lo primero, que así soy más yo. De todos modos, sea una cosa, sea otra, tiene sentido que don Quijote no me recordara en el lecho de muerte, que falta ninguna hacen en esa hora los afanes que nos mantienen vivos. Hay críticos divertidos que me califican de personaje cero. Eso no significa que no tengo importancia, todo lo contrario. Quiere decir que soy un personaje impalpable, que no existe en el nivel de los otros personajes, pero que ha dejado su huella en cada línea de la novela, dándole sentido. Ya lo dijo Cide Hamete Benengeli, -Cervantes tenía la manía de inventarse otros yoes y ése es de los más importantes-, en una de sus notas marginales, que yo soy la clave del libro, vamos, que soy como el dios escondido que da sentido a cada cosa del universo. No existe, pero sin él nada se explica. Gracias, Cervantes, porque así me quisiste y así voy a pervivir. La otra, esta Dulcinea que escribe esta carta, pasará como una más en una vida mediocre como la tuya. Quién iba a decir que aquel beso en el rojo esplendor de un atardecer manchego iba a dar origen a ese sueño imposible que es tu novela! III. DON QUIJOTE Y SU MÁSCARA. Una novela barroca Partamos del último capítulo del Quijote. Yace el protagonista en su lecho de muerte. Como en una pintura de época, ocupa el centro de un cuadro que completan familiares, escudero, sacerdote y amigos. Le instan éstos a no dejarse morir de lo que, al parecer, se está muriendo, melancolía, a dedicarse de nuevo a las aventuras, esta vez pastoriles, ahora que Dulcinea está desencantada. Ya no es hora, replica el moribundo, de burlas. Mentira, afirma, fueron los libros de caballerías, estuve loco y ya estoy cuerdo. Tras un largo sueño, reparador y liberador, en efecto, se reconoce como quien realmente es, Alonso Quijano el Bueno. Dios en su bondad le ha hecho conocer sus errores. Don Quijote, por fin, se dispone a morir una muerte no heroica, en batalla o duelo por ejemplo, una muerte sin relieve como la de cualquier ser humano, se aproxima a su encuentro con la eternidad desnudo, frágil, simplemente hombre, despojado de sus armas de caballero andante con las que había andado revestido los años recientes. Retrocedamos ahora páginas y páginas, todas las que constituyen la novela, hasta el capítulo uno de la primera parte. Allí aparece el mismo hidalgo, Alonso Quijano, el Bueno, no de mucha fortuna pero de buen pasar, lector de novelas de caballerías y amigo de la caza. Por lo que se da a entender excelente persona, cristiano viejo sin fisuras. Tiene unos cincuenta años. Un día de verano decide abandonar las comodidades de su vida rural, monótona y rutinaria. Tomando por modelo los libros de caballerías y el romancero, escapa a escondidas de su casa en busca de aventuras que nunca conoció más que en su fantasía o a través de sus lecturas. Lo primero que hace es disfrazarse, ponerse una máscara, la de caballero andante. Aquel ser mediocre y tranquilo de una aldea perdida en las extensiones de La Mancha se transforma de golpe en héroe, arropado por sus herrumbrosas armas. No es mi propósito detenerme en la riqueza y abundancia de comentarios que este primer capítulo, en muchas maneras esencial para la interpretación de la novela, ha originado, ni contrastar el hecho con los pocos dedicados al último, apenas aludido de paso y rara vez comentado detalladamente (Borges). Los uno por otra razón, llamar la atención hacia un fenómeno, sin duda nada casual: su condición estructural única dentro de la novela y las conclusiones a que puede dar lugar. Los dos capítulos, en efecto, constituyen un mundo aparte, un marco mínimo pero esencial, de ese inmenso cuadro narrativo en el que se pintan las muchas y variadas aventuras de don Quijote.

64 64 Salina, 25, 2011 TRES VISIONES DEL QUIJOTE Dónde reside su peculiaridad? Fundamentalmente en que en ellos se presenta al protagonista como lo que se puede llamar su vertiente real. Alonso Quijano es quien es, un simple hidalgo de pueblo, igual a tantos otros de la España del siglo XVII, que lleva una existencia vulgar y un buen día se muere tranquilamente en su lecho, rodeado, como era costumbre, de su familia y amigos. Si se los desgajase del resto de la obra, podrían constituir un reportaje o un capítulo de otra narración como el episodio del hidalgo dentro del Lazarillo. Se lo vuelve a encontrar, es cierto, cuando tiene que regresar a su casa en tres ocasiones; pero ya no es él en estado puro, ya está contaminado por el otro, el recordado por la historia, el famoso don Quijote de la Mancha. Del Bueno sólo queda una sombra a la que se agarran los otros que lo quieren así, pero que él niega vehementemente, deseoso de volver a sus andanzas, con sus intenciones, su comportamiento y sus palabras. Conviene precisar, antes de proseguir, qué se entiende por real e irreal o en qué sentido es Alonso Quijano un personaje real frente al irreal don Quijote. El lector de novelas, o en general todo el que se aproxima al arte, suele caer frecuentemente en lo que se llama falacia realista. La falacia realista consiste en suponer que la obra de ficción, que la creación artística, comporta necesariamente un componente de realidad, que hay una correspondencia entre lo imaginado por la fantasía del autor y lo existente en el mundo exterior, ya en la totalidad, ya en episodios determinados. Parece inevitable buscar esta correspondencia que puede ser mayor o menor y hablar de niveles de realismo dentro de la obra. Dentro de tal premisa, los dos capítulos en cuestión representarían dentro del Quijote niveles máximos de realismo. Quijano parece, en efecto, un personaje sacado del mundo circundante, como se ha dicho, por más que no sea enteramente así. Cervantes lo ha elaborado cuidadosamente sometiéndolo al cincelado selectivo de su imaginación. En contraste con él don Quijote se aleja por completo de ese mundo en un máximo de irrealismo -perdónese el necesario neologismo-, viviendo exclusivamente en el mundo de la fantasía, personaje extraño, que persigue un sueño quimérico, con el que uno difícilmente se encontraría fuera de los libros. Son los dos planos, por más que el uno sea muy breve y el otro ocupe casi toda la obra, los que permiten a Cervantes el juego esencial de la misma. El primero funciona en grado cero, como una ausencia, pero sin él no se entendería el segundo. Sin Quijano no hay Quijote, sin Quijote no hay Quijano. Sólo ese montaje viene a dar sentido y explicar el tema fundamental de la novela, el de la locura de Alonso Quijano. En el primer capítulo se asiste a ese acto singular que cambia de repente una vida, la pérdida de lo que se llama normalidad, el ingreso en el mundo de la locura. En el último, a la reversión de ese acto, a la recuperación de la salud mental. Entre uno y otro, se supone, el caballero está loco. Pero don Quijote está loco porque Alonso Quijano no lo estaba. Es un acierto del autor presentarlo sano inicial y postreramente porque sólo así adquiere su verdadera dimensión, su verdadero sentido la locura. No pocas disquisiciones se han llevado a cabo para explicar por qué se vuelve loco Alonso Quijano y qué tipo de locura le aqueja (Márquez Villanueva, 1979, 1980). Siguiendo al mismo Cervantes se sostiene que la lectura continuada de los libros de caballerías fue la responsable de ello. La novela sería consecuentemente una lección de ejemplaridad ética, como el autor hace ver en repetidas ocasiones. El lector de malos libros acaba mal. No deja de ser esta interpretación un interesante camino de exploración acerca del papel del libro en la conducta, entre otras cosas. Pero hay, no obstante, algunas objeciones importantes que hacen dudosa tal explicación, si no la invalidan. En primer lugar, Cervantes podría condescender, más que concordar, con una larga tradición de discusiones acerca de la influencia y efectos del arte y en concreto de los libros en la vida, en la que la Iglesia, por supuesto, abanderó la posición vigilante, defendiendo la necesidad de una ortodoxia y una ética. El concilio de Trento fijó normas claras al respecto. Pero, si a primera vista parece que adopta esta postura, en una lectura más cuidadosa no deja de mostrarse ambiguo. Si los libros de caballerías han vuelto loco a don Quijote, hay otros lectores de los mismos que se deleitan en ellos, pero nunca pierden la cordura (Roubaud). Por qué don Quijote sí y el canónigo o el Duque no? La respuesta parece obvia: no son culpables los libros, sino el lector. Por otro lado, cabe discutir ampliamente si don Quijote está verdaderamente loco. Y así se ha hecho. La locura de don Quijote ha sido objeto de muchos estudios, no sólo de críticos literarios, sino de médicos y psicólogos. Para el propósito de este trabajo, basta fijarse en un aspecto o tratar de responder una pregunta. Estaba realmente don Quijote loco? La respuesta es contradictoria. El propio Sancho duda muchas veces sobre si está loco o es un sabio. Los que lo encuentran vacilan. Baste aducir la opinión (I, XLIX) del canónigo de que don Quijote era ser de excelente capacidad intelectual salvo en temas de caballerías. Finalmente no deja de ser sospechoso que el personaje se sumerja en la locura y emerja de ella como si de alguna manera lo hiciera a voluntad propia (Torrente Ballester), no impulsado por mecanismos externos o por fallos de su mente. Quizá podría hablarse de una locura selectiva, esto es, provocada oportunistamente.

65 Ricardo Navas Ruiz Salina, 25, Si es así, cabe aventurar otra hipótesis en relación con ella. No será esa locura un recurso personal asumido para llevar a cabo ciertos propósitos que de otro modo sería imposible conseguir? La psicología moderna ha descrito cumplidamente el comportamiento del cincuentón -don Quijote lo era- que, satisfechas sus necesidades materiales, sumido en el aburrimiento de la cotidianidad, contemplando su vida frustrada y ante un horizonte implacable e inevitable, cae en una auténtica crisis existencial, lo que se ha dado en llamar crisis de la edad media. La constatación de la futilidad de lo vivido hasta ese momento, el deseo de empezar nuevos caminos, la urgencia del cambio antes de que se cierre el ciclo, le impelen a actuar de distinta manera. Sería el caso de don Quijote. Alonso Quijano, el hidalgo rural, el bueno, el de la misa diaria y las buenas obras, aburrido de sus comidas, del ama y la sobrina, de la caza, decide convertirse en héroe y buscar aventuras que lo hagan famoso. Quijano se va a esconder bajo Quijote, el ser real bajo el ficticio. Su locura fingida se apoya en una máscara tras la cual nadie se acordará del primero y podrá a voluntad hacer lo que le venga en gana. Hay una escena (I, V) que instruye al lector sobre ello. Cuando el labriego del pueblo recoge a Don Quijote apaleado, éste se identifica con diferentes personajes del romancero. Insiste aquél en que no es así, que es simplemente Alonso Quijano. Don Quijote, irritado, profiere un «yo sé quién soy», afirmando que puede ser quien desee ser, incluso los doce pares de Francia, no aquel ser malherido que llaman Alonso Quijano. Puede, pues, a voluntad transformarse en quien quiera ser. La máscara asumida garantiza el engaño, todo son burlas, como dirá a punto de morir. Nada va en serio, sólo queda una gran farsa, una bien orquestada representación. El artificio de la máscara no tiene nada de nuevo, por supuesto, documentado ya en las fiestas y el teatro griego. La crítica actual, familiarizada con Bajtin, lo sabe cumplidamente. Lo nuevo, como siempre, es el uso que se hace, el objetivo para el que se la usa. Cervantes ha podido llegar a él por dos caminos diferentes, que en el fondo se complementan y llegan al mismo fin. El primero sería a través de Erasmo. La obra más famosa de éste se ha popularizado como Elogio de la locura, aunque su título original en latín era Laus Stultitiae (1511). Erasmo distingue la estupidez de la locura y de hecho sólo dedica a ésta dos capítulos matizando que es compañera o una de las formas de la estulticia. Distingue dos tipos (cap. 38), la brutal, en la que incluye la guerra y las pasiones, y la amable, la deleitable, la que hace reír, según la cita: «el loco se ríe del loco y se proporcionan mutuo placer y no sería raro que veáis que el más loco se burle con mayores ganas del que lo está menos». El otro camino pudo ser a través del teatro del que Cervantes era gran admirador y cultivador eximio. La crítica moderna viene aceptando con creciente convencimiento el carácter dramático de su obra maestra (Díaz Plaja, p. 115). Lo teatral en Don Quijote se manifiesta de diversas maneras. Del lado teórico, por ejemplo, es importante la discusión sobre el teatro de la época y exposición de sus propias ideas sobre el género (Arboleda). En la praxis destaca el papel del diálogo que con frecuencia opaca la acción misma. Algunos episodios suponen la existencia de verdaderos escenarios. Tal es el caso del Palacio del Duque que no deja de recordar ciertas fiestas barrocas de la corte. Ocasionalmente se incorporan representaciones como la del retablo de maese Pedro, tan importante en la interpretación del conjunto por lo que implica de ruptura de la ilusión dramática. Atención merece asimismo el encuentro con la carreta de una compañía de comediantes que van representando por los pueblos Las Cortes de la Muerte (II, XI). Don Quijote, loco, es confrontado por el actor que hace de loco en una especie de juego de espejos o un alarde de meta-locura (Arata). Estos dos caminos, por diferentes que parezcan, confluyen en el mismo propósito. Desde el erasmismo asume Cervantes por supuesto el recurso al segundo tipo de locura, la amable. Pero, en un nivel más profundo, ilustra de modo admirable una de las tesis de Erasmo que se convirtió en tema fundamental del Renacimiento y el Barroco. Erasmo habla (cap. 15) de que la vida es máscara, de que la gente se esconde debajo de disfraces, de engaños y afeites y que esto es lo que atrae, lo que hace llevaderos los comportamientos. A nadie le interesa lo que hay debajo, la apariencia ha suplantado a la realidad. Esta sensación domina la cultura del Renacimiento y el Barroco en todos sus aspectos. Es demostrativo la ocultación de los soportes bajo un bosque de adornos en la arquitectura, por ejemplo. Esto es justamente lo que Cervantes asume como eje conductor de su novela. Don Quijote ha suplantado a un personaje real ocultándolo bajo otra figura, y a la vez a través de su visión de máscara consigue que el mundo entero pierda consistencia, se transforme en una fantasmagoría. La rotundidad de la concepción medieval del mundo con su creencia sólida en el ser o no ser, en la esencia eterna y el accidente temporal, ceden paso a la problematicidad cognitiva. Cada cosa puede ser ella y otras. Lo que se percibe es solamente una imagen, una apariencia, detrás de la cual sólo hay un mundo evanescente de múltiples caras. En la imposibilidad de decidir si algo es bacía o yelmo, hay que vivir en el compromiso dialógico del baciyelmo. Con ello Cervantes va construyendo bajo el prisma de lo que luego vino a llamarse ironía romántica su gran metáfora de la visión barroca de las cosas: la realidad se escapa tras una máscara, una apariencia

66 66 Salina, 25, 2011 TRES VISIONES DEL QUIJOTE engañosa. Como tantos pensadores y artistas de su tiempo, se suma a la crítica del realismo ingenuo mostrando la ambigüedad y los engaños de lo único visible al ojo humano, la apariencia. Bartolomé L. de Argensola había resumido el preocupante tema en su soneto «Yo os quiero confesar, don Juan, primero». Algunos años más tarde, tratando de encontrar cómo superar esta inestabilidad cognitiva y anclar el conocimiento en base firme escribiría Descartes (Martínez) su Discurso del método (1637). En este sentido cabe leer El Quijote como una novela de decepciones, de engaños, «a deception novel», como se diría en inglés con denotación más adecuada; es decir, una novela de juegos geniales en la que se presenta una imagen de las cosas, si no mentirosa, engañosa, ambigua, en la que la verdad se oculta en múltiples aristas burlando sistemáticamente al lector acerca de la idea que esperaba de ellas. Todo es esencialmente ficción, burla, fenómeno y no númenos, engaño y no realidad. Lo teatral conecta a Cervantes con la concepción de la vida como teatro que Calderón llevaría a su expresión cenital. Desde que el personaje se reviste de su máscara, deja de ser lo que es y comienza a representar, a actuar como si fuera un actor. Sus gestos enfáticos, sus discursos, frecuentemente verdaderos monólogos dramáticos, su conciencia de estar actuando para unos espectadores, no dejan lugar a duda. Don Quijote sabe en cada momento que está representando un papel, el de caballero andante, lo que obliga a los demás actantes a comportarse de acuerdo con el supuesto, por más que se empeñen en negarlo. Lo que importa es el papel que cada uno juega, no la personalidad que cada uno lleva debajo. La novela se convierte consecuentemente en representación, lo que refuerza su carácter de novela de engaños. Lo que allí pasa es mentira, no tiene realidad tangible, es pura ilusión dramática cuyo final es un despertar anticlimático en la nada, la muerte del protagonista y la desaparición de sus acompañantes. El que pretenda tomar los personajes y sus acciones como reales sufre de alucinaciones como don Quijote ante el retablillo de Maese Pérez. Al fin todo se conjuga en un mensaje típicamente barroco: la máscara esconde la realidad tras una apariencia y la apariencia, con toda su fascinación, no es nada, no contiene sino un vacío, la ilusión vana de un drama. REFERENCIAS * Este trabajo constituye parcialmente una conferencia pronunciada en la reunión de la AATSP (30 abril 2011) patrocinada por las universidades de Southern Connecticut State y Quinnipiac cuyo tema de discusión era «Twenty-first Century Hopes and Dreams: The Legacy of Cervantes». ARATA, Stefano: «Comentario al cap. XI, segunda parte» en Don Quijote de La Mancha. Ed. Instituto Cervantes, dirigida por Francisco Rico, Madrid, 2004, II, pp ARBOLEDA, Carlos Arturo: Teoría y formas del metateatro en Cervantes, Salamanca, Universidad de Salamanca, auerbach, Erich: «La Dulcinea encantada» en Mimesis, México, Fondo de Cultura Económica, (Primera edición alemana, 1946). avalle ARCE, Juan B.: Amadís de Gaula: el primitivo y el de Montalvo, Madrid, Fondo de Cultura Económica, BORGES, Jorge Luis: «Análisis del último capítulo del Quijote», Revista de la Universidad de Buenos Aires, V época, I, 1956, pp DÍAZ PLAJA, Guillermo: En torno a Cervantes, Pamplona, Eunsa, GILI GAYA, Samuel: Amadís de Gaula, Barcelona, Universidad de Barcelona, KIERKEGAARD, Soren: El concepto de la ironía, MANCING, Howard: The Chivalric World of Don Quijote, Columbia and London, University of Missouri, MÁRQUEZ villanueva, Francisco: «Un aspect de la littérature du fou en Espagne» en L Humanisme dans les lettres espagnoles. Edición de Redondo y Vrin, Paris, 1979, pp : «La locura emblemática en la segunda parte del Quijote» en Cervantes and the Renaisance. Edición de McGaha, Juan de la Cuesta, Newark, 1980, pp MARTÍNEZ, José A.: «Cervantes y Descartes: algunas coincidencias», Paideia, 28, n. 79, 2007, pp MENÉNDEZ PELAYO, Marcelino: Discurso de contestación al de D. J. M. En la Real Academia Española, Madrid, REicHELBERG, Ruth: Don Quichotte ou le roman d un juif masqué, Éditions Entailles, Philippes Nadal, Bourg-en-Bresse, ROUBAUD, Sylvia: «Les fêtes dans les romans de chevalerie espagnoles» en Les fêtes de la Renaissance. Edición de Jacquot y Koningston, III, Paris, 1975, pp SCHLEGEL, Friedrich: «Fragmentos», El Ateneo, TORRENTE BALLESTER, Gonzalo: El Quijote como juego, Madrid, Guadarrama, TORRES, Julio: «Dulcinea del Toboso. El personaje elíptico», Revista de Filología Románica, 14, 11, 1997, pp vargas LLosa, Mario: Gabriel García Márquez. Historia de un deicidio, Barcelona, Barral, : «Prólogo a Edwing Williamson» en Don Quijote y los libros de caballerías, Madrid, Taurus, 1991.

67 Noël Valis Salina, 25, PABLO DE OLAVIDE, O LAS RELIQUIAS DE LA FE Noël Valis Yale University A finales del siglo XVIII el concepto de la fe que tiene la minoría intelectual de ilustrados españoles empieza a verse afectado en algunos casos precisamente por la influencia secularizadora de la Ilustración, aunque permanece devota la mayoría de españoles y la Iglesia vigorosa si no exenta de problemas. Se empieza a ver también un deseo que se podría llamar humanitario, el deseo de infundir un sentimiento más auténtico, más evangélico, a la experiencia y la práctica espirituales, junto con un mayor énfasis en la beneficencia y en la idea de hacer al clero más útil a la sociedad. El impulso humanitario es en parte la reacción a un contexto histórico cambiante y unas circunstancias socio-económicas agravantes para los más pobres y marginados. Dicho impulso también aparece en la novela como expresión de una íntima crisis religiosa. El resultado de este viraje hacia el humanitarismo, hacia el proyecto de hacer visibles aquellas personas y clases sociales cuyo estatus inferior (o en algunos casos, perseguido) les ha dejado socialmente invisibles, es la creación de un nuevo realismo embrionario. Este impulso humanitario, perceptible en obras como Noches lúgubres (escrito c. 1774; ) de José Cadalso, Cornelia Bororquia o la víctima de la Inquisición (1801) de Luis Gutiérrez o El evangelio en triunfo, o historia de un filósofo desengañado ( ) de Pablo de Olavide, se basa en una visión secularizada de la resurrección, que intenta reintegrar a los simbólicamente muertos dentro de la estructura de la sociedad. Al mismo tiempo dicho impulso vuelve a descubrir la novela, al convertir los cuerpos reales de los pobres y otras figuras marginadas como las mujeres en un nuevo tema narrativo. Estos cuerpos van a ser, en esencia, las nuevas reliquias de la fe, fenómeno ejemplificado en la novela en que voy a centrarme aquí, El evangelio en triunfo, de Olavide. Para Thomas Laqueur, la narrativa humanitaria incluye géneros como «la novela realista, el informe de autopsia, el caso clínico y la investigación sociológica», todos ellos considerados «hijos de la revolución empiricista del siglo XVii» (p. 177). Estudia «cómo los detalles sobre el cuerpo sufriente del otro engendran compasión y cómo esa compasión llega a entenderse como un imperativo moral de emprender acción para mejorar las cosas» (p. 176). En estos relatos, el cuerpo deviene el foco y el lugar de investigación: cuerpos muertos, cuerpos enfermos, cuerpos pobres, cuerpos conflictivos. Dicha corriente narrativa, de la que Laqueur encuentra ejemplos principalmente en la Gran Bretaña de los siglos XVIII y XIX, también existe en España, especialmente si se recuerdan los antecedentes renacentistas de los esfuerzos de Las Casas en nombre del bienestar de la población indígena y el impacto de la tradición del humanismo cristiano en general sobre la evangelización del Nuevo Mundo. Si se acepta que hay efectivamente una visión religiosa en estos relatos, entonces hay que cuestionar si los detalles contenidos en ellos «engendran compasión», como dice Laqueur, o si la simpatía por el sufrimiento del otro ya da forma a dichos detalles. Sugeriría que la narrativa humanitaria española sólo procede en parte del lado empírico de las cosas y que una visión católica de ver y actuar también tiene que tomarse en consideración para comprender más plenamente los virajes que tomó la ficción en España después de decaer géneros como la picaresca y la narrativa cervantina, formas que también hacían destacar las distinciones y la abyección sociales pero que carecían del foco particular que llamamos humanitario. Que esta transición de lo sagrado a lo secularizante puede detectarse en los escritos de la Ilustración española es algo que se da por sentado por los críticos y especialistas del periodo, aunque cómo interpretar dicho cambio es cuestión pendiente. Se reconoce la perdurable fuerza de la religión en el siglo XVIII, pero también se concibe la religión como obstáculo al triunfo de la razón. Más generalmente, figuras clave del Siglo de las Luces como Jovellanos y Feijoo sirven en esta interpretación como emblemas de la reconciliación problemática entre fe y razón. La modernidad atribuida al periodo se entiende como un proceso secularizador y racional, carente en gran parte de contenido o significado religioso. Para críticos como Paul Ilie, sin embargo, la Ilustración española tiene poco que ver con otros movimientos Salina, 25, 2011, 67-76

68 68 Salina, 25, 2011 PABLO DE OLAVIDE, O LAS RELIQUIAS DE LA FE progresistas europeos, dado que «la vida cultural [de España] estaba demasiado imbuida de tradiciones contrarreformistas para permitir que se difundieran estos valores extranjeros» (p. 11). Así, hasta qué punto existe una Ilustración española depende de su relación vacilante con la percepción crítica de un modelo más realizado, más «moderno» de la Ilustración tal como se experimenta en Francia y otros países. Poco importa desde esta perspectiva que a pesar de diferencias regionales y de clases sociales en la recepción de la fe, la Francia prerrevolucionaria del siglo XVIII siguiera siendo muy católica (vid. Ozouf, p. 24). Es esta la misma experiencia de la fe en la España dieciochesca? El catolicismo español a lo largo del siglo XVIII es simultáneamente fuerte y débil. La presencia espiritual de una próspera si bien complacida Iglesia se siente en todos los sectores de la sociedad. Más especialmente, la Inquisición seguía jugando un papel visible, aunque algo moderado, en la imposición de la ortodoxia. Al mismo tiempo, como observa William Callahan, esta era una Iglesia mal organizada, con una distribución desigual de bienes y personal eclesiásticos manifestada en la división clásica de norte-sur y urbano-rural que también iba a manifestarse en los siglos XIX y XX (Church, Politics, Cap. 1). La Iglesia era indispensable por sus prácticas caritativas, dadas las condiciones de crisis agrarias y pobreza endémica que prevalecían, aunque no siempre fuera eficaz en su administración. Una monarquía ilustrada intentó controlar y reformar la Iglesia, con resultados diversos. La muerte de Carlos III en 1788 y la Revolución Francesa al año siguiente significan tiempos difíciles para la Iglesia. Mientras la práctica de la religión, en sus formas institucionales y populares, podía verse en todas partes, es casi imposible juzgar la autenticidad de la fe en el siglo XVIII. Pero hay un sector de la sociedad española, muy minoritario por cierto, que sí va a expresar en su escritura un creciente sentido de crisis espiritual y la conciencia de que la religión no juega un mero papel contrario o secundario a la modernidad, sino que se ve íntimamente conectada a ella. Una figura como Olavide demuestra en su vida y su obra lo difícil que es separar la religión de su escritura en el Siglo de las Luces. Su situación, por ser minoritaria, subraya la distinción entre ilustración y secularización. Como observa Owen Chadwick, «la ilustración era de los pocos; la secularización es de los muchos» (p. 9). El texto que voy a examinar aquí, El evangelio en triunfo, o historia de un filósofo desengañado, es una narración de carácter híbrido, difícil de caracterizar y de interpretar, precisamente por su indeterminación genérica. Por un lado, la novela siempre mostró fluidez genérica y una tendencia a canibalizar otras formas. Por otro, la hibridez puede señalar tanto la experimentación como la incertidumbre estética, lo cual sugiere cierta confusión respecto a la dirección que va a tomar la novela en este periodo. De todos modos, todo esto subraya algo transicional y fluido, parecido al mismo carácter del siglo XVIII español, que ni es un siglo completamente ilustrado ni completamente contrarreformista, sino otra cosa (1). El evangelio en triunfo quizás no sea el texto que la mayoría de estudiosos escogería para hacer destacar el carácter distintivo de la narrativa dieciochesca. Guillermo Carnero, por ejemplo, cuestiona la originalidad de El evangelio en triunfo, por dependerse de la obra francesa, Les Délices de la religion, ou le Pouvoir de l Évangile pour nous rendre heureux (1788; trad. esp. 1796), de Lamourette (p. 34); aunque pienso que las diferencias pesan más que las semejanzas. La obra de Olavide es algo difícil de leer porque este producto híbrido, como lo llamara Menéndez Pelayo (vol. 2, p. 849), también es una seudoautobiografía, una especie de confesión, una apología del Catolicismo, un proyecto de reforma ilustrado, una novela epistolar, una novela sentimental, e incluso en algunos aspectos, una novela libertina. Lo cierto es que El evangelio en triunfo fue un exitazo, con ocho ediciones en España entre 1797 y 1803; catorce entre 1797 y 1848; y quince ediciones en Francia de 1805 a Se ha explicado su gran atractivo por su carácter novelesco, por su variedad genérica y por su componente devoto (Dufour, «Elementos», pp ). La popularidad del libro también puede atribuirse en parte al escepticismo religioso inicial del protagonista, sus dudas y su evidente angustia espiritual, porque El evangelio en triunfo es ante todo el relato de una conversión religiosa. Una conversión posee un interés intrínseco ya que se trata de la capacidad redentora que triunfa dramáticamente sobre todo. Y con la conversión existe la promesa de la resurrección. La trama es bien simple. El protagonista ha llevado una vida de placer algo disoluta, recordando el modelo del libertino en la literatura y cultura dieciochescas. Dos sucesos dramáticos ocurren: su mejor amigo muere de repente, y el Filósofo termina hiriendo (fatalmente al parecer) a un extranjero en un duelo y huye de la escena. Refugiándose en un monasterio, se encuentra con un clérigo, con quien entabla largas conversaciones, en que debaten la religión, todo dentro de un marco típicamente ilustrado. Mientras tanto, descubre que ni su amigo ni el extranjero han muerto. Los tres primeros volúmenes se centran en su conversión religiosa, mientras el cuarto se enfoca en un proyecto de reforma concreto, que beneficiará a los aldeanos empobrecidos que trabajan las tierras del Filósofo. El último volumen, con un foco mayormente secularizante, puede parecer desconectado de los otros, tan impregnados de lo espiritual, pero a mi modo de ver, hay que leer la última parte como la aplicación ilustrada de la filantropía católica, o sea, como el resultado de la conversión del Filósofo (2).

69 Noël Valis Salina, 25, Narrativa y estructuralmente, las cuatro partes no cuadran bien; pero ideológica y emocionalmente, son inseparables. Lo que impele al texto en busca de sí mismo y de la reforma (que bien pueden ser lo mismo para Olavide) es una crisis religiosa. Dicho de otro modo, es a través de lo espiritual que el protagonista y el texto luchan con lo que representa la modernidad -la reforma ilustrada- en una edad conflictiva. En este texto, la reforma del espíritu no puede separarse de la reforma secularizante de la polis, visualizada en la aldea. Olavide mismo ( ) fue un reformista innato. Natural de Lima, vino a España, después de una acusación de mala conducta en la administración de los bienes de los fallecidos tras el terremoto de Lima en Un hombre inquieto pero seguro de sí mismo, lleno de gran entusiasmo y de curiosidad intelectual, fue nombrado en 1766 director del nuevo Hospicio San Fernando, un asilo para los indigentes y los enfermos, en las afueras de Madrid. En los años 60 se inicia un periodo de reformas bajo Carlos iii. En 1767 Olavide es nombrado Intendente de Sevilla y Superintendente de las Nuevas Poblaciones de Sierra Morena y Andalucía, donde pone en ejecución un plan para colonizar la región y fomentar mejoras agrícolas. Mientras tanto, la Inquisición, que había sido relativamente inactiva durante este periodo, puso interés en la personalidad y actividades de Olavide. Se estaba montando en secreto un proceso contra él. En 1776 fue arrestado y durante dos años quedó prisionero de la Inquisición, sin conocerse su paradero. Las acusaciones, aunque infundadas o exageradas, fueron numerosas, siendo la principal la de ser hereje. Fue condenado a destierro de Madrid y Sitios Reales. Temporalmente se fugó a Francia y cuando la Revolución Francesa, le detuvieron como sospechoso, poniéndole en libertad un año más tarde. Es en estos momentos cuando empieza a escribir El evangelio en triunfo. Carlos IV le da amnistía en 1798 y vuelve a España. A pesar de las acusaciones de la Inquisición, Olavide era un católico sincero. Siempre sintió interés por la religión, empezando por sus estudios de teología en Lima. En manos de la Inquisición, escribió una carta, diciendo: «Yo protesto... con toda la verdad de mi corazón que jamás me he desviado un ápice de la pura y verdadera creencia ortodoxa hacia nuestros sagrados misterios, las verdades del Evangelio y las reveladas, y que por ellas sacrificaría muchas veces mi vida» (cit. en Aguilar Piñal, p. 218). Y sin embargo, como observó Marcelin Défourneaux, leyendo El evangelio en triunfo, se detecta el ferviente deseo de creer más que la creencia misma (p. 464). La tensión entre confianza y verificación, entre certidumbre y duda, se expresa a través del deseo de creer. Huelga decir que es arriesgado leer el libro como una autobiografía literal. Al mismo tiempo está claro que este libro no se puede separar de la biografía de Olavide: llegó a ser su salvavidas en España y para su eventual rehabilitación, aunque no fuera inicialmente su intención. Y lo que es más, Olavide se inserta a sí mismo en la narrativa a través de un prólogo, que conecta el libro a sucesos de su vida: Un destino tan triste como inevitable me conduxo á Francia, mejor hubiera dicho, me arrastró. Yo me hallaba en París el año de 1789, y vi nacer la espantosa revolucion que en poco tiempo ha devorado uno de los mas hermosos y opulentos Reynos de la Europa. Yo fuí testigo de sus primeros tragicos sucesos; y viendo que cada dia se encrespaban mas las pasiones, y anunciaban desgracias mas funestas, me retiré á un lugar de corta poblacion (vol.1, p. III). Después, revela cómo el 16 de abril de 1794 los soldados rodearon su casa y le condujeron a la cárcel de Orleans. Sin duda la Revolución Francesa le afecta a Olavide profundamente. Concluye: la religion católica no solo ha perdido en Francia su universalidad y decoro, sino que esta pobre, abatida y apénas tolerada, que se halla herida por un cisma que la destroza perseguida en sus ministros y á cada instante amenazada; que la generacion actual, que apénas aprehendió los simples rudimentos de la Religion los ha olvidado ya con el estruendo de las armas y el tumulto... sin oir la menor palabra de religion, no aprende mas que las impiedades y blasfemias (vol. 1, pp , 480). En una palabra, Olavide creía que Francia se había totalmente descristianizado. La cataclísmica pérdida de la religión en Francia y sus propias desgracias habían desconcertado profundamente a Olavide, y sospecho que le habían forzado a replantearse su vida. El evangelio en triunfo no es, sin embargo, una autobiografía, a pesar de las alusiones personales del prólogo. De hecho, Olavide subraya las cualidades ficticias de su texto, utilizando el recurso cervantino del hallazgo de un manuscrito, que es, claro está, el relato del Filósofo que el lector tiene en sus manos. Su propósito, nos dice, es el de contar un cuento y nada más, una estrategia narrativa ideada para conducir a sus lectores a una mayor comprensión de la fe por el ejercicio de la virtud católica y cívica.

70 70 Salina, 25, 2011 PABLO DE OLAVIDE, O LAS RELIQUIAS DE LA FE Lo primero de que se cerciora el lector, sin embargo, no es la presencia de la fe, sino de la angustia y un dolor profundo, que incluso el Filósofo en la carta inicial a su amigo Teodoro sospecha que parecerá extraño al destinatario. (Esta angustia apenas se nota en el supuesto modelo francés, Les Délices de la religion). Dos muertes casi simultáneas, por las que se siente responsable, parecen haber provocado una crisis emocional en este protagonista tan amante de los placeres. Es explicable la culpa que experimenta por el duelo con el extranjero, por su resultado desgraciado. Pero, por qué siente remordimiento por la muerte de su compañero Manuel? El dolor, ya patente en sus palabras, parece más adecuado. Estas muertes tienen en común dos elementos: lo repentino y lo no natural. Manuel parece haber caído muerto misteriosamente; y el extranjero está mortalmente herido. Ambas muertes hacen violencia al universo moral y afectivo del Filósofo. Solamente mucho más tarde, los lectores aprenden que ninguno de los hombres ha muerto. Pero mientras tanto, a lo largo de los tres primeros volúmenes el protagonista lamenta periódicamente la pérdida de los dos hombres, y es incapaz de dejar de obsesionarse por sus sentimientos de culpa y de complicidad en sus muertes. En la décima carta, por ejemplo, escribe: Entre tantas reflexiones que me acongojaban, me ocurrió una nueva, que me hizo dar un vuelco al corazon, y esta fué la muerte que dí al Extrangero. Hasta entónces este suceso no se me habia presentado sino como una desgracia de que me consolaba facilmente, porque la atribuia á su petulancia y orgullo. Mi amor propio se disculpaba; porque mi intencion no fué matarle, porque él mismo se arrojó sobre mi espada, y porque en mi espíritu la idea de la muerte se terminaba en ella, y no pasaba jamas á las conseqüencias de la otra vida. Pero ahora que por la primera vez empecé á sospechar con viveza que podia haberla, y que se castigarían en ella los excesos de esta, mi imaginacion se detuvo. Esta desgracia que habia mirado con tanta ligereza, tomó á mis ojos un carácter mas grave, y me produxo un sentimiento amargo en el corazon. La conciencia empezó á hablarme, y me dixo que, si en el combate su imprudencia le conduxo al estrago, yo habia sido el agresor, y que mi envidia, mi aversion y mal humor fuéron la primera causa de aquel daño. Este remordimiento me atravesó el alma, y me llenó de terror. Pero lo que acabó de confundirme, y apuró mi constancia, fué la idea de Manuel. Ay infeliz! decia yo corriendo por mi quarto, tú sabes ahora, tú has visto ya la verdad. Si hay un Dios justo, si ama la virtud, si castiga los vicios, cómo puede haberte recibido? quál será tu suerte? (vol. 1, pp ). Este pasaje nos muestra que la angustia inicial del Filósofo parece fuera de lugar cronológicamente hablando, o sea, que anticipa una reacción más profunda que será posterior. Lo que es más importante, la lamentación suya es, a mi parecer, significativa porque nos ayuda a comprender el realismo narrativo del texto, su base psicológica en las interioridades subjetivas de la mente y corazón del Filósofo. Aquí también, como en el caso de expresar remordimiento por la muerte de su amigo, su reacción parece excesiva, llena de un exagerado sentimiento de culpa y vergüenza por la muerte del extranjero. Después de todo, la responsabilidad por el duelo parece compartirse igualmente. O sea, que la angustia del Filósofo no se puede explicar adecuadamente sólo por lo que él mismo nos relata de los sucesos. Se entiende mejor la fuente de su dolor cuando el Filósofo se refiere a sentimientos de terror en el pasaje ya citado. Terror por su propio destino, que constituye al menos una de las razones por una reacción tan intensa ante el hecho de estas dos muertes. No se trata tanto de estas muertes como de su propia muerte -y de la cuestión de un más allá al que había mostrado indiferencia hasta ahora- lo que le da miedo. El carácter repentino y no natural de estas muertes es simbólico de la fragilidad e incertidumbre de toda existencia humana. Así que cuando el Filósofo llega al monasterio, está predispuesto a escuchar, si no aprobar, la apología de la religión que ofrece el cura. Profesa su aversión a la Iglesia y al Cristianismo mismo, considerándolo una mera invención humana. Lo que sigue es una larga lucha con la duda: «En quanto á mí yo no he aprendido á creer; lo que mas he sabido es dudar, y es imposible persuadirme lo que repugna á mi razon» (vol. 1, p. 44). Cada conversación que tiene con el cura le deja lleno de admiración por el clérigo pero insatisfecho con sus argumentos. Como Défourneaux y otros han observado, los contra-argumentos del Filósofo con frecuencia parecen más convincentes y mejor construidos que los del cura. De hecho, los intercambios interminables y a veces repetitivos se dan en la forma clásica de un diálogo ilustrado. La tensión entre fe y razón también puede entenderse como una especie de crisis, que el protagonista intenta resolver mediante el tira y afloja del diálogo. Pero lo que se produce es un callejón sin salida psicológico y espiritual, en que la voluntad de creer más y más reemplaza la creencia misma. El Filósofo tiene dificultades para aceptar las nociones más básicas del Cristianismo: «quién puede creer que un Dios padre padece y muere? quién es capaz de entender como el Verbo fué eternamente engendrado por el Padre? y qué cosa es el Espíritu Santo?» (vol. 1, p. 189). Contempla en su mente la resurrección de Jesús, que llega a ser un enorme obstáculo que no parece capaz de superar: «Resucitarse

71 Noël Valis Salina, 25, á si mismo es una contradiccion manifiesta; resucitar á otros es ya un prodigio, que no se puede concebir. Por más esfuerzos que haga la razon, no puede comprehender cómo es posible que se pueda volver á animar un cuerpo» (vol. 1, p. 273). Inmediatamente después, su estado emocional se deteriora más, al expresar su terror, angustia e inquietud a Teodoro: «Qué! decia yo con gritos que me aterraban á mi mismo, será posible que yo no sea mas que un necio? que estos filósofos no sean mas que hombres ligeros, que se dexan alucinar de sus pasiones? y que este Eclesiástico, que yo veía no ha mucho con el mayor desprecio, sea el único sensato entre nosotros?» (vol. 1, p. 321). Pasa una larga noche oscura del alma, sin poder dormir: «La sangre me circulaba como un torrente por las venas, y un calor extraordinario me devoraba las entrañas» (vol. 1, p. 326). Por fin se queda medio dormido unos minutos y tiene un sueño terrible: Al instante me ví rodeado de imágenes funestas, de espantosos fantasmas, que me llenáron de terror. Me pareció que me hallaba en una tenebrosa region, en que reynaba un triste y pavoroso silencio; no veia mas que una luz funesta y denegrida, que apénas alumbraba, para poder divisar las tumbas y esqueletos de que estaba cubierta. No dudé que me hallaba en el sitio destinado, para que habiten los muertos. La profunda inmobilidad de quanto alli yacía, añadida al horrendo y lúgubre aspecto de quanto se miraba, produxéron en mi alma sensaciones de horror. Pero quánto creció mi sobresalto, quando ví que las tumbas se movian! que se abrian los sepulcros, y vomitaban de su seno esqueletos animados que con semblante cárdeno y horrible corrian presurosos, y se mezclaban los unos con los otros! Todos tenían el aspecto hórrido, el ademan dolorido, y el gesto amenazador y espantoso; todos echaban los ojos sobre mí, y quando pasaban cerca, me arrojaban ojeadas de cólera y furor, como si se indignasen de verme todavia con vida (vol. 1, p. 327). El Filósofo trata de huir de la escena pero no puede. Con horror, descubre la presencia amenazante del extranjero y de su amigo Manuel quien en vida le había acompañado en su vida de placeres libertina. Luego una voz desde la tumba declara que no es hora todavía, los fantasmas vuelven a sus sepulcros y un breve silencio similar a la nada prevalece después del cual se oyen de nuevo los gritos terribles de los muertos en este terrorífico «teatro de angustia». El lugar descrito es obviamente el infierno. El protagonista también confiesa al cura que ha despreciado a Jesucristo y la religión como vestigio supersticioso; y la Iglesia como una institución de dominación y riqueza material. En el segundo volumen, al mismo tiempo que se está preparando para una confesión general, experimenta sentimientos contradictorios y dudas. Significativamente, para este fin, el eclesiástico le conduce a una capilla especial que se encuentra en lo más hondo del monasterio, «el lugar destinado á enterrar los muertos de esta casa, y donde sus cuerpos esperan la resurreccion general» (vol. 2, p. 354). Las emociones del Filósofo se desbordan en un torrente de lágrimas y por poco se desmaya, una reacción poco sorprendente en este texto y en una época en la que los sentimientos se sobrevaloran tanto como la razón, por sus cualidades ennoblecedoras. Cuando recibe por fin la hostia, se inflama de éxtasis y se pregunta si es un resucitado. El cura le dice: «Cómo está Jesu Christo en la Eucaristía? Está en el mundo, como si no estuviera; está en medio de los hombres, pero invisible» (vol. 3, pp. 161, 171). La comunión anuncia la muerte y la resurrección de Cristo. Es poco después de esto cuando el Filósofo descubre que el extranjero no ha muerto: «Yo habia imaginado con tanta viveza la muerte de aquel Extrangero, que su recobro me pareció una resurreccion verdadera» (vol. 3, p. 210). Treinta páginas después, el lector se entera de la historia de Manuel, que también es vista como una especie de resurrección. Su amigo sufrió un ataque de catalepsia no una sino dos veces, aunque el texto lo llama asfixia, o muerte aparente, tema que obsesionaba a muchos a finales del siglo XVIII. La frontera entre vida y muerte se veía como incierta, y el miedo a estar enterrado en vida, algo horroroso. El interés en los muertos vivientes llegó a su ápice en la década de los 70, precisamente cuando reformistas como Olavide empezaron a abogar, por razones higiénicas, por la creación de nuevos cementerios situados en las afueras de los pueblos (3). Manuel cae en un letargo fatal y luego, poco a poco, despierta en una niebla de confusión: «Pero cómo me ví? gran Dios! En un lecho fúnebre, amortajado, con las manos y pies atados, con quatro luces que rodeaban mi féretro, y una cruz sobre el pecho. Este espectáculo me horrorizó... Quise gritar y no pude, no tanto por falta de fuerzas, como por estar sobrecogido de terror» (vol. 3, pp ). Simbólicamente, las «resurrecciones» de ambos hombres encajan bien en esta narrativa de una conversión. Su retorno a la vida no sólo tiene un paralelo en el renacimiento espiritual del Filósofo sino que también señala hasta qué punto dicha narrativa está llena de espectros, como las aparentes muertes de Manuel y el extranjero que han dominado tanto tiempo la mente y corazón del Filósofo. En efecto, cuando se topa inesperadamente con Manuel entre los vivos, dice: «Queria persuadirme, que aquello no era realidad, y que era un sueño, un delirio de la fantasia, un fantasma de la imaginacion» (vol. 3, p. 340).

72 72 Salina, 25, 2011 PABLO DE OLAVIDE, O LAS RELIQUIAS DE LA FE La persistencia de estos fantasmas, que invaden su memoria y aterrorizan sus sueños, forma una parte psicológica y emocional de su larga lucha entre la duda y la fe. La extensión desmesurada del texto, en que la angustia espiritual del protagonista ocupa gran parte de los tres primeros volúmenes, sugiere un callejón sin salida; le vemos repasar repetidas veces el mismo territorio mental y afectivo, en otros momentos vuelve la vista atrás o es incapaz de seguir adelante. Estos momentos funcionan como fantasmas, en su retorno persistente. Un discípulo de Freud lo llamaría el retorno de lo reprimido, aunque el protagonista parece comunicar poco de lo que constituiría su inconsciente. Hay un realismo psicológico en la subjetividad del Filósofo, pero lo que incita este realismo se expresa generalmente en términos religiosos. La lucha con la fe también puede conectarse a la obsesión con la muerte aparente, porque ambas cosas cuestionan el fundamento de la realidad. En efecto, las fronteras borrosas entre vida y muerte en casos de muerte aparente sugieren que este tema tan apasionadamente debatido puede que haya representado o constituido en el fondo un argumento sobre la verdad de la creencia espiritual, fenómeno que indicaría una creciente incertidumbre entre algunos ilustrados del siglo XVIII. La dificultad del protagonista en aceptar a un Dios muerto que resucita depende de la figura metafórica de los muertos vivientes. En cierto sentido, las resurrecciones de Manuel y del extranjero ofrecen «pruebas narrativas» (a diferencia de las pruebas teológicas o racionales) no sólo del retorno de Jesucristo, sino de la propia fe. Quizás la prueba más concluyente para el Filósofo, sin embargo, reside en su comprensión de la fe como redención personal mediante la obra del Evangelio. El libro se titula El evangelio en triunfo, señalando así desde el principio que el mensaje de Jesucristo en el mundo va a prevalecer en este texto, más que el de la Iglesia como institución o de sus doctrinas qua doctrinas. De ahí la importancia del cuarto volumen, que se centra en las mejoras concretas de los más pobres entre las clases trabajadoras rurales. Este tema en realidad comienza en el tercer volumen, al incluir el Filósofo una larga meditación sobre los pobres y su antigua aversión por ellos, que sintió como «una especie de rabia homicida y feroz contra los pobres» (vol. 3, p. 314). La conversión transforma sus sentimientos, haciéndole consciente de la miseria de los demás. Su repugnancia por la costumbre de las limosnas desaparece, al ver la necesidad de la acción benévola, ya que el gobierno parece incapaz de proveerla. El examen de su conciencia acompaña a la conversión: «Será que el aspecto de la miseria importunaba á mi amor propio, y queria alejarla de mi vista? Será que endurecido con mis vanidades y placeres me habia hecho insensible á los males agenos?» (vol. 3, p. 315). Luego se siente compenetrado con el impulso filantrópico, cuando «la luz del Evangelio brilló en mi alma, de repente, y sin ninguna nueva reflexion se disipáron estas inhumanas ilusiones» (vol. 3, pp ). «Mi corazon se ha mudado. Ya un pobre para mí es un objeto de respeto interior» (vol. 3, p. 316). Al llamar a los pobres «objetos de veneración», también nos hace recordar la figura tradicional del sanctus pauper, un discurso religioso de la pobreza que persistía en el siglo XVIII, al mismo tiempo que el discurso del trabajo lo estaba reemplazando poco a poco. Busca al párroco, cuyo deseo de ayudar a los más necesitados ha sido frustrado por una falta de recursos, que el Filósofo se complace en ofrecerle. Más tarde, el protagonista observa: «la primera vez que reflexioné, que aquellos pobres y honrados labradores, que habia visto hasta alli con tanto desden, son los que nos mantienen á costa de su propio sudor» (vol. 3, p. 324). Como ha notado Raymond Williams con respecto a las gentes prósperas de Inglaterra, he aquí el «descubrimiento» dieciochesco que «los pobres no son simplemente una carga caritativa... [o económica], sino los verdaderos productores de la riqueza» (p. 70). Es especialmente interesante ver en El evangelio en triunfo el auténtico asombro de los pobres al enterarse de la simpatía que siente el hacendado por ellos: Pero debo decirte para oprobrio y vergüenza de nuestro siglo, que estas gentes sencillas estan asombradas de verme hablar con ellas con tanta aficion y humanidad. Á cada instante me repiten que soy un Señor muy bueno; y no es esta una expresion de cortesía ó de humildad, pues veo en sus ojos que es un sentimiento vivo, que nace de la sorpresa y de la novedad (vol. 3, p. 325). El humanitarismo del siglo XViii, con su fuerte dosis de sentimiento religioso, se plantea para mejorar las condiciones socio-económicas que Olavide describe en su texto. Indiscutiblemente, la apologética cristiana de Olavide es influida por sus ideales ilustrados, pero lo contrario es cierto también, en tanto en cuanto la religión se ve como la fuente de la benevolencia cívica. Esta benevolencia se extiende no sólo a los pobres sino a los sirvientes, con quienes las clases más privilegiadas tienen «relaciones necesarias y domésticas», lo cual supone el buen tratamiento y salvación de sus sirvientes. Dichas relaciones paternalistas sugieren un modelo socio-económico de reciprocidad, basado en la dependencia mutua e implícita, entre las clases alta y baja (4). La conciencia social de Olavide es patente aquí. El asombro de los pobres ante la simpatía del Filósofo desvela un descontento general no articulado, los comienzos del resentimiento social que salen a la superficie con la presencia de esporádicos motines y sólo más tarde, con la movilización obrera de los siglos XIX y XX.

73 Noël Valis Salina, 25, El cuarto y último volumen de El evangelio en triunfo se centra en seguida en su tema principal: «Hoy... es el dia de los pobres» (vol. 4, p. 3). El Filósofo idea un proyecto socio-espiritual de dimensiones utópicas, que su amigo Mariano describe en cartas a Antonio. Sin duda, el plan recuerda los tiempos de Olavide como reformista en los años 60 y 70; y probablemente se inspira en las iniciativas filantrópicas de la Francia revolucionaria y posrevolucionaria, como por ejemplo la beneficencia domiciliaria de La Rochefoucault-Liancourt que se organiza para no tener que recurrir tanto a los hospitales y a la limosna, o en las Diputaciones de Barrio, la creación de asociaciones de barrio benéficas madrileñas por Carlos III en El propio Olavide había establecido una sociedad benéfica (Société de Bienfaisance) en 1792 en Meung-sur-Loire (5). Claramente, Olavide proponía una reforma de la sociedad total, desde las mejoras agrícolas hasta las buenas maneras, desde las escuelas hasta el despertamiento espiritual. Idea una Junta del Bien Público y enumera las reglas, incluyendo los estatutos de los inspectores (hombres y mujeres) que van a visitar las casas de los pobres. Dice que los hospitales, carentes de compasión, no son lugares ideales para los enfermos y desgraciados. La beneficencia domiciliaria, en contraste, es económicamente más eficaz y más humana. Los inspectores deben suministrar auxilio filantrópico mientras ejercen «una vigilancia benévola y activa». «Deben considerarse como el padre y la madre de todos los pobres que le habitan, como tutores de los niños huérfanos, y demas desvalidos que le pueblan; y como amigos de todos los vecinos» (vol. 4, p. 218). Olavide urge que los inspectores lleguen a conocer a todas las familias de su barrio, «enterándose no solo de sus necesidades, sino también de su moralidad y costumbres» (vol. 4, p. 256). De ese modo, los inspectores visitarían las casas de los pobres e indigentes por razones prácticas y devotas. La doble obligación de erradicar la suciedad y el vicio, la enfermedad y la disipación, no es, a lo mejor, muy atractiva actualmente, pero en su día comunicó un mensaje poderoso de redención social y espiritual y contribuyó al redescubrimiento eventual de aquellas clases sociales que permanecían básicamente invisibles a los miembros más privilegiados de la sociedad. Este tipo de comportamiento ilustrado se difundió poco a poco por toda la Europa del siglo XIX, notablemente con iniciativas privadas como las Conferencias de San Vicente de Paúl. No se pueden reducir medidas reformistas y humanitarias como las de Olavide a una forma velada de control social (Prochaska, p. 52). Dicha reacción desdeñosa ignora por completo las dimensiones abrumadoras de la pobreza, la gran necesidad de empresas caritativas y la compasión genuina de personas como Olavide ante tanta miseria humana. Me parece especialmente sugerente el hecho de que Olavide presentara este proyecto filantrópico como parte de una narrativa de conversión. Significativamente, el proyecto permite que el Filósofo ponga entre corchetes las persistentes vacilaciones y dudas respecto a su transformación espiritual. Como las resurrecciones ficticias de su amigo Manuel y del extranjero, el plan para mejorar la aldea, en sus dimensiones materiales y espirituales, ofrece pruebas tangibles y narrativas de la eficacia y existencia de la fe. Se podría sostener que esta empresa ilustrada y moderna, a la que el Filósofo se dedica con gran entusiasmo, se realiza mediante una crisis religiosa; pero igualmente, se podría decir que la creencia religiosa se afirma mediante la reforma ilustrada. Tal vez sea esto su modo de salvar las incertidumbres y contradicciones de su posición, de desear que exista la fe mediante la experiencia encarnada del abrazo filantrópico. Qué significa esto respecto a la forma que eligió Olavide como instrumento expresivo? Si le otorgamos a este texto las características de una novela, lo cual es el consenso crítico general, necesitamos llegar a ciertas consideraciones finales sobre su lugar en la constelación de la ficción dieciochesca. La naturaleza híbrida de El evangelio en triunfo sugiere cierta torpeza narrativa en la construcción de sus partes individuales. Y sin embargo, emocionalmente la conversión y la reforma se entrelazan, ya que la conversión religiosa individual conduce al despertamiento social del protagonista. De hecho, lo que hasta ahora son las reliquias de la fe -sus vestigios- llegan a encarnarse en los pobres, cuya misma presencia se venera como mediadora de la chispa divina. Ya son ellos las nuevas reliquias de la fe, que funcionan simbólicamente tal como tradicional y tangiblemente se experimentaba la fe mediante el contacto con los objetos literales de la devoción o con esculturas religiosas. No obstante, estos desgraciados hasta ahora invisibles no son simplemente otra versión del tradicional sanctus pauper, porque, como lo hace claro el texto de Olavide, las diferencias de clase social distinguen a los pobres como objetos humanitarios de simpatía y reforma por parte de los privilegiados. Así leemos en El evangelio en triunfo: Los padres trabajan para criar y hacer felices á sus hijos, y los mozos para asearse, y parecer en las asambleas con el aliño y la decencia que puede hacerlos bien vistos y estimados de los otros, en especial de la persona que han escogido para esposa. Esta idea es un estimulo eficaz que incesantemente se renueva... esto ha contribuido mucho á inspirar á todos un cierto barniz de policia, un exterior de urbanidad que estaba ántes muy léjos de sus costumbres rústicas, y de sus modales groseros (vol. 4, p. 262).

74 74 Salina, 25, 2011 PABLO DE OLAVIDE, O LAS RELIQUIAS DE LA FE La novela posterior del siglo XIX va a considerarse cada vez más como ese lugar donde la relación entre la conciencia individual, o subjetividad, de los privilegiados y el mundo de los marginados (los pobres, las mujeres, por ejemplo) se desplegará con todas sus permutaciones. En El evangelio en triunfo, esta relación, y la subjetividad misma, se expresan principalmente en términos religiosos, haciendo difícil ver dónde termina la experiencia y dónde comienza el arte, ya que Olavide, al buscar la inmediatez de lo divino se siente obligado a transformar su narrativa en una especie de experiencia, simultáneamente espiritual y secularizante, verdaderamente real pero inevitablemente ficticia. Quizás esto también nos ayuda a explicar la popularidad del texto de Olavide, que tendría un gran atractivo para las necesidades emocionales y espirituales de los lectores en un periodo de cambio e incertidumbre después de la Revolución Francesa. Aquí también se ven los principios de novelas como María, la hija de un jornalero de Ayguals de Izco y Fortunata y Jacinta de Galdós, obras que más y más secularizan este impulso humanitario de origen religioso, restableciendo así la distancia entre experiencia y arte. Merece la pena sacar a colación brevemente otro texto del mismo periodo, Cornelia Bororquia o la víctima de la Inquisición, de Luis Gutiérrez, que Gérard Dufour mantiene es una refutación del texto supuestamente más ortodoxo y arrepentido de Olavide (Introducción, Cornelia, pp ). Ciertamente, la persecución inquisitorial de Olavide fue causa célebre y no pudo dejar de impresionar a Gutiérrez ( ), un ex-trinitario cuya novela terminaría en el Índice de Libros Prohibidos. No obstante, estos libros tienen mucho más en común, además de su uso de la forma epistolar y su gran interés en la Iglesia. Como la obra de Olavide, Cornelia Bororquia se inspira en una crisis religiosa; y la religión es el fulcro que mueve la novela como género en otra dirección. El abrazo humanitario de los pobres como representantes de lo divino, tan profundamente sentido por Olavide, encuentra en Gutiérrez un lazo espiritual, con la defensa apasionada y esclarecedora de una religión más humana y tolerante de otras creencias, incluso de los incrédulos. Significativamente, ambos escritores imaginan un retorno a los orígenes evangélicos del Cristianismo como acto redentor. Esta resurrección de la fe depende, sin embargo, de algo tangible, de una forma de encarnación en que se experimenta la chispa divina. Para el Filósofo de Olavide, son los pobres; para el personaje principal de Gutiérrez, Bartolomé Vargas, es su amada Cornelia. No es coincidencia que la Inquisición hiciera objeciones a la caracterización seudodivina de Cornelia como una forma de idolatría. En efecto, Vargas la ha imbuido del aura de una reliquia, un aura que se intensifica por su martirio a manos de la Inquisición. Una novela anticlerical (aunque no antirreligiosa), Cornelia Bororquia es también una historia de amor, pero sus elementos románticos no pueden leerse aparte del marco religioso en que se intercala esa historia. Es simplista pensar que el marco religioso en que la España del siglo XVIII seguía funcionando se echara por la borda por los ilustrados para abrazar una nueva sociedad secularizante. Al contrario, me parece que hombres como Olavide y Gutiérrez estaban tratando de reincorporar el impulso religioso en el cuerpo social mediante estos textos. Como observa Ernst Cassirer sobre la Ilustración en general: «toda aparente oposición a la religión que encontramos en esta época no debe cegarnos al hecho de que todos los problemas intelectuales están imbuidos de problemas religiosos y que el primero encuentra su inspiración constante y más profunda en este último» (p. 136). Este espíritu religioso es hondamente humanitario. También es tradicional. Por qué debe sorprendernos, que incluso las figuras y textos más ilustrados manifestaran señas de continuidad con la tradición al mismo tiempo? A veces los críticos parecen tener grandes dificultades en ver coexistir lo moderno y lo tradicional en la misma página. Michael Iarocci, por ejemplo, dice: «se podría intentar conciliar esta oposición -la España moderna versus la atrasada- al... reconocer [simultáneamente] tradición y cambio o influencia y originalidad en el texto... y en el momento histórico, pero este partir la diferencia parecería renunciar al problema de la discriminación histórica planteado por estos marcos interpretativos competidores y no resolverlo» (p. 55). Pero la España del siglo XViii es precisamente la que constituye ese espacio transicional, como lo han sido otros periodos históricos también. En otras palabras, la idea de que estos marcos interpretativos sean necesariamente competidores no es siempre el caso y, lo que es más importante, aun cuando lo son, puede que no sea algo que se puede o se quiere resolver. El texto que he examinado es un ejemplo excelente de esta irresolución ideológica. Incluso genéricamente, ocupa una zona gris. Como ficción, demuestra el culto de la sensibilidad, tan característico del siglo XVIII, con el énfasis en el sentimiento y el sufrimiento. Pero la sensibilidad era también una virtud social, secularizando la preocupación espiritual por el prójimo mediante la sociabilidad. No se puede encasillar un texto como El evangelio en triunfo. Lo que me interesa más es cómo este texto empieza a tomar otro camino narrativo, provocado en parte por una crisis religiosa. La simpatía humanitaria todavía se inspira en la fuerza evangélica del primer Cristianismo, pero el énfasis en los pobres y marginados también se basa en una nueva comprensión secularizante de la miseria socioeconómica. En la narrativa, esta conciencia social se filtra a través de la conciencia individual conflictiva de los privilegiados, por lo general el protagonista (el Filósofo; Tediato en Noches lúgubres; Vargas en

75 Noël Valis Salina, 25, Cornelia Bororquia), en su relación con aquellas personas y clases sociales antes olvidadas como objetos de simpatía y reforma. Estas son las reliquias de la fe en ambos sentidos de la frase. Claro que no todas las novelas comparten esta visión, ni hay una sola explicación totalizante para la evolución de la novela moderna en España o en cualquier otra cultura nacional. Mis comentarios apuntan no tanto hacia una forma concreta (la novela epistolar o la picaresca, por ejemplo) como hacia una relación distinta con la realidad, con el mundo, como el motor de esta evolución narrativa. Este tipo de simpatía humanitaria da forma a la novela realista del siglo XIX, pero significativamente, también a la ficción romántica, reafirmando así el lazo entre ambos movimientos literarios. BIBLIOGRAFÍA AGUILAR PIÑAL, Francisco: La Sevilla de Olavide , Sevilla, Excmo. Ayuntamiento de Sevilla, ARIÈS, Philippe: The Hour of Our Death. Traducción de Helen Weaver, New York, Oxford University Press, AYGUALS DE IZCO, Wenceslao: María, la hija de un jornalero, Madrid, Imprenta de D. Wenceslao Ayguals de Izco, CADALSO, José: Noches lúgubres. Edición de Nigel Glendinning, Madrid, Espasa-Calpe, CALLAHAN, William: Church, Politics, and Society in Spain, , Cambridge, Harvard University Press, : «The Problem of Confinement: An Aspect of Poor Relief in Eighteenth-Century Spain», Hispanic American Historical Review, 51, 1971, pp CARNERO, Guillermo: «La novela española del siglo XViii: Estado de la cuestión ( )» en la RUBia PRADO, Francisco y TORRECilla, Jesús (eds.): Razón, tradición y modernidad: Re-visión de la Ilustración hispánica, Madrid, Tecnos, 1996, pp CassiRER, Ernst: The Philosophy of the Enlightenment. Traducción de Fritz C.A. Koelln y James P. Pettegrove, Boston, Beacon Press, 1966 (6. a reimp.). CHADWICK, Owen: The Secularization of the European Mind in the 19 th Century, Cambridge, Cambridge University Press, 1990 (reimp.) [1975]. DÉFOURNEAUX, Marcelin: Pablo de Olavide ou l afrancesado ( ), Paris, Presses Universitaires de France, DUFOUR, Gérard: «Elementos novelescos de El evangelio en triunfo de Olavide», Anales de Literatura Española, 11, 1995, pp : «Introducción» en GUTIÉRREZ, Luis: Cornelia Bororquia o la víctima de la Inquisición, pp : «Introducción» en olavide, Pablo de: Cartas de Mariano a Antonio: «El programa ilustrado de "El evangelio en triunfo"», Aix-en-Provence, Publications de l Université de Provence, 1997, pp DUPRAT, Catherine: Le temps des philanthropes: La philanthropie parisienne des Lumières à la monarchie de Juillet, vol. 1, Paris, Éditions du C.T.H.S., GUTIÉRREZ, Luis: Cornelia Bororquia o la víctima de la Inquisición. Edición de Gérard Dufour, Madrid, Cátedra, iarocci, Michael: Properties of Modernity: Romantic Spain, Modern Europe, and the Legacies of Empire, Nashville, Vanderbilt University Press, ILIE, Paul: «Cultural Norms in the Spain of Soler ( )», Modern Language Studies, 14, 1984, pp lamourette, Antoine Adrien: Las delicias de la religion christiana, ó el poder del evangelio para hacernos felices, Barcelona, Librería Religiosa, LAQUEUR, Thomas: «Bodies, Details, and the Humanitarian Narrative» en HUNT, Lynn (ed.): The New Cultural History, Berkeley, University of California Press, 1989, pp MENÉNDEZ PELAYO, Marcelino: Historia de los heterodoxos españoles, 3 vols., Madrid, CSIC, 1992 (ed. fac.). OLAVIDE, Pablo de: El evangelio en triunfo, o historia de un filósofo desengañado, 4 vols., Madrid, Imprenta de Don Josef Doblado, OZOUF, Mona: «De-Christianization» en FURET, François y OZOUF, Mona (eds.): A Critical Dictionary of the French Revolution. Traducción de Arthur Goldhammer, Cambridge, Belknap Press of Harvard University Press, 1989, pp PÉREZ GALDÓS, Benito: Fortunata y Jacinta: Dos historias de casadas, 2 vols. Edición de Francisco Caudet, Madrid, Cátedra, (ed. rev.). PROCHASKA, Frank: The Voluntary Impulse: Philanthropy in Modern Britain, London, Faber & Faber, RODRÍGUEZ, Rodney: «Continuity and Innovation in the Spanish Novel: » en BARNETTE, Douglass y BARNETTE, Linda Jane (eds.): Studies in Eighteenth-Century Spanish Literature and Romanticism in Honor of John Clarkson Dowling, Newark, Juan de la Cuesta, 1985, pp RUEDA, Ana: Cartas sin lacrar: La novela epistolar y la España Ilustrada , Madrid/Frankfurt am Main, Iberoamericana/ Vervuert, SEBOLD, Russell P.: «La continuidad de la novela española» en De ilustrados y románticos, Madrid, Ediciones El Museo Universal, 1992, pp

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77 Salvador García Castañeda Salina, 25, LAS POESÍAS (1836 Y 1853) DE JOSÉ JOAQUÍN DE MORA Salvador García Castañeda The Ohio State University Tras el restablecimiento de Fernando VII como rey «absoluto», José Joaquín de Mora buscó refugio en Londres donde fundó periódicos, escribió poesías y narraciones, tradujo copiosamente, hizo manuales de divulgación científica, y otras obras de carácter diverso, además de colaborar en periódicos ingleses. Fue una de las figuras más destacadas de aquel exilio y, al decir de Vicente Llorens, «el verdadero periodista de la emigración liberal» (1). Prueba del renovado interés por su obra es el simposio sobre London and Hispanic Liberalism celebrado en el King s College de la Universidad de Londres en 2010, en el que se presentaron varias ponencias sobre Mora, recogidas en Londres y el liberalismo hispánico (2011), así como la reciente publicación de sus Leyendas Españolas (2011) (2). Al preparar la edición crítica de estas Leyendas se despertó mi interés por conocer el resto de la obra poética de Mora, que es tan extensa como varia. A ella dedico aquí un primer estudio, en espera de otro más amplio, basándome en las Poesías publicadas en la edición de Cádiz de 1836 y en la de Madrid-París de 1853 (3). En esta última, corregida y notablemente aumentada, las poesías están divididas por géneros -líricas y descriptivas, morales, sonetos y fábulas- con excepción de las narrativas de carácter histórico que forman parte de las Leyendas Españolas. Una diversidad y una cantidad de obras en verso que datarían quizá desde los años juveniles en Cádiz hasta mediado el siglo y que, como en el caso de tantas otras obras suyas, la gran mayoría habrían sido escritas en la emigración, en diversos países y a lo largo de varios años, muchas de las recogidas en la edición de 1836 y en la ampliada de 1853 podrían ser anteriores o de la época de Londres pues, según la introducción de «Los editores» de 1836, buena parte de ellas aparecieron en los No me olvides de 1825 y 1826 (4). Otras, «puestas en orden y habiéndolas añadido otras inéditas de no menor mérito [...] han sido escritas en diversas épocas por su ilustrado autor» y las demás «desde las lejanas regiones del continente americano, a donde vicisitudes de diversas especies le condujeron». Diez y siete años después, el «Prólogo» a la edición de 1853 confirma que muchas de estas composiciones «han visto la luz pública en diferentes colecciones y periódicos» y que las demás «no son conocidas sino de un pequeño grupo de amigos». Excepto en muy pocos casos también resulta aventurado fijar las fechas de composición de las Leyendas aunque es posible que su autor las ordenase para la imprenta según las fechas en que fueron escritas. La primera de ellas, La judía, ofrece todavía un vocabulario neoclásico, prácticamente ausente luego en las demás, compuestas algunas, al parecer, entre 1823 y 1840 en Londres, en Bolivia y en otros lugares de América (5). Características de la producción poética de Mora serían su inquina contra los versos asonantados, manifiesta en una manera de versificar con carácter propio, y su defensa y rechazo tanto de la escuela neoclásica como del Romanticismo. Estando prisionero en Francia durante la guerra de la Independencia, el joven gaditano escribió romances, de los que envió algunos a doña Frasquita Larrea (1813), pero en su famosa querella con Böhl de Faber pocos años después, defendió, como sabemos, los principios neoclásicos y «las reglas eternas e infalibles del gusto». En 1824 y durante el exilio en Londres dio a conocer tres artículos sobre poesía española, «On Spanish Poetry» en la The European Review, estudiados por Vicente Llorens (1968, pp ) (6). En el segundo, dedicado a la poesía medieval, considera que hay dos modos de estudiar la antigua poesía de cada Salina, 25, 2011, 77-84

78 78 Salina, 25, 2011 LAS POESÍAS (1836 Y 1853) DE JOSÉ JoaQUÍN DE MORA pueblo: la rigurosa del filólogo, o la de quienes dejándose llevar más de sus sentimientos que de sus conocimientos [«who trusts more his sentations than his knowledge»] buscan el espíritu poético de esos pueblos y la relación que éste guarda con su carácter y con sus costumbres. Según Mora, había que dar al olvido a Horacio y a Boileau, y estudiar nuestra literatura medieval con el corazón y con la imaginación pues no están adulteradas por el arte ni son producto de teorías abstractas. El Romancero es un ejemplo admirable de poesía espontánea y popular nacido del espíritu heroico y religioso de la nación; y su conmovedora simplicidad y estilo hacen pensar que los versos salieron del corazón del poeta con el mismo irresistible instinto con el que canta el ruiseñor [«the poet has been compelled to express himself in harmonious verse, as the nightingale is forced to sing by an irresistible instinct»] (Liberales..., pp ). Y muchos años más tarde, en el prólogo «Al lector» de las Leyendas Españolas (1840) reconocía que «Nuestros antiguos romances forman el cuerpo de poesía popular más perfecto, más característico y más interesante de cuantos poseen las naciones de Europa» (Leyendas..., p. 3) pero que el romance no era «el origen ni el principio de nuestra poesía; es una degeneración de las formas que ella adoptó desde que empezó a merecer tal nombre» (p. 4). De hecho, el escribir en versos asonantados de ocho sílabas necesitaba tan poco esfuerzo que el vulgo componía los innumerables romances «que se han escrito y corren impresos, sobre milagros de santos, aventuras festivas y ridículas, y fechurías y crímenes de malhechores» (p. 5), refiriéndose sin duda a los de ciego, tan populares entonces. En las composiciones incluidas en las Poesías de 1836 y de 1853 hallaremos una amplia variedad de combinaciones métricas en las que predominan las silvas (en cuartetas 11A 11B 7c 7c; en estrofas de 5 versos ABabB; en cuartetos 11A 11B 11A 7b, etc.); los versos tetrasílabos; los octosílabos en cuartetas con estribillo o en quintillas, en estrofas de 6 versos, combinados con versos de cuatro (8a 8b 8c 8a 8b 4c), en octavillas (octavillas octosílabas con el último verso de 11 sílabas ababcdcd; combinaciones varias de versos de 8 y 11 sílabas); endecasílabos (pareados, encadenados, con rima ABBA o ABAB); y sonetos. Las Leyendas son veinte narraciones con una extensión que varía desde las quince octavillas de El boticario de Zamora hasta las 483 octavas reales de Don Opas. Están escritas en versos consonantados y en estrofas tradicionales: octavas reales, pareados endecasílabos, silvas, décimas, octavillas y cuartetas pero combinadas con la misma innovadora métrica de las demás poesías. Destaca en ellas su preferencia por la silva, y por la octava real, la estrofa propia de los poemas épicos desde el Renacimiento y la preferida por los neoclásicos para las composiciones de tema patriótico, filosófico y religioso, y que Mora usó en varias leyendas con intención humorística y paródica. En su introducción «Al lector» (pp. 3-9) quiso sujetarse «escrupulosamente a la ley severa del consonante [...convencido...] de la necesidad que tiene nuestra poesía, de abandonar esas formas triviales y fáciles que la deslustran y rebajan». Y usa en estas Leyendas, «escritas con independencia de todo espíritu de escuela y de facción», una versificación «que diste tanto de la humilde trivialidad del romance, como del altisonante entonamiento de la epopeya». Aunque Mora coincide en general con la crítica romántica en sus citados artículos de The European Review, en otros puntos se aparta de ella, o sus ideas se inspiran hasta cierto punto en las de Blanco White; destaca la originalidad española durante la Edad Media, lamenta la imitación que se hizo de la literatura italiana y después de la francesa, y rechaza la artificiosidad y la hinchazón gongorina a que se llega durante el período de los Austrias (excepción hecha de poetas como «el sublime Luis de León»). Rechaza también el estilo neoclásico francés por su insipidez y su monotonía y considera a Meléndez Valdés como el verdadero creador de la nueva escuela, continuada luego por Cienfuegos, Quintana, Lista y Reinoso. Y para salir del triste estado en que se encuentra la literatura española cuando escribe estas páginas, halla como remedio estudiar la inglesa, que es mucho más libre y más cercana a la española que la francesa (Liberales..., p. 369). Podemos seguir la evolución literaria de un autor teniendo en cuenta la fecha en que fueron escritas sus obras pero en el caso de Mora, como indiqué más arriba, resulta difícil hacerlo pues sus poesías no lo están y tan solo aquellas que se refieren a ciertos lugares o a ciertas personas podrían indicar dónde o en qué época aproximada se escribieron. Tanto en las dos ediciones de Poesías de 1836 y de 1853 como en la de las Leyendas de 1840 hallamos la rima consonante, los mismos metros y los mismos tipos de versificación, y aunque los asuntos son muy diversos hay temas que reaparecen a lo largo de los años repetidos con obsesiva insistencia. «Los editores» de las Poesías de 1836 se encargaron de dar a las prensas este libro cuando su autor se encontraba en América, y esperaban que el público las acogiese «con el aprecio que merecen». Pero España vivía entonces en pleno Romanticismo -Don Álvaro se estrenó en 1835 y 1840 fue el annus mirabilis de la poesía españolay es posible que para el público de entonces, aparte de los contemporáneos y amigos de Mora, aquellos versos les pareciesen ya propios de la antigua escuela. Menos oportuna todavía parece la aparición de las Poesías de 1853, que es una segunda edición aumentada de la anterior. Y en su «Prólogo» el autor justifica su publicación para «imitar el ejemplo de cuantos han aspirado al nombre de poeta»:

79 Salvador García Castañeda Salina, 25, Restituido a su patria después de una larga ausencia, halló la literatura dominada por un gusto que le era enteramente nuevo y desconocido; por ideas muy semejantes a las que había oído reprobar y censurar en su juventud; por un espíritu de imitación, cuyos modelos no habían recibido una aprobación unánime en las naciones en que se habían inventado. Las producciones que oía ensalzar por la generalidad de los lectores, rompían de frente con sus primeros estudios, y con las obras maestras que habían excitado su admiración. Parecíale que los modestos esfuerzos de su numen, brotes espontáneos de sus impresiones y de las circunstancias que los habían inspirado, harían un desairado papel, comparados con el género de composición dominante a la sazón en el mundo literario. Abrigaba la esperanza de que no sería de mucha duración aquella moda; pero bajo su imperio, habría sido una temeridad presentarse al público, para ser mirado por los que arrancaban sus aplausos, como un intruso, un rebelde a la autoridad literaria, un innovador atrevido, o un versificador insulso, prosaico y anticuado. la moda va pasando, en efecto, y el autor ha creído que era llegada la ocasión de someter sus producciones al juicio de los inteligentes, único cuya legitimidad reconoce, contra cuyo fallo no protestará nunca, dispuesto a oirlo con resignación dado que le sea contrario. Mora regresó a España en 1843 a comienzos de la década moderada en la que las preferencias de la burguesía conservadora marcaron el tono de la sociedad en aquellos años. Seguían escribiendo los autores románticos y a través de las traducciones de poetas extranjeros, principalmente ingleses y alemanes, comenzaba a abrirse paso el germanismo de Eulogio Florentino Sanz y de Bécquer, y en la escena la reacción clasicista se hacía notar frente al teatro romántico. Según Mora, el Romanticismo era una escuela que a aquellas alturas le era «enteramente nuev[a] y desconocid[a]» (a pesar de los años de Londres) y que «rompía de frente» con la educación neoclásica de su juventud, por lo que sus versos «harían un desairado papel» (Mora no menciona que las Poesías de 1836 habían aparecido en pleno movimiento romántico). Y con la esperanza de que pasara «aquella moda» esperó una década, cuando los gustos ya habían cambiado (aunque en literatura no se había regresado al clasicismo) para publicar la nueva edición de sus poesías, que ni desde el punto de vista estilístico ni en su versificación ni en sus temas se diferencia apenas de la de Como mencioné más arriba, con excepción de las narrativas de carácter histórico de las Leyendas Españolas, las poesías de 1836 y 1853 son un muestrario de géneros diversos y revelan la fuerte herencia neoclásica del poeta, su variedad de intereses y, lo mismo que las Leyendas, la extraordinaria versatilidad de quien deja fluir los versos sin esfuerzo aparente. Aparte de las escritas como pasatiempo o las de carácter festivo, buena parte constituyen un vehículo para la moralización y los ataques contra movimientos literarios, clases sociales y sistemas políticos, y revelan las frustraciones y las fobias del autor. Su aparición mediado ya el siglo con el fin de «aspirar al nombre de poeta» indicaría que las consideraba entonces de calidad e interés suficientes como para darlas a la imprenta. Tan solo en los últimos veinticinco años se ha dado a conocer la filiación protestante del autor de las Leyendas a través de un artículo de F. Fernández Campos en 1986 y otro de Juan Bautista Vilar en Según el primero, «Aunque de José Joaquín de Mora no conocemos ninguna declaración explícita, la historiografía evangélica, basada en testimonios de sus amigos y colaboradores literarios, nos lo presenta como un distinguido protestante español» (p. 200) (7). Es muy posible que se convirtiera en Londres al protestantismo evangélico, que competía entonces con la Iglesia oficial anglicana, y realizaba una intensa labor misionera sobre todo entre emigrados y miembros de las clases bajas. A ello contribuirían su amistad con Blanco, quien al final de su vida fue unitario, y su odio a la Iglesia católica, a la que achacaba gran parte de los males de España. Si Mora perteneció a la Iglesia evangélica parece haber llevado a cabo sus actividades de manera muy discreta cuando estuvo de vuelta a la España isabelina gobernada por el moderantismo y el clero. Las poesías religiosas de Mora tienen un carácter cristiano indeterminado, en ellas reitera su fe en la benévola protección de Dios (y no de Cristo, la Virgen o los santos), quien recompensa al justo y castiga a los impíos (La muerte del justo, La muerte del impío), es «el Señor» que protege a los desdichados (El Infortunio, Himno del judío en la adversidad). Guillermo Carnero destacaba los «toques de heterodoxia» y deísmo de algunas de las poesías de la edición de 1836 (p. 28). Estas composiciones y las de carácter moralizador, a veces de gran extensión, pecan de grandilocuentes y retóricas y, en ocasiones, de escaso contenido (8). Como es sabido, la nostalgia de la patria es un tema frecuente en la literatura del exilio (A la flor llamada en inglés Forget me not [«Flor que al cariñoso seno / recuerdas del dulce amigo / desgraciado, / mientras gime en suelo ajeno, / viéndose del patrio abrigo / desechado»]), o El desterrado [«Tuve hogar y le he perdido, / tuve patria y no la tengo»]. En otras poesías Mora recuerda la tierra que le vio nacer; «Nací, gracias a Dios, de Andalucía / en el rincón más bello y más amable, / grata mansión de paz y de alegría» (Epístola); su infancia feliz cerca de Bornos (Recuerdos); y evoca el Guadalquivir, «aquel soberbio río» (Oda, Al Guadalquivir) y el Guadalete,

80 80 Salina, 25, 2011 LAS POESÍAS (1836 Y 1853) DE JOSÉ JoaQUÍN DE MORA cuyas aguas discurren entre adelfas y mirto (El paisaje). En una Oda [«Suaves, arenosas...»] posiblemente escrita en Madrid, saluda a las orillas del Jarama. Las Poesías de 1836 están dedicadas «A su Patria / Cádiz, / estas composiciones, / en testimonio de un afecto inestinguible / y / como prueba de su gratitud / por las venturas / que ha gozado en su glorioso recinto». Algunas poesías tienen carácter anacreóntico como Canción [«Un zagal de amor herido [...] colgó su lira»], El paisaje que describe «la sencilla danza de la aldea / que bajo el olmo el tamboril dirige», o Convite para ir al campo [«Ecos oirás confusos de balidos / y lejanos cencerros, / y de arroyos, / y el viento que murmura / por la verde espesura [...] mansión de holgura y perennial deleite / los campos son»]. Pero el modelo de Mora es Fray Luis de León («el gran León») y su presencia estilística y temática está presente en poesías como La noche [«Qué bello es contemplar la noche / y las estrellas [...] y en la faz sonrosada de la aurora / la matinal sonrisa / que las colinas dora / irse al mullido lecho, / libre de cuita el pecho»], o Amor, Convite para ir al campo o La puerta de mi choza, de inconfundibles ecos frayluisianos. La descripción de la naturaleza evoluciona en el poeta gaditano hacia un modo de expresión más directo y más íntimo (A la luna, La Oliva), y como señala Vicente Llorens, su sensibilidad es más propia de los clasicistas pre-prerrománticos, entre los cuales se le podría situar, que entre los románticos españoles (El Romanticismo..., 1980, p. 63). La paz de esta Naturaleza idealizada, a veces con ecos románticos -«góticas ruinas, hondas grutas»- contrasta tradicionalmente con «la mísera flaqueza / que da en la Corte nombre de grandeza, / al crimen, a la intriga y al soborno» (Soneto [«El tachonado y puro firmamento...»]), y ofrece un ansiado asilo al sabio en su «rural abrigo», lejos de vanidades y de enemigos (A Manuel, Recuerdos). Y en una estampa propia del mundo roussoniano pinta al amante del campo «entre ruinas, / de musgos y de yedras tapizadas, / la medio hundida choza, pobre asilo / tal vez de la virtud» (El paisaje). También buscan esa paz «el pobre fugitivo» y «el huérfano infeliz» y, refiriéndose a una experiencia personal, el poeta escribe que vive feliz desde hace dos meses, solo y libre, rodeado de pinares, olmos y maleza, oyendo a los ruiseñores y viendo jugar a los niños de la aldea: «Oh cuan dichosa y dulce vida es esta!» (La puerta de la choza). Pero esta evocación de la Naturaleza no logra desvanecer un resentimiento que se traduce en ataques a la monarquía, al clero, a la nobleza y las instituciones. El poder está distribuido de manera injusta y no está en manos de los más aptos, sino de charlatanes y arribistas, «el necio manda y el bribón legisla». Y aunque «Hombres de pro no faltan, no lo niego, / mas allá en sus rincones se sepultan, / y no propagan el sagrado fuego. / En tanto son los necios los que abundan / los que orondos y huecos se arrellanan / y al sabio útil y al modesto insultan...» (Epístola [«Si la imaginación, amigo, pueblas...»]). Y en una Elegía. A Ventura Blanco por la muerte de su hija, al parecer escrita en América, menciona sus propias desdichas: «Hombres perversos / a su sangrienta envidia / sacrificaron mi existir; perfidias, / traición, calumnia, ingratitud, despojo / a todo opuse intrépida sonrisa». Y aunque corremos tras quimeras vanas como la riqueza y la fama no buscamos la virtud y la paz dentro de nosotros mismos. Mora se identifica con el sabio postergado y perseguido por la incomprensión o por la envidia, que busca la felicidad en la soledad dedicado a la meditación y a contemplar la naturaleza (Al Sr. D. Gabriel Realdazua, Soneto [«El tachonado y puro firmamento...»], La noche, Consejos en la enemistad, Oda [Suaves, arenosas...»]). Y el poeta escribe desde su retiro que «Ni fraile, ni doctor, ni oficinista, / ni hidalgo, ni soplón, ni novelero, / mi quietud interrumpen con su vicio [...] Ni en mis oídos zumban las campanas, / ni tengo que asistir a sabatinas, / para escuchar imbéciles doctores, / en frases disputar turco-latinas. / Fueron de mi niñez perseguidoras / estas sociales pestes, y hoy respiro / lejos de tanto cúmulo de errores» (A Manuel). En fin, el amor, la ambición y el poder son humo y vanos los tesoros de la ciencia (Desengaño) y en La caída de las hojas un sabio muestra a su discípulo que «Rosa de amor y lauro de victoria, / tras unos días de fugace gloria / en qué paran? En tierra» (9). Las odas y epístolas de carácter moral y político y de crítica literaria están dirigidas a amigos reales como Felipe Pardo, y Gabriel Realdazua o imaginarios con nombres convencionalmente latinos como Fabio, Ticio, Delio y Sempronio. Su elevado estilo tiende a la ampulosidad retórica con frases del tipo de «Qué es de ese malhadado que en lo inmenso / del furibundo Océano, camina...» (Mi ruego), o «Si al cielo plugo / cubrir de opaca niebla la alta cumbre / cíñese de angustiada pesadumbre / la móvil fantasía...» (Oda [Suaves, arenosas...»]), y a digresiones en extensos pasajes un tanto confusos que podrían sugerir apresuramiento, así como a una rutinaria repetición de temas. En cambio, tanto en las fábulas como en las numerosas composiciones de circunstancias o con tema satírico el lenguaje adquiere un tono familiar y festivo. Para el autor de las Leyendas Españolas la inspiración sugiere los temas al poeta (A un descendiente de los Pisones), quien ha de escribir con naturalidad dejándose guiar por «el entusiasmo ardiente» y no por las reglas. Tratará de emular al «gran León», modelo de sencillez y de sentimiento, al igual que lo fueron Homero, Shakespeare y Cervantes. Recuerda repetidamente el conocido concepto de que la «Naturaleza es bella porque es varia» (A mi amigo Don Felipe Pardo), que incorporó Lope de Vega a su Arte nuevo de hacer comedias, quien alcanzó la fama «por haber

81 Salvador García Castañeda Salina, 25, encerrado los preceptos con seis llaves». Las reglas son obra de los hombres, y coartan la inspiración y compara la noble grandeza del bosque con los «adornos contrahechos» de un recortado jardín a la francesa, o con la belleza de una dama «tiesa, encotillada y peinada con esmero» y la de «una robusta doncella, aunque tostada, / mórbida, esbelta, cuyas carnes duras / no atormentó jamás cinta apretada» (A mi amigo Don Felipe Pardo, A un descendiente de los Pisones). Un ataque a las reglas que le lleva a renovar sus ataques al teatro neoclásico francés y a sus adaptaciones al español, al verso blanco, y a «el monótono romance», un metro en el que lo mismo se expresan Agamenón que el Cid, y al «pedantesco rigorismo, extranjerismo del alejandrino» (A mi amigo Don Felipe Pardo). En el teatro condena las unidades de lugar y de tiempo («Celos, amor, persecución, falsía, / matrimonio, suicidio, paz y guerra, / todo ha de suceder dentro de un día»). Y el público que acude a tales espectáculos, lamenta Mora, se burla de Ofelia porque no obedece las reglas! Y no le importa que le llamen blasfemo por opinar así, aunque estos versos a Pardo parecen estar escritos en el Perú en tiempos en los que el Romanticismo ya no era novedad. Mora ve a los poetas de su tiempo como una caterva de imitadores, «gente envilecida, torpe y sierva», carente de inspiración y de sinceridad que triunfa porque para escribir hoy «no es menester saber ni ortografía», y porque se alaban los unos a los otros y se llaman genios «Pobre literatura de Castilla!...» (A Don José Antolín Rodulfo, Epístola, A un descendiente de los Pisones); y en esta última composición, tras alabar a los autores clásicos que estudian, saben y meditan, ataca a «nuestros delicadísimos donceles» de la nueva escuela romántica «que se funda... / se funda... en qué se funda...? / no me acuerdo», y se burlan de Corneille y de Virgilio. El autor de la «Sátira contra los métodos de estudios que se siguen en las Universidades de España», de la Epístola [«Si la imaginación, amigo, pueblas...»], del Soneto [«Alzase Marco Tulio de su asiento...»] y de Don Opas (que es diferente de la «leyenda española» del mismo título), catedrático antaño en Granada, piensa que la universidad española está como en los siglos XII y XIII, y que sus profesores son escolásticos pedantes y malos latinos aunque los jóvenes de la nueva escuela que les desprecian no pasan de ser pretendidos científicos que solo buscan brillar en sociedad. Al igual que en las Leyendas Españolas en estas Poesías abundan los ataques y las referencias satíricas a la monarquía, a la nobleza y al clero y, en general, a quienes están en el poder. En la fábula El León y los otros animales éste no es el noble rey de la selva sino un insufrible tirano rodeado de atemorizados aduladores; en una ciudad se alza un monumento en honor de un rey, «Al sabio, al piadoso, al justo», pero después de su muerte, la crónica de su reinado revela que fue un perverso, un adúltero, un vicioso, y un monstruo de alevosía, «Al cabo, lo que se dice / de casi todos los reyes» (El busto y la historia); y en una conversación con la sombra de Carlos II el Hechizado en la que el autor le acusa de haber dejado a España dividida, exhausta, «mudado el oro en fango inmundo [...] ni un peso, ni un navío ni un soldado», el Rey responde, «Ya verás lo que deja el que me siga» (Diálogo con un muerto). En los versos dedicados «Al Conde de ***», -«Pobre tontón, cabeza de alcornoque, / cabeza en vil modorra aletargada»-, éste representa una aristocracia ignorante e inútil en la sociedad presente en la que «nadie es más ni menos». Y alaba a un alcalde demagogo que favorece a los pobres frente a los ricos, «si se desliza algún noble / cárcel tiene y multa doble» y que «ha metido en cintura» al cura y a los frailes (El Alcalde). Las fábulas Los médicos, El león, El elefante y el perro y El banquete de filósofos muestran la incapacidad de gobernar de quienes están encargados de hacerlo. Y Mora concluye demagógicamente en un Soneto. Al siglo presente que de nada valen las invenciones, los libros, el bienestar y la riqueza si sigue habiendo opresión y leyes injustas: «Mientras haya escribanos, alguaciles, / pasaportes, espías y aduanas / tanto vales oh siglo! como el trece». El clero hipócrita medra engañando a los ilusos con su pretendida santidad (El ermitaño), y quienes piensan como en «los tiempos de Wamba» son enemigos de «las luces» y ansían la vuelta al poder de la Iglesia (Epístola» [«Si la imaginación, amigo, pueblas...»]). Las iras y la sátira de Mora alcanzan también a los necios, a los bobos, a los parásitos, al «celoso oficinista / que sabe eternizar un expediente» y, creciéndose frente a tantos enemigos se envanece de que «mientras más atraigo tus desprecios, / más atrevido y con mayor conato / descargo en sus espaldas golpes recios» (Epístola [«Si la imaginación, amigo, pueblas...»]). A otros géneros pertenecen también las poesías líricas (A la flor llamada en inglés Forget me not, El pescador, A la mariposa); las de circunstancias, muchas dirigidas a amigos en forma epistolar y con largas digresiones o descripciones (El convite, Respuesta a un convite). Las satíricas y festivas y las epigramáticas tocan asuntos tradicionales como los de los amantes no correspondidos, los maridos burlados, los casados con coquetas que les arruinan, los malos poetas o los pretendidos sabios. Bajo el título de Imitaciones escribió varias de autores favoritos como Virgilio, Fray Luis de León, Lope de Vega y Byron; y de su estancia en América hay varias composiciones en las que alaba la inmensidad y la majestuosa belleza de aquellas tierras (A orillas del lago de Chucuitos en el Perú, Al pie de los Andes, Al río Amazonas). Quienes se han ocupado de José Joaquín de Mora le han tenido por un espíritu de la Ilustración, a medio camino entre el Neoclasicismo y el Romanticismo, como un ecléctico o como un

82 82 Salina, 25, 2011 LAS POESÍAS (1836 Y 1853) DE JOSÉ JoaQUÍN DE MORA converso al Romanticismo. Para Luis Monguió, «Mora, como Jano, mira en dos direcciones, una la del gusto clásico profundamente enraizado en él; otra, la del gusto que va abriéndose camino en sus propios días» (p. 80) y Vicente Llorens, coincide con Monguió en que «Mora o la inconstancia podría ser el título de cualquier estudio dedicado a su obra crítica» (El Romanticismo..., p. 61). La lectura de estas poesías confirmaría que Mora no fue el ecléctico que se mantuvo en un término medio sino que pasó alternativamente de uno a otro término y, para Llorens, «tanto más que a su ánimo voluble, a su ligereza o superficialidad, no pocas de sus variaciones hay que atribuirlas a las cambiantes circunstancias de la época de transición en que le tocó vivir» (p. 61). Como vimos anteriormente, escribió romances en su juventud, y estando prisionero en Francia ya declaraba su admiración por Shakespeare y su desdén por las reglas del clasicismo francés, y en sus publicaciones londinenses aconsejaba a los españoles tomar por modelo por su naturalidad la literatura inglesa. En sus artículos sobre la poesía española en The European Review (1824), daba preferencia a la imaginación sobre las reglas, y lo mismo hizo en otras ocasiones (A un descendiente de los Pisones, A mi amigo don Felipe Pardo). Pero este desprecio a las reglas, manifiesto en su propio estilo de versificar, del que estaba tan orgulloso, no quiere decir que Mora fuera un converso al Romanticismo. En sus obras hay alabanzas a Shakespeare y a Byron pero también a Meléndez Valdés, a Moratín y a Quintana; otras veces pone por modelo a los clásicos frente a los jóvenes de la nueva escuela romántica (A un descendiente de los Pisones), y considera a los poetas de su tiempo como imitadores carentes de inspiración (Epístola, A un descendiente de los Pisones, A Don José Antolín Rodulfo). Y en el «Prólogo» a sus Poesías de 1853 denomina «una moda», «un gusto enteramente desconocido» al reinante entonces en España y que rompía con «las obras maestras que habían excitado su admiración en su juventud». La lectura de las Leyendas Españolas (1840), de Don Juan (1844), escrito en sus años juveniles, y de estas poesías sin fecha no contribuye a aclarar su evolución desde el Clasicismo al Romanticismo (10) ; al parecer, la gran mayoría fueron escritas entre los años 20 y los 50 del siglo XIX, en los que el poeta gaditano vivió en una Inglaterra romántica y después en unas repúblicas de Hispanoamérica en las que el Neoclasicismo convivía con un incipiente Romanticismo. La retórica pregunta en el prólogo a sus Poesías de 1853, soy «un intruso, un rebelde a la autoridad literaria, un innovador atrevido, o un versificador insulso, prosaico y anticuado»? podría ser un retrato del Mora poeta. Además de su aversión al asonante es posible que el afán de originalidad y de protagonismo le llevaran a versificar de manera diversa a la de sus contemporáneos y a considerarse por ello como un «innovador atrevido» aunque usaba metros tradicionales como sonetos, cuartetas y quintillas, octavas reales y silvas rimadas de diversos modos. Sus Leyendas están «escritas con independencia de todo espíritu de escuela y de facción» y su versificación «dist[a] tanto de la humilde trivialidad del romance, como del altisonante entonamiento de la epopeya». Pero su intencionado prosaísmo con fines humorísticos, las poesías tan extensas y tan llenas de digresiones, y un vocabulario con resonancias neoclásicas, quizá le hicieran ser considerado por sus lectores de 1853 como «un versificador insulso, prosaico y anticuado». Mora tuvo extraordinaria facilidad para versificar como muestran la diversidad de metros y de géneros que toca en las Poesías y en las Leyendas y en la extensión, a veces desmesurada, de algunas composiciones, como la leyenda Don Opas, escrita en 483 octavas reales. En ocasiones deja entender que son un pasatiempo o un juego, y pasa del humorismo y la sátira a la moralización y al ataque pues vierte en ellas sus frustraciones y sus fobias a vueltas con el desdén por la realidad que le circunda. La extensa obra poética de Mora, de la que está ausente el tema amoroso, es de calidad desigual y en ella merecen notarse, además de las Leyendas Españolas y de Don Juan, las poesías líricas (A la flor llamada en inglés Forget me not, La noche) o la Imitación de Virgilio [«Musgosa fuente que al vecino río...»], (que Menéndez Pelayo incluyó en su antología Las cien mejores poesías líricas de la lengua castellana), las que evocan la patria lejana (Recuerdos, El desterrado, Oda [«Suaves, arenosas»]), las de circunstancias escritas para los amigos, las de carácter humorístico y a la vez crítico como la Oda andaluza o la Oda al garbanzo (11), los epigramas y las fábulas. Menéndez Pelayo tuvo en poco su obra lírica pero alabó sus poesías satíricas y humorísticas (Historia..., II, p. 175 y Estudios..., III, p. 79), y don Juan Valera gustaba de la «agudeza y desenfado» de sus «versos satíricos y jocosos», y de su «fácil y maravillosa maestría para medirlos y rimarlos con rimas imprevistas y raras» (p. 1293). Guillermo Carnero destacó la labor de Mora en los años de la emigración como difusor de nuestra literatura y la importancia de sus Leyendas Españolas que, según los autores de la edición crítica de 2011, «deben figurar entre las obras de poesía narrativa más destacadas y representativas de nuestro Romanticismo» (p. LIII), junto a los Romances históricos del duque de Rivas y las Leyendas de Zorrilla. Aunque ha de tenerse en cuenta la poderosa influencia de Byron, la originalidad de las Leyendas y del Don Juan de Mora está en el modo de presentar unos temas, unos personajes y unas situaciones propios de la escuela romántica pero desprovistos de tal carácter.

83 Salvador García Castañeda Salina, 25, La lectura de las Poesías y de las Leyendas Españolas revelaría a su autor como un hombre paradójico y brillante, batallador, descontento y de ideas contradictorias. Adopta en ellas la posición del censor moralista a quien no afectan las envidias y la murmuración de sus enemigos. Orgullosamente afirma ser incorruptible y en A un descendiente de los Pisones, IV, cuando aconseja a un poeta novel que no elogie a los nobles y a los ricos, asegura que: «Yo, víctima de instancias y de empeños, / que me hacían parásitos risueños, / a fin de que a sus altos protectores / incensare en conceptos seductores... / Miro esta invitación como un insulto. / No se venden lisonjas en mi tienda. / Mi ingenio, bueno o malo, no es ofrenda / que se alquila o billete que se endosa». Muchos años de exilio y un largo peregrinar por diversos países con fortuna varia le proporcionaron unas experiencias que hallan su expresión en sus obras en verso; escritas todas por los mismos años, comparten los mismos resquemores, las mismas fobias y la misma visión pesimista de la vida. Para Domingo Amunátegui Solar, el autor de las Leyendas era «de carácter avieso y voluble, dominado siempre por la pasión» y con «un alma ardiente e inflamable, que no siempre pudo trasladar a sus versos, y juzgaba a los hombres con los colores exagerados de su sangre y de su bilis. No debe extrañar por lo tanto que sus opiniones fueran siempre absolutas: para él una reforma era funesta o excelente, un hombre digno de la horca o del trono» (1897, pp. 4-5, cit. por Rodríguez, pp ). También destacaba don Juan Valera la «ferocidad con que trataba en sus escritos» a sus enemigos políticos chilenos, sus «ruidosas y crueles polémicas y despiadados insultos» (p. 1292). Tal carácter y su afición a inmiscuirse en política contribuyeron a ser considerado persona non grata en alguna de las repúblicas americanas que le acogieron. José Joaquín de Mora vivió en América muchos años, contribuyó muy positivamente al desarrollo de la vida cultural, social y política de varios países y en todos fue testigo, lo mismo que en el suyo, del fracaso del sistema constitucional y de las ideas liberales. Regresó a su patria en 1843 en los albores del reinado isabelino, desengañado y, como presume Valera, «poco medrado de fortuna»; en Cádiz dirigió la Academia de San Felipe, como antes lo hicieron Lista y Alcalá Galiano; pasó a Madrid, donde colaboró en varias publicaciones como la Revista de España, de Indias y del Extranjero, la Revista Española de Ambos Mundos publicada en París a fines de 1853 por el argentino Alejandro Magariños Cervantes, y La América de Eduardo Asquerino. El antiguo iconoclasta pasó a formar parte de aquel sistema político que tanto había execrado, y contrajo nuevas amistades como Cecilia Böhl de Faber, la hija de aquel don Nicolás de la «querella», para la que tradujo, del francés, La Gaviota. En 1848 fue nombrado académico de la Real Academia Española; uno de sus protectores fue nada menos que José Luis Sartorius, Conde de San Luis, el influyente político moderado, a quien dedicó efusivamente sus Poesías de 1853 (12). El antiguo emigrado fue Cónsul de España en Londres desde 1856 y falleció en Madrid el 3 de octubre de OBRAS CITADAS AMUNÁTEGUI, Miguel Luis: Don José Joaquín de Mora, Apuntes biográficos, Santiago de Chile, Imp. Nacional, CARNERO, Guillermo: «José Joaquín de Mora, precedente de Campoamor», Ínsula, t. XXVI, núm , (julio-agosto), 1971, p. 28. FERNÁNDEZ CAMPOS, Gabino: «José Joaquín de Mora, periodista e himnólogo protestante» en Reforma y contrarreforma en Andalucía, Sevilla, Editoriales Andaluzas Unidas, García castañeda, Salvador: «José Joaquín de Mora y la sátira política en las Leyendas Españolas (1840)» en Romanticismo 5. Actas del V Congreso del Centro Internacional de Estudios sobre el Romanticismo Hispánico. La sonrisa romántica (Sobre lo lúdico en el Romanticismo Hispánico, 1993), Roma, Bulzoni, , pp : «José Joaquín de Mora ante la España de su tiempo» en Romanticismo 8. Actas del VIII Congreso del Centro Internacional de Estudios sobre el Romanticismo Hispánico. Los románticos teorizan sobre sí mismos, Bologna, Il Capitello del Sole, 2002, pp :The Spanish Emigrés and the London Literary Scene ( ), London, Spanish Embassy Cultural Office-King s College London, : «Cocina y nostalgia: cuatro poesías de José Joaquín de Mora» en MUÑOZ SEMPERE, Daniel y alonso GARCÍA, Gregorio (eds.): Londres y el liberalismo hispánico, Madrid, Iberoamericana/Vervuert, 2011, pp y Romero Ferrer, Alberto (eds.): MORA, José Joaquín de: Leyendas Españolas, Sevilla, Fundación José Manuel Lara, Clásicos Andaluces, llorens, Vicente: Liberales y románticos. Una emigración española en Inglaterra , Madrid, Castalia, : El Romanticismo español, Madrid, Fundación Juan March/Editorial Castalia, MENÉNDEZ PELAYO, Marcelino: Historia de la poesía hispanoamericana, I-II, Santander, CSIC, Gráficas Aldus, MONGUIÓ, Luis: Don José Joaquín de Mora y el Perú del Ochocientos, Berkeley y Los Angeles, University of California

84 84 Salina, 25, 2011 LAS POESÍAS (1836 Y 1853) DE JOSÉ JoaQUÍN DE MORA University Press, MORA, José Joaquín de: Poesías de..., Cádiz, Librería de Feros, calle de San Francisco, n.º 51, : Poesías de D..., Madrid, Calle de Santa Teresa, n.º 8; París, Rue de Provence, n.º 12, MUÑOZ SEMPERE, Daniel y alonso GARCÍA, Gregorio (eds.): Londres y el liberalismo hispánico, Madrid, Iberoamericana/ Vervuert, RODRÍGUEZ, Borja: «Los Cuadros árabes de José Joaquín de Mora» en Romanticismo 10. Romanticismo y Exilio, Centro Internacional de Estudios sobre Romanticismo Hispánico «Ermanno Caldera», Bologna, Il Capitello del Sole, 2009, pp valera, Juan: «Don José Joaquín de Mora» en Crítica literaria. Notas biográficas y críticas, Madrid, Aguilar, 1942, pp VILAR, Juan Bautista: «El Alba, una revista británica protestante para su difusión en España ( )», Anales de Historia Contemporánea, 12, 1996, pp (Universidad de Murcia). VILAR, Mar: «El nacimiento de la prensa protestante en Lengua Española. El Dr. Juan Calderón y sus revistas londinenses Catolicismo neto y El Examen Libre ( )» en Actas de las Jornadas sobre Prensa y Sociedad en la España Contemporánea (Murcia, 1994), pp NOTAS 1. (1968, p. 334 y nota 61). Con excepción de las obras dedicadas a la famosa «querella calderoniana», y los canónicos estudios de Miguel Luis Amunátegui, de Luis Monguió y de Vicente Llorens, Mora y su obra no habían despertado en los estudiosos la atención que merece pese a haber sido una de las figuras más destacadas del exilio liberal. 2. Daniel Muñoz Sempere y Gregorio Alonso García (eds.): Londres y el liberalismo hispánico, Madrid, Iberoamericana/ Vervuert, Edición de Salvador García Castañeda y Alberto Romero Ferrer, José Joaquín de Mora: Leyendas Españolas, Sevilla, Fundación José Manuel Lara, Clásicos Andaluces, «Y aun así -escribe Valera- ha de quedar inédito casi otro tanto de sus versos, porque su vena era raudal caudaloso y continuo» (p. 1293). 4. Esta publicación del editor londinense Ackerman, imitaba el Forget me not inglés, estaba en lengua española y destinada a la exportación a las nuevas repúblicas de la América hispana. Salía a fines de año con hermosos grabados y estaba encuadernada elegantemente pues era sobre todo objeto de regalo. Los No me olvides de 1824, 1825, 1826 y 1827 estuvieron dirigidos y escritos casi totalmente por Mora, y los de 1828 y 1829 por Pablo de Mendívil. Según Llorens, esta publicación merece «ocupar un puesto nada desdeñable en los orígenes del romanticismo español, cuyo primer núcleo se encuentra entre los emigrados de Londres» (Liberales..., p. 243). A pesar de su gran difusión hoy es harto difícil hallar ejemplares y hasta la fecha no me ha sido posible localizar los seis tomos correspondientes a los años 1824 a Leyendas Españolas, XVII, cit. 6. «On Spanish Poetry» (agosto 1824, I, pp ; septiembre 1824, I, pp ; y enero 1826, II, pp ). 7. Ver Leyendas Españolas, XI-XIII, cit. 8. En el caso de las numerosas composiciones tituladas Oda, Soneto o Epístola doy su primer verso entre corchetes para identificar la obra citada. 9. Todavía en el «Prólogo» a la edición de las Poesías de 1853 advertía que como estaban compuestas «a gran distancia de tiempo y lugar de la época y del punto del globo en que se publican, no podrán justificar las alusiones que la malignidad piense descubrir en ellas a sucesos posteriores y a personas contemporáneas». 10. Las Leyendas Españolas vieron luz en 1840, el annus mirabilis de la poesía romántica española. La obra de Byron era ya conocida en la literatura europea y fue fuente de inspiración de Espronceda y de sus contemporáneos. Lo irreverente de su estilo, su desafío a las convenciones literarias y la falta de respeto hacia la sociedad y sus instituciones presentes en el Don Juan atrajeron de inmediato a los románticos españoles. El Don Juan de Mora apareció sin nombre de autor, y se publicó en Madrid, en 1844, cuando su autor contaba 61 años y sus convicciones juveniles habían tomado otros derroteros. 11. Para la Oda al garbanzo véase Salvador García Castañeda: «Cocina y nostalgia: cuatro poesías de José Joaquín de Mora» en Daniel Muñoz Sempere y Gregorio Alonso García (eds.): Londres y el liberalismo hispánico, Madrid, Iberoamericana/ Vervuert, 2011, pp «Al Excmo. Sr. Don José Luis Sartorius, Conde de San Luis, Vizconde de Priego, Caballero Gran Cruz de la Real y Distinguida Orden de Carlos III, de la de Isabel la Católica y la de la Concepción de Villaviciosa de Portugal, Ex Ministro de la Gobernación del Reino, Diputado a Cortes, Presidente de la Real Academia de Nobles Artes de San Fernando, etc. En testimonio de la más afectuosa amistad y del más sincero agradecimiento. / Madrid, 10 de setiembre de José Joaquín de Mora».

85 Enrique Miralles García Salina, 25, LAS REESCRITURAS DE PEDRO ANTONIO DE ALARCÓN EN SU LIBRO DE VIAJE DE MADRID A NÁPOLES Enrique Miralles García Universidad de Barcelona El viaje de recreo de Pedro Antonio de Alarcón De Madrid a Nápoles, publicado en 1861, pocos meses después de su vuelta a España, ha sido objeto de recientes estudios (1), que lo analizan en su conjunto (2) o bien se centran en aspectos concretos, contribuyendo de esta manera a revalorizar una obra quizá la más brillante de su siglo en su género. Así lo entendía Mesonero Romanos, cuando afirmaba que si el libro hubiera sido escrito en francés «habría dado la vuelta al mundo literario y oscurecido las obras de todos estos commis voyageurs» (3). Las aportaciones de estos trabajos son muy valiosas, pero ninguna de ellas se ha planteado comparar las diferencias que presenta el texto en las tres ediciones corregidas e impresas en vida del autor, aparecidas en 1861 (=E1), 1878 (=E2) y 1886 (=E3) (4). Como las Obras completas (5) reproducen la última, numeraré sus citas por la paginación de este volumen, del que se han valido los estudiosos. Un simple cotejo entre las tres nos muestra un gran número de variantes textuales de distintas dimensiones, que obedecen a la costumbre que tenía el escritor de Guadix de revisar escrupulosamente sus creaciones en un afán de mejorarlas, como ya puso de manifiesto en su día José F. Montesinos. Este libro de viajes, resultado de una experiencia hecha en plena juventud por tierras de Francia, Suiza e Italia, es un buen exponente de dicha práctica escritural que Alarcón acostumbraba a ejercer. En lo que aquí concierne, no voy a atender a los cambios de estilo, que se cuentan por miles dada la envergadura de la obra, sino a las variaciones más sustanciales en el contenido del relato, a fin de dilucidar la perspectiva a que el autor sometió sus recuerdos al cabo de un cuarto de siglo, tiempo que media entre la primera y la última edición. Ya de entrada, el marco sufre cambios reseñables: A) El Índice general se compone primeramente en E1 de «Capítulos», y luego, a partir de E2, en «Libros». B) El texto viene encabezado en E1 con una breve Dedicatoria dirigida a un amigo suyo, cuyo nombre no se menciona; en E2 se cita a José Ruiz de León (6), pero se elimina el texto de la Dedicatoria, mientras que en E3 ya desaparece toda esta presentación. C) Le sigue un Prólogo, que también se suprime en E2 y E3, donde el autor se previene, por un lado, de las críticas que le pudieran hacer a las ideas que sustenta, interpretables «como un atentado a la actual civilización, como una protesta contra el espíritu del siglo» y, por lo tanto, se le calificara injustamente de «neocatólico o demagogo»; y por otro, de que la razón de detenerse previamente en Francia obedecía al deseo de evaluar su prosperidad, «la actual civilización» que sirviera de modelo para el futuro de España, o por el contrario, nuestro país no siguiera los pasos de «una mísera loca, olvidada de Dios y de sí misma, de una bacante ebria, de una cortesana rebelada contra la virtud, que pudiera arrastrarnos al abismo». En cuanto al escenario italiano, el fervor revolucionario que se extiende por él «se parece a la prosperidad de Francia en que unos la creen la aurora del gran día de la libertad y la felicidad de Salina, 25, 2011,

86 86 Salina, 25, 2011 LAS REESCRITURAS DE PEDRO ANTONIO DE ALARCÓN Europa, mientras que otros la califican de crepúsculo de muerte de la actual civilización». Tal declaración de intenciones que anticipa el Prólogo ya no figura en las siguientes ediciones, quizá para no prejuzgar la lectura o debido a las matizaciones que luego incorpora sobre tales temas, según iremos viendo. D) El capítulo/libro, correspondiente a su estancia en Roma, adopta una forma epistolar de cartas que dirige al «inolvidable amigo» (a partir de X, 2), el de la Dedicatoria. Alarcón sustituye en E2 (p. 455) y E3 (p. 1420) la apelación al corresponsal por el vosotros de la colectividad de lectores, obligándose por añadidura a obviar las explicaciones, a modo de prólogo, que requería el inciso epistolar, además de algún otro detalle (7). La estrategia de captarse la benevolencia del público no admite excepciones. El Prólogo pone de relieve el deseo de que quienes le leen le acompañen en su viaje: Haré que me acompañéis en mi viaje; os daré mis impresiones con preferencia a mis raciocinios; recorreréis conmigo la Italia y la Francia; veréis lo que yo he visto; oiréis lo que yo he oído; me seguiréis a todas horas; os pasará lo que a mí me ha pasado; sentiréis indudablemente las indignaciones, las alegrías y las tristezas que yo he sentido, y de esta manera, al final de nuestra peregrinación, tendréis las ideas que yo tengo y podréis, si se os antoja, publicar la obra dogmática, el proyecto político o el ensayo filosófico que yo no me atrevo a escribir hoy. (E1, IX). Alarcón salió de España el 29 de agosto de 1860 y regresó el 11 de febrero de 1861; su periplo duró, pues, cinco meses y medio, 167 días para ser más exactos. El término de su primera etapa fue la capital parisina, donde permaneció un mes y medio, antes de proseguir su ruta hacia Italia a través de los Alpes suizos, recorriéndola de norte a sur, hasta llegar a su último destino, la ciudad de Nápoles. El plan del trayecto lo tenía bien meditado y se ajustó a él, salvo cambios de última hora por circunstancias imprevistas o iniciativas del momento. Lo realizó con todos los medios de locomoción a su alcance: en barco, en tren, en sillas de posta, en cabriolés y calesas y hasta en mulo; algunos pequeños tramos hubo de hacerlos incluso a pie. Las paradas principales fueron, además de la capital francesa, las ciudades italianas de mayor interés artístico: Turín, Milán, Venecia, Florencia, Roma y Nápoles (8). Ávido de conocimientos de toda índole y con un gran espíritu aventurero, no reparó en peligros, fatigas y contratiempos, con tal de acceder a todos los rincones y no dejar escapar cuanto se presentaba a su mirada: Ah! yo detesto los viajes en ferro-carril. Es cruel, es impío, pasar de este modo por insignes ciudades y memorables territorios sin detenerse a saludarlos. Es una constante profanación que deja remordimientos en el alma. Parece como que se desprecia o se iguala todo (E1, p. 27; E2, p. 18; E3, p. 1203). Las experiencias que transmite sobre su estancia en la capital francesa no son de orden monumental y artístico, tema que reserva para Italia, sino sobre su progreso económico, su modernidad, en tanto era la urbe por excelencia del mundo occidental, paradigma de lo que él llama civilización, concepto sobre el que girarán sus reflexiones a lo largo de este capítulo y en las que se debate ante el dilema de contrastar los beneficios que reporta frente a las graves consecuencias morales que acarrea, a fin de valorar la conveniencia de imitar su desarrollo para el progreso económico y social español. Las modificaciones textuales más importantes que imprime en E2 y E3 a este respecto son significativas para entender el grado de evolución en el ideario de nuestro viajero, las cuales conducen, lo podemos adelantar, a una cierta moderación en la condena del materialismo implantado en la sociedad francesa, a la vez de confirmar que el tiempo le ha dado la razón a la vista del auge que van adquiriendo las doctrinas revolucionarias. La mezcla de conservadurismo y liberalismo moderado que se fragua en el joven Alarcón, entre tensiones y contradicciones bien visibles en la primera redacción del texto, se consolida con el paso de los años, a la vez que se enfría el juvenil apasionamiento. La señal más manifiesta se advierte en la supresión posterior de ciertos fragmentos que destacaban por su tono agresivo. Valgan algunos ejemplos. El novelista marcha a Valencia y allí toma el barco que le llevará a Marsella. En esta ciudad portuaria francesa permanece sólo unas horas, las suficientes, sin embargo, para captar unas primeras impresiones de un país cuyo desarrollo es muy superior al de España: Desde que puse el pie en Marsella eché de ver de golpe el atraso en que se encuentra España respecto de Francia en eso que se llama civilización, palabra de que hemos de analizar muy despacio en el curso de este libro. Eché de ver, y conmigo lo confiesan cuantos han visitado el vecino imperio y ya lo dije yo la primera vez que estuve en él hace algunos años, que en sus fronteras es donde empieza a ser el dinero eficaz y fecundo, donde se entiende la vida material y se encuentran todas las comodidades y regalos del cuerpo. Del alma ya nos ocuparemos más adelante. (E1, pp ) (9).

87 Enrique Miralles García Salina, 25, En E2 el texto presenta una nueva lección, y todo el fragmento desaparece, finalmente, en E3: no bien puse el pie en Marsella, dime cuenta de lo muy adelantados que están los franceses respecto de nosotros, en punto a lo que se llama civilización. sí señor: advertí (como todos los españoles que penetran en territorio francés, y como yo mismo había notado la primera vez que tuve tal honra) que el dinero empezaba a ser eficaz y fecundo, o, por decir mejor, omnipotente, y que, gracias a él, encontraba uno allí al alcance de la mano todos los regalos y comodidades... del cuerpo. (Del alma ya nos ocuparemos más adelante). (E2, pp ). La falsa imagen que en el país vecino se tenía de España la trae a colación durante la partida en tren hacia París. Entabla conversación con un hombre que se precia de culto y de gozar de una acomodada posición social, quien le confiesa sin rubor su completo desconocimiento de nuestro país. Su ignorancia es tan supina que cree que los españoles no usan pantalones o que la población sólo se compone de frailes y toreros. Comenta entonces Alarcón, con evidentes muestras de una galofobia que le va a amargar su estancia en el país vecino: Él mismo me vengará (pensé para consolarme), poniéndose en ridículo el día que cuente delante de los franceses ilustrados todos esos disparates que le dejo dentro de la cabeza. Enseñar al que no sabe, me diréis, es una obra de misericordia... Tenéis razón. Pero quién es tan magnánimo que corrige cristianamente al que manifiesta su ignorancia del siguiente modo? Qué les parece a ustedes? nos decía el francés con aire de triunfo luego que el tren se puso en marcha. Así se viaja bien... Esto es cómodo... Eh? Y sin caballos ni nada... Sólo con el vapor... A ver cuándo introducen ustedes este invento en su país! Y como ni mi amigo ni yo replicásemos cosa alguna, pues ya nos habíamos convenido, valiéndonos de nuestro ignorado idioma español, en no desasnarle al llevarle la contraria, nuestro hombre se puso a describirnos el mecanismo de una locomotora, las maravillas de la telegrafía eléctrica y yo no sé si otras cosas mas; pues entonces fue precisamente cuando me dormí como un bienaventurado (E1, p. 21). El párrafo se reduce en E2 a lo siguiente: «a fuer de salvaje, me dormí tan luego como me dio sueño, sin reparar en que todavía me estaba hablando aquel pobre hombre» (E2, p. 12), y luego, en E3, se omite en su totalidad. En este primer destino de su trayecto, apenas le interesa conocer, como digo, las riquezas artísticas de la ciudad del Sena, sino que prefiere observar los adelantos sociales, el nivel de vida de sus habitantes y sus costumbres. La información nos la facilita de forma genérica o a través de anécdotas ilustrativas. Lo indica abiertamente desde un principio: Una vez en París, no creáis que me dediqué a la contemplación y examen de sus obras de arte, al estudio de su historia, ni a la poesía de sus recuerdos. nada de esto cumplía a mi propósito. lo que yo tenía que observar y aprender en París era la manera de ser de sus habitantes, las costumbres, el estado social, la vida humana (E1, p. 60). En E2 explicita, por el contrario, objetivos culturales, de los que, sin embargo, apenas dará cuenta en su libro: Mes y medio permanecí en París, esgrimiendo mil cartas de recomendación [en E3 especifica: «las variadas cartas de presentación que llevaba para toda clase de gente, desde magnates del Faubourg Saint-Germain hasta literatos del Barrio Latino», p. 1219], ora visitando los monumentos, los Museos, las Academias y los Gabinetes científicos de la gran Capital; ora estudiando las costumbres, el estado social, la manera de ser, las preocupaciones y despreocupaciones de sus moradores (E2, p. 47). Se sincera de su condición de joven pueblerino, dominado por una «viva curiosidad que yo sentía hace bastantes años en mi apartado pueblo, cuando era lector de almanaques y periódicos y maldecía las montañas que limitaban mi horizonte» (E1, p. 29), una confesión que omite en las demás ediciones. Cuanto contempla le llena de asombro, apenas llega a la misma estación parisina, donde, al ver tanta cantidad de materiales y almacenes, le parece imposible el consumo de bienes, como si se fueran pronto a agotar, provocándole un miedo que en la versión original califica de «estúpido, o por mejor decir, instintivo» (E1, p. 29), y en la siguiente se resuelve en «ni por esas me tranquilizo completamente» (E2, p. 19). Este exceso de ingenuidad aparente suena un poco a falso, ya que unos años antes, en 1855, había visitado por primera vez la capital con motivo de la Exposición que tuvo lugar en el Palacio de la Industria,

88 88 Salina, 25, 2011 LAS REESCRITURAS DE PEDRO ANTONIO DE ALARCÓN sobre la cual envió crónicas al diario madrileño El Occidente (10), encomiando en esta segunda ocasión el «titánico alarde que hizo la Francia de su producción, de su laboriosidad, de su gracia y de su inventiva» (E1, p. 37). Tales alabanzas sobre el desarrollo industrial de la nación alternan, como subrayaba al principio, con las críticas a la pérdida de valores morales y religiosos que trae consigo. Los juicios contradictorios en un sentido u otro se suceden por todo el capítulo. Por ejemplo, se lee a su favor: Desgraciados de nosotros! Estudiemos, aprendamos a ser hombres civilizados, a ser mortales dignos, a ser grandes y dichosos. Busquemos en el corazón de esa sociedad el mágico secreto que produce tantos beneficios y regalémoslo a nuestra pobre España, a fin de que en pocos días consiga realizar su dorado sueño, su ardiente inspiración, su irresistible deseo de pasar por una nueva Francia (E1, p. 38). Que modifica en E2: Aprendamos, pues, en los franceses a ser hombres cultos, dignos, graves, delicados sensibles y dichosos! Busquemos, sí, en el corazón de esta sociedad el mágico secreto que produce tantos beneficios, y regalémoselo a nuestra pobre España, a fin de que en pocos días consiga realizar su dorado sueño, su ardiente aspiración, su irresistible deseo de pasar por una nueva Francia!... Y ay de Francia y de España y de toda la civilización moderna, si ese corazón está vacío de fe, esperanza y de caridad! (E2, p. 27). Unos elogios que termina por suprimir en E3. Se explica, posiblemente, esta omisión, porque a las alturas de fin de siglo el panorama sociopolítico europeo está cambiando y el poderío de Francia empieza a debilitarse. La afirmación inicial, en E1, de que «París es hoy la clave de la política de Europa, y dispone a su placer de la paz del mundo» (E1, p. 34), es silenciada en las siguientes ediciones, dando de todo ello explicación en nota a pie de página, a partir de E2: «Lo que yo decía hace 17 años era el común sentir de todos los publicistas de Europa, como puede verse en sus escritos de entonces» (E2, p. 23; E3, p. 1206). El declive político lo atribuye a «la depravación de sus costumbres y grosero materialismo», a la aparición de la Internacional y a las escenas de la Comunne, «consecuencia lógica de la impiedad y el humanismo que de tal modo me espantaban en la que a la sazón era metrópoli del mundo» (ib.). A pesar de reconocer, en su momento, las excelencias del país vecino, Alarcón no ceja tampoco de arreciar en unas críticas, que alcanzan hasta a la misma lengua francesa, cuyo uso es, para su gusto, uniforme y monótono: «unos mismos giros, iguales inflexiones de voz, idéntica forma de períodos, cláusulas y oraciones» (E1, p. 58; E2, p. 46; E3, p. 1219), debido a una serie de causas que enumera, entre otras, añade a partir de E2, «el profundo escepticismo de que adolecen los galos de hoy como los de hace dos mil años». La hostilidad de Alarcón contra la nación gala no ha mejorado con los años, pues mantiene incólumes sus críticas en las tres ediciones, sin necesidad de endulzarlas, si acaso las acrecienta de vez en cuando. No deja de reconocer, por ejemplo, en «la prodigiosa metrópoli» el primor artístico, la exactitud de las cosas, el rigor legal, la igualdad filosófica, la gracia, la limpieza, la abundancia, el placer y la cordura (E1, p.70), virtudes a las que añade en E2 y E3 la breve y sintomática nota negativa de «y el negocio resultando armónicamente de una sabia combinación de treinta y tantos millones de egoísmos» (E2, p. 57; E3, p ), por lo que el resultado final no puede ser más desalentador, pues después de «cuarenta y tantos días de permanencia en París [...] sus maravillosas comodidades y renovados placeres iban depositando en el fondo de mi alma una hez de disgusto y amargura». (Ib., sin variantes, en las tres ediciones). Uno de los placeres que le alegran la estancia son los espectáculos musicales en donde triunfan la bailarina Rigolboche y la cantante Alboni. A esta segunda pudo escucharla en una ópera de Bellini, lo que no obsta para que al revisar su crónica vuelva a cargar las tintas condenatorias por su éxito entre el público femenino: Aquellas mujeres aplaudían a la Alboni en la Sonnámbula. Por qué? En nombre de qué idealismo, de qué principio ético, de qué satisfacción de la conciencia, de qué fe religiosa, de qué afecto del alma? No lo pude discernir... Tal vez el lujo, la lascivia, la soberbia, la vanidad, el sibaritismo [en E3: «el lujo, la soberbia, la molicie», p. 1226], tienen también su nostalgia... (nostalgia de los sentimientos del espíritu puro...) y por eso las parisienses [en E3: «las blasonadas del Faubourg Saint-Germain] aplauden a la Alboni en el papel de Amina [en E3: «cuando interpretaba magistralmente la inocencia de la púdica Amina», p. 1226]. O puede que sólo aplaudan la materialidad de los gorgoritos! (E2, pp ).

89 Enrique Miralles García Salina, 25, Mayor popularidad aún tenía la Rigolboche con su Cancan, todo un mito para la sociedad parisina, tan llamativo como el de Garibaldi en otro orden. La célebre bailarina encarnaba para la juventud un ideal artístico, poético y de belleza, mientras que el guerrillero italiano representaba el ideal moral por su papel de redentor político y ejecutor de la justicia. El éxito de los dos personajes públicos, de valores tan opuestos, entrañaba en sí mismo una contradicción para el novelista, que la entiende de la siguiente manera: «Lógica, aunque a primera vista indescifrable, es la razón por qué se confundían en un mismo culto a una mujer sin pudor y a un hombre que es indudablemente honrado. Una y otro son dos síntomas de la disolución de la sociedad» (E1, p. 72). Esta explicación no figura en E2 y E3, posiblemente para no perjudicar la imagen del héroe de la independencia italiana. Apenas se detiene Alarcón en ponderar las excelencias culturales y artísticas de la capital parisina, en comparación con el interés que muestra en su recorrido por la península italiana. Su objetivo principal era muy otro, esa toma de temperatura de la enfermedad moral que aquejaba a este pueblo: Indudablemente, algún afán me impulsaba a esta febril investigación, algo buscaba yo con tan vehemente anhelo en el corazón de la sociedad francesa.- Oh! yo buscaba la verdad en medio de tantas farsas y mentiras; yo buscaba el por qué de las cosas, el objeto, el fin, el ideal de la vida moderna; la fe, la creencia, el interés supremo de la actual civilización; su eje, su polo, su término adorado... - Y qué encontré?- Pronto lo sabréis. (E1, p. 61; E2, p. 48). Curiosamente, esta confesión está suprimida en la versión final, así como el párrafo que le sigue sólo figura en E1, enmienda en este más fácil de entender, porque sobra la explicación que le delata como un narrador primerizo que desvela su estrategia: Yo no pudiera conduciros de la mano a presenciar hora por hora cada uno de los variados espectáculos que constituyeron mi vida de París. Esto sería interminable. Yo os daré mis impresiones en conjunto, o cuando menos, agrupadas. En nuestra escursión al campo hemos ensayado el método narrativo, y ya habréis reparado cuánta prolijidad requiere. Más adelante, cuando viajemos de prisa, lo emplearemos nuevamente; pero ahora, para daros una idea de cuarenta y tantos días de continuadas observaciones en una misma capital, tengo que limitarme a resumir mis juicios y establecer ciertas conclusiones, que os suplico aceptéis sin discusión, relevándome de aducir sus fundamentos. (E1, p. 61). Otra pequeña digresión relacionada con los valores imperantes al otro lado de los Pirineos, que se preserva con alguna variante en E2 y se elide en E3 (cf. p. 1213), pertenece al pasaje en que el novelista traba conversación con unas mujeres durante una excursión que lleva a cabo con su amigo, el periodista y dibujante Charles Iriarte, a la isla de Croissy. Resultan ser unas entretenidas de personajes notables, pero esto no es óbice para disfrutar de su compañía durante unas horas por más que censure a la clase opulenta y abogue por la felicidad que rodea a la gente humilde. Al revisar su escrito, altera algo el pequeño sermón, donde dice que «ellas son el punto céntrico de un mal que vamos estudiando, y el punto céntrico de los males es siempre el más asqueroso» (E1, pp ), cambiándolo por «ellas son el punto gangrenoso de un mal que vamos estudiando, ya que no sean la raíz del mal mismo; raíz que está mucho más honda en las entrañas de la nuestra flamante civilización» (E2, p. 36). No satisfecho con este comentario, prefiere sustraerlo finalmente en E3. Igual procedimiento se repite líneas más adelante en el discurso que les suelta a sus interlocutoras femeninas sobre el alma y el amor (cf. E1, pp ; E2, pp ; y E3, pp ). La experiencia más grata de todas las que nos cuenta fue su encuentro con Rossini. Un amigo de su juventud, el veneciano Giorgio Ronconi, miembro del grupo tertuliano La Cuerda granadina, que acostumbraban a reunirse en la Alhambra, a quien vuelve a ver en París, le lleva una noche a una velada musical en la que se encontraba el célebre músico italiano. Aprovecha la oportunidad de hablar con él y escucha además una interpretación suya al piano. La admiración que manifiesta no tiene límites. La primera versión, frente a las siguientes, sobre dicho encuentro presenta variaciones apreciables en la apología que hace del compositor, aunque sin alterar el sentido encomiástico de la misma. Así, los añadidos de E2, que se respetan en E3: «era la poesía y la ternura de todo un siglo; [...] era el Dios de las hermosas de hace cuarenta o cincuenta años [...] era, finalmente, el que ha sobrevivido a si mismo; el que ha querido ser la posteridad de su propio genio» (E1, p. 63; E2, p. 50; E3, pp ). El discurso que sirve de colofón a este primer capítulo de su viaje es el que sufre las más serias modificaciones, con supresiones y añadidos de párrafos enteros y otras alteraciones menores. El cambio más notable que presenta el cotejo entre E1 y E2 es la eliminación de un largo fragmento final en el que el balance de bienes y males que comporta la civilización resulta muy negativo, la imparable marcha de la Historia conduce a un abismo, «vamos por un camino de perdición» y «sé que no podemos detenernos». Por fortuna, España aún no ha alcanzado ese «miserable estado», pero llegará pronto a él,

90 90 Salina, 25, 2011 LAS REESCRITURAS DE PEDRO ANTONIO DE ALARCÓN si no busca el consuelo de «una facultad superior a la razón», aludiendo implícitamente a preservar la fe religiosa, salvación de las almas (11). Otras variantes del amplio pasaje son de menor entidad, algunas de ellas, sin embargo, bastante significativas. Por ejemplo, al indagar sobre la verdad, se pregunta: «Qué no será cálculo y utilitarismo?» (E1, p. 76), frase que sustituye en E2 por «qué no será rebelión de los mortales contra Dios?» (p. 62). En E1 habla de «la eternidad del alma» (E1, p. 77); en E2 por «el porvenir del alma» (p. 64). Desde que la revolución «proclamó, en fin, a la razón, suprema legisladora y único lugar teológico, la humanidad quedó como huérfana» (E1, p. 78), afirmación que figura en E2 con otras palabras: «proclamó, en fin, al Número como supremo Legislador, y a la Razón como único Lugar Teológico, la sociedad francesa quedó huérfana» (p. 65). Los filántropos sustituyeron la caridad «con la economía política» (E1, p. 79), mientras que en E2 se lee «con la teoría socialista o con la comunista» (p. 65). Y finaliza la serie de lamentaciones con el añadido de una apelación dirigida a los demócratas españoles: «Con vosotros hablo, demócratas de España y de otras naciones, que ardéis en deseos de ver a vuestros compatriotas tan civilizados como los franceses» (pp ). Las variantes que presenta, a su vez, E3 frente a E1 y E2 en este recopilatorio son todavía de mayor alcance. Las más destacadas corresponden a supresiones de párrafos enteros. La más notable es un resumen que el autor hace de la época parlamentaria en la historia política anterior al gobierno de Napoleón III, cuando la clase media se enriqueció a costa del pueblo, hasta que este se rebeló y derribó al gobierno representativo (12). Líneas más adelante, se extiende en consideraciones sobre el «empirismo» reinante y el ateísmo a que comporta, comentario que asimismo decide eliminar en esta última revisión (13), al igual que otro sobre la fuerza de la ley (14). Por último, antes de concluir su discurso, lanza una serie de preguntas a una sociedad descreída que goza de un bienestar material sin preocuparse por el más allá (15). De su visita a «la moderna Babilonia» le ha quedado a Alarcón un enorme poso de tristeza y desesperanza. Él, que se precia de «liberal» y «librepensador» por defender los derechos humanos, se pregunta al cabo si estas censuras que prodiga significan que se haya vuelto «neocatólico» o ultramontano, interrogantes que silencia en E3 (16). Encuentra la respuesta en una experiencia paulina que le hizo caer del caballo, cuando vio un árbol centenario arrancado de cuajo para trasplantarlo a un lugar inútil (E1, pp ; E2, pp ), anécdota, que, junto a las reflexiones que le motiva, también se omiten en E3 (17). El hombre, creyéndose divino, atenta por capricho contra la naturaleza, todo «se humaniza, se envilece, se desordena», entendiendo el humanismo en la acepción negativa del poder arbitrario y egoísta de la Humanidad, de la razón humana que desplaza a la divina, y tergiversa la naturaleza primigenia de las cosas en su propio provecho. Es el nuevo precepto de la nueva doctrina socialista y comunista. Si han desaparecido estas acusaciones tan directas de su discurso en la versión última, posiblemente obedece a que las considera reiterativas, al haber abundado suficientemente en ellas a lo largo del capítulo. El hecho es que aclara en nota a pie de página que el único remedio a la crisis espiritual reside en la doctrina católica, la ortodoxa del Sumo Pontífice, pero que no se atrevió a declararlo por las polémicas entonces existentes sobre la autoridad papal a raíz de la guerra de la independencia italiana (E3, p. 1229). El 14 de octubre Alarcón abandona París y prosigue su viaje a Italia. Le acompaña ahora su amigo Charles Iradier, de quien se separará al llegar a Turín. Cogen el tren hasta Ginebra y desde allí se dirigen a los Alpes, que se aventuran a cruzar en esa época del año, no sin cierto riesgo por la amenaza de precipicios y aluviones de nieve. El novelista muestra en este capítulo que cubre cuatro días, del 16 al 20 de octubre, la estampa del aventurero dispuesto a arrostrar toda clase de peligros, al tiempo que compensa con creces su decepción sufrida en la urbe parisina: «Benditas sean las montañas! exclamé yo entonces, recordando mis amargas impresiones de París» (E3, p. 1230). Más adelante, durante un viaje nocturno en silla de postas desde Siena a Roma y luego, en la subida a pie al Vesubio, refuerza ante sus lectores el mismo perfil. Las variantes textuales de su transcurso por el territorio alpino son escasas y de poca monta. A su llegada a Chamounix, ve que los hoteles están vacíos, pues hacía una semana que se habían ido los últimos turistas ingleses, de modo que, «comprenderéis -señala- el efecto que produciría nuestro carruaje al aparecer en las calles de Chamounix. Nosotros éramos el ramo de oliva que llevó la paloma al arca de Noé, en señal de que las aguas habían bajado» (E1, p. 105). El breve apunte es eliminado en E2 y E3, quizá porque lo considera fuera de lugar, al igual que la impresión que le produce el ruido del agua subterránea del glaciar el Mar de Hielo, como si percibiera el latido de la vida en medio de la muerte: «puede compararse al placer que esperimentaría la Leonor de García Gutiérrez al oír el canto de Manrique detrás del muro de su prisión, o a la complacencia con que un niño encuentra la gustosa castaña en el centro del feroz erizo» (E1, p. 114), comparaciones poco afortunadas, ciertamente, y así él mismo lo reconoce: Decididamente, las imágenes y las comparaciones son el polvo y paja de mi estilo. En adelante, yo procuraré ir al grano. Entre tanto, os suplico que me perdonéis, aconsejándoos (y aquí plagio a

91 Enrique Miralles García Salina, 25, lord Byron) que escojáis del anterior racimo de metáforas aquella que más os guste, y desechéis las demás sin reparo alguno. Lo mismo hacéis en casa del comerciante cuando vais a comprar un abanico (E1, p. 114). Le sobra también una referencia que viene a continuación: Volviendo a la Mar de Hielo (de la cual vamos a marcharnos en seguida, pues cuesta mucho trabajo andar por ella y nos esperan otros grandes espectáculos), os diré que los guías están muy entusiasmados con la hermosura de nuestra compatriota la emperatriz de los franceses (18) y con el arrojo que mostró aquí hace pocas semanas, recorriendo a pie una gran espacio de este valle de cristal. (Ib.). Y dentro del mismo pasaje, una larga cita extraída de un estudio geológico del suizo Baedeker sobre los glaciares (E1, pp ; cf. con E2, pp ) desaparece por completo en E3. Italia es el destino principal de este viaje de recreo, recorrerla de norte a sur, deteniéndose en las ciudades más importantes para disfrutar de sus bellezas artísticas. A lo largo de todo el trayecto Alarcón no cesa de prodigar alabanzas con continuas exclamaciones expresivas de admiración y asombro. Con todo, no fue este el único motivo que le impulsó a su salida de España; hubo otro menor, que no llegó a cumplir, el de estar presente en el escenario donde se libraba aún la contienda por la independencia. Se tiene que conformar con dar muestras de adhesión a la causa a su paso por las regiones libres o las ocupadas, defendiendo el derecho de un pueblo a constituirse en una nación, lanzando duras críticas contra las fuerzas invasoras que se lo impiden y le traen a la memoria la guerra de la independencia española. Sólo mantiene ciertas reservas sobre la existencia del Estado Pontificio, bajo la protección del imperio francés, cuya desaparición, no obstante, desea, en sintonía con los demócratas y liberales españoles, si bien aboga por una conciliación entre los combatientes por la unidad política y el poder papal. Estos son los dos temas principales que rigen el contenido del libro. Las correcciones que hace Alarcón son muy numerosas en el estilo, no tanto así en la materia, sobre las que me voy a detener, citando las más sustanciales en orden a supresiones, adiciones y unas pocas sustituciones. Apenas pisa el suelo italiano por la frontera piamontesa, anticipa las expectativas seductoras que se le presentan a su alcance, párrafo que luego elimina, por no corresponderse, según creo, con lo que más adelante verifica el relato, en cuanto al predominio que adquiere el arte sobre otros intereses no menos atractivos: Y es que hemos llegado a la patria del arte: es que en el sublime cuadro que ahora tenemos ante la vista, combínanse las tres hermosuras, los tres atractivos que más seducen al viajero: es que aquí se goza a un mismo tiempo de la vida social, con todas sus comodidades, encantos y placeres, del espectáculo de una espléndida y grandiosa naturaleza, y de los prodigios del arte, que deja ya sentir su influjo en los menores accidentes, armonizando, como diría un preceptista, lo útil y lo agradable (E1, p. 147). La información cultural que ofrece el relato es enorme, parte extraída in situ y parte extraída de fuentes de documentación impresa. M.ª Ángeles Ayala Aracil señala, al efecto, que «ciudades como Verona, Bolonia, Florencia, Pisa, Siena, Venecia, Roma, Palermo, Mesina, Ferrara, etc., acaparan la atención de unos escritores que se apresuran a señalar y subrayar los aspectos más relevantes de estas monumentales ciudades» (19), en artículos de revistas como El Álbum Pintoresco Universal, el Semanario Pintoresco Español, El Laberinto, La Abeja Literaria, El Álbum de las Familias o El Museo Universal, que dedicaban secciones exclusivas a los Viajes, con numerosas ilustraciones de grabadores de reconocido prestigio. No se sustrae, sin embargo, el novelista en recabar noticias que puedan proporcionarle los cicerone de turno, deuda que menciona en el original, pero que opta, finalmente, por omitir en E2 o en E3. Así, la nota informativa que elimina en E3 sobre las Islas Borromeas del Lago Mayor alpino, donde revela la procedencia oral de los datos que maneja: Esta relación (que apenas discrepará en un ápice de la del barquero) me ha parecido digna de figurar íntegramente en mi relato; pues sobre contener noticias muy ciertas, que me escusan de dároslas por mí mismo, respira tanta gracia, tanta inocencia y tanta bondad, que me hizo breve y fugitiva la navegación de una isla a otra, como a vosotros os habrá hecho llevadera y agradable la mucha erudición que os ha proporcionado (E1, p. 151; E2, p. 120 (20) ). En Pavía el novelista se encuentra con un cura muy ilustrado, quien se ofrece a servirle de guía por la ciudad. Después de despedirse de él, se hace una serie de preguntas sobre si acaso habrían tenido un

92 92 Salina, 25, 2011 LAS REESCRITURAS DE PEDRO ANTONIO DE ALARCÓN pasado en común, las últimas de las cuales, que transcribo, elimina en E2, por parecerle quizá demasiado peregrinas (en E3 recorta, incluso, todavía una más, «Quién me asegura que cuerpo y alma no descienden de algún personaje con quien yo simpatizo a través de la historia?»): Y además, no estuvo aquí mi décimo abuelo? Seré yo sobrino del señor cura? O el señor cura no existirá realmente? Será una visión mía? Será el genio de la ciudad que se ha despertado para hacerme los honores de ella? Será el Quasimodo de la Pavía histórica, el alma de los tiempos pasados, que ha vibrado a compás con mi alma? Será una recompensa que me ha otorgado el cielo por haber cumplido esta peregrinación de gloria? Todo es posible! (E1, pp ; E2, p. 191). El imaginario parentesco viene a propósito del recuerdo que evoca sobre la batalla de las tropas españolas contra los franceses con el resultado de la captura de Francisco I. Alarcón reproduce textualmente el relato de un cronista, Juan de Oznayo, que figura en la colección Documentos inéditos para la Historia de España. La introducción de este largo pasaje (E1, p. 231), así como la parte final, correspondiente al trato que recibió el monarca por parte de sus captores, ya no figuran en E2 y E3 (E2, p. 203; E3, p. 1296), acusando esta última más podas textuales. En Verona, rumbo a Venecia, se detiene sólo unas horas, las suficientes para recorrer el Anfiteatro y los lugares emblemáticos de la historia de Romeo y Julieta. Le sorprende el estado de deterioro del gran monumento, a pesar de lo cual, gracias a su solidez, podrá seguir en pie los siglos venideros: «Respétesela, pues, tanto por lo que ha visto durante veinte siglos, como por lo que le resta que ver en edades futuras» (E3, p. 1319). Todo lo que viene a continuación en E1 (pp ) y E2 (pp ) desaparece en la última edición: una evocación de los espectáculos sangrientos de antaño, cuando sufrían martirio los cristianos, y la vista de un coso destinado en la actualidad a representaciones de pantomima: «Cualquiera diría que un espíritu burlón ha concebido la idea de este coliseo para establecer contraste entre los pasados y los actuales tiempos de Verona». Se dirige a continuación a la tumba de la heroína shakespeariana; en el camino observa otras tantas Julietas asomadas a los balcones, por las que, a la manera azoriniana, no pasa un tiempo siempre renovado, lo mismo que la pervivencia de los amores adolescentes y los desengaños. Tales comentarios (E1, pp ), se mantienen en E2 (pp ), salvo una apostilla de ecos quevedescos («La tremenda cifra que marca la edad de aquel monumento está escrita con el polvo de cien generaciones. Nada de lo que fue cada día, era ya al día siguiente. Las olas humanas habían pasado sobre el edificio para nunca más volver. Solamente el sol volvía constantemente y volverá hasta el fin de los siglos. El tiempo siempre es nuevo»), y quedan ya fuera de lugar en E3. Curiosamente, desmitifica a la enamorada de Romeo, pues la tacha de «una enamorada cualquiera, de una mujer vulgar, sin importancia histórica, desposeída hasta de virtud...» (E1, p. 291; E2, p. 254; E3, p. 1320), todo ello sazonado con unas preguntas retóricas que suprime en las lecciones posteriores: Pues qué? -vuelvo a decir.- Es esto monumental? Es esto antiguo? No pasan hoy cosas semejantes? Pertenece esto a la arqueología? acabamos de convenir en que no: acabamos de consignar que hoy se ama y que se amará siempre, a pesar de las predicaciones de lord Byron y compañía... Pues entonces, en qué consiste, de qué proviene el culto que se rinde al sarcófago de Julieta? (E1, p. 291). La doncella debe su celebridad al dramaturgo inglés y por consiguiente el homenaje que los viajeros rinden a su sepulcro pertenece por entero al eximio poeta. Por eso me importa muy poco a mí que sea o no auténtica esta piedra. Y en cuanto a lo demás, suponiendo que lo sea, cómo he de conmoverme en presencia de una fosa vacía, yo que he tenido entre las manos las hebras de oro de la cabellera de Lucrezia Borgia? sin embargo, no todo el mundo piensa de esta manera, ni yo mismo estoy seguro de no haberme engañado. (E1, p. 292). El párrafo también queda eliminado en E2 y E3, al igual que líneas más arriba, se depuran otros comentarios burlones, que, con el tiempo, al autor le parecen improcedentes. Por ejemplo: Yo empezaba a sospechar que este llamado sarcófago no era ni había sido otra cosa que una pila destinada a bañarse, y que los agujeros en cuestión habían servido para llenarla de agua. sin embargo, creo a puño cerrado todo lo que me dice mi gracioso cicerone (E1, p. 292).

93 Enrique Miralles García Salina, 25, El paso por el territorio bajo dominio austríaco le provoca un malestar insoportable. Su ánimo no se siente propicio a solazarse con la belleza de los paisajes y de los monumentos urbanos, hasta que llega, por fin, al ansiado destino de la capital del Véneto, «la ciudad más bella del universo [...] la llamada con justicia Reina del Adriático (E3, p. 1352). No obstante, la entrada en ella se le vuelve aún enojosa, pero enseguida se le va el disgusto. Este capítulo de su relato es quizá el más emotivo del libro por las continuas satisfacciones que se le brindan. La presentación de la ciudad a título preliminar y primeras incidencias, nada más bajar del tren, al tener que presentar su pasaporte a la policía austríaca (E1, pp ), son suprimidas en las ediciones siguientes. Hay más omisiones, aunque menores, a lo largo del capítulo, como cuando obvia, a partir de E2, con ocasión del último censo de la población, que haya más mujeres que hombres, fenómeno que se justifica, según el novelista, porque la juventud veneciana o bien se ha enrolado en las filas del ejército para luchar contra los húngaros, o bien se ha expatriado para servir al ejército piamontés, o simplemente porque se va de allí (E1, p. 314), una explicación que le parece superflua. Por la misma razón, cabe entender la elisión de un pequeño párrafo redundante de apunte costumbrista sobre las venecianas, al compararlas con las valencianas y las andaluzas: la andaluza es la impaciente y esplendorosa mañana de un día destinado a la felicidad; la valenciana es la tierna y melancólica tarde que se sigue a ese día; la mujer de Venecia es el día, o por mejor decir, la noche de ventura, la crisis del amor, la trágica estatua del sentimiento (E1, p. 324). Se imagina luego la historia de un Romeo austríaco y una Julieta veneciana, destinada a un «vate» que haga «derramar lágrimas piadosas a la posteridad entusiasmada» (E1, p. 325; E2, p. 282); más mordaz aún en E3: a «la posteridad filarmónica llorando en la Ópera a moco tendido!» (p. 1336). El argumento folletinesco concluye con una aclaración que sobra ya en E2 y E3: Ninguna historia más verosímil que las que acabo de bosquejar. Es el contraste de siempre. El hombre del Norte enamorado de la beldad del Mediodía. Ved si no a los ingleses en Sevilla y en Granada. a los tercos rusos bebiendo los vientos por Constantinopla. Ah! Si no fuera herético, yo negaría la unidad de la especie humana. (E1, pp ). Por lo general, Alarcón respeta la prolija información histórica, artística y literaria que suministra ya en la primera redacción de sus apuntes. Mencionaré algunas excepciones de las que no respetan esta regla. En su visita a la Pinacoteca del Palacio de Brera de Milán, uno de los cuadros que le impresionan es un lienzo sin terminar de Leonardo da Vinci, La Virgen teniendo en brazos al niño Jesús, que juega con un cordero, y lo compara con otro análogo existente en el Louvre, sobre el que ofrece algunos detalles que omite en E2 y E3 (21). De su visita a la Academia de Bellas Artes de Bolonia destaca por su perfección el cuadro de Rafael, Santa Cecilia, y lo comenta detenidamente, a la vez que le recuerda el Sueño de Murillo, detalle este que elimina en E2, junto a su contexto: Qué lloro interno! Qué felicidad! Qué mundo de pensamientos y de profecías! Lo repito: el aire... el ambiente de este cuadro es el mismo que hemos admirado todos en la Academia de Madrid, en el cuadro del Sueño de Murillo; sólo que este aire pesa en el cuadro del de Urbino sobre gentes que están despiertas. Y es que en él duerme también todo lo que es de este mundo, y las almas, arrobadas, han huido al cielo... Oh! Rafael! Oh Bellini... reveladores de otra vida!... (E1, p. 392). En su lugar, añade en E3 otra lectura, que rebaja algo los méritos artísticos del pintor renacentista, a propósito de que sus obras parecen campear sobre oro: como se hacía en la Edad Media, máxime habiendo negado Dios al eminente genio de Urbino el secreto de lo indeciso y vago, el mismo día que le prodigó tan a manos llenas las dotes de compositor y dibujante (E3, p. 1367). En este mismo Museo manifiesta su sorpresa ante un cuadro de Albano, el Bautizo de Jesús, porque en la capilla bautismal del Sagrario de la catedral de Guadix se conserva sobre la pila donde él mismo fue bautizado un lienzo de autor anónimo, que es «enteramente igual a aquel, firmado por un pintor tan insigne. Ya no tengo duda: la pintura de Guadix es una copia de esta, si no es una repetición hecha por el mismo Albano. No hay plazo que no se cumpla, ni deuda que no se pague. El artista boloñés será nombrado en adelante con tanto respeto como cariño, por todos los que contemplen su peregrino cuadro, anónimo hasta ahora» (E1, p. 392). Era previsible que un «descubrimiento» tan aventurado deje de mencionarlo en las siguientes ediciones.

94 94 Salina, 25, 2011 LAS REESCRITURAS DE PEDRO ANTONIO DE ALARCÓN La primera visita que lleva a cabo en Parma es a la catedral. Allí admira la cúpula pintada por Correggio y consagrada a la Asunción de la Virgen. Previamente, el novelista dedica unas palabras de presentación sobre el genial artista, pero inexplicablemente suprime en E3, sin razón aparente, la amplia descripción del inmenso fresco (22). Más fácil de entender es la elisión de un párrafo sobre el efecto que le causa la Venus de Médicis, en la Galería de los Uffizi de Florencia, la obra de arte más importante que, a su juicio, atesora la pinacoteca: Yo no sé dónde está la norma de la hermosura humana. Digo más: yo he dudado alguna vez que haya reglas que presidan al gusto, y hasta he hablado con respeto de la estética de los chinos, de los etiopes y de los indios de América... Pero ahora me arrepiento de haber sostenido tales paradojas, y creo firmemente que la raza caucasiana es el prototipo del género humano. ( Por qué no ha de serlo en lo físico, si lo es en lo moral?). El bello ideal de la mujer ha de residir, pues, en el gusto de esa raza, y aun me atrevería a decir que ese gusto es un instinto de nuestros ojos. ahora bien, la Venus de Médicis es el modelo abstracto de la hermosura femenina, tal como la concibe la imaginación de los europeos; tal como nos la reveló la naturaleza al florecer nuestra juventud; tal como lo persiguen artistas y cantores; tal como Dios debió fijarla al crear a nuestra madre Eva. la Venus de Médicis causa el mismo efecto que el cielo, que la música, que el amor de madre, que todo lo absoluto: complace el ánimo; serena la imaginación; infunde sosiego; pacifica, aletarga, desvanece. La vista se solaza en no encontrar el límite de la belleza; la sensación que resulta es indivisible, infinita; diríase que se vislumbra allí la eternidad. Y por qué no? La verdad es eterna, y la hermosura absoluta no es otra cosa que la verdad. Bondad, verdad y belleza son un solo principio, que se llama Dios. Y esta Venus ha sido esculpida para ídolo de un pueblo que adoraba a Dios en el altar de la hermosura. (E1, p. 480). Ya en E2 (p. 423), principió por eliminar el último párrafo, en el que se vale del ideal estético neoclásico, y en E3 (p. 1407), optó por eliminar tales divagaciones teóricas, faltas de una explicación mejor fundada. Venecia, Florencia y Roma son las tres capitales del arte en las que se recrea Alarcón y pasa días felices por los placeres estéticos que le brindan. La basílica de San Pedro presenta una importante diferencia con respecto a los recintos museísticos de las otras dos ciudades, pues aquí se dan cita, por una parte, la magnificiencia de los bienes artísticos y, por otra, erigirse en el centro de la cristiandad, es decir, aglutina el arte y la religiosidad, a veces no compatibles entre sí. Así lo siente el viajero apenas contempla la grandiosidad de la «fábrica arquitectónica», incapaz de decidir cuál de las dos facetas le atrae más: «Semejante perplegidad no carecía de fundamento. La Basílica, bajo el punto de vista del arte, siendo como es tan augusta, tan sublime, tan prodigiosa, no interpreta genuinamente (y ya hablaré de esto más despacio) los sentimientos, las ideas que acuden allí al alma de los peregrinos...» (E1, p. 535; E2, p. 472). Esta confesión se elimina en E2 y E3, pero ya en la última edición despeja cualquier duda a favor de la supremacía religiosa del lugar: «no vacilo en asegurar que, de todas mis emociones de hoy, la más íntima y avasalladora era la producida por la excelsitud moral de aquellos lugares, por su altísima significación histórica, por lo que representaban sobre la tierra» (E3, p. 1433), frente a E1 y E2, donde se lee: «me aventuro ya a asegurar que de todas las emociones que he esperimentado esta mañana, la más viva, la más honda, la más punzante era la que me causaba la escelsitud moral de aquel templo, su alta significación, lo que representaba sobre la tierra». (E1, pp ; E2, p. 472). (Los subrayados son míos). La estampa cultural que dibuja Alarcón está llena de colorido. Además de sus conocimientos artísticos, exhibe un saber literario sobre los escritores del país, desde Dante a los contemporáneos, a partir de las huellas que han dejado en cada ciudad por donde él transita. Apenas las sucesivas ediciones presentan cambios sustanciales sobre esta materia. Hay alguna que otra excepción de muy poca monta, como cuando comenta haber visto un par de tardes en el paseo de Il Piazzone de Florencia al poeta Niccolini, el Quintana italiano por sus versos patrióticos, cuyas «últimas tragedias» celebra (E1, p. 485; E2, p. 428) (en E3, «últimos sonetos», p. 1409), y lo ejemplifica en E1 con el soneto, «Meretrice dei re non sol tu sei,...», suprimido posteriormente, así como la explicación que le acompaña: Suyo es también un terrible soneto digno de Dante, que saben de memoria todos los italianos y muchos que no lo son, y que yo voy a permitirme estampar a continuación, no sin advertir, para mayor asombro de mis lectores, que Niccolini lo improvisó hace dos años, esto es, a los setenta y seis de edad. Si al comienzo de su viaje confesaba que le guiaba el interés por conocer los escenarios bélicos («los grandes acontecimientos que tenían lugar al lado allá de los Alpes me llamaban con altas voces. Lamoriciere había sido derrotado en Castelfidardo, y Garibaldi se hacía dueño del reino de Nápoles.

95 Enrique Miralles García Salina, 25, La Italia antigua se desmoronaba. Muchas cosas que yo deseaba conocer, iban a desaparecer para siempre», E1, p. 85; E2, p. 94; E3, p. 1229), deseoso quizá de perpetuar las emociones de su corresponsalía en África, pronto tuvo que renunciar a este deseo, que le distraería del más importante, el artístico. En Turín, cuando su amigo Iriarte le propone marchar juntos directamente a la zona conflictiva de Gaeta, él se niega y emprende otro rumbo, el cultural: «Yo he preferido por ahora la paz y el arte, y no pisaré el suelo napolitano sin haber visitado antes a Venecia, Florencia y Roma». Así pues, son escasas las noticias que facilita sobre los acontecimientos bélicos y a lo único que se puede ajustar es a testimoniar el estado de ánimo de las poblaciones por donde pasa, tanto de la Italia libre como de la ocupada. Algunas informaciones son muy ilustrativas, tanto que las somete después a severas correcciones. Por ejemplo, la última anotación que hace de su estancia en Parma es sobre una representación en el Teatro Nuevo de un drama patriótico, titulado Silvio Pellico, que el público aplaudió a rabiar. El novelista juzga estas muestras como un exceso de patriotismo, de forma que previene al pueblo italiano ante tantos signos de alegría y se ponga pronto a trabajar en el fortalecimiento de la nación: Semejantes desahogos están en su lugar la víspera de la batalla y el día de la victoria; pero una vez que han vencido (y de esto hace ya algunos meses), yo creo que están en el caso de trabajar más y divertirse menos; de ayudar al Piamonte en su tarea de unificar y fortalecer la patria común, y de afilar las armas para el día en que los abandone Napoleón III y vuelvan los austriacos a pasar el Po y el Mincio (E1, p. 421). Pasado el tiempo, juzga innecesarias dichas recomendaciones y suprime el párrafo en E2. Es más, en E3 elimina incluso las líneas precedentes: Por lo demás, el mismo entusiasmo, las mismas declamaciones que anoche en Módena...- Estos pobres italianos no saben lo que les pasa. Quiera Dios que tanto patriotismo no se evapore en gritos y en aplausos! Yo preferiría encontrarlos serios y tranquilos como vi a los piamonteses. El porvenir de la nueva Italia depende ahora de la virtud, de la cordura, de la abnegación, de la concordia, de la laboriosidad de sus hijos: no de ociosas manifestaciones de entusiasmo y alegría; no de vítores y canciones; no de estériles alardes de liberalismo. La galofobia se muestra de nuevo al observar la difícil convivencia entre italianos y los franceses protectores del Estado Pontificio. Cuenta una anécdota de la que fue testigo, o quizá protagonista encubierto, con ocasión de la ceremonia litúrgica de un Te Deum de acción de gracias por la terminación del año en una iglesia de Roma: discuten un sargento francés y un civil por ocupar un puesto en la primera fila de bancos, pero tan pronto descubre el militar que su interlocutor es español, le cede la preferencia del puesto y le pide perdón: «Yo creí que era usted italiano» (E1, p. 587; E2, p. 515). En la última edición se silencia este lance, pero Alarcón incorpora, en su lugar, la siguiente afirmación: «Sabido me tenía yo que no hay nada tan insufrible como un francés dueño de la victoria o de la fuerza!» (E3, p. 1457). Al término de su viaje, una vez se embarca en el vapor que le lleva desde Nápoles a Génova, envía un saludo entusiasta de despedida de su querida tierra italiana, pues acaba de recibir la noticia de que Gaeta está a punto de rendirse: «Salud a la Italia nueva, que se levanta del sepulcro! Pero honor también al último campeón de la historia! Honor asimismo a la hermosa Heroína de Gaeta, a la Reina destronada» (E1, p. 650; E2, p. 574; E3, p. 1491). A diferencia del prototipo del viajero ilustrado que velaba por su intimidad y se limitaba a servir de mediador de un discurso objetivo, donde la voz narrativa se desligaba del sujeto para ceñirse a transmitir una información ajena, el viajero romántico hace prevalecer su yo en una escritura que pierde su carácter descriptivo por uno narrativo. Su voz se integra en una dimensión existencial y real, que opera por los mismos cauces que la fictiva. A lo largo de su trayecto, Alarcón nos habla de sí mismo en un continuo ejercicio confesional que engrana el tiempo y el espacio de los tramos de su recorrido. El lector le acompaña y participa de sus emociones, revive virtualmente sus experiencias y las materializa en su imaginación. Al fundar el conocimiento de una realidad que percibe por primera vez en la instancia narrativa primopersonal, puede apelar con todo derecho a sus receptores y entrar en complicidad con ellos. El novelista andaluz era consciente del valor potencial de esta fórmula comunicativa y se vale de ella al descubrirse a sí mismo y solicitar una respuesta a quienes le han seguido en su periplo: Cuando escribo no me propongo nunca como principal objeto que mi libro guste a los lectores, sino que les gusten aquellas cosas que me gustaron a mí y cuya descripción les hago. Quiero que viajen, no que me lean; que miren, no que me oigan; no les presento una pintura, sino un espejo; no les ofrezco una copia de los objetos, sino una lente para que los vean por sus propios ojos (E1, pp ).

96 96 Salina, 25, 2011 LAS REESCRITURAS DE PEDRO ANTONIO DE ALARCÓN El párrafo corresponde a una amplia confesión al frente del capítulo 4, el de su estancia en Lombardía, dedicada inicialmente a su padre. La mantiene en E2, pero la suprime lamentablemente en E3 (23). Tal tipo de revelaciones que pueden atentar a su privacidad son las que revisa con más cuidado. Así, por ejemplo, en un pasaje que trae el recuerdo de su aventura africana. Sucede en Florencia, todavía en compañía de sus viejos amigos, José del Saz Caballero y Jussuf, a los que había tratado durante la campaña militar y con quienes se había reencontrado en Turín. Era la noche del 18 de diciembre. Caía una fuerte tempestad que les hacía revivir otra parecida un año antes bajo el refugio de una tienda de lona, sólo que ahora se encuentran bien abrigados en la habitación de un hotel. Alarcón transcribe la cita textual de este episodio que guardaba en sus apuntes, sin imaginar entonces que se repetiría el suceso justo un año después, sólo que ahora, «en la encantadora Florencia, con los pies y el estómago abrigados, y llena la imaginación de imágenes sonrientes, de prodigios de arte, de poéticas armonías, pacíficos ensueños» (E1, p. 190). Tanto la cita como la mención del confort le parecen superfluos y los elimina en E2 y E3. El autor de El escándalo da muestras repetidas de su interés por las mujeres que se cruzan en su camino y le llaman la atención por su belleza, sensualidad o cualquier otro atractivo: las dos mantenidas que conoce en Croissy, unas jovencitas inglesas que se aventuran a atravesar los Alpes y otras más anónimas ante las que le gustaría rendirse o, cuando menos, conocerlas. Si hubo o no algún galanteo amoroso, no lo sabemos, pues se cuida muy bien de velarlo. Lo cierto es que no se recata en salpicar el relato con comentarios no siempre costumbristas sobre los tipos femeninos que se cruzan en su camino. A un Alarcón, ya en plena madurez de su vida, pudo parecerle frívola la confesión de antaño (E1, p. 501; E2, pp ), así que la suprime en E3: Y las hermosas sienesas? me preguntaréis. Es verdad: se me había olvidado deciros que, con motivo de la nieve, me voy de Siena sin haber visto una sola mujer digna de estudio en ventana, balcón, calle ni iglesia. En cuanto a las domésticas arrecidas y rebujadas que han andado hoy por la calle, tenían la nariz demasiado purpurada por el frío para que yo reparase en ellas! Quién se para a mirar a una mujer que lleva la basquiña sobre la cabeza, cubierta toda de nieve, con los pies llenos de lodo y las manos hinchadas de sabañones? Las correcciones que proceden a base de una eliminación textual son de mayor número que las adiciones. Por lo general, estas últimas consisten en frases que refuerzan conceptos diversos, como por ejemplo, la añoranza de la patria. La siente nada más partir en barco hacia Marsella, incorporando en E2 la siguiente exclamación: «Oh tristeza infinita! Iba a desembarcar en tierra extranjera!» (p, 7), con la variante, menos hiperbólica, en E3: «Oh nostalgia, ya inevitable!... etc. (p. 1199). O cuando entra en materia religiosa, en el momento en que le llama la atención la elegante vestimenta de los clérigos italianos y la compara con la austeridad del hábito talar de los españoles, añadiendo en E2 la apostilla: «Así anda la religiosidad de los italianos!... (E2, p. 140), frase de la que se arrepiente en E3 (p. 1266), y la obvia junto a la precisa descripción de la indumentaria de dichos eclesiásticos. En materia musical enmienda, esta vez por eliminación, un juicio desfavorable sobre Verdi, en su reseña de la ópera La batalla de Legnano, que había presenciado en el Teatro Reale di San Carlo de Nápoles y no le complace: Si tuviera más tiempo, esplicaría las razones que me asisten para creerlo así, y de camino, disertaría acerca del carácter y condiciones de la música de Verdi, contestando, según tengo prometido, a cierta erudita carta en que se me invitó hace tiempo a esponer en este libro los fundamentos de mi antipatía a la música del laureado maestro que hoy es tan popular; pero me hallo muy de prisa, y no puedo menos de dejar para mejor ocasión la respuesta ofrecida a mi anónimo interrogante. Durante la representación ha habido siempre dos centinelas entre bastidores. Es una antigua costumbre, establecida por la casa de Borbón. Negrini es un tenor escelente, y entre él y la bandera tricolor, que se ha ondeado al final de la última escena, han conseguido que la ópera reciba una palmada después de tantos silbidos. (E1, p. 626). El comentario se reduce en E2 a indicar que «durante la representación ha habido siempre dos centinelas entre bastidores. Es una antigua costumbre, establecida por la casa de Borbón» (E2, p. 552); y lo mismo en E3, sólo que de forma más refinada: -Diga usted... -pregunto a un espectador -: y por qué desde primera hora hay siempre dos centinelas entre bastidores? -Es una antigua costumbre establecida por la Casa de Borbón...-me responde el interrogado. (E3, p. 1479).

97 Enrique Miralles García Salina, 25, A otro espectáculo al que asiste, esta vez de teatro, en Milán, se encuentra en el dilema de elegir entre dos funciones coincidentes a la misma hora: El desembarco de Garibaldi y Daniel Manin, o Venecia en La escueta información inicial de que «Yo elegí este último, y el duque y el prusiano [dos personas que le acompañaban] fueron de mi opinión» (E1, p. 272), resulta mejorada en E2 por una oportuna aclaración: «El duque, el prusiano y yo, obligados a optar entre dos alardes de patriotería, elegimos la más distante, o sea el drama Daniel Manin. Además que Manin fue muy superior a Garibaldi... y ya ha muerto» (E2, p. 238), con la variante final en E3: «El Duque, el prusiano y yo optamos por el drama Daniel Manin. Manin fue muy superior a Garibaldi..., y además le aventaja en respetabilidad por haber muerto!» (E3, p. 1312). El capítulo o libro V, dedicado al Véneto, comienza en E1 con una simple anotación: «Son las once de la mañana del día 2 de noviembre. Las campanas tocan a muerto.» (p. 277). Al hacer la revisión, le parece muy pobre este inicio y lo amplía con un adorno insustancial: «...y yo estoy dispuesto a marchar, no al otro mundo, sino a Venecia. Escribo estas líneas en la estación de ferro-carril, en un salón de descanso, esperando la salida del tren. Vengo de recorrer algunos templos [iglesias, en E3], y en todas ellas se alzan fúnebres catafalcos.» (E2, p. 241; E3, p. 1313). Como se ve, son todos ellos añadidos mínimos y muy sueltos. Hay que rastrear muy a fondo los tres textos para encontrar variaciones de mayores dimensiones o de superior valor. La única que puedo aportar figura al final de este mismo capítulo, cuando se despide de la ciudad de los canales y se adentra en el territorio libre de las Legaciones: «Inolvidable momento!» (E1, p. 371), exclama en la primera redacción, que, cambia en la siguiente por: «Cuando hubimos acabado de pasar el río, no pude menos de respirar fuertemente, como quien sale de una mazmorra al aire libre... Estaba en los antiguos Estados Pontificios... Es decir: estaba de nuevo en el recientísimo Reino de Italia...» (E2, p. 324). Alarcón no queda conforme del todo con esta nueva lectura y ofrece otro final aún más expresivo sobre la causa independentista: «Cuando hubimos acabado de pasar el río, no pude menos de respirar fuertemente, como quien sale de una mazmorra al aire libre...; y si no grité Viva Italia! fue por temor a que los bersaglieri italianos me creyesen adulador del éxito, y a que los soldados austriacos lo tomasen por tardía baladronada... Pero la verdad es que estos me habían enfurecido mucho desde Peschiera en adelante, con tanto doblar y desdoblar los picos de mi pasaporte!» (E3, p. 1358). El relato del viaje concluye en la ciudad napolitana. El trayecto de vuelta sirve de epílogo, con la mención escueta de los tramos principales que cubre: Génova, Turín, París, Burdeos y Madrid. El autor no menciona ninguna incidencia, ni siquiera de su paso en trineo por la helada cumbre del monte alpino, el Cenis, que podía haber dado lugar a contar otra aventura interesante. El único dato nuevo que incluye en E2, para ser fiel a la verdad, es que se detuvo en Turín diez días, «cuando sólo pensaba detenerme en ella algunas horas», pero no ofrece más explicaciones: «Turín ha sido la Capua de mi expedición a Italia. Tres veces he penetrado por sus puertas, y las tres veces me he quedado como adormecido días y días, disfrutando de sus diez y ocho grados bajo cero» (E2, p. 575; E3, p. 1492). La mayoría de las enmiendas que presentan la segunda y tercera edición del libro consisten, pues, en supresiones de algunos pasajes, párrafos y frases, que el escritor juzga inconvenientes. En mucha menor medida este se anima a añadir más comentarios y noticias, en tanto que los cambios fraseológicos, numerosísimos, afectan exclusivamente al estilo; muy pocos remedan el contenido sin alterar su sustancia. Mencionaré algunos ejemplos relevantes. Una de las emociones que le suscita la contemplación de la catedral de Milán es la de «una respetuosa confianza, semejante a la que inspira el amor materno; una devoción concreta, determinada, local; no sé qué halagüeña simpatía, en fin, que se dirige a la voluntad por medio de los sentidos» (E1, p. 244), impresión que en E2 se transforma en los términos de «una plácida confianza, una devoción concreta, determinada, personal, no sé qué halagüeña simpatía, más semejante al amor que al misticismo» (E2, p. 213), evitando con ello la referencia al «amor materno» y donde «la voluntad por medio de los sentidos» se vale ahora de la comparación «más semejante al amor que al misticismo». En E3 Alarcón vuelve a retocar el texto, que cobra la forma de «un grato y regocijado sentimiento, más semejante a la devoción artística que a la devoción religiosa» (E3, p. 1300). Sintetiza de este modo mejor su idea de confrontar sus dos devociones, la artística y la religiosa. El balance de su visita a esta ciudad ha sido muy positivo, hasta el punto de poder resumirlo con una simple sentencia: «Esta es, me dije, la capital de la Alta-Italia. Cuya frase podía traducirse de este otro modo: Comprendo y siento el pasado de Milán» (E1, p. 266), afirmación que, por su sentido político, se vuelve en E2 más transparente: «Esta es, (dije) la augusta capital de la Alta Italia!...; frase que también podía traducirse así: -!Cuánto la llorarán los austriacos!» (E2, p. 232). Y por último en E3: «Y tan bella ciudad (me dije) perteneció en algún tiempo a España!... Y sólo cuando hube pensado en esto, tuve lástima de los recién expulsados austríacos» (E3, p. 1310). Las diferencias entre las tres versiones son palmarias. Algo que desconcierta al novelista durante su corta estancia en Bolonia (24) es que sus habitantes pospongan el sentimiento religioso al patriótico, una vez libres del dominio papal, hasta el punto de preferir perecer o emigrar al fin del mundo «que volver a tolerar el despotismo del clero apoyado en los austríacos».

98 98 Salina, 25, 2011 LAS REESCRITURAS DE PEDRO ANTONIO DE ALARCÓN Y yo me pregunto: - Qué diablos habrán hecho aquí las autoridades romanas, que tan mal las quieren? lo que las autoridades romanas habían hecho en Bolonia, puede resumirse en una frase: Se habían aliado con los enemigos de la patria. Por qué, si esas autoridades eran italianas y gobernaban a italianos, consideraban un crimen el grito de viva Italia? ni es esto todo: durante la guerra del año pasado, esos hombres pedían a Dios que otorgase la victoria a los tudescos, a los estranjeros, a los opresores de Venecia y de Milán, y que se la negase a las águilas latinas! Hacían lo que los afrancesados de España en 1808; pero de una manera más cínica, más descarada, más blasfema! Inconcebible ceguedad! (E1, p. 389). En E2 prefiere trasladar la pregunta a sus lectores, a la vez que elude las descalificaciones finales: Y vosotros preguntaréis: Qué diablos habían hecho las autoridades romanas, que tan mal las quieren en Bolonia? lo que las autoridades romanas habían hecho en Bolonia, puede resumirse en una frase: Se habían aliado con los enemigos de la patria. Durante la Guerra del año pasado, los funcionarios pontificios pedían a Dios que otorgase la victoria a los tudescos, a los extranjeros, a los opresores de Venecia y de Milán, y que se la negase a las águilas latinas! Hacían lo que los afrancesados de España en 1808! (E2, p. 339). En E3 ya no implica a su público y además suaviza sus quejas, reconociendo el error político cometido por el Estado Pontificio: Profundamente deploro yo todo esto por la Religión; pero, si he de hablar con ingenuidad, reconozco que el Gobierno de Roma no ha hecho bien en vivir aliado con los enemigos de la patria común, o sea con los extranjeros dominadores de Italia!... Todos sabréis que, durante la guerra del año pasado, los funcionarios pontificios pedían a Dios públicamente en iglesias y rogativas que otorgase la victoria a los tudescos, a los intrusos, a los opresores de Venecia y Milán, y que se la negase a las águilas y cruces latinas!... Hacían lo mismo que los afrancesados de España en 1808! (E3, p. 1365). El relato de su visita a Roma cubre los dos frentes, el artístico y el religioso, este último enmarcado en el recorrido por el interior del Vaticano, en la entrevista que mantiene con el Sumo Pontífice y en las ceremonias litúrgicas de fin de año y de año nuevo a las que asiste. El cotejo textual permite entrever, a través de menudos cambios, una expresividad religiosa que va desde manifestaciones extremas a otras más comedidas y serenas. Valga una pequeña muestra: al hablar del trono papal lo distingue en E1 y E2 como un «trono de amor [...] de pureza, de inocencia, de santidad» (E1, p. 544; E2, p. 480), que contrasta con el rojo «de color de sangre» (detalle que elimina en E2) de los solios de los reyes y emperadores, y que en E3 se resuelve en los términos de un «modesto sitial forrado de blanco, símbolo de paz y de mansedumbre» (E3, p. 1436) de los que carece el rojo de los poderes temporales. Es tanto el fervor y la veneración del novelista ante la sede de la cristiandad que, después de hacer un resumen de las actividades de la última semana, concluye en que «todo esto, y otras muchas más, ha depositado en mi corazón y en mi cabeza un tesoro de impresiones, de ideas, de datos, de secretos, que fuera muy penoso referir; pero que valen y significan mucho más que todo lo que he escrito durante mi permanencia en Roma» (E1, p. 586). Este colofón se mantiene en E2, pero añade una excusa más, que sólo enumerarlas entrañaría una labor interminable, aparte de que «yo respeto demasiado a Roma para meterme en honduras ni entrar en ciertos dibujos» (E2, p. 514). La frase queda retocada en E3 por «yo respeto demasiado a nuestra reverenda madre Roma para meterme en ciertos pormenores y honduras...» (E3, pp ) y no hace alusión a los «secretos». De notar, también, la sustitución de la palabra «Roma» por la metáfora «reverenda madre». Algo parecido sucede en su despedida de la capital, que ofrece redacciones distintas. En E1: Amigo mío: da por terminadas mis cartas de Roma. Mucho más he visto; mucho más he pensado y sentido en la gran ciudad; pero no me es dado escribírtelo; me aqueja la premura del tiempo y me lo impiden respetables consideraciones. En cuanto al sermón que te había prometido predicar en Roma... Ya lo leerás al fin del libro en que figurarán estas cartas. allí hablaremos largamente de política. ahora sólo pienso en mi próxima salida para Nápoles, para la hermosa Nápoles, término de mi larga peregrinación. (E1, p. 606).

99 Enrique Miralles García Salina, 25, En E2 y E3, al margen del cambio del destinatario del relato, aporta otras actividades más a la lista mencionada que no se detallan en su carpeta de apuntes, al tiempo que desvela uno de los «secretos» que ocultaba, «la cuestión del Poder temporal de los Papas»: He pasado tres días más en Roma, de donde parto hoy para Nápoles, para la hermosa Nápoles, término de mi peregrinación. Mucho he visto, sentido y pensado en la Ciudad Eterna durante estos últimos tres días, y mucho nuevo que ver, que sentir y que pensar tendría, aunque permaneciera en ella años y años... Roma es inmensa! Roma es infinita! la descripción completa de sus Ruinas requeriría un tomo en folio; otro la descripción de sus Iglesias; otro la de sus Pinturas; otro la de sus Vasos, Bronces y Medallas; otro la de sus Esculturas; otro la de sus Bibliotecas; otro la de sus Oficinas eclesiásticas; otro la de sus Academias artísticas, et sic de coeteris... Me declaro, pues, vencido, agobiado, anonadado por la Gran Ciudad, y huyo, renunciando a la tarea de acabar de describirla. Tampoco me atrevo todavía a decir cosa alguna acerca de la cuestión del Poder temporal de los Papas... Esta cuestión es otro abismo sin fondo. (E2, p. 533; E3, p. 1467). El cierre del libro sufre asimismo algunos retoques, unos de obligado cumplimiento por el cambio del receptor con detalles significativos en cuanto a un presunto encuentro carnavalesco con su «amigo» y su propio ocultamiento tras una máscara: otros, en torno a su patriotismo, a la independencia italiana y al problema de una Roma que no se adhiere a una causa tan noble. Ofrezco, por su especial interés, las tres versiones: El 8 a media noche paso la frontera y entro en tierra de España... España! no temas, amigo mío, que ofenda tu sensibilidad, definiéndote la santa alegría con que pronuncio este nombre; con que respiro el aire de la patria... Tu corazón la adivinará fácilmente. Después de lo cual sólo me resta decirte que ayer, 11 de febrero, lunes de Carnaval, llegué a esta villa y corte de Madrid; que me vestí de máscara y te busqué en el Prado; que te hablé y no me conociste; y que en castigo de no haber adivinado la emoción con que aquella máscara estrechaba tu mano amiga, me abstengo de manifestarte lo que pienso acerca de la unidad italiana, a pesar de habértelo prometido muchas veces. La elocuencia es plata; pero el silencio es oro, dicen los orientales. Y, hablando en plata, no sé qué pensar de la cuestión de Roma. (E1, p. 652). Hace una hora que pasé la frontera y pisé tierra de ESPAÑA... ESPAÑA!... No ofenderé mi patriotismo, definiendo la santa alegría con que pronuncio este nombre, con que oigo hablar castellano en torno mío, con que respiro el aire de la patria... adivínelo todo quien me leyere. Lunes, 11 de febrero. Esta mañana llegué á Madrid. Era segundo dia de Carnaval... Me vestí de máscara, y me fui al Prado, en busca de personas muy queridas. les hablé, y no me conocieron: en castigo de lo cual, me abstengo aquí de decirles mi opinión acerca del gran problema que encierra la unidad italiana... «La elocuencia es plata; pero el silencio es oro», dicen los orientales. Y, hablando en plata, yo no sé qué decir de la cuestión de Roma. (E2, p. 576; E3, p con ligeras variantes de estilo-). Las conclusiones a las que llego tras el cotejo de las tres ediciones son las siguientes: 1) El texto de la tercera y última edición, definitiva, en vida del autor, corrige sólo la lectura de la segunda, la cual, a su vez, enmienda la primera versión, es decir, las disparidades se presentan entre E1 y E2, entre estas frente a E3, y entre E2 y E3. 2) La mayor parte de las variantes de contenido corresponden a supresiones enteras o parciales de fragmentos y párrafos de varia dimensión, en tanto que las adiciones y sustituciones son más escasas. 3) Las correcciones obedecen a razones diversas: en algunos casos derivan de un proceder ideológico no exento de contradicciones. En principio, apuntan a una mayor moderación en postulados sobre

100 100 Salina, 25, 2011 LAS REESCRITURAS DE PEDRO ANTONIO DE ALARCÓN cuestiones religiosas, morales y políticas. El escritor elimina algunas aristas o suaviza expresiones comprometedoras. El relato de su estancia en París (capítulo o libro primero) es el que sufre mayores retoques en la visión negativa de una sociedad opulenta que se rige por un sentido materialista de la vida, con la consiguiente pérdida de valores, camino de un ateísmo. El escritor rebaja con el tiempo el exceso de tales pronunciamientos y procura reafirmarse en una posición de liberal moderado. En el orden político, mantiene intacta su postura en defensa del Risorgimento italiano, al que se adhiere fervientemente, con las únicas reservas sobre el problema de los Estados Pontificios. Las enmiendas textuales omiten algunos pasajes poco relevantes o bien obedecen a actualizaciones exigidas por la evolución de los acontecimientos históricos. 4) En consecuencia, la experiencia viajera de Alarcón por tierras extranjeras resulta decisiva, al margen del enriquecimiento cultural que le comporta, en el arraigo de unas convicciones que venían fraguándose desde hacía unos años, encontrando en esta mirada al exterior el cauce más idóneo donde ponerlas de manifiesto (25) : patriotismo, defensa de la libertad, hostilidad al espíritu materialista del siglo y profundas creencias religiosas. El resto, su faceta más íntima y sentimental, permanece envuelto en el silencio. NOTAS 1. Luis F. Cifuentes: «Los viajes de Alarcón: Shakespeare tiene la culpa...», Ínsula, 535, 1991, pp ; Filomena Liberatori: I tempi e le opere di Pedro Antonio de Alarcón, Nápoles, Instituto Universitario Orientale, 1981; Id.: «La Italia de a través de P. A. de Alarcón» en Estudios Románicos dedicados al Profesor A. Soria Ortega, Departamento de Filología Románica, Universidad de Granada, 1985, ii, pp ; Id.: «La estancia romana de Pedro Antonio de Alarcón» en Fernando García Lara (ed.): En torno a Pedro Antonio de Alarcón, Diputación Provincial de Granada, Biblioteca de Ensayo, 1993, pp ; Franco Meregalli: «L Italia del Risorgimento nella testimonianza di scrittori di lingua spagnola», Rassegna Storica del Risorgimento, XliX, fasc. IV, oct.-dic., 1962, pp. 625 y ss.; Ricardo Olmos Romera: «De Madrid a Nápoles de Pedro Antonio de Alarcón: el relato del viaje y la mundanización de la Arqueología» en Beatrice Cacciotti, Beatrice Palma y José Beltrán Fortes (coords.): Arqueología, coleccionismo y antigüedad: España e Italia en el siglo XIX, Universidad de Sevilla, Secretariado de Publicaciones, 2007, pp ; Enrique Pardo Canalis: «El viaje de Pedro Antonio de Alarcón», Revista de Ideas Estéticas, 61, 1958, pp ; Enrique Rubio Cremades: «De Madrid a Napoles de Pedro Antonio de Alarcon», Quaderni di Filologia e Lingue Romanze: Ricerches svolte nell Università di Macerata. Terza serie, suppl. núm. 7, 1992, Macerata, Università di Macerata,1992, pp Valga citar, a título de presentación, el impecable resumen que E. Rubio Cremades ofrece de este libro: «El material noticioso es tan singularmente copioso que podría establecerse un elevado número de epígrafes temáticos que interesarían tanto al historiador como al especialista en motivos geográficos o asuntos relacionados con la pintura o el arte en general. Sus puntuales comentarios referidos a las obras arquitectónicas pueblan estas páginas de principio a fin. Su ensimismamiento y admiración por la obra de arte le lleva a emitir juicios sobre la calidad artística de la Italia monumental. No menos sustanciosos son los comentarios sobre la historia de los distintos núcleos sociales que configuran la península italiana, deteniéndose no sólo en las referencias históricas pretéritas sino también en las presentes. Alarcón teje todo un panorama histórico que rememora épocas pasadas, como si sus impresiones de viaje hubieran estado precedidas por un enjundioso estudio sobre todo lo concerniente a la vida social, política y literaria del país visitado. Su mirada escudriñadora se detiene hasta en los más recónditos rincones. Todo está sujeto a su atenta observación, cafés, teatros, bibliotecas, universidades, iglesias, museos, plazuelas, calles, costanillas, hospitales, vestimenta, gastronomía...» (cit.). 3. La Ilustración Española y Americana, 8 de enero de Madrid, Gaspar y Roig, Editores, 1861; Madrid, Gaspar Editores, 1878; Madrid, A. Pérez Dubrull, 1886, 2 vols. 5. Madrid, Ediciones Fax, Es autor de varias obras: Los filibusteros en Madrid y el apresamiento del «Virginius», Madrid, Impr. de T. Fortanet, 1874; Inventario de la Lengua castellana: índice ideológico del Diccionario de la Academia por cuyo medio se hallarán los vocablos ignorados ú olvidados que se necesiten para hablar ó escribir en castellano: verbos, Madrid, Imp. de Fortanet, 1879; Un arbitrio para gobernar á España, Madrid, Medina y Navarro, 1875.

101 Enrique Miralles García Salina, 25, Inolvidable amigo: Al despedirnos hace cuatro meses en la estación del ferro-carril del Mediterráneo, vecina a la que fue puerta de Atocha en esa villa y corte, me exigiste que te dedicara mis impresiones en Roma, o por mejor decir, que te escribiese una carta diaria dándote cuenta de mis observaciones y pensamientos en esta gran ciudad, cuyo presente, pasado y porvenir tanto te interesan, como buen católico, apostólico, romano que eres por tu fortuna; y yo, según verás en su día, he ido más allá de tu amistosa exigencia, sin más que ceder a los impulsos de mi corazón, y te he dedicado desde el principio la relación de todo mi viaje de Madrid a Nápoles, evocando tu recuerdo al empezarla y teniéndolo presente sin cesar... Pero al llegar a este punto y hora, punto de nuestra cita y hora del emplazamiento de nuestras almas, quiero atenerme estrictamente a tus prescripciones, y abandono el hilo de mi narración (que hasta ahora ha sido, como si dijéramos, un monólogo dirigido al público, aunque encaminado a ti), para entenderme contigo inmediata y familiarmente, con auxilio de correo, no sin suplicarte, y perdona la advertencia, que reúnas y conserves como oro en paño todas las cartas que te envíe, pues ellas me han de servir mañana o el otro para dar cuenta a mis lectores de mi estancia contemplaciones en la ciudad de Rómulo y Remo. Con que basta de prólogo. Es, pues, el caso, mi querido amigo, que hoy a las dos de la tarde, con tiempo nevoso y en compañía de Caballero y Jussuf, he llegado a las puertas de Roma... de Roma, cuyo solo nombre habrá hecho latir tu corazón al leerlo en la fecha de esta carta! Por ahí podrás figurarte lo que habrá pasado en el mío (súplase corazón) al escribir por primera vez una tal fecha (que ya te esplicaré), y sobre todo al cruzar hace pocas horas el arco monumental de la Puerta del Popolo. Tú me conoces: omito, pues, reflexiones y comentarios, y voy directamente a los hechos. (E1, pp ). 8. La hoja de ruta fue la siguiente: 29-Viii-1860: Madrid-Valencia; 30-Viii: Valencia-Marsella; 31-Viii: Marsella-París; 14-X: Paris-Macon; 15-X: Macon-Ginebra; 16-X: Ginebra-Chamounix; 18-X: Chamounix-La Tête Noire-Martigni (Valais); 19- X: Sion-Brigg; 20-X: Brigg-El Lago Mayor (Italia); 21-X: El Lago Mayor-Turín; 30-X: Turín-Pavía; 31-X: Pavía-Milán; 2-XI: Milán-Verona; 3-XI: Verona-Venecia; 17-XI: Venecia-Padua; 18-XI: Padua-Ferrara; 19-XI: Ferrara-Bolonia; 20-XI: Bolonia- Módena; 21-XI: Módena-Parma; 22-XI: Parma-(Alejandría)-Turín; 8-Xiii: Turín-Génova; 11-Xii: Génova-Livorno-Pisa; 12-Xii: Pisa-Lucca; 13-Xii: Lucca-Florencia; 19-Xii: Florencia-Siena; 21-Xii: Siena-Viterbo; 22-Xii: Viterbo-Roma; 9-I-1861: Roma- Terracina; 10-I a 12-I: Terracina-Roma-Civitavecchia; 12-I a 13-I: Civitavecchia-Nápoles; 22-I a 11-ii-1861: Nápoles-Madrid. 9. Respeto la grafía de los textos, pero modernizo la acentuación. 10. Antela Mariutti de Sanchez Rivero: Quattro spagnoli in Venezia: Leandro Fernandez De Moratin, Antonio Pedro De Alarcon, Angel Sanchez Rivero, Mariano Fortuny y Madrazo, Venezia, Ferdinando Ongania Editore, 1957, p «Yo lamento la enfermedad, pero no conozco lo medicina. Yo sé por qué despeñadero hemos bajado a este abismo; pero no sé la manera de salir de él. Yo niego con todas las fuerzas de mi alma las ventajas de la llamada civilización; pero no se me ocurre nada con qué sustituirla. Yo os anuncio a gritos que vamos por un camino de perdición; pero sé que no podemos detenernos. Yo os he dicho que las abominaciones de lo pasado no eran tan desconsoladoras ni tan terribles como los bienes conquistados por la revolución; pero aunque se pudiera, yo no quisiera que volvieseis a lo pasado! No hay esperanza, os digo con las lágrimas en los ojos. «No tenemos padre», os repito con los niños del poema de Juan Pablo. Oh!... En España no siente todavía el espíritu la dolorosa angustia que esperimenta en París, y el parisiense mismo no se da ya completa cuenta de su miserable estado. Es menester ir de nuestra tierra, donde el alma no ha perdido aún todos sus dominios, para poder apreciar el gran vacío que la civilización ha hecho en la existencia humana. Mi alma, en la atmósfera moral de París, se asfixiaba como se asfixia un pájaro en la máquina mneumática. El aire de la vida terrena no es bastante en cantidad ni tiene la necesaria pureza para que el espíritu pueda respirar en él. El espíritu inmoral del hombre necesita más espacio y más tiempo que nuestro planeta de nueve mil leguas de circunferencia y que nuestra vida de tan corta duración, si ha de satisfacer sus necesidades, si ha de calmar sus inquietudes, si ha de cumplir sus destinos misteriosos. En cuanto a mí, yo encontraré siempre un consuelo y una esperanza dentro de la estrecha cárcel en que me ha encerrado mi desventura, o sea la desventura de mi tiempo. Y este consuelo y esta esperanza provienen de una revelación interior que me dice a todas horas con elocuentes voces: "Yo, que soy tu alma, te prevengo que hay en mi naturaleza una facultad superior a la razón, y que esta facultad es un inefable sentimiento, cuyo idioma no acierto a traducir; pero que indudablemente sabe secretos importantes. Confiemos en que lo que ese sentimiento dice y nosotros entendemos, lo averigüemos después de la muerte". Y aquí termina mi cuadro de la vida de París.» (E1, pp ). (En cursiva el texto, reducido en E2 y E3, a otro final: «Yo lamento la enfermedad, pero no conozco la medicina y, si entreveo alguna, no es de tal naturaleza que vosotros podéis aplicarla. Yo latinos! me limito ahora a negar con todas las fuerzas de mi alma las ventajas de nuestra llamada civilización. Y anuncio a gritos que vamos por un camino espantoso, y que en él fenecerán. Y aquí termina mi cuadro de la vida de París...»). 12. «Los gobiernos transigieron con las masas cuando hicieron la primera reclamación, y les dijeron: Firmemos un pacto constitucional. Vosotras seréis parte del gobierno, y administraréis la cosa pública. Os creéis con un derecho contra la sociedad. Venid a ejercerlo. Vosotras legislaréis. Este fue la época parlamentaria de Francia, y de aquí nació todo el poderío de la clase media. Pero la clase media se hizo rica y poderosa y desatendió los intereses que había venido a proteger en el gobierno. Quizá los desatendió porque, estudiando por sí misma la cuestión social, la encontró irresoluble. Ello es que se llamó conservadora y se puso, hasta donde convino a sus intereses del momento, del lado del antiguo principio de autoridad y en contra de las masas, esto es, en contra de sus comitentes. Mientras tanto, el descreimiento era cada vez mayor en las muchedumbres, y el espectáculo de la clase media enriquecida y atea aumentaba en ellas la sed de goces materiales. Ya no había para qué pedir derechos políticos. Los derechos políticos habían sido en su mano un cetro de caña. La única manera posible de ejercerlos era por medio de apoderados, y los apoderados (los diputados) se pasaban en seguida y engrosaban las filas de los deudores. Pidamos las cosas con sus verdaderos nombres y apellidos, se dijeron entonces; y pidámoslas por nosotros mismos.

102 102 Salina, 25, 2011 LAS REESCRITURAS DE PEDRO ANTONIO DE ALARCÓN Y apareció la moderna democracia. El pueblo derribó de nuevo la autoridad tradicional y con ella el gobierno representativo. Erigióse en poder, y en seguida que fue gobierno, planteó con franqueza la cuestión que le había llevado a aquel estremo: planteó la cuestión social: pidió pan... por derecho propio!» (E2, p. 64: E1, pp , con pequeñas variantes). 13. «Pero achico la cuestión. El empirismo de que hablo extiende mucho más lejos su influencia, y aquí vuelvo a recordar el árbol trasplantado y todas la cosas que su vista me trajo a la imaginación. Desde el momento que el pueblo francés desconoció las relaciones del cielo con la tierra; desde que negó lo que el conde José le Maistre llamaba gobierno temporal de la Providencia; desde que declaró al hombre mayor de edad, creando una nueva autoridad y un nuevo derecho y desterrando de la historia lo sobrenatural, o sea lo divino; desde que proclamó, en fin al Número como supremo Legislador, y a la Razón como único Lugar Teológico, la sociedad francesa quedó huérfana, o cuando menos, fuera de la patria potestad; esto es, fuera de la potestad de Dios; empezó a regirse a sí propia; no esperó nada de una acción extraña, y comprendió, por último que tenía que servirse a sí misma de Providencia.» (E2, p. 65; E1, pp , con pequeñas variantes). 14. «Los poderes se crean hoy humanamente. El sufragio universal improvisa un rey. La ley es obra del que ha de obedecerla. En adelante el crimen puede llamarse voto particular, filosofía propia, insurrección del individuo, protesta de su autonomía. Y en último resultado, la ley residirá en la fuerza.» (E2, pp. 66; E1, p. 79). 15. «Oh!... sí: desde que cada hombre tomó en Francia la administración de sus intereses; desde que dejaron de esperar cosa alguna de la Gracia de Dios; desde que cada cual vive por su cuenta, la Nación y los ciudadanos son tan felices que da gloria pensar en ello. Qué? Lo ignorabais? No habéis reparado en el sello de paz y de alegría que resplandece en la frente de la juventud de París? No lleváis también la estadística de los suicidas? No sabéis leer en los corazones? No os edifica ver en ellos tanta fe, tanta esperanza, tanta ilusión, tanta poesía, tanto desinterés, tanto heroísmo? Ah! Desventurados! Desventurados de vosotros si no se os alcanza la razón de mi amarga ironía! Con vosotros hablo, demócratas de España y de otras naciones, que ardéis en deseos de ver a vuestros compatriotas tan civilizados como los franceses. Desventurados de vosotros si no vivís la vida del espíritu, y creéis que todo está hecho en una nación desde el momento que se aumentan los goces y las comodidades corporales! Desventurados de vosotros si no tenéis alma para sentir el frío de muerte que reina en Francia, y muy más desventurados aquellos franceses que la tengan! Pero cómo no habéis de tenerla todos? Cómo es posible que el hombre viva sólo de bienes materiales? Cómo ha de ser que limite su esperanza al breve espacio de su existencia terrena? Cómo no han de preocuparle los grandes misterios del nacimiento y de la muerte? Cómo no han de holgar en él, aunque nade en los placerles y en las riquezas, una inmensa capacidad de mejores goces, un infinito deseo de ciencia, una inestinguible sed de justicia, y una aspiración sin límites a perdurables hermosuras?» (E2, pp ; E1, pp , con pequeñas variantes). 16. «Cómo tú,-me decia yo con espanto;-cómo tú, que eres hijo de este siglo; que lo has admirado y elogiado tantas veces; que te precias de liberal; que repruebas aquellos tiempos bárbaros y criminales que precedieron a la revolución francesa; que amas al pueblo; que vives de la cultura y por la cultura; que eres libre pensador; que sabes cuánto mejora al hombre la conciencia de sus actos; que has lamentado el atraso en que se encuentra tu país, y que desearías verlo a la cabeza de Europa; cómo reniegas tú de la civilización, cómo te disgusta la prosperidad de la Francia, cómo te entristece la libertad y el bienestar del hombre; cómo te asustas; cómo te paras; cómo retrocedes? Díme, desventurado, te has hecho neocatólico?» (E2, p. 62). 17. «Era la caída de la tarde. Venia yo de San Dionisio de ver las sepulturas de los reyes de Francia, cuando cerca ya de París, me encontré con unos obreros que acompañaban un enorme carro tirado por cuatro bueyes, dentro del cual iba un corpulento árbol entero, con ramas, hojas, raíces y hasta la tierra en que se había criado. Lo habían arrancado de un bosque, y lo llevaban al Jardín de las Tullerías para que diera sombra a un banco de piedra que estaba demasiado espuesto al sol. Este hecho tan sencillo sintetizó repentinamente mis cavilaciones filosóficas. He aquí (me dije) la soberbia humana. El hombre atenta a la obra de los siglos, a las leyes de la naturaleza, a la voluntad de Dios. El hombre tuerce el cauce de los ríos, horada con túneles las montañas y cambia las relaciones de los pueblos. El hombre construye un mundo artificial, valiéndose de las fuerzas productoras del planeta como de una máquina de vapor. Ese árbol ha nacido y vivido cincuenta años en Saint-Denis, y hoy el hombre le obliga a cambiar de sitio, improvisando de esta manera la sombra y la vegetación donde primero se le antoja. He aquí cómo todo pierde su legitimidad natural, su autenticidad sagrada, su genealogía divina. He aquí cómo todo se humaniza, se prostituye y se desordena. Andando el tiempo de este modo, en dónde se podrá encontrar una verdad? qué inspirará respeto? qué no será farsa? qué no será rebelión de los mortales contra Dios? Cuando en adelante penetre yo en un bosque, en busca de soledad y de misterio, ya no me infundirán veneración los amores de la naturaleza, el afán con que el árbol se agarra a la madre tierra, la piedad con que la cubre de sombra y de frescura, el apoyo y compañía que da a las flores y a las yerbas silvestres, ni el acuerdo y la reciprocidad de beneficios con que viven en sociedad aves y hojas, reptiles y musgos, perfumes y rocíos, auras y rumores... No! (me diré): todo esto es mentira: todo es invención humana! Vosotros, elementos de la vida, no os conocéis ni os amáis; y acaso tú, frondoso árbol que me albergas, eres en este bosque un desterrado como yo, un estranjero solitario, un alma en pena perdida en el desierto... El árbol trasplantado (proseguí diciéndome) es la industria, enmendando la plana la naturaleza; es la razón humana, reemplazando al quid divinum: es la falsificación, la contre-façon de los afectos. El árbol trasplantado es algo semejante a la corona de flores que se compra hecha en un almacén, y en la cual ha escrito el fabricante: A mi querido padre..., A mi adorado esposo... Al hijo de mi vida... A la madre de mi corazón... corona, y lamento, y amor, y lágrimas, todo producto del cálculo, pagado con vil dinero, que llevan algunos a la sepultura de sus prendas perdidas... El árbol trasplantado es la Agencia de matrimonios, mediante la cual, y con auxilio de un prospecto, se improvisan el conocimiento, el amor, las conveniencias de los cónyuges. El árbol trasplantado es la fama, es la opinión, es la popularidad que dispensan los periódicos, a un tanto la línea; es la legalización del vicio en la Ley sobre la prostitución, que exige tributos a las sacerdotisas de Venus, les da derechos, les impone obligaciones, las acepta, las reconoce, las sanciona civilmente; es el sufragio universal erigido en ley eterna, en revelación divina, en fundamento de verdad, origen de todo derecho, de toda

103 Enrique Miralles García Salina, 25, gerarquía, de todo poder; es la población sin hogar, la familia que come en la calle, la negación de la mesa pascual de nuestros mayores, la irreligión loca por decirlo así, el ateísmo de las costumbres. El árbol trasplantado es la profanación de la historia; es la tradición que pierde su prestigio; es el tiempo despojado de su autoridad; es la humanidad que se desarraiga del seno de Dios... El árbol trasplantado (exclamé por último) es el hombre, trasplantado de los cielos a la tierra. Y al pensar así, todos los abismos de nuestra época se esclarecieron ante mi vista.» (E2, pp ; E1, pp , con pequeñas variantes). Todo el discurso es sustituido en E3 por el siguiente párrafo: «Porque entonces, y sólo entonces, me di entera cuenta de la enfermedad de nuestro siglo, o sea del cáncer que corroe a la moderna Europa; entonces, y sólo entonces, me convertí repentinamente de demócrata en conservador, tomándole miedo al espíritu revolucionario de que tan prendado estuve en mi primera juventud y del que tan apartado había vivido luego, por instinto, durante seis años de inactividad política; y entonces también hallaron fórmula en mi conciencia las siguientes indiscutibles conclusiones» (p. 1227). 18. Eugenia de Montijo. 19. M.ª de los Ángeles Ayala Aracil: «La presencia de Italia en el Álbum Pintoresco Universal: impresiones de viaje», Quaderni di Filologia e Lingue Romanze, 7, 1992, pp En esta edición el texto sufre un recorte: «Esta relación (que apenas discrepará en un ápice de la del barquero) me ha parecido digna de figurar íntegramente en mi relato; pues, sobre contener noticias muy ciertas, respira tanta gracia como inocencia y bondad.» (E2, p. 120). 21. «Allí hay una figura más, que es Santa Ana. Sobre las rodillas de la esposa de Joaquín se halla sentada la Virgen Madre, la cual retiene a duras penas al Niño Jesús, que juega a sus pies con un cordero. Santa Ana mira con plácida tranquilidad a su hermosa hija, cuya atención toda es para el futuro Redentor, mientras que este sólo piensa en el gracioso y alegórico animal a quien sujeta con pies y manos y que pugna mansamente por escaparse. Es una gradación de ternuras tan encantadora en sí misma, como solemne y espresiva la encontrarán los místicos. Santa Ana se complace con tener en su falda a María, la Madre del Dios hombre. María se inquieta por Jesús, al verle tan inclinado al cordero, símbolo del sacrificio. Jesús se resiste a su Madre y continúa en tierra, porque un amor más grande que todos los afectos humanos le marca su infalible porvenir. El cordero, la víctima, representa la lucha de la naturaleza con el martirio. Y cómo está compuesto aquel cuadro! Cómo está sentido! Cuán nobles y bellas son todas las figuras! Pero repito que esto lo vi en el Louvre.» (E1, p. 263). 22. La Virgen de la cúpula de la catedral, por ejemplo, va acostada enteramente sobre un lecho de nubes, de cara al cielo. Diríase que está pintada para vista, no desde la tierra, sino desde la gloria; para contemplada desde arriba, no desde abajo. Desde abajo sólo debería verse la nube en que va tendida, o cuando más, su túnica flotante y su cabellera de oro. Pues bien: lo mismo desde el altar mayor que desde lo alto de la cúpula, adonde he subido, se ve toda la figura de María; se ve su cara; se ven sus ojos; se la ve de frente y de espaldas; como si se levantara alejándose de vos, y como si se os acercara al mismo tiempo; como si estuvierais esperándola en el cielo y la vierais subir en vuestra busca. Y qué mirada; qué leve sonrisa la suya! Qué boca entreabierta! Qué ojos, anegados en amor y alegría! Qué fuego en su actitud!... Es la primera vez que estalla el júbilo de la que había sufrido tanto! Allá en el éter, en medio de una luz que no es de este mundo, se ve un ejército de arcángeles, de querubines y de santos que sale a recibirla. De los querubines sólo se distinguen las inspiradas cabezas entre nubes de ópalo y rosa. Los arcángeles se hallan más próximos, con las alas estendidas. Entre los santos se destacan los Apóstoles, los amigos de la madre de Jesús. Los ángeles, esto es, un tropel de niños alegres y graciosos, sostienen a María; empujan la nube que le sirve de carro triunfal; rompen el aire como abriéndole camino... Este es su acompañamiento! Con aquellos inocentes ha hecho el viaje de la tierra al cielo! Y cuán ufanos van ellos con su reina y madre! Con qué entusiasmo y regocijo tocan instrumentos y bailan en derredor suyo, la aplauden palmoteando, la requiebran, levantan por alto inútiles antorchas, queman perfumes, esparcen flores... Es una esplosión de gozo, de caridad, de bienaventuranza, que no tiene rival en la historia del arte. Hay quien dice que, más que el místico triunfo, aquella pintura es la apoteosis de María. Tal vez sea cierto, y por eso he establecido yo la comparación entre Correggio y Murillo.» (E1, pp ; E2, pp ). 23. «Yo envidio a los hombres que sienten y callan, o por decir mejor, que pueden callarse lo que sienten. Yo he pasado siempre por el estremo opuesto, de trasmitir al primer recién-venido mis alegrías, mis pesares y mis entusiasmos, debilidad que me ha acarreado muchos sinsabores y bastantes compromisos; pues no todos los hombres administran honradamente la hacienda agena [E2: honradamente la confidencia de sus prójimos]. Desde que adquirí tan amargo convencimiento, dejé de dar a nadie parte de mis dolores, y los encerré con siete llaves en mi corazón, a riesgo de morir de una aneurisma; pero en cambio me siento cada vez más inclinado a comunicar a los demás todos mis contentos y felicidades. Singular filantropía!... cuando me encuentro solo, delante de alguna cosa bella, de algún hermoso espectáculo, de algún prodigio natural o creado por el arte, lo primero que se me ocurre es lamentar que no se halle en torno mío toda la humanidad, participando de mi admiración; y si estoy acompañado, necesito, para que mi goce sea completo, que los demás se conmuevan tanto como yo, que lo demuestren, que lo proclamen, que me prueben que no soy yo solo el afortunado, el entusiasta, el sensible. De aquí mi indeclinable necesidad de referir todo lo que veo y me sorprende; de aquí mi precisión de ir escribiendo este viaje; de aquí la publicidad que le daré mañana; de aquí mi resistencia a dejar el oficio de escritor por otro más regalado y lucrativo... Oh! si yo no escribiera cuando viajo solo; si no hablara [E2: hablara con el papel] cuando me entusiasmo; si hubiera de devorar siempre mi admiración, mis inspiraciones y mis dichas, como devoro mis inquietudes y mis penas, estoy seguro de que me ahogaría. Y de aquí también que cuando escribo no me propongo nunca como principal objeto que mi libro gusta a los lectores, sino que les gusten aquellas cosas que me gustaron a mí y cuya descripción les hago. Quiero que viajen, no que me lean; que miren, no que me oigan; no les presento una pintura, sino un espejo; no les ofrezco una copia de los objetos, sino una lente para que los vean por sus propios ojos. Así es que si yo fuera cuatrillonario, en vez de dar este libro al público, costearía a todos mis lectores un viaje por Italia, y vendría confundido entre ellos, a fin de participar de sus emociones. Pero ya que no estamos en ese caso, ni mucho menos, admitid, lectores míos, los mal trazados renglones que iré escribiendo con lápiz y sobre la rodilla, en mi cartera de viaje

104 104 Salina, 25, 2011 LAS REESCRITURAS DE PEDRO ANTONIO DE ALARCÓN [E2: libro de memorias], siempre que lo permita el movimiento del tren o del coche en que camine y siempre que haga un alto de un minuto; pues a vosotros van dedicados y dirigidos [E2: a vosotros van dirigidos], y muy particularmente a las personas caras a mi alma de que me acuerdo en cada lugar y a cada hora durante mi solitaria peregrinación. Por ejemplo: este viaje de Turín a Milán te le dedico a ti, padre mío, que me hablaste el primero de los lugares que voy a recorrer; a ti, que me explicabas, cuando yo era niño, la batalla de Pavía, cuyo teatro saludaré esta tarde; a ti, que darías un año de tu preciosa vida por poder decir, como yo diré dentro de algunas horas: he visitado LA CARTUJA que retembló con el estrépito de aquel combate, y pasado por el mismo lugar en que entregó su espada, ya vencida, el rey Francisco I.» (E1, pp ; E2, pp ). 24. De sólo un día, durante el cual «parece casi imposible que haya podido ver lo que describe, tomar apuntes y hablar con la gente», Filomena Liberatori: «La Italia de a través de P. A. de Alarcón» en Estudios Románicos dedicados al Profesor A. Soria Ortega, Departamento de Filología Románica, Universidad de Granada, 1985, II, p De iniciático algún crítico califica el viaje «de información y desarrollo» (Ricardo Olmos Romera: «De Madrid a Nápoles de Pedro Antonio de Alarcón: el relato del viaje y la mundanización de la Arqueología» en Beatrice Cacciotti, Beatrice Palma y José Beltrán Fortes (coords.): Arqueología, coleccionismo y antigüedad: España e Italia en el siglo XIX, Universidad de Sevilla, Secretariado de Publicaciones, 2007, p. 480). Dudo que alcance tal dimensión, porque la personalidad ideológica y cultural del escritor ya estaba muy consolidada a esas alturas de su vida.

105 Russell P. Sebold Salina, 25, REMINISCENCIAS DE UN LECTOR DE PALACIO VALDÉS Russell P. Sebold Académico correspondiente de la Real Academia Española Tales reminiscencias no son enteramente mías; arrancan de las de mis padres que hacia 1926, dos años antes de mi aparición en esta baja esfera, leían traducidas al inglés novelas como Marta y María, José y El maestrante, de Armando Palacio Valdés ( ), gozando tanto en ellas como en productos nacionales cual las novelas de Sinclair Lewis, Scott Fitzgerald, Upton Sinclair, Ernest Hemingway, etc. Después del autor de Vida y hechos del ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, Palacio era en Estados Unidos, en ese momento, el más célebre de los novelistas españoles, y se le leía mucho más que a Cervantes. En el año aludido, las novelas del gran escritor asturiano que el norteamericano podía leer vertidas a su lengua eran Marta y María, José, Maximina, El cuarto Poder, La hermana San Sulpicio, La espuma, El maestrante, El origen del pensamiento, La alegría del capitán Ribot y Tristán, o el pesimismo. Al mismo tiempo, se publicaban en revistas versiones inglesas de las novelitas de Aguas fuertes; y aparte de esto, se editaban en Estados Unidos textos de Palacio en español, con introducciones en inglés para el estudio de la lengua castellana (1). Es más: Palacio Valdés fue nominado al Premio Nobel dos veces, en 1927 y 1928; Galdós lo fue solamente una vez, en No sería en absoluto exagerado decir que en ese momento Armando Palacio Valdés era para los lectores del Nuevo Mundo una de las grandes firmas de la novelística europea. Es más: vivía todavía, no había dejado de escribir, y le quedaban diez años de vida productiva. Parece absurdo que hoy no se vea ya en Palacio Valdés sino un escritor local. Aparte de las ediciones normales de sus novelas, en los primeros decenios del siglo XX, en Madrid, la capital de toda España, se vendían en los quioscos de prensa y en mano en las esquinas, a treinta céntimos, en la colección «La Novela Corta», novelas de Palacio Valdés, lo mismo que en la otra colección «Mi Lectura Favorita», a una peseta la unidad. En un número de la primera de estas colecciones titulado simplemente Palacio Valdés, el entonces respetado crítico e historiador literario Andrés González Blanco ofrece sinopsis de los argumentos de numerosas novelas de nuestro autor, junto con comentarios críticos. Inicia González Blanco su Introducción lamentando el fallecimiento del reputadamente más distinguido novelista español, Pérez Galdós. Mas luego comenta que en cuanto a todas las cualidades que debe poseer el novelista, «Palacio Valdés no sufre mengua; antes bien lleva ventaja sobre el autor de La desheredada» (2). De tal juicio es difícil discrepar enteramente. Sobre tal confrontación de grandes talentos, véase, al final de este trabajo, el juicio comparativo de Jacinto Benavente sobre Galdós y Palacio Valdés. Al emprender yo el estudio del castellano en 1943, no sorprende que me acordara del nombre del novelista español que había oído mencionar tantas veces en casa; y en cuanto llegué a leer el español con cierta facilidad, probé a leer José en el texto original. Fue la primera de muchas excursiones emocionantes por Asturias, Madrid y Andalucía en las que tuve de guía al cordial literato nacido en Entralgo (Asturias). Y volvería al encantador mundo valdesiano incontables veces, sobre todo a partir de los años de mis estudios de posgrado. Pues desde entonces al sentirme agobiado, frustrado o simplemente apático por un exceso de trabajo, me escapaba leyendo alguna obra de uno de los grandes novelistas de los últimos decenios del siglo XIX. Leí Pepita Jiménez de Valera, El escándalo de Alarcón, Los pazos de Ulloa de Pardo Bazán, Peñas arriba, de Pereda, etc., etc. Mas, al ir multiplicándose estas escapatorias con el paso de los años, resultaba que los dos mundos novelísticos donde me refugiaba con mayor frecuencia eran los de Galdós y Palacio Valdés. Salina, 25, 2011,

106 106 Salina, 25, 2011 REMINISCENCIAS DE UN LECTOR DE PALACIO VALDÉS Ambos novelistas ofrecían historias madrileñas igualmente intrigantes, y el uno rivalizaba con el otro en la creación de personajes complejos pertenecientes a todas las clases sociales y a ambos sexos. Se daba en ambos la misma compasión y comprensión para con los ancianos, los pobres, los tullidos, los trastornados y los perros. El Armando Palacio Valdés a quien se veía por las calles, en el Ateneo y en los cafés madrileños era la misma estampa del caballero elegante, pero en él ni un ápice de esnobismo había. Como Galdós estaba a gusto conversando con un albañil, un anciano desdentado, o un niño sucio de barrios bajos. Las diferencias de clase no preocupaban en absoluto a quien ya de niño en Asturias había jugado con los hijos humildes de labradores y pescadores más a menudo que con los de su propio nivel social. Novelistas madrileños eran los dos, pero Palacio lo era asimismo asturiano y andaluz. Y tan exactas y sensibles potencias de observador tenía, que los andaluces que leían La hermana San Sulpicio o Los majos de Cádiz, juraban a uno que tenía que ser andaluz su autor. Pero de ningún modo, porque madrileño tenía que ser, juraban los madrileños que leían esas novelas suyas cuya acción se verificaba en la Villa y Corte. Temo que las comparaciones lleven a injusticias, y sin embargo, en este caso se precisaba comparar. El resultado? Si no temiera posibles malas interpretaciones del término, con alusión al grado de diferencia que parece existir entre el novelista canario y el novelista asturiano, podría decirse que Palacio es un Galdós light. Galdós light? Nada degradante es esto. Galdós light es, en efecto, mucho decir: un gran elogio, cuando se considera el término comparativo; y ello bastaría para colocar a don Armando muy por encima de otros novelistas, a quienes sería poco diplomático nombrar en esta página. No obstante, lo más trágico es que el mayor número de los que evitan las novelas de Palacio Valdés por suponerlas anticuadas e insignificantes ni han probado a leer ninguna de ellas. Tienen metidísima en la cabeza la idea de que Palacio fue un reaccionario, y para la inflexible historiografía literaria que rige hoy es inconcebible que tenga un gran talento quien sea católico observante y tenga alguna idea política conservadora. Falsas premisas, facilísimas de rebatir, porque Palacio Valdés fue siempre en cuestiones sociales, políticas y religiosas un liberal, o conservador moderado. De esto no cabe mejor prueba que el desafío póstumo de Palacio al temido arzobispo franquista de Sevilla, cardenal Pedro de Segura. Durante la dictadura de Franco, se llevaron a la pantallas numerosas novelas decimonónicas, suponiendo que en historias tan remotas no podían darse elementos que militasen contra los principios y prejuicios del gobierno fascista y el nacionalcatolicismo. Mas mayor tropiezo no podían haber dado que en 1947 al sancionar el rodaje de la película La fe, dirigida por Rafael Gil y basada en la novela valdesiana del mismo título. Es la historia de un sacerdote que pierde la fe, semejante ya en no pocas características al personaje central de San Manuel Bueno, mártir, de Unamuno, y de una joven mentalmente desequilibrada e histérica, quien fingiendo una vocación de monja y visiones místicas intenta seducir al sacerdote descreído. Ver ese filme y sulfurarse fue una misma cosa para el cardenal Segura. Pues prohibió su exhibición en la diócesis de Sevilla, amenazando con la excomunión a cuantos la hubiesen visto o la viesen. Por añadidura, Segura excorió a la censura oficial por haber permitido tal inmoralidad. Carca, ultramontano, reaccionario, antimoderno, iliberal el autor de una historia que provocó semejante reacción en los años del fascismo? (Debí probablemente utilizar el sustantivo rectificación en el título del presente trabajo, porque tiene su innegable aspecto polémico, y me encantaría provocar la corrección del erróneo concepto actual de Palacio Valdés). En el homenaje que los estudiantes de la Universidad de Oviedo ofrecen a Palacio Valdés en 1906, su compatriota Ramón Pérez de Ayala presenta al gran novelista asturiano como «un liberal de ideas avanzadas». Pero lo más notable es que el propio Palacio se identifica en esa ocasión como «cristiano teórico» ( agnóstico?), más bien que como católico. Como ponente del mismo homenaje de 1906, Rafael Altamira ensaya esbozar el papel de Palacio en el cuadro del pensamiento moderno: «Cuando se escriba la historia de las ideas en la literatura española, Palacio Valdés ocupará un sitio al lado de los combatientes por la libertad, la justicia y la cultura» (3). Y en ninguna ocasión dejó Armando de defender los derechos de la mujer, llegando en El gobierno de las mujeres (1931) a ser ya esencialmente feminista. En La novela de un novelista, el lector encuentra curiosas alusiones de Valdés a los antecedentes de su postura política. Un día, cuando no tenía sino tres años, un pobre anciano andrajoso penetró en la casa y fue descubierto al iniciar su retirada con un objeto de valor en las manos. Le increpaban furiosamente la madre del niño, la costurera y las criadas. En cambio, el futuro novelista reaccionó de modo muy distinto: Recuerdo que sentí una impresión dolorosa, una compasión infinita por aquel pobre viejo tan miserable, tan humillado. Mi pequeño corazón se rebelaba contra los insultos que le dirigían y se me representaba su injusticia. Percibía claramente que nosotros vivíamos bien y teníamos aun más de lo que nos hacía falta, mientras que aquel anciano desvalido carecía de lo indispensable para sustentarse. La piqueta socialista comenzó a abrir brecha en mi cerebro infantil (La novela de un novelista, cap. IX) (4).

107 Russell P. Sebold Salina, 25, En el mismo lugar, el novelista sigue reflexionando sobre esa profunda impresión de niño. «Y he aquí cómo, a los tres años de edad, era ya lo que fui siempre después toda mi vida, un conservador forrado de socialista o un socialista forrado de conservador, como mejor se quiera». En el Álbum de un viejo, encuéntrase la afirmación siguiente de Palacio: «El comunismo es un ideal cristiano. No es absolutamente inasequible, ya que en todos los conventos se ha practicado» (cap. «Los siglos de fe»). En Palacio vase revelando un diálogo interior de hombre sensible entre ideas liberales e ideas conservadoras. Esto lo ha visto muy bien el ingenioso novelista y gran admirador de Palacio Valdés, Eduardo Mendoza, en su libro de título provocativo Quién se acuerda de Palacio Valdés? [Palacio] fue enemigo acérrimo de todo fanatismo; defendió a ultranza el voto de la mujer, y clamó contra la oligarquía y contra la injusticia flagrante en que vivía sumergida la España que le tocó en suerte. Liberal por educación y por elección propia, no fue capaz de incorporarse, ni siquiera en teoría, como hicieron algunos intelectuales y artistas, al movimiento obrero revolucionario (5). Nada de movimientos. Armando fue un hombre de ideas, un creador, un individualista, un hombre contemplativo. En la segunda de sus páginas citadas, Mendoza concluye que «Armando Palacio Valdés, en muchos sentidos, encarna un viejo sueño español: el de una derecha civilizada». Civilizada, porque se enriquece de generosas vetas de pensamiento liberal. No olvidemos que el sentido fundamental del adjetivo liberal es «generoso», y Palacio lo era en alto grado. También era sentimental como su padre y como él tenía el llanto muy fácil. Había leído a Rousseau y a Chateaubriand, y le habían impresionado profundamente las nobles ideas sociales de esos literatos sentimentales. Aspiré a la condición de [buen] salvaje leyendo Los Natchez, de Chateaubriand. Esta novela exótica me causó una impresión profunda y sentimental, no ya puramente imaginativa. Quedé tan prendado de aquellos pieles rojas, que soñaba con partirme a América como René y presentarme a algún descendiente del viejo Chactas para que me afiliase en su tribu (La novela de un novelista, cap. XVIII). He aquí elementos que dieron forma ya al liberalismo sentimental de Cadalso, Jovellanos, Meléndez Valdés y Cienfuegos, aunque para el primero la fuente principal de su idealismo sensible, lacrimoso y americanista era Rousseau solo. Quién no recuerda el cruel conflicto entre la tirana Europa y la América inocente, según lo concibe el Cadalso liberal e idealista en las Noches lúgubres? El ateísmo y el agnosticismo son respecto del catolicismo ortodoxo lo que el comunismo y el socialismo son respecto de la derecha política. Así no es sorprendente que Palacio se interese paralelamente por el fenómeno de la pérdida de la fe religiosa. En La fe, influye en el joven párroco Gil un viejo amigo aristócrata, de nombre don Álvaro de Montesinos, quien viste ropa andrajosa, vive en un palacio arruinado, lee obras científicas, filosóficas y religiosas, no cree en nada, y no teme en absoluto su inminente muerte. En Santa Rogelia, de Palacio, el joven y muy elegante médico madrileño, doctor Vilches, un católico no practicante, rescata a Rogelia, la esposa de un bárbaro minero asturiano, la lleva consigo a París a realizar sus estudios posdoctorales, y durante los cinco años que pasan allí la hermosa campesina por poco pierde su fe. No era precisamente que hubiese perdido la fe, sino que su situación misma le incitaba a olvidarla. En París, viviendo en un ambiente puramente científico, sin relacionarse con personas que pudieran recordarle los deberes religiosos, unida al doctor Vilches, que afectaba por las cosas espirituales una indiferencia vecina del materialismo, se habían deslizado aquellos años para ella en completo y absoluto olvido de Dios. (2.ª parte, cap. IV).

108 108 Salina, 25, 2011 REMINISCENCIAS DE UN LECTOR DE PALACIO VALDÉS Recordemos que en cierto momento el mismo Palacio se presenta como «cristiano teórico», que puede interpretarse como cristiano no practicante, titubeante, liberal, que como ciertos personajes de su creación entretiene alguna duda respecto de su religión. Mas donde se representa mejor el catolicismo acaso alguna vez laxo, titubeante del mismo Armando es en La fe, donde en 1892 el padre Gil sufre ya lo que sufrirá cuarenta y un años más tarde en San Manuel Bueno Mártir, de Unamuno, el padre Manuel. Tengo por seguro que las líneas siguientes son al menos en parte el reflejo de dudas pasajeras del mismo Palacio, pues son las mismas las lecturas científicas y filosóficas del novelista y las de sus personajes, el padre Gil y el ateo Álvaro de Montesinos: Todo el peso y la responsabilidad de la cura de almas de Peñascosa vino a recaer, pues, sobre nuestro presbítero en los momentos en que más necesitaba él que curasen la suya, lacerada por la duda. El trabajo de velar por los intereses de la religión, de mantener viva en aquel pueblo la antorcha de la fe, que era para él un manantial de puros goces, se le hizo molestísimo, odioso; se convirtió en un tormento. Con qué derecho subía él a la cátedra del Espíritu Santo a exponer la divina palabra o escuchaba en el confesonario los pecados del creyente, o elevaba en el altar la sagrada Hostia, él, que dudaba si las palabras del Evangelio fueron o no pronunciadas por Jesús, si la confesión auricular era ley divina o una institución creada en interés de la hierocracia, si el sacramento de la Eucaristía encerraba una verdad sublime o era una reminiscencia de los símbolos y misterios de las religiones del Oriente? (La fe, cap. VIII). En La fe, es igualmente profundo el estudio psicológico que Palacio realiza sobre Obdulia, la joven ya no tan joven y tampoco tan atractiva como ella se imagina, quien no tiene vocación de monja, aunque se medio convence de que la tiene para usarla como medio de acercarse al padre Gil, porque de él está físicamente enamorada. Se vale de todos los medios para acercarse al sacerdote. El padre Gil alude a uno de estos trucos de Obdulia. «No tenía noticia alguna -dicede que Santa Teresa repasase las medias de San Juan de la Cruz» (La fe, cap. V). Obdulia sabe de un pequeño y austero convento de carmelitas descalzas en Castilla, y es allí, dice, donde quiere tomar el hábito. Convence al padre Gil de que la acompañe en el viaje. Sabe la taimada que para llegar a su destino tendrán que dormir una noche en una posada. Durante la noche Obdulia finge estar destemplada y sufrir un ataque; su pastor de almas va a su habitación a preguntar por su estado; y la joven devota sacó los brazos desnudos de la cama y se los echó al cuello, atrajo su rostro al de ella con inusitada fuerza y le dio un beso prolongado, frenético en los labios, y después otro y otro. El sacerdote forcejeó en vano por desasirse. Aquellos brazos le apretaban como si fuesen de hierro, y una nube de besos ardorosos corría por todo su rostro, sin tregua. [...] Al fin, el sacerdote, con un supremo esfuerzo, se desligó. La joven cayó pesadamente en la cama. Aquél se sintió acometido de tal susto, repugnancia y horror que, después de vacilar unos momentos, perdió el sentido y se desplomó sobre el pavimento. (La fe, cap. XII). En momento tan comprometedor, llegan don Martín de las Casas, padre de Obdulia, y un compañero. El padre Gil será aprisionado por estuprador, mas en esta novela no hay estuprador, sino estupradora. Titubear en la fe religiosa es una cosa, mas tener mal gusto en las artes religiosas -escritura, pintura, música- es otra cosa muy diferente e intolerable tanto para devotos como para ateos. Armando era un hombre de gusto muy fino en todas las esferas del arte, y su buen gusto aparece a menudo en las páginas de sus novelas, ya formulado como en la novela Santa Rogelia, ya alegorizado en la acción. En Santa Rogelia, la esposa del minero matón Máximo, Rogelia, apenas está alfabetizada; mas nació dotada de una gran inteligencia, y llevada a París por el Dr. Vilches, no sólo aprende francés e inglés, sino que se instruye en las letras, las ciencias y las artes en la Sorbona y otros centros culturales de la capital de la nación vecina, durante el reinado de Napoleón III y su emperatriz española. (Excepto durante los cinco años que están en París, Rogelia vive aterrada de que se descubra que están amancebados el médico y ella, y que sólo es aparente la relación matrimonial que les atribuyen los vecinos. Situación doméstica que parece de hoy, y sin embargo merece la plena aprobación del supuesto carca de Palacio Valdés). En Madrid ella y Vilches ocupan un apartamento en el palacio del duque de Monterraigoso. Se hacen amigas Rogelia y la hija del duque, Cristobalina, una joven enfermiza y demacrada que quiere ser monja y por cuya vida se teme. Un día Cristobalina pide a su amiga que la ayude a rezar, cosa que turbó a Rogelia porque desde que había ido a Francia no había vuelto a rezar o entrar en una iglesia. Cristobalina ofrece prestarle un devocionario escrito por un admirado sacerdote amigo suyo. Y qué opinión le merecía a Rogelia esa lectura? Era uno de tantos devocionarios vulgares, insulsos, plagados de ridículos y empalagosos superlativos: amantísimos, dulcísimos, amorosísimos, etcétera. A ella,

109 Russell P. Sebold Salina, 25, lectora apasionada y asidua de los grandes escritores, no podía menos de producirle tan pobre libro una impresión deplorable. (Santa Rogelia, 2.ª parte, cap. IV). Al preguntarle Cristobalina por su lectura de tan amado libro, Rogelia contesta brutalmente: «-Me repugna» (ib.). Al parecer con el fin de destacar lo que se veía como el carácter reaccionario de Palacio, se ha echado mano tanto de falsas interpretaciones de sus novelas como de la atribución a él de ideas sociales y políticas que nunca entretuvo. Por ejemplo, se ha sostenido que La aldea perdida es una novela naturalista de tesis antimoderna. La ampliación de las vías ferroviarias en los decenios finales del siglo XIX y la consecuente posibilidad de explotar cada vez más minas de carbón en Asturias, según la tesis atribuida a dicha novela, representaban una amenaza a las nobles y puras costumbres patriarcales de la población rural, porque atraían a la región obreros habituados a vivir en los barrios bajos de las ciudades, donde eran comunes el latrocinio, el estupro y el asesinato. Estas ideas están implícitas en la novela, mas realmente no están muy desarrolladas. Esto queda claro por la ironía de que los dos rufianes que matan a una de las dos novias campesinas y a uno de los dos novios campesinos en las fiestas nupciales al final de la novela son Joyana y Plutón, y estos bárbaros mineros llevan ya años por la parte de Entralgo, antes de abrirse la nueva vía por el más hermoso y preciado terreno del Capitán y cacique del pueblo, don Félix Cantalicio Ramírez del Valle. Es más: tienen fuertes y viejos motivos personales estos asesinatos. Por ejemplo, el rechazo de los avances amorosos de Plutón por una de las novias campesinas, Demetria. Algunos intérpretes de esta bella obra han olvidado que de subtítulo Palacio le puso Novela- Poema. Esta narración es entonces un poema en prosa, y no una novela de tesis. Tiene sus trozos de poesía épica, de poesía pastoril y de poesía lírica. Un elemento esencial de todas las venas poéticas es la nostalgia, y para que el lector la reconozca y sienta sus encantos, el escritor acostumbra a usar ciertos estímulos y marcadores. El primero de éstos recuerda al lector las grandes batallas de la Reconquista y los admirados combatientes y héroes que Asturias dio a la liberación de la España medieval. El léxico que Palacio utiliza para caracterizar las peleas modernas de las diversas aldeas rivales es el épico y heroico de antaño, y asociándolo con el contexto histórico del norte de España, y en una naturaleza casi prístina, el lector siente su primera nostalgia por el contenido temático de la obra y su entorno escénico. Me refiero a trozos como los siguientes: «Hijos animosos de Entralgo, Toribión de Lorio y Firmo de Rivolta, han conquistado el campo de batalla!» «La victoria quedó por Lorio. Las falanges de Entralgo se disiparon como las brumas a los rayos del sol». «...el intrépido y glorioso guerrero de la Braña», etc. (La aldea perdida, cap. II). Léxico y estilo a los que recurre Armando passim a lo largo de la novela. Un ejemplo conciso de la poesía pastoril moderna y su función de marcador o estímulo de la nostalgia es el siguiente rapto lírico que Jacinto, el segundo galán de la obra, por llamarlo así, traza en el papel de la naturaleza con la pluma de su enamorada imaginación: «Su corazón necesitaba narrar su dicha a los árboles y al río, al valle y a los montes, a la luna y a las estrellas. [...] Marchaba cantando, y mientras cantaba iba recordando, y mientras recordaba, iba soñando despierto» (La aldea perdida, cap. X). El más pintoresco de los estímulos o marcadores de la nostalgia poética es, empero, el personaje, don César de las Matas de Arbín, estrafalario caballero de otra época que viste ropa gastada de esa época. Sorprendamos a don César en la lectura: «la sala en que ahora estaba leyendo, dejaba mucho que desear en cuanto al aseo. Los muebles antiquísimos y polvorientos, el suelo desigual y polvoriento, los libros rugosos y polvorientos también. Poseía don César un número considerable de volúmenes, aunque ninguno había salido de los tórculos menos de dos siglos antes. Pero nuestro hidalgo los amaba como si se hallasen en la frescura de su juventud» (La aldea perdida, cap. IX). Por si esto no bastara para reconocer a esta reencarnación de una conocida figura literaria de la Edad de Oro, en el capítulo XVII se le llama «el ingenioso hidalgo». El paralelo con el Caballero de la Triste Figura es notable, y se desarrolla en varios capítulos. Este quijote decimonónico incluso emula al héroe cervantino pronunciando su propio Discurso de la Edad de Oro. Cuya esencia se resume en esta breve selección: «Temo en conciencia, oh señores míos!, que confundáis lamentablemente la civilización con el industrialismo» (La aldea perdida, cap. XVII). Y esto nos trae al cuarto y único negativo de los estímulos o marcadores de la nostalgia por la vida asturiana de antaño: la construcción de nuevas vías ferroviarias y la apertura de nuevas minas de carbón. Quienes ven en La aldea perdida una novela de tesis antimoderna han cedido a la tentación de formular una falsa comparación entre Doña Perfecta, de Galdós, y La aldea perdida, de Palacio Valdés. En ambas novelas se trata de abrir nuevas vías ferroviarias donde el pueblo rural no las quiere. En ambas novelas el sobrino de la eminencia local es el proponente de la innovación: en la novela de Galdós, Pepe Rey se ve opuesto a cada paso por su tía; en la obra de Valdés, Antero Ramírez, el sobrino del Capitán don Félix Ramírez, el patriarca de Entralgo, sabe que su tío no ve la modernización del transporte con buenos ojos. Pero no hay oposición amarga ni abierta entre los dos; por cierto, nada del odio que se da entre doña Perfecta y Pepe Rey. Para que fuera cierto el paralelo entre estas novelas, el Capitán

110 110 Salina, 25, 2011 REMINISCENCIAS DE UN LECTOR DE PALACIO VALDÉS tendría que haber buscado la muerte de Antero. Cuando releí La aldea perdida, me sorprendí del poco espacio que se dedica a su supuesta tesis antimoderna. (Después de todo, Palacio era un hombre moderno. No se negaba a usar el teléfono, como su contemporánea británica, la Reina doña María, esposa de Jorge V). Diría que en Doña Perfecta cien por ciento del texto se dedica al conflicto en torno a la extensión del ferrocarril a Orbajosa, mientras que en La aldea perdida apenas el veinte o el quince por ciento se dedica al tema polémico. Es por esto por lo que he reducido el tema ferroviario y minero al papel de estímulo de la añoranza de la poesía de la vida rural de Asturias en tiempos más sencillos. Lo cual no quita que el ingenioso hidalgo don César de las Matas de Arbín, en las ya mencionadas fiestas nupciales, salpicadas con la sangre de uno de los novios y una de las novias, en la presencia de los favorecedores de la nueva vía ferroviara, pronuncie estas palabras, que son las finales de toda la obra: «-Decís que ahora comienza la civilización... Pues bien, yo os digo... oídlo bien!... yo os digo que ahora comienza la barbarie!» (La aldea perdida, cap. XXII). En fin: en La aldea perdida, lo principal es la poesía, la añoranza, la nostalgia; no la dudosa tesis antimoderna a la que, en mi opinión, la crítica ha dado una importancia excesiva. Sería igualmente absurdo enfocar como cuento de tesis antimoderna el delicioso relato de Clarín titulado «Adiós, Cordera!», pensando en el trastorno que representa para las vacas la ruidosa novedad de la ferrovía. Todos los grandes novelistas de los decenios finales del ochocientos descollaron en un arte que venía perfeccionándose en todos los países europeos desde mediados del Siglo de la Ilustración: el arte de la descripción detallista, objetiva, realista. A partir de Francis Bacon cada vez más filósofos afirmaban que la verdad del mundo físico y humano sólo podía averiguarse de modo fiel observando los detalles menudos de que constaba: es decir, recurriendo a los cinco sentidos corporales. A la afirmación de este principio baconiano aportaron sus testimonios y ampliaciones teóricas Hobbes, el conde de Fernán Núñez, Locke, Shaftesbury y Condillac. A estos últimos acostumbramos a llamarlos sensistas, y en las infinitas facetas de la realidad que investigaban tenemos los antecedentes de las descripciones detalladas de los novelistas del movimiento realista. Mas en cierta forma ya estaba prevista la moderna novela realista en 1620, cuando Francis Bacon escribió las líneas siguientes en el aformismo CXIX del libro I de su Novum organum scientiarum: «Nosotros, que nos damos cuenta de que no se puede formular ningún juicio sobre las cosas raras y extraordinarias, ni mucho menos revelarse nada nuevo, a no ser que primero se examinen debidamente y se descubran las causas de las cosas vulgares y las causas de esas causas, nos vemos de necesidad obligados a admitir las cosas más vulgares en nuestra historia» (6). Los primeros ejemplos españoles de las nuevas descripciones objetivas, detalladas, costumbristas, realistas novelísticas se dan en las introducciones a los Pronósticos de Torres Villarroel y en la novela Fray Gerundio de Campazas, del padre Isla. El estilo descriptivo innovado en esos momentos consta de una larga lista de los rasgos del personaje o del objeto material representado, y en esencia la forma de tales descripciones persiste sin grandes alteraciones hasta el siglo XXI. De los sensistas el que más influyó en la literatura española fue Condillac, con su Traité des sensations (1754). Es apreciable el papel de esta obra en las letras españolas de la segunda mitad del siglo XVIII; y durante el siglo XIX, la Lógica sensista de Condillac, vertida al castellano por Bernardo María de Calzada y adaptada a las escuelas, llegaba a todos los pueblos donde había enseñanza secundaria. Es más: el sensismo, la lógica sensista, era la indispensable base de todos los libros de texto de las ciencias, la estética y la higiene. En fin, la idea de la observación minuciosa la adquirían los novelistas del siglo XIX, a partir de la época romántica, no solamente a través de las novelas sensistas que leyesen, sino en sus ejercicios escolares de todos los días. Miremos una descripción de Rogelia, en una fiesta popular asturiana, en el capítulo III de la primera parte de Santa Rogelia, en la que se exhiben los resultados de la observación sensista, detallista, de costumbres y tipos populares: Rogelia no sentía por aquel baile la admiración que mostraban sus compañeras. Su mirada altiva seguía con marcada indiferencia los movimientos de los señores y señoritas. De cuando en cuando sacaba de la faltriquera una avellana y distraídamente la cascaba con sus blancos y menudos dientes. Estaba hermosa la zagala aquel día. Su cabeza aprisionada por un pañolito encarnado de seda, dejaba libres sobre las sienes algunos rizos de sus cabellos negrísimos; el pañuelo floreado de percal, anudado por detrás a la cintura, permitía ver el nacimiento de su pecho virginal, y adornado con un collar de rojos corales, la falda de merino por el tobillo, la media blanca, y el zapato de cuero de color; todo modestito, casi pobre, pero elegantísimo, si se comparaba a lo que diariamente usaba. Poco necesitaba su belleza singular para cautivar la atención. Aquel rostro suavemente ovalado, de facciones delicadas, fresco, levemente sonrosado; aquellos ojos negros, claros y serenos, serían siempre admirables, cualquiera que fuese su marco. En su crítica literaria, Valdés no trata extensamente del proceso de la observación y descripción sensistas, mas hay en sus páginas

111 Russell P. Sebold Salina, 25, suficientes alusiones al tema para que no quepa ninguna duda sobre su dominio de la teoría de la descripción realista. Eso se deduce de sus mismas descripciones, por ejemplo, la que acabamos de examinar. Pero veamos alguna de sus alusiones directas, aunque brevísimas, a la teoría de la descripción realista. «El novelista que hoy nos quiera deleitar ha de ser observador, sagaz e inteligente, ha de pintarnos la vida real con acierto y con verdad, nos ha de presentar en relieve caracteres y tipos morales, ha de ser novelista y psicólogo y, además, un poco metafísico» (en su ensayo sobre Juan Valera). En el apartado II de su discurso de ingreso en la Real Academia Española, Palacio Valdés se refiere al proceso fundamental del escritor realista, al trabajo minucioso, repetido y pacienzudo del novelista mientras acumula un dato sensorial tras otro para la confección de sus descripciones detalladas de personajes, domicilios, muebles, etc. «No es un astro, sino una hormiga espiritual que ha conducido un granito a su agujero y vuelto por otro. Tal es la historia de muchos de ellos, pero muy especialmente de Honorato de Balzac, el novelista observador por excelencia». En el capítulo «Apariencia y realidad» del Álbum de un viejo, afirma Palacio que «el mundo entero, con sus formas y colores, es obra de nuestros sentidos. Si el ojo fuese de otra manera, el mundo sería también de otra manera». Siendo tan esenciales las sensaciones para la percepción de nuestro entorno real y para su captación realista, queda claro que para el arte de la novela no hay nada tan imperativo como una escritura clara, precisa y tan fácil como natural y agradable de leer: escritura tan transparente como la vista del observador. Y en este aspecto el realista Palacio Valdés es enteramente clásico. En el capítulo sobre «La estética» de su Testamento literario, Palacio apunta esto: «No hay nada [...] más difícil que escribir con facilidad. Cuando no se nota el esfuerzo el escritor ha llegado a la cumbre. Esta difícil facilidad es el secreto de todas las artes altas y bajas». Vamos claros: No notar ya el lector el esfuerzo del escritor no significa que éste haya dejado de hacerlo. Al contrario, esto significa que el escritor ha aprendido a ocultar su esfuerzo entre sus palabras y locuciones. Como concepto crítico la idea de la facilidad difícil se remonta al menos al rétor Julio Víctor en el siglo IV. Pero veamos dos antecedentes más al alcance de Valdés, quien conocía bien la literatura española. Escuchemos las palabras de Luzán sobre la comedia, que desde sus tiempos más remotos era un género esencialmente realista: Es preciso, pues, que el poeta, conformando la sentencia y la locución a la calidad de la persona y del asunto, dé a la comedia un estilo llano, puro, natural y fácil. Digo fácil, porque lo es este género de estilo para quien lee o escucha, siendo al mismo tiempo muy difícil y trabajoso para quien escribe. Cualquiera se promete hacer otro tanto con gran facilidad, pero, en llegando a la práctica, se halla burlado y experimenta en extremo difícil de ejecutar lo que antes parecía tan fácil (7). En el prólogo a sus obras, Leandro Fernández de Moratín, hablando de sí en tercera persona, subraya la importancia del mismo concepto: «Si esta facultad creadora existió en Moratín para dar a sus composiciones dramáticas aquella facilidad difícil sin la cual nada es tolerable en la escena, la posteridad justa sabrá decidirlo» (8). La gala de disfrazar el escritor su arduo esfuerzo entre las voces utilizadas también es de abolengo clásico, y lo sabría Palacio Valdés, posiblemente por la Fábula LXV, de Tomás de Iriarte, «porque esto de hacer fábulas requiere / que se oculte en los versos el trabajo» (9). La expresión más simpática, modesta, casi humilde, de la ocultación del esfuerzo por el novelista Palacio Valdés es este breve párrafo del capítulo sobre «La estética» de su Testamento literario. Recordará el lector que Luzán decía algo semejante. Debemos escribir sin ostentación, sin trabajo, de tal manera que todo el mundo crea que pudiera hacer lo mismo si se pusiera a ello. Un sujeto me dijo en cierta ocasión que mis novelas cualquiera podría escribirlas. Es el elogio más sabroso que he escuchado en mi vida. La concentración de los cinco sentidos corporales del novelista en los pormenores de un objeto es el proceso que sirve no sólo para ejecutar descripciones realistas de personajes, sus ropas, sus jardines, sus berlinas, sus muebles, etc., sino también para observar modelos de las acciones naturales que, unidas unas a otras, forman el argumento de la novela. Pienso, por ejemplo, en la escena del nacimiento del primer hijo de Maximina y Miguel en la novela Maximina; pues hay algo a la vez patético y cómico en la huida del angustiado futuro padre de un lado a otro de su casa al decirle una tras otra la partera y las demás mujeres que atienden a su señora, que se quite de en medio. Otra memorable acción, también conmovedora, y aunque muy diferente, también efecto de la observación detallista con los sentidos, deriva de la vergüenza de don Fernando de Meira, un hidalgo venido a menos que tiene que vender su morada ancestral para fábrica de escabeche; y para evitar la última deshonra, pide a José, en la novela así titulada, que le ayude a bajar el escudo familiar de sobre la puerta de la nueva fábrica para llevarlo en lancha a arrojarlo al mar. Un episodio inolvidable por lo tierno es protagonizado por uno de esos humildes seres de cuatro patas que los que los amamos persistimos en humanizar: me refiero a la antigua y noble

112 112 Salina, 25, 2011 REMINISCENCIAS DE UN LECTOR DE PALACIO VALDÉS raza de los canes. Un día en Chamberí el protagonista de Los papeles del doctor Angélico se encontró de buenas a primeras con un perro mostrenco flaco, lanudo, sucio y bohemio, tan feo que pensó el buen doctor en un primer momento que se entendía que su amo lo abandonara. Pero el pobre animal se enamoró de él a primera vista: le seguía, le precedía escoltándole y anunciándole, y le bailaba su agradecimiento cada vez que el doctor hacía sonar con los dedos una leve castañeta. Quién no ha visto en un lugar público una acción semejante? La observaba ese día un novelista desconocido aún? Palacio Valdés era de esos hombres ilustrados que reconocen la superioridad moral de los perros; y prudentemente no se fiaba de quienes los despreciaban. El capitán don Félix Cantalicio Ramírez del Valle, el ciudadano más respetado de Entralgo, en La aldea perdida, coincide en muchos aspectos por su carácter con el novelista, y adoraba a su constante, aunque neurasténico, compañero canino, el fiel Talín, que «era un perrillo de color canela, nada grande, nada bello, nada inteligente, pero más impetuoso aún y casi tan magnánimo como su amo» (La aldea perdida, cap. IX). Inclinándose a desconfiar de todos cuantos venían a visitar a don Félix, Talín «se colocaba cerca de su amo, con la mirada en los pies del interlocutor. En cuanto éste descuidadamente los movía, se arrojaba sobre ellos y le hincaba los dientes desgarrándole el calzado y algunas veces la piel». No servía para nada reprender a Talín. «Todo inútil; a la primera ocasión Talín se mostraba igualmente suspicaz y grosero» (ib.). Pero la verdad es que en no pocas ocasiones la impetuosidad del amo de Talín le llevaba a ser tan malhumorado como su excéntrico protector. Es lógico que un novelista moderno observador y amigo de esos mejores amigos nuestros, los perros, les regale con el mismo tratamiento estilístico que extiende a esos otros personajes que andan sobre dos piernas. Pues el perro realista, es decir, el perro minuciosamente observado, descrito con detalle, lo mismo su alma que su cuerpo, entró en la literatura casi a la misma hora que el hombre realista. Pienso en lo ya dicho sobre la influencia del sensismo en la formación de los personajes. Vaya un ejemplo del siglo XVIII. En la novela Eusebio ( ), de Pedro Montengón, al niño así llamado le entra miedo no sabiendo si será un fantasma o su perrita Clu que llama a la puerta. «Serenóse un poco Eusebio reconociendo ser ella la que rascaba [...], tiró el cerrojo y dio entrada a la impaciente Clu, la cual, dando saltos, zarandeándose y comiéndoselo a fiestas, parece que decía que dejase de temer» (10). Búsquese un perro tan tiernamente representado en la literatura anterior al setecientos, y se buscará en vano. Todo indica que Palacio Valdés es un escritor nacional en el pleno sentido de la palabra; más aún, es a la vez un escritor cosmopolita. Un escritor local, por la ampliación de sus estudios y su experiencia, puede hacerse nacional, y posiblemente cosmopolita. Mas no se concibe que en el curso natural de las cosas ningún escritor cosmopolita se haga local. Entonces, cómo se explica que actualmente se le cuelgue a don Armando la etiqueta de local? En los últimos años, en España, la cultura se administra atendiendo a esas artes que se cultivan en las autonomías y regiones. Palacio Valdés es por su nacimiento asturiano. Por tanto, habría que dar preferencia a esas novelas suyas cuya acción tiene lugar en Asturias. No ha habido nada intencional en ello. Sin embargo, se ha cometido un enorme crimen de lesa cultura contra España. Porque sin motivo se ha llevado al altar del sacrificio a uno de los auténticamente grandes literatos nacionales y cosmopolitas de los siglos XIX y XX. Para completar nuestra comprensión de Palacio Valdés como escritor local, nacional y cosmopolita, se precisa acudir a otro término en algunos aspectos afín a cosmopolita. Este término es universal. Un novelista puede situar la acción de su narración en la más escuálida, fea y pobre aldea de una provincia de segundo orden; y sin embargo, si los problemas humanos dramatizados en ella resultan de alguna manera paralelos a los de lectores cultos de grandes ciudades y aun de otras naciones, decimos que se trata de una obra de mensaje universal. Y he aquí que, a través de los valores humanos y sus frustraciones, un tema local llega a serlo universal, y por tanto también nacional y cosmopolita. La pérdida de la fe en un sacerdote y la amenaza de una ninfómana histérica, las podemos imaginar como motivos de una acción novelística desarrollada en Madrid, París o Moscú, lo mismo que en un pueblo de Asturias. Pese a sus raíces locales, La fe es así a la vez una obra universal representativa de un escritor que alcanza los sentimientos de toda la humanidad. En todas las comunidades: aldeas, pueblos y ciudades, nuevas industrias, nuevos productos, nuevas empresas comerciales hacen temblar algún tiempo por su posible amenaza a la estabilidad y la moralidad locales; y he aquí, en La aldea perdida, otra obra que, en medio de su poesía local, representa temores y angustias igualmente aflictivas para las grandes ciudades españolas e internacionales. La aldea perdida es otra obra universal del Palacio Valdés cosmopolita, y por ello los extranjeros sentimos el dolor de su poesía tan profundamente como los españoles. La acción de Santa Rogelia, la tercera de las tres novelas de las que más nos hemos ocupado, es en apariencia la menos local; pues su acción transcurre en Asturias, París, Madrid y Ceuta. No obstante, a lo largo de la novela Rogelia lucha con la culpa de su gran error «local»: el de haberse

113 Russell P. Sebold Salina, 25, casado con un minero asturiano bárbaro, brutal y blasfemo, cuya existencia hasta su muerte en el presidio de Ceuta impide que Rogelia goce tranquilamente en la convivencia con el hombre perfecto que ha encontrado en el doctor Vilches y con su pequeño hijo. Curiosamente, la culpa «local» que sufre desde sus años juveniles en Asturias es a la vez la clave de la universalidad de esta novela del Palacio Valdés novelista cosmopolita. Porque cuántos miles de novelas recogen los sufrimientos de los millones de mujeres mal casadas cuyas existencias les brindan pocas esperanzas de rescate? Escogí de propósito, para el examen en estas páginas, dos novelas «locales» asturianas y otra cuya acción al menos se inicia en Asturias para demostrar que tales principios no limitan ni la visión de su autor ni el alcance de su interés para públicos más amplios, ya nacionales, ya extranjeros. * * * Reproduzco a continuación algunos juicios críticos sobre Palacio Valdés. El carácter superlativo de estos juicios vale tanto más cuanto que en muchos casos sus autores también son escritores que merecen superlativos. También por estas opiniones destaca el carácter plenamente cosmopolita y nada localista de la mentalidad de Armando Palacio Valdés. En estos juicios vuelve a destacar asimismo la innegable universalidad de la novelística de Valdés. Y sin que se hubiese impuesto el carácter cosmopolita y universal de las novelas valdesianas, no se habrían publicado, en los primeros decenios del siglo XX, traducciones de tantos títulos suyos a tantos idiomas: al alemán, al danés, al francés, al holandés, al inglés, al italiano, al portugués, al ruso, al sueco y al checo (11). Benito Pérez Galdós, sobre Marta y María, de Palacio Valdés: «Encierra grandes bellezas, hermosos caracteres, y es la historia sencilla y patética de una de esas luchas elementales de la sociedad humana, pleito secular que nunca se acaba y problema que nunca se resuelve» (12). Clarín: «La alegría del capitán Ribot [...] es toda una obra de arte, de arte dominado con maestría; composición delicada y graciosa, de un espiritualismo natural, sencillo y sobrio. En este libro se ve el maestro dueño de sí mismo y del instrumento, tan admirable por lo que dice como por lo que calla, por lo que economiza» (13). Émile Faguet, de la Academia Francesa: «La hermana San Sulpicio es una novela honrada y alegre. Es una novela picaresca y de buena compañía. Es una novela llena de incidentes y admirablemente compuesta. [...] Y a gran diferencia de la mayor parte de nuestras novelas francesas, leyendo ésta no nos aburrimos en compañía perpetua de tres o cuatro personajes, siempre los mismos, que conocemos a fondo desde la quinta página». Vicente Blasco Ibáñez: «Palacio Valdés es una de mis grandes admiraciones literarias, y todo cuanto signifique homenaje al hombre y su obra, tiene por adelantado mi adhesión. [...] Es un verdadero artista. Tengo la certeza de que no lleva escrita ni una sola página por industrialismo literario (14). Ni busca elogios, ni adula a nadie para sostener su fama». Azorín: «Ama y siente [Palacio] el paisaje; escudriña las delicadezas psicológicas. En el arte literario ha llegado al supremo, a la sencillez, a la simplicidad de expresión, a la evocación de una realidad tenue, ideal, que está por encima de la realidad violenta y vulgar que todos ven». Ramón del Valle-Inclán: «Desde mis tiempos de estudiante, mucho antes de soñar con ser literato, profeso por D. Armando Palacio Valdés una profunda admiración, cada día más grande, porque con los años le comprendo mejor. Pero con ser tanta mi admiración al escritor, casi la supera mi admiración al hombre grave y esquivo ante el frágil y adocenado aplauso de la crítica y de la prensa». William Dean Howells, crítico, novelista y editor norteamericano, presidente de la American Academy of Arts and Letters: «Desearíamos tenerle en nuestro país, y podría nombrar varios novelistas americanos por los cuales alegremente le cambiaría y aun daría de buen grado encima dos o tres poetas. Pienso que encontraríamos en él algo semejante a nuestro decantado humor americano y además otras cosas que no podemos con justicia reclamar, como una cierta dulzura, una amable espiritualidad, un amor de la pureza, y la bondad por sí mismas y un conocimiento profundo de los misterios del alma». Jacinto Benavente, comparando a Palacio Valdés y Galdós, escribe: «En sus novelas y en las de Pérez Galdós aprendí lo que en mí puede haber de gusto literario a la moderna. De uno y otro escritor me sería imposible dar al público un juicio razonado; son para mí de los escritores que han penetrado más hondo en la inteligencia y las cosas del corazón que no se discuten ni se razonan». Miguel de Unamuno: «Después de haber gustado el goce de esas lecturas, tuve el de conocer y tratar a Palacio Valdés, y entonces, al conocer al hombre, encontré al escritor. Como que éste depende en este caso, más aún que en otros, de aquél. Al conocer y tratar a Palacio Valdés, comprendí el encanto de sus escritos y el aroma de honradez, de propósito y de bondad de corazón que de ellos se desprende». Torcuato Luca de Tena: «Palacio Valdés es un gran observador, no ya de las costumbres españolas de su tiempo, sino también de lo que hay de íntimo en el alma de nuestros contemporáneos. Así se explica que el insigne novelista tenga tan alta personalidad en nuestra patria como en el extranjero». Carl David Wirsen, Secretario de la Academia Sueca: «Sus obras se han traducido a varios idiomas, y sin duda Palacio Valdés ha contribuido más que ningún otro escritor español a dar a

114 114 Salina, 25, 2011 REMINISCENCIAS DE UN LECTOR DE PALACIO VALDÉS conocer la literatura española fuera de su país y a hacerla estimar. Es un hombre de mundo espiritual e irónico, es un filósofo serio que se interesa por las cuestiones vitales y añade a un espíritu penetrante un gusto excelente. Maneja su hermosa lengua magistralmente, y bajo una forma elegante se encuentra siempre el contenido de un sentido profundo». Grant Showerman, catedrático de latín en la Universidad de Wisconsin, Estados Unidos, y crítico literario. Escribía en la venerada revista literaria norteamericana The Sewanee Review: «De toda esta pléyade de novelistas modernos españoles aquel que más me ha agradado y más me ha enseñado acerca de la vida de España es Armando Palacio Valdés. Por la finura de observación, por su fidelidad a la naturaleza, por su espíritu equilibrado, se puede afirmar que ningún novelista en España ni fuera de ella ha escrito media docena de obras que sobrepujen a la media docena mejor que ha salido de su pluma. Leerlo en inglés, con mucho de su aroma perdido, es un exquisito placer, como la venta de doscientas mil Maximinas testifica». [Es decir, ejemplares de la versión inglesa de la novela Maximina, de Palacio Valdés]. Rafael Altamira: «Por qué gusta tanto en Inglaterra y en los Estados Unidos el autor de El idilio de un enfermo? Es casualidad? Es suerte? No; es conjunción de ciertas cualidades fundamentales en el arte de nuestro novelista con las tradiciones y el gusto literario de una gran parte del público de aquellos países. Hay cierta serenidad y cierta suavidad en su arte y en los aspectos de la vida que más le agrada pintar, que no pueden menos de seducir a los lectores enemigos de las grandes explosiones trágicas y de las fiebres pasionales naturalistas, y que casan muy bien con el tono de una gran parte de la producción literaria inglesa». NOTAS 1. Tomo esta información de la lista de traducciones de Palacio Valdés impresa al final de la edición de La fe publicada por la Librería de Victoriano Suárez, Madrid, Armando Palacio Valdés. Juicio crítico de sus obras por Andrés González Blanco, La Novela Corta, Madrid, Prensa Popular, sin año. (hacia 1925), sin paginar [p. 1]. La cubierta lleva un maravilloso retrato de Palacio Valdés a todo color, ahora algo desteñido. 3. Tomo este resumen del homenaje de 1906 de Álvaro Ruiz de la Peña, en el tomo 9 de la Historia de la literatura española, de Espasa Calpe, Madrid, 1998, pp En 2005, se publicaron las Actas de un Congreso Internacional sobre Armando Palacio Valdés, patrocinado por el Ayuntamiento de Laviana (Asturias), celebrado en 2003, y titulado Palacio Valdés: un clásico olvidado, , 403 pp. Se puede escuchar trozos de alguna de las ponencias en la internet, en YouTube. 4. Cito las obras de nuestro autor por los números de sus capítulos, o por los títulos de sus capítulos cuando no tienen números, pues son de difícil adquisición algunas de las ediciones que manejo y no sé cuáles el lector tendrá a su disposición. Yo he manejado principalmente la segunda edición de Armando Palacio Valdés, Obras completas, con un prólogo de Luis Astrana Marín, Madrid, Aguilar, 1948, 2 tomos: 1956 pp pp. 5. Eduardo Mendoza: Quien se acuerda de Palacio Valdés?, Barcelona, Galaxia Gutenberg, Círculo de Lectores, 2007, pp Nos vero, qui satis scimus nullum de rebus raris aut notabilibus judicium fieri posse, multo minus res novas in lucem protrahi, absque vulgarium rerum causis et causarum causis rite examinatis et repertis, necessario ad res vulgarissimas in historiam nostram recipiendas compellimur. ( cursiva mía). 7. Ignacio de Luzán: La poética, o reglas de la poesía en general, y de sus principales especies. Edición de Russell P. Sebold, Madrid, Cátedra (Letras Hispánicas, 624), 2008, p En Obras de Nicolás y Leandro Fernández de Moratín. Edición de Jesús Pérez Magallón, Madrid, Cátedra, t. II, p Tomás de Iriarte: Fábulas literarias. Edición de Ángel L. Prieto de Paula, Madrid, Cátedra (Letras Hispánicas, 347), 1992, p Vid. Russell P. Sebold: «Los perros en la literatura» en Ensayos de meditación y crítica literaria, Salamanca, Ediciones Universidad de Salamanca (Moria, 5), 2004, pp Lista no paginada de traducciones de novelas de Palacio Valdés, al final de la ya citada edición de La aldea perdida, publicada por la Librería de Victoriano Suárez en William H. Shoemaker: La crítica literaria de Galdós, Madrid, Ínsula, 1979, p Ésta y las siguientes apreciaciones vienen de las páginas de la antología: Armando Palacio Valdés: Páginas escogidas, Madrid, Casa Editorial Calleja, Copio estos comentarios en el mismo orden en el que aparecen en el libro indicado. Pero he escogido solamente los juicios que me parecían más significativos, y abrevio algunos de ellos. 14. Son graciosas las observaciones del propio Palacio Valdés sobre el industrialismo literario y sus practicantes. En relación con Enrique Pérez Escrich, Armando recuerda: «En mi infancia me hacían llorar las novelas de Pérez Escrich, en mi juventud me hicieron reír» (Álbum de un viejo, Cap. «La admiración»). Sobre el más famoso de los novelistas industriales del siglo XIX, Manuel Fernández y González, Palacio escribe en el ensayo que le dedicó: «Tales obras salen del recinto de la literatura para entrar en el más oscuro y también más lucrativo de la industria. Una vez convertido el arte en oficio, ya no se trata más que de mucho papel y mucha tinta. El que hace un cesto hace ciento, y el que escribió una novela puede escribir un cargamento de ellas».

115 Leonardo Romero Tobar Salina, 25, VALERA Y LA JUVENTUD INTELECTUAL: EL POETA MANUEL REINA Leonardo Romero Tobar Universidad de Zaragoza Gente Vieja y Gente Nueva, títulos de una revista de 1900 a 1905 y de un libro coetáneo de Luis París, son rótulos que han servido para clasificar a los artistas, escritores e intelectuales del traspaso del siglo XIX al XX, los años en que coincidieron los dos autores cordobeses que dan título a este artículo. La oposición radical, la casi incompatibilidad entre dos grupos de edad que podía desprenderse de algunos testimonios pungentes de la época y de monografías histórico-literarias posteriores, después del prolongado debate sobre la realidad literaria de la llamada «generación del 98», se ha atenuado de forma considerable hasta reducirse casi a un mero recurso para el encabezamiento de programas escolares poco exigentes de «Historia de la Literatura española». Corrobora la primera posición el que en 1900 un escritor tan próximo a la dialéctica «contra esto y aquello» -como era Leopoldo Alas- recibiera de Unamuno, su colega de la Universidad de Salamanca, requisitoria como la siguiente: «Tal vez haya incompatibilidad entre Vd. de la generación que salió del 68, y nosotros, los que aún no pasamos de treinta y cinco años; pero los viejos me parecen inferiores a los que hoy salen. A qué vino lo de oponer la gente novísima a la nueva? Si en sus reparos a la gente nueva le creyesen sincero, la misma gente nueva le querría» (1). La complejidad del panorama de la crítica española a finales del XIX y lo que fueran las relaciones entre los autores consagrados y los que velaban sus armas puede valorarse con mayor exactitud en las relaciones literarias de los casos individuales que, como ocurre con el poeta Manuel Reina, muestran una red matizada de asentimientos y distancias en su aceptación por los mayores. A Reina le celebran figuras tan establecidas en el «campo literario» de la Restauración como Fernández Bremón, Víctor Balaguer, Fernández Villegas o el P. Blanco García y, por supuesto, jóvenes creadores de su edad o más jóvenes como Rubén Darío (2), el periodista Francos Rodríguez o el poeta gaditano Eduardo de Ory. De los escritores consagrados, el histamínico Clarín, por ejemplo, dedicó en La Ilustración Ibérica un artículo muy elogioso a La Vida inquieta en el que, entre otras estimaciones positivas, afirmaba: «Reina es moderno, modernísimo en sus versos, pero sin ceñirse a esta o la otra manera colegiada que proclama este o el otro partido, de esos que hoy luchan en las letras con no menos e ineficaz ardor y exclusivismo que los bandos políticos». Y sobre este mismo poemario, un lector atento a la actualidad literaria como era Menéndez Pelayo escribía a Valera en 1895: «Más valen, a mi juicio, los versos que ha publicado en un tomo Manuel Reina, poeta de Puente Genil, a quien Vd. conoce. Reina sabe mucho más que Grilo, escribe mejor, tiene algunas ideas propias y hace bastante bien los versos sueltos, cosa rara en España» (Menéndez Pelayo, XIII, p. 167). Salina, 25, 2011,

116 116 Salina, 25, 2011 VALERA Y LA JUVENTUD INTELECTUAL: EL POETA MANUEL REINA Don Juan Valera, el destinatario de este juicio del polígrafo santanderino, debió de ser uno de los autores viejos que más pronto había conocido la obra poética del pontanense, ya que, desde 1880, al menos, encuentro en sus páginas noticias y opiniones sobre Manuel Reina. Nada de extrañar en un lector omnívoro y de infatigable curiosidad como era el autor de Pepita Jiménez. Su benévola atención a los escritores de más edad que él, a sus coetáneos y a los más jóvenes es uno de los rasgos más llamativos de su personalidad que se refleja en su crítica literaria. En otro lugar lo he señalado como «intelectual de encuentros» y sigo reafirmándome en este dictamen (Romero Tobar, Juan Valera...). Valera fue respetuoso con los autores consagrados y a diferencia de Clarín no extremó asperezas en relación con la gente joven. Solamente en los cinco últimos años de su vida reseñó en artículo monográfico o prologó obras de Ramón A. Urbano, Pompeyo Gener, Arturo Reyes, Juan Luis Estelrich, Federico de Icaza, José Muñoz y Pabón, Alfonso Danvila, José Nogales, Jacinto Benavente, Pío Baroja, Javier Lasso de la Vega, Francisco Acebal, Ángel del Arco, Antonio de Hoyos, Bernardo Rodríguez Serra o José León Pagano, además de las alusiones de paso que hizo a estos y a otros muchos en sus colaboraciones periodísticas de los cinco primeros años del siglo XX. No es necesario, por lo tanto, que nos remontemos a su celebrada reseña de Azul... en una de las «Cartas Americanas» publicada en El Imparcial del 22 y 29 de octubre de 1888 y donde presentaba a un poeta absolutamente genuino: «Usted es usted; con gran fondo de originalidad y de originalidad muy extraña». Valera aceptó -salvo el caso de Pompeyo Gener que le irritaba por regionalista extremado y por galicista mental- a todos los jóvenes que a él se dirigían, para ser recibidos en su tertulia doméstica de la Cuesta de Santo Domingo y que le solicitaban cartas-prólogo para sus primicias editoriales y reseñas benevolentes para sus libros o buscaban, en último término, la égida del respetado personaje para conseguir el acceso a los sillones de la Academia. Todas estas funciones, además de la cómplice simpatía hacia un escritor de la propia tierra, creo advertir en el fondo de los testimonios escritos que he reunido sobre las relaciones habidas entre Manuel Reina y Juan Valera. Uno de los últimos textos dictados por este último es la respuesta a una pregunta que le formulara el periodista y escritor cordobés Cristóbal de Castro en 1904 y que se refería a la opinión del viejo maestro «Sobre la juventud intelectual» del momento (obsérvese que la palabra «intelectual» era un neologismo de fuertes resonancias que se había extendido pocos años antes en todas las lenguas de cultura). Valera responde al joven periodista diciéndole que lleva más de treinta años interesado por los jóvenes que iban apareciendo en el panorama literario español, a lo que añade: Mi opinión sobre otros, jóvenes también si se compara conmigo, se ha manifestado, además, en mis contestaciones a sus discursos de entrada en la Real Academia Española; en mis fallos como juez de oposiciones a favor de don Marcelino Menéndez y Pelayo, de don Miguel de Unamuno, de don Fernando Brieva y Salvatierra, de don José Alemany y de no pocos más, que todos eran jóvenes intelectuales cuando ganaron las cátedras, y, por último, en un Florilegio de poesías líricas castellanas recientemente publicado, donde inserto versos de poetas vivos y jóvenes todavía, aplaudiéndolos con entusiasmo en la introducción y en las notas. Así, por ejemplo, Vital Aza, Manuel Reina, Ricardo de la Vega, Salvador Rueda, Arturo Reyes, Miguel Costa, López Silva, Blanco-Belmonte, Eduardo Marquina, Juan Luis Estelrich y Vicente Medina (Valera, II, pp ). VALERA, LECTOR Y CRÍTICO DE POESÍA LÍRICA Desde sus escritos jóvenes, Valera habló de «poesía» y de «poesías», es decir, del Arte literario entendido como una experiencia de totalidad, y de los poemarios de distintos creadores. Y así como en su idea de la Poesía mantiene una concepción firme, procedente de la idea romántica seminal -«Dichtung»- que mantuvo a lo largo de su biografía, las valoraciones sobre los textos de poetas amigos o desconocidos suelen plegarse a las circunstancias concretas del momento en que las profiere y a sus propias preferencias personales. En su perceptivo artículo de 1855 «Sobre los Cantos de Leopardi» encontramos asertos que reiterará mucho más tarde; por ejemplo, cuando afirma que «en la forma, construcción y organismo, por decirlo así, del estilo de los grandes poetas como Leopardi, hay un espíritu que se pone en comunicación con el espíritu del lector, si el lector le tiene, y le dice cosas indecibles por otro medio». Veinte años después vuelve a mantener idea análoga en una conferencia dictada en el Ateneo madrileño de 1876 si fiamos en el resumen periodístico que dio la Revista Europea de ese año: «Hay algo en la forma de misterioso y secreto, de lo cual nadie puede darse cuenta cabal [...]. Dice Carlyle que sólo debe cantarse aquello que no se puede decir, y esto, a mi juicio, es una completa teoría del arte. Tómese una poesía de Bécquer, y desde luego parece que todo aquello se le podría ocurrir a cualquiera. Sin embargo, está de tal modo presentado, que hiere vivamente nuestra fantasía y conmueve nuestro corazón» (De Coster, p. 217).

117 Leonardo Romero Tobar Salina, 25, Los libros de poesía ocupan un lugar destacado en la crítica de nuestro autor, desde sus dos trabajos memorables de juventud, el dedicado a Leopardi que acabo de recordar y otro del año anterior (1854) en que se refería a Espronceda y al Romanticismo español. Precisamente, desde estas fechas comentó libros de los líricos representativos del Romanticismo hispano, de Campoamor, el marqués de Molins, Francisco Zea, Hartzenbusch, Julián Romea, Juan José Bueno, Nicomedes Pastor Díaz. Al fin y al cabo, el clima esproncediano fue el horizonte poético en que inició su lectura de la poesía contemporánea. Entrado en la madurez prosiguió con las reseñas de libros poéticos menores escritos por amigos -Narciso Campillo, Carlos Messía de la Cerda...- y con el comentario de traducciones españolas (Romero Tobar, «Valera...») de textos europeos fundamentales como el Manfred o el Fausto. Pero la intensa actividad política y diplomática que desarrolló en los años setenta y ochenta no le facilitó el estar al día en el proceso de la llamada poesía «postromántica». Sus reseñas de libros poéticos se reducen considerablemente en esta época, desatiende la aparición de textos imprescindibles -Rimas del Bécquer compañero en lides periodísticas, En las orillas del Sar de Rosalía- y polariza su interés poético en las discusiones especulativas con Campoamor sobre la «Metafísica y la Poesía». La historia interna de la fabricación del Florilegio de poesías castellanas del siglo XIX (5 volúmenes impresos entre 1902 y 1903) pone de manifiesto la confusa visión de los horizontes poéticos a los que había llegado el escritor y la Correspondencia familiar es muy elocuente a este respecto, singularmente sus comunicaciones con Menéndez Pelayo. En las cartas de los primeros años del siglo XX encontramos perplejidades sobre los autores que ha de incluir -caso paradigmático es el de la consulta que hace al erudito sobre la conveniencia de incluir poemas de Cánovas del Castillo- y sobre los criterios de ordenación del material antologizado -cuyo resultado en el volumen IV y último de textos resulta, cuando menos, difícil de explicar-; y algo parecido le ocurre con los poetas más jóvenes, de los que incluye a Manuel Reina, Blanco-Belmonte, Salvador Rueda, Arturo Reyes, Eduardo Marquina, Vicente Medina y Miguel de Unamuno. VALERA Y MANUEL REINA El estudio preliminar del Florilegio, previamente publicado en serie de artículos de la Ilustración Española y Americana con el título de «La poesía lírica y épica en la España del siglo XIX» (1901), se detiene en la poesía de principios de la centuria y en la lírica romántica para discutir la decadencia y progresos de la moderna literatura española; concede mínimo espacio a la poesía posterior a Bécquer y Campoamor, que expone en el capítulo XI de la serie que es una mera relación descriptiva de libros y de poetas, entre los que recuerda a Reina en estos términos: «ingenioso autor de Vida inquieta, Poemas paganos y El jardín de los poetas y algunas otras colecciones de versos, dignos todos de muy cumplidas alabanzas y de más detenido examen del que podemos aquí dedicarles» (Valera, II, p. 1248). Ahora bien, no era exclusivamente Valera el crítico inactual de la poesía española del fin de siglo; libros contemporáneos de hispanistas más jóvenes que él también habían puesto de manifiesto su falta de conocimiento de la poesía más joven, así Gustave Hubbard en 1876 o Boris de Tannanberg en El tomo V del Florilegio (1903) recopila las notas bio-bibliográficas de los poetas reunidos en la antología, pero por causas que parecen muy evidentes, Valera no pudo concluir el dictado de estas notas, ya que la última se refiere a Gertrudis Gómez de Avellaneda, cuyos poemas habían sido recogidos en el volumen III. No escribió, pues, la ficha de Manuel Reina ni la de las y los poetas antologados en el tomo IV de la colección. Cierto que el laconismo de la parte final del Florilegio responde a la más alejada implicación del antólogo en la vida poética del «fin de siglo», pero ello no implica ni desconocimiento de autores ni ausencia de criterios estimativos ya que Valera había ido dejando caer sus impresiones sobre la poesía reciente a partir de su desconfianza del «gusto tétrico del fin de siglo», que es como define en 1891 el tono de la novela clariniana Su único hijo. Con todo, su honradez intelectual le obliga a admitir, nada menos que en 1900, que había dejado de seguir la evolución de la lírica francesa desde Baudelaire y Rollinat y las «particularidades y remedos de ahora» en la castellana por lo que se dispone a comentar los Jirones, poesías de Ramón A. Urbano, «sin calificarlas de modernistas, sin atender a lo que en ellas pueda haberse sometido a la moda» (Valera, II, pp ). El ya desnortado pero siempre curioso Valera leyó y comentó parte de la obra lírica del poeta Manuel Reina. Para el crítico egabrense, Manuel Reina era un poeta muy estimable además de haber nacido cerca de su pueblo y edificar un universo imaginado que remitía a parcelas de la tierra poetizada por él mismo en sus relatos en prosa y en muchas ensoñaciones de sus prosas epistolares. La primera alusión a Reina que he podido localizar la encuentro en su reseña de las Poesías de José Amador de los Ríos, texto de 1880 en el que Valera traza una laudatio ingeniorum cordobensium, desde la Antigüedad hasta contemporáneos como el autor del libro que comenta, los hermanos Fernández Guerra, el político Canalejas y los poetas Rivas, Grilo, Reina y Alcalde Valladares, para añadir seguidamente: «La

118 118 Salina, 25, 2011 VALERA Y LA JUVENTUD INTELECTUAL: EL POETA MANUEL REINA provincia, como tan fecunda en producirlos, no se toma el trabajo de ensalzarlos, y deja que el resto de España, o a veces el mundo entero, los ensalce» (Valera, II, p. 555). Ninguna referencia, pues, a los dos primeros libros del poeta ni a sus primeros pasos en la sociedad literaria madrileña, a pesar, incluso, de la militancia de ambos en el partido liberal. Solamente la aparición en La Diana de dos poemas suyos que ya había publicado con anterioridad -la juvenil canción A Gláfira y la traducción del poema de Uhland La iglesia perdida- denotan más que la existencia de amistad, la admiración literaria que el pontanense profesaba al poeta diplomático. Las manifestaciones públicas de Valera sobre la poesía de su coterráneo se hacen patentes a partir de la publicación de los Poemas paganos (1896), libro al que dedica un comentario en una de las «Cartas» al Correo de España de Buenos Aires (27-X-1896): Manuel Reina, vate de Puente Genil, a quien por su elegancia pudiéramos calificar de parnasiano y colocarle, prescindiendo de algunos descuidos suyos, al nivel de Emilio Ferrari. He de advertir aquí que yo, que disto mucho de tener o de adoptar la severidad de Clarín, hallo que en España hay más de dos poetas y medio, y pongo a Ferrari y a Reina, a Velarde, a Querol y a otros que aún viven o que murieron hace poco tiempo, en el número de nuestros buenos poetas líricos. Y esto sin contar a los catalanes, entre los que descuella mosén Jacinto Verdaguer (Valera, III, p. 471). Las alusiones a la broma clariniana (0,50 poeta = Manuel del Palacio), la sustitución de Núñez de Arce por Ferrari y la expresa calificación de «parnasiano» determinan la desviación con que Valera se situaba respecto a las líneas hermenéuticas que estaban asentando el perfil del poeta de Puente Genil. Los juicios posteriores que podemos recoger en las páginas críticas de don Juan insisten en el parnasianismo -de ahí la calidad de los sonetos y de los endecasílabos blancos de Reina-, en su sentida inspiración desde la Arcadia andaluza y en las virtualidades de progreso en su calidad poética que ofrecía Manuel Reina. En colaboración posterior en este mismo periódico (19-II-1897) insistía el viejo maestro en el «parnasianismo» de Reina: «Escribe sonetos lindísimos. Bien es verdad que tanto él, como con mayor corrección y saber el vallisoletano don Emilio Ferrari, descuellan entre los que pudiéramos llamar los parnasianos de España» (Valera, III, p. 490). Con todo, el juicio publicado más extenso que Valera dedicó a Manuel Reina está incluido en su interesante y muy actual artículo de 1900 sobre «El regionalismo literario en Andalucía» en el que, a vueltas de la discusión entonces aguzada sobre «la centralización administrativa y sobre los grados de autonomía de que deben gozar la Provincia y el Municipio», don Juan reiteraba una idea muy querida por él cual era la del dinamismo creativo que introducía en la vida literaria la actividad vivida en muy diversos puntos geográficos del país y de los que subrayaba en este trabajo de El Imparcial el florecimiento andaluz. En un extenso párrafo de este artículo Valera enumera todos los libros poéticos del «elegante e inspirado poeta», describe el contenido del último, es decir, de El jardín de los poetas, y se extiende en consideraciones métricas para ponderar los «endecasílabos libres» [sic] del pontanense del que afirma que «hasta donde lo consienten la frialdad e indiferencia para la poesía de nuestro público de hoy, es ya tan conocido, estimado y celebrado» y que en su propio criterio era «uno de nuestros mejores poetas, y como es joven aún, se debe esperar de él muchos mayores aciertos si pule, lima y encaja y ajusta en adelante con mayor firmeza, dentro de la conveniente y nítida forma, las hermosas ideas y el hondo sentir que con tanto ímpetu y abundancia afluyen a su espíritu» (Valera, II, p. 1051). La confianza que se muestra en estas líneas podía ser fruto, sí, de la relación personal de los dos escritores que, a la altura del cambio de siglo, podemos documentar en la correspondencia de Valera, ya que en algunas cartas alude a las visitas que el de Puente Genil le hacía en su domicilio madrileño. En una de 15-VII-1901 le comenta a su hija Carmen el ambiente de la reunión que le hacían los amigos más fieles: «Anteanoche, que fue sábado, estuvo mi tertulia un poco más animada que de costumbre. Además de los Vázquez de Parga, asistieron a ella el mencionado Danvila, Manuel Reina, Alcaraz y el famoso Cavestany, quien ahora me visita mucho porque trae la pretensión de ser académico. Tu perrita se lució en dicha tertulia. A cada uno de los que fueron entrando les ladró estrepitosamente durante un cuarto de hora; a unos por odio y recelo, a otros por amistosa alegría». Y también por estas fechas, Valera no olvida el nombre de Reina al barajar un repertorio de escritores que podrían colaborar en la nonata revista cultural que planeaba, desde Vigo, el editor alemán Eugenio Krapf (carta de 15-IX-1901). REINA Y LA REAL ACADEMIA El prestigio de la Academia en aquellos años penetraba en todos los ámbitos sociales y literarios del mundo hispánico. Muy pocos escritores se hubieran atrevido a clamar en letanía quijotesca con el Rubén de 1905 «[...] de horribles blasfemias / de las Academias / líbranos señor!». Valera no fue acaparador de sillones académicos -su pertenencia a la de Ciencias Morales es una anécdota casi póstuma-, pero sí

119 Leonardo Romero Tobar Salina, 25, ejerció mero y mixto imperio en la Española desde las fechas de su ingreso (1862) ya que su papel en las iniciativas de la institución fue decisivo, tanto en los programas de trabajo de la Casa como en las propuestas de incorporación de nuevos miembros. La correspondencia de sus últimos años documenta la comunicación escrita con escritores jóvenes que buscaban en él la intervención personal o, al menos el voto, para su coronación como guardianes de la lengua española. No parece que Manuel Reina descuidara estos proyectos. Las dedicatorias de poemas de sus últimos libros, singularmente las de El jardín de los poetas, revelan una atracción singular por los titulares de sillones inmortalizados (Menéndez Pelayo, Balaguer, Sellés) o por quienes lo habrían de ser pasados algunos años (Antonio Maura, Salvador González Anaya). Y a este propósito es muy significativo el comentario que hace Valera al «Doctor Thebussem» en carta de 1-VI-1901 y en la que se refiere un proyecto de reforma reglamentaria de la Academia según el cual las plazas de académicos correspondientes deberían ser 36, como las de académicos de número; una reforma que, de prosperar, permitiría incluir entre los adheridos a la institución «pongamos por caso -escribe- a Miguel Costa en Mallorca, a mosén Jacinto Verdaguer en Cataluña, a Arturo Reyes en Málaga, a Manuel Reina en Puente Genil y a don Mariano Pardo de Figueroa en Medina Sidonia». Sólo conozco dos misivas del egabrense a Manuel Reina, fechadas en 1902, y ambas ponen de manifiesto la amistad que entonces unía a los dos cordobeses. En la primera, de 20 de enero, Valera le anuncia el envío del tomo II del Florilegio al mismo tiempo que pondera la descripción de la casa del poeta que le han transmitido Danvila y Cavestany: «Supongo y espero que en esa amena soledad las musas no dejarán de visitar a Vd. de vez en cuando. Si así es, suplico a Vd. que me guarde, sin que nadie le vea ni le toque, el más sabroso fruto o la más linda flor de esas visitas, para que la luzca yo en el tomo IV de mi Florilegio». Comenta, en fin, los planes del pontanense de viajar o instalarse en Madrid; cuestión que saca a relucir de nuevo a la Academia: «Para entrar un día en la Academia no es menester vivir en Madrid de continuo, sino aparentar que en Madrid se vive. Dígalo si no el Sr. Pereda, aunque mejor pudiera decirlo don Cayetano Fernández, si no se hubiera largado al otro mundo hace poco tiempo». En la segunda carta, de 21 de septiembre, Valera se refiere a sus intereses como propietario de vides, al estado y situación de su propia familia al final de veraneo, al progreso del Florilegio -para cuyo tomo IV le pide «los versos de Vd. que han de incluirse»-, y al común amigo Menéndez Pelayo, de quien espera «cuando vuelva de Santander, traiga escrita la contestación al discurso de entrada de don Ramón Menéndez Pidal. Probable es, por consiguiente, que, dentro del mes de octubre, celebre junta solemne nuestra Academia». Tanta insistencia en la institución induce a pensar que ambos escritores algo habían conversado sobre el asunto. Pertenecer a la Academia debió de ser uno de los últimos empeños de nuestro poeta. Menéndez Pelayo, precisamente, recibía otra carta suya, fechada el 28 de abril de 1905, en la que le pedía su apoyo para la primera vacante académica que se produjese (Menéndez Pelayo, XVIII, p. 107), apoyo que posiblemente no solicitó de don Juan porque éste había muerto la noche de 19 al 20 de abril. Pero, pese a los esfuerzos de Antonio Maura, de Galdós y de otros, la propuesta de Reina como candidato a un sillón académico no prosperó porque el poeta moría el once de mayo de este mismo año. Pero regresemos a los textos antologados por Valera. El Florilegio entregaba a los lectores nada menos que ocho poemas de Manuel Reina en cuya elección, más allá de la posible intervención del autor, quedan patentes gustos poéticos del antólogo. Ninguna selección de poesía «modernista», exceptuada la del recordado Ignacio Prat, ha sido tan generosa en la recogida de textos de nuestro poeta. Federico de Onís, incluso, fue más limitado en el número de textos recogidos, sólo seis, y menos matizado en la representación de sus variaciones temáticas de Reina. En la selección de Valera, tres sonetos -La eterna mascarada, La Perla y La Poesía- y un poema narrativo en endecasílabos blancos -El ensueño de Shakespeare- confirman las apreciaciones métricas que el crítico había formulado al ponderar los aciertos métricos del poeta. La publicación del cuadro colorista La fiesta del Corpus. En la aldea incide en la vertiente del andalucismo pintoresco que siempre emocionó al autor de Pepita Jiménez. Y el haber recogido La legión sagrada, de polimetría becqueriana y de tan evidente simbolismo poético-trascendental, supone una abierta sensibilidad hacia la nueva lírica de los modernistas. No en balde este poema ha sido recogido en varias antologías -la de Aguilar Piñal, la de Ignacio Prat, la reciente de Navas Ruiz- y puede sintetizar la cristalización del discurso poético a que habían llegado los poetas peninsulares a la altura del año 1894, cuando Manuel Reina publicó La vida inquieta, libro en cuyas páginas se incorporaba esta prefiguración de la rubeniana Marcha triunfal. En fin, la ordenación de los poemas en el Florilegio, al igual que ocurre con la de los poetas antologados, no se explica fácilmente puesto que no se vislumbra ni un principio cronológico -A Espronceda y El ensueño de Shakespeare, primeros poemas de la selección, pertenecen a El jardín de los poetas- ni un principio temático, aunque la variedad tonal del amigo cordobés está bien representada:

120 120 Salina, 25, 2011 VALERA Y LA JUVENTUD INTELECTUAL: EL POETA MANUEL REINA homenajes líricos, escena colorista, canto simbólico (La legión sagrada, La poesía), discurso moral (La eterna mascarada) y emoción familiar evocadora de los seres queridos cuyas almas resplandecen «en el coro / de las estrellas lucientes» (Noche de estrellas). Esta apretada síntesis del universo lírico de Reina le fue sugerida a Valera por el propio poeta? Sea cual sea la respuesta a esta pregunta, queda esta acertada selección de sus poemas en una antología memorable de la lírica española del siglo XIX. REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS AGUILAR PIÑAL, Francisco: La obra poética de Manuel Reina, Madrid, Editora Nacional, CLARÍN: «Lecturas. La Musa inquieta. Poesías de Manuel Reina», La Ilustración Ibérica, 9-II-1985, p. 84. DECOSTER, Cyrus: Obras desconocidas de Juan Valera, Madrid, Castalia, MARTÍNEZ CACHERO, José María: «La crítica en el fin de siglo» en ROMERO TOBAR, L. (coord.): Historia de la Literatura Española. Siglo XIX (II), Madrid, Espasa-Calpe, 1998, pp MENÉNDEZ PELAYO, M.; UNAMUNO, M. de; PALACIO VALDÉS, A.: Epistolario a Clarín. Prólogo y notas de Adolfo Alas, Madrid, Ediciones Escorial, MENÉNDEZ PELAYO, Marcelino: Epistolario, Madrid, F.U.E., XXIII vols., NAVAS RUIZ, Ricardo: Poesía española. 6. El siglo XIX, Barcelona, Crítica, 2000, pp ONÍS, Federico de: Antología de la poesía española e hispanoamericana ( ), Madrid, Centro de Estudios Históricos, 1934, pp PRAT, Ignacio: Poesía modernista española. Antología, Madrid, Cupsa, 1978, pp RUBÉN DARÍO: La España Contemporánea. Reedición de Antonio Vilanova, Barcelona, Lumen, 1987 [1901]. romero Tobar, Leonardo (coord.): Juan Valera. Cien años después. 1905/2005, Málaga, Junta de Andalucía, Centro Coordinador de las Letras, : «Valera, traductor y teórico de la traducción» en LAFARGA, F. y PEGENAUTE, L. (eds.): Traducción y traductores, del Romanticismo al Realismo, Barcelona, Universitat Pompeu Fabra, 2006, pp VALERA, Juan: Obras Completas, Madrid, Aguilar, 3 vols., ; vol. II, 1949 (2); vol. III, 1947 (2). : Correspondencia. Edición de L. Romero Tobar (dirección), A. Ezama y E. Serrano, Madrid, Castalia, 8 vols., NOTAS 1. Carta de Unamuno a Leopoldo Alas de 9-V-1900 (Menéndez Pelayo, Epistolario a Clarín, pp ). 2. Darío le dedicó un poema laudatorio, escrito hacia 1884, que se titula precisamente Manuel Reina, y breves notas estimativas como la incluida en La España Contemporánea (publicada previamente en La Nación de Buenos Aires el 24-VIII-1899) y que sintetiza la opinión crítica cuajada en torno a la poesía del poeta cordobés (Rubén Darío, p. 202).

121 Marta Palenque Salina, 25, EL HADA VERDE EN LA POESÍA MODERNISTA. ALGUNOS EJEMPLOS ESPAÑOLES Marta Palenque Universidad de Sevilla El hada o la musa verde es la personificación del ajenjo o la absenta, una bebida de un tono esmeralda y sabor amargo que, al ser mezclada con el agua, se vuelve de color opalino. Para los defensores del «arte por el arte», para aquellos luchadores que siguieron como divisa o credo poético el lema «Poesía, Belleza, Amor e Ideal», que Paul Verlaine sitúa en el preliminar de sus Poemas saturnianos, el ajenjo forma parte de sus ritos comunitarios. En el espacio del café, reiterado como lugar de encuentro y tema de tantos poemas y narraciones que dibujan el ambiente de la decadencia y la bohemia, nunca falta el ajenjo. Integra el lenguaje modernista, es tema, motivo, imagen y símbolo. La figura de Verlaine o Lélian agarrado a su vaso de ajenjo es una imagen repetida que los paseantes peninsulares por la capital parisina traerían impresionada en sus ojos. La poesía decadentista, el mundo de la bohemia, estarían incompletos sin el recuerdo del ajenjo, ese licor mágico y destructivo al mismo tiempo, que integra la realidad social y el imaginario de la literatura europea de las últimas décadas del XIX y principios del XX. No pretendo ahora escribir acerca de los efectos del alcohol en la poesía decadentista ni de los paraísos artificiales finiseculares en general (1), sino describir de forma somera la esencia de este rito y algunas de sus circunstancias históricas, además de ofrecer varios ejemplos tomados de la poesía española. Los poetas clásicos de la Antigüedad hablaron de la Inspiración o de las Musas y les dieron cuerpo: eran hermosas mujeres vestidas con túnicas blancas y sus atributos se relacionaban con las distintas artes. En el Decadentismo (en el Modernismo hispánico) el hada o la musa verde era la emisora del nuevo arte; los poetas se refieren a su magia y de su mano intentaron alcanzar ese anhelado «Poesía, Belleza, Amor e Ideal». En coincidencia con el uso de otras drogas, el ajenjo fue utilizado como una forma de potenciación de los sentidos: el hada verde permitía descubrir mundos y aspectos distintos, bien más refinados y artísticos, bien más extravagantes y raros, siempre ajenos a la percepción de la burguesía mercantilista e ignara. «El ajenjo es un gran promotor de la cultura...», afirma Manolo Molano en las memorias de Rafael Cansinos Assens (2). Médicos y artistas coincidieron en el interés por investigar en los nuevos caminos que las drogas y el alcohol abrían para la imaginación creadora. Salina, 25, 2011,

122 122 Salina, 25, 2011 EL HADA VERDE EN LA POESÍA MODERNISta Los poetas modernistas rechazaron el arte burgués, el arte realista-naturalista del siglo XIX, y eligieron el camino de lo aristocrático como una forma de evasión o de la bohemia y los bajos fondos, aunque es común que los combinen, respirando de ambos espacios y ambientes. El ajenjo se usa también como símbolo de esa forma de concepción artística, de una nueva manera de sentir y vivir el acto creador; significa el abrazo a la anarquía, un distinto credo que implica el rechazo a la sociedad y la adopción de una actitud de desprecio y negación hacia cualquier forma de poder. En el prólogo a Azul... (1888), de Rubén Darío, Eduardo de la Barra mencionaba esta bebida al declarar el ideario de los decadentistas: absenta, 1901; etc.). En los cuadros que detienen escenas de tertulia y diversión la copa de ajenjo se sitúa sobre los veladores (Gauguin: En un café de Arlés, 1888; Toulouse-Lautrec: En el Moulin Rouge, A los que así proceden los llamó decadentes el buen sentido público, y ellos, como pasa tantas veces, del apodo hicieron una divisa. Los poetas neuróticos de esta secta hacen vida de noctámbulos y ocurren a los excitantes y narcóticos para enloquecer sus nervios, y así procurarse visiones y armonías y ensueños poéticos. Acuden a la ginebra y al ajenjo, al opio y a la morfina, como Poe y Musset, como los turcos y los chinos. El deseo de singularizarse es su motor, la neurosis su medio (3). Como recuerda de la Barra, era una bebida asociada a las costumbres de los bohemios románticos. Entre sus ilustres bebedores estaban Edgar Allan Poe o Alfred de Musset, también Victor Hugo y los grandes santones franceses de la poesía contemporánea: Paul Verlaine, Charles Baudelaire, Stephanne Mallarmé y Arthur Rimbaud, para quienes el licor permitía asimismo huir del sufrimiento (físico o espiritual). Escribía Rimbaud que el poeta, en los momentos de mayor desolación, «a causa de los horrores de este mundo», se entregaba en brazos de esta nueva musa para aliviar su dolor: «[...] Amor, llamada de vida y canto de acción, / la Musa Verde y la Justicia ardiente, vienen / a arrancarle de su augusta obsesión» (Las hermanas de la caridad, 1871) (4). La lista de escritores, músicos o pintores de diferente nacionalidad (los más estudiados son los franceses) que degustaban absenta y se perdían en los brazos del hada verde es larga. También en la conocida como «la biblia del decadentismo», es decir, À Rebours (1884), de Joris-Karl Huysmans, se alude a ella a propósito de la pintura de Félicien Rops, quien la retrató materializada en distintas mujeres, prostitutas enfermas y casi moribundas. Muchos otros pintores siguieron su embrujo y reflejaron en sus lienzos su presencia en la cotidianeidad de los cafés parisinos, dibujándola a veces como única protagonista (por ejemplo, en Vaso de absenta y botella, 1887, de Van Gogh) o asociada a una figura, masculina o femenina, cuya mirada a veces se abisma en la contemplación del fondo del vaso (Manet: Bebedor de Absenta, 1859; Degas: La absenta, 1876; Picasso: Bebedora de 1892; etc.). Albert Maignan (La musa verde, 1895) o Viktor Oliva (El bebedor de absenta, 1901) prefieren pintar a la musa, al fantasma o la diablesa verde, una especie de fuerza o energía que acompaña, domina y asusta al artista. Documentos efímeros tales como carteles publicitarios o tarjetas postales animan la imagen del hada en una atractiva iconografía. También las revistas ilustradas aportan con frecuencia imágenes donde comparece el ajenjo, en sentido positivo o negativo. El ajenjo ilumina y consuela, pero también mata (5).

123 Marta Palenque Salina, 25, En la literatura española el sabor amargo del ajenjo es traslado exacto de la amargura existencial del bohemio al menos desde El frac azul (1864), de Enrique Pérez Escrich, quien afirmaba mencionando a Federico Soulié: «Lo que el célebre autor francés acaba de deciros, podrá ser amargo como la absinta, pero es gráfico como los esplendorosos rayos de sol» (6). El ajenjo aparece así en numerosos textos del Modernismo hispánico, como antes en la literatura romántica y finisecular gala. ENTRE HADA Y DEMONIO Deteniéndome en los trazos reales de esta bebida, el ajenjo es -como es sabido- un aperitivo con alto contenido alcohólico destilado de distintas hierbas, en mayor medida de absenta (artemisia absinthium), fuente de su característico sabor amargo, y anís verde. Su historia se inicia en Suiza, a finales del siglo XVIII, donde comenzó a ser usada con propósitos medicinales, aunque -según David Nathan-Meister, a quien sigo en este resumen histórico (7) - inició su popularidad entre 1844 y Las tropas francesas destinadas en Argelia la usaron tanto para curar la fiebre y la disentería como para alentar sus cansados ánimos en la lucha con los alemanes. Entre 1880 y 1910 se puso de moda en Francia entre todas las clases sociales y gustó tanto a hombres como a mujeres. A la pionera casa Pernod Fils, de Pontarlier, le sucedieron nuevas marcas y combinaciones al mismo ritmo que aumentaba la leyenda en torno a su poder destructivo y alucinógeno, por lo que terminó adquiriendo una aureola maldita, cuyo encanto maléfico perdura hasta hoy. La bebida tiene su rito. Se sirve en una copa de cristal y, para ocultar su sabor amargo y rebajar el contenido alcohólico, se mezcla con azúcar y agua helada: se deposita un terrón en una cuchara perforada (se fabricaron preciosas cucharillas a este efecto, c o n d e c o r a c i o n e s que semejan motivos característicos del Art Nouveau) y se va vertiendo el agua fría lentamente sobre el azucarillo. Nathan- Meister explica el sentido de esta ceremonia y ofrece numerosas imágenes de los utensilios idóneos, así como de todo el proceso paso a paso. La mezcla con el agua producía un color particular, lechoso y turbio, opalescente (el efecto louché). En la prensa francesa ilustrada hay numerosas imágenes de escenas burguesas de interiores de cafés o bistrots en los que, a partir de 1860, se incrementó la moda de la «hora verde», que coincidía con las cinco de la tarde, aunque -según diversos testimonios- podía transcurrir entre las cinco y las siete. El guatemalteco Enrique Gómez Carrillo recordaba que, en una estancia parisina hacia 1910, andaba de noche medio extraviado el Barrio Latino y entró en un «café ruidoso», donde se sentó en un rincón discreto a observar. Pidió una copa de ajenjo, que le sirvieron «con algo de extrañeza»: Apenas el líquido brilló en mi copa, una morena muy pálida, de grandes ojos de fantasma, se acercó a mi mesa y me dijo con una voz que parecía venir del otro mundo: -Mais tu es fou, mon petit. Ingenuamente preguntéle en qué signos exteriores se reconocía así mi locura: -En ce breuvage horrible... Est ce que l on prend du pernod après le diner?... Yo ignoraba que el ajenjo fuese un licor que nadie, ni aun los bohemios, podían tomar después de la comida (8). Un grabado de José Luis Pellicer inserto en La Ilustración Española y Americana recrea la conocida como «hora del ajenjo». Para el comentarista de la sección «Nuestros grabados», Eusebio Martínez de Velasco, era una de las más arraigadas costumbres parisinas en El título completo de la ilustración es La hora del ajenjo. El boulevard Montmartre, a la hora del ajenjo. Dibujo del natural. Pellicer perfila el bulevar a la hora del ocaso, cuando los adeptos de ambos sexos confluyen para descansar después del trabajo o el paseo y toman un aperitivo en los veladores

124 124 Salina, 25, 2011 EL HADA VERDE EN LA POESÍA MODERNISta de algunos de sus numerosos cafés, mientras charlan animadamente o leen el periódico. Una de las aceras del bulevar (que forma parte del Barrio Latino, el frecuentado por los artistas y escritores) era conocida como la Puerta del Sol por la gran afluencia de españoles e hispanoamericanos, comenta Martínez de Velasco. El público está formado sobre todo por hombres, aunque hay algunas mujeres, cuyo vestido y tocado hace pensar en damas burguesas. Sin embargo, Martínez de Velasco anota que es el momento en que comienzan a llegar a la zona «las modernas sacerdotisas de Venus» (9). Según Nathan-Meister, hacia 1910 el consumo anual de la bebida en Francia se calculaba en litros. El color o sus supuestos poderes alucinógenos sedujeron a los artistas. Pero, más allá de este halo romántico, su altísimo contenido alcohólico (entre un 80 y 90%) la convertía en un veneno real, sobre todo para aquellos que tenían el estómago no muy lleno. Además, la alta demanda la llevó a ser adulterada con frecuencia. La locura, la tuberculosis y la muerte final hermanó a los poetas con el pueblo y los desarrapados de la sociedad. A principios del XX se la llamaba también el «peligro verde» o el «demonio verde», y comenzó la campaña para su prohibición en varios países europeos. No solo era el aperitivo de los bohemios y de sus hermanas, las prostitutas, sino, durante mucho tiempo, de las clases populares a causa de su bajo precio. Fue también el camino del suicidio activo de estos soñadores. Los hospitales parisinos vieron llenas sus salas a causa del alcohol, no solo de la absenta. La publicidad contra el ajenjo fue particularmente virulenta. En la literatura médica de la época, el uso continuado de la bebida daba lugar a lo que se llamaba «absintismo», que -se afirmaba- producía adicción, excitación nerviosa extrema, ataques epilépticos y alucinaciones. Las imágenes de la campaña antialcohólica en Francia y Suiza dibujan a la absenta con forma de mujer y de color verde, con rasgos de arpía u otros animales o seres terroríficos, y es llamada veneno. Se argumentaba que su ingesta era una de las mayores causas de la ruina moral de la sociedad, pues destrozaba a las familias, hacía a los buenos padres de la clase trabajadora hombres crueles y agresivos que, ávidos del veneno verde, gastaban todo su capital en la bebida y dejaban morir a su mujer e hijos o les condenaban a la miseria. En la decadencia de la raza que los científicos y filósofos advierten en el Fin de Siglo el gusto por la absenta es un componente decisivo. La propaganda antiabsenta llegó al cine. Nathan-Meister resume los ejemplos más antiguos, breves películas mudas como La Bonne Absinthe (1899), de Alice Guy, la más antigua referencia a la absenta en el cine según el autor, que dura solo un minuto; Victimes de l alcoolisme (1902) y Les Victimes de l alcool (1911), de Gérard Bourgeois; y Absinthe (1913), un film americano producido por la Gem Motion Picture Company. Estos filmes han sido rescatados por Nathan-Meister, digitalizados y están disponibles en el mercado (10). Finalmente, la prohibición del ajenjo se hizo efectiva: en 1908, en Suiza, en 1915, en Francia, y fue cundiendo en distintos países europeos y también en EEUU. Hoy día la bebida vuelve a ser legal, aunque, en general, con una tasa alcohólica menor. ESPAÑOleS Y AMerICanOS EN ParÍS En las crónicas y recuerdos parisinos de numerosos escritores españoles o hispanoamericanos aparecen noticias en torno a la bebida. Emilio Bobadilla (el conocido como Fray Candil) lamenta esta moda creciente y crea el sustantivo «ajenjismo»: «Como si no tuviéramos bastante con la eteromanía, el morfinismo, hay que agregar el ajenjismo». Extendiendo la reputación de sus efectos negativos, Luis Bonafoux da ejemplos de cómo induce a la locura criminal, y acuña el verbo «ajenjar» y el adjetivo «ajenjado». También Eduardo Marquina se refiere a la «hora verde» comentando el momento fijo en que este «veneno» parecía adueñarse de las voluntades de los parisinos. En su crónica alude en concreto a la prohibición de la bebida durante el gabinete de Georges Clemenceau, hacia 1915 (11). Gómez Carrillo anota en varias ocasiones la permanencia de la moda pese a su riesgo e introduce a varios artistas («los jóvenes melenudos») que beben absenta con pasión en el Quartier, permaneciendo fieles a «la musa

125 Marta Palenque Salina, 25, verde de Musset y de Verlaine». Confirma su valor comunitario: «...aquí el vermut, el jerez, el ajenjo, no se beben. Se charlan. La copa es un pretexto para hablar mal de todo el mundo y bien de sí mismo. [...] Y lo que se llama el instante verde, el instante del absintio, el instante de la hada glauca, es, muy a menudo, un instante de simples discursos»; solo la muerte impide a un cliente serio «acudir a la cita de su ajenjo» (12). EL AJenJO EN LA POESÍA ESPAÑOla Los españoles bebieron más vino peleón que ajenjo, pero el licor verde aparece igualmente en sus versos. Su amargor lo hace símbolo ideal de las desdichas del artista, su color recuerda a los iris glaucos de las sirtes y serpientes embaucadoras, a los ojos de la mujer fatal -personificadas por Salomé o Lilith-, el brillo opalino es compendio cromático de la paleta de las emociones crepusculares y de las ojeras femeninas y evoca la preferencia por el matiz frente al color absoluto o puro... En España aparece desde temprano asociado a la marginalidad o a la protesta. Pero también como una forma de vicio que afectó a la burguesía, tal y como se lee en la narrativa del Realismo y el Naturalismo. Consta en las novelas de Balzac, Maupassant... o Emilia Pardo Bazán, quien, al retratar en La madre Naturaleza a Gabriel, cuenta que terminó renunciando a todos sus vicios para cambiar de vida, renegando «de las aventuras, los naipes y el absintio...» (13). Las citas más repetidas son las de Azul... (1888), de Rubén Darío. El Garcín de El pájaro azul es la representación de los jóvenes artistas que llegan a París buscando la belleza y el aplauso de su arte, y, como muchos de ellos, «aquel pobre Garcín, triste casi siempre» era un «buen bebedor de ajenjo». El ajenjo se convierte igualmente en su poesía en símil que permite sugerir la amargura extrema de las lágrimas del yo lírico: «después de llorar mil lágrimas / ásperas como el ajenjo [...]» (14). Es símbolo de modernidad y de pertenencia a un grupo rebelde, que abraza una nueva estética, de fondo francés y, sobre todo, parisino. Manuel Machado subraya esta alianza entre el mal del ajenjo y el mal de París (esa enfermedad llamada en la época «parisitis») en su prosa «El alma del ajenjo»: Alma turbia, alma de poeta. en su color de ópalo, venturina, de ágata verde, se pierden y se confunden todos los matices. Se pierden como se han perdido las miradas de las mujeres hermosas que nos han amado, como se perdieron nuestros grandes designios de los días de beatitud y nuestros candores de niño, no menos sabios que nuestros desengaños de viejo. - Absintio! [...] tú reflejas el cielo de París, al que has tomado lo inseguro del color, y copias unos ojos cargados de pensamiento y una frente que palidece cansada... Tu reputación es mala y tu fama de loco peligroso sólo te atrae los despreocupados y los artistas. [...] Pero entonces, tú, olvidado también, eres grande y magnífico, néctar nuevo, néctar moderno, creador de locos y de artistas... Tuya es la hora lenta del crepúsculo tornasolado, tuyos los ojos aterciopelados que se entornan para mirar, tuyo el espíritu de la sospecha, y el dejo de la remembranza, y el presentimiento de la verdad, tuyo el sentir de los nuevos poetas y el pensar de los cientistas nuevos... Licor de hoy! (15) En su Poesía bohemia española. Antología de temas y figuras, Víctor Fuentes destaca el vino y el ajenjo en el espacio reservado a los temas, espacios y motivos del «desenfreno orgiástico» del bohemio (16). Cita Fuentes, apelando a Durand y Cirlot, el valor simbólico del alcohol o Dionisos, trasunto de la sangre y el sacrificio, de la juventud y la vida eterna, embriaguez sagrada. Prostíbulos, cafés, bailarinas, cupletistas... hacen acto de presencia en los poemas de esta sección, que, en un segundo momento, se concentra en los efectos del alcohol. Empieza, no podía ser de otra manera, con un canto báquico de Pedro Barrantes, invitación al placer dionisíaco y a la inspiración sagrada, titulado A la juventud: «Alegre juventud! Llena de vino / el vaso cristalino, / y entrégate al placer [...]». Este texto de Delirium tremens es una glosa del pequeño poema en prosa de Baudelaire: Embriagaos, verdadero himno al poder de la creación como camino de huida del dolor o de evasión a través del arte: Hay que estar siempre borracho. Todo consiste en eso: es la única cuestión. Para no sentir la carga horrible del Tiempo, que os rompe los hombros y os inclina hacia el suelo, tenéis que embriagaros sin tregua. Pero de qué? De vino, de poesía o de virtud, de lo que queráis. Pero embriagaos [...] (17). Siguen Vino!, de Manuel Paso (que murió alcoholizado), El vino, de José de Siles y En la taberna, de Pedro Luis de Gálvez. Se refieren al ajenjo en concreto dos poemas que resumen los tópicos en torno a la bebida, aquí amanerados como síntesis de una estética o una pose: Ajenjo, de Luis de Oteyza, y Bebedor de ajenjo, de Mauricio Bacarisse. Es una buena selección, porque en ambos poemas se dan la mano los motivos y recursos más repetidos del imaginario finisecular, asociados con el símbolo de la absenta. Otros tantos poetas siguieron la exhortación de Baudelaire y se emborracharon de ajenjo, de ideal, de pasión o de poesía: «no sé si borrachos de amargura / o embriagados de ajenjo» (Bohemia, Francisco Villaespesa); «me emborrachó el ajenjo de un verso modernista» (Breve historia de amor, Manuel Machado), etc.

126 126 Salina, 25, 2011 EL HADA VERDE EN LA POESÍA MODERNISta No cabe extenderse en el límite de un artículo en una interpretación global. Comento brevemente y transcribo algunos poemas centrados en el destilado verde, que ordeno cronológicamente. La prosa modernista (memorias, narraciones, ensayos) ofrece asimismo numerosos ejemplos. Empiezo con un poeta del primer Modernismo español: el cordobés Manuel Reina (Puente Genil, ), quien en La Musa verde (publicado por primera vez en la revista La Diana, el 22 de febrero de 1883, con este título; se convierte luego en Última noche de Edgardo Poe en el libro La vida inquieta, 1894) fusionaba realidad y leyenda mezclando la triste biografía de Poe y la cita de sus escritos: el fatídico El cuervo y el cuento Eleonora. Su tono decadente lleva a pensar en el Poe traducido por Baudelaire: I En el vaso tallado y luciente fulgura el ajenjo, como el ojo de un tigre o las ondas de un lago sereno. Bebe ansioso el licor de esmeralda el vate bohemio, el cantor de Eleonora, y se abisma en plácidos sueños. De repente, fantástica, surge del vaso de ajenjo una virgen de túnica verde y rostro siniestro. Sus pupilas están apagadas como un astro muerto, y en sus lívidos labios la risa parece un lamento. Es la virgen la horrible Locura que abraza al bohemio, y se lanza con él a un abismo terrorífico y negro. II Enlazado a la virgen fantástica de ojos yertos y frente de mármol, así exclama, con lúgubre acento, el pobre noctámbulo: - Oh, bebamos, bebamos, hermosa! que los besos abrasan los labios y el amor da una sed insaciable. Bebamos, bebamos! A gozar! Este néctar de fuego tiene perlas, perfumes y rayos como tú, mi gentil adorada. Bebamos, bebamos! A cantar, a reír! Luego puedes descansar en tu lecho de sándalo bajo el rico dosel de oro y púrpura. Bebamos, bebamos! Sí, bebamos! La vida es horrible, y ahogar quiero en el fondo del vaso mis angustias y negros dolores. Bebamos, bebamos! III En su raudo corcel de tinieblas huyó luego el fantasma temido de la noche glacial con los trasgos y los monstruos que engendra el delirio. De la aurora la antorcha de oro alumbró con fulgores magníficos, a la puerta de oscura taberna, el cadáver del genio sombrío. Sobre el cuerpo del mísero Edgardo revolaba aquel cuervo fatídico de su triste, espantable poema, dando roncos y fúnebres gritos! (18) El protagonismo absoluto del ajenjo y de sus contradictorios efectos («como el ojo de un tigre / o las ondas de un lago sereno») al inicio del poema resumen su poder en la biografía del personaje Poe, que -en un plano más amplio- se describe bebiendo y, al pronto, cayendo en un ensueño alucinatorio que va transformándose desde la placidez inicial hasta la irrupción de la musa verde, cuya apariencia fantástica y virginal cede al momento a sensaciones y visiones siniestras, preludio de la locura mortal a la que conduce sin remedio. Sugiere Manuel Reina el sentido maléfico y divino asociado a la absenta, así como la identificación con la mujer, la musa o la inspiración. Poe es aquí el triste poeta que quiso ahogar su angustia vital en el vaso. El eco de uno de los momentos más populares de La Bohème de Puccini se adueña del ritmo y el tono de la segunda sección en esa incitación a beber, a cantar y a reír, que se trunca en la angustia de los versos finales. Los últimos delirios y desvaríos de Poe son anuncios de la muerte inminente, que toma la forma del fatídico cuervo. Cada una de las partes del poema descansa, pues, en textos previos: el cuento Eleonora, la ópera pucciniana y el poema El cuervo, construyendo un intertexto perturbador. En cuanto al metro, repite Reina en el conjunto del poema un similar esquema rítmico en la combinación de versos decasílabos y hexasílabos, de rima asonante en pares. La rima cambia en cada sección: eo, en la I, enfatizando la relación semántica entre el sustantivo «ajenjo» y términos como «negro», «bohemio», «siniestro»...; ao, en la II, esta vez en torno a la invitación al acto de unión en torno al alcohol con ese reiterado «bebamos»; e io, en la III, con eje en el sustantivo «delirio», asociado a «temido», «fatídico», «gritos»... También José Durbán Orozco (Salamanca, 1865-Almería, 1921) y Salvador González Anaya (Málaga, ) cantaron al ajenjo. Ambos apelan en sus versos a la promesa de esos supuestos mundos oníricos de felicidad o pesadilla que, figuradamente, anidan en el fondo de la copa de ajenjo, y coinciden en relacionar la bebida con una falsa y dolorosa alegría, promesa de huida de un mundo de pesar y duelo que desemboca en la locura.

127 Marta Palenque Salina, 25, González Anaya incluye su composición El vaso de ajenjo (dedicada al conocido poeta de cantares Melchor de Palau) en Cantos sin eco, libro de Al igual que el de Reina, el texto empieza con el fulgor de la bebida, su color especial y mutante, la copa colocada sobre la mesa y su relación simbólica con la creación poética: Con reflejos verdes, en el vaso tiembla el ajenjo, el grato licor de los tristes, de los soñadores y de los poetas. Brindemos. La dicha en el fondo del vaso me espera; mirad como ríe tras el irisado cristal de Bohemia. Qué limpio y qué verde! Mi vaso de ajenjo tiene los cambiantes y la transparencia de las esmeraldas y los resplandores de los ojos de ella! De ella, de la diosa que atractiva y tierna, me fingió un cariño de vibrantes ansias y de amantes penas! Su recuerdo grato, mi cansada y triste juventud orea, como errante brisa que del campo viene de perfumes llena; y en tropel, del alma surgen los ensueños de la edad aquella, como mariposas que en los troncos duermen y que el sol despierta! Oh, dulces recuerdos de la adolescencia, ya vuestros cantares me parecen quejas! Oh, dulces recuerdos, pájaros del bosque, que entonáis endechas desde los nidales en las alboradas de la primavera, volvedme a la vida de las ilusiones y de las promesas; que alumbren mi alma los rayos ardientes del sol; que las selvas respiren sus brisas cargadas de efluvios, y cubran los troncos nidadas y yemas, y cierren las tardes preñadas de sombras, y se abran las noches cuajadas de estrellas y torne a mis brazos aquella amorosa, gentil compañera...! Cuántos horizontes a mi vista se abren, ante el limpio néctar, que en el vaso ríe tras el delicado cristal de Bohemia! Oh, vaso de ajenjo! Cuántas veces cuántas! mi amargura intensa se apagó en tus ondas, en tus verdes ondas, claras y serenas! Bebamos! La dicha en el fondo del vaso me espera. Brindemos alegres por los que combaten y por los que lloran y por los que sueñan!... Oh, ajenjo! Oh, ardiente licor de los tristes, de los soñadores y de los poetas! (19) Suma versos dodecasílabos y hexasílabos de rima asonante en ea en pares. El predominio de una sola rima subraya un mapa de sentido que une sustantivos y adjetivos tales como «poeta», «espera», «Bohemia», «transparencia»... El epítome final retoma los versos dos y tres, aunque intensificando el tono con el énfasis exclamativo y el cambio del adjetivo «grato» por «ardiente». En En el fondo (de 1900) Durbán opta por el endecasílabo de rima consonante: I Reíd, reíd, quién piensa en el mañana! Servidme ajenjo!... Con traición sombría mi pecho hirió la dulce amada mía, y aún sangre fresca de la herida mana. Suena en mi corazón una campana que de mis sueños canta la agonía, y veo de mí en torno, cada día, con asco y miedo, la comedia humana. Servidme ajenjo!... En el actual éxodo lo más puro, lo más enaltecido, sólo es miseria y corrupción y lodo. Servidme ajenjo!... Triste y abatido quiero, oh, amigos!, olvidarlo todo, y en el fondo del vaso está el olvido. II En el fondo del vaso está el olvido... Del ajenjo en los limbos nebulosos, se van hundiendo tristes y tediosos los recuerdos del mundo envilecido. Sueños de amor, tristezas del vencido, actos ruines, crímenes odiosos, se esfuman en los lindes misteriosos de un extraño país desconocido... Y en tanto que dichoso e inconsciente voy vertiendo el olvido lentamente en mis sedientos labios abrasados, allí, en el fondo de la copa oscura, surge el siniestro clown de la locura y clava en mí los ojos espantados (20). En el mismo espacio del café, el poema Siluetas de un viejo café, de Juan Pujol (La Unión, Murcia, ). Compuesto de varias secciones, transcribo la primera, titulada «Mis amigos», que parece pintar un decorado esencial y simbólico para enmarcar la imagen de un bohemio soñador y ensimismado cuya única compañía -como en Antifonario de Manuel Machado- es la prostituta, ambos al margen de la sociedad:

128 128 Salina, 25, 2011 EL HADA VERDE EN LA POESÍA MODERNISta Difunde su luz vaga el alumbrado exiguo; hay un enorme, arcaico reloj, frente a un espejo; hay en los muros restos de pinturas borrosas; hay un aristocrático piano de cola antiguo, y hay un violín que, en manos de un violinista viejo, relata melancólicas historias amorosas... Una mujer anémica -las manos en la faldamira a todos los hombres que van entrando lentos, y, con un gesto impúdico, ofrécese risueña; y ante una copa verde -de un licor de esmeraldaun bohemio de grandes ojos calenturientos, fuma una larga pipa y, ensimismado, sueña... Es larga la melena de este bohemio triste... A intervalos asoma una sonrisa amarga a su faz de romántico, pálida, marfileña... La hetaira en ofrecérsele, prometedora, insiste. Un hombre obeso ríe de su melena larga, y él, impasible, bebe su ajenjo verde, y sueña... (21) El ajenjo forma parte de una puesta en escena, es un topos de la modernidad. En el soneto alejandrino La Musa verde (de Tristitiae rerum, 1906), de Francisco Villaespesa (Laujar de Andarax, Almería, 1877-Madrid, 1936), la atmósfera de la taberna y la tertulia permite rememorar al gran Baudelaire. La seducción verde es el principio mágico que aguza y confunde la percepción y se embarullan tiempos y espacios, ficción y realidad. Este café es el café de Charles Baudelaire, Madrid es París, y los «artificiales paraísos perdidos» y las «flores del mal» son intuidos por los sentidos hiperestesiados. Villaespesa incluye ingredientes como el vampirismo y la nocturnidad. El tema no es nuevo en los versos del almeriense, que había cantado a la absenta en Intimidades (1893; me refiero a Los ojos verdes). La Musa verde está dedicado a Manuel Reina, trazando un hilo de sentido con el que abría mi selección: Es uno de esos días cálidos y angustiosos que presagian trastornos atmosféricos. Una luz lívida nos hace pensar en venenosos metálicos reflejos de una muerta laguna. Todo está en carne viva. Lo más sutil se siente. Al corazón, la asfixia de su dolor sofoca... Parece que los nervios maceran lentamente los dientes puntiagudos de una sádica boca. Es tu hora sombría, oh Baudelaire! Fumamos opio, se bebe ajenjo, y, embriagados, soñamos con tus artificiales paraísos perdidos... Al alba invade el ansia de muertes misteriosas, y sentimos deseos de quedarnos dormidos sobre un lecho fragante de flores venenosas (22). El término ajenjo (escrito con la grafía axenjo ) figura en el Diccionario de Autoridades desde 1726 como planta o hierba amarga de uso medicinal; igual que absinthium, en 1770, como planta amarga, de efectos medicinales. En sucesivas ediciones del Diccionario de la Real Academia Española ajenjo consta, desde 1817, con una acepción similar a la que, progresivamente, se le añade la cualidad de bebida alcohólica. En cuanto a absenta, se remite generalmente al vocablo anterior. Solo en 1983 (Diccionario manual..., 3.ª ed.) hay una incorporación interesante, pues se añade el sentido figurado «Pesadumbre, amargura», que se elimina a partir de Esta acepción figurada es una constante en los poemas citados. Hay títulos de libros poéticos que recogen esta correlación semántica entre el sabor amargo de la bebida y las tristes experiencias del creador. Por ejemplo en el colombiano Julio Flórez, autor de Gotas de ajenjo (1909). No podía faltar en esta breve selección uno de los más conocidos autores asociados a la bohemia española, Emilio Carrere (Madrid, ), en cuya obra, en verso y prosa, la absenta y sus consecuencias reaparecen una y otra vez. Selecciono El ajenjo celeste, incluido en el volumen El caballero de la muerte (1909). La bebida y la Luna son las fuentes de inspiración para el poeta y producen un efecto visionario teñido de oscuridad y maravilla que, como en otros momentos de la escritura carreriana, recuerda a los experimentos de Valle-Inclán: La triste luna de plata nuestro camino ilumina. La niña de ojos de gata le dice. «Salud, madrina!» Yo grito al ver sus crueles verdes ojos en la altura: «Préstame tus cascabeles, Madre Locura!» «Rima el delirio que inspira tu verde beso fatal en mi alma, que es una lira de cristal». «Que tu extraño beneficio me dicte rimas sonoras, que hagan amable el suplicio de las horas... de las horas...» «Da a mis ojos tu apacible pálido rayo sedeño, para ver a esa imposible Mujer-Ensueño». «Que oiga su voz extrahumana, que es un musical tesoro, mientras sueño, mi galana, leyenda de oro». Y mi sombra trashumante vaga en la noche sombría, ebria el alma delirante de sueño y de poesía.

129 Marta Palenque Salina, 25, Oh bella y loca fortuna con que endulza mi calvario el ajenjo visionario de la Luna! (23) En el poema que abre este libro, donde declara su poética a la manera autoconfesional característica de la época, ya adelantaba esta fuente: «Yo soy un hombre triste, altivo y solitario, / a quien brinda la Luna su ajenjo visionario [...]» (p. 5). Teófilo Pajares, el personaje paródico de Troteras y danzaderas (1913), de Ramón Pérez de Ayala (quien, según Phillips, tiene mucho de Villaespesa y Carrere) también compone un soneto en el que alude al «ajenjo de luna» («Con ajenjo de luna mi corazón se embriaga...», primer verso del último terceto) (24). Muchos de los lugares comunes del Modernismo confluyen en el libro Brumas (1905), de Luis de Oteyza (Zafra, Badajoz, 1883-Caracas, 1961), donde se incluye el citado Ajenjo, en el que se repite la rima asonante en pares eo, subrayando un mapa semántico-rítmico muy usado: riman «ajenjo», «veneno», «bohemios», «muriendo»... Sin embargo, el conjunto es de una plasticidad sugerente. No lo cito completo: Verted en mi copa ajenjo. Verted en mi copa las líquidas gemas del verde veneno. El néctar amargo, de artistas bohemios, da vida matando a los seres que viven muriendo. Morfina del alma es el verde ajenjo. [...] Amargor dulcísimo de besos mezclados con lágrimas tiene el verde néctar. Y creo al beberlo que la muerte me besa en los labios con su helado beso. Con su helado beso que trae el descanso eterno. Ya sé que me mata, por eso lo bebo. [...] Mauricio Bacarisse (Madrid, ) marca un final de época y da paso a las Vanguardias. Su libro El esfuerzo (1917), donde se lee Bebedor de ajenjo, fechado en 1914, es una especie de brindis final en el que, junto a otros motivos e imágenes, no podía faltar la absenta: Si siempre estoy ensayando mi sonrisa amarga y triste, es porque estoy esperando a una mujer que no existe. * Víctima del desencanto sufro martirios letales; por eso adoro yo tanto mis dichas artificiales. Paraísos artificiales que huyen del ruido y del sol... Mis rimas son inmortales pues son hijas del alcohol! Soy mísero y decadente; en mi alma el Hastío muerde. Por eso adora mi mente los sueños del licor verde. Licor venenoso y triste que como un suave beleño, un grato perfume diste al cadáver de mi ensueño. Licor que tiene el matiz de unos ojos que yo amé, y del tinte del tapiz en que danzó Salomé. (Ojos glaucos y perversos que asesinasteis mi vida, y le disteis a mis versos fragancia de flor podrida.) Turbio ajenjo sibilino que tienes el sabor fuerte; que harás de mi desatino vestíbulo de la Muerte. Cómplice de la locura, mis hojas muertas no arranques, licor que todo lo cura, licor de color de estanques... * Si siempre estoy ensayando mi sonrisa amarga y triste, es porque estoy esperando a una mujer que no existe. El ajenjo fue también diana de las críticas antimodernistas, que lo tomaron como objeto de su parodia. La imitación de la literatura francesa, el excesivo amaneramiento estilístico, los extravíos sensibles... despertaron la burla de los antimodernistas y de parte del público en general. Salvador Rueda invocará con desprecio a los bebedores de ajenjo, licor que para él es equivalente a poesía francesa; por lo tanto, a la inspiración artificial que cree causante de la decadencia. En el preliminar a Cantando por ambos mundos (1913) arremete contra «ajenjistas, eteristas y morfinistas» (25). Como escribe J. Buxadé en Gente Vieja: el Modernismo no tiene personalidad propia, es una mera idea que «descendió a una copa de

130 130 Salina, 25, 2011 EL HADA VERDE EN LA POESÍA MODERNISta ajenjo que bebió un intelectual en un cabaret parisiense» (30-VII-1902). Elijo para cerrar Genio!, un divertidísimo e ingenioso texto de Carlos Luis de Cuenca publicado en el Almanaque-Álbum de La Ilustración para el año 1899 (luego en el volumen Alegrías, 1909, con el título Numen (26) ): Penetró en el café taciturno; sentóse en silencio; como absorto se estuvo mirando buen rato al espejo, y después de lanzar un sonoro y largo bostezo, se estiró de repente los puños, irguió la cabeza y dijo muy serio: - Basta ya de cobarde modestia y escrúpulos necios! Es preciso que sepa la gente que yo soy un genio; pero genio tan corto de idem que vivo muriendo, pues así ni prospero, ni brillo, ni bebo, ni como, ni chupo, ni beso. He venido al café, donde dicen que se halla el remedio. Lo asegura un mi amigo conspicuo que está en el secreto. Quién no busca un remedio que cuesta dos reales diez céntimos? Sursum corda! Batamos las palmas que así vendrá el mozo, - A ver! Un ajenjo! Salve, oh copa de forma de púlpito del siglo duodécimo! Ave, oh larga y esbelta cuchara de forma de cetro! Evohé! Ya contemplo en la copa el líquido espeso! Qué escultórico el mozo resulta por todo lo alto el agua vertiendo! Como el verde licor va pasando por tonos diversos, ya parece tapete raído de mesa de juego... Turbio fondo de aceite barato... Papel de reintegro... Alcachofa... jabón de lechuga... Pastilla de goma... Lendrera de cuerno... El olor y el sabor me despiertan lejanos recuerdos. Así olía un elixir dentífrico que usaba mi abuelo. Otro sorbo. Canario y qué pronto se nota el efecto! Me parece que dos moscardones me están al oído contando un secreto. Qué calor! Yo diría que ahora dos manos de hierro en mi cráneo se posan y agítanse tomándome el pelo. Yo soy otro! Yo siento un espíritu mayor que el que tengo... Caracoles! La cosa es muy rara; mas yo juraría que tengo alguien dentro! Ahora, en cambio, me siento vacío, ingrávido, aéreo... Me parece que voy a elevarme en rápido vuelo, y a girar en redor de las ninfas pintadas del techo, y a bajar a posarme en el amplio sombrero de copa de aquel caballero. Qué sucede que todos me miran? Notáis que hago gestos? Caballeros: Est deus in nobis; fijarse bien, deus! Y... agitante calescimus illo. Vaya si calescimus! Y sudamos por todos los poros el quilo... y el gramo, y el litro y el metro!... Os reís? Vive Dios! Descubríos delante del genio! Aplaudidme, y tendréis la fortuna de ser los primeros. No anheláis que se rompan los moldes? Yo traigo los nuevos. Por los moldes podéis enteraros de cómo las gasta el hojalatero. Ah, señores! Los dramas, las óperas, los cuadros que veo germinar al calor de mi mente en estos momentos, son aspectos de un mismo problema que queda secreto; mas la vaga vislumbre del símbolo emana del fondo del arte esotérico! No me habléis de los actos ni escenas en prosa ni en verso! No nombréis las escalas ni tonos, ni ritmos, ni metros! Olvidad el dibujo y las tintas, todo eso es muy viejo!... Una frase! Un sonido! Una mancha! Lo breve y lo simple. Ahí está el misterio! Se marchó... (sin pagar) y en la puerta gritó al fosforero: -Si preguntan dó voy, dices que Ultra. Adiós, servum pecus!... No sé en cuál prevención dormiría; mas debe andar suelto, porque hay dramas y cuadros y músicas que a mí me parecen de aquel... del ajenjo! (27) El ajenjo asoma en versos más cercanos en el tiempo siempre al lado de la disidencia, de lo marginal y de la aspiración ideal, como en Oda a Walt Whitman de Federico García Lorca:

131 Marta Palenque Salina, 25, [...] Ni un solo momento, Adán de sangre, macho, hombre solo en el mar, viejo hermoso Walt [Whitman, porque por las azoteas, agrupados en los bares, saliendo en racimos de las alcantarillas, temblando entre las piernas de los chauffeurs o girando en las plataformas del ajenjo, los maricas, Walt Whitman, te señalan [...] (28). Huir de la vulgaridad, abstraerse de una realidad conflictiva o del paso del tiempo cruel, del desengaño y la pérdida de la esperanza y la fe concentrándose en la percepción interiorizada y confundida de los sentidos, llevar la emoción y la sensación a primer término, embriagarse con la música, la poesía, el arte o cualquier forma de belleza o pasión..., todas eran posibles formas de salvación vital o estética. El ajenjo es metáfora del desengaño, el dolor o la amargura existencial del poeta; es veneno que mata encarnado en los ojos verdes de mujeres, felinos o serpientes; pero también significa la huida en brazos de la musa o el hada verde a través de la potenciación de los sentidos y el anublamiento de la razón. Vuelvo a la cita de Charles Baudelaire, que ahora amplío: Hay que estar siempre borracho. Todo consiste en eso: es la única cuestión. Para no sentir la carga horrible del Tiempo, que os rompe los hombros y os inclina hacia el suelo, tenéis que embriagaros sin tregua. Pero de qué? De vino, de poesía o de virtud, de lo que queráis. Pero embriagaos. Y si alguna vez, en las gradas de un palacio, sobre la hierba verde de un foso, en la tristona soledad de vuestro cuarto, os despertáis, disminuida o disipada la embriaguez, preguntad al viento, a la ola, a la estrella, al ave, al reloj, a todo lo que huye, a todo lo que gime, a todo lo que rueda, a todo lo que canta, a todo lo que habla, preguntadle la hora que es; y el viento, la ola, la estrella, el ave y el reloj, os contestarán: «Es hora de emborracharse! Para no ser esclavos y mártires del Tiempo, embriagaos, embriagaos sin cesar. De vino, de poesía o de virtud; de lo queráis». NOTAS 1. La bibliografía sobre los «paraísos artificiales» en el Fin de Siglo es abundante; destaco el ensayo de conjunto de Alberto Castoldi: El texto drogado. Dos siglos de droga y literatura, Madrid, Anaya/Mario Muchnik, Un repaso de las bebidas preferidas por los distintos círculos bohemios en C.H. Ricci: «Breve recorrido de la bohemia hispana: mal vino, champaña y ajenjo», Journal of Hispanic Modernism, 1, 2010, pp ; accesible en red: < (última fecha de consulta: diciembre 2011). 2. La novela de un literato, 1 ( ), Madrid, Alianza, 1995, p Azul... Cantos de vida y esperanza. Edición de José María Martínez, Madrid, Cátedra, 1998, p Poesías y otros textos. Traducción y edición de J. Abeleira, Madrid, Hiperión, 1995, p Hay una larga cantidad de enlaces en red sobre la absenta, su historia y el mundo del arte. Destaco, en primer lugar, algunos ensayos escogidos: Marie-Claude Delahaye: L absinthe. Histoire de la fée verte, Paris, Berger-Levrault, 1983; Barnaby Conrad: Absinthe. History in a Bottle, San Francisco, Chronicle Books, 1996; Phil Baker: The Book of Absinthe. A Cultural History, New York, Grove Press, 2003; del mismo autor, Ajenjo: mito e historia, Buenos Aires, Cántaro editores, 2006; y Katharina Niemeyer: «Fée verte. Hada verde. Düstere muse», < >. Para los más curiosos, Eduardo Berti realiza una «Guía rápida del absinthe en París» (< última fecha de consulta: diciembre 2011). Puede visitarse en red Le Musée Virtuel de l Absinthe (< última fecha de consulta: diciembre 2011). 6. El frac azul, Madrid, Manini Hnos., 1864, p The Absinthe Encyclopedia. A Guide to the Lost World of Absinthe and «La Fée Verte», [s.l.], Oxygéneé Press, En plena bohemia. Prólogo de José Luis García Martín, Gijón, Llibros del Pexe, 1999, p «Nuestros grabados», núm. 34, 15-IX-1881, p Datos en su página web (también tienda para curiosos y eruditos en el tema) < html> o en The Absinthe Encyclopedia, cit. Datos de la copia digital de las películas: The Virtual Absinthe Museum. The 4 Earliest Absinthe Movies , Oxigenee, Bobadilla: «Horas de París» en Bulevar arriba. Bulevar abajo (Psicología al vuelo), Paris, Librería Paul Ollendorff, [1909], p. 127; Bonafoux: «La Muleta del ajenjo» en Gotas de sangre. Crímenes y criminales [1910], pp ; Marquina: «El veneno verde» en Obras completas, Madrid, Aguilar, 1951, t. VIII, pp El primer libro de las crónicas (1919) en En plena bohemia, cit., pp. 263, 178 y La madre Naturaleza. Edición de Ignacio Javier López, Madrid, Cátedra, 1999, p Respectivamente, Azul..., cit., p. 205, y Abrojos en Poesías completas. Edición de Ernesto Mejía Sánchez, México, FCE, 1993, p. 145.

132 132 Salina, 25, 2011 EL HADA VERDE EN LA POESÍA MODERNISta 15. Manuel Machado: Cuentos completos. Edición de Rafael Alarcón Sierra, Madrid, Clan Editorial, 1999, pp Sección VI: «El deseo y el placer orgiástico-carnavalesco: el vino y el ajenjo», Madrid, Celeste, Numerosas citas se advierten también en Cuentos bohemios españoles. Antología (Sevilla, Renacimiento, 2005), que selecciona asimismo Víctor Fuentes. 17. Pequeños poemas en prosa. Traducción de E. Díez-Canedo, Madrid, Espasa-Calpe, 1948, p La vida inquieta. Edición de Richard A. Cardwell, University of Exeter, 1978, pp Cantos sin eco. Poesías. Con una carta-prólogo de Manuel Reina, Madrid, Librería de Fernando Fe/Málaga, Tipografía de Zambrana Hermanos, 1899, pp En el fondo del vaso. A Francisco Aquino en El Regional, Almería, 26-XI Lo tomo de la selección preparada por Josefa Martínez Romero: José Durbán Orozco ( ). Un poeta almeriense del novecientos, Almería, Diputación, 1987, p También lo recoge Amelina Correa Ramón: Poetas andaluces en la órbita del Modernismo. Antología, Sevilla, Alfar, 2004, pp Ofrenda a Astartea, Madrid, Tip. de la Revista de Archivos, 1905, pp Poesías completas, Madrid, Aguilar, 1954, t. I, p El caballero de la muerte, Madrid, Renacimiento, 1921, pp Cito por A.W. Phillips: En torno a la bohemia madrileña, Testimonios, personajes y obras, Madrid, Celeste, 1999, p Barcelona, Maucci, De este libro hay una selección al cuidado de Luis Alberto de Cuenca publicada en Lucena, Ayuntamiento de Lucena, El poema consta en pp Año XXVI, Madrid, Establecimiento Tipográfico «Sucesores de Rivadeneyra», Poeta en Nueva York. Edición de María Clemente Millán, Madrid, Cátedra, 1987, p. 221.

133 Candelas Gala Salina, 25, SINERGIAS (CON SALINAS, GUILLÉN Y LARREA): VANGUARDISMO POÉTICO, FÍSICA Y PINTURA Candelas Gala Wake Forest University Uno de los tópicos sobre la física moderna, y sobre la teoría de la relatividad, en particular, es que nadie la entiende, unas doce personas según Arthur Eddington o ni siquiera tantos, según Richard Feynman, un físico más cercano a nuestro tiempo. El desarrollo de la física moderna ha vuelto viscoso un sistema de la realidad que para Newton equivalía al funcionamiento mecánico de un reloj. El espacio y el tiempo han perdido la rigidez que poseían en la concepción de Newton, constituyendo ahora un continuo de espaciotiempo que según la teoría general de la relatividad es un medio propenso a todo tipo de contorsiones, dependiendo de la presencia de masas en su entorno. El sistema de referencias pasa de cuerpos definidos y autónomos a otros que el mismo Einstein llama «tipo molusco», pues la relatividad vence su inflexibilidad o dureza (Cassirer, p. 407). En este nuevo estado de cosas, la geometría de Euclides deja de ser el sistema a priori que era para Kant ya que sus postulados no sirven para configurar este espacio donde, en palabras de Einstein, los últimos vestigios de la objetividad del mundo físico se subsumen en el «molusco» (p. 356). Y es precisamente esa viscosidad, o lo que en otros términos se refiere como autoreflexividad, lo que proporciona mayor interés en el estudio de las artes y ciencias en la época moderna (1). En este sentido, el término «sinergias» en el título de este ensayo apunta a la pérdida de rigidez en las líneas que demarcaron tradicionalmente las distintas áreas del saber, y a las relaciones interartísticas entre dichas áreas en el primer tercio del siglo XX, no sólo por las amistades y colaboraciones entre artistas y poetas y la dedicación a diferentes formas de arte en algunos de ellos, sino también por los contactos y el cruce de límites que tradicionalmente venían separando artes y ciencias. Aunque varios estudios se han dedicado a analizar estos intercambios, se mantiene, por lo general, la tradicional separación de letras y ciencias, y no se menciona apenas o nada el papel de la física en dichos intercambios. Y, sin embargo, antes de que el curso de la historia desbaratara el panorama cultural con el advenimiento del fascismo, la Guerra Civil española y la Segunda Guerra Mundial, hay en Europa en ese momento un clima caracterizado por una energía e impulso de cambio que comparten tanto los científicos como los artistas. Madrid participa en ese espíritu de renovación del momento y, entre sus distintos focos de actividad, la Residencia de Estudiantes ocupa un lugar destacado. Como es bien sabido, la Residencia tenía por objetivo crear un ambiente de enriquecimiento educativo mediante conferencias, recitales y biblioteca y laboratorios accesibles que complementaran lo que el estudiante recibía en sus clases oficiales. En la parte baja del cuarto pabellón, al que los residentes llamaban el «transatlántico» por su largo balcón, se instalaron los laboratorios (Jiménez Fraud, p. 22). Las series de conferencias cubrían la gama de artes y ciencias con figuras como Stravinsky, Einstein, Madame Curie, Bergson y Eddington. Se ofrecían también cursillos sobre temas científicos, como el de 1917 por el físico Blas Cabrera sobre el tema «Qué es la electricidad?», o el de 1918 sobre «La imagen óptica. Telescopio y microscopio», cuestiones que tuvieron gran impacto en el arte y en la vida, en general (pp. 31, 33). La Residencia, además, editó en sus publicaciones obras de difusión sobre el pensamiento científico (2). Salina, 25, 2011,

134 134 Salina, 25, 2011 SINERGIAS (CON SALINAS, GUILLÉN Y LARREA) Los poetas conocidos como miembros de la llamada Generación de 1927 vivieron de lleno la energía de aquellas primeras décadas del siglo XX, ya fuera por sus viajes al extranjero como por su participación activa en el ambiente cultural de Madrid (3). Limitándome por razones de espacio a la obra de tres de ellos, Pedro Salinas, Jorge Guillén y Juan Larrea, propongo aquí una lectura de una breve selección de algunos de sus poemas dentro del marco de intercambio con la física y, más tangencialmente, con la pintura. No es mi objetivo probar si Salinas, Guillén y Larrea conocieron directamente las teorías físicas de las que me voy a servir para la lectura de muchos de sus poemas. Partir de ese supuesto sería atenerse a un modelo de causa y efecto que tanto las ciencias como las vanguardias rechazan. Es bien sabido, sin embargo, que los tres participaron activamente en el mundo cultural de su época, mundo en que los descubrimientos científicos se discutían en la prensa, en tertulias y cafés. Hablar de relatividad, vibraciones, gravedad, telegrafía, rayos X, la cuarta dimensión, el electromagnetismo estaba en el aire, parte de un «clima de opinión», en términos de Whitehead. Como escribió Alberto Jiménez Fraud, director de la Residencia, «Mucho se escribió entonces en los periódicos de Madrid y de otras capitales españolas acerca de Einstein y de su teoría de la relatividad, mucho se habló de ella en tertulias y cenáculos» (p. 36). En la poesía de Salinas, Guillén y Larrea, como en las vanguardias, en general, se encuentra la sospecha sobre lo que los ojos captan a primera vista junto con el deseo de sobrepasar esa visión superficial para acceder a algo más allá. Se trata del «ultra» del ultraísmo, o lo que en cubismo llevó a distanciarse de la perspectiva renacentista para desintegrar el objeto y poder observarlo desde ángulos diversos, o en las ciencias a desmantelar el universo de absolutos en el mundo físico según fue concebido por Newton. Hay en las tres áreas de poesía, física y pintura un desafío directo al realismo, a lo que Timothy Reiss llama el discurso analítico-referencial o sistema de signos que dan sentido a la cultura occidental y cuyos ingredientes incluyen: la visión del ser como una totalidad, la causalidad, la fe en la objetividad, la creencia en el sujeto como centro del discurso y de una realidad exterior a la que el discurso se refiere directamente. En el arte y física modernos, el observador ya no se encuentra distanciado del objeto de su observación, sino que la relación entre ambos se ofusca o, en otros términos, se vuelve viscosa. La teoría especial de la relatividad en 1905 no sólo cambió la estructura del universo, sino también la manera de percibirlo. Einstein nunca descartó la existencia de una realidad ahí fuera; se deshizo, sin embargo, de los valores absolutos adscritos por Newton al espacio y tiempo para sustituirlos por medidas que dependen del contexto físico en que se halla el observador. Su teoría se oponía tan de lleno a una captación intuitiva que muy frecuentemente suscitó el término de «distorsión» usado tanto para referirse a los cambios en la configuración del espacio debido a la presencia de masa, según determinó la teoría general de la relatividad en 1915, como para describir el arte moderno. Sin embargo, tal distorsión se debe entender sólo con respecto a la manera de ver en la estética tradicional, a nuestras expectativas tal y como han sido formadas por las convenciones. En esas convenciones jugaba, y todavía juega, un papel central la geometría de Euclides cuyos presupuestos, sin embargo, resultaron insuficientes para explicar la llamada «distorsión» espacial. Por eso Einstein recurrió a los desarrollos en la geometría no-euclidiana que venían teniendo lugar desde el siglo XIX, y que sugerían la existencia de una cuarta dimensión o hiper-espacio. En 1908, tres años después de que Einstein publicara su teoría especial, el matemático y físico Hermann Minkowski ( ) propuso que, ya que en relatividad no se trata sólo de objetos en el espacio sino de eventos o acontecimientos que tienen lugar en espacio y tiempo, debíamos pensar en el mundo como una red de cuatro dimensiones espaciotemporales. La noción de la cuarta dimensión atrajo la atención e imaginación de artistas y del público, en general. Hacia comienzos del siglo XX, la cuarta dimensión tenía connotaciones filosóficas y místicas así como implicaciones pseudo-científicas. Dio lugar a obras populares como la novela de E.A. Abbot Flatland: A Romance of Many Dimensions by a Square, el hiper-espacio de autores como C.H. Hinton y P.D. Ouspensky, la teosofía de Madame Blavatsky (Helena Petrova), y cuentos y fantasías de ciencia ficción como la de H.G. Wells en su The Time Machine (1895). Era un modo para artistas y escritores de escapar de las estrecheces del positivismo y materialismo. En Salinas, Guillén y Larrea, la cuarta dimensión se evoca en su interés por una tras-realidad más allá de lo que se ve a primera vista, según revela la lectura de sus poemas (4). Ya en los títulos de sus libros, Presagios (1924), Seguro azar ( ) y Fábula y signo (1931), Pedro Salinas se acerca a la realidad según como viene determinada desde la perspectiva del poeta. Dichos títulos, además, sugieren un reto al sentido común al tomar en cuenta el papel que juegan los presagios y el azar, y el «fabular» del observador/ poeta en el entendimiento y articulación de la realidad. La física reconocería el papel central del azar y del caos en la mecánica cuántica y Werner Heisenberg lo formularía en su Principio de Incertidumbre. En la Poética para la Antología de Diego, Salinas afirma que en poesía hay que contar «con esa fuerza latente y misteriosa, acumulada en la palabra debajo, disfrazada de palabra, contenida, pero explosiva. Hay que contar, sobre todo, con esa forma superior de interpretación que es le malentendu» (p. 303). El malentendido es la fuerza

135 Candelas Gala Salina, 25, misteriosa que se oculta bajo la cubierta exterior de las palabras y desestabiliza su significado. Y no podría ser de otro modo ya que, según Salinas, toda poesía opera a un nivel con el fin de crear otro. De ahí su interés por la sombra, noción equivalente a la del «malentendu». Cuando el poeta se sitúa ante la realidad, su cuerpo proyecta una sombra que es donde reside su personalidad, y que para Salinas tiene un significado como de emanación que se destila de los cuerpos o de las cosas (Reality and the Poet, pp. 5-6). La sombra y el malentendu demarcan espacios limítrofes donde para Salinas se mueve el poeta, y podría decirse lo mismo para el artista y científico modernos. El físico y químico británico William Crookes ( ) se refirió a un límite más allá de la superficie cuando habló de un nuevo estado de la materia a la que llamó «radiante». Crookes estaba seguro de que era ahí, en ese límite, donde podríamos tocar «the border land where Matter and Force seem to merge into one another, the shadowy realm between the Known and the Unknown» [la tierra límite donde materia y fuerza parecen fundirse, el recinto umbrío entre lo conocido y lo desconocido], donde Crookes esperaba que se resolvieran todos los problemas científicos. Los rayos X, descubiertos por W.C. Röntgen ( ) en 1895, tres años después de nacer Salinas, empujaron ese límite al permitir el acceso a áreas hasta entonces impenetrables. Hay poemas de Salinas que tratan de espacios limítrofes, a menudo asociados con la noción de azar o juego, donde se pone en entredicho la causalidad permitiendo el acceso a nuevas rutas de conocimiento. En el poema de apertura de Presagios el protagonista se presenta con los pies bien firmes en el suelo y la cabeza alta en el aire, y con la idea pura «al socaire de la frente» apuntando a un mañana eterno (p. 53). Los versos del poema siguen un recorrido desde los pies a la cabeza y vuelta a los pies, configurando el círculo en que se enmarca la observación de este hombre. Su perspectiva circular se equipara con la esfera del mundo, al que en el poema 3 (p. 55) describe como «bola imperfecta» pues, al girar constantemente, impide la captación de formas fijas. Salinas expresa el carácter mudable de la perspectiva y la imposibilidad de conocer con certeza. En otros poemas sugiere la misma idea con la imagen del poeta como funambulista marchando por una cuerda floja tendida sobre el abismo. El interés por la vida del circo, por ofrecer un tipo de vida abierto a la aventura, a lo inesperado y al azar, está bien documentado entre los vanguardistas tanto en poesía como en pintura, como es evidente en la poesía y dibujos de Lorca y Diego, por ejemplo. La idea de azar se introdujo por primera vez en física con Charles Sanders Peirce ( ) quien en 1892 declaró que el azar es un factor básico del universo (Wilson & Bowen, p. 125). Se desarrolló con Werner Heisenberg quien al tratar de medir el movimiento de ondas y partículas en términos de posición y «momentum» (momento de una fuerza respecto de un punto) vio que el acto mismo de la observación afectaba la onda e impedía compilar información acertada. El no poder predecir la posición y el momento de una partícula llevó al desarrollo del Principio de Incertidumbre que al aplicarse a todos los casos de causalidad mostró la posibilidad de que el mundo pudiera ser caótico e irracional en su base. Paradigmático de este trasfondo es Cuartilla, el poema inicial de Seguro azar (p. 107). El límite lo marca aquí el cristal de la ventana por la cual el poeta observa un paisaje nevado cuya blancura se equipara con la de la cuartilla enfrente de él. Así como la cuartilla parece esperar la inscripción, todos los elementos del paisaje exterior flotan sin ningún asidero con formas que se deshacen en el punto mismo de configurarse. Exterior e interior se encuentran en la mirada del poeta/observador situado en el linde de la ventana: la actividad flotante del exterior sugiere los pensamientos en la mente del poeta a medida que se prepara para darles forma en la escritura. Dicha forma emerge cuando el lápiz toca la cuartilla haciendo surgir la palabra de ese mundo en blanco. Esta escena evoca el movimiento de Brown o «Brownian motion» que Einstein descubre en 1905, el mismo año de la teoría especial y que describe el movimiento fortuito de las moléculas, confirmando que nada se halla estático. También, este poema recuerda cuadros donde la escena se percibe a través de una ventana, así el titulado La ventana abierta de Matisse (1905). Vemos allí, desde el estudio del pintor, una escena de barcos pesqueros de colores fauvistas que no retrocede hacia el fondo, sino que aparece en el frente al mismo nivel que la ventana. De igual modo, el poema de Salinas sitúa el paisaje nevado y la cuartilla al mismo nivel, en el linde de la ventana. En ambas obras hay una clara oposición a la estabilidad dominante en los paisajes clásicos, pues estas escenas están sucediendo ante nuestros ojos. El toque del lápiz o de la pluma con el papel al final de Cuartilla evoca la escena de creación de Miguel Ángel en la Capilla Sixtina. La punta de la pluma en el papel fija el movimiento de la escena para iniciar otra creación, la del poema que leemos. En otros poemas de Salinas se trata de pulsar un botón, o un enchufe o las teclas de la máquina de escribir que, casi como por arte de magia, dan lugar a una nueva creación, ya sea la de la luz eléctrica, la conexión telefónica o la telegrafía. El tacto abre un recinto de creación más allá de la dimensión del aquí pues la percepción no es sólo visual. El físico francés Henri Poincaré había determinado, ya antes de Einstein, que el espacio no es una categoría absoluta y explicó el espacio táctil como parte de lo que llamó «espacio motor». Según Poincaré, cada músculo proporciona una sensación de modo que se podría hablar de tantos espacios como sensaciones musculares (p. 72) (5).

136 136 Salina, 25, 2011 SINERGIAS (CON SALINAS, GUILLÉN Y LARREA) La relatividad de estas perspectivas, que Salinas llama malentendu, «azar», «sombras» y «equívocos», se ejemplifica en Marco (Seguro azar, p. 152). El sujeto poético dice haber entrado en la escena especular por el azogue que, en ese punto, se abre en un «claro jirón» uniendo el «otro y lo mismo». La entrada en el espacio dentro del marco coincide con la entrada en el reflejo propio ya que, como poeta, es él quien está «creando» este efecto. Este gesto auto-reflexivo provoca una enigmática sonrisa como si se entendiera el truco o malentendido del arte: «al par -otro y lo mismo- / que te miras, sonrisa». Un truco semejante es el de Magritte en The Glasshouse que algunos críticos leen como la contracción del espacio y tiempo a la velocidad de la luz: al viajar a esa velocidad, el espacio se adelgaza hasta tal punto que la distancia a cubrir desaparece; la parte de atrás se contrae con la delantera de modo que el viajero que mira hacia delante se da cuenta de que lo único visible sería la trasera de su cabeza (Shlain, pp ). En Marco, el observador cruza el linde entre lo de fuera y lo de dentro y, como si dijéramos, entra en otra dimensión con coordenadas distintas a las convencionales. El sujeto es consciente del truco que está llevando a cabo gracias al arte, a la vez que propone la pregunta y el equívoco sobre la certidumbre de nuestras creencias. Esta fusión de planos reproduce la «promiscuidad peligrosa» y «complicidad nefaria» que Derrida describe entre la representación y lo representado. Según Derrida, ese límite o borde es un espacio de violencia y es donde residen las artes y las ciencias (pp. 36, 37). Este y otros poemas de Salinas ofrecen una percepción de la realidad como espacio donde los elementos se encuentran en incesante actividad e intercambio de energía. Salinas suele humanizar esa energía a través de una figura femenina, haciéndola circular por sus cabellos desordenados como si fueran las lianas o líneas de fuerza de un campo energético; o bien, la relaciona con los avances técnicos, como el cinematógrafo, la electricidad, el teléfono y la telegrafía. Su hija, Solita Salinas de Marichal, relata una construcción de Salinas cuando se mudaron a Baltimore tras aceptar el puesto en Johns Hopkins en Se trataba de una enorme Ariadna reclinada, hecha de soga que al partir de la cabeza se deshacía en una larga cabellera. Para colocarla sobre la chimenea, Salinas había confeccionado lo que llamaba un «poema plástico», un cubo de cristales dentro del cual se mecía en su huerto submarino la sirena del poema de Alberti «Branquias quisiera tener» (p. 38). Esta construcción evoca The Large Glass o The Bride Stripped Bare by Her Bachelors de Marcel Duchamp ( ), donde la Novia está hecha de cristal y, como la Ariadna de Salinas, se enreda, a la vez que obtiene energía, de los hilos que la forman. El cristal era un material muy favorecido por muchos artistas, así en Kupka como en Duchamp, por permitir una perspectiva abierta, sin delantera, trasera, parte superior o inferior, es decir, una libertad de orientación que junto con los espejos sugería para muchos la cuarta dimensión. Con el cristal no importa tanto la realidad que se ve a través sino la observación de dicha realidad. Teniendo en cuenta los viajes de Salinas, su conocimiento de los pintores más destacados durante su estancia en París, su cosmopolitismo, su entusiasmo por los avances tecnológicos de aquellos primeros años del siglo XX, su admitida lectura de la ficción de Wells, las nociones científicas tan discutidas entonces tenían que serle familiares. Salinas no vivió en la Residencia pero iba allí muy a menudo y era miembro del Comité de la Sociedad de Cursos y Conferencias. En este cargo Salinas debió tomar parte en la decisión de invitar a los conferenciantes, a Einstein entre ellos, y posiblemente llegara a conocer a algunos de ellos personalmente. * * * La tradicional división entre ciencias y artes, lo que en 1959 C.P. Snow llamó las dos culturas, no es algo que un poeta como Jorge Guillén reconociera: en su perspectiva, ambos campos del saber gozan de la misma energía creativa, de igual modo que el poeta no encuentra que haya conflicto entre la imaginación y la disciplina, el ritmo y lo que él llama las matemáticas de la imagen. Bajo la atenta mirada de su hablante poético, la materia asume la cualidad de radiante lo que, a su vez, produce en el observador una multiplicidad de sensaciones. En la convergencia de materia radiante y sensaciones es donde reside la realidad para este poeta, como se revela al leer su poesía en relación analógica con las investigaciones sobre las sensaciones y la ciencia visual del físico austríaco Ernst Mach ( ). Einstein llamó a Mach el predecesor de la teoría de la relatividad por su rechazo de la cosaen-sí kantiana como algo superfluo en la búsqueda de conocimiento al no poderse observar. Para Mach, lo que vemos como «cuerpos» u objetos está formado por grupos complejos de sensaciones. Las relaciones funcionales entre esas sensaciones, o su interdependencia «viscosa», es el objetivo de la investigación científica que Mach lleva a cabo en su obra, The Analysis of Sensations (Mach, p. 17). El punto de vista sobre la realidad en Guillén, así como el acercamiento que hace a su «obra» como una totalidad, evocan la perspectiva en la física moderna de un mundo no atomista que, como indica Mach, captamos mediante las sensaciones en interdependencia recíproca. El observador y lo observado se funden en ellas dando lugar a un conocimiento que es cambiable, pero en constante evolución creativa: «Todo se relaciona con todo en la perpetua creación», afirma Guillén (El argumento de la obra, p. 66). Las cinco secciones de Cántico se integran en su compartida atención al mundo exterior y en su búsqueda de un conocimiento de lo que, por estar ahí, se suele dar por descontado. La percepción en Guillén capta el mundo en una

137 Candelas Gala Salina, 25, convergencia de sensaciones donde la materia se manifiesta en todo su esplendor abriendo el acceso a un nuevo límite epistemológico. En Naturaleza viva («Al aire de tu vuelo», p. 50), la atención se enfoca en un objeto específico, una mesa, donde el poeta observador encuentra concentradas la red de energías en el entorno. Por eso no es una naturaleza «muerta» sino «viva», y es el observador quien efectúa este cambio, como se sugiere en el movimiento de sus ojos sobre la superficie de la mesa y que se traduce en los versos encabalgados de la primera estrofa: Tablero de la mesa Que, tan exactamente Raso nivel, mantiene Resuelto en una idea. La observación revela la madera en su resplandor material que, a su vez, facilita un conocimiento más penetrante de la realidad. El paso de la mirada al nivel intelectual, a la idea, no desplaza lo físico sino que, al contrario, la captación visual de la mesa implica la simultánea aprehensión de la idea de la mesa. Cuando de la vista se pasa al tacto, la superficie de la mesa «gravita / con pesadumbre rica / de leña, tronco, bosque». La gravedad sitúa la masa física de la mesa y su energía en primer plano. La mesa es ahora la madera, el árbol y el bosque de donde procede, revelando la profundidad en la dimensión de la materia y su conexión con múltiples capas de la realidad. Los «nudos» y «vetas» del nogal aluden a la intricada red que constituye la textura de la mesa, como si se tratara de un complejo tejido de corrientes y vibraciones de energía que bajo la observación atenta, adquieren vida. Si en un principio la mesa aparecía en un estado inerte, ahora resplandece de energía: «vigor inmóvil», proclama el hablante. A modo de fórmula matemática, esas dos palabras engloban el vaivén que va de la materia de la mesa específica a la madera, árbol y bosque, de su aquí al entorno, de la sensación a la concepción o idea. Se puede aplicar a este poema lo que Karl Pearson ( ) dijo sobre los objetos, que son el «result of a set of stored past sense-impressions» [el resultado de un conjunto de impresiones sensoriales pasadas y almacenadas]. Construimos el objeto en la observación, añadiendo a las impresiones sensoriales inmediatas otras que mantenemos almacenadas en la memoria (p. 39). Su libro, The Grammar of Science, muy influido por las ideas de Mach, fue el primero que Einstein asignó como lectura a su grupo Olympia-Academy. La ciencia visual y la percepción, con los cambios introducidos por científicos como Mach y Pearson, fueron precedentes importantes para la teoría de la relatividad y para las investigaciones sobre la energía y la luz. La poesía de Guillén participa en la perspectiva de la realidad que las ciencias físicas estaban revelando, realidad donde los elementos forman un entramado de relaciones que tradicionalmente se habían considerado como entidades separadas. Sus poemas articulan la inmersión del observador en lo observado, y en vez de lamentarse de la incertidumbre que acarrea tal perspectiva de la realidad, como estaba mostrando la mecánica cuántica, el observador guilleniano se enfoca en lo que dicha perspectiva implica de constante creación. Si las certidumbres euclidianas ya no tienen cabida, Guillén se goza en la percepción del mundo como un presente pleno (Kern, pp ). Su actitud respecto a la realidad se corresponde con la de los científicos por la atención que presta tanto a lo que posee dimensiones astronómicas como hasta a los más mínimos detalles. La vida para Guillén se encuentra en la cosa concreta y en el ahora que solo una atención cortés y sin prisa puede llegar a captar. Cántico es un manual monumental sobre el poder de las percepciones sensoriales para crear la realidad. Lo que se articula en los poemas son sensaciones que se han grabado más fijamente en la mente aunque, como indica Mach, «Absolutely permanent such complexes are not» [Absolutamente permanentes tales complejos no lo son] (p. 2). La oposición convencional entre realidad y apariencias no se aplica a este poeta. Para Guillén, como para Mach, «the world consists only on our sensations. In which case we have knowledge only of sensations» [el mundo consiste solamente de sensaciones. En cuyo caso tenemos conocimiento solamente de sensaciones] (p. 12). * * * En Orbe, un tipo de diario intelectual que Juan Larrea mantuvo de 1926 a 1932, se registra una penosa crisis que ya venía anunciándose desde 1919, cuando Larrea sintió como si su ser sufriera una desintegración semejante a los experimentos que entonces se estaban llevando a cabo con el átomo. En una entrada del 6 de marzo de 1932, Larrea da cuenta de sus lecturas sobre dichos experimentos en la revista francesa Lu. La constitución interna del átomo, con su combinación de cargas eléctricas positivas y negativas, como la de las moléculas y microorganismos, era una prueba para Larrea de que existe un orden coherente en la base de la vida y del universo. Eso explica que se sirviera de dicha estructura del átomo como analogía del tipo de integración orgánica que buscaba en su vida y en su arte. El estudio de partículas elementales fue el foco principal de la investigación científica durante la década de los 20. En su diario Larrea menciona a físicos como John Cockcroft ( ) y Ernest Walton ( ) y sus experimentos con el átomo ya en la década de los 30. Tanta importancia tuvo esa búsqueda en su vida que en 1954, en «Carta abierta a Jacques Lipchitz», Larrea vuelve a referirse a la desintegración del átomo como analogía para la labor de desintegración del arte que se proponía llevar a cabo. Junto con amigos como Vicente Huidobro, Jacques Lipchitz y Gerardo Diego, Larrea creía que esa desintegración en

138 138 Salina, 25, 2011 SINERGIAS (CON SALINAS, GUILLÉN Y LARREA) el arte llevaría al núcleo de la luz esencial y la energía cósmica. Este es uno de los muchos casos en que a lo largo de su vida Larrea se sirvió de nociones científicas como correlatos analógicos para su búsqueda del sentido de la vida y del arte. Como la mayoría de artistas, Larrea rechazaba un entendimiento positivista y materialista de las ciencias, pues reconocía la profundidad de muchos de los conceptos de la física moderna, como la relatividad, la cuarta dimensión, y el campo electromagnético, y su importancia para el entendimiento de cuestiones existenciales y artísticas. La colección Versión celeste (1989 ed.) incluye poemas escritos entre 1919 y 1932 ofreciendo evidencia indudable del compromiso de Larrea con el pensamiento científico. El libro articula una búsqueda que es a la vez personal, artística y cósmica de otro nivel de realidad identificado con la luz, la estrella, el Ella donde se espera hallar la respuesta al enigma del yo y del cosmos. A lo largo de esta búsqueda, el hablante experimenta una experiencia de transformación. Una serie de poemas se enfoca en la noción de «evasión» como distanciamiento de perspectivas convencionales para dirigirse hacia ese más allá o límite identificado con el ELLA y que otros artistas asociaban con la cuarta dimensión. El acceso a ese ámbito de conocimiento se ve obstaculizado para Larrea por la estructura dualista del pensamiento occidental. Algunos de sus poemas ilustran su intento de llegar a una relación donde, como en el principio de complementariedad articulado por el físico danés Niels Bohr ( ), los polos opuestos se mantengan en balance sin que por ello haya que llegar a ninguna resolución definitiva. Otro foco de atención en sus poemas gira en torno a la convergencia o confluencia de elementos dispares que, como en el campo electromagnético, se interrelacionan transmitiendo la energía creativa. En los comienzos del siglo XX, antes de la relatividad de Einstein, y de la formulación de Minkowski en 1908 del tiempo como la cuarta dimensión, la cuarta dimensión se consideraba un ámbito de posibilidades, de lo infinito y de la super-conciencia. Su popularidad iba mezclada con nociones no siempre científicas procedentes muchas veces del Teosofismo (Dalrymple Henderson, Fourth Dimension, p ). C.H. Hinton, proponente del hiper-espacio, señalaba que las limitaciones de la persona media en concebir la cuarta dimensión eran semejantes a las de los prisioneros en la caverna de Platón, limitados a ver sólo las sombras ante ellos, incapacitados para imaginar lo que se extendía más allá. Larrea se sintió atraído por las posibilidades que se abrían con la cuarta dimensión, especialmente porque se sentía constreñido en su situación personal, social y artística en España; eventualmente escaparía al irse de viaje a Macchupichu en Como indica Gurney, el Yo y Ella en su poesía constituyen la «tensión central en Versión celeste, el movimiento del poeta de la existencia a la esencia, de la oscuridad a la luz, del ego a una conciencia de la Realidad Creativa» (p. 123). Evasión (p. 67), el primer poema de Versión celeste, se abre con una imagen que con violencia nos dirige a una nueva manera de ver y mirar: «Acabo de desorbitar / al cíclope solar», proclama el hablante. El sacar al sol de su órbita supone una revolución de proporciones copernicanas pues implica el acabar con un orden de normas racionales y marcado por una visión unidimensional. Como los cubistas dejando atrás la perspectiva renacentista, este hablante elige las múltiples perspectivas que le permiten las nubes, su medio de transporte, con sus formas siempre cambiantes. Sobre ellas se dirige a un más allá, el ámbito del ella, al que describe como «lo rebelde», «lo rumoroso», «lo luminoso y ultratenebroso», términos que configuran un espacio opuesto a las convenciones y pleno de sonidos, perspectivas y luz. En Tierra al ángel cuanto antes (p. 86), se le exige al ángel, doble del ella, que vuelva a la tierra para que el poeta pueda amasarlo en la pasta o harina de su escritura donde adquirirá la forma de puentes y arcos: «Te amasaré al cantar caudillo a fuerza de arcos / de puente asomado a tu cintura». Hay en el poema una recurrencia de imágenes de curvas, elipses, arcos, como medios conductores para el «ángel»: Caen los ojos y el polvo se despierta al recuerdo por las curvas hoces mas la vida se amolda a la carne que aún queda entre dientes y losas La plasticidad y carga erótica de estas imágenes de la escritura, con sus arcos y puentes, y el hablante mirando desde la cintura, refleja el entendimiento no euclidiano de la realidad en el continuo de espacio tiempo. Así como Larrea concibe la existencia de arcos y puentes como si fueran enlaces que conectan distintas voces, la suya incluida, con «el cantar caudillo» o conocimiento esencial, el poeta constata el «helado cadáver de las horas» con su inevitable y rígido orden. El hablante poético proclama la necesidad de alejarse de esa línea recta hacia la muerte: «mas la vida se amolda a la carne que aún queda / entre dientes y losas». Una resistencia comparable es la que estaba desarrollándose desde el siglo XIX respecto a la geometría euclidiana y sus postulados absolutos por parte de científicos como el ruso Nicolai Lobachevski ( ), el húngaro János Bolyai ( ) y el alemán Georg F. B. Riemann ( ). La geometría esférica de Riemann concibió un espacio sin límites pero finito; eliminó, además, el postulado de Euclides y su primer axioma: «Solo una línea recta puede pasar por dos puntos». Al ser esférica, esta geometría permite dibujar un gran círculo a través de dos puntos o círculos infinitos cuando los dos puntos

139 Candelas Gala Salina, 25, son diametralmente opuestos (ver Poincaré, p. 57). En el poema, la referencia a la cintura del Ella/ ángel, otra de las curvas conectoras, proporciona la electricidad erótica para la búsqueda. Estanque, un poema de 1919, ilustra la persistencia de los dualismos en el entendimiento convencional y el interés de Larrea por hallar correlaciones entre sus puntos opuestos. La ciencia física también estaba tratando con dualismos cuya existencia desafiaba la lógica; por ejemplo, el que la luz puede actuar como onda y partícula, dos propiedades aparentemente contradictorias. Junto a la naturaleza dual de la luz, la teoría cuántica estaba revelando la imposibilidad de medir simultáneamente la posición y el momento, no porque no se tuvieran los medios, sino porque era parte de la constitución de la naturaleza que al medir una la otra era afectada. Niels Bohr es quien acuñó la expresión «pares complementarios» para discutir esta compleja situación donde una entidad puede tener dos aspectos distintos que se podrían analizar separadamente con sus propiedades contradictorias. En el caso de Larrea, el tradicional dualismo entre la inteligencia y la sensibilidad suponía un obstáculo para el acceso al tipo de conocimiento esencial que buscaba en su poesía. Por eso apeló a «asirse al espíritu científico» y lograr que ambos polos se complementaran y enriquecieran en vez de excluirse (Presupuesto vital, Versión, p. 352). Algunos versos en Estanque están escritos al revés como si fueran el reflejo en el agua mientras que otros, como el título mismo, tienen una tipografía curvada para sugerir las ondulaciones del agua. Mediante esta tipografía, el poema se vuelve un estanque donde se lleva a cabo la reflexión/reflejo sobre lo indeterminado de la percepción. El estanque evoca el de Narciso como lugar de auto-conocimiento y auto-referencia: el agua es un espejo donde se refleja la imagen del poeta en el acto de reflexionar. Aunque el poeta trata de descifrar el misterio, todo permanece como una gran interrogación sin respuesta definitiva, según sugiere la forma de los cisnes, góndolas y áncoras que, como ya señaló Gurney (pp ), apunta al carácter misterioso e incompleto de los signos que llenan la escena. Ya el número 2 sugiere que estas entidades parecen ser una y otra, como si estuvieran atadas a un juego de reflejos imposible de resolver. Aunque las distintas formas luchan por sobrepasar sus límites (los polluelos picoteando la cáscara, el surtidor/árbol elevándose hacia arriba; el pescador intentando sacar del fondo el pez; las áncoras levándose), la tensión se mantiene entre ambos polos. El estanque, como imagen de la página de la escritura y del cosmos, es una superficie cambiante donde los dualismos mantienen su intercambio en desafío de las certidumbres aristotélicas y euclidianas. En este como en otros ejemplos, Larrea no deja dudas de que el objetivo es evitar que un extremo ejerza control sobre el otro. Si la obra de arte, al modo del átomo y su estructura, está «bien construida» en el mejor sentido del Creacionismo, tendrá sin duda un efecto en su entorno al poder desencadenar las vibraciones y energía latentes bajo la superficie. En carta a Gurney fechada el 27 de abril de 1973, Larrea describe su manera de escribir hasta 1926 como «una procuración antimetódica de formular secuencias de palabras constituidas en imágenes [...] relacionadas entre sí [...] por vínculos... de atracción o repulsión entre las cargas...» constituyéndose así «asociaciones y disociaciones en contrastes como eléctricos» (p. 179). Su interés por el entramado de la obra de arte corre un curso paralelo al que estaba teniendo lugar en física con el campo electromagnético. N. Katherine Hayles describe dicho entendimiento del campo electromagnético como «the cosmic web», o la telaraña cósmica, imagen que implica el entretejimiento así como la viscosidad de sus elementos. Una definición más formal del «campo» la proporcionan Vargish y Mook: «A field is a spatial and/or temporal model or representation in which all constituents are interdependent and in which all constituents participate and interrelate without privilege» [un campo es un modelo o representación espacial y/o temporal cuyos constituyentes son interdependientes y donde todos los constituyentes participan y se relacionan sin privilegio] (p. 105). Los orígenes de los cambios en la forma de percibir el espacio y el tiempo con la relatividad se rastrean en los siglos XVIII y XIX. El científico Michael Faraday ( ) había hablado de las líneas de fuerza en las que, más tarde, James Clerk Maxwell ( ) se basaría para describir las del campo electromagnético. Según Faraday, fuerzas de largo alcance funcionan llenando el espacio en torno a los objetos y constituyendo lo que él llamó «field» o campo; las «líneas de fuerza» es el esquema pictórico de que se sirvió para visualizar su modelo. Faraday también descubrió que la relación entre electricidad y magnetismo es completamente recíproca constituyendo el campo electromagnético (March, pp ). Einstein reconoció la gran influencia que en su teoría tuvieron las ecuaciones desarrolladas por Maxwell. A su vez, Minkowski proporcionaría el esquema gráfico del espacio y tiempo en relatividad según el continuo espacio-tiempo. En 1888, el físico alemán Heinrich R. Hertz ( ) verificó las teorías en las ecuaciones de Maxwell sobre el campo electromagnético al colocar dos circuitos eléctricos en dos extremos de un cuarto. Hertz siguió en su experimento muy de cerca las líneas de fuerza por las que corre la energía vibratoria, probando que las vibraciones eléctricas atraviesan el campo y funcionan como ondas; sentó así las bases para la comunicación a larga distancia mediante la telegrafía sin hilos (Morse, pp ). Larrea estaba al tanto de estos experimentos pues en carta a Gerardo Diego del 18 de febrero de 1920 indicó: «Por casualidad ha caído en mis manos un

140 140 Salina, 25, 2011 SINERGIAS (CON SALINAS, GUILLÉN Y LARREA) folleto creacionista escrito en catalán por J. Salvat Papasseit Poemas en ondas hertzianas ocho o diez poemas ilustrados, escritos bajo la influencia de Huidobro y los Apollineristas» (Cordero de Ciria et al., p. 118). El entramado de elementos en la teoría del campo electromagnético es una buena analogía para revelar la textura del cosmos, de la poesía y del yo, lo que Larrea estaba tratando de hacer en sus poemas. Ya Vicente Huidobro había hablado del poeta que «tiende hilos eléctricos entre las palabras y alumbra de repente rincones desconocidos» (Bary, Poesía y transfiguración, pp. 54, 55) y los críticos han destacado la corriente eléctrica que corre por los escritos de Larrea (Bary, «Sobre la poética» p. 119). En «Razón» (84), publicado en 1926, Larrea llama «elocuencia» a la capacidad de los sonidos de vibrar por sí mismos y junto con otros sonidos en la misma palabra, verso, estrofa y poema. El poema, escribe, es una «Sucesión de sonidos elocuentes movidos a resplandor». Los sonidos no se deben combinar por el mero hecho de lograr efectos fónicos, sino por su elocuencia ya que son ellos los que deben encauzarnos hacia una elucidación radiante de la energía vibratoria en el campo o espacio poemático. Dicha elucidación implica un entendimiento de la escritura poética, de la vida y del cosmos en términos de secuencialidad, simultaneidad, duración y sincronía. Su definición, «sucesión de sonidos elocuentes...», hace eco de la noción de durée en Bergson pues implica la percepción del universo en el proceso de hacerse y la realidad no como materia sólida, sino como algo vivo y como evolución creativa. El átomo ya no es una base elemental pues su composición de fuerzas magnéticas, desde la acción a la reacción y a la sucesión, supone un constante movimiento, no simplemente un paso de un estado a otro (Carr, pp. 12, 14, 29, 59). Además, la repetición en el poema de «es esto / y esto / y esto / Y esto» en versos escalonados sugiere la simultaneidad: la poesía está en todas partes y en todas las cosas, como parece sugerir lo neutro de «esto». Su existencia está apoyada por la del poeta y la del mundo, y los tres se hallan ensamblados. El rechazo de absolutos y de la causalidad por Larrea se ilustra en esta manera secuencial y a la vez simultánea de dar respuestas a la pregunta de lo que es la poesía. Un poema es una sucesión pero es también lo que alcanza al poeta hoy en el tiempo presente porque está vivo: Y esto que llega a mí en calidad de inocencia hoy, que existe / porque existo y porque el mundo existe y porque los tres podemos dejar correctamete [de existir. La repetición de «porque» sugiere un girar en torno al mismo punto. La poesía y el poema, el poeta y el universo, el sujeto y el objeto son las dos caras de la misma moneda. Como sucede en el campo electromagnético, donde todo se halla conectado a través de las líneas de fuerza transportando la energía para producir la luz, los sonidos elocuentes nos conducen al esplendor. En la común exploración que estos poetas llevan a cabo de la realidad, los tres concuerdan en desmantelar las nociones absolutas, el observador emerge como parte intrínseca de la percepción y su fusión con lo observado como fundamental en el entendimiento a que se llega. Como señala Larrea: «La vida no puede estar del mismo modo en todas partes. En cuanto existe hay una diferente noción de lo absoluto que sólo existe allí donde es percibida» (Orbe, pp ). Por eso los tres comparten con la relatividad y la mecánica cuántica lo incierto de las percepciones. De igual modo que a partir de los avances y descubrimientos físicos, la materia deja de ser para los científicos un todo sólido, fijo e impenetrable, y los pintores se ocupan en desintegrar las formas convencionales heredadas de la tradición, estos poetas escriben en base de la pura relatividad de sus percepciones y de su relación con el espacio y el tiempo. La lectura de sus poemas en relación analógica con la física, principalmente, los sitúa como participantes activos en el dialogo interdisciplinario de su momento tanto a nivel nacional como europeo. OBRAS CITADAS ANDERSON, Andrew A.: El veintisiete en tela de juicio. Examen de la historiografía generacional y replanteamiento de la vanguardia histórica española, Madrid, Gredos, BARY, David: Larrea: poesía y transfiguración, Barcelona, Planeta, : «Sobre la poética de Juan Larrea» en Nuevos estudios sobre Huidobro y Larrea, Valencia, Pre-Textos, 1984, pp ; CARR, H. Wilson: Henri Bergson: The Philosophy of Change, Por Washington, N.Y. / London, Kennikat P., CASSIRER, Ernst: Substance and Function and Einstein s Theory of Relativity, Chicago, Dover, CORDERO DE CIRIA, Enrique y DÍAZ DE GUEREÑU, Juan Manuel (eds.): Juan Larrea: cartas a Gerardo Diego , San Sebastián, Cuadernos Universitarios, 1986.

141 Candelas Gala Salina, 25, CROOKES, Sir William: dalrymple HendeRSON, Linda: The Fourth Dimension and Non-Euclidean Geometry in Modern Art, Princeton, N.J., Princeton UP, : «Vibratory Modernism: Boccioni, Kupka, and the Ether of Space» en CLARKE, Bruce and dalrymple HENDERSON, Linda (eds.): From Energy to Information. Representation in Science and Technology, Art, and Literature, Stanford, California, Stanford UP, pp DERRIDA, Jacques: Of Grammatology. Traducción de Gayatri Chakravorty Spivak, Baltimore and London, The Johns Hopkins UP, DIEGO, Gerardo: Poesía española contemporánea (Antología) ( ), Madrid, Taurus, GALA, Candelas: Poetry, Physics and Painting in Twentieth-Century Spain, New York, Palgrave McMillan, GLICK, Thomas F.: Einstein in Spain. Relativity and the Recovery of Science, Princeton, N.J., Princeton UP, GUILLÉN, Jorge: Aire nuestro. Cántico, Barcelona, Barral, : El argumento de la obra y otras prosas críticas. Edición de Diego Martínez Torrón, Madrid, Taurus, GURNEY, Robert E.: La poesía de Juan Larrea, Bilbao, Universidad del País Vasco, HAYLES, N. Katherine: The Cosmic Web. Scientific Field Models & Literary Strategies in the 20th Century, Ithaca and London, Cornell UP, HERNÁNDEZ, Mario: Line of Light and Shadow. The Drawings of Federico García Lorca. Traducción de Christopher Maurer, Durham, Duke UP, HINTON, C.H.: «The Fourth Dimension». Harper s Monthly Magazine, 109, (July 1904), pp JIMÉNEZ Fraud, Alberto: La Residencia de Estudiantes. Visita a Maquiavelo. Introducción de Luis G. de Valdeavellano, Barcelona, Ariel, KERN, Stephen: The Culture of Time and Space , Cambridge, Mass., Harvard UP, LARREA, Juan: «Carta abierta a Jacques Lipchitz» (New York, February 1954), Poesía, Número monográfico dedicado a Juan Larrea, Madrid, Ministerio de Cultura, 1984, pp : Orbe. Edición de Pere Gimferrer, Barcelona, Seix Barral, : Versión celeste. Edición de Miguel Nieto, Madrid, Cátedra, MACH, Ernst: The Analysis of Sensations and the Relation of the Physical to the Psychical. Traducción de C.M. Williams, New York, Dover, MARCH, Robert H.: Physics for Poets, New York, McGraw-Hill, MORSE, David Jared: «Rafael Barradas and Vibracionismo: Science and Spirituality in Spanish Avant-Garde Art». MA Thesis, Univ. of Texas, Austin, December PEARSON, Karl: The Grammar of Science, London, J.M. Dent & Sons Ltd., POINCARE, Henri: The Foundations of Science and Hypothesis. The Value of Science. Science and Method, George Bruce Hlsted Lancaster, PA, The Science P., REISS, Timothy J.: The Discourse of Modernism, Ithaca and London, Cornell UP, salinas, Pedro: Poesías completas. Prólogo de Jorge Guillén, Barcelona, Seix Barral, : Reality and the Poet in Spanish Poetry, Baltimore, The Johns Hopkins P, salinas DE MARICHAL, Solita: «Recuerdos de mi padre» en Pedro Salinas. Edición de Andrew P. Debicki, Madrid, Taurus, 1976, pp SHLAIN, Lenard: Art & Physics. Parallel Visions in Space, Time & Light, New York, Morrow, VARGISH, Thomas y MOOK, Delo E.: Inside Modernism. Relativity Theory, Cubism, Narrative, New Haven and London, Yale UP, WHITEHEAD, Alfred North: Science and the Modern World, New York, The MacMillan Co., WILSON, David L. y BOWEN, Zack: Science and Literature. Bridging the Two Cultures, Gainesville, UP of Florida, NOTAS 1. Este ensayo es una versión abreviada y general de algunas secciones de mi libro, Poetry, Physics and Painting in Twentieth- Century Spain (New York, Palgrave MacMillan, 2011); se reproducen aquí con permiso de Palgrave MacMillan. En dicho libro se exploran con más detalles los enlaces entre las tres áreas del saber en siete poetas que, además de los tres que aquí se tratan, incluyen a Gerardo Diego, Concha Méndez, Rafael Alberti y Federico García Lorca. Las traducciones del inglés son mías. 2. Blas Cabrera ( ), director del Instituto de Investigaciones Científicas creado por la Junta de Ampliación de Estudios, dio cinco conferencias en la Residencia que fueron compiladas en el libro, Qué es la electricidad? (1917). En 1923 se publicó por la Residencia su libro Principio de relatividad. Sus fundamentos experimentales y filosóficos y su evolución histórica (ver Glick, p. 30). El libro de Glick es indispensable por su detallado recuento de la visita de Einstein a España y de la situación de las ciencias en el país.

142 142 Salina, 25, 2011 SINERGIAS (CON SALINAS, GUILLÉN Y LARREA) 3. Críticos como Andrew A. Anderson han apelado para una «radical configuration of the canon... a paradigm change» [una configuración radical del canon... un cambio en el paradigma] (p. 279) en la manera de organizar las generaciones y movimientos literarios en la España del siglo XX. Según el crítico, la preeminencia de los del 27 ha tenido como efecto la exclusión de un gran número de otros poetas y corrientes. 4. Dalrymple Henderson estudia la relación entre la cuarta dimensión y teorías pseudocientíficas. Mis observaciones deben mucho a este trabajo, así como a su análisis de la energía vibratoria (ver sus libros en la bibliografía). 5. Es pertinente mencionar aquí la importancia que da Lorca a los sentidos en la creación, como muestra en su conferencia sobre Góngora donde la vista y el tacto se sitúan a la cabeza. Su dibujo Vista y tacto explora el papel y conexión de estos dos sentidos tan cruciales en la captación del mundo. Lo tenue de las líneas, como hilos filamentosos, y la multiplicidad de pequeñas manos, sugieren la impresión de tanteo más que de captación fija del espacio, semejante al tanteo de espacio y tiempo que Salinas lleva a cabo en sus poemas (Hernández, p. 202).

143 Laureano Bonet Salina, 25, PÍO BAROJA SEGÚN NÉSTOR LUJÁN: DESTINO, 3 DE NOVIEMBRE DE 1956 Laureano Bonet Universitat de Barcelona «- Baroja? -No, qué tal está? -El mejor de todos. Lo dijo Hemingway. Seco, preciso, sin vueltas. Te voy a prestar Los pilotos de altura y El capitán Chimista. Para empezar con un pie está bien» (Adolfo Aristarain, Roma) (1) No por esperada, la muerte de Pío Baroja el 30 de octubre de 1956 conmovió hondamente a la opinión pública: el autor de Aurora roja padecía una enfermedad terminal, habiendo las últimas semanas perdido casi por completo la conciencia. Pocos días antes había recibido la visita de Ernest Hemingway, «trayendo unos regalos sencillos y a decir unas palabras de admiración y respeto»: una «especie de ceremonia literaria», delicada y tímida (2). Pero lo más triste de la escena era que Baroja, moribundo ya, carecía de la suficiente lucidez para entender lo que su admirador le iba susurrando (3). Los periódicos recogieron la noticia del fallecimiento del escritor en sus ediciones del día 31 de octubre, con gran profusión de comentarios y noticias biográficas, tomadas casi siempre de sus memorias Desde la última vuelta del camino. ABC iniciaba una crónica muy detallada en esos términos: En el día de ayer -a las cuatro de la tarde-, en su domicilio de Madrid, número 12 de la calle Ruiz de Alarcón, falleció [...] D. Pío Baroja. Luchaba, hace días, con la muerte. Padecía una arterioesclerosis que le había atacado al cerebro y desde meses atrás tenía perdido el conocimiento. Pero su estado se agravó después de la caída que sufrió en su casa y que le produjo la rotura de la cabeza del fémur, por lo que tuvo que ser operado (4). UNA SOLEDAD GOZOSA Hemingway declaró al diario Arriba: «Con gran dolor he recibido la noticia de que ha fallecido el querido amigo y maestro. Su muerte no estará nunca bien llorada» (5). Azorín, por su parte, publicaría en ABC un vivísimo retrato del creador de Aurora roja donde subrayaba que era, en su escribir y en su existir, un «asceta por inclinación», siendo su narrativa «amorfa», sin la menor duda, pero vivificada siempre por «la reacción de los personajes» (6). E igualmente un asunto muy común entre la crítica como era su tan discutida prosa: había ya notificado E. Gómez de Baquero en 1909 que «En opinión de muchos, Baroja no tiene estilo, escribe de una manera vulgar y pedestre» (7). En este punto aplaude, al contrario, el autor de Lo invisible, la libertad con que nuestro novelista manejaba el lenguaje, ajeno a cualquier horma retórica. Y semblanza que culmina con una sutil elipsis: cierra Azorín el Ernest Hemingway visitando a Baroja el 9 de octubre de 1956, tres semanas antes de su fallecimiento. Time, 29 de octubre de texto con un punto y aparte, tras el cual irrumpirá el escueto enunciado «Gran tristeza» (8). Una gran tristeza que, en efecto, se extendió por Madrid, donde el novelista, además, era figura muy popular entre el pueblo y, asimismo, en otras ciudades españolas, según pondría de relieve toda la prensa. En Barcelona menudearon también los artículos sobre Pío Baroja, muy en particular en Salina, 25, 2011,

144 144 Salina, 25, 2011 PÍO BAROJA SEGÚN NÉStor LUJÁN: DESTINO El Noticiero Universal, La Vanguardia, Diario de Barcelona y Solidaridad Nacional, sin olvidarnos de revistas como Destino, El Ciervo y La Jirafa (9). En un terreno más estrictamente literario se sucedieron crónicas y declaraciones públicas de muy diversos escritores, jóvenes unos, más veteranos otros, y de ideologías muy contrapuestas. Algunos insertos en el sistema político de la época; otros, al contrario, afincados en posiciones más críticas hacia ese poder y que, con gran cautela, ofrecieron sus opiniones, pues Baroja resultaba una figura muy incómoda para el Régimen. Las autoridades franquistas no habían logrado absorberlo -al contrario de Azorín-, a causa de su tenaz individualismo y aversión hacia cualquier jerarquía, fuese de orden social o cultural. Un individualismo que se acrecentó más y más con la senectud hasta asumir, a la postre, que el vivir a la intemperie era, pese a sus sinsabores, la única conducta inmune a cualquier corruptela: un existir «manso y oscuro», de acuerdo con Gonzalo Torrente Ballester (10). Tras 1939 su soledad fue una soledad gozosa, arropada por sus íntimos y por las sucesivas promociones de escritores que iban a verle, a escucharle en su domicilio de la calle Ruiz de Alarcón -de «pequeño dios solitario» lo calificó, por su parte, Carlos Edmundo de Ory- (11). Soledad, indiferencia, quizá un creciente y mordaz nihilismo: Baroja fue, a las claras, un escritor anti-institucional. En esa conducta, una conducta a la vez psíquica e ideológica (moral, en el sentido más noble del término) radicaría el señuelo que tanto atrapará a los jóvenes intelectuales de los años cuarenta y cincuenta del pasado siglo: el punto de partida de su progresiva mitificación. Ambas partes se acercan, y fusionan entre sí, en paralelo ello -no debiérase olvidar- al creciente desgaste que irán experimentando los vencedores de la Guerra Civil. Estos escritores, críticos, periodistas, y desde sus posiciones bien contrastadas, coincidían todos Retrato de Baroja que ilustra el artículo de Juan Gomis inserto en El Ciervo, diciembre de 1956, y ejecutado por este mismo crítico. ellos en el enorme respeto hacia el creador de Vidas sombrías aunque los matices en sus convicciones, o idearios, fuesen muy llamativos. Una visible frialdad por parte de los articulistas de sesgo monárquico, o católico: es bien sonoro el silencio que exhibió El Correo Catalán, un rotativo barcelonés abiertamente tradicionalista: en sus páginas sólo puede hallarse un breve texto necrológico, simple recuelo de una nota de agencia de prensa (12). Incluso un crítico conocido por su espíritu «sagaz» y tolerante como Manuel G. Cerezales (13) da punto final a sus juicios literarios -muy certeros- acerca de nuestro autor con estas frases: «Los que rezamos por el alma de Pío Baroja, lamentamos también los extravíos de su ideología, especialmente los ataques al catolicismo en que abunda su obra» (14). No obstante será Nicolás González Ruiz quien más violentamente atacara a Baroja con un artículo vejatorio, inmisericorde que apareció en el diario Ya, acusándolo, entre otras cosas, de «anarquista y ateo». Ello provocaría que, tras el entierro del novelista, «Un centenar de estudiantes fueran al edificio del Ya» para reprocharle a este periodista «su falta de caridad para con un gran escritor», conforme ha relatado J.L. Cano (15). Muy al contrario, una revista propiciadora de un cristianismo aggiornato como El Ciervo se mostró sumamente respetuosa con el autor de César o nada. Lo atestiguará, sobre todo, el artículo que le consagra Juan Gomis, donde puede leerse que a Baroja la España de su tiempo «le disgustaba», y la Iglesia católica «la veía unida a mucho de lo que no le placía», condenándolo todo «en bloque». Artículo que, a decir verdad, se centrará más en el lenguaje del novelista, «agresivo por sincero» y «sentimental», y en sus personajes, en realidad «autorretratos» del propio Baroja. Unos seres, concluye Gomis: desamparados, individualistas un poco por necesidad, buscando inútilmente -pero buscando siempresus ilusiones; de seres como caracoles que quisieran desprenderse de su caparazón protector, pero que lo ven endurecido más y más por la adversidad (16). Pero no es menos sintomático el énfasis nacionalista puesto en la aspereza ibérica de Pío Baroja por diversas firmas falangistas las cuales, además, aplaudían este temperamento suyo tan rebelde, tan bronco (lo bronco es un símil que goteó sin cesar de las plumas falangistas en los dos primeros decenios de nuestra postguerra). Si bien, cabe matizarlo, con alguna excepción: Mercedes Fórmica había negado ya, dos años atrás, la imagen de un Baroja en exceso racial, resaltando, al contrario, que «es de los más europeos entre nuestros escritores». Y ello a diferencia de R. García Serrano quien, ante la pregunta sobre

145 Laureano Bonet Salina, 25, ese hipotético iberismo, responderá con un rotundo «Por supuesto» (17). Firmas jóvenes, algunas de ellas, que testimoniaban turbiamente su incomodidad frente a lo que veían como la renuncia franquista a los ideales surgidos de la Guerra Civil. Eso explica el número nada desdeñable de periodistas y escritores falangistas que encomian a Baroja en estas tristes jornadas del otoño de 1956: se vislumbra en sus escritos algún hilo comunicante, y mitificador, que hace ver como algo suyo también la indocilidad del novelista guipuzcoano pero siempre -no se olvide- a través de un tamiz a todas luces nacionalista. Rebeldía, incomodidad, acaso resentimiento y agravio: la pérdida de influencia falangista era harto perceptible en la España de 1956 y la revolución pendiente había empezado a despeñarse por el cesto de las causas perdidas. De la mano de Luis Carrero Blanco, y en el mismo 56, el tecnócrata y monárquico Elena Quiroga, Mercedes Fórmica y Elisabeth Mulder. Retratos contenidos en la «Encuesta en torno a Baroja», Índice de Artes y Letras, diciembre-enero de L. López Rodó comienza a afianzarse en los órganos centrales del franquismo. Poco después, en febrero de 1957, tendrá lugar el asalto al poder de una nueva hornada política que iniciaría la estabilización económica, con la mira puesta en solucionar la postración en que se hallaba inmerso el país a causa de un autarquismo por entero inservible. PÍO BAROJA, MITO PLURAL No se olvide, empero, que tales rúbricas falangistas -unas, veteranas; otras, primerizas aún- estaban instaladas en el entonces llamado Movimiento Nacional: cabeceras como Arriba y El Alcázar en Madrid, o Solidaridad Nacional y La Prensa en Barcelona, lo testimonian sin rodeos. Así, por citar algún nombre, el crítico Rafael Manzano -miembro de la generación de hace hincapié en esos rasgos indóciles, ácidos, del autor de La busca, si bien trasladándolos en forma metonímica a sus personajes: unas criaturas que «se movían, luchaban, con ibérica fuerza de choque y de contraste, de rebeldía y de sombra» (18). Pero será el joven falangista Antonio Castro Villacañas (autor, en 1951, del opúsculo En torno al problema de España: la revolución necesaria) quien más profundice, posiblemente, en dicha absorción barojiana por el ángulo nacionalista, dejando claro, además, la ejemplaridad de los noventayochistas en su crítica hacia los males que se abatían sobre nuestro país. Escribirá, a ese respecto, que: Hubo un momento en que [...] Baroja, como el resto de los creadores de su generación, se sintió inclinado a la acción política. Su aguda sensibilidad nacional le movía [...] a romper [...] con el espectáculo lamentable de la España finisecular. [...]. Baste con recordar que, políticamente, aquella actitud responde a la misma ansia de perfección que impulsa nuestra propia actitud. Si nosotros podemos hoy encauzar nuestra inconformidad ante el paisaje real de España por caminos de serena reforma, en parte se debe a que en don Pío y sus camaradas aprendimos, junto al amor crítico, la ineficacia de la actitud que se apartaba de la esencia real hispana [...]. Nuestro tiempo es mejor, entre otras cosas, porque los del 98 lo quisieron distinto, porque nosotros lo queremos distinto. Porque su denuncia -en parte- sigue en pie (19). Su denuncia -en parte- sigue en pie: por tal sintagma parece manar esa turbia desazón falangista por las renuncias a los viejos ideales que el franquismo perpetró tras 1945, burocratizando por entero el Movimiento Nacional: así lo señalaba Alcalá en 1953, y a propósito de Antonio Tovar y su conferencia Lo que a la Falange debe el Estado, al proclamar que «la confusión de la gente joven es [por ello] total» (20). Una conferencia transida de «melancolía» (en frase de la misma revista) donde se dejaba claro, a su vez, que «la política de nuestro tiempo es una política peligrosamente burocratizada. Se hacen méritos políticos únicamente con vistas a una especie de escalafón» (21). Es muy ilustrativo, además, que estos renglones de A. Castro Villacañas fuesen reimpresos en La Jirafa, algunos de cuyos integrantes eran joseantonianos en proceso, todavía confuso, de descomposición ideológica (22). Rafael Borrás, por ejemplo, realizará a cuenta de dicho texto un intenso comentario donde aflora la reacción contra lo que él entiende por patrioterismo falso, vacuo y oficinesco. Desde una perceptible desazón falangista, por tanto, el «mito público», o civil, de Baroja se acrecienta notablemente, aunque sea por unas zonas de sombra un poco opacas. Afirma, en este sentido, que

146 146 Salina, 25, 2011 PÍO BAROJA SEGÚN NÉStor LUJÁN: DESTINO «el mayor mérito» de don Pío es «haberse rebelado contra una España triste y fea [...], cuando tan fácil hubiera sido tirar por la senda, estúpida pero cómoda, de los juegos florales y de los ditirambos patrioteros». Para finalizar, en pleno desahogo mitificador, que «Este es nuestro Baroja. El único que aceptamos. El único que, a la hora de la muerte [...] podemos incorporar a nuestra tarea como algo activo y generoso» (23). Ese enaltecimiento falangista de un Baroja que, aparte de su aspereza ibérica, encierra por demás una rebeldía, un individualismo exacerbados en grado sumo es cualidad que, desde otra esquina por entero dispar, nada difícil resulta también percibir en un buen número de jóvenes intelectuales resistencialistas encaminándose, a su vez, hacia formulaciones de cariz socializante -desde un punto de partida nutrido por el sartrianismo- y, por ello, frontalmente opuestos al Régimen franquista, muy en particular tras la segunda mitad de la década del cincuenta (24). No se olvide que los sucesos de febrero del mismo año 56 visualizaron la primera fractura entre el poder político y una nueva generación de universitarios que, en tiempos de la Guerra Civil, eran aún niños (alguno de ellos, hijo de los propios vencedores: M. Sánchez- Mazas Ferlosio o Javier Pradera, por citar dos notorias personalidades). Exclamará J. Gil de Biedma en su Diario: Qué alegría al enterarme de los sucesos: veinte años bobos no han embobado a todos! Si los asfixiantes años posteriores a la Guerra Civil no han logrado sofocar irremediablemente al país, dudo de que las desproporcionadas y ridículas represalias de ahora puedan cancelar el hecho insólito de que en España todavía es posible enfrentarse al Gobierno. Se nos educó para hacernos creer que esto, lo que ha ocurrido, no era posible [...] (25). ENTRE LA FICCIÓN Y EL VIVIR COTIDIANO Llamativa coincidencia, por tanto, entre proyecciones simbolizadoras de sesgo falangista o resistencialista tan antagónicas entre sí y que, como tales, hacen suya -o hasta cierto punto reinventan- la personalidad moral y literaria de Baroja. Ha dejado escrito Roland Barthes que toda proyección mítica encierra, en mayor o menor grado, una «deformación» o «vaciamiento» de la realidad objetiva de una persona blanco de tal mitificación, siendo en consecuencia algo parecido a una «coartada». Por lo que, sin duda alguna, la imagen mítica que re-construye el sujeto emisor aspira, con empeño poderosamente «imperativo», condicionar en lo posible al receptor (26). Sin llegar a suscribir por entero este razonamiento, sí ocurre algo de eso también con un artículo que José María Castellet compuso al conocer la muerte del autor de César o nada para la venezolana Revista Shell: «Pío Baroja o la engañosa soledad». Tras poner reparos al ilusorio aislamiento del novelista (físico, quizá, pero en nada moral) matizará Castellet que de seguro «hubo soledad en la vida de Pío Baroja». Mas esta fue: La soledad de los inconformistas, de los independientes, de los que tienen la virtud de decir siempre lo que su insobornable sentimiento de la justicia y la verdad les obliga a manifestar [...]. Don Pío tuvo esa ingrata virtud y a ella se debió en buena parte la leyenda de su soledad, su fama de solitario. Porque de la soledad interior, la de los secos de corazón, no tuvo nunca noticia y de ello pueden dar fe los que le conocieron [...], los que le vieron reir o indignarse según el aire que tomaba la conversación y el tema que se tocaba (27). En caso de situarnos en la Barcelona de los primeros días de noviembre de 1956, y posando ahora la mirada en algunos de los letraheridos más jóvenes, son de señalar los testimonios de Néstor Luján, del ya mencionado J.M. Castellet y Jaime Gil de Biedma, nacidos todos ellos en una franja cronológica que va de 1922 a 1929 e integrantes del grupo Destino -en el caso del primero- o del círculo Seix Barral los dos restantes. (También escritores como Gabriel Ferrater o Ramón Carnicer, este con fecha de nacimiento más temprana, habían vertido agudísimas consideraciones en torno a Pío Baroja en los primeros años cincuenta, como se irá viendo) (28). Jaime Gil deslizó en su Diario un precioso comentario con ocasión de una viñeta de Mingote, que reflejaba las cualidades humanas y artísticas del novelista: por un lado, la humildad, una cierta indefensión y, por otro, el talento por inventar ficciones que van brotando una tras otra, ungidas a lo lejos por el viejo folletín que tanto amaba desde su adolescencia. Escribía al respecto que: Baroja ha muerto y los artículos de despedida en los periódicos son en general afectuosos. Me ha gustado sobre todo el chiste de Mingote en ABC: sobre un panorama de tejaducos madrileños, cuyas ventanas entreabiertas dejan escapar estentóreos anuncios de seriales radiofónicos, don Pío con bufanda, gabán y zapatillas, vaga a pasitos cortos por el éter mientras musita: Vaya, vaya, parece que hay afición a la literatura (29).

147 Laureano Bonet Salina, 25, Inventor de ficciones y, no se olvide, ansioso por escuchar, tejer las más peregrinas historias surgidas de la vida que le envolvía: el narrador, pues, oscilando entre la literatura y el existir cotidiano, entre sus relatos y las noticias que nacen, bullentes, de los labios de los seres que le rodean. Lo ponía de relieve Carles Soldevila -hijo del más exquisito Noucentisme-, al declarar, rememorando el exilio en París, hacia 1940, que: Varias veces nos hizo, a mí y a los míos, el honor de sentarse a nuestra modesta mesa. Y era un privilegio escucharle contar sus andanzas por la capital francesa [...]; ver la avidez con que escuchaba las anécdotas que contábamos de nuestra propia existencia o de la de nuestros vecinos (30). Otro escritor, tan dispar a Carles Soldevila como J.L. Castillo Puche -y dispar por edad e ideología- llegará también a la misma conclusión, poniendo en boca de don Pío el enunciado «Mirándolo bien, la vida está hecha para ser narrada. Todo es curiosidad, todo vale» (31). Mientras que ante Carlos Edmundo de Ory dejaba muy claro el propio Baroja que el resorte más hondo de su arte residía cabalmente en esa amalgama entre vida y ficción: «La novela puede ser una vida o varias vidas. Mis novelas son vidas. Yo no invento nada. Todo lo saco de lo que me rodea» (32). Por su parte -y situándonos de nuevo en el grupo Seix Barral-, evoca hoy J.M. Castellet sus primeras lecturas del autor vasco con esas palabras: Retrato de Baroja contenido en La Estafeta Ilustrada, 3 de noviembre de 1956, y que encabeza un artículo de J. L. Castillo Puche consagrado al escritor recién fallecido. Descubrí a Baroja gracias a Guillermo Díaz-Plaja quien, en sus clases de literatura en el Instituto Balmes, en los primeros 1940, nos recomendó varias novelas suyas. Después continué leyéndolo en mi época de estudiante en la Universidad de Barcelona: en la colección Austral abundaban títulos suyos, que solía comprar en las librerías de viejo: me interesó mucho Las inquietudes de Shanti Andía. Pero la obra que más me impresionó fue La lucha por la vida, trilogía que probablemente leyera yo en alguna edición previa a 1939 pues no creo que la censura permitiese su reimpresión. Estas tres novelas eran por fuerza impactantes para un joven de aquella época. Tampoco puedo olvidar sus memorias Desde la última vuelta del camino, publicadas en 1949 por Biblioteca Nueva, en piel y papel biblia: el volumen, muy lujoso, me costó un ojo de la cara... De entre la gente de mi grupo quienes se sintieron más cercanos a Baroja fueron los hermanos Ferraté: lo leyeron y lo admiraron mucho. Quizá haya sido cuestionada en exceso su escritura desde Juan Benet -pese a que sentía un gran respeto por él-: una lengua sin duda impura, llena de vasquismos. Sea lo que fuere, Baroja es un gran narrador, el novelista español más considerable de la primera mitad del siglo XX: desde luego, uno de los autores esenciales en mi formación literaria (33). Néstor Luján con Carmen Laforet y el editor José Vergés en el patio de la revista Destino, enero de 1945, tras el triunfo de Nada, primer premio Eugenio Nadal. NÉStor LUJÁN: LA FORJA DE UNA FIRMA Por su parte, Néstor Luján publicó en Destino un brillante trabajo el 3 de noviembre del 56 titulado a secas «Don Pío Baroja», donde hacía hincapié en su personalísimo arte narrativo y, sobre todo, en un aspecto que, reiterémoslo, concitaba grandes discrepancias: su lengua literaria. (Cuatro días antes había escrito otro artículo, tensado por la premura periodística, en El Noticiero Universal, con el título ahora de «La obra de Baroja, infatigable y dolorosa lucha») (34). Como huelga casi recordar, Destino constituía la casa propia de Luján, su linfa protectora por decirlo de algún modo. En este semanario alcanzó a forjarse una firma -muy respetada por el público- a mediados

148 148 Salina, 25, 2011 PÍO BAROJA SEGÚN NÉStor LUJÁN: DESTINO de la primera postguerra: mucho después, en el año 1969, Vicente Aleixandre calificaría a Néstor Luján de «magnífico escritor» (35). Sus primeras colaboraciones aparecieron a finales de 1943: antes se había consolidado como crítico teatral en las páginas de la revista Alerta, al lado de Antonio Vilanova, Joan Perucho y el pintor J.M. de Martín -otro barojiano empedernido-, según ha estudiado, con modélica precisión, Fernando Valls (36). Artículos siempre polémicos, exhibiendo una escritura deslumbrante, trabajada con el esmero del orfebre, con la mira puesta en agitar al lector, sacudiendo sus vísceras más levantiscas. Son textos que -desde las páginas de Destinopiden a gritos guerra y nada amables hacia los mandarines culturales de aquellos días -o, incluso, de épocas previas a la Guerra Civil-. Piezas, pues, de altísimo valor testimonial e ideológico, si bien en alguna ocasión no se acomoden a la justicia literaria, algo inherente, por supuesto, al escritor joven que intenta a toda costa afianzar su personalidad ante los lectores: crearse una firma. Valga una brillante cita que, a propósito de Antonio Espina (en cuyos versos el intelectualismo a ultranza puede quebrarse por insólitos fogonazos expresionistas) parece anticipar maneras del aún lejano Francisco Umbral: Néstor Luján posando en el patio de la revista Destino, Barcelona, noviembre de (Foto de Ramón Dimas). traía [Antonio Espina] al ultraísmo un guiño desgarrado como debió de ser la última mueca de Larra al cerrarle su vida la rosa de un pistoletazo. Quevedo, Valle-Inclán, los betunes de Solana y los muñecos con las cabezas sonando a vejiga hueca y al romperse derramando sangre coagulada y fría en lugar de serrín (37). Ahora bien, y antes de analizar este artículo necrológico, llama la atención que Néstor Luján cuestionara a Baroja en una de sus iniciales colaboraciones para Destino. Se trata de un escrito muy áspero tanto hacia el canon estético establecido por la Revista de Occidente, como con las figuras punteras del Modernismo -sin olvidarnos de algún nombre representativo de la promoción falangista del 36, en parte hija de los noventayochistas por la vía valleinclaniana-. Fenómenos un tanto cansinos -entiende Luján- y que, en cualquier caso, poco aportan a la «juventud noveladora» de 1944: es muy significativo ese antagonismo entre desfallecimiento, o vejez, y juventud (en unas fechas en que el valor de lo juvenil cotizaba muy alto). Un trozo de esta tesis tan agresiva con modelos ya seniors dice: La literatura está cansada. Pocas ideas avivan las frentes de nuestra juventud noveladora. Ningún camino abierto, al contrario de la poesía, nos han dejado. [Antonio] Espina, Benjamín Jarnés, intentaron llevar sus problemas a la novela, pero su prosa los enfrió, los diluyó [...]. Yendo más atrás, el eterno bosquejo en paroxismo de Baroja nos agota ya. [...]. Azorín no fue nunca un novelista. Valle Inclán nutrió [...] el libro de Foxá De corte a checa, pero su visión quevedesca, de un mundo deformado, queda un tanto aguada. Su camino, como el de Unamuno, está también sellado. Nótese que nos referimos no a la calidad literaria sino a la posibilidad de continuación de estos caminos (38). Pero dando un pequeño salto al futuro, las consideraciones barojianas que vierte Néstor Luján en su artículo del 3 de noviembre de 1956 están envueltas por el aire de la historia, un aire muy convulso en aquellas semanas, aunque aportando una noticia muy jubilosa para las letras hispánicas: la concesión del Nobel pocos días atrás -el 25 de octubre- a Juan Ramón Jiménez. Ello se infiltra en las primeras líneas del texto: «estos días de octubre, tan azarosos por diversos acontecimientos», anota Luján, para añadir sin embargo que «nuestra literatura se coloca en primera plana» gracias al galardón obtenido por el creador de Animal de fondo. No se olvide que Europa se hallaba inmersa en una crisis de consecuencias imprevisibles, a causa de la revuelta del pueblo húngaro contra la Unión Soviética y la invasión del Canal de Suez por Israel, Francia y Gran Bretaña. Las noticias llegaban febriles por los teletipos y, como dijera Santiago Nadal: Nadie que no se haya encontrado en la redacción de un periódico en estas tremendas jornadas de fin de octubre y principios de noviembre de 1956 podrá comprender nunca cuál ha sido el ritmo exasperado a que se han estado produciendo los acontecimientos (39).

149 Laureano Bonet Salina, 25, BAROJA, UN ASCETA LAICO Tras su breve incipit Néstor Luján entra ya en harina, centrándose en la figura de Pío Baroja. Y bien pronto asoma la táctica que seguirá a lo largo del texto: ante todo emplazando al autor de Vidas sombrías en el seno de la Generación del 98 (en fórmula todavía tan categórica entonces). Un grupo de escritores -advierte- muy disímiles, con lo que no puede hablarse de un núcleo duro, hermético, sino, al contrario, bastante distendido, casi licuado. Un conjunto de intelectuales entre los que Baroja brilla con luz propia, a causa de su tan original personalidad, por entero lejana a la de Azorín, A. Machado, Maeztu,Valle-Inclán o Unamuno. Para, a continuación, ir explorando la mente y la escritura de nuestro novelista: es el momento -parte central del trabajo- en que Lujan realizará un hábil asedio al arte barojiano, adivinando en él algunas tensiones. Muy en particular el conflicto entre una invención de personajes siempre ingobernable y un instinto crítico no menos incontenible, lo que conllevará la pronta asfixia de aquellos, dado que apenas logran respirar por entre los pliegues de la ficción. Mas dicha indagación no se detiene aquí: precisamente los juicios que Néstor Luján va vertiendo a propósito de la prosa de Baroja constituyen el pasaje más feliz de este pequeño estudio. Ahora bien, tres o cuatro párrafos que desembocarán después (y como cierre del escrito) en la modelación de un retrato del novelista, donde lo psíquico, lo moral, lo artístico se anudan hasta formar una densa unidad significadora. La visión que ofrece Luján del núcleo generacional del 98 es muy prudente, acercándose con cautela a la realidad de los hechos, aunque sin asumir todavía su naturaleza de movimiento modernista, en cuyo seno convivían voces de muy diverso registro, tal como desde los últimos cincuenta irá poco a poco tomando cuerpo gracias a los ensayos e investigaciones de Ricardo Gullón, tras su viaje iniciático al Puerto Rico de Pero entre nosotros continuaba teniendo Retrato de Baroja que ilustra el artículo necrológico de Rafael Manzano, «De J.R.J. a don Pío», Solidaridad Nacional, 1 de noviembre de fuerza la tesis en favor de una célula noventayochista sin fisuras: tesis propiciada por Guillermo Díaz-Plaja en Modernismo frente a noventa y ocho, libro, no se olvide, muy censurado en 1952 por Juan Ramón Jiménez en una carta a J.L. Cano y que, además, bebía de las propuestas que -a partir de Azorín- habían sostenido Pedro Salinas, M. Fernández Almagro y Pedro Laín Entralgo (40). Lo que dice Luján desprende, a no dudarlo, gran mesura: una «generación de españoles solitarios que, por la voluntad de sus sucesores más que por anhelo propio, fueron unidos en un dispar e impresionante grupo». Para matizar después que: La generación del noventa y ocho existe, pese [a] que jamás la reunió de una manera física ningún acontecimiento, ni pretendieron realizar [sus integrantes] una obra al unísono, ni ansiaron la menor cohesión. Y entre esos literatos -puntualiza Luján- ha sido Baroja «el más solitario, el más melancólico. También ha sido el más apasionado, el más personal. Don Pío Baroja, sin importarle las contradicciones, ha sido un producto de su época» (41). Nótese aquí la presencia de un rasgo al que nuestro crítico le da singular valor: el adyacente «melancólico», epíteto que reaparecerá en las líneas últimas del artículo. Una melancolía que en el autor vasco va emparejada a dos peculiaridades de su temperamento, tal como se filtra además en sus libros (autoría y ficción, cabe recalcarlo, conviven íntimamente en Baroja). De un lado, una obsesiva conciencia de la vejez -su propia vejez-: una cierta coquetería de la senectud? (42) Del otro, el empeño por despojarse de cualquier ambición, sea artística o estamental, según se apuntó arriba. Baroja fue un asceta laico y, en las cosas de la literatura, sería siempre un profeta del minimalismo: también para él «Less is more», en caso de recordar el verso de Robert Browning hecho suyo, más tarde, por L. Mies van der Rohe (43).

150 150 Salina, 25, 2011 PÍO BAROJA SEGÚN NÉStor LUJÁN: DESTINO No obstante, en esta cita anida otra voz singularizadora que le permite a Luján adentrarse aún más en el universo narrativo de Baroja, conforme hemos avanzado también: el sustantivo «contradicciones». Observa a ese fin en sus obras «dos características contrapuestas»: «la vena palpitante de la creación, y la acerada [...] lanceta del criticismo». Ello conlleva, agrega, una «soberbia contradicción» que puede empero poner en peligro la autonomía propia de una ficción y de sus criaturas, dado el ánimo agresor que el novelista suele mostrar a menudo. Así lo dice Luján, de manera comedida y respetuosa: pero doce años atrás, en uno de sus primeros artículos para Destino -citado más arriba- había emitido tal juicio con mayor contundencia, al poner en duda la ejemplaridad tanto de la generación del 27 como la de los noventayochistas para los narradores que, tras la guerra, empezaban a componer sus primeros textos. En dicho escrito, que vio la luz el 8 de enero de 1944, se refería efectivamente Luján en forma casi aforística al «eterno bosquejo en paroxismo de Baroja [que] nos agota ya». Es decir, este atentado contra el vivir de sus personajes, por culpa de las intromisiones autoriales, crearía un paroxismo, una tensión que no permite que tales figuras, y el paraje por donde transitan, logren cuajar mínimamente. Apenas serán bosquejos, notas sueltas, acaso seres Néstor Luján veraneando en Tossa de Mar, julio de tocados por una muerte cercana, puesto que el anhelo opinador del novelista los destruye sin la menor dilación. Mas obsérvese ahora el tránsito desde una sentencia tan fulminante, emitida en 1944, a ese párrafo del 56, rico en claroscuros pero, en el fondo, no menos severo -mediaba entre ambas fechas una visita que Luján hizo a Baroja en 1952 para testimoniarle su admiración- (44) : Con una capacidad creadora única, Pío Baroja da vida a centenares, a miles de personajes, y hasta aquí es un portentoso novelista. Si ser novelista consistiera solamente en lanzar vitalmente al mundo esta prodigiosa cantidad de seres que nos aparecen vivos, Pío Baroja sería un fabuloso creador. Pero es que inmediatamente que los lanza al mundo [...], llevado por su diabólico afán de opinar, los destruye. Como novelista, Pío Baroja crea, juzga y condena a sus personajes con la velocidad, reveladora y fulminante, de un rayo. Frases en las que aletea una tesis de J. Ortega y Gasset procedente de su ensayo del año 1916 Ideas sobre Pío Baroja. Lo había ya desvelado el artículo del mismo Luján que apareció en El Noticiero Universal, donde puede leerse que «Baroja, como nota muy bien Ortega y Gasset [...] suplanta la personalidad de los personajes por la opinión que tiene de ellos. Y como posee un idioma ácido y concluyente, bien pronto acaba con ellos como materia novelable y tiene que crear infatigablemente otros. Baroja ha desmontado así sus novelas convirtiéndolas en un frenesí creador porque el vicio de Baroja ha sido la [...] sinceridad absoluta». El orteguismo que se disemina por tales citas es, sí, muy patente: el propio filósofo había sostenido que en los relatos de don Pío: Llueven torrencialmente [...] las figuras sin que se nos dé tiempo a intimar con ellas. Ut quid perditio haec? Para qué este desperdicio? La posibilidad material de hacinar tal cúmulo de personajes revela que no trata el autor a cada uno como es debido. En efecto: analícese cualquiera de sus libros, y se verá cómo la mayor parte de estos personajes no ejecutan [...] acto alguno. En dos o tres páginas resume el autor su historia y juzga su personalidad. Hecho esto, los vuelve a la nada (45). BAROJA Y LA DESTRUCCIÓN DE LA RETÓRICA Multitud de criaturas en permanente fermentación que, volviendo a octubre del 56, hará exclamar a Ignacio Aldecoa (haciendo suyas unas palabras de Victor Hugo en honor a Shakespeare): «Su tintero humea como un cráter. Siempre está en actividad, en función, en vena, en marcha» (46). Ahora bien, será el párrafo que Luján dedique al lenguaje de Baroja el instante más sugestivo del artículo dado que desarrolla una serie de reflexiones que, aquí y allá, van anudándose en torno a una preocupación crucial entre los escritores de la segunda postguerra: la invención de una nueva prosa, libre tanto de la retórica oficialista como de las convulsiones de un tremendismo que empezaba, por lo demás, a desgastarse claramente. Ramón Nieto, en 1955, había hecho notar ya que «La invasión de novelas desgarradoras y crudas, con ambientes de suburbios y paranoia, parece que toca a su fin». Para añadir: «Lo que hace falta ahora es que los novelistas no pequen de superficialidad. Ahondar no es volver al tremendismo,

151 Laureano Bonet Salina, 25, porque el tremendismo es una de las muchas formas de superficialidad» (47). Mientras poco después -en el mismo cuestionará por su parte Delibes la validez del «escalofrío melodramático», tan obsesivo en la primera postguerra y tan cercano al tremendismo con sus desmesuras y contorsiones (48). Una nueva escritura, en resumen, capaz de apresar el aliento de las gentes anónimas, sus sentires más ocultos, sus fragilidades, sus humillaciones: piénsese en los primeros relatos de Carmen Martín Gaite -«a mi padre [...] debo yo la lectura de [...] Baroja»- nada lejanos a algunos de los mejores cuentos de Vidas sombrías (49). La fórmula neorrealista, a buen seguro, bañada además de un finísimo lirismo: Cesare Pavese se avistaba ya desde Italia al tiempo que los films de Vittorio de Sicca o Roberto Rossellini -alguno de ellos con guión de Cesare Zavattini- merecían una entusiasta adhesión por los jóvenes escritores, sobre todo el núcleo cohesionado en torno a la Revista Española. Había precisamente señalado J.M. García Escudero por aquellos mismos días, y el dato es muy ilustrativo, que Baroja «Pudo haber sido nuestro Zavattini antes de Zavattini», impidiéndoselo su anticristianismo: un anticristianismo por culpa, en parte, de los propios cristianos (50). Mucho más tarde (y a propósito de un film suyo) evocará también Martín Gaite la huella que depositó Zavattini entre su generación con estas palabras: La repercusión de Milagro en Milán en los jóvenes universitarios españoles hartos de retórica triunfalista es fácil de comprender, ya que para muchos de ellos ponerse a escribir comportaba una actitud distinta: la del narrador testigo guiado por un afán de veracidad, comprometido simplemente con el rigor de su mirada, que no siempre veía brillar la justicia (51). En este punto don Pío sentaría cátedra, como bien reconoce Luján y ello pese a sus reservas por convertirse en maestro para los más jóvenes puesto que, como ha dicho Juan Benet, «no creo que [...] se propusiera jamás» Baroja «ser un modelo para los literatos del porvenir» (52). Sea lo que fuere, la tan discutida escritura barojiana se convertirá justamente en paradigma para la generación del medio siglo. A ese respecto, el antes citado Manuel G. Cerezales percibió la ejemplaridad que irradiaba dicha escritura al declarar que la «influencia [de Baroja] en las generaciones jóvenes es decisiva, sobre todo como estilista» (53). Y ello porque el autor guipuzcoano había optado por una «retórica del tono menor», «un poco gris para que destaquen los matices tenues»; «una prosa [en suma] de aire exacto, de aire ajustado a la realidad», según dejó dicho en varios lugares (54). Una vez más reaparece aquí el tan barojiano ascetismo -calificativo que suele convivir con el también mencionado talante áspero, o bronco- y es muy revelador que algunos escritores del medio siglo hablen de ascetismo al proclamar su anhelo en favor de una prosa sobria, diáfana: «[Mi gran] interés» como narrador -reconoce J. García Hortelano- es «la busca de un lenguaje ascético» (55). En tanto que Gabriel Ferrater manifestará que «La ascesis de literato [...] tiende [...] a conseguir que ni sus palabras desborden a su sentido, ni su sentido a sus palabras» (56). Planteamiento que el mismo Ferrater subrayaría aún más al elogiar, sin abstracción alguna, la lengua barojiana, en la que la palidez, o decoloración, permite que se transparente sin ambages la realidad. Puesto que «La discreta linealidad del estilo de un Baroja es el equivalente de las incoloras evidencias primeras de un Descartes: garantía de verdad, entendida como adherencia a la inmediata realidad de lo dado» (57). Esa preocupación asoma también en Néstor Luján, quien destaca en el creador de Eugenio de Avinareta la «adjetivación sobria que va a veces de la más delicada matización al más rotundo epíteto»: escritura, en fin, libre de cualquier «convención retórica». Una «sencillez dolorosa», apostillará con brillante paradoja nuestro crítico. Y ello -añade- no ha dejado indiferentes a los narradores de hoy, puesto que el autor de La busca: Pío Baroja, abandona el mundo en un momento en que muchos escritores españoles se sienten atraídos por su estilo. El solitario maestro abandona este mundo admirado literariamente por todos los escritores que conocen el enorme valor artístico que representa escribir como escribió Baroja. Mientras que en su semblanza de El Noticiero Universal todavía se mostraba Luján más contundente al subrayar que «la prosa de Baroja fue y es sensacional. Consiste en la destrucción absoluta y sistemática de la retórica. Con su feroz sinceridad [...] odia la mayoría de palabras huecas del castellano. Baroja ha creado un lenguaje [...] desnudo y directo». El antirretoricismo es, cabalmente, un calificativo que la

152 152 Salina, 25, 2011 PÍO BAROJA SEGÚN NÉStor LUJÁN: DESTINO crítica había otorgado a la lengua barojiana a propósito, ya, de sus primeras novelas y que rebrotará, en este otoño de 1956, en diversos artículos. El propio J. Ortega y Gasset comentó en 1916 que «Eso que no hay en el escritor vasco, y que por su mera ausencia vale como una gran virtud positiva, es la retórica». Para concluir que «La expresión de Baroja, privada de rotundidad y de deleite, lo mismo que su impresión de vida, es la prosa ideal para que en ella fluya una de las más delicadas maneras de ser hombre: la sinceridad» (58). La sinceridad, otro de los atributos que configuran la efigie barojiana -en el doble plano literario y moral- que paso a paso, en el decurso de la primera mitad del siglo XX, iría modelando la crítica literaria. Dirá sobre ese particular Antonio Prieto, otra joven voz del medio siglo, que el escritor donostiarra «se alza con su independencia, rebeldía, sinceridad y honradez» (59). Una honestidad a la que también se refiere Julio Manegat al sostener que, en Baroja, conviven en permanente polarización «la violencia directa y sincera», la «ira», la «tristeza» y el «pesimismo» (60). Y, al lado de Luján, en las mismas páginas de Destino, Josep Pla aplaude a su vez esta feliz carencia en la lengua barojiana, calificando por ello al novelista de «enorme escritor antibarroco» (61). Un antibarroquismo, un despojamiento de cualquier gala estilística (la plasmación, en suma, de una estética de la pobreza) ponderado por unos escritores e impugnado por otros, a lo largo de la primera mitad del siglo XX. Tópico a todas luces fatigoso en 1956 pues, al decir de R. Pérez de Ayala, «Hay una opinión rutinaria [...] de que Pío Baroja escribía mal. Y yo estimo que escribía muy bien» (62). Mientras que Azorín aún es más tajante en su elogio a esa escritura libre y sencilla: «Baroja ha escrito, gramaticalmente, como ha querido. No ha sido esclavo de su propia prosa. Es sencillo y natural» (63). En tanto Pío Baroja, que una narradora como Mercedes Fórmica -integrante de la primera generación de la postguerra- había dicho en 1954 que el autor de Paradox rey es «el escritor español de mayor eficiencia descriptiva con la mayor economía de lenguaje» (64). Tópico un tanto rutinario, como observara también Enrique Sordo, crítico con gran autoridad en la Barcelona de aquellos días: De la multitud de enjuiciamientos, de críticas antagónicas, ocasionadas por [...] la obra de Don Pío, hay algo cien veces reiterado y que nunca hemos comprendido: por qué se afirma que Baroja no tenía estilo, que su verbo era [...] anti-poético? Yo creo [...] que hay más emocionante aliento poético en los trotamundos [...] barojianos que en los estilizados [...] galantuomos de Valle-Inclán. Y que existe tanta [...] condición literaria en la acerada, tensa y veloz prosodia barojiana, que en la prosa traslúcida y artesana de Azorín o en la pulida tersura miniada de Miró (65). Pero quizá sea Enrique Badosa quien, pocas semanas después, descomponga con mayor precisión ese tópico tan recurrente sobre si Baroja tenía, o no, estilo, y tal estilo era torpe o eficaz. Avisa al respecto que no debiérase confundir «la literatura con una ciencia exacta», por lo que resulta inservible «aplicar los postulados de esa hipotética ciencia a la obra barojiana», una obra ante todo «radicalmente personal» y en la que brilla -en términos estilísticos- la «exactitud y carencia de preciosismo». Para concluir Badosa, en brillante síntesis, que «La exactitud literaria de Baroja corre parejas con la congruencia artística que informa toda su obra, que reúne los elementos de la intencionalidad creadora con los medios más idóneos para el escritor. De ahí esa rotundidad expresiva, ese decir las cosas de una vez y para siempre. Es el don de palabra exacta». Pues, en definitiva: Los que por estilo entienden únicamente preciosismo, bien harán al decir que Baroja no es un estilista. Los que del estilo tengan un concepto [...] mucho más referido al hombre y a la obra en su conjunto, a la personalidad del autor, a lo que el autor decía y quería decir, saben que Baroja es uno de los más grandes y personales estilistas de la literatura castellana moderna (66). BAROJA, MACHADO, CERNUDA Bien, tras esta cuestión estilística nada desdeñable Néstor Luján ofrece, en el último segmento de su trabajo, una silueta de Baroja como ser humano, como escritor y como ciudadano. Es de notarse asimismo, en dicho párrafo, un ostensible proceso anafórico, que va creciendo mediante una fraseología más y más encomiástica, y encaminada a fijar una imagen que, en rigor, era muy común entre la juventud

153 Laureano Bonet Salina, 25, literaria de aquel tiempo: este gran escritor, este desolado novelista, este magistral paisajista, etc. Y ello pese a que Baroja solía repetir hasta la saciedad que, aparte de considerarse un anciano biológico, era también un viejo en términos intelectuales pues se veía más como «un tipo [...] del siglo XIX que del siglo XX» (67). E incluso, eterno dubitador de sí mismo, había confesado entre ironías que «Yo creo que no estaría mal que se prohibiera escribir a las personas de más de ochenta años, porque el hombre que llega a esta edad, como yo, no dice generalmente más que tonterías» (68). Pero, si volvemos a Roland Barthes, debiérase repetir que toda mitificación conlleva siempre un cierto enmascaramiento de la figura a ensalzar, a causa de las querencias, o razones, intelectuales del observador que realiza tal mitificación. Y, al tiempo, ese enmascaramiento todavía imantará, o acrecentará, aún más tales intenciones a modo de circuito en constante movilidad semántica (69). Sea lo que fuere, el epílogo de Luján (una hermosa etopeya) se desarrolla del siguiente modo: Este gran escritor, este desolado novelista, este magistral paisajista, este Pío Baroja que ha vivido pobre y melancólico, puro y simple, agresivo y tímido, satisfecho -lo creemos así- de su destino, de ser él mismo una pura violencia, de vivir luchando iracundamente consigo mismo. Tal etopeya pone al descubierto, y de manera bien notoria, la madeja semántica que yace en el fondo de esa silueta icónica por parte de voces políticas o literarias muy contrastadas siempre, en una breve secuencia temporal que se abre con el fallecimiento de Baroja, este escritor definido por Julio Manegat como «solitario, exaltado y triste» (70). Una madeja idealizadora compuesta por diversas hebras expresivas -estéticas, morales, psíquicas- y que responden a enunciados reiterándose una y otra vez en la pluma de numerosos autores barceloneses y madrileños. Véanse unas pocas muestras: «sencillo y natural», «ibérica fuerza», «soledad de los inconformistas», «pobre y melancólico», «ácido», «rebeldía», «feroz sinceridad», «agresivo por sincero», «sencillez dolorosa», «ascetismo», «desolado novelista», «destrucción [...] de la retórica», «lenguaje [...] desnudo», «garantía de verdad», «independencia», o «acerada [...] prosodia». Hasta aquí unas cuartillas encaminadas a rescatar del olvido un artículo de Néstor Luján, trabajo lúcido y emotivo en unos días -el otoño de en que la muerte de Baroja causó gran pesar en la opinión pública. Y no sólo entre los escritores de la nueva generación que iban asentándose ya (Luján, Castellet, Jaime Gil, G. Ferrater, Badosa, Manegat, Aldecoa o A. Prieto) sino también entre estudiantes mucho más jóvenes, tal como había ocurrido un año atrás con la desaparición de José Ortega y Gasset. Informaban a ese respecto los medios de comunicación que «los asistentes al triste acto» del entierro de Pío Baroja en el cementerio civil de Madrid, «eran [...] en su gran mayoría jóvenes universitarios y del Ateneo de Madrid» (71). La imagen modélica del novelista, por lo tanto, continuará esparciendo múltiples luces en los años venideros, al lado ahora de Antonio Machado y, poco después, de Luis Cernuda, al paso que la figura tan poderosa de J. Ortega y Gasset se difumina poco a poco, y no sin algún agravio de cariz en exceso intolerante. Obsérvese, en todo ello, cómo el retraimiento, el repudio o el «desgarrado escepticismo» (72) que simbolizaba Baroja ante el poder político de la postguerra irá rellenándose de ideología con Machado y Cernuda sin, empero, colisionar con estos dos. De la contracción y demolición -repleta de nihilismose pasa, por consiguiente, a una dilatación rica en expectativas (73). Una tripleta de nombres, en suma, escalonada en el tiempo que guiará el adentramiento en la Historia -tan compleja e intensa- a sucesivas promociones de intelectuales españoles. APÉNDICE [En la reproducción de los dos artículos de Néstor Luján que viene a continuación sólo he efectuado unas leves enmiendas a algún que otro error tipográfico. Acomodo igualmente ambos textos a las últimas normas de ortografía fijadas por la Real Academia Española. Respecto a las señas hemerográficas de ambos artículos puede el lector consultarlas en la nota 34, al final de nuestro trabajo: allí constan sus fichas completas]. DON PÍO BAROJA Por NÉStor LUJÁN La muerte de don Pío Baroja, ya esperada desde su larga enfermedad, ha producido, sin embargo, una extraordinaria tristeza en toda España, entre todos los intelectuales y en la pléyade de fieles lectores que el escritor vasco tenía. En estos días de octubre, tan azarosos por diversos acontecimientos, tan fascinados por los sucesos que ponen en peligro aquella paz del mundo, que ha sido, como casi todas las paces históricas, vigilante e inquieta, nuestra literatura se coloca en primera plana. Por el Premio Nobel concedido a Juan Ramón Jiménez, y ahora, desgraciadamente, por la muerte de don Pío Baroja, creador puro que se va a la tumba sin haber podido obtener este galardón.

154 154 Salina, 25, 2011 PÍO BAROJA SEGÚN NÉStor LUJÁN: DESTINO La muerte de Pío Baroja representa para la literatura española una gran pérdida. Cierto es que a los ochenta y cuatro años de edad el ciclo creador del escritor vasco había ya concluido, pero Pío Baroja, como todas las grandes figuras literarias, era importante por su presencia viva; era el representante penúltimo de la generación del noventa y ocho, de aquella generación de españoles solitarios que, por la voluntad de sus sucesores más que por el anhelo propio, fueron unidos en un dispar e impresionante grupo. Ramón del Valle Inclán, Ramiro de Maeztu, Miguel de Unamuno, Antonio Machado y Pío Baroja son un grupo de graves individualistas, de hombres españoladamente solos. Es curioso que esta soledad, a la que hemos de unir la de la personalidad de Azorín, sea la que, por paradoja, produzca una cosa bien rara en la literatura española: cree un grupo. La generación del noventa y ocho existe, pese a que jamás la reunió de una manera física ningún acontecimiento, ni pretendieron realizar una obra al unísono, ni ansiaron la menor cohesión. Honestos e independientes, los escritores que la componen fueron diversos, agitados por muy distintas ideas, graves ante los problemas. De todos ellos ha sido Pío Baroja el más solitario, el más melancólico (74). También ha sido el más apasionado, el más personal. Don Pío Baroja, sin importarle las contradicciones, ha sido un producto de su época. La obra literaria de Pío Baroja es, como hemos señalado, la de un creador infatigable. Tiene dos características contrapuestas: la vena palpitante de la creación, y la acerada e inexorable lanceta del criticismo. Pío Baroja resulta como novelista una soberbia contradicción, un magnífico ejemplar ibérico de desdén literario. Con una capacidad creadora única, Pío Baroja da vida a centenares, miles de personajes, y hasta aquí es un portentoso novelista. Si ser novelista consistiera solamente en lanzar vitalmente al mundo esta prodigiosa cantidad de seres que nos aparecen vivos, Pío Baroja sería un fabuloso creador. Pero es que inmediatamente que los lanza al mundo, el novelista vasco, llevado por su diabólico afán de opinar, los destruye. Como novelista, Pío Baroja crea, juzga y condena a sus personajes con la velocidad, reveladora y fulminante, de un rayo. Pío Baroja, como novelista, tenía una verdadera impaciencia por decir lo que eran sus personajes, por no engañar ni un segundo al público. este sistema de novelar forzosamente tenía que ir acompañado de un extraño, rotundo y sencillísimo estilo. Como escritor formal ha sido Baroja un autor prodigioso, incomparable. Su narración no podía sujetarse a ninguna convención retórica. Su labor de novelar era tan personal que necesitaba de la más concluyente construcción narrativa. Así, pues, con una sencillez dolorosa, con una adjetivación sobria que va a veces de la más delicada matización al más rotundo epíteto, Pío Baroja ha escrito más de setenta novelas. La influencia de su estilo ha sido extraordinaria, porque ha enseñado la sencillez y la bronca sinceridad a muchos escritores. Aun no hace una semana confesaba Hemingway lo mucho que debe a Baroja en sus comienzos (75). Deberán mucho a Baroja todos los escritores que quieran ensayar el difícil ejercicio. Pío Baroja, que no pretendió tener discípulos, abandona el mundo en un momento en que muchos escritores españoles se sienten atraídos por su estilo. El solitario maestro abandona este mundo admirado literariamente por todos los escritores que conocen el enorme valor artístico que representa escribir como escribió Baroja. La lealtad consigo mismo, con las ideas propias, cuando adquieren esta dimensión, ya virtuosa, en el novelista vasco tienen una importancia extraordinaria. No importa que sus opiniones sean arbitrarias, injustas o desmesuradas. Esta lealtad llega a ser calidad literaria cuando un escritor es un creador puro. Esta lucha entre la eterna y palpitante emoción creadora y la constante dialéctica sobre sus personajes, ha originado un escritor peculiarísimo. Este gran escritor, este desolado novelista, este magistral paisajista, este Pío Baroja que ha vivido pobre y melancólico, puro y simple, agresivo y tímido, satisfecho -lo creemos así- de su destino, de ser él mismo una pura violencia, de vivir luchando iracundamente consigo mismo. Todo ello un envidiable destino de escritor español gracias al cual creemos que, al fin, descansa en paz. LA OBRA DE BAROJA, INFatIGABLE Y DOLOROSA LUCHA Por NÉStor LUJÁN La desaparición de Pío Baroja plantea una de las pérdidas más palpitantes que puedan acontecer a la literatura española. Es la definitiva desaparición de un escritor ciertamente incompleto, genialmente defectuoso, que fue una fuente continua de incompleta y defectuosa vida novelesca española. El novelista Pío Baroja, que muere a los 84 años, ha sido una constante campanada de atención sobre nuestra vida contemporánea. No es el momento ahora de analizar sus errores o de alabar sus certeros atisbos. Tampoco es el momento de plantear el problema de la calidad de su obra literaria. En el momento de la muerte de Baroja es el preciso instante en que nos hemos de doler por la desaparición de un celtíbero profundo, de un delicado e irritable español, que creyó, con una bárbara e inteligente convicción, en la ciencia y en el progreso, en la importancia de la cultura, en la inteligencia y en la indefinible tristeza de la sensibilidad. La obra de Pío Baroja es dilatadísima. Más de cien volúmenes de creación entre los que predomina la novela casi absolutamente, son el cosmos multiforme y vario del mundo barojiano. El censo de

155 Laureano Bonet Salina, 25, sus personajes es tan grande como el de Balzac, quizás alcanza a los 8000 de Galdós, aunque en Baroja muchos personajes tengan tan sólo la vida efímera, microscópica e inquietante de un infusorio humano (76). La creación de Baroja es una constante acción de los personajes. En Baroja, español sincero, su esfuerzo creador viene dado como reacción ante el mundo estático que le rodea. La reacción de Pío Baroja, hombre de la generación del noventa y ocho, ante la realidad de España viene dada por un frenético deseo de acción. Por debajo de su superior novelesca, el concepto de la acción de Stendhal y el concepto del poder de Nietzsche mueven la inquietud de su labor creadora (77). Pío Baroja ama al vagabundo, al aventurero, al viajero polarizado por veinte inquietudes simultáneas: ama al solitario fugitivo de sí mismo. Pío Baroja infunde la acción a sus personajes para que vivan fuera de sí mismos, fuera de la realidad que a él tanto le amarga y a la que tan insobornablemente acusa. Pío Baroja ha sido un hombre de ideas. Ha sido un hombre a quien le han preocupado de un modo esencial las ideas. Le ha preocupado, de una manera global y constante, unas ideas positivas y concretas. Por un lado, la versión de la metafísica kantiana a través de Schopenhauer. Por otro lado, las teorías fisiológicas y biológicas de Claude Bernard (78). En esto ha sido un perfecto hombre de su época; luego ha sido inasequible a cualquier otra evolución. Sólo añadió a estas ideas suyas una admiración, casi nos atreveríamos a decir que envidiosa, por el escritor y por el fascinante pensador que fue Nietzsche. En estas ideas de Pío Baroja descansa el resorte vital de su obra. Él se siente ligado a la línea de evolución histórica del pensamiento, naturalista y crítico, que se inicia en los presocráticos y que, para él, acaba en Kant y Schopenhauer; a ello sólo ha unido el vitalismo de Nietzsche (79). un hombre con un pensamiento semejante ha chocado profundamente en la España de su época. Se inició la primera colisión con la realidad española en el 98 y desde entonces prácticamente no han dejado de herirse mutuamente España y Baroja. La historia de esta singular batalla, tan llena de doliente y amargo amor español, es toda la obra novelesca de este vasco, en el fondo tan lleno de bondad y ternura, pero creador de un mundo atrabiliario, irritado e irritante, para quienes no estaban al lado de la mentalidad de este superespañol. La obra de Baroja es dura y exagerada, pero cuanto más dura y más exagerada es, es más auténtica. Las ideas filosóficas y científicas de Baroja son limitadas, pero también son sinceras y profundas. Baroja habrá podido ser un hombre de una cultura apasionada y subjetiva, sin la menor flexibilidad, pero ha sido uno de los espíritus contemporáneos que más profundamente se han agitado por las ideas. Esto es un mérito inmenso aunque las ideas fuesen tan a menudo equivocadas. Las ideas para Baroja han sido algo tan importante como para otros era la retórica, la soberbia, el optimismo injustificado o el simple y terrible ir tirando de nuestra vida española. Las ideas de Baroja han sido motor de toda su obra creadora, tan importante y transcendental en nuestra historia literaria. La obra literaria de Baroja es una constante creación; la inquietud creadora hacia sus personajes y la fertilidad de talento para presentarlos ha sido prodigiosa. Pero Baroja, como nota muy bien Ortega y Gasset, no es un realista en el sentido de que represente a los personajes tal como son. Baroja suplanta la personalidad de los personajes por la opinión que tiene de ellos. Y como posee un idioma ácido y concluyente, bien pronto acaba con ellos como materia novelable y tiene que crear infatigablemente otros. Baroja ha desmontado así sus novelas convirtiéndolas en un frenesí creador porque el vicio de Baroja ha sido la sinceridad, la sinceridad absoluta. Y juzgado el personaje con esta sinceridad, desaparecía ese mínimo de misterio que han de tener los entes de una novela para seguir siendo interesantes y los convertía en esos autómatas barojianos de los cuales el más glorioso, el más ibérico e inútil, fue su antepasado Avinareta. La sinceridad ha convertido a Baroja en un hombre que casi siempre ha dado la opinión sobre un personaje en el mismo momento en que lo hacía nacer en la novela, matándolo en el momento de crearlo. Y en este gesto reside, a nuestro modo de ver, el extraño encanto de la obra barojiana: en ese simultáneo, violento y sabroso crear, calificar, juzgar y ejecutar a sus miles de personajes, lo que presta esta fascinación a sus libros, esa infatigable curiosidad hacia esta especie de juicio final novelesco en el cual la vida y la obra de los hombres aparecen varias, completas y vitales, concluidas en unas nerviosas y sinceras líneas. A los lectores barojianos les asalta con voluptuosidad esa sed constante de vida y de acción que es el borboteo de personajes en las novelas. A los barojianos más puros les cansan los personajes que salen demasiado rato en las novelas de Baroja y buscan, con esa fruición con que se muerde la pulpa de una cereza, todo ese jugoso mundo de humana agitación que son las novelas de Baroja. Esas novelas, gotas españolas vistas al microscopio de Baroja. el estilo de la prosa de Baroja fue y es sensacional. Consiste en la destrucción absoluta y sistemática de la retórica. Con su feroz sinceridad Baroja, que odia tantas cosas, odia la mayoría de palabras huecas del castellano. Baroja ha creado un lenguaje narrativo sencillo, desnudo y directo. Ha manejado el improperio como nadie y ha sido, con las menores palabras posibles, el más grande paisajista de nuestra novela. Quizá Baroja no sea un escritor universal; pero, en función de España, es un escritor de unas dimensiones extraordinarias, un hombre que al morir resta mucha vida, muchos glóbulos rojos a nuestra vida literaria. Descanse en paz.

156 156 Salina, 25, 2011 PÍO BAROJA SEGÚN NÉStor LUJÁN: DESTINO NOTAS 1. Adolfo Aristarain, Roma, DVD, Madrid, Buena Vista Home Ent., Semilla inicial del presente trabajo fue mi breve intervención en las jornadas Néstor Luján, 15 años después, y que, bajo la dirección de Jordi Amat y Agustí Pons, tuvieron lugar en la barcelonesa Residencia de Investigadores CSIC - Generalitat de Catalunya, noviembre de Tal intervención me ha dado pie a retomar y proseguir, en una línea más erudita, una serie de investigaciones sobre la presencia de Baroja en la generación del medio siglo, iniciadas tiempo atrás, en 1988: véase, a ese respecto, la nota 28. Quisiera agradecer, también, las ayudas recibidas de estrechos amigos míos, todas ellas muy útiles para que el artículo llegara a buen fin: en particular Jordi Amat, Juan Marsé y el profesor Pablo Valencia (College of Wooster, Estados Unidos). Y expresar, asimismo, mi gratitud a Ediciones 98 (Madrid) y Edicions La Campana (Barcelona) por las fotos que me han facilitado de Baroja y N. Luján con el objeto de enriquecer visualmente estas páginas. 2. Julio Caro Baroja: Semblanza de Pío Baroja. Edición de J.A. Blázquez González, Madrid, Ediciones 98, 2011, p Hemingway, muy emocionado, pronunció ante Baroja las siguientes palabras: «Permítame rendirle este pequeño homenaje a usted, que tanto nos enseñó a quienes queríamos ser escritores cuando éramos jóvenes. Lamento el hecho de que aún no haya recibido el premio Nobel, especialmente cuando se lo han concedido a tantos que lo merecen mucho menos, entre ellos yo, que soy un simple aventurero» («People», Time, vol. LXVIII, núm. 18, 29 de octubre de 1956, p. 47). No obstante tal fervor, el posible magisterio de Baroja en este novelista continúa siendo, creo, tema no bien resuelto, pese a las múltiples suposiciones (no se olvide, además, que Alfred A. Knopf publicaría en los Estados Unidos, y a partir de 1919, año de Caesar or Nothing, diversos títulos barojianos). En 1935, y en una confesión de enorme calado estético, elogiaba Hemingway a los escritores, a su juicio, de consulta imprescindible: en ese canon personal no figura el autor de La busca. Sí, al contrario, Fielding, Stendhal, Flaubert, Maupassant, Tolstoi, Turguénev, Mark Twain, Stephen Crane, Henry James, James Joyce y Thomas Mann. Véase, al respecto, Ernest Hemingway, «Monologue to the Maestro: A High Seas Letter», Esquire Magazine, octubre de 1935, p Disponible en (consulta: 21 de septiembre de 2011). 4. «Ayer falleció en Madrid don Pío Baroja», ABC, 31 de octubre de 1956, edición de la mañana, p R.R.: «Pésame de Hemingway», Arriba, 31 de octubre de 1956, p «Opiniones de algunos escritores y críticos. Azorín», ABC, 31 de octubre de 1956, edición de la mañana, p «Andrenio» [Eduardo Gómez de Baquero]: «La ciudad de la niebla», El Imparcial, 11 de enero de 1909, según ficha inserta en José Manuel Pérez Carrera: Andrenio. Gómez de Baquero y la crítica literaria de su época, Madrid, Turner/Ayuntamiento de Madrid, 1991, p Cito por «Andrenio»: «Las novelas de Baroja» en Novelas y novelistas, Madrid, Calleja, 1918, p «Opiniones de algunos escritores y críticos. Azorín», ABC, véase nota 6, p Conforme irá observando el lector, este trabajo mío se abastece de un buen número de textos que vieron la luz en tales publicaciones, salvo La Vanguardia. Dicho rotativo publicó dos artículos en memoria de Baroja, pero nada aportan para los objetivos que han guiado el presente estudio, pese a su tan atractiva titulación. Sus señas son: Antonio Martínez Tomás: «Un rebelde apasionado e insobornable» y L.M.: «Inventiva sin retórica», La Vanguardia Española, 31 de octubre de 1956, p G. Torrente Ballester: «Don Pío», Arriba, 31 de octubre de 1956, p Carlos Edmundo de Ory: «El ocaso de los dioses. El viejo Baroja vive al día, sin darse mucha cuenta de su fama», El Correo Literario, 1, 1 de junio de 1949, p. 9. El propio novelista manifestaba lo siguiente en sus memorias: «Se ha hecho uno un solitario, difícil para el entusiasmo social. De aquí que no haya tomado parte en nada político ni de aire colectivo» (Pío Baroja: Desde la última vuelta del camino, Obras completas, vol. VII, Madrid, Biblioteca Nueva, 1949, p. 806). 12. «Ayer falleció Pío Baroja. Contaba 84 años de edad», El Correo Catalán, 31 de octubre de 1956, p. 4. Se trata, en rigor, de una semblanza facilitada por la Agencia CIFRA (EFE). 13. E. Haro Tecglen: «Manuel Cerezales González, periodista, crítico y editor», El País, 30 de enero de Disponible en (consulta: 2 de octubre de 2011). 14. «Opiniones de algunos escritores y críticos. Manuel G. Cerezales», ABC, véase nota 6, p José Luis Cano: Los cuadernos de Velintonia, Barcelona, Seix Barral, 1986, pp. 102 y 104 para ambas citas. Con mucho más sosiego que N. González Ruiz, declarará otro periodista de tendencias conservadoras como Luis de Armiñán que la «postura» de Baroja, «en desacuerdo con los principios de nuestra tradición religiosa, debe merecer un comentario negativo y que muestre nuestro disentimiento» («Baroja», Diario de Barcelona, 31 de octure de 1956, p. 19). 16. J[uan] G[omis]: «Pío Baroja Nessi, o la tragedia de un sentimental», El Ciervo, 50, diciembre de 1956, p. [2]. 17. «Encuesta en torno a Baroja», Índice de Artes y Letras, 70-71, diciembre-enero , p. 23 para ambas citas. 18. R[afael] [Manzano]: «De J.R.J. a don Pío», Solidaridad Nacional, 1 de noviembre de 1956, p. 13. También un artículo anónimo de La Prensa -diario barcelonés perteneciente al Movimiento Nacional- subrayará ese iberismo barojiano. Dice tal texto, en primera plana, y a manera casi de editorial: «Baroja [...] se caracteriza por la preocupación incesante de la verdad [...], con [...] una reciedumbre de estilo radicalmente ibérico» (La Prensa, 31 de octubre de 1956, p. [1]). 19. Antonio Castro Villacañas: «El tiempo del novelista», Arriba, 31 de octubre de 1956, p «Lección del Rector de Salamanca», Alcalá, 28-29, 25 de marzo de 1953, p. [3]. 21. Antonio Tovar: Lo que a la Falange debe el Estado, Madrid, Delegación Nacional del Frente de Juventudes, 1953, p. 4. Dionisio Ridruejo dejó muy claro diez años después, a propósito de las contradicciones de los falangistas -«estos franquistas a la fuerza»-, que los llamados «auténticos», es decir, los menos burocratizados, no tenían otro «camino colectivo» que el de la «autodestrucción» y, en un plano individual, «el de la autocrítica» (España Examen de una situación, Paris, Centro de Documentación y de Estudios, 1963, pp. 13 y 15). 22. Jordi Gracia alude al confusionismo que, en mayor o menor grado, acusan ciertas páginas de La Jirafa en: Estado y cultura: el despertar de una conciencia crítica bajo el franquismo, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, 1996, p Rafael Borrás Betriu: «La otra juventud», La Jirafa, 1, octubre-noviembre de 1956, p. 3.

157 Laureano Bonet Salina, 25, A mediados de la década del cincuenta empieza, al parecer, a tomar vida el apelativo resistencialista. Jaime Gil de Biedma hará, por ejemplo, una mención a J.M. Castellet y sus «precauciones de intelectual resistencialista» en Retrato del artista en 1956 (Obras. Edición de Nicanor Vélez. Prólogo de James Valender, Barcelona, Galaxia Gutenberg-Círculo de Lectores, 2010, p. 296). Quizá su invención, opinaba el mismo Jaime Gil en 1988, saliera de Rafael Sánchez Ferlosio: véase Laureano Bonet: El jardín quebrado. La Escuela de Barcelona y la cultura del medio siglo, Barcelona, Península, 1994, pp Retrato del artista en 1956, ib., p Estos sucesos de febrero del 56 supusieron, sin duda, «la primera manifestación [...] que gira exclusivamente en torno a la democracia» y «la primera gran crisis en el seno del franquismo» (Gregorio Morán: El maestro en el erial. Ortega y Gasset y la cultural del franquismo, Barcelona, Tusquets, 1998, p. 523). 26. Roland Barthes: Mitologías, Madrid, Siglo XXI, , pp. 179, 201, 180 y 181, respectivamente. 27. José María Castellet: «Pío Baroja o la engañosa soledad», Revista Shell, 24, septiembre de 1957, pp (Caracas). Edito y comento este trabajo en «Elogio y evocación de Baroja: un artículo olvidado de J.M. Castellet» en Á. Ezama, M. Marina, A. Martín, R. Pellicer, J. Rubio y E. Serrano (coords.): Aún aprendo. Estudios dedicados al profesor Leonardo Romero Tobar, Prensas Universitarias de Zaragoza, Zaragoza, 2012, pp Analizo de manera más pormenorizada la presencia del autor vasco en el Grupo Seix Barral, en «Baroja y los escritores del medio siglo. Imágenes barcelonesas», en J.M. Lasagabaster (ed.): Pío Baroja. Actas de las III Jornadas Internacionales de Literatura. San Sebastián, de abril de 1988, San Sebastián, Universidad de Deusto, 1989, pp Retrato del artista en 1956, en ed. cit. en nota 24, p Lo que sigue después constituye una bella prosopografía del novelista: «La única vez que le he visto en persona, en 1954, invitado a su casa por Julio Caro, no me hizo pensar en un oso, sino más bien en un zorrito bondadoso y sabio. Era muy atractivo, como todos los hombres que en la ruina y el desvalimiento de la edad guardan alguna gracia de candor físico». 30. Carlos Soldevila: «El Baroja que he conocido», Diario de Barcelona, 4 de noviembre de 1956, p José Luis Castillo Puche: «Don Pío se fue», La Estafeta Literaria, segunda época, 68, 3 de noviembre de 1956, p. [1]. 32. Entrevista citada en nota 11, p Conversación entre J.M. Castellet y L. Bonet; Barcelona, 3 de noviembre de Las fichas completas de ambos artículos son estas: Néstor Luján: «Don Pío Baroja», Destino, segunda época, 1004, 3 de noviembre de 1956, p. 31. Y Néstor Luján: «La obra de Baroja, infatigable y dolorosa lucha», El Noticiero Universal, 21 de octubre de 1956, p Op. cit. en nota 15, p Fernando Valls: «Cultura y política en los primeros años de posguerra: la revista Alerta ( ), Anuari de Filologia (Universitat de Barcelona), vol. XVIII, sección F, núm. 6, pp Señala F. Valls que las colaboraciones de Néstor Luján en Alerta -primordialmente de contenido teatral-, «destacan por la independencia de criterio y por el tono crítico que adopta ante un teatro de muy poca calidad. [...]. Ya muestra, en estos primeros artículos, algunas de las virtudes que lo van a caracterizar como escritor. Su variopinta cultura y su dickensiano humor e ironía. [...]. Y defiende la obra de Lorca, como poeta y autor teatral, y Valle-Inclán como los grandes modelos dignos de imitación» (ib., pp ). 37. [Néstor] L[uján]: «Antonio Espina. Cervantes», Destino, segunda época, 336, 24 de diciembre de 1943, p. [18]. 38. Néstor Luján: «La fiel infantería Premio José Antonio, de novela», Destino, segunda época, 338, 8 de enero de 1944, p. [10]. 39. Santiago Nadal: «Hechos y figuras. La hora del fin de los mitos», Destino, segunda época, 1005, 10 noviembre 1956, p Puntualizará el autor de Piedra y Cielo a J.L. Cano: «La jeneración del 98, que no es tal jeneración, fue un grupo de modernistas, que Azorín señaló arbitrariamente con ese nombre. [...]. Unamuno, Azorín, Baroja, etc., tan diferentes entre sí [...] tuvieron oríjenes europeos verdaderamente modernistas [...]» (Juan Ramón Jiménez: Selección de cartas Edición de F. Garfias, Barcelona, Picazo, 1973, pp ). 41. Rafael Manzano acentúa aún más esa disparidad barojiana frente a los Valle, Machado, Unamuno, etc.: «Dentro del 98 -generación a la que perteneció, pero sin creer en ella- don Pío representa una personalidad extraña» («En la muerte de Pío Baroja», Solidaridad Nacional, 31 de octubre de 1956, p. 3). 42. A mediados, ya, de la década de 1940 confesaba Baroja en Desde la última vuelta del camino: «Con escasos medios, sin protección [...] he llegado a la vejez y a la vejez del artrítico. Creo que todos los hombres de más de veinte años están ya comenzando a pudrirse. Un artrítico está más podrido aún» (Op. cit. en nota 11, p. 806). 43. Decía nuestro autor, en sutil oxímoron: «Para mí, el ideal sería escribir con palabras [...] silenciosas» (Pío Baroja: La caverna del humorismo, Obras completas, vol. V, Madrid, Biblioteca Nueva, p. 439). 44. En esta visita al número 12 de la calle Ruiz de Alarcón, destaca sobre todo la descripción que hace Luján de determinados rasgos físicos de Baroja: «Su rostro permanece ágil, amplia la frente, la barba blanca, viva y delicada, en la cual unos labios de un rojo fresco tienen una extraña impresión de juventud, lentos de mirar los ojos» (Néstor [Luján]: «Cuatro visitas», Destino, segunda época, 762, 15 de marzo de 1952, p. 7). 45. José Ortega y Gasset: Ideas sobre Pío Baroja en Obras completas, vol. II, Madrid, Revista de Occidente, , p Ignacio Aldecoa: «Baroja, como el mar», Arriba, 31 de octubre de 1956, p. 18. Comp.: «Son écritoire fume comme un cratère. Il est toujours en travail, en fonction, en verve, en train, en marche» (Victor Hugo: William Shakespeare, Paris, A. Lacroix, Verboeckhoven et C e Éditeurs, 1864, II, p. 283). 47. Ramón Nieto: «Declive del tremendismo», Alcalá, 69, 10 de abril de 1955, p. [16]. 48. J.M. E[spinàs]: «Otro triunfo de Miguel Delibes. El Premio Nacional de Literatura para Diario de un cazador», Destino, segunda época, 692, 14 de enero de 1956, p Sobre alguna posible huella de Vidas sombrías en los primeros relatos de Carmen Martín Gaite, véase Laureano Bonet: «Vidas sombrías. Pío Baroja», Quimera, , abril 2004, pp José María García Escudero: «Baroja» en La vida cultural. Crónica independiente de doce años ( ), Madrid,

158 158 Salina, 25, 2011 PÍO BAROJA SEGÚN NÉStor LUJÁN: DESTINO Ediciones Cultura Hispánica, 1963, p. 48. Pío Caro Baroja trazará también un paralelo entre el arte narrativo de su tío y el relato zavattiniano en esos términos: «Baroja, cuando escribe [...] La lucha por la vida, va al pueblo de Madrid, va a los suburbios, ve los tipos y describe la forma de vivir de estas gentes; y Zavattini cuando crea una película hace lo mismo. [...]. Todavía hay otro lazo de unión, el principal, y es que los dos narran la verdad de la vida. Presentan ésta tal como es, como un devenir que es preciso acatar, sin más solución que el esfuerzo por comprenderlo» (Pío Caro: El neorrealismo cinematográfico italiano, México, Alameda, 1955, p. 879). 51. Film dirigido, claro está, por Vittorio de Sica en 1951 y con guión de Zavattini. Véase, asimismo, Carmen Martín Gaite: Esperando el porvenir. Homenaje a Ignacio Aldecoa, Madrid, Siruela, 1994, pp. 82 y Juan Benet: «Barojiana», Otoño en Madrid hacia 1950, Madrid, Alianza Editorial, 1987, p «Opiniones de algunos escritores y críticos. Manuel G. Cerezales», ABC, véase nota 6, p. 51. Hace también hincapié Rafael Manzano en el impulso modélico que significa Baroja para los escritores jóvenes, pues «su desaparición entraña una profunda responsabilidad para la nueva generación de novelistas que aflora en España» (art. cit. en nota 41). 54. Pío Baroja: Juventud, egolatría, en ed. cit. en nota 42, p. 175 y Desde la última vuelta del camino, en ed. cit. en nota 11, p Según declara este escritor en «Premio Biblioteca Breve. Juan García Hortelano», Índice de Artes y Letras, 128, agosto de 1959, p Gabriel Ferrater: «El núcleo de Maragall», Ateneo, , enero de 1955, pp Gabriel Ferrater: «Madame se meurt...», Ínsula, 95, 15 de noviembre de 1953, pp Ideas sobre Pío Baroja, ed. cit. en nota 45, pp y «Pío Baroja. Siete opiniones»: La Estafeta Literaria, segunda época, 68, noviembre de 1956, p Julio Manegat: «La última vuelta del camino», El Noticiero Universal, 31 de octubre de 1956, pp. 5 y José Pla: «Pío Baroja», Destino, segunda época, 1005, 10 de noviembre de 1956, p «Opiniones de algunos escritores y críticos. Ramón Pérez de Ayala», ABC, véase nota 6, p «Opiniones de algunos escritores y críticos. Azorín», ABC, ib., p «Encuesta en torno a Baroja», véase nota 17, p Enrique Sordo: «Realidad y poesía en Pío Baroja», Revista de Actualidades, Artes y Letras, 239, 8-14 de noviembre de 1956, p Enrique Badosa: «Pío Baroja y el estilo», Razones para el lector, Barcelona, Plaza&Janés, pp. 87 y 88. (Artículo publicado en El Noticiero Universal, 3 de enero de 1957). 67. Desde la última vuelta del camino, en ed. cit. en nota 11, p Pío Baroja: Paseos de un solitario, Madrid, Biblioteca Nueva, 1955, p De ahí que el mito, recalca R. Barthes, sea «un sistema semiológico amplificado» y venga a «buscarme para obligarme a reconocer el cuerpo de intenciones que lo ha motivado» (op. cit. en nota 26, pp. 174 y 182). 70. Véase atrás art. cit. en nota «El Ministro de Educación presidió el entierro de don Pío Baroja», ABC, 1 de noviembre de 1956, edición de la mañana, p. 41. En un artículo necrológico escribía Pablo Corbalán que los «últimos amigos» de Baroja «han sido los jóvenes, con los únicos que [...] podía entenderse. En la madrugada fría de Madrid, los jóvenes velamos su cadáver» («Ha muerto El hombre malo de Itzea», El Noticiero Universal, 31 de octubre de 1956, p. 5). 72. José-Carlos Mainer: De postguerra. ( ), Barcelona, Crítica, 1994, p Recojo el vocablo demolición del artículo firmado por un crítico que parece escudarse tras el seudónimo de «Sebastián Cienfuegos» y donde se reflexiona sobre la labor de poda que realizó Baroja en la España de su tiempo. Una poda repleta de negatividades que constituirían, en términos morales, el punto de partida ejemplar del repudio del sistema franquista para la «gente joven» del medio siglo. Poco después, en efecto, esas negaciones, u oquedades, se rellenarán, no sin alguna abstracción, de ideología ya plenamente política como, sobre todo, refleja el mito de un Antonio Machado socialista que iría imponiéndose con los primeros Comenta, en fin, dicho crítico que «l oeuvre de démolition de Baroja demeure valable en Espagne.[...]. Baroja n offre pas de solutions et ne croit pas aux solutions. Rien qui puisse aller au delà de la négation, la transcender.[...]. Son héros connaît une seule manière d être: dire non» («Sebastián Cienfuegos»: «Le roman en Espagne», Europe, , enero-febrero de 1959, p. 23). 74. Confesará Baroja, ya en su vejez, que «Prefiero vegetar como un solitario y tener el gusto de vivir una vida pobre, según mis instintos y mis ideas» (Desde la última vuelta del camino, en ed. cit. en nota 11, p Recojo esta declaración de Ernest Hemingway al semanario Time en nota 3. Decía Baroja, a mediados de la década de 1940, que el autor de Fiesta es uno de los novelistas angloamericanos que más «se parecen a mí en los asuntos y en la manera» (Desde la última vuelta del camino, ib., p. 438). 76. Huella orteguiana? Leemos en Ideas sobre Pío Baroja: «He oído que muchas gentes consideran un error de Baroja dedicar estos años de plenitud creadora a narrarnos la vida de infusorio que su antepasado [Avinareta] llevó» (ed. cit. en nota 45, p. 70). 77. Nuevo rastro orteguiano: «Cuando Baroja [...] escribe la palabra acción experimenta la misma aceleración de los pulsos que Stendhal con la palabra passion o Nietzsche con la palabra Macht (poderío). Y las tres palabras expresan matices diversos de un anhelo idéntico» (ib., p. 90). 78. Evoca J. Caro Baroja que su tío «Desde joven hablaba con entusiasmo de Claude Bernard y con desdén de Charcot» (Semblanza de Pío Baroja, ed. cit. en nota 2, p. 59). 79. En torno a la presencia de este filósofo en Baroja es de consulta imprescindible Gonzalo Sobejano: Nietzsche en España , Madrid, Gredos, , pp

159 Ana Sofía Pérez-Bustamante Mourier Salina, 25, LA LENGUA DE LOS PÁJAROS: FILOMENA COMO SÍMBOLO EN LA POESÍA DE PILAR PAZ PASAMAR Ana Sofía Pérez-Bustamante Mourier universidad de Cádiz I. Introducción Larga y profunda es la conversación que Pilar Paz Pasamar (Jerez de la Fra., 1933) ha venido entablando con la poesía desde que allá en 1951 se publicase su primer libro, Mara. Luego vinieron Los buenos días (1954), Ablativo amor (1956), Del abreviado mar (1957), La soledad, contigo (1960), Violencia inmóvil (1967), La torre de Babel y otros asuntos (1982), Textos lapidarios (1990), Philomena (1994), Sophía (2003) y, por último, Los niños interiores (2008) (1). Desde la perspectiva actual se percibe con toda claridad, en esta dilatada trayectoria, la íntima coherencia de una obra que se asienta en el diálogo con tres fuertes pilares literarios (Juan Ramón Jiménez, San Juan de la Cruz y la Biblia) a partir de una poética personal de signo idealista: la autora concibe la poesía como instrumento que le sirve para indagar en el misterio de la conciencia y el mundo, que busca arraigar en la dimensión sagrada del amor a todo lo existente, y que le sirve Foto Kiki 2012 al poeta para realizarse en un horizonte vocacional donde coinciden la bondad (amorosa), la (búsqueda de la) verdad y la (re)creación de la belleza. La búsqueda de la verdad, en el caso de Pilar, se concreta en una búsqueda de Dios como garante del sentido de la vida, como escribe Manuel Gregorio González (2) y como ella misma explicaba en una entrevista concedida a Cecilia Belmar Hip: Cuál es tu norte-sur, este-oeste, es decir, qué estrellas te guían? Norte, la estrella: mi relación con Aquel que me hizo, que me acepta y quiere tal como soy. Me comunica con su Creación y con Él. Este y Oeste: pongo los brazos en cruz y lo abarco todo, de ese modo horizontal, la humanidad. La gente, los seres. Sur: pongo los pies en tierra. Hay que ser realistas, de vez en cuando. El sur es la tierra, su problemática (3). La búsqueda de Dios, de la eternidad, como apuntó Luis García Jambrina, no está reñida en su caso: con su apego a lo cotidiano y al momento presente («Mi vocación de eterno está, como en el niño, en mi gran amor a lo presente», leemos en la cita de Juan Ramón Jiménez que encabeza el libro) ni, desde luego, exige la renuncia al cuerpo o a los placeres que este nos procura («El cuerpo, este preludio de lo eterno, / lo siento y toco y miro [...] / [...] es a través del cuerpo / con que te reconozco y te comprendo. / El tacto te vocea y te proclama. / En el placer la gloria y en el suave / contacto la armonía») (4). Salina, 25, 2011,

160 160 Salina, 25, 2011 LA LENGUA DE LOS PÁJAROS: FILOMENA COMO SÍMBOLO Es cierto, como observa García Jambrina, que en la trayectoria de la autora se aúnan «la fidelidad a la memoria, a la celebración de la vida y a la búsqueda de la divinidad». Y también es cierto que sobre estas bases se asienta una poesía de fuerte aliento no ya religioso sino místico, como en su día advirtieron claramente Juan Ramón Jiménez y Carmen Conde (5), y como mucho más recientemente han señalado José Ramón Ripoll, Juana Castro o Manuel Francisco Reina (6). Debemos matizar aquí que por mística entendemos, desde el punto de vista literario, el canto del sentimiento de fusión amorosa con lo creado, o, siguiendo al Pseudo-Dionisio Areopagita, «la experiencia del Dios oculto (Dios en la opacidad de la experiencia)» (7). Al margen de ortodoxias confesionales, en el plano del que podemos aquí hablar, no se trata de una «unión mística» tal como lo describe Santa Teresa, pero sí de una cálida intuición o vivencia sentimental de la presencia de la divinidad en la vida cotidiana y en lo hondo del propio ser, lo que suscita un sentimiento apasionado de amor al creador a través de su creación, y la felicidad de formar parte de un mundo sagrado que es manifestación de la divinidad. De ahí el sentimiento de re-ligación, en el que desaparece la angustia existencial que mueve precisamente esta búsqueda de Dios. Esto es lo que vio Juan Ramón Jiménez en el primer poema de Mara: una voz que entroncaba y continuaba «la búsqueda que el Nobel había hecho de su Dios deseante y deseado» (8). Hilde ten Hacken ha analizado el modo en que, más allá de Gustavo Adolfo Bécquer y Juan Ramón Jiménez, la introspección en la poesía de Pilar Paz, su diálogo con su musa interna, se formula a través de los símbolos, uno de los cuales es el mar. En sus propias palabras: I have identified four principal ways in which she uses sea imagery in her work. Firstly, she refers to the sea to symbolize youthful innocence, with the limitless sea providing an image of the apparently limitless characteristic of the naïve perception associated with childhood and early adolescence. This idea is explored specifically in the poem «Los niños y el mar». Secondly, there is the physical presence of the sea in Cádiz, associated with happiness, but also with the insufficiency experienced by a woman poet living in a provincial town. Thirdly, the sea symbolizes timeless, universal truth in Paz s quest for meaning, which is most evident in Violencia inmóvil. Finally, the sea also plays a central part in the historical and geographical interest she develops in the different cultures that have influenced Cádiz and the countries sorrounding the Mediterranean (9). Aunque ten Hacken se centra en los años 50-70, la imagen del mar seguirá siendo una constante en la poesía pilarpaciana, de modo que constituye una de sus matrices simbólicas, y, en concreto, la que más claramente remite a Juan Ramón Jiménez: aparece en los primeros libros, culmina entre Del abreviado mar (1957) y Violencia inmóvil (1967), y permanece hasta el final. Otra de las matrices del imaginario de la autora es el afán de retorno a la edad dorada de la infancia, algo que alcanza plena expresión en Los niños interiores. En este libro, por ahora el último de la autora, hay un poema en prosa (el primer poema en prosa de Pilar, en once poemarios) donde culmina la visión del mar como metáfora de una plenitud inmanente: El mar ha sido siempre la gran analogía, la de Dios, y ahora el mar nos ocupa y nos instala en sí y el cielo en él, y el universo en su centro, y el mundo en sus adentros, pero es por obra de la vida, solo la vida queda, la que no es del hoy ni del mañana ni del ayer (10). Este bellísimo poema, casi fusión de la forma prosística de Espacio con el contenido lírico de Animal de fondo, está dedicado «A Matilde, y sus criaturas interiores»: el niño íntimo juanramoniano se expande en el mar que es el seno de Dios. Lo que queremos plantear en este trabajo es la constitución de otra imagen simbólica central en la lírica pazpasariana: la de filomena, el dulce ruiseñor, el ave del paraíso, que viene a ser en la autora jerezana una matriz imaginativa esencialmente sanjuanista (aunque no ajena a Juan Ramón). En lo que sigue analizaremos la constitución del símbolo tanto en el libro que se titula así, Philomena, como en el conjunto de la lírica de la autora. Veremos de qué manera el ave cantora en general, y más adelante el ruiseñor en concreto, vendrán a simbolizar la mediación entre lo humano y lo divino, la poesía como acción sacra. II. De los caminos aéreos de las AVes La Philomena de Pilar Paz debe su título a un pasaje del Cántico espiritual de San Juan de la Cruz: el dulce ruiseñor forma parte de las delicias de la unión del alma con Dios, tal como se ve en las últimas liras del poema místico (núms. 38 y 39), puestas en boca de la Esposa, que insta al Amado a gozar del amor en el seno de la naturaleza:

161 Ana Sofía Pérez-Bustamante Mourier Salina, 25, Allí me mostrarías aquello que mi alma pretendía, y luego me darías allí tú, vida mía, aquello que me diste el otro día. El aspirar del ayre, el canto de la dulce filomena, el soto y su donayre en la noche serena, con llama que consume y no da pena (11). El ave como símbolo del alma/espíritu/corazón es un motivo muy extendido que del folclore pasa luego a la literatura. En el folclore andaluz, sin ir más lejos, encontramos seguidillas como las que recogieron Fernán Caballero, Antonio Machado y Álvarez y Francisco Rodríguez Marín: «Mi corazón volando / se fue a tu pecho, / le cortaste las alas / y quedó dentro. / Por atrevido / se quedará por siempre / en él metido» (12). En general, «el vuelo predispone a los pájaros para ser símbolos de las relaciones entre cielo y tierra. [...] En la misma perspectiva, el ave es la figura del alma escapándose del cuerpo [...] Aún más generalmente, las aves simbolizan los estados espirituales, los ángeles, los estados superiores del ser» (13). Pero la asociación, ya en concreto, del ruiseñor con el alma no procede de la tradición clásica (14) sino del misticismo franciscano del siglo XIII. Fue John Peckham (o Pecham), arzobispo de Canterbury, el que resumió el simbolismo del ruiseñor en su poema Philomena, que, atribuido a su maestro San Buenaventura, se divulgó por toda Europa y en España fue traducido (prosificado) por fray Luis de Granada. En fray Luis leemos: Filomena, [...] así tu canto como tu fin es figura de grandes misterios. [...] Porque desta ave se lee, que el día que siente allegarse su muerte, se sube en un árbol alto, y antes que el sol salga, comienza a cantar muy dulcemente. [...] Esta filomena figura es del ánima religiosa, la cual levantándose luego por la mañana, canta muy devotamente una dulce canción (15). Luce López-Baralt defiende que el «pájaro solitario» de San Juan procede de la mística oriental, partiendo de los atributos que el propio poeta asigna al ave de su alma (16). El punto de arranque del poeta carmelita es el salmo 101,8 de David: «Vigilavit, et factus sum sicut passer solitarius in tecto». A partir de aquí el santo enuncia cinco propiedades en un texto citado por la arabista: La primera, que ordinariamente se pone en lo más alto; y así el espíritu en este paso se pone en altísima contemplación. La segunda, que siempre tiene el pico vuelto donde la viene el aire; y así el espíritu vuelve aquí el pico de afecto hacia donde viene el espíritu del amor, que es Dios. La tercera es que ordinariamente está solo y no consiente otra ave alguna junto a sí, sino que, en posándose alguna junto, luego se va; y así el espíritu en esta contemplación está en soledad de todas las cosas, desnudo de todas ellas, ni consiente en sí otra cosa que soledad en Dios. La cuarta propiedad es que canta muy suavemente; y lo mismo hace a Dios el espíritu a este tiempo, porque las alabanzas que hace a Dios son de suavísimo amor, sabrosísimas para sí y preciosísimas para Dios. La quinta es que no es de algún determinado color; y así el espíritu perfecto, que no sólo en este exceso [no] tiene algún color de afecto sensual y amor propio, mas ni aun particular consideración en lo superior ni inferior, ni podrá decir dello modo ni manera, porque es abismo de noticia de Dios la que posee, según se ha dicho (17). Las cualidades del ave sanjuanista, observa López-Baralt, remiten a la mística islámica, sobre todo a lo que Henry Corbin denomina el «ciclo del pájaro», cuyo simbolismo elaboraron Avicena, Algazel y Aṭṭār. De este último es el célebre Manṭīq al-ṭaīr (el Lenguaje de los pájaros), epopeya mística de la segunda mitad del siglo XII en la que los pájaros emprenden un largo y dificultoso viaje en busca del Rey de las Aves, llamado Sīmurg: «El final, que tanto apasiona a ese buen conocedor de las literaturas místicas orientales que es Jorge Luis Borges (recordemos su Acercamiento a Almotásim), marca un vuelco sorprendente: los treinta pájaros (sī-mūrgh) que logran sobrevivir al arduo vuelo milenario descubren que ellos mismos son el Sīmurg o pájaro-rey que procuraban encontrar» (18). De este modo vemos cómo, a través de la tradición franciscana y sanjuanista, se conecta con occidente la tradición simbólica del Islam. En el Corán los pájaros son símbolos de los ángeles y su lenguaje es el de los dioses: el conocimiento espiritual. De ahí que el libro sagrado de los musulmanes atribuya la sabiduría de Salomón al conocimiento de esta lengua.

162 162 Salina, 25, 2011 LA LENGUA DE LOS PÁJAROS: FILOMENA COMO SÍMBOLO Pilar Paz ha hablado muy claramente sobre el significado de su octavo poemario: Philomena es la palabra como oración, la escritura poética como oración, como medio que tiene el poeta para fundirse con todo lo creado. Pero junto a la espiritualidad también tiene su parte de experiencia humana y directa. Yo me acuesto temprano y suelo madrugar. Me siento en esta mesa camilla, frente a la ventana, con la alegría de la luz y de este árbol que veo aquí sentada... Y eso también es parte de Philomena: el trabajo gustoso y diario frente a la luz (19). Imagen, pues, disémica, el ruiseñor pazpasariano es experiencia directa de la naturaleza en la vida cotidiana e imagen literaria de connotaciones religiosas y trascendentes. Ahora bien, junto a la filomena mística de raíz probablemente oriental, la poeta recibe una larga tradición de ruiseñores que eventualmente pueden tener un reflejo en sus versos, como lo tuvieron en los de Juan Ramón Jiménez. El nombre del ruiseñor podía ser, en griego, o bien aedon (cantor) o bien philomela (amante del canto). Los griegos creyeron (erróneamente) que era la hembra de la especie la que cantaba: de ahí la feminidad de filomela. Desde Homero y las Geórgicas de Virgilio hasta nuestros días el ruiseñor ha comparecido en miles de poemas como ave que, invisible entre el follaje y asociada a la primavera y la noche, canta su queja. Entre los clásicos solía ser un planto de la madre que ha perdido a sus hijos; más tarde -explica Michael Ferber (20) - su asociación a la primavera y a la noche desplazó el simbolismo del ámbito funeral al campo del amor: así en Milton, Shakespeare... De manera análoga, hay una tradición en la lírica persa y árabe donde el ruiseñor (masculino) canta a la rosa (femenina) hasta que esta florece en primavera, y a veces estrecha su pecho contra sus espinas para aliviar su dolor. De otro lado, la imagen del ruiseñor como metáfora del poeta procede de Hesiodo (en Los trabajos y los días Hesiodo se figura a sí mismo como frágil ruiseñor en las garras de un halcón), está en Platón (el alma del poeta Thamyras escoge la vida del ruiseñor, en La República 620a) y, también, aunque al parecer sin conexión con la tradición clásica, en la poesía trovadoresca (donde se identifica normalmente con el trovador masculino y donde su canto a menudo es de felicidad, no de dolor). Lope de Vega se identifica a sí mismo con el Ruiseñor en la segunda parte de su poema La Filomena (1621), y bajo este nombre llega incluso a resumir su propia vida desde su niñez, pasando por casi todos sus amores. Milton se compara con el ruiseñor que, como él, canta en la oscuridad (Paraíso perdido, ). Keats alude a este pasaje en su Oda a un ruiseñor, donde el sujeto poético, sumido en tristeza mortal, apostrofa al ave que, escondida, le lleva a un mundo inmortal de belleza y poesía. También Shelley, en Defensa de la poesía, dice que «el poeta es un ruiseñor que toma asiento en la oscuridad y canta para alegrar su propia soledad con dulces sonidos; sus oyentes son como hombres arrebatados por la melodía de un músico invisible que se sienten conmovidos y amansados aunque sin saber cómo ni por qué». Es este ruiseñor romántico el que pasa al simbolismo con Paul Verlaine (el canto del ruiseñor como melancólico recuerdo del Primer Amor) y de Verlaine al Modernismo hispánico de Rubén Darío y sus seguidores. Distinta es la tradición del ruiseñor en la fábula de Procne y Filomela que transmite Ovidio en las Metamorfosis (VI, 412 y ss.) y que versiona Lope de Vega (La Filomena, 1621) y mucho más tarde Oscar Wilde (The Burden of Itys): Filomela es violada por su cuñado Tereo, que le corta la lengua para que no pueda denunciarlo, la encierra en medio de un bosque y la da por muerta. Pero ella consigue hacer llegar la verdad de lo sucedido a su hermana Procne, que la rescata y concibe una cruel venganza: mata a Itis, el hijo que ha tenido con Tereo, y se lo sirve guisado a su marido. Cuando el horrorizado Tereo, que ha sabido por boca de su esposa que acaba de comerse a su propio hijo, se pone a perseguir a las hermanas, los dioses intervienen para zanjar tanta crueldad y convierten a los tres en aves: Filomela se transforma en ruiseñor que se refugia en el bosque, Procne en golondrina que se esconde bajo los tejados y Tereo en abubilla, el pájaro de pico largo como una lanza y cabeza crestada que recuerda a un guerrero (21). Volviendo al ruiseñor de la tradición mística occidental, en nuestra poesía lo encontramos en Valle- Inclán, que enlaza directamente con la tradición franciscana al basar todo su libro Aromas de leyenda (1907) en la historia del monje que, escuchando cantar un ave, quedó traspuesto en un trance que duró

163 Ana Sofía Pérez-Bustamante Mourier Salina, 25, tres siglos (22). El motivo del ave del paraíso cuyo canto trasporta a un éxtasis de beatitud es el que vemos también, ya sin fábula anecdótica detrás, en el Mirlo fiel de La estación total (23) juanramoniana, y aun mucho tiempo después, en Punto umbrío (1995) de Ana Rossetti (24). III. Prehistoria(s) de Philomena Hilde ten Hacken ha estudiado cómo, en la poesía de Pilar Paz, el pájaro simboliza el aspecto divino de la inspiración, que sólo en parte procede del interior del poeta, pues en gran medida es un don que emana del mismo Dios (25). Ten Hacken detecta el motivo del ave del canto en poemas como La casa y La alacena, ambos en La soledad, contigo (1960). Pero la imagen viene formándose antes, y nosotros vamos a remontarnos a su origen. En efecto, la imagen comparece ya en el primer poemario de Pilar Paz. Mara (1951), escrito entre los dieciséis y los dieciocho años, nos ofrece en conjunto el nacimiento de una voz que, entre la adolescencia y la primera juventud, celebraba el asombro de despertar al mundo de los sentimientos y los sentidos a través de la palabra, en una línea introspectiva que entroncaba con el intimismo de Antonio Machado y Juan Ramón Jiménez. Era un asombro profundamente femenino, además, en un momento en que empezaba a despegar la escritura de las mujeres. El libro se abría con un poema que llamó la atención de Juan Ramón porque mostraba una sed de Dios, una avidez de eternidad, que sintonizaban perfectamente con la lírica última del moguereño. Como elemento de gran interés, Mara ofrecía una meditación constante en torno a la propia palabra poética (su origen, su fin, su textura). En este contexto se inserta Canción de abril, donde aparece un «pájaro dulce» que se asocia al canto que manifiesta el mundo íntimo y cordial de la voz poética, es decir, el canto que emana de lo que Giovanni Allegra denomina el «reino interior», que, a su vez, está en contacto con un eco del paraíso perdido de la infancia, de la inocencia infantil, y procede de Dios: Con un perfil ingenuo la tarde ya se torna niña, y se despierta el mundo de mi pecho. Salta un pájaro dulce en mis sienes dormidas y el campo, de repente, es tan solo un reflejo. -No, que no tengo ganas de despertar ahora -Dios, con sus pasos muy leves, se ha llegado a mi sueño. Me trae una arboleda, y un campo y una encina y un pozo hondo, muy hondo, y un verso lento, lento Para mí, para mí! Qué dulce es repetirlo, saltar como los pájaros en esta posesión, apretando mis sueños para que no se marche y se detenga el curso de esta nueva canción. -Dios ha llegado ahora con las aguas de abril. Callad, no despertarme; que se asome mi dueño... (26) Hacia el final de Mara, en Desde mi huerto (27), hay unos pájaros que «se comen la flor de almendro igual / que el tiempo picotea sobre mi sangre joven», en vaga asociación del canto que brota de dentro y los seres alados intermediarios que se nutren de él y lo llevan al exterior. En Lo inesperado la imagen del pájaro ya se difumina y pierde en el sonido del canto: «Ven hoy de nuevo, sí, mi pecho necesita / un cascabel sonoro que lo rescate en sueños». Los buenos días (1954) es un libro que, aun estando en gran medida en la línea del anterior, añade como elemento novedoso el compromiso de la palabra poética: el oficio del poeta es divino y conlleva una responsabilidad, como se intuía al principio de Mara («Dónde voy yo, Dios mío, / con este peso Tuyo entre los brazos?»). Esta responsabilidad se traduce ahora en una serie de poemas mucho más graves y de tono cívico y moral, lo que sintoniza perfectamente con el contexto de aquellos primeros años 50 en que despegaba la poesía social. Ahora bien, yendo a nuestro grano, este segundo libro se abre con un texto, Rondador por el aire, que ofrece la imagen del poema mismo como un ave que ronda al poeta: es decir, el poema como alada, aérea inspiración que se le muestra de pronto al poeta: Donde te encuentro es en el instante preciso que no te reconozco. Cuando las cosas tienen

164 164 Salina, 25, 2011 LA LENGUA DE LOS PÁJAROS: FILOMENA COMO SÍMBOLO tanta fuerza que casi parecen ellas solas. Pero apenas mi mano roza la superficie, tú asomas desde el fondo de la materia, y vienes, y brotas como el agua de dentro de la tierra cuando se la socava. A hurtadillas te miro saltando por las hojas, mirlo imprevisto, ave impuntual y ligera. -Buenos días, nos das. -Hasta luego. Y regresas. Pareces la alegría que tantas veces vuelve inesperadamente. [...] Yo, que también ignoro a qué vienes, me dejo cruzar por el instante. Después vuelvo a las cosas. A mirar, a mirarte, rondador por el aire (28). Nótese que este mirlo de Los buenos días remite al Mirlo fiel juanramoniano, y nótese que el comienzo del libro, ese estado de alborozo ante la inminencia de la Poesía, está profundamente emparentado con el Don de la ebriedad de Claudio Rodríguez, el libro que ganó el premio Adonais el mismo año en que Pilar Paz se alzó con un accésit. Dentro aún de Los buenos días, encontramos más adelante, en Hablándote de mí, una muy interesante asociación de los pájaros con los recuerdos de la edad de oro de la infancia, recuerdos que son aves de un paraíso perdido: Yo te hablo de mí por regalarte algo de aquella infancia. Me nombro muchas veces, te repito: una vez yo, de niña Yo te hablo de mí continuamente y regreso con pájaros de olvido (29). El último poema trae unas aves-palabras que desaparecen en la despedida, al final del día poético: Me vais a perdonar, es ya la hora de esconderme en el alma. Una jornada como esta tiene demasiada luz. Cuánta palabra hubo? Cuánto vuelo agobiador formaron los petreles? El camino quedó como camino debajo de los pasos? Y tú, pobre emoción de cada día, retornarás después de esta mañana?

165 Ana Sofía Pérez-Bustamante Mourier Salina, 25, Cómo cansa ir al paso de las ancas, de las orejas tibias. Cómo se cansa el dedo que acaricia las cosas cotidianas! Hasta luego. Mi pecho no os resiste. Ya vuestra mansedumbre me hace daño, y hay tanto que esperar en el silencio! Mañana, quiera Dios, será otro día (30). La fórmula de empezar y terminar el poemario con poemas metapoéticos de saludo y despedida es usual en Pilar Paz desde Mara; la asociación de la palabra con el ave -o las aves- al comienzo y al final del poemario es algo que veremos en Philomena y que vemos en la primera sección de La soledad sonora (título tomado de un verso de San Juan) de Juan Ramón, que comienza con una invocación al «Pájaro errante y lírico, que en esta floreciente / soledad de domingo, vagas por mis jardines» (31), y se cierra con el poema de la «Fuente seca y ruinosa» a cuyo brocal se asoma un ruiseñor (32). En Los buenos días estas aves de la poesía son aún elementos secundarios, pero nos interesa constatar su presencia y, también, la concepción del libro como jornada ideal, algo que está directamente emparentado con la estructura del Cántico de Jorge Guillén y que culminará en Philomena. Ablativo amor (1956), un librito pequeño (casi una plaquette) hoy absolutamente inencontrable, es un conjunto de sonetos donde estalla potente el amor, humano y divino, pero sobre todo apasionadamente humano, y donde la huella juanramoniana convive con los clásicos (Garcilaso, Lope de Vega, Góngora, Quevedo), los modelos más próximos (sobre todo Gerardo Diego y Miguel Hernández, a quien Pilar acababa de «descubrir»), y, también, con José Luis Tejada, uno de los poetas del grupo Platero, aquella revista juvenil del medio siglo a la que se vinculó Pilar entre 1950 y 1954 (33). El libro trae imágenes del amor alado que en primera instancia se asocian al Eros-Cupido de las flechas aéreas: «va posándose Amor» (soneto I), Amor como «intermediario ser, anfibio alado» (soneto II), Amor impetrado con su «alado filo vulnerable» (soneto VII), y en el soneto XV, el trino amoroso es el de la tradición trovadoresca y renacentista, la blanda Filomena de la Égloga I de Garcilaso: «Haces costumbre del Amor mi trino» (34). Del abreviado mar (1957) es un poemario de transición. La muchacha expansiva y rebelde, mimada en los círculos poéticos madrileños como niña prodigio, contrajo matrimonio en 1957 con Carlos Redondo Huertos, lo que supuso dejar la capital para instalarse en Cádiz, prescindir de la libertad de los viajes (estaba a punto de ir a Italia con una versión teatral de La Celestina en que ella hacía de Areúsa) y dejar los estudios de Filosofía y Letras en la Universidad Central para emprender una vida centrada en la familia. Todo ello, por amor. Con la mirada puesta en este cambio de estado, de lugar, de situación, escribe Pilar Paz Del abreviado mar (1957), un libro de canciones que quiere ser canto de dicha de una mujer enamorada que va al reencuentro de la tierra (asociada al Edén), y homenaje a Góngora treinta años después del homenaje gongorino de la generación del 27 (35). Eso es lo que la autora se propuso y, en efecto, el libro está lleno de canciones jubilosas. Pero hay algo que, acaso sin proponérselo ella, el libro fue también: un testimonio de inquietud asociado al cambio de vida. Lo más interesante es precisamente lo que tiene de redescubrimiento del propio sujeto poético, en la línea del Juan Ramón que vuelve a nacer en el Diario: la poeta formula su intimidad a través del gran símbolo del mar interno y constata también la defunción de la muchacha «que aprendía canciones». El canto de los pájaros se asocia en este poema, que se titula de modo muy sintomático Elegía, a la edad, también dorada y perdida, de la adolescencia: Había una muchacha que aprendía canciones, un pedazo de cal insobornable y fresca, un destino de amor apresurado y libre como el alucinante paso de las gacelas. La maravilla tuvo su aposento en el trino; pájaros se agrupaban absortos en su trenza. A golpe de amor iba convirtiendo en azúcar lo que su pie gozoso tocaba en las aceras. Tenía una costumbre cantora por los dedos, convertía en silencio el dolor de la espera, sabía del compás azul de las gaviotas y del itinerario rubio de las abejas (36).

166 166 Salina, 25, 2011 LA LENGUA DE LOS PÁJAROS: FILOMENA COMO SÍMBOLO Elegía se sitúa en la primera de las tres partes que configuran Del abreviado mar. En la segunda parte, la canción del Trotasueños constituye una llamada al ave de la canción, que parece escapar del alcance de la poeta: «Trotasueños. / Más pequeño, / cada día más pequeño, / casi sin garganta, casi / sin cuerpo. Trotamundero. / Encariñada a tu trino / ni me hallo ni me encuentro. / Cruza mi silencio, cruza / mi silencio, trotasueños. / [...] / Tanta tristeza no es mía, / esta tarde no te siento...» (37). Todavía en esta segunda parte tenemos El apuntador, donde claramente se asocia la cadena de imágenes pájaro-vuelomar-amor-poesía, opuestos a un mundo que no entiende (38). Recado a San Francisco constata que, en un mundo contaminado, materialista e insolidario, ya «no hay sitio para los pájaros», del mismo modo que «Ya no hay sitio en la palabra / para nombrar al hermano». El desdoblamiento interior, propio de los estados conflictivos, es evidente en Misterios, donde el sujeto poético, al mirarse en el espejo, habla de un pozo de los deseos al fondo del cual está la poesía: Quién de los dos atraviesa la frontera del otro? Tengo delante de mí la imagen reflejada en el espejo, a ver si, asomándome al pretil de mi deseo, puedo conseguir mirarte y llegar hasta el encuentro de esta invitación sonora que me hace música el tiempo (39). Nótese que aquí, como ya vimos en Los buenos días, se ha difuminado de nuevo la imagen del ave, aunque no la de la poesía como canto de salvación (que en primera instancia da sentido a la propia vida del poeta) (40). La vida familiar, con sus alegrías y sus penas, junto al sentimiento de soledad y aislamiento que experimenta una mujer que ha renunciado al mundo literario, se traducen en La soledad, contigo (1960), el quinto poemario de Pilar. En él encontramos la imagen del pájaro enjaulado en tres ocasiones. La primera de ellas es muy significativa, porque el sujeto poético se desdobla en el correlato objetivo de un pájaro enjaulado que pierde el canto (lo mismo, observamos, que el pájaro de San Juan no transigía sino con la más absoluta soledad): A UN CANARIO QUE PERDIÓ EL CANTO EN FORZADA CONVIVENCIA CON OTROS PÁJAROS Callado estás, y presa del hastío, que el vecino trinar te ha desarmado. Cantabas para ti y ahora el de al lado te roba el canto, y te me deja frío. Qué hace tu corazón de blanco brío? Tu tersa nave, dónde ha naufragado? Dónde pusiste el pico enamorado, inconveniente y fiel pájaro mío? Me gusta tu actitud, aunque me pese, aunque no cortes más con la tijera de tu trino los lazos de la aurora. Calla tú la verdad mientras que ese remeda tu canción. Por más que quiera, no hace más oro quien por oro llora (41). Detrás de este canario enjaulado late, conscientemente o no, el famoso poema de Alfonsina Storni «Hombre pequeñito», donde la mujer es un pájaro enjaulado: Hombre pequeñito, hombre pequeñito, suelta a tu canario que quiere volar. Yo soy tu canario, hombre pequeñito, déjame saltar.

167 Ana Sofía Pérez-Bustamante Mourier Salina, 25, Estuve en tu jaula, hombre pequeñito, hombre pequeñito que jaula me das. Digo pequeñito porque no me entiendes ni me entenderás. Tampoco te entiendo, pero mientras tanto ábreme la jaula, que quiero escapar; hombre pequeñito, te amé media hora, no me pidas más (42). Volviendo a Pilar Paz, la sensación de claustrofobia se transfiere, metonímicamente, a la casa en el poema homónimo, pero el sujeto poético se esfuerza en afirmar su espacio de acción y libertad en un poema muy hermoso: La casa es como un pájaro prisionero en sí mismo, que no medirá nunca la longitud del vuelo. Encarcelada ella, que no yo, pues la habito conociéndola [...] No sabe que en sus muros crece el amor, que hay sitio para soñar, que hay mundos y faros escondidos. [...] Casa nuestra, mi casa... Cómo crecen sus filos! Cómo crece la sombra de Dios aquí escondido! Qué inevitable y fácil la soledad contigo! (43) El mismo proceso de «inversión» de valores negativos se observa en La alacena (en el mismo poemario), donde también hay un ave encerrada que, en esta ocasión, parece identificarse con la voz poética que «trina y delata» la humilde y fragante existencia de las verduras y especias domésticas: Como en convento de clausura, todos esperan, todos callan, y el ruiseñor contemplativo del tiempo trina y les delata (44). Resulta realmente apasionante ir viendo cómo un símbolo que en principio se asocia a una constelación que Gilbert Durand (45) incluía en el régimen diurno (el que huye de la mortalidad material hacia la inmaterialidad celeste del espíritu), poco a poco va atrayendo valores del régimen que Durand denomina nocturno, gliscomorfo o... místico, precisamente: el régimen que opera la inversión radical de los valores diurnos, de modo que se cargan de valoración positiva los símbolos de la claustración en el seno materno (aquí, la casa) y de las divinas sustancias nutricias y tesáuricas (aquí, ya, el oro, que culminará en el Dulce oro viejo de Los niños interiores). La razón de este cambio no se debe a influencia libresca, sino que es profundamente vital: emana de la experiencia y de la necesidad de reajustar la imaginación a la realidad existencial. Entendemos así que lo que se preveía en Del abreviado mar se consuma en La soledad, contigo (1960), que inicia, como bien viera José Ramón Ripoll, una etapa de plena madurez proseguida en Violencia inmóvil (1967). El sujeto poético se instala, desde La soledad, contigo, en la posición de madre, como la tierra, y canta, como anticipaba en Del abreviado mar, las cosas y los flujos sentimentales del entorno doméstico. Es ahora cuando más se acerca Pilar Paz al espíritu de Santa Teresa, que sabe ver a Dios entre los pucheros, o lo que es lo mismo, en La alacena, y que con los pies en el suelo sabe dar rienda a la imaginación, la loca de la casa, para poetizar (como ella misma dijo en su ensayo Poesía femenina de lo cotidiano, de 1964) el misterio humilde pero importante de la vida cotidiana: el espacio del hogar, los hijos, el mercado, las horas robadas a la noche para escribir, las melancolías secretas...

168 168 Salina, 25, 2011 LA LENGUA DE LOS PÁJAROS: FILOMENA COMO SÍMBOLO La soledad, contigo ilustra un proceso de transformación simbólica que lo es también de conquista de la propia personalidad poética madura: la autora pasa de recibir el don de la poesía en su adolescencia y primera juventud como inesperada visita de un Ave mágica y musical, a buscar en sí misma, en su propia prisión vital, al ave de la contemplación de la que surte la poesía. Cima de esta primera madurez es la de Violencia inmóvil (1967), como bien advirtiera Gerardo Diego (46) : desde el retiro de una pequeña ciudad de provincias el sujeto poético es una fuerza retenida pero pujante que está a punto de estallar: porque la cotidianidad está llena de misterio, porque el amor se acrisola con el dolor diario, porque la domesticidad no sólo es gozosa sino asfixiante, porque se siente en el presente el peso y la llamada de la historia, porque a veces Dios parece demasiado lejos pero el poeta se defiende y lo busca cantando. El mar pequeño se ha convertido en proceloso y la poesía en una meditación lúcida que encuentra sus referentes en Santa Teresa de Jesús, en el último Juan Ramón, en Pedro Salinas. Con Violencia inmóvil Pilar Paz ingresa de lleno en la poética del conocimiento propia de su generación, y en este libro, aunque el gran símbolo del mundo y su misterio sea el mar, también vuelan los pájaros. Ya en el primer poema, «Hay algo que nos pasa inadvertido», se afirma que, frente al misterioso mar de la existencia, «los hombres / echaban a volar las conjeturas / como petreles, a los vientos», y aunque el conocimiento (científico) avance para desentrañar los secretos del universo, por otro lado está el poeta, que en este libro es más bien un navegante (variante del homo viator) que va en «naves interiores», pero que también se aproxima al ave primera que rompió el silencio (imagen esta que inaugurará tiempo después el libro Philomena): Pero alguien canta mientras tanto desolado y profético. Como desde el principio, desde el ave primera que rompió el primer silencio. No esperan su equipaje en los navíos, nadie cuenta con él para el proyecto. Sus naves interiores atraviesan un inútil camino sin regreso. Alguien queda en la tierra, olfateando los astros y los vientos. Sólo adivina. Vive por cada vivo y muere en cada muerto. Está cerca de Dios más que ninguno. Con más miedo que nadie, con más miedo... (47) Esta misión del poeta, consistente en ser voz de los otros, en cantar, contar e indagar el mundo, es la base de la concepción que de la poesía ha tenido siempre Pilar Paz. En «Si algún día tuviésemos» se habla del Gran Verso, equivalente al Nombre Único hecho de sílabas de amor, y de la posibilidad de que llegase a «posar su vuelo» para poder cantarlo. Implícitamente late aquí la imagen de Dios como Espíritu Santo en forma de paloma: Dios que es Nombre Único o, en términos juanramonianos, el nombre conseguido de los nombres de Animal de fondo. El corazón del poeta como jilguero enmudecido (análogo al canario que enmudeció en La soledad, contigo) aparece ya con claridad en Continuamente disfrazamos: CONTINUAMENTE disfrazamos nuestro pequeño corazón. [...] Oh, si tú hablaras de repente tu gran deseo de verdad, si tú, jilguero enmudecido, rompieses, libre ya, tu canto...! [...] Qué hacemos juntos, mi pequeño juez, en el centro de la vida? Esperamos. Esperaremos. Viene de pronto hacia nosotros. Es una mano, una palabra, un gesto, un nombre, una alegría. Entonces tú saltas y abres tus pobres alas doloridas. Reconocemos lo que llega,

169 Ana Sofía Pérez-Bustamante Mourier Salina, 25, tiene algo de nosotros mismos, tiene reflejos que entendemos, tiene tamaño y estatura, es algo nuestro, algo que busca, que nos enciende y nos delata como si dentro de las sombras un gran relámpago pusiera frente a la noche en evidencia a dos amantes abrazados... Pero ese instante pasa, y vuelve de nuevo el mundo, y gira, y pasa, de nuevo vamos disfrazados los dos en uno, desvalidos, en espera que otra vez vuelva la fugitiva luz, la lumbre, ese mensaje que esperamos, que esperaremos, corazón (48) Nótese que el sujeto poético se ha desdoblado aquí en dos identidades: la voz del «yo ordinario», humano, que se dirige al ave del «yo poético», el yo sublimado, el doble angélico, ese que Juan Ramón Jiménez adoptó desde Eternidades: «Yo no soy yo, soy este / que va a mi lado sin yo verlo / [...] el que quedará en pie cuando yo muera». En «No le envíes tus ángeles...» el dolor del poeta es un pájaro que le clava el pico, pero el poeta quiere padecerlo para que ese dolor (producido por los seres amados) vuele hasta Dios ya purificado. Aquí vemos la latencia del canto dolorido del ruiseñor clásico y romántico, y del ruiseñor persa. En «Ay, si no fuera...» por leemos que «pájaros desatados son las lágrimas». Llanto, lustración y vuelo hay también en «Con más amor que todo el que he sentido». En cierto modo este dolor que purifica, este dolor-llanto lustral asociado a pájaro(s) que vuela(n) hacia Dios, es bastante afín al poema Diluvio de Eternidades, donde Juan Ramón dice haber llorado «hasta ahogar el mundo», hasta que «mi corazón abrió su sangre / y voló la paloma...» (49), a la que le pide que dé su «ramita de luz» para su vida verdadera. «En Señor enmudecido, no te calles», recurre la imagen de un yo encerrado, mudo y sin vuelo. Tras una serie de poemas que tratan de la soledad sin Dios, de la angustia de perder la fe, viene el soneto de la recuperación de Dios y, con ella, implícitamente, del canto: Tú enriqueciste el mundo de repente y anudaste los pájaros dispersos. Archivaste las luces y los versos y ordenaste las dudas por mi frente (50). Finalmente, el soneto «Enmudece tu voz, y yo me callo» presenta al sujeto poético como pájaro compañero de Dios (acentor) (51) que sólo canta si es Dios quien le inspira (una imagen que encontrábamos en la poesía amorosa de Vicente Aleixandre (52) ): Enmudece tu Voz, y yo me callo. Hablas, y el mundo es una boca abierta gritadora. Me cierras Tú tu puerta y es paredón la vida en que me hallo. Te mueves en mi alma, y yo me muevo. Te detienes, y el pulso se me para. Te haces Luz, y mi noche se hace clara. Vuelves a entrar en mí, y ya es todo nuevo. Todo de ti depende, ya ves, tanto, que sólo con tu música yo canto como acentor que busca compañía. Si vuelas sobre mí, también yo vuelo. Pero si me negaras... Qué consuelo pensar que, ni aún así, te negaría! (53)

170 170 Salina, 25, 2011 LA LENGUA DE LOS PÁJAROS: FILOMENA COMO SÍMBOLO Este pájaro es ya el alma en oración, es decir, Filomena. El poema «Qué falto de ternura / debes sentirte, Padre mío», figura a Dios rodeado de frágiles pájaros, como San Francisco, y habla de un Dios que huye de los ritos grandilocuentes y de andar bajo palio para sentarse a la mesa diaria de una familia a la que aprieta en su nido: este Dios como ave nutricia se aproxima al emblema de Cristo-pelícano que da de comer a sus crías con la sangre del propio pecho. La imagen del nido divino, la necesidad de volver a un nido-vientre original, será recurrente en los dos últimos libros de la autora: Sophía y Los niños interiores. Hasta aquí, Violencia inmóvil, donde, como hemos visto, prosigue con nitidez la formación del símbolo central de Philomena. Quince años de silencio se romperán con La torre de Babel y otros asuntos (1982), un libro que recoge la crisis que durante todo este tiempo ha ido experimentando el mundo de la autora: crisis de fe, crisis de edad, crisis estética, en una España que del inmovilismo de posguerra ha pasado por la revolución del 68 en el tardofranquismo y la transición y luego a la democracia y la posmodernidad; en una Iglesia que también ha sido sacudida por el Concilio Vaticano II; en una familia donde, con la adolescencia de los hijos, los padres/esposos -en este caso la madre/esposa/poeta- han de reajustar sus roles. Pilar Paz da cauce a la angustia de sentirse incomunicada, inadaptada a los nuevos tiempos, disconforme con un mundo desacralizado, consumista y banal, sola entre las gentes, sola en el hogar, alienada de sí y lejos de Dios: es decir, asustada, desorientada, fracasada y, a veces, severamente deprimida. La poeta vuelve a echar mano de la Biblia, como hizo en Mara, y escoge la torre de Babel como símbolo: Babel es el caos, la sensación de vivir incomunicada, el sentimiento de éxodo del que hablan muchos poemas... Es el fruto de una fase dura de mi vida, una época de crisis y depresión. La Biblia me sirvió como disfraz, como correlato objetivo, para expresar esos sentimientos de enorme soledad y confusión. [...] Fue una experiencia dura, muy dura, la de aquellos años, donde todo se hundía a la vez, dentro y fuera de mí. (54) La explosión de angustia se cierra con un retorno a la fe, si bien será una fe conforme con los nuevos tiempos. De hecho, el libro contiene, en el apartado de «otros asuntos», un homenaje a la amistad de Carlos Muñiz, que es precisamente el que escribió el prólogo: a través del poeta y sacerdote jesuita pudo Pilar Paz acceder a las nuevas corrientes teológicas (la teología de la liberación, Karl Rahnner...) (55). La segunda parte de este libro, «Torre del homenaje», marca un fuerte contraste con la crisis que se desarrolla en la primera: los poemas son ahora un despliegue de celebración de la poesía, la familia, la amistad y los maestros, una jubilosa acción de gracias a la vida. En cierto modo este movimiento nos puede traer a la memoria el de Jorge Guillén: tras el Cántico el Clamor, y tras el clamor el Homenaje (56). En la sección que propiamente desarrolla el argumento de la crisis vital (es decir, la que se titula «La torre de Babel») no vamos a encontrar aves del paraíso sino todo lo contrario: en Metamorfosis lo único que aparece es un ave oscura y destructora, nervaliana, en medio del temporal de la vida: Y mientras tanto el mar muerde el asfalto, retrocede sin clima y nos golpea, reclamo de ave ese mugir del faro, del ave oscura y destructora entre la niebla espesa, entre la niebla... (57) La crisis se cierra con el poema Pentecostés, es decir, el advenimiento de la gracia divina que supuso para los Apóstoles, según el Evangelio, el don de lenguas. No hay pájaros en este poema, pero la iconografía sagrada suele presentar al Espíritu Santo en forma de paloma que irradia lenguas de fuego sobre las cabezas de los Apóstoles y la Virgen (como en cuadro del Greco). Quizá por eso no sea extraño, sino muy lógico, que el primer poema de la sección «Torre del homenaje», que es la sección del arraigo vital, se abra con un poema que es puro juego de ritmo dactílico y rima, pura música, casi como un trino loco de pájaro: Al trímetro yámbico puro, al trímetro yámbico doble. A la rima que sube a la rama. A la cabra que tira hacia el monte. [...] Aquí tengo la rima en la rama espantando la mosca y el «mosque» del triambo yámbico puro, del triambo yámbico doble,

171 Ana Sofía Pérez-Bustamante Mourier Salina, 25, del tetrástrofo monorrimo -que, ya sabes, son las de catorceel enea, el octavo y el séptimo, la exterior, la interior, la consonte y la asonte y... la-la-la-la-rá -re-mi-fa-sol-si-la-do... bemoles! (58) Tal como se dispone en el conjunto del libro, el poema significa claramente el retorno triunfal de la música pura. El soneto En defensa propia es una interesante autodefensa de la poeta, que antepone su condición de mujer con obligaciones familiares variadas por encima de quien, sin ellas, tiene todo el tiempo del mundo para dedicarse a la poesía. En este contexto aparece la mujer-madre como ave que cuida el nido, en una línea imaginativa que coincidiría con el ruiseñor materno de Virgilio: Tú, de versos sublimes mil, y rico tu mundo, yo los hijos por delante. Tú luna en plenitud, y yo menguante ala inclinada sobre mucho pico (59). Ruiseñor, en fin, es el que aparece como emblema del canto armonioso, de la poesía bella, en A Manuel de Falla, que es un poema implícitamente polémico, contra los graznidos de la poesía social y a favor de los trinos de la poesía que se siguió cultivando en Andalucía. Así, la poeta apostrofa al maestro Falla en estos términos: Triángulo de armonía... Lánzalo sobre los ruedos calientes de Andalucía! A ver si así, a lo mejor, después de tanto graznido despabila el ruiseñor (60). Este poema es bastante insólito en la producción de la autora, pero hace familia con un librito de su amigo José Luis Tejada, Hoy por hoy (1966) (61). El homenaje a Trina Mercader, la poeta que fundó en Tetuán la revista Al-Motamid, atrae de manera natural, dado el nombre de la compañera, la imagen del ave que trina (62). En la sección de homenajes encontramos, en fin, dos poemas dedicados a San Juan de la Cruz: en el primero se menciona al Amado que voló de la rama y ya no está en el nido del poeta que sale en su busca, y en el segundo, en cambio, se desarrolla la cetrería o caza amorosa a partir de la glosa de los versos «volé tan alto, tan alto / que le di a la caza alcance». Finalmente, en A Cádiz, la poeta homenajea a su ciudad presentándose a sí misma como ave acurrucada en su vieja mano, es decir, como ave que canta a su ciudad lo mismo que en el pasado le cantaron otros poetas, otras aves. Lo mismo que La casa, A Cádiz ofrece una visión que pretende superar la imagen de derrota, decadencia, abandono, enclaustramiento en una ciudad muerta, sentimiento que compartieron hondamente los poetas gaditanos de posguerra que no volaron a la capital y se quedaron aquí, en el sur (63). La idea de la muerte se trasciende y sublima en Tú, mi blanca gaviota del después, donde el sujeto poético fabula su fin en la ciudad, convertida ella misma en quintaesencia volátil, poética, de la ciudad misma (de ahí el título). Nótese, en fin, la frecuencia con que estos poemas de homenaje, y de tono jubiloso, atraen la imagen del poeta como ave cantora. Ave del después que nos puede traer a la memoria el famoso «Y yo me iré... Y se quedarán los pájaros cantando». Desde una nueva óptica viene después Textos lapidarios (1990), un libro distinto y original desde el principio, pues se abre con un relato de tema arqueológico (La Dama de Cádiz), sigue con una serie de poemas que, en torno al motivo de las piedras, van de lo narrativo a lo lírico, y termina con un viaje por el norte de España que supone, paradójicamente, un ahondamiento de la consciencia del sur, dentro de esa corriente que Pilar Palomo llamó «mester andalusí», acudiendo a un título del también gaditano Ángel García López (64). Es en Textos lapidarios, que se plantea como un diálogo con el Lapidario alfonsí y con la historia del sur (desde los celtíberos hasta la reconquista), donde mejor se puede ver la conexión de Pilar Paz con Fernando Quiñones, gran amigo y eje del grupo «Platero»: en concreto con el Quiñones del ciclo narrativo de las «Crónicas» (no en vano es éste el libro más lleno de alusiones sexuales de la autora, algo infrecuente en ella pero esencial en Quiñones).

172 172 Salina, 25, 2011 LA LENGUA DE LOS PÁJAROS: FILOMENA COMO SÍMBOLO El pájaro cantor aparece aquí en Piedra monacal (Tarde el Leyre) asociado a los monjes del monasterio («En recónditas jaulas / pájaros gregorianos») y a la poesía-oración de la que hablaba Carlos Muñiz en el prólogo a La torre de Babel: Quiero sentirte al lado, abajo, con el mar; beber agua en la alcuza junto a los ruiseñores, tararear Tu letra, Dios Cantautor, bañándonos (65). Los pájaros, un poco después, es un poema donde las aves son reales: son las que despiertan al hombre amado de su sueño, pero su canto es «dulce sermón matutino» y Pilar Paz se hace eco de un poeta andalusí, Al Sustari ( ), a quien pertenece el lema inicial: «Donde los pájaros predican entre nosotros desde el púlpito de los árboles» (66). Como vemos, ya tenemos aquí las dos direcciones (el pájaro real escuchado desde la casa, y el ave del canto-oración) que germinarán poco después en Philomena. IV. Philomena, al fin El octavo libro, Philomena (1994), es el primero de una trilogía de madurez de extraordinaria calidad que se completa con Sophía (2003) y Los niños interiores (2008). Son tres libros distintos pero emanados de una gran serenidad. Tras la crisis que fraguó en La Torre de Babel, desde mediados de los años 80 Pilar Paz se resitúa en un mundo que ha cambiado mucho pero en el que sigue ella sintiendo y a la vez buscando el pálpito sagrado. Lo recoge muy bien un poema que, aunque no llegó a integrarse en ningún poemario, figuró en la antología La alacena con el título Después de mi paseo por los parques del mundo: Señor, cómo has cambiado desde la última vez, cómo mutas, transformas, cuántos rostros deparas, qué silencio distinto me ofreces, qué palabras insólitas, qué de asuntos inventas. [...] Señor, a tus espejos múltiples yo me asomo para mirar. Qué cambio, Señor, cómo has cambiado. Te abandoné la tarde en que quise medir mis propios pulsos. Te abandoné cuando pensé que Tú me abandonabas, cuando creí que eras un lento crepúsculo cansado. Eres vertiginoso, voraz, veloz, terrible, y cuando yo creía desatada de ti que paseaba el mundo, Tú seguías, bobina de mi ser, enredándome, cambiándome en tus husos, envolviéndome en ti incandescente y rápida. Ahora veo que nada nos separó, que no hubo paseo solitario, que tu cambio es mi cambio. Qué extraña estoy. Qué nueva (67). Esta asunción del cambio, equiparable a lo que Juan Ramón denominaba el «éstasis dinámico», se da en un tiempo en que la situación de la mujer escritora cambia también. Los años 80 traen el «boom» de la escritura femenina (sobre todo la lírica), la integración de la mujer en el panorama creativo en igualdad de condiciones (o en esforzada discriminación positiva), y la reivindicación de la figura y la obra de las antecesoras, al menos desde los círculos culturales femeninos. Es así como resurge Paz Pasamar en nuevo clima: La torre de Babel es de comienzos de la prodigiosa década de los 80, y a partir de estos años vuelve la autora a integrarse en una vida literaria extraordinariamente activa de lecturas poéticas y congresos de escritoras: de hecho, desde 1997 hasta 2011 hemos encontrado poemas suyos en veinte antologías diferentes. Desde mediados de los 70 colabora habitualmente con el Diario de Cádiz, en el que ha tenido columnas semanales en los años 80 («Teatro Mundo») y desde el año 2000 («La hache intercalada») (68). A partir de los 90 eclosiona una Pilar Paz narradora que existía desde el principio pero que no recoge sus textos hasta Historias balnearias y otras (1999) e Historias bélicas (2004), y no lo hace sencillamente «por falta de estímulos. Aquí no había quien tirase de ellos, no había dónde publicar» (69). En los primeros años 90 retoma una vieja amistad de los años en que hizo el Servicio Social (aquella

173 Ana Sofía Pérez-Bustamante Mourier Salina, 25, especie de «mili» para mujeres que organizó la Sección Femenina): se trata de Matilde Donaire Pozo, casada con el profesor de Derecho Juan Antonio Carrillo Salcedo. Con ellos, en Sevilla, formará parte de una tertulia literaria juanramoniana que dará a luz su propia revista, Papeles de la Alacena (Universidad de Sevilla & Fundación Juan Ramón Jiménez Moguer, Huelva), que salió entre 1992 y Es este también el momento en que se le acercan dos jóvenes poetas que estudian Filología Hispánica en la Facultad de Filosofía y Letras de Cádiz: son Manuel Francisco Reina y Carmen Moreno, cuya compañía y admiración constituye un poderoso estímulo para la escritora. Por estos mismos años se intensifica su interés en la teología: de los cursos organizados en Cádiz por el párroco Juan Martín Baro, de orientación progresista, pasa a matricularse en la Escuela Pontificia de San Agustín. El balance de estas experiencias teológicas, en sus propias palabras, podría resumirse así: [...] fueron unos años bonitos, una vuelta al mundo del estudio reglado, y desde luego me aportaron mayor saber teórico... Te desilusionó la teología? En el fondo, sí. Encontré en los libros mucha aridez, mucho monolitismo, poca vida. En resumen, la impresión de que «No está en el templo. Habéis buscado en vano» (70). Pero yo tengo mi teólogo particular, el padre Juan Martín Baro, que fue párroco de Santo Tomás, y organizó cursos donde llevó a teólogos que sí me interesaron mucho, en relación con la teología de la liberación, caso de José María Castillo. Aún hoy sigo haciendo mis cursillos» (71). Todo este mundo de nuevas e intensas experiencias desemboca naturalmente en Philomena, el libro donde Pilar Paz parece situarse en un centro poético de carácter hierofánico. Philomena se divide en cuatro grandes apartados que conforman un solo día ideal: «Alba», «Mediodía», «Tarde» y «Noche». Aunque la estructura de «día perfecto», «jornada poética ideal», nos trae a la memoria el Cántico de Jorge Guillén (o El barrio de Santa Cruz, de José María Pemán), y estaba ya prefigurada en Los buenos días, el origen de esta disposición está en la leyenda franciscana del único día en que vive, canta y muere el ruiseñor. En palabras de fray Luis de Granada, que a su vez traducen el poema atribuido a San Buenaventura: Filomena, [...] así tu canto como tu fin es figura de grandes misterios. [...] Porque desta ave se lee, que el día que siente allegarse su muerte, se sube en un árbol alto, y antes que el sol salga, comienza a cantar muy dulcemente. [...] Esta filomena figura es del ánima religiosa, la cual levantándose luego por la mañana, canta muy devotamente una dulce canción. Porque para confirmación de su esperanza celebra un misterioso día, cuyas horas son los beneficios divinos en que ella dulcemente contempla. Porque la hora del alba es aquel dichoso estado en que el hombre fue por Dios criado; y la hora de prima es cuando en el mundo nasció, y la de tercia cuando con los hombres conversó. La de sexta es cuando él quiso ser preso, y atado, escupido, herido y abofeteado, y finalmente, puesto en cruz, y en ella enclavado. Mas la hora de nona es cuando con clamor y lágrimas espiró en la cruz, y la de vísperas, cuando su sagrado cuerpo fue depositado en el sepulcro. Pues este es el místico día desta espiritual filomena, la cual subiéndose en el árbol de la sancta Cruz, canta dulcemente las seis horas deste día; y así da fin a su vida, cuando su amado esposo en la cruz espira (72). El diseño de Philomena es plenamente consciente: En el alba está el amanecer de los pájaros, que antes de nada son los pájaros reales que escucho desde aquí, y luego es la palabra: «un solo pájaro despierta el universo»... El mediodía es la plenitud, el fruto vital. Es la poesía, el acto de crear y de leer poesía como entrega amorosa al otro, como deseo de ser comido, devorado por el otro... La tarde es la ausencia, el declive. Y la noche, ya se sabe lo que es. Hay poemas que escribí cuando se estaba muriendo Carlos: «Eres calor, calor. Tibio regazo»... Para llegar a la conclusión final: «Cantar, cantar, cantar es lo que importa! (73) Los seis poemas de «Alba» cantan el origen de la palabra poética en el seno de la creación y su revelación al poeta, y se corresponden perfectamente con las dos primeras horas canónicas del poema de San Buenaventura: «Porque la hora del alba es aquel dichoso estado en que el hombre fue por Dios criado; y la hora de prima es cuando en el mundo nasció». Son cantos jubilosos y hasta cierto punto abstractos, desligados en general de anécdotas vivenciales y escenarios definidos. El primero, Génesis, se pone bajo la advocación de un lema juanramoniano, «La transparencia, Dios, / la transparencia»:

174 174 Salina, 25, 2011 LA LENGUA DE LOS PÁJAROS: FILOMENA COMO SÍMBOLO son los versos que abren Animal de fondo. El poema, cristalino, transparente, viene a ser una amplificación del comienzo del Evangelio según San Juan (Juan, 1-5), que a su vez es una formulación platónica del Génesis: En el principio existía la Palabra y la Palabra estaba con Dios, y la Palabra era Dios. Ella estaba en el principio con Dios. Todo se hizo por ella y sin ella no se hizo nada de cuanto existe. En ella estaba la vida y la vida era la luz de los hombres, y la luz brilla en las tinieblas, y las tinieblas no la vencieron. (San Juan, 1-5). Los términos de atemporalidad, eternidad, potencia creadora y armonía perfecta con que Philomena presenta el ave de la palabra divina se ajustan a la imagen del Espíritu Santo, no en vano asociado simbólicamente a otra ave (la paloma): Anterior al inicio, es decir, desde siempre, fue tu aleteo. Aleteabas, girabas en graciosas posturas, anterior al principio. Intemporal, sin fecha, desde siempre volabas. Más que volar llevabas en tus alas el aire que orea el universo. Cuando ya estuvo Todo y el Todo estaba en todo, tú estabas y cabías, y del Todo surgiste engendrada en la azul transparencia total. Eterna y transparente revoloteabas, ibas cantadora y exacta! Y aunque no le faltara ni un acento a la música que añadir, fue tu trino quien sonó gratamente y aportó a la Armonía de la Creación el verso. La alacridad del pájaro sumido en el azul evoca imágenes similares de Jorge Guillén (Cima de la delicia) y de Gerardo Diego (Alondra de verdad), aparte del poema de Juan Ramón que sirve de lema: «Eres la gracia libre, / la gloria del gustar, la eterna simpatía, / el gozo del temblor, la luminaria / del clariver, el fondo del amor, / el horizonte que no quita nada». El poema de Paz Pasamar, pletórico y transparente en su dicción, muestra además el gran acierto de un ritmo perfecto: nos hallamos ante un verso libre métrico que muestra a la vez la expansión en libertad del verbo creador y la armonía perfecta del heptasílabo (74). La cita de Juan Ramón en este génesis no deja de apuntar a la influencia literaria quizá más decisiva en la obra total de la poeta gaditana. Ahora bien, en este primer poema el sujeto poético se dirige a Filomena, mientras que Juan Ramón empieza su libro apostrofando al «Dios del venir». En este pequeño detalle se puede ver condensada la diferencia esencial entre ambos poetas: mientras el Dios de Juan Ramón Jiménez es inmanente y la conciencia del poeta está divinizada, el Dios de Pilar Paz es trascendente y el don de la poesía, Philomena, alter ego o doble luminoso de la poetisa, es divino pero no está divinizado, no es Dios-Verbo. El segundo poema, Maitines, remite desde su título a esas horas canónicas en que se divide el día en la oración de los monasterios, tal como vimos en Fray Luis (75). Si el primer poema era el del aire y la luz, este segundo se centra en el despertar de la tierra (y la palabra) nutricia. El poema, tal como nos ha referido la autora, se inspira en un amanecer vivido en el Monasterio de la Oliva, en Carcastillo, junto con su marido, Carlos. El breve escenario descrito en el poema es precisamente el del amanecer en un monasterio, en cuya «nave interior» «caracolean salmos primerizos» y «el agua de los salmos adviene como un chorro». El ave es aquí la música sagrada de los salmos, símbolo a medio camino de lo interior y lo exterior. El sujeto poético, que ha accedido al canto en Génesis, se dirige ahora al Dios providente que se distingue del propio «yo» porque todos sus pronombres y posesivos se mayusculan. El ritmo sigue siendo de versos libres métricos mezclados con el esquema de silva libre impar (76). El canto como salmo sagrado es un motivo caro a los poetas del modernismo simbolista e introspectivo, caso del Antonio Machado de Soledades: «Mientras pasa la sombra de un santo amor, hoy quiero / poner un dulce salmo sobre mi viejo atril»..., «Yo me asomo a las almas cuando lloran / y escucho su hondo rezo, / [...] / ese que llamas salmo verdadero» (77). Si Génesis es el poema ascendente de la luz y la transparencia, con una simbología que G. Durand denomina diurna, Maitines en cambio muestra unas imágenes entrañadas en

175 Ana Sofía Pérez-Bustamante Mourier Salina, 25, los gozos íntimos del vientre cálido de la tierra, con el gusto por la «ligazón» (hilos, madejas) entre todo lo creado, el néctar sagrado, las viandas y los gozos sensoriales, la hermandad de todas las criaturas: Un solo pájaro despierta el universo. Un solo trino desenvuelve la enroscada madeja y en la nave interior, en posturas fetales, caracolean salmos primerizos, gira la noria tempranera y del profundo pozo hasta el brocal del labio el agua de los salmos adviene como un chorro. Por Ti madruga el aire, la semilla se yergue desde el terrón materno; pugnan por asomar los tréboles, las ramas desperezan su postura nocturna, siente hambre la fiera, miedo o felicidad el hombre que ha soñado, madrugan y anticipan su sed los deseosos pendientes de que Tú descorras las cortinas y nos des la ración de pan, de alpiste y de agua (78). El tercer poema, Ámbito, nos lleva del macro al microcosmos: ahora es el sujeto poético el que canta la presencia de lo divino en él, la paradoja de que el sentimiento de Dios surja de lo más hondo del ser humano y, sin embargo, imaginativamente se sitúe en lo más alto del cielo; la paradoja de que lo infinito e inconmensurable se ciña a la medida de las criaturas terrestres; y el gozo que supone la expansión, la multiplicación divina del ser. El soneto de las paradojas amorosas responde a la tradición del lenguaje de la pasión mística, donde se da la coincidentia oppositorum: Tan dentro está, tan dentro, que el abismo es Su Piel, y la sima Su Envoltura, pero Le imaginamos en la altura ofreciendo la talla de Sí Mismo. Mide infinito sin medida. Agota la noción del medir y, sin embargo, palparle puedo a lo ancho y largo, beberle a sorbetón o gota a gota. Y cómo podrá, di, dentro caberme No poder ver y entre sus ojos verme recogida, total, centuplicada, reflejada en la luz de Sus Espejos! Ay, tan dentro y tan fuera, y tan de lejos, el hoyo alado, el vuelo que me horada! (79) Análogas antítesis encontramos en Juan Ramón, por ejemplo en Todas las nubes arden: «Todas las nubes que existieron, / que existen y que existirán, / [...] son para mí / la afirmación alzada de este hondo / fondo del aire en que yo vivo; / el subir verdadero del subir, / el subir del hallazgo en lo alto profundo» (80). Pero la poeta gaditana, en este soneto, se dirige a un tú humano al que comunica su perplejidad: «Y cómo podrá, di, dentro caberme...». Es interesante constatar que la poeta encuentra la divinidad en su interior, de nuevo asociada a lo abisal-nutricio con una actitud golosa que es típica del régimen nocturno de la imaginación («beberle a sorbetón o gota a gota»), y con ciertas connotaciones erótico/maternales que son también propias de este régimen («dentro caberme», «el hoyo alado, el vuelo que me horada»). La sensorialidad de Pilar Paz es mucho mayor que la de Juan Ramón y encaja perfectamente en el análisis que hace el feminismo de la sensibilidad femenina en términos de fusión con la naturaleza, ciclos de repetición, sensorialidad táctil, feminización de la divinidad, refugio en el útero materno (81). El cuarto poema, Idioma, pasa del hombre al canto, aquí representado por los salmos. Del himno de la liturgia de Laudes procede la cita inicial que abre el poema («Silabeas el alba igual que una palabra»), que ensalza el verbo divino y creador, y a ese mismo himno pertenece «la metáfora del mar» del verso octavo:

176 176 Salina, 25, 2011 LA LENGUA DE LOS PÁJAROS: FILOMENA COMO SÍMBOLO HIMNO En el nombre del Padre, del Hijo, y del Espíritu, salimos de la noche y estrenamos la aurora, saludamos el gozo de la luz que nos llega resucitada y resucitadora. Tu mano acerca el fuego a la tierra sombría, y el rostro de las cosas se alegra en tu presencia; silabeas el alba igual que una palabra, tú pronuncias el mar como sentencia. Regresa, desde el sueño, el hombre a su memoria, acude a su trabajo, madruga a sus dolores; le confías la tierra, y a la tarde la encuentras rica de pan y amarga de sudores. Y tú te regocijas, oh Dios, y tú prolongas en sus pequeñas manos tus manos poderosas, y estáis de cuerpo entero los dos así creando, los dos así velando por las cosas. Bendita la mañana que trae la noticia de tu presencia joven, gloria y poderío, la serena certeza con que el día proclama que el sepulcro de Cristo está vacío! Amén. El soneto de Paz Pasamar, en alejandrinos de isostiquios heptasílabos (83), trata del Verbo o lengua viva con que Dios crea todo lo existente, por lo que el sujeto poético ruega ser nombrado por Dios del mismo modo que él (ella) le nombra: Nómbrame ya con fuerza, carga pronunciadora, del mismo modo que, de día, a cada hora, yo pronuncio La Sílaba: Dios, Dios, Dios, Dios, Dios mío! De algún modo vibra aquí el juanramoniano Dios como «el nombre conseguido de los nombres», pero desde una posición de humildad. La figuración del poema de Pilar Paz es además distinta. Se trata de un paisaje de gran tradición simbólica: el arco iris como signo de la alianza, que luego se transforma en imagen original: el arco de la bóveda celeste como Bóveda Palatal divina. El quinto poema de este primer apartado se pone bajo la advocación del teólogo Karl Rahner, uno de los padres del Concilio Vaticano II. Aquí el sujeto poético se dirige a Philomena, su voz de oración, su cántico espiritual, llamándola (llamándose) a la humildad, en cuanto que es instrumento por el que se manifiesta Dios y es uno más de los muchos instrumentos divinos. Frente al orgullo y la impaciencia, la llamada a la modestia y la serenidad: Philomena, sosiégate. La armonía es eterna, estuvo hecha sin ti, estamos repitiendo, alma mía, Su Eco, porque el Original quiere escucharse a través de Sí Mismo, de las constelaciones, del ruido de los mares, del silencio y de todo sonido de los ámbitos creados. Toca Su Son porque no es tuyo y no eres responsable de la belleza sino de si has cantado con amor. La base de la fe y de la religiosidad de la autora es, efectivamente, el amor, tal como aparece en los Evangelios: «un mandamiento nuevo os doy: que os améis los unos a los otros como yo os he amado» (Juan, 13, 31-35). Esta necesaria trascendencia del amor se proyecta en el poema siguiente, último de esta parte, que constata la evidencia de Dios en la vida cotidiana: Dios al fondo de cada ser, Dios (que no animal) de fondo:

177 Ana Sofía Pérez-Bustamante Mourier Salina, 25, Tú, en cambio, de fondo a fondo, en el tuétano instalado de cada ser te mantienes. [...] En la humana cobertura, en biológicas presencias, en lo más hondo del hombre, estás, ciertamente, estás. La idea de que Dios se manifiesta sin más, directamente, al hombre, es decir, la idea de que la fe es la auténtica naturaleza del ser humano, procede de Karl Rahnner. Tras la sección «Alba» viene «Mediodía», integrada por seis poemas también. Recordemos que la autora hablaba de que este apartado refleja la plenitud vital. A este respecto es interesante observar que tal plenitud se asocia con la palabra (o la mirada) poética que viaja y se expande por el mundo (Sevilla, el mar Egeo, Montmartre y Santorini) y por la sangre (María Eugenia e Irene, dos nietas de Pilar): podríamos asimilar grosso modo el contenido (la expansión aún gozosa del logos poético) con la hora tercia del ruiseñor: «cuando con los hombres conversó». Los seis poemas de «Tarde» van mostrando el paso y peso del tiempo en torno a reflexiones que muestran la permanencia de la palabra-oración y la palabra-sabiduría en un mundo cada vez más desacralizado (en el primer y último poema), así como el paso del tiempo por el propio sujeto poético (en los cuatro poemas centrales). Un solo hombre reza en la mezquita poetiza una anécdota sucedida en un viaje a Estambul, cuando la autora se encontró, como turista, interfiriendo sin querer el rezo de un musulmán que lanzó a los intrusos una mirada furibunda. Es interesante constatar que este poema conoció una primera versión más corta, y que lo que se añade es una primera parte descriptiva de la Mezquita Azul y de su gran alfombra «violada» por la planta de la intrusa (83). Tarde en Éfeso mezcla la evocación de la Éfeso de San Pablo con recuerdos de infancia: el entrechocar de «las puertas del burdel, / el rodar de toneles de la bodega» evocan la tonelería del abuelo de Pilar en Jerez, y una finca que tenía y que lindaba con una casa de mala fama, la venta de Marivá, cuyo misterio fascinaba a los niños. Claro que en este mismo poema el sujeto poético se dirige a sí mismo como «habitante de la estación de la gracia» (la estación total juanramoniana) que está más allá de la historia, que se equipara al creador mismo. El tercer poema de esta sección es una invocación a la inspiración que no siempre acude, una llamada al canto desde el vacío y la soledad. En efecto, este temor a la pérdida de la inspiración, tan machadiano, es una constante en la obra de Paz Pasamar, pues el numen poético se presenta siempre como una intermitencia que «ronda por el aire», que viene lo mismo que se va. En esta línea de introspección el cuarto poema, «Si alguien supiera cuánto / trajín supone llegar tarde!» habla de la impaciencia vital, de la prisa por llegar, de los deseos avasalladores como altas torres (la torre es imagen de peligro y caída desde La torre de Babel), de cómo han cambiado las cosas, de lo tarde que llega lo que tanto se deseó (y eso, si es que llega)... El quinto poema de esta tercera parte es el examen de conciencia al caer la noche, cuando al fin se entiende el mensaje divino y se recibe a Dios. Y el sexto y último, Maimónides bajo la lluvia, presenta la estatua del sabio judío con una colilla irreverente que alguien puso en sus labios, y la lección de «no perder la paciencia y la postura» en un mundo ya muy distinto. Por último, «Noche», el cuarto apartado de Philomena, introduce el tema del dolor en el mundo (cinco primeros poemas), seguido del desgaste amoroso del sujeto poético (los tres siguientes), dos temas unidos entre sí por la necesidad y la dificultad de comunicación amorosa entre los seres humanos, para terminar con tres poemas que desarrollan el tema de la muerte y resurrección. Lo mismo que «Alba» y «Mediodía», «Tarde» y «Noche» también remiten al día de la leyenda franciscana, donde la hora de sexta es la pasión de Cristo, la de nona su muerte y la de vísperas su entierro. La autora prefiere terminar con la promesa de nueva vida que nutre y resucita de nuevo la palabra. Es interesante constatar que Aunque es de noche, el primer poema del último apartado, es un claro homenaje a San Juan de la Cruz («Qué bien supiste la fuente / donde manaba y corría») (84), mientras que «Toda la noche estuviste / cantando el dolor del mundo» se abre con un lema tomado de En el otro costado («Toda la noche estuvieron / cantándome sus colores»), en claro homenaje a Juan Ramón. Este poema, el noveno de la sección, abierto a las «Voces de Sarajevo, de Bosnia y Nicaragua, / de Somalia, de África, de Oriente y Occidente; / llantos de todo el mundo, suspiros de la tierra», se relaciona con un cuento incluido en Historias bélicas: nos referimos a «La corriente sonora» (85), un relato alegórico donde Pilar Paz fabula en torno a una impresión experimentada en Jerusalén, ante el Muro de las Lamentaciones: la sensación de estar escuchando un vértigo de voces de dolor surgidas de lo más remoto de la historia y superpuestas hasta llegar al presente. El cuento contiene una poética que explica el sentido trascendente de la poesía (o en general, de la escritura):

178 178 Salina, 25, 2011 LA LENGUA DE LOS PÁJAROS: FILOMENA COMO SÍMBOLO Nos hemos reunido voluntariamente porque estamos convencidos de poseer un don especial, el poder captar a través de nuestras sienes la corriente sonora del tiempo, el sonido de la historia. Y no nos hemos reunido por casualidad sino porque ello estaba previsto desde un tiempo anterior: puro determinismo (86). Con todo, el poema es menos categórico y termina con una nota de desacralización muy en la línea del tercer apartado: La brisa aventó plumas -nadie sabe hacia dónde-, y de ti no quedaba más que el eco en la rama frente a la gran protesta vecinal y sombría: «Ese pájaro anoche no nos dejó dormir» (87). El décimo poema, La noche abolida, vuelve al himno de Laudes que se citó al comienzo para apostrofar a un interlocutor que es Dios pero que es también, en términos más amplios, el Amor humano y divino. El sujeto poético vuelve a replegarse en el regazo íntimo de la creación y su creador, que es pecho de ave (poesía, canción) y ante todo calor (88) : Eres calor, calor. Tibio regazo. Pecho de ave. Edredón de pluma. Por tu calor, no por tus resplandores, por tu calor de lar, no por tu fuego, por el calor al pan de tu tahona, por tu calor, solo calor, calor. En mi calor, en mi calor te llevo como la tierra lleva la amalgama la incandescente entraña, tú eres eso: calor, calor, calor, calor, calor. Es interesante constatar que el consuelo frente a la muerte se asocia al calor íntimo de la imaginería nocturna mucho más que a la luz cegadora del régimen diurno. Dios como calor es Dios como amor y es, está, como descubren los pájaros del Manṭīq al-ṭaīr, en el interior cálido de uno mismo. El último poema es el de la resurrección, y en él el ruiseñor, que es ave de canto nocturno, es sustituido por la alondra, ave del día en el que todo vuelve a ser de nuevo y se confirma el valor de la vocación poética: Estás, alondra, estás, pequeña mía. Te siento rebullir, saltar, me tienes, nos tenemos de nuevo redivivas. Estás en ese mar, ola marítima, y en la brisa que cruzas, mi navío, y en el paso que pisas caminante y en el golpe que llama del cartero, y en el oficio noble y oferente, -trinas tan seria como si contaras lo mío- Oh, tú mi yo, mi pertenencia, oh, tú mi compañera! Cantar, cantar, cantar es lo que importa! El júbilo final, con sus repeticiones anafóricas y sus geminaciones y exclamaciones entusiastas, nos llevan de nuevo a la retórica de la plenitud juanramoniana. Como puede apreciarse, la estructura de Philomena es perfectamente coherente con su fuente franciscana, a la vez que actualiza el viejo cuento llevándolo a los tiempos actuales a partir de la experiencia personal. Porque la poesía de Pilar Paz es, ante todo, fruto de la vida, de su vida (89). V. El repliegue hacia el Nido El símbolo del ave que culmina en Philomena continúa en Sophía (2003). Es este un libro marcado por la muerte del esposo, escrito desde la experiencia de la pérdida y el dolor, pérdida y dolor que, una vez asumidos, conducen a un saber mucho más profundo y desasido, «algo menos exultante» (90). El libro se estructura en tres partes: «El hábito canoro», «El hábito sonoro» y «Sophía». El primer lema que encontramos vuelve a ser de Juan Ramón Jiménez: «Cantando está, cantando / - silencio!- entre sus

179 Ana Sofía Pérez-Bustamante Mourier Salina, 25, cosas». Los diez poemas de la primera parte constituyen una reflexión sobre la fugacidad de la vida, el paso del tiempo, la sabiduría que viene del corazón (no de la razón ni el intelecto) y la maravilla de que el ser humano, pese al dolor de su condición mortal, aún sea capaz de cantar. Frente al tono jubiloso de Philomena («Cantar, cantar, cantar, cantar es lo que importa!») ahora se impone el estoicismo voluntarista: Para el hombre que sabe que el final le contiene, que el fin le corresponde, le disminuye y grava, que es transeúnte de un puente terminal y son trámites la ciudad o la selva y su cielo y sus horas pasan inaprehensibles, debiera, por lo inútil, ser imposible el cántico. Sin embargo, detiene su pie, desamordaza la boca, aspira el aire y canta. A veces, canta. El tercer poema, que se abre con una cita de John Keats, es una reflexión sobre la sabiduría del sentimiento, del corazón, muy en la línea del «no saber» místico. Sumida en el tiempo, en el presente continuo de Tal día como hoy, la voz poética pasa del ave en vuelo al gozo cálido del interior del nido, donde dulcemente se abandona: Van sonando los pájaros uno a uno y no sé qué dicen. No sé nada. Pero el fluir invade mi gratitud, me alienta, goce del gozo mismo y sin motivo, como el niño que busca dormido el pecho y bebe después y se embriaga del líquido puntual que le viene a la boca y se nutre inconsciente. La savia no hace ruido. La vida empuja silenciosamente. Cada noche se va como ha venido a dar noche a otra noche y el día nuevo surge entre dos luces con su página en blanco donde situar la fecha: «Tal día como hoy...» (91) A continuación viene la melancolía de la disolución en la nada («El día de mañana»), la afirmación de una felicidad sensorial («jamás con la conciencia, / siempre con los sentidos. / Te puedo oler, gustar, mirar, palpar, / pero nunca saberte»), una felicidad maravillosa pero siempre súbita, imprevista, fugitiva, irretenible. «De rima fácil y cita sabia» es un auténtico Ubi sunt? («Qué queda de las cosas?») que incita al carpe diem («Deja de preguntarte / si efímera o eterna / la ceniza del hombre / [...] / Y vive, vive, vive. / Vive con lo que tengas»). Junto a los sentidos, el regalo de la palabra poética, que se formula en un poema bellísimo cuyo último verso es quizá el mejor autorretrato de la autora: PALABRA Libre y frágil y armónica, liviana compañera, paloma mía, vuela desvalida. Asirte no, pero sí hacerte, hacernos juntas y el zureo sea un cántico unísono, una nueva sinfonía, un ritmo repetido, entre la novedad y la rutina, hacia adentro, anidada perdurable,

180 180 Salina, 25, 2011 LA LENGUA DE LOS PÁJAROS: FILOMENA COMO SÍMBOLO huésped de mi sonido más profundo, en el tiempo enroscada antes de alzar el vuelo pronunciado, en la voz. Ave de mí, palabra fugitiva. Del ruiseñor sanjuanista hemos pasado a la paloma, la paloma del Paráclito, de Venus, de la paz, del amor en acto y en potencia, en suma. El tono diferenciado de Sophía se percibe en el paso del júbilo de Philomena a esta paloma temporal, existencial, desvalida, «palabra fugitiva» que es el centro del ser: Ave de mí. «La palabra aireada» es la Palabra de Dios, el sermón de la montaña de Jesucristo, ante la que quedan suspendidas todas las almas, todas las aves. La fe da alas a la debilitada paloma y viene entonces «El nido»: en este poema, cierre de «El hábito canoro», se describe en clave alegórica en qué consiste el quehacer poético: Mira cómo aprovecha todo lo desechable: briznas, carcasas, plumas, cáscaras y palitos, pelos y hojas, afanada el ave. Ya va tomando consistencia el nido, enmarañado en grises hirsutos, picotazos torpes, ya va teniendo asomo la ternura del próximo calor. Así queremos prepararte la lengua como cuna, nombrarte, aposentarte, acalorarte, lanzarte al vuelo, luego, de la boca, apresarte en la encía, sumir por la garganta, regurgitarte, hacer con palabra y saliva, pobre nido sonoro, hueco para Tu Nombre. En este nido confeccionado con «todo lo desechable» puede haber un eco de la carta en que San Pablo habla de Cristo como aquella piedra que todos los arquitectos desecharon y que Dios escoge como piedra angular (Efesios 2:20): así, en el mundo, el papel de la poesía. El resto del libro, precioso, magnífico, excede el objetivo de este trabajo, puesto que desaparece el símbolo del ave e incluso el del mar, mientras avanza el sentido del tierra (92). Del nido-palabra de Sophía llegamos al nido-mundo de Los niños interiores: Nido inmenso es el mundo por donde nuestras bocas insaciables asoman como crías hambrientas. Nido interior y en sombras, cuenco del infinito pozo en cuyo brocal la ansiedad se detiene y la boca sedienta se incendia con reclamos de color llamativo. Sí, llamamos al ave materna del sustento con ansias de succiones violentas que nos calmen para volar y abrirnos y caer en las rampas de otro espacio infinito, por las palmarias vías de esos otros caminos hasta la gran fisura, Puerta con Luz y Aldaba. La imagen del embrión fetal se explaya en «En Ti me muevo, existo y soy», desarrollo lírico personal de las palabras de San Pablo en Atenas, ante el altar del Dios desconocido: «porque en Él vivimos y

181 Ana Sofía Pérez-Bustamante Mourier Salina, 25, nos movemos y existimos, como algunos de vuestros poetas han dicho: Porque somos linaje suyo» (Hechos, 17, 28). Así, leemos: EN Ti me muevo, existo y soy intrauterino y placentario, nado en tu líquido y me nutro, vivo y circulo en Tu regazo. [...] Acomodado a la postura, resguardecido y Tú guardandome, en Ti me muevo, existo y soy en el nidal embrionario. Me parirás, darás a luz, llegaré a ser -y no sé cuándo-, parte de Ti, de la luz misma, de lo infinito y lo creado. Palabra como oración, desde luego. En esta posición de embrión, de niño que duerme en el seno de Dios, las imágenes nos llevan a los licores divinos, a la comunión en lo profundo de la copa de la vida: «Nos hiciste al placer lo mismo que a la muerte, / cada cuerpo es un vaso colmado de Tu vino, / el gozo y el final nos iguala y redime. / Nos hiciste con él, para Ti, con el cuerpo». Es el «Dulce oro viejo» que se canta en el antepenúltimo poema, donde la voz poética, instalada en la estación total de la vida casi cumplida, anuda el final con el principio en el círculo sagrado del amor: El oro derretido, tan puro y tan caliente, ebrio en la pleitesía de la estación dorada, frente a tanta belleza, nos acerca al principio, al amor inicial escondido en espera, a la alquimia del beso, a la definitiva cita restauradora, final de travesía, inicio de otro gozo, plenitud infinita, retornada a los dedos orfebres que ya esperan transformar la materia de amor que se avecina. La lógica nocturna (mística) de las inversiones se cumple en el penúltimo poema, «Canción para acunar al Padre», donde lo inmenso y sobrecogedor (Dios) se diminutiviza para poder tratarlo con la máxima ternura: Dios niño («Duérmete como un niño que respira...»), Dios arrullado por «los niños protectores», con un verso de inmensa hondura poética: Dios arrullado por «la infancia de los miedos interiores». Y se cumple en el último, donde el corazón del bosque es el espacio de la iluminación, el mismo del que hablaba María Zambrano y que Sharon K. Ugalde ha estudiado en su analogía con la poesía de Pilar Paz (93). VI. Un vuelo de palomas Mucho ha tenido que esperar la poesía de Pilar Paz para empezar a ser estimada en su justa medida. Los vientos de la posguerra no favorecieron a los poetas de entronque juanramoniano, poetas espirituales de lira metafísica. Menos aún si eran sureños. Y católicos practicantes. Tampoco le fueron propicios los vientos sesentayochistas y novísimos, de la poesía como artefacto, la neovanguardia y las lejanías culturalistas. Pero en el seno de la gran literatura todo tiene su sitio y su tiempo. Como bien observa Mauricio Gil Cano: Pilar se ubica en la tradición mística española y occidental, por tanto, asume la herencia musulmana y hebrea, la ortodoxia jesuita de Rahner y la heterodoxia panteísta de Juan Ramón Jiménez, la lírica de Hopkins y hasta cierta complicidad con el Aleph borgiano, una manera fabulosa de nombrar lo indefinible. [...] La crisis de valores de nuestro tiempo la resuelve Pilar Paz mediante la fe, en consonancia con la vigencia de lo religioso vaticinada por Italo Calvino para esta época. Pero se trata de una fe con matices, tendida sobre el gozo de la belleza, la tolerancia y el ecumenismo (94). En un trabajo reciente, Pilar Gómez Bedate (95) manifiesta la conveniencia de «reescribir» la historia de la poesía española de posguerra dando cabida en ella a los poetas de estirpe simbolista, herederos de aquel romanticismo idealista que a su vez rescató la concepción de la poesía como arte sagrado, hijo de la magia.

182 182 Salina, 25, 2011 LA LENGUA DE LOS PÁJAROS: FILOMENA COMO SÍMBOLO La relación entre magia y poesía, el concepto del poeta como mago, hunde sus raíces en el origen de la especie humana, en la adquisición del lenguaje, en la formación de la mente como producto de las funciones del cerebro. Siguiendo a Thomas Greene (96), Gómez Bedate explica que inicialmente el discurso versificado ha entrado en la cultura humana como instrumento de la voluntad de conseguir un deseo: «en el principio la poesía no fue la expresión de una experiencia estética sino una técnica a que se recurría para provocar o impedir algo que se deseaba o se temía y que se figuraba con palabras. Los principios básicos de la versificación (ritmo, repetición, aliteración, rima, asonancia y consonancia) no tenían otro fin que atar, forzar, invocar, bendecir o maldecir, [...] Intenciones [mágicas] que tras un eclipse colectivo en la Edad de la Razón, resurgen en el Romanticismo y, partiendo de él, son asumidas a finales del siglo XIX por los maestros del simbolismo cuyo máximo exponente, Stéphane Mallarmé, concibe el poema como un encantamiento y afirma que la palabra poética est hantée par les vestiges de l incantation primitive: rien autrefois sortie de l artifice humain... aujourd hui no veut disparaître du tout» (97). Según explica Thomas Greene, la magia opera como un instrumento de la voluntad de poder y apela a una invisible energía cósmica que une todas las cosas entre sí, energía que el mago concentra en el rito por medio sobre todo del poder del lenguaje, de la palabra: la palabra es la cosa, la cosa es su nombre, de modo que al nombrar algo el deseo se materializa en el sonido, en la palabra. Ahora bien, el poeta de la edad contemporánea -esa edad que empieza en el Romanticismo- no es un creyente arcaico sino un individuo racionalista de una sociedad post-mágica, y como tal, está escindido entre la tentación esencialista de creer en el mágico poder del lenguaje, y las creencias disyuntivas, racionales, que le llevan a descreer de esa posibilidad. Esta situación de tensión entre creencia e incredulidad, deseo y negación, es la ruptura que Greene llama «distanciamiento irónico». Walter Muschg, en cambio, lo ve más bien como ruptura trágica (98). Si un conjuro arcaico aspiraba a modificar el curso natural de las cosas, un poema amoroso, ya sea de Safo en el siglo VI a.c., o de Mallarmé en el siglo XIX, o de Pilar Paz en el siglo XX o XXI, sólo puede formularse con la íntima convicción de que la palabra no llegue a ser eficaz más allá de su materialización. La magia del poema es magia secundaria (no magia primaria, como la del chamán), es decir: no supone que la presencia real de la cosa [deseada] en la palabra sea fácil de obtener sino que trata de capturar una sombra de esta presencia mediante una estratagema inventada y siempre susceptible de fracaso» porque «el poema, como el conjuro, quiere ejercer un poder; como el conjuro quiere exorcizar nuestros terrores; quiere ponernos en contacto con lo desconocido, pero renuncia al gesto físico concreto. El poema modera la omnipotencia del pensamiento según la expresión freudiana, pero no cesa de invocar al universo para someterlo, si no a nuestro control sobrenatural al menos a nuestro control asimilador; el poema nos enseña a tomar posesión de nuestro mundo y de nosotros mismos por el único medio que conviene a nuestra naturaleza de criaturas finitas» (99). Los poetas románticos rescatan esta dimensión demiúrgica de la poesía. Detrás de ellos lo harán sus herederos, los poetas simbolistas. Después, los vanguardistas. Picasso, padre del cubismo, le contó a Françoise Gilot que la primera vez que visitó el Museo del Hombre en París, y vio las máscaras primitivas, comprendió el «sentido de la pintura»: «No es un proceso estético: es una forma de magia que se interpone entre el universo hostil y nosotros, una manera de adquirir poder imponiendo una forma tanto a nuestros terrores como a nuestros deseos. El día en que comprendí esto supe que había encontrado mi camino» (100). Esto mismo es lo que descubren Vicente Huidobro, Jorge Luis Borges... Es lo que reivindica el surrealismo desde los manifiestos de André Breton hasta el magnífico ensayo Los hijos del limo de Octavio Paz. O, antes, el que se titula El arco y la lira. Tras la Guerra Civil española y la II Guerra Mundial el irracionalismo poético migra en gran medida a las Américas (donde en parte ya estaba) o subsiste en Europa como una corriente temporalmente subterránea. En España la concepción mágica de la poesía sobrevivirá en dos familias: una es la de los vanguardistas de posguerra, y en ella están, por ejemplo, Juan Eduardo Cirlot, Ángel Crespo, Carlos Edmundo de Ory o Gabino Alejandro Carriedo. La otra es la de los simbolistas de posguerra, y en ella los hijos de la tradición modernista depurada por Juan Ramón Jiménez que atraviesa la generación del 27 y llega poderosa hasta el grupo «Cántico» de Córdoba y algunos miembros de la generación del medio siglo, como por ejemplo Claudio Rodríguez, Pilar Paz Pasamar, José Ángel Valente o Antonio Gamoneda. El sitio de Pilar Paz está en esa familia que reúne una antología como Las ínsulas extrañas (101), que empieza con Espacio de Juan Ramón Jiménez. Allí también Pilar. Con una lengua poética de mar y, en su último libro, de tierra, bosque y árbol. Con una lengua poética que, más allá de Juan Ramón, del lado de San Juan de la Cruz, es lengua de pájaros que se aprehende y aprende en la infancia a través de la música, por el oído (102). Así es como la poeta definirá su búsqueda, «su palabra», en un poema de Sophía (2003) que acabamos de citar: como «Ave de mí». Qué hermoso y hondo vuelo poético el de esta mujer pájaro, passer del sur, Pilar Paz Pasamar.

183 Ana Sofía Pérez-Bustamante Mourier Salina, 25, NOTAS 1. Los datos de los libros de poesía de la autora son los siguientes: Mara (Madrid, Imprenta Altamirano, 1951); Los buenos días (Madrid, Rialp, [Adonais, CVI], 1954); Ablativo amor (Barcelona, Cuadernos de Atzavara, 1956); Del abreviado mar (Madrid, Ágora, 1957); La soledad, contigo (Arcos de la Frontera, Cádiz, Jerez Industrial [Alcaraván, 12], 1960); Violencia inmóvil (Madrid, Ágora, 1967); La torre de Babel y otros asuntos (Cádiz, Ingrasa [Torre Tavira, 2], 1982); Textos lapidarios (Cádiz, Fundación Municipal de Cultura-Cátedra «Adolfo de Castro», 1990); Philomena (Sevilla, Fundación El Monte [Literaria, 3], 1995); Sophía (Sevilla, Distrito del Sur & Ayuntamiento de Sevilla [Angaro, 133], 2003); y Los niños interiores (Madrid, Calambur, 2008). Está a punto de ver la luz la edición de los once libros de poesía de Pilar Paz Pasamar en un solo volumen, bajo el título Ave de mí, palabra fugitiva (Poesía ), edición al cuidado de A.S. Pérez-Bustamante Mourier (Cádiz, Diputación Provincial de Cádiz & Fundación Municipal de Cultura, 2013). Citamos los poemas por sus primeras ediciones en libro. 2. Manuel Gregorio González: «Pilar Paz Pasamar», Mercurio. Panorama de Libros, marzo de 2004, p. 38. (Sevilla). 3. Cecilia Belmar Hip: «Entrevista a Pilar Paz Pasamar», «Papel Literario», Diario de Costa del Sol, domingo 4 de julio de 1999, p. X. (Málaga). 4. Luis García Jambrina: «Preludios de la eternidad» (reseña de Los niños interiores), Cultural de ABC, 11 de abril de 2009, p Cf. los juicios recogidos por Ricardo Gullón en Conversaciones con Juan Ramón Jiménez, Madrid, Taurus, 1958, pp. 116 y 151, y el prólogo de Carmen Conde a Mara: «Pilar Paz, en quien gravita Dios», ed. cit., pp José Ramón Ripoll: «Introducción» en La alacena. Antología de poemas de Pilar Paz Pasamar, Jerez, Arenal, 1986, pp. 9-16; «La solitaria voz de Pilar Paz Pasamar», Centro Virtual Cervantes, 2005, «El archipiélago poético de Pilar Paz Pasamar», RevistAtlántica de Poesía, núm. 31, 2007, Dossier dedicado a Pilar Paz Pasamar, pp. D3-D14. (Cádiz, Diputación Provincial). Juana Castro: «La que hablaba con las sienes. Pilar Paz, la mística más innovadora de la última década», Diario de Córdoba, «Cuadernos del Sur», 9 de septiembre de 1999, p. 10. Manuel Francisco Reina: «Pilar Paz, una poeta de tradición andalusí», epílogo de la antología El río que no cesa, Jerez de la Frontera, EH Editores, 2007, pp Diccionario de la Mística. Edición de Peter Dinzelbacher, Burgos, Editorial Monte Carmelo, 2000, p. 732 y ss. 8. Manuel Gregorio González, art. cit. en nota Hilde ten Hacken: Self-Definition through Poetry in the Work of Gloria Fuertes and Pilar Paz Pasamar in the Period Tesis doctoral leída en la Universidad de St. Andrews en 2007, pp Los niños Interiores, ed. cit., p San Juan de la Cruz: Poesía. Edición de Domingo Ynduráin, Madrid, Cátedra, 2000, pp (el Cántico). 12. Fernán Caballero: Obras de Fernán Caballero, V, Madrid, Atlas (BAE, 140), Jean Chevalier & Alain Gheerbrant: Diccionario de los símbolos, Barcelona, Herder, 1986 [1969], pp Cf. María Rosa Lida de Malkiel: «El ruiseñor de las Geórgicas y su influencia en la lírica española de la Edad de Oro» en La tradición clásica en España, Barcelona, Ariel, 1975, pp El ruiseñor de las Geórgicas se vincula al motivo de la madre que llora por la pérdida de sus hijos. 15. Fray Luis de Granada: «Filomena de Sant Buenaventura», Adiciones al «Memorial de la vida cristiana», Obras del V.P.M. Fray Luis de Granada, vol. II, Madrid, Atlas (Biblioteca de Autores Españoles, 8), 1945, pp Luce López-Baralt: «Para la génesis del pájaro solitario de San Juan de la Cruz» en Huellas del Islam en la literatura española. De Juan Ruiz a Juan Goytisolo, Madrid, Hiperión, 1985, pp. 5972, y notas en pp Juan de la Cruz: Glosas al Cántico, cit. por López-Baralt. 18. López-Baralt, art. cit., p Ana Sofía Pérez-Bustamante Mourier: «La corriente infinita. Una vida con Pilar Paz Pasamar» (entrevista), RevistAtlántica, núm. 31, 2007, Dossier central dedicado a PPP, pp. D15-D33. (Cádiz, Diputación Provincial). La cita, en D Michael Ferber: A Dictionary of Literary Symbols, Cambridge, Cambridge University Press, 1999, pp Cf. Ovidio: Metamorfosis. Traducción y notas de Ely Leonetti Jungl, Madrid, Espasa Calpe (Austral, 354), 2001, pp En la Clave VIII, Ave Serafín, se desarrolla el milagro de forma narrativa y hay un momento en que se identifica el pájaro con el ruiseñor: «Arde la zarza adusta en hoguera de amor, / y entre la zarza eleva su canto el ruiseñor, / voz de cristal, que asciende en la paz del sendero / como el airón de plata de un arcángel guerrero, / dulce canto de encanto en jardín abrileño, / que hace entreabrirse la flor azul del ensueño, / la flor azul y mística del alma visionaria / que del ave celeste, la celeste plegaria / oyó trescientos años al borde de la fuente...». Vid. Aromas de leyenda (1907) en Claves líricas (1930). Edición de José Servera Baño, Madrid, Espasa Calpe, Mirlo fiel, en La estación total, Obra poética de Juan Ramón Jiménez, vol. I. Edición de Javier Blasco y Teresa Gómez Trueba, Madrid, Espasa Calpe, 2005, pp : «Eternidad, hora ensanchada, / paraíso de lustror único, abierto / a nosotros mayores, pensativos, / por un ser diminuto que se ensancha! / Primavera, absoluta primavera, / cuando el mirlo ejemplar, una mañana, / enloquece de amor entre lo verde!». 24. «Creí que te habías muerto, corazón mío, en Junio. / Creí que, definitivamente, te habías muerto: / sí, lo creí. / Que, después de haber esparcido el revoloteo púrpura de tu desesperación, como una alondra caíste en el alféizar; [...] / Creí que, acorralado por tus desvaríos, traicionado por los todavías, alcanzado por las evidencias, exhausto, abatido, habías sido derribado al fin» (Ana Rossetti: Punto umbrío, Madrid, Hiperión, 1995, pp Para las conexiones de la imagen del ave en Rossetti con las de Juan Ramón Jiménez y Vicente Aleixandre, cf. María Isabel López Martínez: «Tiempo, amor y silencio en Punto umbrío de Ana Rossetti», Anuario de Estudios Filológicos, XIX, 1996, pp (Universidad de Extremadura). 25. Hilde Ten Hacken, tesis cit., pp. 150 y ss. 26. Pilar Paz Pasamar: Mara, Madrid, Imprenta Altamirano, 1951, p Mara, ed. cit., p. 81.

184 184 Salina, 25, 2011 LA LENGUA DE LOS PÁJAROS: FILOMENA COMO SÍMBOLO 28. Los buenos días, Madrid, Rialp (Adonais, CVI), 1954, pp Se recoge también en Pilar Paz Pasamar: Ópera lecta. Edición de Manuel Francisco Reina, Madrid, Visor, 2001, pp Los buenos días, ed. cit., pp También en Pilar Paz Pasamar: La alacena. Antología. Edición de José Ramón Ripoll, Jerez, Col. Arenal, Diputación Provincial de Cádiz, 1986, pp Los pájaros como recuerdos amorosos son la base de Le Rossignol de Paul Verlaine (Poèmes saturniens, 1866). 30. Hasta luego, Los buenos días, pp Juan Ramón Jiménez: Obra poética, I, ed. cit., p Ib., pp Sobre José Luis Tejada, vid. A.S. Pérez-Bustamante Mourier: José Luis Tejada ( ): crónica de una rareza y perfil de una razón, Cádiz, Universidad, La alacena, ant. cit., p. 42. Ópera lecta, ant. cit., p A la pregunta de si hay cierta melancolía en Del abreviado mar, respondía la autora: «No, no creo. Todo lo contrario. Yo estaba feliz de volver a mi tierra, con Carlos. Las canciones, en otro año gongorino, son de reencuentro con la tierra» («La corriente infinita...», entrevista cit., p. D24). 36. Pilar Paz Pasamar: Elegía, Del abreviado mar, Madrid, Ágora, 1957, pp La alacena, pp Ópera lecta, pp Del abreviado mar, ed. cit., pp El apuntador dice así: «Yo le dije: Son pájaros. / Él me miró, riendo. / Le dije: Alas. / Estuvo pensándolo algún tiempo. / Le dije: Olas. Se puso, / de pronto, ceniciento. / Le insinué: Nubes. Hizo/ un brusco movimiento. / Amor, le apunté bajo. / Pareció no entenderlo. / Versos. Me sonrió / y dijo: No comprendo. / Luz!. Se quitó las gafas / para limpiarlas: Pero... / Belleza!. Dijo: Basta!, / y se marchó en silencio. // - Mundo sordo y miope!-, / le grité desde lejos» (Del abreviado mar, ed. cit., pp ). 39. Misterios, Del abreviado mar, pp En el primer artículo que dedicamos a Pilar Paz, considerábamos que en Del abreviado mar «El sujeto poético lucha por hacerse fuerte en la soledad adversa ( Aprende a estar tan sola que hasta tu sombra misma / apetezca librarse ), y en este contexto aflora el tema de la poesía como razón de ser: Siempre llegas a tiempo para hacerme / agua de amor el agua de los días, / más segura que el alba y el sonido, / más alegre que toda mi alegría, [...] -La inquietud-. El tema de la poesía como reto y estímulo constante, pues ella es, y sigue siendo para Pilar, la nunca poseída. Y más al fondo, la poesía es posibilidad de permanencia: Mientras te tenga a ti tengo esperanza / de ser siempre la misma (La inquietud, Del abreviado mar). Permanencia, por qué? Uno de los poemas facilita una respuesta concreta porque, desde su mismo título (Elegía), habla del tiempo (un tema capital de la poesía contemporánea), de la despedida de la juventud dorada, y acaso de la ilusión más libre: Había una muchacha que aprendía canciones / [...] / se llamaba esperanza y era la adolescencia. / Tras su cristal, el mundo casi no era este mundo / [...] / Aquello era ser sólo muchacha. Era ser libre, / hecha de carne huidiza como la primavera. La solución con que termina Del abreviado mar es la aceptación esperanzada de una nueva condición, o de una nueva situación, en la que exprimir alegrías acaso más modestas pero más verdaderas: Cantar a cada cosa, / cantar cada momento, / apretar la palabra / como pisa la uva / el hombre en los lagares (Del abreviado mar, II)» (cf. Ana Sofía Pérez- Bustamante: «Alquimia del saber, voz de Pilar» en la Pilar Paz Pasamar, Nombres Propios del Centro Virtual Cervantes, cvc.cervantes.es/actcult/paz_pasamar/obra/perez.htm). 41. «A un canario...», La soledad, contigo, Arcos de la Frontera (Cádiz), Jerez Industrial (Alcaraván, 12), 1960, p. 29. Ópera lecta, p Alfonsina Storni: «Hombre pequeñito» en Irremediablemente... (1919). Cf. sus Obras. Poesía, Tomo I. Edición de Delfina Muschietti, Buenos Aires, Losada, La casa, La soledad, contigo, pp La alacena, pp La soledad, contigo, pp La alacena, pp Ópera lecta, pp Gilbert Durand: Las estructuras antropológicas de lo imaginario, Madrid, Taurus, 1981 [1963]. 46. Gerardo Diego: «Violencia inmóvil» (Panorama Poético Español, 29 de noviembre, 1967), Obras completas. Tomo VIII. Prosa literaria (vol. 3). Edición de José Luis Bernal, Madrid, Alfaguara, 2000, pp «Hay algo que nos pasa inadvertido...», Violencia inmóvil, Madrid, Ágora, 1967, pp La alacena, pp Ópera lecta, pp Continuamente disfrazamos, Violencia inmóvil, pp Juan Ramón Jiménez: Obra poética, I, ed. cit. 50. Tú enriqueciste el mundo de repente, Violencia inmóvil, p. 34. La alacena, p Acentor (que no figura en el DRAE) aparece en otros diccionarios y enciclopedias como nombre de un género de pájaros de la familia de los sílvidos, en concreto la familia Prunellidae, parecido a veces al gorrión. Pero Pilar Paz lo utiliza aquí con su significado etimológico: el accentor latino se refiere a un pájaro «que canta con otro». 52. En La destrucción o el amor (1935), el propio y enamorado «Corazón en suspenso» es «Pájaro como luna», y el corazón del ser amado es «Tu corazón gemelo del mío / [...] / tu corazón gemelo como un pájaro en tierra» (Vicente Aleixandre: Poesía completa. Edición de Alejandro Duque Amusco, Madrid, Visor, 2001, pp. 355 (Corazón en suspenso) y (Sólo morir de día). 53. Enmudece tu voz, y yo me callo, Violencia inmóvil, p. 43. El final del soneto recuerda a aquel otro soneto famoso (atribuido a Santa Teresa o a San Juan de la Cruz, pero aún hoy de autoría desconocida) «No me mueve, mi Dios, para quererte», que termina: «Muéveme, en fin, tu amor, y en tal manera, / que aunque no hubiera cielo, yo te amara, / y aunque no hubiera infierno, te temiera. / No me tienes que dar porque te quiera, / pues aunque lo que espero no esperara, / lo mismo que te quiero te quisiera».

185 Ana Sofía Pérez-Bustamante Mourier Salina, 25, «La corriente infinita...», entrevista cit., p. D Así lo menciona Carlos Muñiz Romero en el prólogo: «Me figuro que algunos se pondrán en guardia ante un libro como este, tan descaradamente hogareño y religioso. [...] Pero Pilar es Pilar, es ella misma [...] Y ella es así y lo pregona sin rebozo, como San Juan de la Cruz. Lo que no deja de ser importante en hora como esta, en la que abundan extraordinarios teólogos en la comunidad cristiana, pero se echan de menos poetas religiosos capaces de expresar esa proto-palabra que es, en definitiva, a decir de Karl Rahnner, el contenido de la poesía. La misma Biblia nos enseña que la revelación de las honduras del Misterio se logra mucho mejor con el barrunto poético que con las maniobras filosóficas. [...] Pienso que este libro de Pilar tiene mucho de oración, por eso es válido» («Palabras previas», La torre de Babel, Cádiz, Imprenta Ingrasa [Torre Tavira, 2], 1982, pp. 8-9). 56. Es cierto, como reconoce la propia Pilar Paz y han señalado a menudo sus críticos, que esta segunda parte de La torre de Babel puede resultar un poco gratuita y facticia: en principio la autora agrupó allí los poemas para aprovechar la oportunidad de publicar que se le ofrecía. Pero, más allá de que son textos muy heterogéneos entre sí y distantes del núcleo primero, lo cierto es que su disposición TRAS el núcleo dramático del libro resulta significativa. 57. Metamorfosis, La torre de Babel, p. 19. La alacena, pp Ópera lecta, p Primer asunto, La torre de Babel, p. 45. Ópera lecta, p En defensa propia se publicó primero, con el título de Para M., en Poesía Española, II época, núm. 155, noviembre de 1965, p. 4, (Madrid), junto con otro soneto que se integraría en Violencia inmóvil. Es fácil relacionar el silencio entre Violencia inmóvil y La torre de Babel con esta crisis autojustificada aquí. El poema, en La Torre de Babel, p. 48. La alacena, p A Manuel de Falla, La Torre de Babel, pp Cf. José Luis Tejada: «Coplas de la mala racha», primero en Hoy por hoy (Málaga, Publicaciones de la Librería Anticuaria El Guadalhorce, 1966) y finalmente en Prosa española (Conil, Cádiz, Col. «Del río de mi olvido», 1977): «Mal momento para coplas, / y hacen falta, tanta falta / que ni su falta se nota. / Se nos ha muerto la gracia / y ni la echamos de menos: / Queremos mayor desgracia?». 62. Pilar Paz se relacionó con Trina Sánchez Mercader (Torrevieja, Alicante, 1919-Granada, 1984) en torno a la revista Al- Motamid. Verso y prosa (Larache primero, y después Tetuán, ). La directora y fundadora de la publicación era Trina. De la coordinación de la parte española se encargaba el poeta melillense Pío Gómez Nisa ( ). La parte árabe acabó dirigida por el joven poeta marroquí Mohammad Sabbag (Tetuán, 1930). Pilar Paz publicó el poema Los homicidas en el núm. 30 (Tetuán), de diciembre de Por estas fechas dio también una lectura en Tetuán. De una excursión a Larache saldría, muchos años después, el motivo que dio lugar al poema De la piedra aque dizen Tarmicón, de Textos lapidarios (1990). 63. Cf. nuestro trabajo «El reino que estaba para mí»: Cádiz en la poesía hispánica del siglo XX (y XXI), discurso de ingreso en la Real Academia Hispanoamericana de Cádiz, Cádiz, Impr. Offset, 2012, pp M.ª del Pilar Palomo: La poesía en el siglo XX (desde 1939), Madrid, Taurus, Piedra monacal (Tarde en Leyre), Textos lapidarios, pp Los pájaros, Textos lapidarios, Cádiz, Fundación Municipal de Cultura/Cátedra «Adolfo de Castro», 1990, pp El poema de Al Sustari lo encontramos en la antología Poesía andalusí. Edición de Manuel Francisco Reina, Madrid, EDAF, 2007, pp La alacena, pp Una antología de estas columnas en La Hache Intercalada, Cádiz, Grupo Joly, 2005, prólogo de Ana Sofía Pérez-Bustamante Mourier («Pilar Paz Pasamar en su Aleph intercalado», pp. 9-21). 69. «La corriente infinita», entr. cit., p. D Se trata de una autocita, en concreto del poema Liberación de La Torre de Babel: «No está en el templo. Habéis buscado en vano. / [...] / Le habéis buscado en vano bajo techos / y Él anda ya por manos y por pechos / dando la libertad a cada hombre» (p. 37). Es uno de los textos donde se ve de manera más clara la influencia de la nueva teología en Pilar Paz Pasamar. 71. «La corriente infinita», D30-D Fray Luis de Granada: «Filomena de Sant Buenaventura», ed. cit. en nota «La corriente infinita», p. D Los 16 versos del poema se miden así: (7+7) (5 potestativo, medible como 7) (7+7) (7) (7) (7) (7+7+7) (7+7) (7) (7+7+7) (7+7) (7) (7+7) (7) (7+7) (7). Los versos son blancos, aunque hay asonancias dispersas. La dicción llena de repeticiones anafóricas y exclamaciones es muy juanramoniana. 75. Las horas canónicas, que durante la Edad Media dividían el día según los rezos cristianos de los monasterios, eran siete, atendiendo al Libro de los Salmos de la Biblia («siete veces al día te alabaré»): Maitines (a medianoche), Laudes (al amanecer, habitualmente sobre las 3:00), Prima (a primera hora después de salir el sol, aproximadamente las 6:00 de la mañana), Tercia (a tercera hora después de salir el sol, las 9:00), Sexta (a mediodía, a las 12:00), Nona (sobre las 15:00), Vísperas (tras la puesta de sol, habitualmente sobre las 18:00) y Completas (antes del descanso nocturno, las 21:00). 76. Los 16 versos se pueden medir rítmicamente así: (5+7) (5+11) (7+7) (11) (9) (7+7) (7+7) (7) (7+7) (9) (7+7) (7) (7+7) (7+7) (7+7) (7+7). 77. Antonio Machado, poemas XX y XXXVII de Soledades. Galerías. Otros poemas. Edición de Geoffrey Ribbans, Madrid, Cátedra, 1993, pp. 115, También aquí tenemos versos imparisílabos con asonancias muy dispersas (a veces en rima interna cruzada, caso de los versos 6 y 7). En la primera estrofa: (5+7) (5+11) (7+7) (11) (9) (7+7) (7+7). En la segunda: (7) (7+7) (9) (7+7) (7) (7+7) (7+7) (7+7) (7+7). 79. Las rimas de este soneto de endecasílabos se disponen así: (ABBA) (CDDC) (EEF) (GGF). Son rimas consonantes, que no suelen ser las más abundantes en la autora.

186 186 Salina, 25, 2011 LA LENGUA DE LOS PÁJAROS: FILOMENA COMO SÍMBOLO 80. Juan Ramón Jiménez: Animal de fondo, ed. cit., pp Véase el magnífico «Estudio preliminar» que antepone Sharon Keefe Ugalde a su antología En voz alta. Las poetas de las generaciones de los 50 y 70, Madrid, Hiperión, Allí son muchos los versos de Pilar Paz que se citan como condensadores de conceptos y símbolos femeninos. 82. La rima es aquí ABBA ABBA CCD EED, consonante perfecta salvo en el quinto verso (con una «-s» final en «alburas» que, de todos modos, neutraliza la pronunciación andaluza). 83. En efecto, Un solo hombre reza en la mezquita se publicó primero, con el título de Interferencia, en 5 poetas. Vicente Núñez. Antonio Gamoneda. Pilar Paz Pasamar. Rafael Soto Vergés. Francisco Bejarano, Cádiz, Unicaja, 1991, p. 41. La primera versión de Interferencia es la siguiente: «En la Mezquita Azul un solo hombre reza / con el rostro orientado al Dios que busca. / Se ha vuelto al oír nuestros pasos y / la suave tela del encuentro, / el hilo que tejía, como araña afanosa, / ha crujido en sus manos. Nos mira de rodillas, / desde el lugar donde tejía la red / que le orientaba a la Presencia, al lejano objetivo. / Hemos rasgado el Universo parte a parte». Y al pie del mecanoscrito: «Estambul (inédito, 1990)». 84. Este poema es glosa de Cantar de la alma que se huelga de conoscer a Dios por fee, de San Juan de la Cruz, que a su vez es un poema que glosa un estribillo: «Qué bien sé yo la fonte que mana y corre, / aunque es de noche» (Poesía de San Juan de la Cruz. Ed. cit. de Domingo Ynduráin, pp ). 85. La corriente sonora en Pilar Paz Pasamar: Historias bélicas, Sevilla, Algaida, 2004, pp Ib., p La experiencia en Jerusalén, inolvidable, volverá a recurrir en Muro del llanto (Sophía, Sevilla, Ed. Distrito Sur & Ayuntamiento de Sevilla (Ángaro), 2003, p. 37), ya sin contrapunto irónico, en un poema puramente dramático con una muy significativa óptica femenina: «Aparten sus cabezas del muro y pongan ellas / sus regazos, las madres palestinas, / el humo de sus bocas que arrojan lava y grito, / pongan sus labios en la piedra, / madres hebreas, madres / de Terra Sancta, todas / las madres de la Tierra. / Dominus flevit: lloren / los hombres que provocan / y causan este río. / Y crucemos, de vuelta, las puertas desoladas». 88. Nos cuenta la autora que la idea de este poema procede de un día en que, sentada en el portal de su casa, estando ya muy enfermo su marido Carlos (que moriría de cáncer en 1997), y pese al frío que hacía, acurrucada en un escalón sintió de pronto un grato calor íntimo, una sensación de cálido bienestar que iba mucho más allá de sus circunstancias objetivas. 89. Un estudio simultáneo de vida y obra es el que ofrecemos como preliminar a Ave de mí, palabra fugitiva (op. cit.), bajo el título «Huésped de mi sonido más profundo: la poesía de Pilar Paz Pasamar» (pp. 1-79). Ni que decir tiene que el hermoso título es otro verso de Pilar. 90. Alejandro Luque: «Pilar Paz Pasamar. Entre el silencio y la palabra» (entrevista), La Ronda del Libro (Periódico Literario de la Feria del Libro de Cádiz), núm. 5, mayo de 2001, Separata dedicada a Pilar Paz Pasamar, pp. I y IV. 91. Sophía, ed. cit., p Así lo vemos en la segunda parte de Sophía, «El hábito sonoro. Viajeras», donde, tras varios poemas de la Grecia en ruinas pasamos al renacimiento en el Nuevo Mundo, la eclosión de la naturaleza americana, la tierra madre. La evocación de la madre naturaleza en Tarde en Jibara es insuperablemente sensual, en una línea que enlaza insensiblemente con la Innana de Juana Castro, pero la sorpresa del sujeto poético viene, en Pilar Paz, de una fuente vivencial de la memoria: de constatar que ahora es cuando se conoce lo que se vio en las estampas de los libros durante la infancia, de modo que milagrosamente cobra vida todo y todo manifiesta la huella del Creador: «Quién iba a mí a decirme / que un día pisaría el sitio del grabado / del libro aquel de historia parvularia! / Quién me lo iba a decir... / Y quién me dice a mí qué tiene este paisaje, / este trozo de tierra de inexplicable olor, / de irrespirable luz, tan pesada y untuosa, / donde parece flotar todo / en la temperatura placentaria. / [...] / Alguien llegó primero y estrujó entre los dedos / los obscenos y henchidos frutos del flamboyano, / y una eclosión de miel pegajosa, que lamen / las mil lenguas ofidias del sol, empapó todo: / los pechos de la ceiba, los brazos de la yuca, / la corteza del ébano, la piel de la caoba, / el talle blanquecino, largo, de la palmera... / Son huellas dactilares que no diluye el tiempo, / untuosidad primaria que no deviene o cesa, / sebo, flujo, sustancia de matrices y líquenes, / oleosa y perenne materia que recubre / esta tierra, criatura recién parida al mundo». 93. Sharon Keefe Ugalde: «Claros del bosque en la poesía de Pilar Paz Pasamar», RevistAtlántica de Poesía, núm. 31, 2007, Dossier dedicado a Pilar Paz Pasamar, pp. D (Cádiz, Diputación Provincial). 94. Mauricio Gil Cano: «El libro de plenitud de una gran poeta» (Philomena), publicado primero en La Venencia y después en la sección Nombres Propios que a Pilar Paz dedicó el Centro Virtual Cervantes ( obra/gil.htm). 95. Pilar Gómez Bedate: «El pensamiento mágico en la poesía española de mediados del siglo XX», Campo de Agramante, núm. 15, primavera-verano 2011, pp (Jerez de la Frontera, Fundación Caballero Bonald). 96. Thomas M. Greene: Poésie et magie, Paris, Collège de France, Julliard, Pilar Gómez Bedate, art. cit., pp Walter Muschg: Historia trágica de la literatura, México, Fondo de Cultura Económica, 1965 [1948]. 99. Gómez Bedate, art. cit., pp Ib Las ínsulas extrañas. Antología de poesía en lengua española ( ). Selección de Eduardo Milán, Andrés Sánchez Robayna, José Ángel Valente y Blanca Varela, Barcelona, Galaxia Gutenberg/Círculo de Lectores, «La corriente infinita», entr. cit., D15. Sobre los inicios poéticos de Pilar Paz, anteriores a Mara, vid. «Los borradores silvestres de Pilar Paz Pasamar ( )» en Estudios de teoría literaria como experiencia vital. Homenaje al Prof. José Antonio Hernández Guerrero, Cádiz, Universidad de Cádiz, 2008, pp

187 Manuel Fuentes Vázquez Salina, 25, EL VUELO DEL ZOPILOTE. APROXIMACIONES A LA POESÍA DE JUAN LUIS PANERO Y LA LITERATURA HISPANOAMERICANA Manuel Fuentes Vázquez Universitat Rovira i Virgili «El residuo que sólo nos deja lo que ha sido llama». José Ángel Valente a Virginia Gil Amate I Bajo el título El trueno más allá del Popocatépetl. Poemas escogidos (1), el escritor Juan Luis Panero selecciona y traduce una veintena de poemas de Malcolm Lowry, y en el «Aviso al lector» afirma «intentar recrear la voz de otro poeta eligiendo los poemas suyos que sentía más cercanos» (2). La lectura de la poesía del autor madrileño es un viaje por una galería de fantasmas y un deambular entre un laberinto de espejos (3) que reflejan vacíos y construyen una representación de la vida a imitación de la literatura o una representación de la literatura a imitación de la vida; puesto que el espacio que media entre la imagen y su reflejo, entre aquellos cuerpos que devuelve el espejo de una habitación de hotel en la memoria y la atónita escritura del texto, teatraliza la fugacidad de la vida, que es la imposibilidad de la literatura (4). Alguna de esas traducciones ya fue anticipada en otro lugar y escenifica con rigor uno de los mitos panerianos: la fama, la destrucción y el fracaso (5). Inane, cuando no banal ejercicio, fuera trazar una cartografía que estableciera las líneas de relación y las fronteras entre la autobiografía del escritor, que en algún momento no quiso escribir (6), y su obra lírica; puesto que ambas instituyen en ese territorio el complejo de la ficción, donde los límites entre una y otra no existen, ya que en este sentido, y al arrimo de Paul de Man: «la autobiografía, entonces, no es ni un género ni un modo, sino una figura de la lectura o de la comprensión que tiene lugar, en algún grado, en todos los textos» (7). Y es ese complejo de la ficción el que habita de forma inestable e inasible en los textos como un residuo, tanto en la pira donde ardió Ambroise Bierce como en el agua que acogió a Hart Crane (8), y no en la pesquisa de la permanente interrogación, quizás estéril, de la interferencia o separación entre un supuesto yo textual y un desconocido yo empírico. Dado que «lo no existente de las obras de arte es una constelación de lo existente» y al fin, «el arte es promesa de felicidad, pero promesa quebrada» (9). Editor de la novela del escritor inglés (10), la presencia de la sombra de la figura de Malcolm Lowry en la obra poética del escritor oscila desde la circunstancia biográfica reconstruida (11) hasta la fusión con el recuerdo de Ernesto Mejía Sánchez, quien en unas páginas inolvidables enaltece la amistad que sigue perviviendo en una perdida nota a pie de página, al tiempo que se rememora la relación entre C.M. Bowra y Luis Cernuda a través de la traducción de Alfonso Reyes de Ancient Greek Literature, libro tan querido por Juan Luis Panero (12), para llegar, finalmente, a confundirse de forma integral y sin fisuras en el poema Escrito en un machete (Malcolm Lowry) (13). Texto en el que tanto el uno como su otro quedan ya atrapados en una forma suprema de la ficción a través del objeto dramáticamente elevado a la categoría de símbolo, pero incapaz de establecer la relación que una los distintos mundos posibles y los tiempos abolidos. Desde esta doble perspectiva, desde este doble movimiento, la poesía de Juan Luis Panero se integraría en esa estirpe de raigambre satánica y cuyo lugar puede quedar institucionalizado en palabras de Harold Bloom: «De manera general, sigo tomando a Satán como origen de todos los poetas del Alto Romanticismo, desde William Blake hasta Hart Crane, que afirman su paradójica dependencia/ independencia de sus precursores. Yeats, en muchos aspectos el apogeo del Alto Romanticismo, adoptó la máxima de Vico: «Solo sabemos lo que nosotros mismos hemos creado». Sin embargo, también dijo que acudimos a los poetas para crear nuestras almas» (14). Salina, 25, 2011,

188 188 Salina, 25, 2011 EL VUELO DEL ZOPILOTE II La poesía de Juan Luis Panero funda en el territorio mexicano el espacio de la memoria, la soledad y la muerte bajo el signo del vuelo del zopilote. Así, el término inglés vulture de Lowry en la traducción paneriana incrementa la desolación del texto y, por extensión, el vuelo de la infame ave, ya solitaria, ya gregaria, iluminará aquí y allá la obra del poeta: «[...] Duros son los tormentos del infierno / y las llamas de su terrible fuego, / sin embargo, los zopilotes volando contra el viento / son más hermosos que las gaviotas / planeando con la primera luz del sol» (15). Contra el viento vuelan los zopilotes de Juan Rulfo, bien sea buscando la ración diaria de su pitanza, allá donde no existe ni una raíz de nada (16) ; bien, como una presencia invisible de la muerte que alza el vuelo en el recuerdo de la frágil alegría momentánea (17) ; ya como imagen final de la destrucción y corrupción de los cuerpos torturados, en un escorzo a lo François Villon (18), o finalmente, la trágica belleza del vuelo del ave confundirá en una permanente ficción tanto el sueño de la libertad de un personaje desarraigado (19), como el deseo de su creador: «Y a veces soñaba ser un zopilote [escribirá Rulfo] y volar muy suavemente como vuelan los zopilotes, hasta dejar atrás aquel pueblo donde no sucedía nunca nada interesante» (20). Mensaje del zopilote (21) (Malcolm Lowry) Un perro aulló en medio de la noche y el crispado sonido, como eco de cristal -botella o vaso- estrellado de pronto, se apagó tartamudo entre los árboles de la barranca que está tras la calle Humboldt, bajo el cielo impasible de Cuernavaca. En la distancia, otro perro contestó a su lamento y sus ojos brillaron con un fulgor extraño desde una oscura calle que no olvido, allá en el Albaicín, frente a la Alhambra. Por la mañana, era el 27 de junio de 1957, los apacibles habitantes de Ripe fueron testigos de un curioso suceso: un gran pájaro negro cuya especie ignoraban, con lentas alas y pico ensangrentado, voló sobre sus casas y se perdió en las nubes, sin que nadie supiera su origen o destino. El mundo mexicano del novelista inglés terminará por fundirse inextricablemente con el universo de la obra de Juan Rulfo en la escritura de Juan Luis Panero: belleza y muerte en un cielo vacío: ecos de ladridos de perros perdidos en la tierra (22). Bajo el volcán será también un Páramo de fantasmas (23). Y el ave alcanzará la plenitud de su vuelo simbólico oteando tanto la experiencia vivida y recordada en Granada tras los pasos ebrios de Lowry, la lectura en 1974 de la biografía de Douglas Day (24), como el lúcido delirio que hará de Cuernavaca un fantasmal Albaicín. Fragmentos fugaces de la memoria que elaboran el poema como un continuo fluir de la conciencia al ritmo silencioso de endecasílabos y alejandrinos mayoritarios. Una oscilación aparente entre esa función de lo real, reproductiva y que mira al pasado, y esa otra función de lo irreal, prospectiva y que se proyecta al porvenir y en «la que la primera deriva de la conciencia de lo que es y la segunda es fuente de producción de un mundo y una vida posibles, y corresponde a las aspiraciones profundas del hombre de transformar la realidad con el fin de lograr un ideal de existencia emotiva» (25). Pero lo real e irreal quizás sean categorías ajenas a la ética de la ficción poética, puesto que la poesía de Juan Luis Panero parece fundarse ya desde su primer libro, A través del tiempo (1968), en esa constante superación de la estricta dicotomía académica: «[...] entre sueños, encontrar lo que fuera simple realidad, / reconstruir el apagado brillo de unos ojos, el calor de unas manos, / el sonido de su voz verdadera», y que acaso, en este sentido, y de forma parcial, observó uno de sus primeros críticos (26). III [...] (27) mi sombra despeñada se destroza, recojo mis fragmentos uno a uno y prosigo sin cuerpo, busco a tientas, corredores sin fin de la memoria, puertas abiertas a un salón vacío donde se pudren todos los veranos, [...] La voz que construye y viaja por el objeto de su construcción en Piedra de sol es tal vez una metonimia de la escritura heurística y ésta, a su vez, metonimia y metáfora de ese «flujo de la conciencia» que cierra el poema como lo abre: un hortus conclusus aparentemente clausurado, con sus sauces, y chopos, árboles, viento y río-; puesto que si el verso sexto «y llega siempre» abre la ventana o la puerta al cuerpo del poema, a un fragmento que la memoria indaga y que la escritura intenta inultimente ordenar en el espacio y en el acto, no es menos cierto que el último verso de los 584 endecasílabos que cierra el texto «y llega siempre» anuncia en el silencio de la escritura la permanencia de la voz. Y así, «la actividad de la búsqueda se cumple a través del acto de la escritura» (28), pero también la ausencia de la misma es una nueva búsqueda atrapada en un tejer y destejer incesantes, en la tarea de un renovado Sísifo camusiano: No nos queda dijo Bataille sino escribir comentarios insensatos sobre la ausencia de sentido del escribir Comentarios que se borran La escritura poética es borrar lo escrito Escribir sobre lo escrito lo no escrito Representar la comedia sin desenlace [...] (29).

189 Manuel Fuentes Vázquez Salina, 25, El poema Una mitad de luz Otra de sombra (30), más allá de la anécdota biográfica que en apariencia lo anima -la lectura del poema de Octavio Paz Luis Cernuda ( ) (31) por el escritor mexicano en la madrileña Residencia de Estudiantes-, vuelve a escribir sobre lo escrito lo que no está escrito. Reiterada la arquitectura temporal en los poemas de Juan Luis Panero: secciones que transitan desde el momento recordado hacia el futuro para converger ambos en el acto de la escritura y ser neutralizados los tiempos en el instante de la lectura. Establecida la distancia entre el sujeto convertido ya en espectador y no en actor de lo vivido, sino en un personaje de una comedia sin desenlance, se integra en el cuerpo de ese poema la anécdota banal? de un desconocido que interrumpe la sosegada placidez de un mediodía para vender, por la voluntad, «unos inesperados poemas, autógrafos y fotocopiados». Ese desconocido, cuyos versos serán transcritos y alterados en un poema que jamás leerá, envía a otro texto invisible, a otro ignorado transeúnte que sigue habitando un poema de Luis Cernuda: «[...] Mas luego se detuvo. / España?, dijo. Un nombre. / España ha muerto Había / Una súbita esquina en la calleja. / Le vi borrarse entre la sombra húmeda» (32). IV. The lines of life William Empson, al inquirir en la sección la «doble gramática en los sonetos de Shakespeare» el segundo tipo de ambigüedad poética incluido en ese capital libro que estudió Jaime Gil de Biedma -Seven Types of Ambiguity- (33), y al analizar el soneto XVI, reflexiona sobre la anfibología constructora del sentido del verso «So should the lines of life that life repair». La hiperconnotación de the lines of life: líneas -trazos- que muestran el perfil de un hombre o su linaje, las líneas dibujadas con la pluma -el retrato- y escritas -el poema- o los catorce versos del soneto (34) conducen al lapidario dístico final: «To give away youself keeps yourself still; / And you must live, drawn by your own sweet skill» [Entregándote, seguirás siendo tú / y vivirás en el retrato que tú mismo has trazado] (35). La escritura de Juan Luis Panero traza y dibuja en su poesía el retrato de una vida, las líneas de una vida múltiple. Solo en el poema puede hallarse la verdadera biografía del escritor, su Historial de un libro. Los corredores sin fin de la memoria o la galería de fantasmas que esta noche recorro (36) construyen el escenario del poema Galería de fantasmas desde el recuerdo de un niño de cinco años pasando por el joven de diecinueve, los veinticuatro, los treinta y tres, los cuarenta y uno, hasta llegar a ese último verso cuando el escritor ya ha cumplido los cuarenta y seis. El tiempo no existe en un poema, porque -ésa, y quizás no otra, es la lección de Octavio Paz-: «todo poema es tiempo, y arde» (37). Fragmentos de ecos recuperados: las voces fantasmales del padre -«Da las buenas tardes al señor Eliot»- y de la madre, Felicidad Blanc y Bergnes de las Casas -«Luis Cernuda te quiere mucho»- (38), el recuerdo de una lectura de Salvatore Quasimodo -Davanti al simulacro d Ilaria del Carreto- (39), el encuentro con Joan Vinyoli (40), la casa de Vicente Aleixandre -la casa de Vicente Aleixandre -ya escribí sobre ella- (41) o: [...] El fantasma enterrado, recuperado en Cúcuta, calor y moscas, de Jorge Gaitán Durán, encendida leyenda destruida, resucitada. [...] El descubrimiento de la poesía de Jorge Gaitán Durán, los libros dedicados al escritor Leopoldo Panero y hallados en una biblioteca hoy perdida, la visita a la tumba del poeta colombiano en 1977 en «un día de sol abrasador», las referencias circunstanciales a distintos acompañantes que la «prodigiosa memoria [de Panero]» (42) retiene pueden seguirse sin esfuerzo a través de sus Memorias, pero la verdadera -adjetivo falazmemoria de la poesía del poeta madrileño se encuentra en el juego de citas textuales (43) ; en la voluntad de escribir un personaje -«el retrato que tú mismo has trazado»- e inscribirlo en la tradición literaria -«No queda nada de aquellos días, / ni siquiera una fotografía / perdida en cualquier álbum, / el banal testimonio de unos rostros que fueron» (44). La memoria se halla en los textosespejos que duplican tiempos y lugares; así -más allá de intertextualidades ad usum delphini-, el poema En Mallorca, una noche del 65 (45) y los versos «[...] Pero algo de entonces ha quedado -y aún me acompaña-, / un libro, Si mañana despierto, de Jorge Gaitán Durán, / unas palabras leídas en la húmeda soledad de la terraza, / mientras tú roncabas en el cuarto del fondo» envían no solo al libro de Gaitán Durán, sino al soneto Sé que estoy vivo en el que si en éste -«Nazco en el esplendor de conocerte. / Siento el sudor ligero de la siesta. / Bebemos vino rojo. Esta es la fiesta / en que más recordamos a la muerte» (46), en aquél, de una historia amorosa personal, «sólo regresa, frío, intenso, repetido, / el sabor perfumado de la ginebra inglesa». El vino rojo o el suave perfume de la ginebra inglesa son tan sólo el fugaz recuerdo de la presencia de la vida que resucitan en el texto la leyenda. Traspasar un cierto neorromanticismo de carácter estrictamente nostálgico y doliente; llegar más allá de una poesía confesional, romper las barreras de una poesía elegíaca y moral, eliminar la reducción paradójica de una supuesta poetry of experience: los textos de Juan Luis Panero eligen tiempos y épocas bajo el permanente sol de la memoria de Querétaro (47) bajo la impasible tramontana de Torroella de Montgri (48), para escribir un personaje e imponerle, finalmente, una voluntad y un destino.

190 190 Salina, 25, 2011 EL VUELO DEL ZOPILOTE Si como afirma Borges todos los hombres son el mismo hombre, aurora y agonía, y poco importan sus nombres y sus rasgos, yo quisiera -olvidando la anécdota banal de mi [destinobuscar en otro rostro a ese único hombre, otra sombra, otro sueño mejor, igualmente [perdido. [...]. Los versos anteriores forman la primera sección de acaso uno de los textos mayores en la producción poética paneriana: El poeta y la muerte (49). Más allá de la explícita referencia al inicio de El Golem (50), y más allá de la reiterada sentencia del escritor argentino, el poema se inscribe en uno de los hábitos de Borges: «la contradicción del tiempo que pasa y de la identidad que perdura, mi estupor de que el tiempo, nuestra substancia, pueda ser compartido» (51). Implícita en la afirmación anterior, la permanente perplejidad del escritor argentino ante el tiempo que pasa -el fluir del ríoy la identidad que perdura -el agua y la inmóvil conciencia- será reiterada, levemente modificada, obsesivamente perseguida a través de poemas, relatos y conferencias inolvidables. La mejor tradición de la poesía hispánica se nutre desde los orígenes de la clásica imagen seminal -Corren los días como agua de río- (52) hasta estallar en la poesía quevediana y revivir en el Cancionero unamuniano. Pero es la manifestación de la temporalidad, no tanto en su dimensión elegíaca, sino en la perplejidad planteada por Borges, la compartida por la poesía de Juan Luis Panero: «El tiempo que ignoró mi nacimiento / y borrará las huellas de mi muerte, / ese fantasma de nombres y de fechas / con el que he construido mi poesía» (53). Los ríos de Borges y los de Jorge Manrique en las Coplas, quizás la más alta expresión de la fugacidad de la vida, esos omnia flumina trant mare... (Eclesiastés 1,7), esa constante remembranza del Heráclito, cristiano o no (54), eluden en su belleza, la vida y la muerte del soldado Manrique en el campo de Calatrava. Y en el corazón del poema se inserta la voz para apropiarse del tiempo que niega la vana presunción del historiador -las cosas como fueron- y elevarlo al dominio de la poesía -como podrían haber sido- porque «[...] el tiempo se ha detenido en las gualdrapas del caballo. / Todo esto ocurre en 1479 y aún sigue ocurriendo / frente a las almenas del castillo de Garci-Muñoz». Lejos del manierismo del monólogo dramático, ocasionalmente impostado de algunos poetas de su generación, los imperecederos octosílabos manriqueños fluyen desde la memoria al texto, y el intertexto deja de serlo para escribir otra vez sobre lo escrito lo no escrito: implícito homenaje al creador de Pierre Menard: «[...] Estruendo de hierro, crujido de huesos, carne desgarrada, / las huestes innumerables, pendones y estandartes y banderas, / los castillos impunables, los muros y baluartes y barreras». Para convertir al fin el abstracto y eterno morir manriqueños en el eterno y concreto momento de la muerte: «[...] Ahora la muerte le atierra y le deshace» (55). Temporalmente próximos al poema de Juan Luis Panero, El viejo fuerte portugués perdura en la espuma de Cabo Frío, de Enrique Molina (56) y Funeral en Viana, de Álvaro Mutis (57) -dos de los escritores más queridos por Juan Luis Panero-, señalan aspectos comunes y manifiestan posturas disímiles ante el estupor borgesiano. La impasible blancura de la gaviota en el poema de Enrique Molina -la misma y distinta gaviotasobrevive al tiempo y perduración, representado el primero en el fuerte portugués y el segundo en el ronco vaivén de la marea que contra él golpea, capaz desde la altura de su vuelo de otear tanto una aciaga turba de turistas infames -el presente- como «la tropa de hacinados fantasmas portugueses, / cañoñes de hierro espectral y el horizonte acechado desde la tronera» -el pasado- para neutralizarlos y arrojarlos a un tiempo mítico que sume pasado, presente y futuro: «-ninguna maldición ni el furioso jadeo de las olas derrumbará este fuerte / donde vigila la gaviota». La voz que proclama: «Hoy entierran en la igesia de Santa María de Viana / a César, Duque de Valentinois. Preside el duelo / su cuñado Juan de Albret, Rey de Navarra» se disemina en Funeral en Viana entre las voces de los monjes que en tres ocasiones irrumpen en el espacio de la iglesia (58). La ficción poética se lleva al límite, y el poema traspasa en su polifonía la crónica ritmada: desde el friso de personajes -el bastardo de Alejandro VI, Carlota Albret, Alfonso II de Nápoles, Don Juan de Navarra, Lucrecia Borgia, Luis XII de Francia, Louis de Beaumont...- hasta Ximenes García de Agredo, cuya voz grita en un hoy, que no es el hoy del funeral de César, sino un hoy eterno: «No sou prous, malparits». Como la blancura de aquella impasible gaviota, capaz de observar en su vuelo el tiempo que pasa y el estupor ante el tiempo que pasa, como el zopilote, hermoso en su vuelo, y trágico en su figura terrestre, como un albatros baudeleriano, la voz que se incrusta en el poema El poeta y la muerte se aleja del símbolo y de la obsesiva interpretación de las grietas de un pasado irremediablemente perdido para elegir finalmente un destino: Si todos los hombres somos el mismo, elijo, pues es igual uno que otro, aquel rostro en la batalla, la máscara del último rictus de su agonía, el eco de sus palabras que aún se escucha, un reflejo más digno de la tierra y la nada. Las líneas de la vida terminarán por fundirse y confundirse en el último poema de Juan Luis Panero, en la aceptación de escribir un personaje, que es la vida a imitación de la literatura y de la literatura a imitación de la vida porque: Son sólo tuyas -de verdad- la memoria y la [muerte, la memoria que borra y desfigura y la sombra de la muerte que aguarda (59).

191 Manuel Fuentes Vázquez Salina, 25, Para afirmar que tanto la vida como la literatura, en un bello ejercicio de contrafactum sobre el hedonista verso del soneto XXIII de Garcilaso, finalmente serán: sólo un testamento de ceniza que el viento mueve, esparce y desordena. NOTAS 1. Malcolm Lowry: El trueno más allá del Popocatépetl / Poemas escogidos. Traducción y selección de Juan Luis Panero, Barcelona, Tusquets editores, Ib., p Sin ánimo exhaustivo. Así, en Epitafio frente a un espejo, poema que cierra el primer libro de J.L. Panero A través del tiempo (1968), en Juan Luis Panero: Poesía completa ( ) -en adelante, PC.-, Barcelona, Tusquets editores, 1997, pp , el texto se fundamenta en la proyección desde el presente hasta un futuro previsto y descrito en la construcción del reflejo imaginado: «[...]Dura ha de ser la vida hasta el instante / en que veles tu memoria en este espejo» (p. 64). Veinte años después en el poema Dos fantasmas frente a un espejo (Galería de fantasmas, Madrid, Visor, 1988, p. 35) -«frente al espejo del dormitorio de la abuela Bergnes»- la inexistente sombra de la imagen del joven adolescente perdido trata de abrazar la sombra de su reflejo. Veinticinco años más tarde, el texto «El hombre invisible», incluido en la sección «La nada y sus espejos» perteneciente a Los viajes sin fin (Barcelona, Tusquets editores, 1993, p. 25) revive aquella visión premonitoria del destino impuesto y la refleja hacia su final: «[...] es sólo él una huella borrada, / que no contempla a nadie, porque es nadie, / la nada en el cristal indiferente de la vida». Universo de representaciones fragmentarias -«[...] Un hombre que espera quién sabe qué / y, aspirando el humo, mira con declarada indiferencia / las botellas enfrente, los rostros que un espejo refleja» (Un étranger, Desapariciones y fracasos [1978] en PC., p. 119)- el espejo multiplica la perplejidad y el esfuerzo inútil de la vida; es decir, Videmus nunc per speculum in aenigmate, el conocido versículo de San Pablo que Borges pondrá en tensión con la escritura de León Bloy: «Ningún hombre sabe quién es» (cf. Jorge Luis Borges: «El espejo de los enigmas» en Otras inquisiciones, Madrid, Alianza editorial, 1979, pp [124]). Enigma y carnaval de representaciones. Las imágenes rotas y fragmentadas se multiplican: -«[...] Su noche se repite en un espejo negro» (Espejo negro, Desapariciones y fracasos en PC., p. 13); «No vuelvas, mientras escapo del espejo del tiempo, / de la amortajada claridad de otro día» (Lamento del vampiro en PC., p. 139). Desde la incerteza del mundo y de la vida como representación y simulacro: «[...] Pasada ya la noche, quietos frente al espejo, / mientras yo me afeito y tú pintas tus labios, / te propongo mi amor, decir que nos queremos» (Used words en PC., p. 128) hasta la íntima desolación que provoca fijar un día, una fecha, frente al espejo que es «el testamento inútil de un rostro en el espejo» y en el que la lámina de azogue contiene y absorbe nombres, espacios, lugares irremediablemente perdidos (cf. 20 de diciembre de 1990 en Los viajes sin fin, ed. cit., p. 37). Finalmente, la fusión entre el traductor y el traducido se tensa hasta el límite en el poema Delirium in Vera Cruz: «Adónde fue la ternura? Pregunto / a un espejo de la habitación 216 del Hotel Biltmore. / [...] Es éste el fantasma del amor que reflejé, con ese fondo / donde se mezclan el tequila y las colillas, / cuellos sucios y perborato de sosa, / el teléfono descolgado y una página garabateada para la muerte?» (Cf. Delirio en Veracruz en El trueno más allá..., p. 37). 4. «[...] mientras veo por la ventana las luces que empiezan a encenderse / y escribo unas palabras, / tan inútiles y efímeras como los años que aquí habité, / tan inútiles y efímeras como mi propia vida» (Juan Luis Panero: La ciudad perdida (Bogotá), Desapariciones y fracasos [1978] en PC., p. 142). 5. El poema «After publication of Under the vulcano / Después de la publicación de Bajo el volcán» en El trueno más allá..., ed. cit., pp. 64 y 65, se reprodujo en el artículo «El cónsul en la Alhambra» (1988), recogido posteriormente en Juan Luis Panero: Los mitos y las máscaras, Barcelona, Tusquets editores, 1994, pp [103]. Los textos no presentan ninguna variante. «Ojalá que nunca me hubiera besado esa puta [la fama], / y haber seguido siempre en las sombras de la destrucción y el fracaso». 6. «capítulos de unas memorias que no escribiré», verso del poema Galería de fantasmas en J.L. Panero: Galería de fantasmas, ed. cit., pp Texto sobre el que se volverá más adelante. 7. Cf. Paul de Man: «La autobiografía como des-figuración» en La retórica del Romanticismo. Traducción de Julián Jiménez Heffernan, Madrid, Akal, 2007 [1984], p Los versos en cursiva proceden del poema «For Under the volcano / Para Bajo el volcán» en El trueno más allá..., ed. cit., p. 19. Ambroise Bierce, cuya desaparición legendaria aún anima las fantasías más memorables, pudo morir en el sitio de Ojinaga antes o después del 11 de enero de Para evitar el tifus los cuerpos se incineraron en grandes pilas. Maite Lorés narra que Salvador Ibarra, uno de los oficiales del general Ortega, «recordó haber visto a Bierce ir a la batalla pero no lo volvió a ver» (cf. Ambrose Bierce: Fantastic fables / Aesopus emendatus / Old saws with new teeth / Fábulas de

192 192 Salina, 25, 2011 EL VUELO DEL ZOPILOTE fantasía / Esopo enmendado / Viejas historias remozadas. Traducción y edición de Maite Lorés, Barcelona, Bosch [Erasmo textos bilingües], 1980, pp ). Desaparición ésta simétrica de otra que hubiera sido del agrado de J.L. Borges o de J.L. Panero: el capitán Francisco de Aldana el 4 de agosto de 1578, al enfrentarse en la llanura de Alcazarquivir a una fuerza enemiga superior, sabedor de su próxima muerte, caminó hacia las tropas enemigas: «Y el día de la batalla, andando Aldana a pie por le haber muerto el caballo, le encontró el rey y le dijo: -Capitán, por qué no tomáis caballo?- Y él dicen que le respondió: -Señor, ya no es tiempo sino de morir, aunque sea a pie. Y con la espada en la mano tinta en sangre, se metió entre los enemigos, haciendo el oficio de tan buen soldado y capitán como él era» (cf. Francisco de Aldana: Poesías. Edición de Elías L. Rivers, Madrid, Espasa-Calpe [Clásicos Castellanos], 1966, p. XXVII). El suicidio de Hart Crane al que alude el verso de Lowry arrojándose al mar por la borda del barco que lo llevaba de regreso a Estados Unidos desde México construye la reflexión paneriana en su viaje de vuelta a España: «[...] tenaz y dulcemente tu sepulcro cambiante, / la sombra de una sombra, tu infierno transparente» (cf. Juan Luis Panero: Bajo estas mismas aguas (Saludo a Hart Crane), incluido en la sección «Epitafios suicidas» de Los trucos de la muerte (1975), en PC., p Cf. Theodor W. Adorno: «Methexis en lo tenebroso» en Teoría estética. Versión castellana de Fernando Riaza revisada por Francisco Pérez Gutiérrez, Madrid, Taurus, 1990, pp [ ]. 10. Cf. Juan Luis Panero: Sin rumbo cierto (Memorias conversadas con Fernando Valls), Barcelona, Tusquets editores, 2000, p Cf. Sin rumbo cierto, ed. cit., p Cf. Ernesto Mejía Sánchez: «Rubén Darío, poeta del Siglo XX» en Cuestiones rubendarianas, Madrid, Cimas de América, Ediciones de la Revista de Occidente, 1970, pp [105 y 107]. «[...] pienso en ti y en mí frente a una botella de whisky, / en tu casa misteriosa de Cuernavaca, / mirando los reflejos de la luna roja / en los cristales del torreón de Lowry». (Galería de fantasmas, ed. cit., p. 13). 13. «[...] Eras tú, tras las ventanas del torreón desierto, / andrajoso habitante en tu cárcel de vidrio, [...] Eras tú, luminoso esqueleto danzante, / perdiéndose en la calle, junto a muros de sombra, / y el filo de un machete escribiendo en el polvo / sucias letras de sangre: Sólo sirvo a mi dueño». (En PC., pp. 302 y 303). 14. Harold Bloom: Anatomía de la influencia (La literatura como modo de vida). Traducción de Damià Alou, Madrid, Taurus, 2011, p M. Lowry: For the love of dying: «The tortures of hell are stern, their fires burn fiercely. / Yet vultures turn against the air more beautifully / than seagulls float downwind in cool sunlight» (en El trueno más allá, ed. cit., pp ). 16. «Pero nada se levantará de aquí. Ni zopilotes. Uno los ve allá cada y cuando, muy arriba, volando a la carrera; tratando de salir lo más pronto posible de este blanco terregal endurecido, donde nada se mueve y por donde uno camina como reculando» (Juan Rulfo: «Nos han dado la tierra» en El llano en llamas, Barcelona, Anagrama, 1993, p. 12). 17. «Me acuerdo que eso pasó allá por octubre, a la altura de las fiestas de Zapotlán. Y digo que me acuerdo que fue por esos días, porque en Zapotlán estaban quemando cohetes, mientras que por el rumbo donde tiré a Remigio se levantaba una gran parvada de zopilotes a cada tronido que daban los cohetes. De eso me acuerdo» (Juan Rulfo: «La cuesta de las comadres» en El llano en llamas, ed. cit., p. 23). 18. «Era raro que no viéramos colgado de los pies a alguno de nosotros en cualquier palo de algún camino. Allí duraban hasta que se hacían viejos y se arriscaban como pellejos sin curtir. Los zopilotes se los comían por dentro, sacándoles las tripas, hasta dejar la pura cáscara» (Juan Rulfo: «El llano en llamas» en El llano en llamas, ed. cit., p. 71). 19. «[...] - Por qué suspira usted, Doloritas? Yo los había acompañado esta tarde. Estábamos en mitad del campo mirando pasar las parvadas de los tordos. Un zopilote solitario se mecía en el cielo. -Por qué suspira usted, Doloritas? -Quisiera ser zopilote para volar a donde vive mi hermana» (Juan Rulfo: Pedro Páramo. Edición de José Carlos González Boixo, Madrid, Cátedra, 1995, p. 83). 20. Juan Rulfo: «Carta XXI, fechada en México, D.F., a 26 de mayo de 1947» en Aire de las colinas (Cartas a Clara). Edición de Alberto Vital, Madrid, Debate, 2000, p En Los trucos de la muerte, ed. cit., p «Después, cuando tenía dieciocho o diecinueve años, leí en la revista Acento cultural un relato de Juan Rulfo, No oyes ladrar los perros, y esa lectura, para mí que no conocía entonces nada de Juan Rulfo, fue una revelación» (Juan Luis Panero, Sin rumbo cierto, ed. cit., p.91). 23. Juan Luis Panero prologará una edición mexicana de Pedro Páramo. Ese texto, que según su autor quiso rescatar del olvido -Páramo de fantasmas-, se abre con un lema de Lowry procedente de Bajo el volcán, un infierno «donde [la sordidez] de la mayoría de los habitantes de Comala, su silencio y su miedo revolotean alrededor de Pedro Páramo como una bandada de zopilotes sobre la carroña». (cf. Juan Luis Panero: «Páramo de fantasmas» en Los mitos y las máscaras, ed. cit., pp. 11 y 216). 24. Cf. «El cónsul en la Alhambra», loc. cit., p Los conceptos función de lo real y función de lo irreal proceden de Gaston Bachelard: La Terre et les Rêveries du Repos, Paris, José Corti, 1948, p. 91. Tomo los datos de Jacobo Kogan: Literatura y metafísica, Buenos Aires, Editorial Nova, 1971, p A través del tiempo se publicó por vez primera en las ediciones de Cultura Hispánica, Madrid, La colección de poesía «La encina y el Mar» que el poeta astorgano Leopoldo Panero había ayudado a crear establecía en aquel doblete simbólico el intento de reanudar el diálogo con Hispanoamérica interrumpido por la guerra. El destino del reencuentro con América que se le negó al poeta de Escrito a cada instante se cumplirá en Juan Luis Panero. En la reseña del libro, José Luis Cano («Poesía novísima. Juan Luis Panero», Ínsula, 257, 1968, pp. 8-9 [8]) anota que «expresa el poeta la impotencia del que sobrevive para reconstruir o reencontrar, años después, la imagen del ser que perdimos». Fuera de esta noticia queda el análisis y la colación de las distintas variantes: adiciones, supresiones, alteraciones de orden, entre aquella primera edición y la última hasta ahora conocida. Más allá de la ciencia filológica, variantes y variables ofrecen un territorio de permanente reescritura

193 Manuel Fuentes Vázquez Salina, 25, a la búsqueda del texto «definitivo»: aquél en el que finalmente se encuentren lo real, lo irreal y el presente como pasado de un futuro escrito en estricta lección manriqueña y machadiana. (Vid. para este último aspecto: Francisco Rico: «Aquellos y no otros» en Texto y contextos (Estudios sobre la poesía española del Siglo XV), Barcelona, Crítica, 1990, pp [ ]. 27. Octavio Paz: Piedra de sol (1957) en Obra poética ( ), Barcelona, Seix Barral, 1990, p Cf. José Emilio Pacheco: «Descripción de Piedra de sol» (1971) en Octavio Paz. Edición de Pere Gimferrer, Madrid, Taurus, 1990, pp [71]. 29. Octavio Paz: «Carta a León Felipe (En respuesta a su poema-saludo y a su carta sobre nuestro desencuentro en México, el verano pasado [1967])» en Obra poética, ed. cit., p En Juan Luis Panero: Los viajes sin fin, Barcelona, Tusquets, 1993, pp En Octavio Paz: Obra poética, ed. cit., pp Luis Cernuda: «Impresión de destierro», Las nubes [ ] en Poesía completa. Edición de Derek Harris y Luis Maristany, Madrid, Siruela, 1993, vol. 1, pp [295]. 33. «Nada hay que me dé tantas ganas de escribir poemas y me haga sentirme tan lleno de ideas como la lectura de un buen libro sobre cuestiones de orden formal. Seven Types of Ambiguity, de William Empson, es espléndido y me está haciendo un buen servicio. El sentido de conjunto, en este tipo de estudios, siempre me interesa menos que las observaciones ocasionales, mucho más útiles para mí». (Jaime Gil de Biedma: Retrato del artista en 1956, Barcelona, Lumen, 1991, p. 38, passim. Vid. William Empson: Seven types of Ambiguity, London, The Hogarth Press, 1991, Chapter II, pp [54-55]). 34. Cf. Willliam Empson, op. cit., p Cito la traducción de los versos de Shakespeare por Shakespeare: Sonetos. Edición bilingüe. Traducción de Enrique Sordo, Barcelona, Los libros de Plon, 1982, p Vid. nota Vid. Octavio Paz: Tumba de Amir Khusrú en Obra poética, ed. cit., p T.S. Eliot se reunía frecuentemente con Leopoldo Panero en el Instituto de España en Londres, mientras dirigió esa institución hasta 1948; al tiempo que Luis Cernuda, refugiado en la capital inglesa, entre agosto de 1945 y septiembre de 1947, paseaba frecuentemente con Felicidad Blanc, que relata aquellos encuentros en Espejo de sombras. 39. El poema Davanti al simulacro d Ilaria del Carreto, de Salvatore Quasimodo, perteneciente a Nuove poesie ( ) e incluido en la quinta sección «Ed é subito será», fue leído por el autor en el Instituto de Cultura Italiana de Madrid en Los poetas españoles Leopoldo Panero y Luis Rosales habían invitado al escritor italiano a una lectura poética. A esa lectura asistió el joven Juan Luis Panero. Mucho antes de la difusión de la poesía de Quasimodo en España a partir de 1959 y de las versiones que de ella realizó el escritor español José Agustín Goytisolo, la revista falangista Escorial ya la había traducido en la España de los cuarenta (cf. José María Alonso Gamo: «Religiosidad en la poesía hermética italiana: Quasimodo», Escorial, 59, julio de 1949, al que seguiría un segundo ensayo en la misma revista, núm. 60, agosto de 1949, para finalizar con «Poemas de Quasimodo» (Versión española de José María Alonso Gamo», núm. 61, septiembre de 1949). Ed é subito sera aparece como acápite del poema Y de pronto anochece (Antes que llegue la noche, Barcelona, Ediciones Península/ Edicions 62, 1986, p. 42). En este texto, el primer verso «-Vivir es ver morir, envejecer es eso» actúa como contravisión del citado fragmentariamente «Vivir es ver volver. La muerte misma no impide este regreso» de Luis Rosales en El contenido del corazón (Escorial, 9, julio de 1947, p. 75) estableciendo la radical diferencia entre la poesía trascendente y religiosa del poeta granadino y la del escritor madrileño. Análisis que queda fuera de estas aproximaciones. 40. Poeta catalán ( ). Su obra poética fue recogida en Obra poètica completa, Barcelona, Col.lecció Clàssics catalans, Edicions 62/Diputació de Barcelona, Quizás el universo compartido por ambos poetas pueda sintetizarse en estos versos de Vinyoli: «Què som? Tan sols una memoria / d allò que hem posseït i vàrem perdre...». 41. La legendaria casa de Vicente Aleixandre, refugio intelectual de numerosos escritores durante la dictadura -Velintonia, 3- y en la que el escritor recibía a los jóvenes poetas, es recordada por Juan Luis Panero en el poema Velintonia, 3, incluido en Antes que llegue la noche, ed. cit., p Cf. Fernando Valls: «Epílogo. Sobre unas memorias conversadas» en Sin rumbo cierto, ed. cit., p «[...] Y en su tenaz realidad una sombra nos sueña / o tal vez la soñamos, madera o piedra, ceniza o nada, / permanencia sin pasión ni pasado, / lo que podría ser si mañana despierto. // Y tú resistes. (Los trucos de la muerte en PC., ed. cit., p. 188). 44. Juan Luis Panero: Ibiza, 1967 en Enigmas y despedidas, Barcelona, Tusquets, 1999, p Sección III de Los viajes sin fin, ed. cit., p Jorge Gaitán Durán: Si mañana despierto y otros poemas. Prólogo de Juan Luis Panero y epílogo de Vicente Aleixandre, Montblanc, Igitur/Mito, 1997, p Cf. Juan Luis Panero: El sol de Querétaro en Enigmas y despedidas, ed. cit., pp Vid. Tramontana de abril en Los viajes sin fin, ed. cit., p El poeta y la muerte se publicó, exento, y por primera vez, en una cuidada edición de Manuel Salinas (Málaga, Papeles de poesía, núm. 27) en El poema pasó a formar parte de Galería de fantasmas (1988, ed. cit., pp ) para integrarse finalmente en Poesía completa (1997), ed. cit., pp Ignoro el motivo por el que las tres secciones del texto, claramente diferenciadas, puesto que así lo requiere la materia tratada, solo se respetan en la publicación de 1987; no así en la de 1997, que sigue la de Aquella organización tripartita de la primera edición del poema parecía enviar a la tradicional tripartición de las Coplas manriqueñas -asunto del que parte el poema- que, desde Américo Castro, es un lugar común en el estudio del texto. Años después, quiero dejar constancia de mi gratitud al escritor por haberme regalado aquella primera edición del poema.

194 194 Salina, 25, 2011 EL VUELO DEL ZOPILOTE 50. Jorge Luis Borges: El Golem, El otro, el mismo (1964) en Obra poética ( ), Madrid, Alianza Editorial, 1979, pp «Si (como el griego afirma en el Cratilo)». 51. Jorge Luis Borges: «Prólogo» a El otro, el mismo, p Fernando de Rojas: La Celestina. Edición de Bruno Mario Damiani, Madrid, Cátedra, 1983, p Juan Luis Panero: Norma para lo efímero en Enigmas y despedidas, ed. cit., p Cf. Francisco de Quevedo: «Salmo XVIII» [30], Heráclito cristiano en Poesía original completa. Edición, introducción y notas de José Manuel Blecua, Barcelona, Planeta, 1981, p Incluida en la segunda sección de las Coplas manriqueñas, en el desarrollo del topos del ubi sunt qui ante nos in mundo fuere, la copla [XXIII] interpela a la Muerte. Si en la primera sextilla se inquiere a la Muerte por el destino de los duques excellentes, los marqueses e condes e varones [...]; en la segunda, se interpela por las claras hazañas de esos nobles estados, quando tú, cruda, t ensañas, / con tu fuerça las atierras / e desfazes (cf. Jorge Manrique: Cancionero. Edición, estudio y glosario de Augusto Cortina, Madrid, Espasa-Calpe, 1975, p. 100). La Muerte borra tanto la vida del hombre -la anécdota banal de un destino- como la obra de éste. 56. Cf. Enrique Molina: El ala de la gaviota, Barcelona, Tusquets editores, 1989, pp Cf. Álvaro Mutis: Los emisarios (1984) en Summa de Maqroll el Gaviero (Poesía ), Madrid, Visor, 1992, pp Con alguna leve variación, los fragmentos «Parce mihi, Domine; / Nihil enim sunt dies mei. [...]; Deus cui propius est misereri / semper et parcere, te supplices» y «Requiem aeterna dona eis Domine: / et lux perpetua luceat eis» corresponden al Liber Job 7, 16-18, a la Oratio del Missale Romanum: Missa pro defunctis in die obitus seu depositiones defuncti y a un fragmento del Graduale (Ps. 111,7). [Agradezco a mi amigo, el profesor Josep Maria Escolà, de la UAB, su gentileza]. 59. Juan Luis Panero: La memoria y la muerte en Enigmas y despedidas, ed. cit.

195 Jose María Mantero Salina, 25, EL TESTIMONIO LATINOAMERICANO: LA UTOPÍA Y EL DISCURSO DE LA LIBERACIÓN Jose María Mantero Xavier University La formulación de un proyecto utópico tiene, como meta principal, el mejoramiento radical de las condiciones de vida para una población. Al articular tal visión, las utopías han reflejado y establecido un diálogo con una variedad de epistemologías y han buscado romper las fronteras de los discursos dominantes. En resumidas cuentas, estas utopías han representado el «reflejo invertido de la sociedad del autor que la imagina» (Aínsa, «El destino...», p. 37). Considerando el «reflejo invertido» de la realidad y cómo la narrativa emancipatoria latinoamericana denuncia la opresión para defender la liberación social, política, económica y cultural, el testimonio literario generalmente emplea una visualización utópica del futuro que participa en una construcción dinámica de lugares de solidaridad como microcomunidades, centros urbanos de población y zonas rurales, buscando desplazar las jerarquías de poder nacionales y transnacionales. Desde que se fundó en 1970 en Cuba el premio Casa de las Américas para narrativa testimonial, el testimonio ha sido sujeto a una serie de definiciones dificultosas que, al final, desafían cualquier aproximación clara. Aunque un número de críticos encuentran las raíces del testimonio en las primeras crónicas europeas escritas al principio de la conquista (Prada Oropeza, p. 7) y en las obras de Simón Bolívar y José Martí (Beverley, «The Margin...», p. 25), las primeras manifestaciones contemporáneas del género se pueden encontrar en obras como Biografía de un cimarrón (1966), de Miguel Barnet, y Operación masacre (1970), de Rodolfo Walsh, tanto como en la publicación chilena Solidaridad ( ). Hoy en día el testimonio se puede definir de la siguiente manera: [A] novel or novella-length narrative in book or pamphlet (that is, printed as opposed to acoustic) form, told in the first person by a narrator who is also the real protagonist or witness of the events he or she recounts, and whose unit of narration is usually a life or a significant life experience. Testimonio may include, but is not subsumed under, any of the following textual categories, some of which are conveniently considered literature, others not: autobiography, autobiographical novel, oral history, memoir, confession, diary, interview, eyewitness report, life history, novela-testimonio, nonfiction novel, or factographic literature. (Beverley, «The Margin...», pp ). La descripción brindada aquí por John Beverley ofrece un número de características que recalcan su singularidad: la combinación de la palabra escrita y la hablada, la referencia a o inspiración de una «vida», su combinación con cualquier Salina, 25, 2011,

196 196 Salina, 25, 2011 EL testimonio LATINOAMERICANO otra «categoría textual» y la intervención de un amanuense o transcriptor. Beverley continúa y declara que el narrador es un individuo generalmente representante de una clase o un grupo social (p. 27) y que evoca una polifonía ausente de otras voces (p. 28). La obra testimonial también participa en el proceso de construcción nacional (Beverley, Testimonio. On the Politics..., p. 24) y se distingue de la autobiografía en que el testimonio continuamente expresa una conexión con un grupo o situación de clase marcada por la marginalización, la opresión y la lucha (Beverley, «The Margin...», p. 36). Debido a su inscripción dentro de conflictos de liberación nacional, cultural, étnica, racial o de género, el testimonio también es una expresión de lo que en 1986 Fredric Jameson llamó la literatura del tercer mundo, un concepto explorado más adelante por Georg M. Gugelberger (1). Las consideraciones de Beverley y Gugelberger, entre muchos otros (2), frecuentemente han facilitado una comprensión de la esencia enredada del testimonio, un género cuya popularidad ha empezado a decaer en la escena literaria al convertirse los movimientos de liberación en discursos hegemónicos post-revolucionarios; sin embargo, las características que se han ofrecido habitualmente consideran al subalterno como sujeto de observación y análisis que se inspecciona según el nivel o distancia de semejanza entre el sujeto, el interlocutor y la mirada del lector. El hecho, por ejemplo, de que el testimonio se defina desde fuera, que generalmente abarque varios géneros y subgéneros literarios y que se produzca como un documento no-escrito (es decir «oral») situado en un país en vías de desarrollo, sugiere que las instituciones académicas de Norteamérica y Europa han jugado un papel importante en su definición y canonización política. Gran cantidad de las definiciones aceptadas del testimonio, por ejemplo, insinúan que los textos funcionan por un tipo de ósmosis que absorbe las características principales de una vida representativa y que, a través de la intervención de un segundo individuo que ayuda a contar la historia, la transforma en algo conocido para el público fuera de cierto contexto histórico y geográfico. Aunque el «segundo individuo», el interlocutor, puede intervenir en el texto sin interferencia primordial, se reconoce que el texto refleja generalmente una utilización del sujeto subalterno e inevitablemente proyecta un prejuicio ideológico o epistemológico. El tema no es que ocurra y que se manipule el nacimiento de estos discursos testimoniales, sino que se ofrezca la impresión de que éstos emergen orgánica y espontáneamente de un contexto social, político o cultural. Como consecuencia, el escribano o editor corre el peligro de territorializar el discurso subalterno y absorber su voz. Como autora de más de ochenta obras de poesía, ensayo e historia oral, Margaret Randall ha dedicado una parte importante de su carrera a investigar y escribir sobre la memoria histórica en países como Cuba y Nicaragua (3). Su obra Testimonios: A Guide to Oral History (1985) ofrece una lista práctica de características del testimonio que incluyen, entre otras, «the use of primary sources», «the presentation of a story through the voice or voices of the people who have experienced it», «immediacy» y «a keen esthetic sense» (p. 7). Sus consejos y reflexiones sobre la escritura del testimonio y el papel del amanuense, sin embargo, representan una manipulación problemática de la narrativa: [As scribes,] We want to communicate with our readers. We want to transmit to them not only certain information with its multiple facets but, more importantly, we want them to be touched by what they read: to feel what we feel, to understand -in the time that it takes to read a book or testimonial work- what we have come to understand through a long period of work. (p. 33). Sin menospreciar su experiencia, el tratamiento transparente de una obra cuya meta final es representar el trabajo y el capital emocional que el interlocutor invirtió en el proyecto subraya tanto la manipulación del sujeto subalterno como la autenticidad del mensaje. Críticos como Beverley han observado este dilema y han puesto en tela de juicio la legitimidad y supuesta «objetividad» de un interlocutor testimonial que, últimamente, ha contribuido a la desintegración de las reglas de encuentro «between the text and history, representation and real life, public and private spheres, objectivity and solidarity» («Testimonio, Subalternity...», p. 259) (4). Las investigaciones de críticos como Beverley de igual manera resaltan las varias maneras que un segundo narrador puede apropiarse del discurso subalterno e interceptar un texto testimonial (5). En su obra Los condenados de la tierra (1961), Frantz Fanon acuñó la expresión «literatura de combate» para identificar obras que activamente implican al pueblo y contribuyen a la construcción de una identidad nacional arraigada en la experiencia revolucionaria: Literary creation addresses and clarifies typically nationalist themes. This is combat literature in the true sense of the word, in the sense that it calls upon a whole people to join in the struggle for the existence of the nation. Combat literature, because it informs the national consciousness, gives it shape and contours, and opens up new, unlimited horizons. (p. 173). Aunque el testimonio no siempre llama a «todo un pueblo» a la rebelión activa, la presencia de un interlocutor que busca transmitir una problemática social, política, cultural o económica

197 Jose María Mantero Salina, 25, y cuyo centro de enunciación se encuentra en un país en vías de desarrollo sitúa la obra dentro de los límites de la identidad nacional. La prioridad del testimonio, sin embargo, no suele ser la articulación o construcción de una identidad nacional que busca definirse vis a vis como una empresa colonial o imperial sino como la manifestación de una «sinceridad» (Beverley, «The Margin...», p. 26) que se encuentra en los márgenes y que, frecuentemente, se opone explícitamente a un monolítico discurso nacional. Como ha escrito Beverley, «[T]he subject that speaks in testimonio has a differential relationship with the nation and the general will expressed in representative democracy: it is what is not, or not yet, the nation» (Testimonio, p. 18). El testimonio, entonces, retoma el concepto de Fanon de la literatura de combate y lo transforma en una literatura revolucionaria que trasciende las fronteras de la nación (6). Por ello, la presencia epistémica de la revolución en el testimonio se conecta con la experiencia de miles de compatriotas y sirve como un sutil instrumento pedagógico. Como ha escrito Enrique Ubieta Gómez, «To live the experience of a revolution is an irreplaceable school for the masses, for each individual» (p. 269). La revolución, por ende, es el instrumento pedagógico más apto para la formación del individuo y de las masas y para su seguida y necesaria concienciación. No es una casualidad que, en la Nicaragua postrevolucionaria, los sandinistas hayan asignado más del 15% del presupuesto nacional a la educación y se hayan construido 170 centros preescolares, más de 1000 escuelas primarias, 2000 aulas de Educación Superior y cinco Institutos de Educación Técnica (lahaine.org). Considerando la ineludible génesis revolucionaria y su potencial dinámico, es evidente que las obras testimoniales evidencian una dimensión utópica con repercusiones en la futura construcción de una identidad individual, comunitaria y nacional que mucha de la crítica ha pasado por alto (7). Esta dimensión, sin embargo, es la más relevante con respecto a su impacto narrativo en prácticas sociales, políticas, culturales o económicas y en la construcción de sociedades post-coloniales. En el testimonio, las experiencias vividas del narrador y su denunciación se pueden comprender como una plantilla que permite la construcción de un mejor futuro que, aunque está anclado en la autonomía relativa del texto, se percibe como una obra inherentemente simbólica, henchida de lecciones para la vida. Como ha indicado George Yúdice, una intención del género es conectar al pueblo como sujeto plural con la posibilidad de una mejor existencia ya que, en el testimonio, «Truth is summoned in the cause of denouncing a present situation of exploitation and oppression or in exorcising and setting aright official history» («Testimonio...», p. 17). Éste es, en esencia, el mensaje explícito de obras utópicas que han emergido como respuesta a circunstancias históricas: componer y proponer una alternativa a lo que se percibe como la injusticia congénita de estructuras de poder hegemónicas. Los paralelos entre las variedades del testimonio y el pensamiento utópico se hacen más evidentes cuando recordamos que una utopía es incongruente con la realidad (Mannheim, p. 192), una crítica de la ideología dominante (Marin, p. 197), que trasciende la realidad (Maffesoli, p. 50), que provoca cambios culturales y políticos (Aínsa, Espacios..., p. 25), que resalta la crisis de las democracias liberales contemporáneas (p. 69) y que, como el testimonio como género literario, es una representación ambigua que señala una posible futura reconciliación y una presente contradicción con el concepto de la historia (Marin, pp. 8-9). Aunque el testimonio no puede amputar el pasado ni rehacer el presente, sí puede ser un filtro emancipatorio que narra y denuncia la opresión, desigualdad e injusticias actuales y pasadas desde una perspectiva representativa que está implícitamente conectada al sufrimiento humano. A pesar de que es algo paradójico su movimiento discursivo desde la periferia hasta un centro social, político o cultural, el idealismo inherente a gran número de testimonios los centra dentro de una hermenéutica de la supervivencia (8). En su ética utópica y su potencial para transformar al narrador, interlocutor y público lector, el testimonio es liberador y liberacional: participa en una catarsis que libera al narrador del peso de la historia tanto como motivar a lectores a participar en un proceso de liberación y (auto)determinación. Como declaró en una entrevista el comandante sandinista Omar Cabezas, «El testimonio tiene que estar sirviendo para allanar el camino, para hacer más fácil el camino, para ayudarles a otros a caminar. [...] Yo pienso que el testimonio, como género, debe servir para construir hombres, que con su experiencia ayuden a otros» (Anónimo, «Con Omar Cabezas», p. 125). Según Cabezas, la fuerza del testimonio reside en su capacidad de convertir una vida individual en un evento colectivo que sirve de paradigma para otros. Al final, el contexto que centra cualquier testimonio utiliza la narrativa para proyectarse por y hacia futuros espacios históricos y servir como ejemplo y remedio para abusos de poder. Como han observado varios críticos, es más correcto hablar de testimonios en el plural debido a la naturaleza fragmentaria y heterogénea de las obras. Por ello, Beverley ha notado que obras tan distintas como El diario de campaña de Che Guevara en Bolivia ( ), Miguel Mármol (1972) por Roque Dalton, Aquí no ha pasado nada (1972) de Ángela Zago, Soy un delincuente (1974) de Ramón Antonio Brizuela y una sección de Los condenados de la tierra de Fanon, por ejemplo, se pueden considerar obras testimoniales («Anatomía...», pp. 7-8). En la narrativa testimonial latinoamericana, una lista creciente de obras más canónicas (9) refleja la diversidad inherente de un

198 198 Salina, 25, 2011 EL testimonio LATINOAMERICANO género que se proyecta hacia el futuro a través de la denunciación de la opresión y la esperanza de una mejor vida. Me llamo Rigoberta Menchú (1983) ilustra el sufrimiento del pueblo indígena guatemalteco a manos del ejército nacional con numerosos ejemplos de torturas, violaciones y abusos. Mucho del tono evidente en la obra refleja la creencia de que el sufrimiento de los maya quichés nunca cambiaría. Al describir el nacimiento de un recién nacido y los ritos de iniciación que rodean este acontecimiento, por ejemplo, Menchú recalca la amargura que de ahí en adelante será parte de la vida del niño y la familia: «Para nosotros es como un destino este sufrimiento, se le integra al niño al sufrimiento y ese niño, a pesar de todos los sufrimientos, sabrá respetar y sabrá vivir todos esos dolores» (p. 47). Esa actitud hacia la vida representa una conformidad que le permitiría justificar cualquier sufrimiento físico, emotivo o sicológico y creer que ése era su porvenir. Ella recuerda, por ejemplo, cuando de los ocho a los diez años trabajaba cortando café y algodón. Una noche se despierta y ve las caras dormidas de sus hermanos cubiertas de mosquitos: [E]staban llenos, llenos de zancudos, llenos de mosquitos y me toqué la cara y tenía lo mismo, pues, y los animales estaban metidos hasta en la boca de toda la gente. Eso me daba una cosa, sólo de ver todos estos animales me daba hasta alergia, de pensar que me estaban picando. Todo esto es un mundo, que yo sentía lo mismo, lo mismo y lo mismo y no había cambiado. (pp ). Esa noche, la primera noche que pasa después de trabajar en el algodón, el sufrimiento físico propio se encuentra con el sufrimiento de sus hermanos pequeños y ocasiona una trascendente toma de conciencia: ese sufrimiento nunca variaría. La ansiedad individual que advierte al verse cubierta de los insectos y al sentir sus picaduras se traduce en una angustia colectiva que comparte con la suerte de sus familiares y su comunidad. Este compartir, sin embargo, la lleva a percatarse de los incipientes lazos de solidaridad que se van creando entre ellos. Cuando aprecia que otras niñas han crecido igual que ella, privada de alimentación y de una educación formal, su perspectiva empieza a cambiar: «Me daba más alegría cuando me di cuenta exactamente de que el problema no era sólo mi problema. Que mis inquietudes de niña, de no querer ser una mujer grande, no era sólo mi problema sino que también era inquietud de todos ante la vida amarga que nos espera» (p. 202). Paradójicamente, «la vida amarga» ocasiona en ella una sensación de plenitud que emerge a raíz de «la vida amarga» de otros compañeros cuyas circunstancias igual les obliga a desear no querer llegar a ser adultos para no prolongar la desolación. El ser testigo del sufrimiento de su familia y de su pueblo y conectarlo a otras personas paulatinamente despierta su conciencia y la inspira a inculcar en otros la esperanza de un futuro mejor. Menchú también trae a la memoria las estrategias que se comenzaron a aplicar unos años más tarde en la resistencia contra las incursiones del ejército en sus tierras y cómo estas estrategias profundizaban en los orígenes estructurales de la pobreza indígena: «Me recuerdo que mi tarea en la comunidad era platicarles a los niños que la situación no es una suerte que nos ha tocado sino que es algo que nos han impuesto» (p. 205). Por ello, el proyecto utópico critica primero la instauración de la desigualdad y reconoce la discrepancia entre la realidad que es y la que debe ser, buscando apropiarse de esos «new, unlimited horizons» que resalta Fanon (p. 173). Al reflexionar sobre la violencia de los militares y las inquietudes y los sueños de sus compañeros, Menchú confiesa que «Tiempos eran en que yo no dormía pensando, cómo sería después. Y cómo sería si todos los indígenas nos levantáramos y les quitáramos la tierra y la cosecha y todo a los terratenientes» (p. 205). Sus preocupaciones y reflexiones le quitan el sueño y le permiten concebir una utopía: un levantamiento armado contra la oligarquía nacional para recuperar sus tierras. Como consecuencia de estas noches en vilo, Menchú y su comunidad pasan a la acción y empiezan a organizarse para pedir una escuela. Sus sueños, para recordar a Maffesoli, trascienden la realidad cotidiana (p. 50) y ponen en práctica la construcción de un mejor mundo. En el conocido capítulo XXVI de su obra, Menchú describe la tortura y muerte de su hermano, Patrocinio, cuando ella tenía dieciséis años y le había visto involucrarse paulatinamente en la organización de la resistencia. Menchú relata primero cómo fue descubierto y secuestrado cuando los militares le ofrecieron a un aldeano quince quetzales -unos quince dólares- para revelar el paradero de Patrocinio. Al capturarlo, el ejército le ató las manos y le hizo marchar por la montaña «a puros culatazos, a puros golpes» (p. 279) hasta el campamento militar, donde le desnudaron, le golpearon, le amarraron los testículos y le obligaron a pasar la noche desnudo en un pozo lleno de lodo y cadáveres (pp ). Tras dieciséis días de torturas semejantes, un capitán lleva a los presos al centro del pueblo, les echa gasolina y les prende fuego y se va con sus tropas. Cuando llega a su hermano, ya moribundo, Menchú reconoce la confusión que sentían miembros de su familia al tratar de comprender el significado de esta tragedia: «Sacamos conclusiones de que lo importante era organizar al pueblo para que el pueblo no tuviera que sufrir lo mismo que nosotros, la película negra que tuvimos con mi hermanito» (p. 289). Para salir adelante, Menchú y su familia deciden utilizar el sufrimiento y muerte de Patrocinio como inspiración a la acción para evitar futuros sufrimientos y muertes.

199 Jose María Mantero Salina, 25, Por ello, recordar o representar la muerte de su hermano como una «película negra» le permite a Menchú cierta distancia afectiva de los acontecimientos para poder proyectar una mejor sociedad donde tales acontecimientos no volverían a ocurrir. La transformación innegable de Menchú de una humilde joven campesina a quiché militante no sólo refleja la inspiración de familiares como su hermano y su padre, por ejemplo, sino también el hecho de que, a través de la movilización comunitaria, ella empieza a percibir la posibilidad de un futuro que luchará contra las dificultades y durezas que se les había impuesto. En Me llamo Rigoberta Menchú, la naturaleza idealista de sus objetivos llega a representar ese «reflejo invertido» de Aínsa («El destino...», p. 37) que, en el caso de Menchú, muestra las injusticias sufridas y resistidas por el pueblo quiché de Guatemala y amplifica la dimensión utópica de su obra. Para el final de la obra, por ende, su visión ha quedado clara. Al describir a una compañera marxista el papel que el Cristianismo ha jugado en su vida, Menchú recalca que la defensa de su causa representa una lucha intensa: Yo le dije que toda la verdad no estaba en la Biblia, pero que tampoco en el marxismo estaba toda la verdad. Que ella debía aceptar eso así. Porque tenemos que defendernos en contra de un enemigo, pero al mismo tiempo, defender nuestra fe como cristianos, en el proceso revolucionario y, al mismo tiempo estamos pensando que después del triunfo nos tocarán grandes tareas como cristianos en el cambio. (p. 376). El punto de referencia en esta cita no es sólo un mejor futuro retratado de forma optimista y, por ello, idealista, sino la justa enunciación de una nueva sociedad que llegará como consecuencia de sus «grandes tareas». Aparte de las evidentes referencias en su lenguaje al «hombre nuevo» de Che Guevara, la frase implica que esta nueva sociedad será un resultado directo del «triunfo» contra la violencia estructural, la injusticia, la opresión y la marginalización. En su perspectiva utópica, el mensaje es liberador y liberacional: la labor de Menchú ayuda a liberarla de la espiral de la violencia y a imaginar una «nueva sociedad» palpable, producida por su trabajo, que motiva a otros a participar en un proceso que concuerda efectivamente con el concepto de una mejor sociedad para todos. Al considerar la dimensión utópica inherente a la obra de Menchú, las matizaciones numerosas del testimonio deben reconsiderar el papel del interlocutor dentro de la estructura del cronotipo de la narrativa y la posible objetificación del sujeto subalterno. Las obras socialmente comprometidas de historia oral, de marginalización y de testimonio, de Margaret Randall, atestiguan la situación de los más oprimidos, pero en su obra Testimonios Randall recomienda que el interlocutor o el escritor literal del testimonio «be conscious of his/her role as the transmitter of a voice capable of representing the masses» (p. 8) y manipule explícitamente el texto para alcanzar el máximo impacto emotivo (p. 33). Aunque le damos el beneficio de la duda y reconocemos que el conocimiento que pide del interlocutor sencillamente resalta la importancia secundaria del escribano y la importancia principal de significar al sujeto testimonial, hay un vacío ético que no se ha estudiado adecuadamente. Como documento histórico, el testimonio le ofrece al sujeto subalterno una ética que trasciende límites temporales; como texto que rompe las fronteras de lo literario, redibuja los límites de la experiencia estética y los une a una ética arraigada en la lucha entre los de abajo y los de arriba. Aunque tradicionalmente se ha colocado al subalterno en una posición de inferioridad social, política y económica, tal inferioridad construida le ha obligado a imaginar una vida sin subyugación, opresión ni violencia, y a resaltar la necesidad de eliminar las circunstancias de su opresión y marginación. Una mirada más cercana al testimonio como género literario y a las matizaciones de la utopía, según Fernando Aínsa, Michele Maffesoli, Louis Marin y otros, nos permite explorar los elementos utópicos implícitos en obras testimoniales latinoamericanas y, en el camino, poder definirlas como liberadoras o liberacionales. Aunque las ideas de Frantz Fanon, Margaret Randall y John Beverley, entre otros, nos ayudan en este proceso, textos como Yo, Rigoberta Menchú ilustran el potencial de una literatura que denuncia el pasado y el presente y se introduce dentro de un futuro henchido de posibilidades. Por ello, la dimensión utópica del testimonio proyecta al narrador como sujeto a través de un mensaje emancipatorio que afirma que la denuncia de la opresión representa una futura liberación para todos. BIBLIOGRAFÍA aínsa, Fernando: Espacios de encuentro y mediación. Sociedad civil, democracia y utopía en América Latina, Montevideo, Editorial Nordan-Comunidad, : «El destino de la utopía como alternativa» en CERUTTI GULDBERG, Horacio y PÁEZ MONTALBÁN, Rodrigo (coords.): América Latina: Democracia, Pensamiento y Acción. 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200 200 Salina, 25, 2011 EL testimonio LATINOAMERICANO BARRIOS DE CHUNGARA, Domitila: «Si me permiten hablar...»: Testimonio de Domitila, una mujer de las minas de Bolivia, Bogotá, Centro de Investigación y Educación Popular, BEVERLEY, John: «Testimonio, Subalternity and Narrative Authority» en DENZIN, Norman K. y LINCOLN, Yvonna S. (eds.): Strategies of Qualitative Inquiry, Thousand Oaks, California, Sage Publications, 2003, pp : Testimonio. On the Politics of Truth, Minneapolis, Minnesota, University of Minnesota Press, : «The Margin at the Center: On Testimonio» en GUGELBERGER, Georg M. (ed.): The Real Thing. 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201 Jose María Mantero Salina, 25, NOTAS 1. Beverley indica lo siguiente: «[T]here began to emerge throughout the Third World [...] a literature of personal witness and involvement designed to make the cause of these [liberation] movements known to the outside world, to attract recruits, to reflect on successes or failures of the struggle, and so on» («The Margin...», p. 26). Según Gugelberger, existen «five topics of interest which Third World literature has in common: 1) The political and economic present; 2) The colonial past; 3) Response to European or Western civilization: this is generally a rejection of the West including its canonized literary models [...]; 4) Language issues: for example, orature vs. literature [...]; and 5) Formation of the canon: subversion of the present canon and emphasis on canonical revision» (pp ). 2. La bibliografía sobre el testimonio es abundante y frecuentemente contradictoria e incluye posturas ideológicas opuestas (nótese, por ejemplo, la polémica suscitada por las investigaciones de David Stoll y las reacciones, que no se hicieron esperar, de críticos como Marc Zimmerman y John Beverley), tanto como las distintas contextualizaciones geográficas que exigen considerar las distintas circunstancias sociopolíticas de las obras (Leonel Delgado Aburto). Una de las primeras obras dedicada al estudio del género dentro del contexto de la literatura latinoamericana es el volumen de René Jara y Hernán Vidal Testimonio y literatura (1986). En su obra Testimonio hispanoamericano (1992), Elzbieta Sklodowska explora la obra de escritores como Elena Poniatowska y Miguel Barnet y sintetiza los principales debates teóricos; y en su estudio «Tensiones en la crítica: el testimonio», María Virginia González ofrece una panorámica útil del debate actual entre críticos angloamericanos y escritores latinoamericanos. Un resumen hábil de la recepción crítica del testimonio lo ofrece Santiago Colás en su artículo «What s Wrong with Representation? Testimonio and Democratic Culture». 3. Una selección de las obras de Randall que se centran en la historia oral y la revolución incluye Cuban Women Now (1974), Inside the Nicaraguan Revolution: The Story of Doris Tijerino (1978), Sandino s Daughters (1981), Christians in the Nicaraguan Revolution (1983), Our Voice/Our Lives: Stories of Women from Central America and the Caribbean (1995) y When I Look Into the Mirror and See You: Women, Terror and Resistance (2002). 4. Con respecto a la relación entre el narrador e interlocutor, Beverley anota: «The inequalities and contradictions of gender, class, race, ethnicity, nationality, and cultural authority that determine the urgent situation of the testimonial narrator may also reproduce themselves in the narrations of the narrator and the interlocutor» («Testimonio, Subalternity...», p. 260). 5. Éstas incluyen memorias, autobiografías y textos que utilizan un tipo de autorrepresentación simbiótica en la que se funden el sujeto subalterno y el escribano o entrevistador. 6. No es casualidad que la obra de Fanon y los ensayos de Pasajes de la guerra revolucionaria de Che Guevara se escribieran en los mismos años, entre 1958 y En su obra Resistance Literature (1987), Barbara Harlow dedica un capítulo a los posibles paralelos entre la literatura de Resistencia y la utopía, enfocándose principalmente en una serie de novelas africanas. Otros críticos han aludido al potencial del testimonio para subvertir representaciones dominantes de la actualidad y ofrecer alternativas explícitas o implícitas para el futuro. Juan Duchesne escribe que el género testimonial «Narra el desarrollo de un plan de acción dirigido a transformar una realidad social» (p. 85); Jorge Narváez indica que «[E]l testimonio es un género para sí transformador de la realidad» (p. 240); Alberto Moreiras declara que «Testimonio provides its reader with the possibility of entering what we might call a subdued sublime: the twilight region where the literary breaks off into something else, which is not so much the real as its unguarded possibility» (p. 195); y George Yúdice subraya la capacidad inherente del testimonio de servir de testigo y guía para el mejoramiento de la sociedad cuando escribe que «[T]estimonial writing is first and foremost an act, a tactic by means of which people engage in the process of self-constitution and survival» («Testimonio...», p. 19). 8. Una variación de este concepto lo introdujo Yúdice en su ensayo seminal «Marginality and the Ethics of Survival», donde estudia la obra de Rigoberta Menchú Me llamo Rigoberta Menchú y declara que «The very nature of the struggle for survival among the oppressed creates a situation of unifixity and open-endedness that makes possible new unfoldings» (p. 229). 9. Estas incluyen «Si me permiten hablar...»: Testimonio de Domitila, una mujer de las minas de Bolivia (1976) de Domitila Barrios de Chungara, El evangelio en Solentiname (1978) de Ernesto Cardenal, La montaña es algo más que una inmensa estepa verde (1982) de Omar Cabezas y Me llamo Rigoberta Menchú y así me nació la conciencia (1983), entre otras, igual que las novelas-testimonio de Miguel Barnet.

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203 Pilar Gómez Bedate Salina, 25, EL PESCADOR QUE SE PESCA A SÍ MISMO O LA POÉTICA DE CORREDOR-MATHEOS Pilar Gómez Bedate 1 Entre los diversos e interesantes estudios que se han dedicado a la poesía de los dos últimos libros de José Corredor-Matheos, El don de la ignorancia (2004) y Un pez que va por el jardín (2007), me interesa en este momento referirme a los de Nilo Palenzuela «Corredor Matheos: la voz, la transparencia» y Francisco Gómez-Porro, «Arte de lo incierto, sabiduría de lo indecible: el sentimiento panteísta en Un pez que va por el jardín» (1) porque en ellos encuentro observaciones que enlazan con el tema que deseo plantear en estas páginas: el de la situación de la obra poética de nuestro autor dentro de una corriente de la poesía española -surgida a mediados del siglo XX y continuada hasta el día de hoy- que se adentra por los caminos de la espiritualidad y la metafísica y que -a pesar de los vientos en contra de su visibilidad que han soplado en la periodización de nuestra literaturasigue viva en ella como continuación de la herencia del Romanticismo y el Simbolismo, a los que ha modificado y hecho evolucionar. Como este asunto lo he planteado ya con detenimiento en «El pensamiento mágico en la poesía española de mediados del siglo XX» (2), refiero a aquel trabajo mío a quien esté interesado en ello pero no sin explicar aquí que con el calificativo de mágico no estoy hablando, claro está, de lo propio de un arte cuya actividad se presupone que tiene el poder de alterar las leyes de la naturaleza (o, de un arte que -según Malinowskitratamos de separar del conocimiento y de las artes prácticas y que es «un corpus de actos puramente prácticos que son celebrados como un medio para un fin» (3) ) sino de un tipo de pensamiento que, como Eugenio Trías planteaba ya en 1970 en La metodología del pensamiento mágico (4), es semejante al metafísico, complementario del científico, y «vía de aproximación al conocimiento de la totalidad por caminos intuitivos y no demostrables racionalmente». Este pensamiento es el que Francisco Gómez Porro denomina -en el caso de la obra de Corredor- Matheos- «sabiduría poética» y, según sus palabras, reposa sobre «una intuición ancestral, en una visión no racional del cosmos, tan antigua como la presencia de la poesía o del canto en la cultura humana. Para ella [la intuición ancestral], el mundo sería un animal animado e inteligente, un ser viviente dotado de alma, de sentimientos, emociones y de pensamientos, donde todos los seres vivos no son más que emanaciones de un Todo primordial y unificador. Ninguna criatura, organismo, entidad o acontecimiento se halla aislado, sino que, en virtud de una analogía esencial entre los hombres y la Naturaleza, todo está estrechamente vinculado por una sustancia y una fuerza que atraviesan la vida cósmica. Esta idea recorre transversalmente con distinta intensidad las culturas del mundo en todas las épocas. Aparece en Asia, se propaga a través del neoplatonismo, penetra en las doctrinas herméticas y en la cábala, moldea el pensamiento místico heterodoxo y la filosofía de la Naturaleza y se convierte en el principal alimento del sincretismo espiritual del siglo XIX. Es la doctrina de la unidad del Todo, un vitalismo que supera la oposición entre materialismo y espiritualismo para elevar mágicamente la materia al plano del espíritu, conciliando todas las cosas en una grandiosa armonía como concluye Curtius en sus Ensayos críticos sobre Literatura europea» (5). Y continúa Gómez Porro: Aunque no es específicamente oriental ha sido en las culturas de la India, China o Japón donde esta intuición halló sus reservorios naturales a través de las creencias religiosas. Esta intuición no es una religión, no es una filosofía, no es una ciencia, es más bien la concreción de un sueño humano de liberación que tiende a compensar en cada momento histórico la esclavitud con que la tiranía de la razón ha sometido el misterio de la vida. Es la aspiración entusiasta que impulsa al joven Hiperión a exclamar que la naturaleza es la misma dentro y fuera de nosotros, o el grito de adánica y democrática alegría con que Walt Whitman se canta a sí mismo, ya que siente que su ser es vasto, numeroso, pues contiene multitudes (6). La cita es larga pero la síntesis que en ella hace su autor de la corriente de pensamiento en que se apoya la «sabiduría poética» de Corredor-Matheos es magistral. Y el conocimiento que tenemos de que la obra de este poeta está fuertemente marcada por la asimilación de la espiritualidad budista (7) sitúan a esta espiritualidad y a este Salina, 25, 2011,

204 204 Salina, 25, 2011 EL PESCADOR QUE SE PESCA A SÍ MISMO poeta inequívocamente en relación con la obra de otros maestros de su generación tales como Ángel Crespo, Carlos Edmundo de Ory, José Ángel Valente, Miguel Labordeta, Manuel Mantero, Antonio Gamoneda... quienes -en cada caso por caminos diferentes pero paralelos- han dado forma a una aspiración a la trascendencia que tiene en cuenta algunas o todas las vías del pensamiento esotérico a que Gómez Porro se refiere en sus palabras citadas. Y precisamente es el mismo crítico, en el mismo lugar de referencia, quien establece un vínculo entre algunos de estos poetas al señalar que en la obra de «Ángel Crespo [...] se objetiva de un modo muy personal esta analogía universal» que señala en Corredor-Matheos. Mientras que Nilo Palenzuela, por su parte, en «Corredor- Matheos: la voz, la transparencia» observa que en la poesía de este autor «existe un permanente afán trascendente que puede vincularse con las inquietudes de otros poetas de su generación, con Ángel Crespo o con José Ángel Valente». Y añade: «No tiene, sin embargo, el poso de religiosidad de éstos o, al menos, su voluntad de trascendencia está en otro lado, más allá de las posiciones dialécticas y hermenéuticas por las que se dialoga con Dante o con San Juan de la Cruz, o la tradición del pensamiento religioso de Occidente» (8). 2 Siendo, efectivamente singular y rara la poesía de Corredor-Matheos dentro de la española por su relación con el pensamiento budista y estando yo deseosa de añadir mi grano de arena a la persecución de los secretos de una obra con cuyo autor me une no sólo una lectura asidua sino también una amistad de muchos años, le he visitado un día del pasado invierno en su casa barcelonesa y me he interesado por saber qué lecturas, a lo largo de su vida, han ido orientándole en esta dirección. El poeta, primero, me acerca tres libros que tiene a mano y «lee de vez en cuando»: La esencia del zen de Bodhidharma (9), Zen verdadero de Taisen Deshimaru (10), y La práctica del zen (11) de este mismo autor. Luego me cuenta que en los años anteriores a la Guerra Civil él había leído ya una traducción del Bhagavad Gita, en la Biblioteca de Iniciación Filosófica de Aguilar; que en los últimos años 40 leyó poemas de Kikaku, discípulo de Basho, y bastantes libros de poetas románticos e idealistas como Keats, Shelley, Mallarmé y Rilke en la colección Yunque que dirigía Juan Ramón Masoliver. En la misma época leyó una antología de Omar Kayan; en los años 50, una antología de la poesía china de Marcela de Juan -publicada en la Revista de Occidente en la segunda mitad de los años 50- y dos libros sobre yoga de Blai. Y en el 59, con ocasión de su primer viaje a París, se compró un libro sobre yoga de las Presses Universitaires de France. A lo largo de los 60 se fue interesando progresivamente por la espiritualidad oriental y a principios de los 70 comienza una práctica de yoga que prolonga durante varios años. También se ha interesado por la mística cristiana y recuerda que en los primeros años 60 descubrió al Maestro Eckhart, del que me recomienda El fruto de la nada, editado en Siruela. Menciona igualmente a Angelus Silesius, y a Francisco de Osuna, cuyo Tercer abecedario leyó ya en los años 90. Ha leído, desde luego, con frecuencia, a Santa Teresa y a San Juan de la Cruz, quien para él es el poeta más grande de la literatura castellana (uno de los poemas de El don de la ignorancia lleva por epígrafe uno de sus versos). Estaba yo a punto de preguntarle qué piensa ahora de los libros de Castaneda, que él descubrió a Ángel Crespo en los años 70 (y con los que Ángel se entusiasmó), cuando se le ocurrió nombrarlos a él. Los considera válidos e interesantísimos, aunque los caminos que muestran son muy complicados: no es necesario apartarse del mundo para conseguir el mismo resultado. Después se acuerda de Abraham Maslow, que dice que todo el mundo en algún momento de la vida logra ver. Y de Ouspenski, de Schumaker y su Guía de perplejos. «Todos somos manifestaciones de lo que solemos llamar Divinidad», termina diciéndome nuestro poeta. Y añade sibilinamente: «El poeta no encanta el mundo sino que logra ver que el mundo está encantado». 3 Unos días después de la entrevista anterior, me envió Corredor-Matheos un breve e interesante escrito sobre la relación de su poesía con la magia en el que habla de la atracción que desde niño sentía por los cuentos de los hermanos Grimm, de lo importante que fue para él, en su adolescencia, la lectura de los libros de la colección Araluce, y de la sensación de encantamiento que ejercía sobre él la luz del amanecer -durante los años adolescentes en que madrugaba para hacer deporte- a la que atribuye una parte de su vocación de poeta. Se refiere a «una atmósfera de lo mágico con minúscula» que encuentra en sus primeros libros de poesía y señala que, «sin pretenderlo él, se da cierto carácter mágico en la atmósfera y el ámbito cotidianos en Ahora mismo (1960)» (12). Y, tras observar de nuevo que no se trata de encantar el mundo actuando sobre él sino de descubrir la maravilla, tan natural como sobrenatural que es concluye esta «Nota sobre la magia en mi poesía» con la siguiente declaración: «A partir de 1970, cuando me inclino por una línea más natural y desnuda, bajo la aceptada influencia de la poesía extremo oriental, lo mágico no desaparece, pero ya no tiende a apartarse de la visión cotidiana sino a centrarse en ella, percibiendo la maravilla por transparencia. Esto, cuando efectivamente lo haya conseguido. La expresión del asombro ante una realidad que te

205 Pilar Gómez Bedate Salina, 25, parece ver por primera vez es como entiendo la presencia de lo mágico en mi poesía. Pero no le aplicaría este nombre» (13). Respetando, desde luego, el deseo del autor y sin intención alguna de polemizar con él, pues mi concepto de «pensamiento mágico»-que aclararé más adelante- está también muy alejado de la acepción de «magia» que él rehúye, he recorrido cuidadosamente los libros de Taisen Deshimaru que me recomendó. Después, con todo detenimiento, he vuelto a leer El don de la ignorancia y Un pez que va por el jardín, que considero aquí como un corpus único. Lo que sigue son mis observaciones. 4 En uno de los textos sagrados del Zen -el Hokyo Zan May del Maestro Tosen- que recoge Taisen Deshimaru en La práctica del Zen, se cuenta la siguiente «historia de Tokujo, el barquero, y de su discípulo Kassan»: durante veinte años Tokujo recibió educación del Maestro Tosen, practicando el zen con él. Antes de morir, Tosen le dio el shiho (o certificado de sucesión ). Entonces Tokujo se hizo barquero y durante treinta años estuvo aguardando al verdadero discípulo: «Quería pescar un gran pez, / pero ningún pez nadaba / en aquellas aguas demasiado puras». Para hacerse sus cañas de pescar Tokujo «había cortado todos los bambúes de la selva y se disponía a replantarlos cuando, un día, un hombre llamado Kassan llegó a la orilla del río. Inmediatamente Tokujo comprendió que este hombre era el gran pez». Después de un gran mondo (o especie de duelo verbal a base de koans) entre ambos durante el cual Tokujo, que quería conocer bien a su nuevo discípulo, le daba un empujón y lo arrojaba al agua a cada respuesta, Kassan obtuvo un gran satori (o estado de iluminación) y Tokujo, dulcemente, le tomó de la mano diciendo «Hace treinta años que aguardo este momento / Hoy un gran pez ha mordido el anzuelo! / Mi pesca, pues, ha terminado». Tokujo trasmitió a Kassan el shiho, le dio su kassan (o túnica de maestro ) para investirle como sucesor y bruscamente, la chalana volcó y Tokujo murió. Kassan, el gran pez, llegó a ser un gran Maestro Zen (14). El pez, en el pensamiento zen, lo mismo que en otras tradiciones místicas (entre ellas las gnósticas cristianas) tiene un significado iniciático (15) e igual significado debe de tener en otro de los textos sagrados recogidos por Deshimaru en el citado libro -del San do Kai- del que tomo la historia siguiente: Un muchacho acompañaba a su padre a pescar. Un día, mientras ambos estaban pescando, un gran pez mordió el anzuelo. Arrastrado por la fuerza del pez al tirar de la caña, el padre cayó al mar. El hijo pensó: «qué debo hacer? He de ayudar a mi padre... Seguramente él me diría que debo pescar hasta morir, y continuar su karma...». Rápidamente, se alejó con la barca. Entró en una ermita oculta en la montaña y se hizo monje. Tiempo después, convertido en gran Maestro, oyó una noche a su padre junto a él, hablándole al oído. En el preciso instante en que no me sacaste del agua, mi karma cambió. Ahora estoy en el paraíso. Hago sampai [es decir, te saludo reverentemente] para ti. Y el Maestro Deshimaru concluye: «No mirando más que a un lado no podemos comprender, pero si consideramos esta historia desde el lado de la fuente del espíritu, se convierte en ejemplar». Creo que a la luz de las declaraciones del poeta sobre sus relaciones con la espiritualidad oriental y a la de estas dos historias de textos sagrados budistas no es aventurado suponer que el poemario Un pez que va por el jardín tiene, para su autor, el significado de un diario que es la manifestación del estado de conciencia (y sensibilidad) que acompaña a un proceso de perfeccionamiento emprendido siguiendo los principios de la espiritualidad budista. Y es un proceso en el cual -como manifiesta el texto literario- la palabra poética sirve de instrumento para atraer a la superficie lo que pide ser rescatado de las profundidades. Este proceso, que -en la poesía de que hablamos- está dirigido en todo momento por una fervorosa busca de unión entre el sujeto hablante y los seres de la naturaleza (o los lugares y objetos numinosos) que le rodean y le atraen, es de un tipo que, ya a principios de los años 60, Erich Fromm consideraba paralelo al del «psicoanálisis humanista» -en su finalidad de perseguir el bienestar del ser humano escindido entre el yo y el «no-yo»- al hacerle cobrar conciencia de la plenitud -perdida y profundamente añorada- de su origen (16) mediante un método [el zen] «que consiste -citando ahora a Suzuki- en penetrar directamente en el objeto mismo [por el que se es atraído] y verlo, como si dijéramos, desde dentro. Conocer la flor es convertirse en la flor, ser la flor, florecer como la flor y gozar de la luz del sol y de la lluvia. Cuando se hace esto conozco [...] toda su vida vibrando dentro de sí misma. No sólo esto: al lado de mi conocimiento de la flor, conozco todos los secretos del universo, lo que incluye todos los secretos de mi propio Yo, que ha venido eludiendo hasta ahora mi persecución de toda la vida, porque me he dividido en una dualidad, el perseguido, el objeto, y la sombra [...] al perderme en la flor conozco a mi Yo lo mismo que a la flor» (17). Tales afirmaciones me parecen adecuarse perfectamente a las que -con mucho detalleelabora Thomas M. Greene en las conferencias sobre «Poesía y magia» pronunciadas en el Collège de France y publicadas en 1991 con un prefacio de Ives Bonnefoy (18). Como su título indica, estas conferencias giran en torno a las relaciones entre la poesía y la magia que «críticos, pensadores y numerosos poetas han afirmado muchas veces» y a

206 206 Salina, 25, 2011 EL PESCADOR QUE SE PESCA A SÍ MISMO las cuales «si nos limitamos al siglo XX numerosas personalidades de primer orden, entre las cuales se cuentan Valéry, Yeats, Rilke, Breton, Sartre, Blanchot y Lévi-Strauss han hecho alusión». En la Conferencia (o Capítulo) III, que titula «La semaison symbolisque» -donde Greene toma prestado el título al libro La Semaison de Philippe Jaccottet para elaborar su teoría de «la proyección asimiladora» y, apoyándose en psicoanalistas como Freud, Lacan, Torok y Winnicott, pero también en artistas como Pablo Picasso y en poetas como el ruso Andréï Belyï (19) - utiliza el poema de Wallace Stevens «I placed a jar in Tennessee» para definir esta «proyección como el acto profundamente humano de recurrir a intermediarios como objetos, imágenes, signos, palabras o símbolos para imponer un orden tanto al caos exterior como al interior». Y, por otra parte, citando a Maria Torok reconoce -Greene- que esta introyección sólo es posible si podemos recurrir al poder de proyección del nombre. Y si efectivamente la pulsión furiosa de imprimir nuestra imagen sobre la realidad es lo que nos hace humanos, como lo ha entendido Lacan, este acto, por otra parte, es inseparable de su contrario, por el cual interiorizamos el mundo así marcado. Sólo mediante esta marca impresa en lo real podemos empezar a constituirnos y a conocernos a nosotros mismos» (20). Es este poder de transformación del deseante en la cosa deseada (si queremos utilizar un lenguaje neoplatónico) lograda por mediación del poema lo que transforma a éste en conjuro, y es precisamente lo que Greene califica de magia «primera» en oposición a la «magia secundaria» o «corpus de actos puramente prácticos» de Malinowski. La «captación inmediata de la realidad» de que habla Suzuki, y a la que califica de «creadora», es el principal de sus atributos y «precede a las ciencias o viene después de ellas [...] Llamo a este tipo de acercarnos a la realidad la manera zen, la manera pre-científica, metacientífica o aún anticientífica» (21). Para el pensamiento zen la ciencia mata mientras que, en oposición a ella, el verdadero arte trata de recrear las cosas desde la fuente, despertando su inconsciente a través del propio del artista y consiguiendo con ello su unidad. Y «cuando este inconsciente se identifica sincera y auténticamente con el Inconsciente Cósmico, las creaciones del artista son auténticas. Ha creado realmente algo; su obra no es copia de nada, existe por derecho propio» (22). A mi entender, esta manera inmediata de capturar la realidad -tan deseada por la poesía moderna cuando está marcada por la fundacional estética mallarmeana, en la cual la palabra asume el valor del conjuro- es una marca definidora de la de José Corredor-Matheos y es por ello por lo que, atendiendo al concepto de magia primera (o del lenguaje) considero que en nuestro autor el recurso a la espiritualidad zen -que sin duda le ha servido para modelar su vida espiritual- ha ejercido en su poesía el papel de caña y de anzuelo para pescarse a sí mismo. 5 En El don de la ignorancia y Un pez que va por el jardín la palabra es sencilla en apariencia: versos cortos, poemas breves, referentes cotidianos, elementos de la vida exterior que el poeta -que desconfía de la apariencia y se esfuerza en trascenderla- transforma en enigmas de sí mismo. El gorrión, el árbol, los perros vagabundos, el hombre anónimo que se cruza por la calle, el calcetín caído en el arroyo, son criaturas con las que se identifica y que le incitan al «dejamiento» -a esa disposición del ánimo tan importante no sólo en la mística zen sino también en la cristiana- a la que, por sus ensoñaciones, estaba predispuesto desde siempre y que ha cultivado con sus lecturas, y con las experiencias a que le ha llevado su íntima relación con el arte, como crítico y como poeta. La vida es extraña y el mundo misterioso, pero en él «se oyen las voces más calladas» y «se hace visible / lo invisible», «lo infinito cabe en un cántaro», y el poeta -además de por el vuelo de un gorrión- puede sentirse sorprendido por la manzana que tiene en la mano y que -en curioso paralelismo, tal vez ligeramente irónico, con la famosa iluminación de Newton- le resulta misteriosa y le conduce a hacerse preguntas sobre su identidad: «y vas viendo / lo que no es visible / ni invisible. / La manzana eres tú, / y la tarde eres tú». Como paseante distraído («dejado») el poeta camina entre las cosas, viaja incansablemente, fiándose a los efluvios que le atraen en los lugares por donde transita. Y sintiendo que, con ello, su identidad se amplía, se desdobla de mil maneras adoptando la forma de los seres de la naturaleza (o/y la cultura) que recibe en sí y en sí transforma, transformándose él a su vez en ellos en ese doble movimiento de introyección/proyección del que acabamos de hablar. Es el tipo de magia que le es posible ejecutar al ser humano y la que el artista despliega al «proferir» sus obras: esos objetos mediadores entre él y el mundo hostil que le procuran el apaciguamiento de sus terrores ante la amenaza de la extinción. Y que le ofrecen la posibilidad de dar -por analogía- un nombre a aquello que no ha sido nombrado. Quien conoce la poesía de Corredor-Matheos sabe bien de qué estoy hablando y cómo una de sus constantes es la añoranza del origen, el reconocimiento de los lugares u objetos con los que siente proximidad, o la fusión gozosa con las criaturas (naturales o inventadas por el hombre), que de algún modo lo anuncian o representan. Sin necesidad de insistir en ello, quiero referirme, para terminar, a un grupo de poemas de Un pez que va por el jardín en los que la contemplación por el poeta de los seres de la naturaleza -en este caso, los árboles, la hierba del jardín, y el mar- y

207 Pilar Gómez Bedate Salina, 25, el deseo de poseerlos (es decir, de dominarlos, de transformarlos en sí mismo, de transformarse en ellos) termina originando un auténtico clima mágico y dotando a la imagen del poeta -aunque sea a su pesar, pues él persigue la anulación del deseo- de las virtudes de creador y taumaturgo. 6 Se trata, en primer lugar de los dos poemas consecutivos inspirados, al parecer, por el delicioso y victoriano invernadero del Parque de la Ciudadela de Barcelona conocido por «el Umbráculo». Cuando, en uno de sus paseos solitarios, el visitante encuentra cerrado aquel lugar (23) en que otras veces se ha sentido «finalmente donde debe estar» -y trasformado de «sombra de una sombra» en realidad- la imposibilidad de acceder a él le desconcierta y -movido por el deseo de poseer aquello que busca- recurre a sus poderes de representación imaginaria y se plantea preguntas radicales sobre la naturaleza del conocimiento y sobre la existencia del mundo exterior a la imaginación: Umbráculo cerrado siguen ahí sus árboles cuando yo no los miro? Viven fuera de mí o acaso son sus vidas y la mía una única vida? Si acierto a recrearlos y los hago crecer dentro de mí podrá saciar su sed el agua de mis sueños? El cuestionamiento de la veracidad de los sentidos y la pregunta (precavida) sobre la realidad del mundo imaginario al que puede trasplantarse el mundo exterior -que no es infrecuente en la poesía de que hablamos- hace pensar, desde luego, en aquel «arte de la memoria» que los filósofos neoplatónicos «utilizaban como instrumento no ya de expansión mental (como se había hecho en la Edad Media) sino de recreación del mundo, como medio inductor de la magia, o incluso como asimilable a ella» (24), pero no voy a insistir en ello. Puede el poeta hacer que esos árboles que añora vivan dentro de él, que alimenten sus sueños? El mismo deseo aflora en Alguna gaviota (25) donde, recordando un paisaje marino surcado por esta ave, se recrimina diciéndose: «no dejes que te engañe / el sol una vez más / Deja ya que tu cuerpo / florezca sin saber» [...] «el paisaje se hace / en el poema, / y luego se deshace / en cuanto tú te asomas / al borde del vacío». Es decir, la poesía es el espacio de la creación y en ella se realizan los milagros, por fugaces que puedan parecernos. El poeta se muestra, sin ambages, creador de un mundo donde las leyes de la lógica están trastocadas y sobre el cual puede actuar la freudiana «omnipotencia del pensamiento». Basta con leer -para darse cuenta- la respuesta al poema que empieza con una pregunta absurda en forma de koan: «Qué diferencia habría / si en vez de ser un hombre / fuese un árbol?» (26) : Podría contemplar cómo pasaba el tiempo como si no pasase y no preguntaría qué diferencia hay entre un hombre y un árbol. No hay diferencia alguna. Porque eres ya un árbol, y contemplas el tiempo suspendido en tus ramas. No es la conciencia de «ser un árbol» y el haber anulado el tiempo una afirmación que niega los presupuestos de la razón lógica? Y no es la asunción de poderes extraordinarios sobre la naturaleza la que implican los versos siguientes: «Vas recorriendo a solas / el jardín / despacio y sin cuidados / [...] Qué puedes esperar / más de lo inesperado? / Que las hierbas que pisas / son carne de tu carne / Que la luna saldrá / cuando tú se lo digas» (27). Es cierto que se trata de poesía, pero de una poesía que está nutrida por el afán de un conocimiento superior, por esa «sabiduría» a la que me he referido al comenzar estas páginas, según la cual, en las diferentes formas de su devenir, el logro de la conjunción entre el cosmos y el microcosmos es la meta de todo camino de perfección. Dentro de su espacio, la palabra hará salir a la luna cuando el poeta lo ordene, hará detenerse a las olas. Y también puede revelar -en un súbito «satori»- que el mundo sobre el que actúa es el si-mismo: «Llega la ola y choca / con la roca. [...] Y de pronto le dices a la ola, / a la roca, a la tarde: / - Deteneos! / Y todo se detiene / Pero qué es lo que brilla / como espuma, / es duro como roca / y te ve con tus ojos?» (28). Y es igualmente cierto que la contemplación del mar puede deparar la visión de su desaparición súbita y la manifestación del vacío que ocultaba su abismo. Y, sin embargo, esta manifestación no será obstáculo para que, a la mirada de quien está a su orilla, el mar siga estando allí. A pesar de lo cual este contemplador sabe que hasta que las aguas del mar no hayan regresado él no puede ausentarse de aquella orilla porque, si ellas no volvieran, le correspondería provocar su retorno llamándolas por su nombre: Miraba absorto, el mar pero el mar ya no está. Hay sólo un gran vacío que no sé si es oscuro o luminoso. Aún me parece oír el rumor de las olas y percibir su olor.

208 208 Salina, 25, 2011 EL PESCADOR QUE SE PESCA A SÍ MISMO Y sigo viendo el mar, pero el mar ya no está. He de seguir aquí, donde estaba la orilla, por si vuelve. pero si no lo hace, me asomaré al vacío que ha dejado y empezaré a llamarle por su nombre (29). Esta experiencia tan poderosa y extraordinaria, que se expresa con la sencillez de una confidencia cotidiana y está marcada con el acento de la verdad no es una alucinación, ni un sueño, ni una ficción. Está llena de misterio, de resonancias simbólicas pero el poeta -distanciado de ella emocionalmentela anota con la objetividad de un cronista. Se trata, como diría Ángel Crespo, de una «verdad poética»: de la intuición de quien percibe que entre el hombre y el mundo existe una correspondencia. Corredor-Matheos no se siente un mago, como Juan Eduardo Cirlot, ni quiere ser un chamán, como Ory. Ni como Ángel Crespo, se identifica abiertamente con un trabajo de alquimista. Desde su actitud de buda sólo pretende abandonarse, pero la constancia que deja de su abandono es una constancia mágica: es esa visión del «mundo encantado» a que él se refiere. NOTAS 1. Ambos aparecidos en el volumen de Jesús Barrajón Muñoz y María Rubio Martín (eds.): Estudios sobre la poesía de José Corredor-Matheos, Madrid, Calambur, En Campo de Agramante. Revista de Literatura, 15, 2011, pp (Jerez de la Frontera). 3. Cf. Bronislaw Malinowski: Magia, ciencia, religión. Traducción de Antonio Pérez Ramos, Barcelona, Planeta-Agostini, 1985, pp. 86 y ss. 4. Barcelona, Edhasa, Madrid, Visor, 1989, p Francisco Gómez Porro en Estudios..., cit., pp (La cursiva es mía). 7. Cf. sobre todo los trabajos de José María Balcells, Elena Vega-Sampayo, Mariola García-Laverna Gil, Nilo Palenzuela [et alia] en Estudios sobre la poesía de José Corredor-Matheos, cit. 8. En Estudios sobre la poesía de José Corredor-Matheos, cit., p Editores, Red Pine y Thomas Cleary. Con un texto de Raymond Panniker. Traducción de David González Raga, Fernando Mora y José Pérez Bustamante, Barcelona, Círculo de Lectores, Traducción del francés de Jorge Pardo, Barcelona, Kairós, Barcelona, Kairós, El original, en francés, La pratique du zen, se publicó en Paris, Seghers, La traducción al castellano es de Nieves Samblancat y Pere Rovira. 12. En esta época es cuando el poeta se pone en relación no sólo con el grupo barcelonés de Dau al set sino también con el realismo mágico de revistas como El pájaro de paja y Doña Endrina. Para el realismo mágico, ver César Antonio Ayuso: El realismo mágico (Un estilo poético en los años 50), Carboneras de Cuenca, El Toro de barro, En nota del poeta a la autora de este artículo. 14. Cf. La práctica del zen, cit., pp En su Diccionario de símbolos, J.E. Cirlot dice del pez: «En términos generales, el pez es un ser psíquico, un movimiento penetrante dotado de poder ascensional en lo inferior, es decir, lo inconsciente». 16. Cf. T. Suzuki y Erich Fromm: Budismo zen y psicoanálisis, México, Fondo de Cultura Económica, 1964, pp. 132 y ss. 17. Ib., p Thomas M. Greene: Poésie et magie. Préface de Yves Bonnefoy, Paris, Julliard, La conferencia iii ocupa las pp En La magie des mots (1909) Belyï «evoca lo que él llama un lenguaje vivo -un lenguaje que ninguna abstracción ha atrofiado todavía-, y lo describe como substituyendo a la vez al sujeto y al mundo en el que habita». 20. Cf. Greene, op. cit., pp Vid. D.T. Suzuki y Erich Fromm, op. cit., p Ib., p En Un pez que va por el jardín, cit., p Cf. Andrea Forte y Gabriele La Porta: Storia della magia mediterranea, Roma, Atanòr, En Un pez que va por el jardín, p Ib., p Ib., p (La cursiva es mía). 28. Ib., p (La cursiva es mía). 29. Ib., p. 441.

209 María Ángeles Caamaño Salina, 25, PARADIGMAS INTERCULTURALES. EL TESTIMONIO DE J.M.G. LE CLÉZIO María Ángeles Caamaño Universitat Rovira i Virgili El encuentro con la alteridad, el conocimiento y el reconocimiento del otro, de lo otro, los paradigmas y modelos propuestos desde las diferentes instancias políticas y sociales para regular las relaciones con la alteridad, se encuentran entre los debates más urgentes, más apasionantes, más espinosos también, con los que se cerró el siglo XX y con los que se ha inaugurado el siglo XXI. En el marco de la globalización, la interrelación es un hecho ineludible y la interculturalidad en concreto se ha convertido en una cuestión crucial. La relación entre las culturas no es obviamente un fenómeno nuevo, siempre ha estado ahí, siempre han existido contactos entre culturas. El hecho inédito al que nos enfrentamos desde hace unos decenios no es pues la relación intercultural en sí sino las grandes dimensiones, la amplitud y la variedad que el fenómeno ha adquirido. Por ello, el debate en torno a la interculturalidad, y más que el debate, el testimonio de la interculturalidad reviste una singular importancia en nuestros días. La producción literaria francesa más actual ofrece una aproximación significativa a esta cuestión dentro del contexto europeo. Señalaremos, a título de ejemplo, el testimonio de Amin Maalouf, escritor de origen libanés exiliado en Francia desde los años setenta, cuya obra ofrece una profunda reflexión sobre los países árabes y su relación con Europa. A través de sus novelas León el Africano, Samarcanda o Jardines de luz, a través de sus ensayos Las Cruzadas vistas por los árabes, Identidades asesinas o el más reciente El desajuste del mundo, Maalouf acerca Europa al mundo árabe, recorre la historia de las culturas y sugiere los criterios conducentes a una comprensión mutua basada en el conocimiento y en el reconocimiento de la alteridad. La obra de Amin Maalouf goza de una extraordinaria difusión tanto entre los lectores franceses como entre los extranjeros y su obra ha sido ampliamente traducida. Prueba de este reconocimiento público e institucional es su pertenencia a la Academia Francesa desde junio de Mención muy especial merece también el escritor chino François Cheng. Cheng viaja a Francia en los años cuarenta para realizar su tesis doctoral. La guerra civil china le sorprende en Europa y le impide regresar a su país de origen. El joven estudiante becado se convierte entonces en un exiliado. Hoy François Cheng tiene nacionalidad francesa y, al igual que Amin Maalouf, es miembro de la Academia Francesa (2002). Salina, 25, 2011,

210 210 Salina, 25, 2011 PARADIGMAS INTERCULTURALES Menos conocida sin duda entre el gran público que la de Amin Maalouf, la obra de François Cheng brinda al lector europeo una extraordinaria oportunidad de acercarse a la cultura china. Toda la producción de Cheng gira, en efecto, en torno a la cultura china, filosofía, literatura, pintura, caligrafía. Prolífico y plural en su creatividad, Cheng es poeta, novelista, ensayista, calígrafo. Pero no son únicamente los escritores extranjeros quienes aportan una contribución significativa a la creación de paradigmas interculturales en el contexto de la literatura francesa más actual. A ellos se unen también una serie de escritores franceses entre los que quisiéramos destacar la figura de J.M.G. Le Clézio, Premio Nobel de Literatura en La reflexión y la escritura de Le Clézio elaboran una originalísima aproximación a la interculturalidad. El testimonio de su trayectoria personal configura un paradigma seguramente único en el panorama de las letras: Je ne sais pas trop comment cela est possible mais c est ainsi: je suis un Indien. Je ne le savais pas avant d avoir rencontré les Indiens au Mexique, au Panama. Maintenant je le sais (1). Tan insólita constatación inaugura Haï, el primero de la serie de ensayos que J.M. Le Clézio dedica a Méjico. Constatación sorprendente de una identidad, de una pertenencia que desafía el determinismo genético, étnico, cultural. Constatación también de una zona oscura, de un espacio de ignorancia: je ne sais pas trop comment cela est possible. Para desentrañar el misterio de esta identificación del «yo» al indio, para explicar esta trasmutación de su identidad, desde los años setenta, Le Clézio no ha dejado de escribir sobre Méjico. Yo soy otro, escribe Rimbaud, yo soy el otro, dice Le Clézio. Porque, efectivamente, la alteridad en la que J.M.G. Le Clézio se reconoce no solamente está bien definida sino que es altamente significativa, cargada de sentido en el marco de la historia y de la cultura europea: la alteridad en la que J.M. Le Clézio se reconoce es el mundo indígena precolombino. Toda la ya larga trayectoria del escritor francés dibujará así el muy personal recorrido que, desde Europa, desde su Francia natal, le aleja progresiva e irreversiblemente del viejo continente para abrirse a los amplios horizontes del continente africano y americano. La escritura de Le Clézio se inicia con la puesta en cuestión sistemática, radical, absoluta de la Europa contemporánea. Sus primeras novelas, Le Procès-verbal, La Guerre, Les Géants, denuncian ya sin paliativos el espejismo del progreso, la demencia de una sociedad basada en una producción y un consumo sin límites, la deshumanización, la contaminación, la acumulación de desechos, la destrucción de los espacios naturales, la carrera desenfrenada, ciega, hacia el abismo, hacia la autodestrucción de un mundo al que llamamos «desarrollado», «civilizado». En los orígenes, desde el principio ya, Le Clézio expresa el malestar profundo de nuestra civilización. No hay testimonio más rotundo de esta denuncia en el panorama de la literatura francesa de los años sesenta y setenta. Y después, súbitamente, el horizonte de su creación narrativa se amplía vertiginosamente. Ante los ojos del lector, se abren ahora los grandes espacios, los paisajes vírgenes y deslumbrantes de un África remota, enigmática, el desierto del Sahara, el gran río Níger, la isla Mauricio. Jóvenes personajes persiguen tenazmente una auténtica búsqueda iniciática para llegar a la revelación de los secretos más ocultos en estos espacios inexplorados, en estas culturas prácticamente diezmadas por el colonialismo europeo. Le Clézio escribe entonces algunas de sus mejores novelas, Désert, Le Chercher d or, Onitsha, La Quarantaine. Y, si África se convierte así en el espacio privilegiado de su creación narrativa, América latina, y más concretamente Méjico, constituye paralelamente el centro de gravitación en torno al cual giran sus ensayos. A partir de los años setenta, Le Clézio publica una serie de ensayos altamente significativos. Haï, Le rêve mexicain, ou la pensée interrompue, una traducción e introducción a Las Profecías del Chilam Balam y al Relato de Michoacán, textos maya y porepecha respectivamente, Diego & Frida, una biografía artística y personal de los dos grandes pintores mejicanos o La fête chantée son los textos más reveladores. La crítica especializada no concede seguramente a estos títulos la importancia que merecen en el marco de la producción literaria de J.M. Le Clézio. Y, sin embargo, la persistencia de la temática a lo largo del tiempo y el alcance de la reflexión que contienen dan cumplido testimonio de su valor capital en el conjunto de la obra del escritor francés. América es el espacio inmenso, remoto, ignoto. América es el escenario del más fortuito, del más emblemático de los encuentros entre culturas. En la encrucijada de la historia, del mito, del sueño, en la encrucijada de la crónica y de la leyenda, dos mundos, dos culturas, dos identidades colectivas se encuentran frente a frente. Es el alba de un tiempo nuevo. América se revela entonces como uno de los más vastos espacios de proyección para el imaginario europeo. Al principio, pues, se dibujan esas imágenes, a menudo oníricas, que no han dejado de fascinar al europeo, viajero, escritor. Así, los espacios vírgenes del continente desconocido convocarán primero los espacios míticos de los orígenes, el paraíso, el país de las amazonas. Vendrán después las imágenes asociadas a la codicia, Eldorado. Imágenes del descubrimiento, imágenes de la conquista que cristalizarán en torno a dos personajes históricos, a dos personajes de leyenda, Colón y Hernán Cortés.

211 María Ángeles Caamaño Salina, 25, Es interesante, en este sentido, recorrer en una lectura paralela el ensayo de T. Todorov sobre el tema, La Conquête de l Amérique, y la reflexión de Le Clézio en Le rêve mexicain ou la pensée interrompue. Todorov describe con detalle (y con simpatía evidente) a un intrépido Colón cuya empresa responde fundamentalmente a un infinito afán de conocimiento, a una pasión insaciable por el viaje, por la exploración, por el descubrimiento de nuevas tierras. Colón vive por y para la exaltación de la aventura y Colón se extasía sobre todo frente a la belleza, frente al espectáculo de una naturaleza nunca vista, ni siquiera imaginada, una naturaleza que le deslumbra. Colón viaja incansablemente, descubre y además escribe su diario. Porque el descubridor es también escritor, poeta. Frente a la naturaleza, escribe Todorov: [Colón] oublie ses interprétations et sa recherche du profit, pour réitérer inlassablement ce qui ne sert à rien, ne conduit à rien, et qui donc ne peut être que répété: la beauté (2). Todorov señala así esa soumission totale à la beauté intransitive (3) que establece la diferencia, la oposición más significativa entre Colón y Hernán Cortés, entre el descubridor y el conquistador. Sin duda alguna, J.M. Le Clézio comparte con Colón esa sumisión total a la belleza de la naturaleza. Toda su obra da cumplido testimonio de ello. Y, sin embargo, es manifiesto en sus ensayos ese gran vacío, ese hueco revelador: un silencio absoluto, una deslumbrante ausencia de referencias a Colón y al descubrimiento de América. Es como si, en el imaginario de Le Clézio, esa primera etapa del encuentro entre los dos mundos, entre las dos culturas, hubiera sido definitivamente borrada, olvidada, aplastada por el peso de la historia posterior, por el peso abrumador de la conquista. En efecto, la imagen inaugural, la imagen fundadora que obsesiona al escritor francés y sobre la que vuelve una y otra vez, es la de un enfrentamiento tan desigual como despiadado entre los soldados españoles y los guerreros aztecas. Al principio, en el imaginario y en la escritura de Le Clézio, la memoria y el relato de la destrucción de Mexico-Tenochtitlan. Aquí la historia se alía con el sueño: sueño europeo de la conquista, pesadilla indígena de la derrota, de la aniquilación. La conquista de Méjico, la destrucción del mundo azteca sellan el nacimiento de la Europa moderna y contemporánea. Para Le Clézio, existe una continuidad sin fisuras entre este hecho histórico capital y la cultura europea moderna y contemporánea: la conquista de Méjico inaugura una nueva forma de relación entre la identidad y la alteridad, un nuevo modelo de relación con el mundo a partir del cual Europa construirá su imperio colonial. En los siglos posteriores, el viejo continente dominará efectivamente el mundo, primero América, África y Asia después, y la conquista de Méjico es el primer episodio, el modelo de esa nueva forma de dominación. El hecho inédito en la historia, el hecho que J.M. Le Clézio subraya con insistencia, es la aparición de un nuevo paradigma que no solamente justifica la conquista sino que define sobre todo los rasgos sociales, culturales, identitarios de esa Europa contemporánea que toda la obra de Le Clézio denuncia. Hernán Cortés prefigura la imagen de este nuevo paradigma. Si, como Todorov señala, la aventura del descubrimiento y el personaje de Colón pertenecen aún al espíritu y a los referentes de la Edad Media, Hernán Cortés y la conquista se inscriben ya plenamente en el marco de una nueva era. Le Clézio hace del conquistador el heredero directo, el discípulo más aplicado de Maquiavelo. Como el Príncipe, Cortés ha descubierto el poder asociado a la palabra, es astuto, pragmático, materialista, oportunista, ávido de poder y de riqueza: La tragédie de cet affrontement est toute entière dans ce déséquilibre. C est l extermination d un rêve ancien par la fureur d un rêve moderne, la destruction des mythes par un désir de puissance. L or, les armes modernes et la pensée rationaliste contre la magie et les dieux: l issue ne pouvait être autre (4). Ce silence, qui se referme sur l une des plus grandes civilisations du monde, emportant sa parole, sa vérité, ses dieux et ses légendes, c est aussi un peu le commencement de l histoire moderne. Au monde fantastique, magique et cruel des Aztèques, des Mayas, des Porepecha, va succéder ce qu on appelle la civilisation: l esclavage, l or, l exploitation des terres et des hommes, tout ce qui annonce l ère industrielle (5). Sabotaje de todo intento, de toda voluntad de negociación de identidades en el espacio fabuloso de este primer encuentro entre las dos civilizaciones. Le Clézio evoca reiteradamente la imagen del silencio profundo que sucede al estrépito de la conquista. Para penetrar ese silencio, para que las palabras y las imágenes de un mundo desaparecido emerjan ante la memoria, el escritor francés construye su obra de historiografía, un impresionante trabajo de anamnesis. Le Clézio escribe Le rêve mexicain ou la pensée interrompue, traduce y prologa Las Profecías del Chilam Balam y el Relato de Michoacán. Su escritura convoca entonces la memoria colectiva del otro, la memoria de la alteridad amerindia. Y convoca también, paradójicamente, la identidad individual en la que el propio Le Clézio se reconoce.

212 212 Salina, 25, 2011 PARADIGMAS INTERCULTURALES Soy un indio son las primeras palabras que Le Clézio escribe en Haï, su primer ensayo sobre Méjico. Insólita revelación: Le Clézio se reconoce así en la imagen del indio, se identifica con la alteridad más radical, más irreductible. Le Clézio es pues el indio, ese doble oscuro del europeo, la sombra del europeo, la sombra en el sentido junguiano del término. Se encuentran efectivamente en las culturas amerindias los rasgos fundamentales de la experiencia y de la escritura leclezianas. El mundo precolombino es el espejo en el que Le Clézio se mira, Europa, el Occidente «civilizado», su pesadilla. En Haï, Le Clézio escribe: La rencontre avec le monde indien n est pas un luxe aujourd hui. C est devenu une nécessité pour qui veut comprendre ce qui se passe dans le monde moderne [...] Vivre au-dedans, hermétiquement clos, en suivant les impulsions mécaniques, sans chercher à transpercer ces murailles et ces plafonds, c est plus que de l inconscience; c est s exposer au danger d être perverti, tué, englouti (6). Jung define el arquetipo de la sombra como los fragmentos escindidos del yo, aquello que el consciente olvida, aquello que el consciente rechaza con el objetivo de poder construir la aceptabilidad de su imagen. Y aquello que el Occidente «civilizado» olvida fundamentalmente es la relación, la sumisión del hombre a cuanto le precede y le sobrepasa; aquello que el Occidente «civilizado» ignora es que «l expérience de l homme est incluse dans l expérience de l univers» (7). En sus primeras novelas, Le Clézio expresa su fobia de lo artificial, la aberración de las grandes ciudades enteramente construidas con materia artificial. En su obra posterior, reitera incansablemente su experiencia ante la contemplación de la naturaleza, ese éxtasis material (8) que da título a uno de sus mejores textos. Y lo que el escritor francés descubre en las civilizaciones amerindias es exactamente ese mismo éxtasis. Si en su recorrido historiográfico, Le Clézio omite toda referencia a Colón y al descubrimiento es tal vez porque en Haï construye el relato de su propio descubrimiento de América. Y las observaciones que Todorov formula sobre Colón bien pueden aplicarse al propio Le Clézio. En efecto, toda la obra de Le Clézio, como la escritura del descubridor, dan testimonio de una soumission totale à la beauté, a una belleza intransitiva, que únicamente puede ser reiterada, repetida, hasta el infinito: belleza rotunda de una naturaleza que los hombres no pueden dominar, belleza de una naturaleza que precede al hombre y que seguramente le sobrevivirá. La naturaleza, el mundo en estado puro, se convierte entonces en la materia misma del sueño, la materia que da forma y sustancia al «sueño mejicano»: Pourquoi ce rêve? Qu est-ce qui fait du Mexique un des lieux privilégiés du mystère, de la légende, un lieu où le moment même de la création paraît encore si proche alors que déjà s annonce, inexplicablement, l autre moment suprême, celui de la destruction du monde? Est-ce la nature même du pays, terre de volcans, de déserts, de hauts plateaux si proches du ciel et du soleil, terre des jungles exubérantes, de plaines arides, de précipices, de canyons et de vallées profondes? La virginité de la nature dans ce Nouveau Monde -par opposition à l antiquité des terres d Europe, formées par l homme, soumises à son usage jusqu à la stérilité parfois- voilà sans doute le principe même de ce rêve (9). La escritura de J.M. Le Clézio expresa esa percepción inmediata de la belleza de un mundo que el ser humano no ha mancillado todavía. Percepción pura, instantánea, de la virginidad original del mundo, misterio revelado como una evidencia a quien sabe leer, contemplar, extasiarse. La experiencia más íntima, más profunda de Le Clézio coincide entonces con la del indio americano. En L inconnu sur la terre, uno de los textos más intensamente poéticos, más reveladores de su creación, escribe: La beauté brille dans la vie, pure et sans retard. La beauté est donnée. Il n y a rien à acquérir. La beauté n a pas d histoire, elle n est pas la solution d un mystère. Elle est simplement (10). Y después Le Clézio revela esa gran paradoja del silencio. Silencio ambivalente, por una parte, puesto que al escritor europeo le obsesiona el silencio que sucede al terror de la conquista, el silencio en el que se sumerge el mundo azteca y, por otra parte, está fascinado por el lenguaje de los pueblos amerindios, un lenguaje cuya materia prima es el silencio. En Haï, escribe: «La grande invention des indiens, c est le silence. Ils en sont obsédés» (11). El lenguaje del indio se superpone así, imita así, el lenguaje del mundo: «mots silencieux» (12), palabras silenciosas del indio que vibran al unísono con el mundo que le rodea. Y lo que vale para el lenguaje rige asimismo para todas las expresiones del indio, para cada uno de sus actos, para cada uno de sus gestos, de sus creaciones, para la escultura, para la pintura sobre la piel, para la música, para el canto, para la danza. Todo es obra colectiva, ritual, portadora de sentido. Todo es pues «magia» y la magia, dice Le Clézio, es «un pacte associant l homme à l univers» (13). Todo se comunica con el todo, todo se dirige al todo, «à l au-delà, c est à dire à la matière environnante» (14). Cómo no reconocer entonces en la cultura india, percibida así, así descrita, los rasgos fundamentales de la escritura misma de

213 María Ángeles Caamaño Salina, 25, J.M. Le Clézio? Cómo no reconocer la identidad misma del escritor francés en su escritura de la alteridad amerindia? El testimonio de Le Clézio, su investigación, su reflexión sobre las culturas precolombinas adquiere, hoy más que nunca, una singular actualidad, una especial relevancia en el contexto de la crisis no solamente económica sino fundamentalmente cultural, verdadera crisis de civilización, a la que nos enfrentamos en nuestros días. Si, en Haï, Le Clézio brinda el testimonio de su experiencia personal, el descubrimiento, la revelación de su identificación con el indígena americano, es en Le rêve mexicain ou la pensée interrompue donde el escritor analiza ese encuentro emblemático de dos identidades colectivas, la conquista de Méjico, que establece el paradigma europeo de su relación con la alteridad y prologa, anuncia ya, el posterior proceso de expansión colonial. La conquista de Méjico, la destrucción de las culturas autóctonas de la América central, privan a la Europa moderna y contemporánea de un valioso referente, de un interlocutor privilegiado, de un espejo en el que mirarse: el Otro no podrá nunca devolverle el reflejo de su propia imagen. Interrumpiendo el desarrollo del pensamiento amerindio, el Viejo Continente anula irreversiblemente la polaridad, diferencia y complementariedad, sobre la que puede construirse un auténtico diálogo con la alteridad. Las consecuencias de la conquista significan entonces para la propia Europa «privación», «exilio» (15). El «sueño mejicano» es también, sobre todo, el sueño del escritor francés a finales del siglo veinte, sueño sobre el pensamiento interrumpido de una civilización desaparecida y sobre el impacto que esa ausencia tiene en nuestro mundo contemporáneo. NOTAS 1. J.M. Le Clézio: Haï, Paris, Skira Flammarion, 1971, p. 43. No sé mucho cómo es posible pero es así: soy un indio. No lo sabía antes de conocer a los indios en Méjico, en Panamá. Ahora lo sé. (La traducción de todas las citas es nuestra). 2. T. Todorov: La conquête de l Amérique, Paris, Ed. du Seuil, 1982, p. 36. La conquista de América. Colón olvida sus interpretaciones y la búsqueda del provecho para reiterar incansablemente aquello que no sirve para nada, que no conduce a nada y que, en consecuencia, no puede más que ser repetido: la belleza. 3. Ib., p. 36. Sumisión total a la belleza intransitiva. 4. J.M. Le Clézio: Le rêve mexicain ou la pensée interrompue, Paris, Gallimard, 1988, p. 11. El sueño mejicano o el pensamiento interrumpido. La tragedia de este enfrentamiento está enteramente en este desequilibrio. Es la exterminación de un sueño antiguo por el furor de un sueño moderno, la destrucción de los mitos por un deseo de poder. El oro, las armas modernas y el pensamiento racionalista contra la magia y los dioses: el desenlace no podía ser otro. 5. Ib., p. 54. Ese silencio, que se cierra sobre una de las más grandes civilizaciones del mundo, llevándose su palabra, su verdad, sus dioses y sus leyendas, es también un poco el principio de la historia moderna. Al mundo fantástico, mágico y cruel de los aztecas, de los mayas, de los porepecha, va a suceder aquello a lo que se llama civilización: la esclavitud, el oro, la explotación de las tierras y de los hombres, todo cuanto anuncia la era industrial. 6. Ib., p. 11. El encuentro con el mundo indio no es un lujo hoy. Se ha convertido en una necesidad para quien quiere entender lo que pasa en el mundo moderno [...] Vivir dentro, herméticamente cerrado, siguiendo los impulsos mecánicos, sin intentar horadar esas murallas y esos techos, es más que inconsciencia: es exponerse al peligro de pervertirse, de morir, de hundirse. 7. Ib., p. 13. La experiencia del hombre está incluida en la experiencia del universo. 8. J.M. Le Clézio: L extase matérielle, Paris, Gallimard, Ib., p. 93. Por qué este sueño? Qué es lo que hace de Méjico uno de los lugares privilegiados del misterio, de la leyenda, un lugar donde el momento mismo de la creación parece aún tan cercano cuando se anuncia ya, inexplicablemente, el otro momento supremo, el de la destrucción del mundo? Es la naturaleza misma del país, tierra de volcanes, de desiertos, de altas mesetas tan cerca del cielo y del sol, tierra de junglas exuberantes, de llanuras áridas, de precipicios, de cañones y de valles profundos? La virginidad de la naturaleza del Nuevo Mundo -en oposición a la antigüedad de las tierras de Europa, formadas por el hombre, sometidas a su utilización hasta a veces la esterilidad- éste es sin duda el principio mismo de este sueño. 10. J.M. Le Clézio: L inconnu sur la terre, Paris, Gallimard, 1978, p La belleza brilla en la vida, pura y sin retraso. La belleza es dada. No hay en ella nada que adquirir. La belleza no tiene historia, no es la solución de un misterio. Simplemente es. 11. Ib., p. 29. El gran invento de los indios es el silencio. Están obsesionados con él. 12. Ib., p. 37. Palabras silenciosas. 13. Ib., p. 29. Un pacto que asocia el hombre al universo. 14. Ib., p. 18. Al más allá, es decir a la materia circundante. 15. Ib., p. 243.

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215 Marina Mayoral Salina, 25, CÓMO NACE, VIVE Y MUERE UN PERSONAJE DE NOVELA Marina Mayoral 1. Cómo nace, vive y muere un personaje de novela Nace con datos tomados de la realidad y elaborados hasta el punto de que muchas veces son irreconocibles. A todos los novelistas nos preguntan en quién nos hemos inspirado para crear tal o cual personaje. Probablemente Flaubert, harto de la curiosidad que despertaba el posible modelo de su madame Bovary, zanjó la cuestión por lo sano al responder: «Madame Bovary soy yo» (1). Pero qué quiso decir cuando hizo tal afirmación? Se ha interpretado de muchos modos, desde pensar que era una forma de salir del paso hasta creer que el novelista crea sus personajes sacándolos de su propia personalidad. El asunto no es sencillo. Los lectores, los críticos e investigadores ven al personaje desde fuera y no pueden llegar al núcleo oscuro de su concepción. Pero tampoco los novelistas lo tenemos muy claro, porque no basta con vivir las experiencias, hay que entenderlas. Uno puede crear un personaje y no saber cómo lo ha hecho. El proceso de la creación literaria tiene muchos puntos oscuros que se resisten al análisis. Yo creo entender lo que Flaubert quiso decir, pero para explicarlo tengo que dar un rodeo y contar mi experiencia al escribir Se llamaba Luis. En principio empecé a escribir esa obra con la intención de hacer un reportaje y no una novela. Fue un encargo al que me vi empujada por el entusiasmo de un editor amigo. Yo le conté durante una cena los problemas que tenía con el hijo de mi asistenta, que era drogadicto y estaba enfermo de sida. Ella es una mujer excepcional, pero su hijo nos estaba haciendo a todos la vida imposible. Mi amigo editor iniciaba entonces una colección de novelas reportaje y se empeñó en que aquello mismo que le había contado se lo pusiese por escrito. Puse manos a la obra y la primera precaución para conseguir una mayor objetividad, dado que yo no sentía ninguna simpatía por el chico drogadicto, fue utilizar una estructura de perspectiva múltiple. En vez de contar yo la historia, la contaban varios personajes: su madre, sus hermanos, una cuñada, los dos hijos pequeños, y también mis dos hijos, y, finalmente yo, como la novelista que tiene que escribir sobre el hijo enfermo de su asistenta. Fui recogiendo información de cada uno de los miembros de su familia y de la mía, les dediqué un capítulo independiente a cada uno de ellos y reuní lo que me habían dicho a lo largo de varias entrevistas en un monólogo, en el cual cada personaje daba su opinión sobre Luis, sobre otros miembros de la familia y sobre las circunstancias que lo habían llevado a aquella situación. Yo estaba bastante satisfecha de mi trabajo. Había sido objetiva y, a un tiempo, pensaba que había conseguido sacar a la luz en la mayoría de los interlocutores facetas que les daban humanidad y hondura; es decir, que, como personajes, me parecían interesantes. Mi sorpresa fue grande cuando vi que, muerto ya el protagonista y editado el libro, ninguno de los personajes se reconoció en él. Y, para colmo, ni la crítica ni los lectores consideraron nunca el libro un reportaje sino una novela. Qué ocurre entre el punto de partida y el de llegada para que se produzcan esos desfases? Como el tema me interesa me dediqué a posteriori a investigar qué podía haber sucedido. Salina, 25, 2011,

216 216 Salina, 25, 2011 CÓMO NACE, VIVE Y MUERE UN PERSONAJE DE NOVELA Yo estaba segura de no haber inventado nada sobre ellos. Es decir: lo que yo pasé a sus monólogos ellos lo dijeron, no fue invención mía. Pero quizá no querían decirlo o no le daban la importancia que yo le di. Por ejemplo, una cosa que a mí me sobrecogió fue que todos ellos, reiteradamente, manifestaron el deseo de que el chico se muriese, y que se muriese cuanto antes, porque aquello no era vivir y estaba destrozando a toda la familia. Esa especie de estribillo trágico a mí me sirvió para dar unidad a un relato hecho de distintas visiones, pero para ellos, desaparecida la causa de su inquietud, el hecho de desear la muerte a un ser querido no les parecía que fuese lo más significativo de su relación. Habían vivido experiencias atroces y probablemente eso era lo que ellos querían que yo contase, pero a mí me interesó sobre todo aquel sentimiento escalofriante, en el que yo participaba, de desear la muerte de alguien. Y con los personajes secundarios sucedió lo mismo. La cuñada del protagonista había tenido una infancia espantosa. Su madre era alcohólica y le daba unas palizas brutales. Le retiraron la custodia de la niña y esta empezó un calvario de adopciones en las que sufrió varios intentos de violación. Al final había conseguido salir de aquel infierno y tenía una buena relación con su marido y un trabajo independiente del que se sentía orgullosa. Era lista y creo que se veía a si misma como una triunfadora. Pero a mí me contó que, siendo niña, lo que más la hacía sufrir era que su madre se pusiese a dar gritos cuando estaba borracha y que aquello era lo que recordaba con mayor dolor. Sentía vergüenza de que la gente viese así a su madre; aquella vergüenza la recordaba como algo mucho peor que las palizas. Y cuando ya había conseguido salir de todo aquello, su cuñado se mete en la droga y para colmo coge el sida, me dijo, y de nuevo la gente los mira como apestados, y de nuevo la vergüenza de sentirse señalados. Para mí aquella vergüenza infantil soterrada, que aflora de nuevo en la madurez, me parece el rasgo fundamental de su personaje y así lo construí. Ella se sintió muy decepcionada. En fin, volviendo al punto de partida: Yo creo que lo que Flaubert quiso decir es que el personaje literario, aunque se haya basado en la realidad, tiene que pasar por tantos filtros de la personalidad, la visión del mundo del autor y hasta de sus manías, que al final del proceso se identifica más con su creador que con la realidad de la que ha partido. La crítica cita siempre como modelo para el personaje de Emma Bovary a Delphine Delamare, casada con un médico, compañero de estudios del padre de Flaubert. Además de la profesión del marido, coincide con Emma en ser la segunda esposa de un hombre bastante mayor que ella, y también en su afición al lujo, en sus dos relaciones adúlteras que escandalizaron a la sociedad de Rouen, y en su trágico final. También se cita como modelo a Louise d Arcet, hermana de un compañero de estudios del autor, cuyas aventuras y desventuras extra matrimoniales aparecen relatadas en la novela Las Memorias de Madame Ludovica, y que acabó mal, aunque no llegó a suicidarse. Aunque Flaubert, indudablemente, conocía ambos casos y tomase de ellos elementos que incorporó a la novela, Madame Bovary está más cerca del autor que de los modelos reales: el personaje novelesco refleja lo que interesa y preocupa a Flaubert: su visión del mundo. Y es casi seguro que la mujer real que lo inspiró no se sentiría identificada con el personaje. De igual modo que los personajes de Se llamaba Luis están más cerca de mí que de sus modelos reales y no se reconocen en la novela. 2. Cómo vive un personaje El personaje una vez creado se hace independiente y opaco. Es decir, hace lo que le da la gana y no deja ver lo que pasa en su interior. En este punto puedo aportar el testimonio de algunos escritores que han vivido esa experiencia. Jorge Amado cuenta que, al escribir su novela Doña Flor y sus dos maridos, tuvo que romper un capítulo ya escrito porque no se ajustaba a los deseos de su personaje. Él pensaba que doña Flor iría a reunirse en el otro mundo con su marido, con el que seguía teniendo relaciones íntimas en sueños, pero ella prefirió quedarse en este y disfrutar de los dos amantes, del boticario vivo y del marido muerto. Y algo parecido le ocurrió con el personaje de Tadeu Zurdo de Tienda de los milagros. J. Amado quería hacer de él un revolucionario, un mando del partido comunista, pero él conoció a una rica heredera y no hubo nada que hacer, se convirtió en «yerno de estanciero». De todo esto y de otras divertidas e interesantes experiencias nos habla en su libro Navegación de cabotaje. Margarita Yourcenar en el libro de entrevistas Con los ojos abiertos dice que después de tantos años de «vivir en simbiosis» con Adriano sabe que miente cuando se refiere a los sucesos de su llegada al poder, pero tiene que dejarle mentir. El periodista no parece entender muy bien lo que ella le dice y la autora insiste: todos recomponemos más o menos conscientemente los datos de nuestro pasado cuando no nos gustan. Su personaje también lo hace. Es él quien habla, quien cuenta, y ella sabe que está arreglando la historia a su gusto, que está callando cosas o mintiendo, pero no puede hacer otra cosa que dejarle mentir. Hay también una anécdota muy significativa de García Márquez. Cuentan que un día, cuando estaba escribiendo El amor en los tiempos del cólera, salió mucho antes de lo habitual del cuarto en el que suele escribir. Su mujer le preguntó: «Qué pasa? No sale?». Y él le contestó: «No; es que tengo a esos dos peleándose. Ya volveré cuando acaben».

217 Marina Mayoral Salina, 25, A mí con frecuencia me sucede que mis personajes actúan de un modo que me resulta incomprensible: hacen cosas que yo no sé por qué las hacen. Incluso en una ocasión escribí toda una novela para intentar averiguar los motivos que regían la conducta de uno de ellos. Se trata de Dar la vida y el alma. El punto de arranque es la historia de Amelia, una chica de la alta burguesía provinciana, rica y no fea, que, a principios del siglo XX, se casa con un aristócrata joven, guapo, cosmopolita y arruinado. Es a juicio de la sociedad una boda perfecta: él pone los blasones y ella el dinero. En París, en la noche de bodas, Carlos, el marido, la abandona mientras ella duerme, quizá narcotizada, y se lleva el dinero, las maletas, toda la ropa y las joyas, dejándola en la suite del hotel sola y en camisón. Cuando la familia quiere anular el matrimonio o al menos conseguir una separación legal, Amelia se niega a ello. Su explicación es que prometió ante Dios ser su mujer hasta que la muerte los separase, y ella está dispuesta a que así sea. Ante su actitud, su padre toma precauciones para que Carlos no pueda disponer del dinero de su mujer. A partir de ese momento Amelia hace la vida de una mujer casada. Sale únicamente con su padre o con sus tías y no consiente que nadie le hable mal del marido ausente. Las cosas siguen igual hasta que el padre está a punto de morir. Entonces aparece de nuevo Carlos y, en contra de la voluntad del padre, Amelia lo recibe y, muerto ya el padre, vuelve a vivir con él. Están juntos hasta que Carlos dilapida toda su fortuna. Entonces la abandona por segunda vez. Y de nuevo Amelia se niega a la separación legal. La herencia de las tías, unos terrenos rústicos reconvertidos en urbanos, vuelve a hacer de Amelia una mujer muy rica. Y otra vez aparece Carlos, pero ahora es Amelia quien se mete en la vida de él y no a la inversa. Carlos está enfermo, vive con una mujer más joven que él y de muy distinta clase social, y tiene poco dinero. Amelia irrumpe en ese ocaso otoñal de Carlos y lo trastoca. Su actuación puede parecer a muchos criticable, pero socialmente despierta admiración: consigue que Carlos sea aceptado de nuevo por su familia y por la iglesia. Utiliza su dinero para procurarle las mayores comodidades hasta su muerte. La historia está contada cincuenta años después por una escritora que pertenece a la familia de Amelia y que va reuniendo los materiales desde distintas fuentes. Ella, como yo, y como muchos lectores, no entiende por qué Amelia ha actuado de ese modo, no comprende sus motivos, los motivos que pueden llevar a una mujer que sufre un escarnio semejante a perdonar y a seguir conviviendo con el hombre que se lo ha infligido. Todo el relato está encaminado a esclarecer los motivos de Amelia y para ello se revisan múltiples posibilidades, analizando casos conocidos por la historia de la literatura y por la propia experiencia: desde la esclavitud amorosa de carácter sexual a una refinada venganza, o a una concepción religiosa de la vida que supone la indisolubilidad del sacramento y el perdón como norma fundamental. La novela está abierta a las interpretaciones de los lectores, que escogen según su propia experiencia y concepción del mundo alguna de las posibles interpretaciones, pero que con gran frecuencia me preguntan a mí en los coloquios qué fue lo que llevó a Amelia a actuar como lo hizo. Y yo tengo que contestar la verdad: que escribí esa novela para ver si yo misma conseguía saberlo..., y que sigo como al comienzo. Según como soplen los vientos de mi vida me inclino por una u otra explicación, pero no sé más de lo que mis lectores saben. Yo sólo sé lo que los personajes hacen y dicen, pero no el motivo, la razón profunda de su comportamiento. Igual que sucede en la vida con la gente con quien uno se tropieza. 3. Cómo muere un personaje? Se mueren como las personas, porque les llega la hora o porque deciden que no quieren seguir viviendo. Los novelistas no matamos a nuestros personajes, se nos mueren, como se muere la gente que nos rodea y nosotros mismos. Hay algunas excepciones, pero son pocas. Unamuno en su novela Niebla se empeñó en matar al pobre de Augusto Pérez y se ganó a pulso que su personaje le dijese las cuatro verdades que le dijo y que bien merecidas se tenía. Lo mató porque le dio la gana, y eso es un feo crimen que muy pocos novelistas cometen, sobre todo teniendo en cuenta que el bueno de Augusto no le hacía la menor sombra a don Miguel, que era una persona muy respetada y un artista reconocido por todo el mundo. Caso diferente es el de aquellos escritores que se ven oscurecidos por la fama de un personaje suyo, como sucedió a Conan Doyle, mucho menos famoso y popular que su Sherlock Holmes. Yo entiendo que Conan Doyle llegase a odiar a un personaje que lo ataba a un determinado tipo de novelas y que le impedía crear otros. Y por eso intentó librarse de él matándolo. Es una debilidad comprensible. Como lo es la de Agatha Christie, que no quiso irse de este mundo sin llevarse por delante a su inseparable Hércules Poirot. Quizá desconfiaba de su fidelidad, o quizá lo hizo para no dejarlo solo. Quién sabe. Pero, en fin, estos son casos aislados y raros. Lo normal es que los personajes se nos mueran en contra de nuestra voluntad. A mí se me mueren muchos y alguno se me ha suicidado sin que yo pudiera hacer nada por evitarlo, como sucedió con Amalita, un personajillo insignificante de mi novela Al otro lado, a quien no le he perdonado su rebeldía y me he negado a contar los detalles de su muerte. Ocurrió cuando estaba ya en los últimos capítulos de la novela. Amalita era una estudiante, de familia burguesa, buena chica, que hasta ese

218 218 Salina, 25, 2011 CÓMO NACE, VIVE Y MUERE UN PERSONAJE DE NOVELA momento había pasado por la novela sin llamar la atención. Lo único que se sabía de ella era que se la había visto en varias ocasiones con Nando, el sobrino de la protagonista de la novela. Él es un hippy que ha abandonado estudios y familia y se dedica a recorrer el mundo. De vez en cuando recala en casa de una de sus tías, pero siempre por poco tiempo. Por esa razón cuando se queda durante un mes toda la familia empieza a preguntarse si Nando habrá por fin sentado la cabeza. Dicen que está saliendo con una chica de una familia conocida y se preguntan si esa será la causa de que no se haya ido tan pronto como otras veces. De la chica ni siquiera se dice el nombre, es solo «esa chica con la que Nando está saliendo». Pues bien, una mañana Nando prepara su mochila y se va como suele hacer sin más explicaciones. Por la tarde, su tía contesta al teléfono y le dice a la chica que pregunta por él que Nando se ha ido. Se hace un silencio denso al otro lado de la línea y antes de que la tía pueda reaccionar, la chica cuelga. Al llegar ahí yo me atasqué en la novela. Me di cuenta de que Amalita quería matarse y me pareció tal disparate que decidí que no se lo iba a permitir. No quería que una chica de dieciocho años se quitase la vida y, de paso, me convirtiese la novela en un folletín. Faltaría más! Durante una semana bregué con aquella niña empeñada en morir. Yo buscaba salidas a la situación y cuando releía lo escrito la falsedad me saltaba a los ojos. Intenté un pacto: un intento frustrado de suicidio. Primero con pastillas, después con las venas cortadas para darle más dramatismo y más protagonismo a aquella chica que se empeñaba en no querer vivir sin Fernando. Incluso intenté que él volviese. Pero fue inútil. Todo lo que escribía sonaba cada vez más falso. Un día, ya a la caída de la tarde, cansada de aquel hacer y deshacer, rompí lo que había escrito sobre Amalita y decidí que no seguía hasta que aquella chica entrase en razón. Era verano y me senté en la terraza frente al mar con una copa en la mano. Y entonces, como si asistiera a una proyección de cine, vi lo que Amalita hizo desde que colgó el teléfono y se enteró de que Nando se había ido sin despedirse. Volvió despacio a su habitación del colegio mayor donde estudiaba, se tumbó en la cama y clavó los ojos en la pared de enfrente, en la que había colgado un collar y unas pulseras hippies que Nando le había regalado. Se quedó allí sin moverse, mirando obsesivamente aquellos adornos. Empezó a oscurecer y Amalita siguió allí tumbada, sin moverse y sin separar los ojos de la pared. Se hizo de noche y sonó la campana que llamaba a las colegialas para la cena. Empezaron a oírse sonidos de puertas que se abren y cierran y pasos que bajan las escaleras. Amalita se levanta y sale de la habitación. El comedor está en el jardín y ella empieza a subir las escaleras. Se cruza con compañeras que bajan y le preguntan: «Amalia, no bajas a cenar?». Ella contesta: «Sí. Voy a recoger antes una ropa que he dejado tendida». Sube hasta el último piso y sale a la azotea. Aparta con la mano algunas ropas que cuelgan de las cuerdas. Se sube a la barandilla y salta. Cinco pisos. Amalita estaba ya muerta y no me quedó más remedio que admitirlo, pero me molestó tanto su muerte que no conté lo que había pasado. En la novela no se cuenta cómo vivió sus últimas horas. La familia dice que ha sido un accidente, aunque corre el rumor de que pudo ser un suicidio. Olga, la tía de Nando que contestó a su llamada de teléfono, lo sospecha. Y su compañera más íntima del colegio también. Sólo yo sé con seguridad lo que pasó, porque lo vi, pero no lo conté en la novela, y hasta hoy no lo había puesto por escrito. Después de veinte años la novela se reeditó. Y Amalita volvió a revivir con los lectores su desgraciado amor por Nando, y su muerte. A mí me sigue pareciendo una locura y un disparate su suicidio, lo sigo lamentando y les puedo asegurar que en estos veinte años he pensado muchas veces en ella, y me he arrepentido de haberla hecho coincidir con aquel chico tan encantador y tan peligroso. Con esto hemos llegado al final de mi relato sobre la experiencia de crear personajes. Una experiencia compartida por muchos otros novelistas. Creo que se puede decir que somos responsables de traer al mundo de ficción a esos seres que llamamos nuestros personajes. Lo somos también en parte de lo que después hacen con sus vidas, puesto que les hemos dado un carácter, una situación social, unas características físicas y psíquicas que los condicionan. Los hemos colocado en determinadas circunstancias que son más favorables a unos que a otros. Y todo ello, en cierta medida, nos hace responsables de su desgracia o de su felicidad, y también de su muerte, sobre todo cuando es voluntaria. En fin, yo diría que, en esto, la literatura se parece bastante a la vida. O la vida a la literatura. NOTAS 1. No hay testimonio escrito de estas palabras que, sin embargo, se han dado siempre como auténticas. Al parecer, Flaubert dio esa respuesta en una conversación privada a su amiga Amélie Bosquet, novelista con quien también intercambió cartas. Ella lo contó años después a otra persona de su entorno, que fue quien hizo llegar la frase a René Descharmes, biógrafo y editor de una parte de la correspondencia de Flaubert. A partir de ese momento se difundió, y hasta la actualidad nadie ha podido demostrar que sea falsa.

219 Gonzalo Navajas Salina, 25, AUTORIDAD Y CANON EN LA NOVELA Y EL CINE POSNACIONALES Gonzalo Navajas Universidad de California, Irvine I. Dos métodos culturales Frente a la situación cultural del siglo XXI se perfilan dos posiciones teóricas determinantes de los parámetros conceptuales de aproximación al tema. La primera está vinculada a una versión del humanismo que está fundada en una historia cultural concebida como una evolución continua y progresiva que genera la expansión de unos principios éticos comunes para toda la humanidad. Esta posición se fundamenta, además, en la primacía de la cultura de la letra escrita a la que se adjudica la defensa de unos valores que han promovido y legitimado el avance de los derechos individuales y colectivos. Desde Sócrates y Platón hasta Thomas Mann, Ortega y Gasset y Borges, esta posición se identifica con la gran cultura clásica y halla en esa vinculación una identidad colectiva común por encima de las diferencias circunstanciales de nación, lengua y época. La superioridad cualitativa de la escritura y un concepto de la temporalidad histórica entendida como una categoría abstracta, homogénea y universal, constituyen dos de los principios de esa visión cultural. Un referente que queda adscrito de manera emblemática a esta orientación en la actualidad es Harold Bloom por su defensa de los grandes representantes de esa ininterrumpida cadena cultural histórica. En él halla resonancia un paradigma cultural normativo y prescriptivo en el que destacan algunos de los nombres indisputados de toda la historia cultural occidental vinculados con la literatura en particular. Homero, Dante, Shakespeare o Cervantes continúan siendo los hitos indisputables de la evolución cultural y otras manifestaciones culturales que no proceden del medio adscrito a la literatura y la letra ocupan un espacio secundario dentro de esta macroestructura. Los nuevos modos de realización cultural que están conectados con la imagen y la información electrónica en particular no quedan incluidos dentro de estos parámetros porque no han experimentado todavía la verificación del tiempo histórico; es decir, no han pasado por el filtro del juicio de la historia para decidir su valor de manera sólida y fiable. La fiabilidad del juicio y la evaluación de los modos y productos culturales vienen determinadas así no por el hic et nunc, los agentes y los factores circunstanciales del presente, sino por el pasado, por la ubicación jerárquica de los objetos culturales dentro de un paradigma definido y condicionado por factores históricos precedentes. Esta es una posición que mantiene una ascendencia considerable sobre todo en los medios académicos en los que, como Pierre Bourdieu destaca, la dinámica interna tiende a la preservación del statu quo cultural (Bourdieu, p. 137). Más allá de la palabra literaria, esta orientación se materializa también en otros campos del discurso cultural. Samuel Huntington, por ejemplo, asimila y reconfigura esta versión de la cultura dentro del debate político contemporáneo y la transforma en la pieza determinante de la evolución histórica actual (Huntington, p. 318). Una estética normativa y canónica según los parámetros de la Weltanschaaung clásica y occidental queda imbricada en una visión de las relaciones internacionales que está definida todavía por los modelos de la normativa europea y americana. La civilización, tal como la concibe Huntington, es paralela a la literatura tal como la visualiza Bloom: ambas son una categoría conceptual que, en su origen primordial, va adscrita al humanismo ontológico clásico. La otra posición diverge de la precedente. Cuestiona la versión humanista convencional de la cultura porque percibe en ella una limitación contraria a los nuevos conceptos que se han incorporado al discurso cultural con las nuevas tecnologías y modos de comunicación. Además, considera que ese humanismo convencional prima, sobre todo, la visión tradicional de la cultura centrada en la normativa cultural occidental orientada sobre todo hacia la cultura escrita. El movimiento posmoderno concretizó estética y epistemológicamente esa visión. Más allá de sus excesos y deformaciones paródicos, la posmodernidad significó una redefinición de los parámetros culturales convencionales e introdujo la diversidad artística y evaluativa en el discurso cultural. Facilitó, además, la expansión de los criterios de valor del arte. Permitió, por ejemplo, la inclusión de objetos y manifestaciones artísticos que habían carecido del prestigio requerido para ser incluidos en el repertorio académico. Hizo posible, por ejemplo, que la cultura popular fuera el objeto de la atención académica y permitiera el estudio no sólo de los referentes del pasado literario sino también del presente. Salina, 25, 2011,

220 220 Salina, 25, 2011 AUTORIDAD Y CANON EN LA NOVELA Y EL CINE POSNACIONALES Estas dos grandes vertientes hermenéuticas han tendido a la exclusividad, la incapacidad para la inclusión de conceptos divergentes. De modo diferencial, mi propuesta teórica no es excluyente sino que va a intentar llevar a cabo la interconectividad de estas dos orientaciones epistemológicas y estéticas. Lo va a hacer, además, con relación a dos medios diferenciados, la literatura y el cine -la palabra escrita y la imagencon el propósito de delinear un modelo integrador que, a mi juicio, responde más apropiadamente a la realidad cultural actual que está siendo crecientemente definida por las nuevas tecnologías de la comunicación de la información (Ryan, p. 17). II. La autoridad textual La figura del autor ha sido uno de los referentes conceptuales centrales que han nutrido el discurso crítico e intelectual de la segunda mitad del siglo XX tanto en la cultura escrita como en la visual. El concepto del autor como agente único y no mediado de un texto ha ido cediendo progresivamente a una visión más fluida por la que el autor, además de ser un ente biográfico con unos rasgos personales específicos, es un núcleo de significación que aparece insertado dentro del paradigma estético y cognitivo de un momento histórico y, por tanto, responde a unas coordenadas culturales que no son estrictamente propias sino que forman parte del conglomerado de ese segmento temporal. Trascendiendo la fórmula orteguiana en torno a la definición de la identidad individual, el autor, más que el yo y las circunstancias, es una inscripción individual dentro de un paradigma cultural colectivo del que forma parte. De un autor ontologizado y absoluto fundamentado todavía en el concepto de autoridad como poder y dominio de la textualidad nos hemos ido trasladando progresivamente a una versión diferente del autor como el punto en el que confluyen los datos de una situación cultural y hallan en él una organización y proyección coherentes y persuasivas y, en casos excepcionales, especialmente innovadoras. Del autor como una individualidad irrepetible y única se ha pasado al concepto del autor como un receptor y proyector de referentes culturales preexistentes. Cuanto más significativa y singular es la propuesta textual de ese autor, tanto mayor espacio ocupa en el paradigma y las ramificaciones de su propuesta afectan ese paradigma de manera más extensa y profunda. Este hecho no equivale a la desaparición o la muerte del autor, como algunas interpretaciones deficientes de las premisas de Foucault en torno al tema han pretendido. Lo que ha ocurrido es un desplazamiento de la obra desde el agente que la produce a la combinatoria de factores que la motivan y originan. Este hecho es más diáfano y comprensible en la obra fílmica porque el cine implica por necesidad la integración de numerosas aportaciones sin que sea posible vincular la película con un solo agente, el director, sino que hay que hacerlo con relación a otros diversos, desde el director de fotografía a los editores de imagen y sonido. Esta visión tiene consecuencias también para el concepto de la obra artística literaria o cinematográfica. Walter Benjamin, en un ensayo célebre y todavía intelectualmente vigente, destaca como el rasgo máximo del arte del siglo XX el que ha desprovisto a la obra artística y al arte en general del carácter esencial y sacralizado que lo había definido en la modernidad (Benjamin, p. 221). Para Benjamin, esta redefinición no significa una depreciación de la obra de arte. No es que el arte clásico pierda valor o significación sino que se redefine su naturaleza exclusivizante, vinculada ancestralmente con la aristocracia y el sacerdocio, para convertirse en un objeto de intercambio popular, abierto y sin distinciones de condición social y económica. Es comprensible que Benjamin vincule esta reconfiguración estética a la tecnología de la imagen y la reproducción de la obra ad infinitum. Figuras artísticas determinantes, como Salvador Dalí y Andy Warhol, adoptaron plenamente esta redefinición y la aplicaron a la creación de obras que cuestionan el statu quo artístico de modo radical. La internet, con su diseminación ilimitada e indiscriminada de objetos culturales preexistentes, que presenta recomponiéndolos y con frecuencia reubicándolos fuera de su marco habitual, ha llevado este fenómeno a las últimas consecuencias y ha hecho de la democratización del arte y el saber un principio absoluto que en algunos casos puede llegar a percibirse como una amenaza para el desarrollo y la evaluación apropiados de los productos culturales. Ilustraré con algunos ejemplos procedentes de la literatura y el cine este concepto esencializado del autor para contrastarlo con su acepción desontologizada y maleable más reciente. El arte de la posguerra europea y española responde todavía a la primera versión del autor como agente determinante de la textualidad. Es un arte que está sobredeterminado por un periodo de la historia política europea caracterizado por el enfrentamiento dialéctico y político de las grandes ideologías y los nombres monumentales que van asociados con ellas desde György Lukács a Jean- Paul Sartre. Ese periodo de grandes combates políticos y culturales requería un concepto de la agencia textual que se correspondiera con la grandeza de los presupuestos intelectuales del momento. Esos presupuestos sufrirán un cuestionamiento y devaluación gradual a partir de los años sesenta que producirán la dispersión ideológica y estética de la posmodernidad y la globalización. Pero los parámetros de la inmediata posguerra están todavía necesitados de voces autorizadas, indisputables, que controlen y definan todos los aspectos de la creación y realización de la textualidad. Los nombres de Roberto Rossellini en el cine o Jean-Paul Sartre en literatura son una

221 Gonzalo Navajas Salina, 25, ilustración paradigmática y ejemplar de este concepto pleno de la autoridad textual. En ambos casos, el autor imprime un sello identificativo sobre todos y cada uno de los aspectos y componentes de sus obras. Europa 1951 de Rossellini o Les mains sales (Las manos sucias) de Sartre, por ejemplo, son obras que están determinadas por la visión existencial e ideológica de sus creadores que definen inequívoca y magistralmente el contenido y significación de la textualidad. No hay lugar en ellas para la inconclusión o la indefinición. Ambos autores vehiculan sus textos hacia la transformación de una estructura social y política injustas y corrompidas. En el medio peninsular, la situación es peculiar a causa de la situación específica del país al término de la Guerra Civil. No obstante, dentro del contexto de asfixia general, tanto la cultura escrita como la visual producen también voces autoriales sólidas que determinan el discurso del momento de manera considerable, aunque no con la firmeza y la extensión propias de los autores de otros medios nacionales. Por encima de las limitaciones circunstanciales, Rafael Sánchez Ferlosio, Camilo José Cela, Luis G. Berlanga o Juan Antonio Bardem producen documentos artísticos que se insertan significativamente en el debate de la época. La diferencia es que los condicionamientos locales son excesivamente restrictivos para permitir la eclosión de voces tan universales como las de otros medios culturales y que puedan disfrutar de una atención e influencia que trasciendan las fronteras propias. El realismo social en literatura y el neorrealismo en cine son la manifestación más relevante de la estética de la voz autorial predominante en la posguerra. Desde nuestra perspectiva contemporánea, caracterizada por la fluidez del pensiero debole enunciado por Gianni Vattimo y la indeterminación social y axiológica de la hypermodernité de Gilles Lipovetsky, esta ubicuidad y solidez de la voz del autor parecen hiperbólicas e intrusivas, pero, desde la perspectiva de los años cuarenta y cincuenta, eran apropiadas y comprensibles (Vattimo, p. 86; Lipovetsky, p. 124). El arte requería una vinculación explícita del texto con el medio social y político y los receptores de esos textos, fueran lectores o espectadores, esperaban un posicionamiento inequívoco de los agentes de la narración. La versión nacional tendió al debilitamiento y la disimulación de esa posición ideológica para tratar de sortear los múltiples impedimentos que obstaculizaban la emergencia de una voz autorial abierta. En los casos en que esa voz pudo manifestarse sin cortapisas incurrió en la glorificación de unos principios y valores que eventualmente el proceso histórico revelaría en toda su inanidad conceptual y ética. Las figuras fieles al statu quo y los defensores de su programa y directrices, como José María Pemán y José Luis Sáenz de Heredia, son ejemplos notables. Las voces disidentes lograron mejores resultados en el cine que en la literatura. Con la excepción de las primeras obras de Cela, el repertorio de la novela social fue exiguo y prontamente quedó reducido a un valor testimonial. De modo diferente, el cine de los años cincuenta logró producir obras que superan el contexto estrictamente circunstancial en que aparecieron y continúan significando en el paradigma de la historia del cine. Calle mayor o Muerte de un ciclista de Bardem son ejemplos. En ambos casos, el intento de superación de las restricciones de la época se realiza no desde la certeza ideológica y moral, al modo de la novela social, sino desde un horizonte ético que se opone a la corrupción y sordidez general del momento. Estudiaré algunos casos de la presencia de la voz autorial predominante en la literatura y el cine. Los dos superan sus contextos temporales y nacionales para significar de modo más amplio y universal. En literatura, los textos paradigmáticos son La familia de Pascual Duarte de Camilo José Cela y L étranger (El extranjero) de Albert Camus. Me refiero a ambos textos desde la perspectiva central de la presencia y el espacio ocupado por la voz autorial y el imperativo de vehiculación de un concepto de la condición humana que responde a las circunstancias de orfandad ontológica propia de la situación europea de la posguerra. En ambas novelas, la estrategia narrativa aspira a encubrir la voz del autor bajo procedimientos que disimulan o enmascaran su presencia: la narración en primera persona, el diario, el monólogo interior directo o indirecto son algunos de ellos. No obstante, más allá de esos recursos narrativos, la textualidad hace aparente una visión personal inequívoca que se corresponde con un mundo del que se han elidido los últimos vestigios de la razón moderna y los derechos individuales que la acompañan desde Kant en adelante. La quiebra de esos principios se revela en los dos casos a través de un homicidio cometido de modo despiadado y arbitrario que reproduce los horrores que laceraron la conciencia europea maltrecha en los años intermedios de un siglo que fue especialmente aciago para la humanidad. A través de diversos recursos se hace aparente el propósito deliberado de la narración de denunciar una realidad que muestra la bancarrota de los principios que habían sostenido el orden del mundo durante siglos. Con Pascual Duarte y Mersault se disuelve la confianza moderna y se prepara el camino, dos décadas después, para el modelo posmoderno y sus ramificaciones posteriores. En el caso de La familia de Pascual Duarte, la voz narrativa de Pascual, como la de Quentin in The Sound and the Fury (El sonido y la furia) de William Faulkner, supera las limitaciones de la mente perturbada del narrador y transmite con lucidez y sin reservas un medio elemental y brutal que es una imagen especular de la confrontación de la Guerra Civil española y de la Segunda Guerra Mundial que se hallaba en pleno desarrollo en el momento de la aparición de la novela. Pascual reproduce en su vida personal los actos que otros cometen a su alrededor bajo el Diktat de

222 222 Salina, 25, 2011 AUTORIDAD Y CANON EN LA NOVELA Y EL CINE POSNACIONALES la fuerza. El momento que transcribo a modo ilustrativo se corresponde con el hecho climático de la narración en el que Pascual acomete el asesinato de su madre: «Me abalancé sobre ella y la sujeté. Forcejeó, se escurrió... Gritaba como una condenada. Luchamos; fue la lucha más tremenda que usted se puede imaginar. Rugíamos como bestias, la baba nos asomaba a la boca... Fue el momento mismo en que pude clavar la hoja en la garganta... La sangre salía como desbocada y me golpeó la cara. Estaba caliente como un vientre y sabía lo mismo que la sangre de los corderos... La solté y salí huyendo... El campo estaba fresco y una sensación como de alivio me corrió las venas... Podía respirar...» (Pascual Duarte, pp ). Este episodio concluye la narración de Pascual y transmite la situación abismática de una época en la que quedaron suspendidos los principios que han sostenido la civilización moderna. El matricidio de Pascual es un episodio más dentro de un amplio repertorio de actos y acontecimientos deshumanizantes que señalaron la historia nacional y europea en las décadas de 1930 y Esa es la razón de que no haya condena moral con relación a los hechos que se presentan. Pascual Duarte no es distinto de otras figuras contemporáneas suyas que se definen a partir de la destrucción indiscriminada y total. La justificación que esas figuras esgrimen a partir de la defensa de una ideología suprema está ausente de la conducta de Pascual. Pascual desconoce las máscaras ideológicas con las que el siglo XX ha tratado de disimular los actos de violencia colectiva. Pascual simplemente actúa y, como en el caso de Mersault en L étranger, es esa transparencia la que le confiere la dimensionalidad emblemática de una época que se ha quedado carente de principios con los que identificarse. Aun siendo narrativamente opaca, la voz autorial resuena poderosamente a través de la voz del diario de Pascual Duarte. El autor y su cosmos ideológico se confunden y su voz permea lo que transcribe y transmite. L étranger incrementa esta implicación autorial haciéndola más extensa y confiriéndole nuevas dimensiones filosóficas. Mersault significa un estadio más avanzado y complejo en la cadena de la gratuidad existencial y antimetafísica que tanto él como Pascual Duarte realizan ficcionalmente. En el modelo de narradores psicológicamente perturbadores que Faulkner potencia y convierte en focos narrativos centrales, Mersault significa de manera particularmente intensa y representativa llegando a hacer aserciones que alcanzaron una resonancia emblemática en toda una generación. En su caso, él es el vehículo directo de la voz del propio Camus que, a través de él, transmite su rebelión contra un mundo del que han desaparecido todos los principios éticos y que parece carecer de leyes legítimas. Mersault es el portavoz de la conciencia de un tiempo en el que Camus ve inscritas de manera indeleble las iniquidades de la historia. En última instancia, el asesinato de Mersault, cometido de modo inmotivado e impulsivo, no es un acto peor que el de los numerosos actos de violencia masiva organizada que el propio Camus hubo de presenciar como la consecuencia de los programas estatales represivos del siglo XX. Por esa razón, la afirmación final de Mersault, segura y firme, clausura una narración que, hecha de incertidumbres y vacilaciones, acaba llenando el vacío de una época con una rebelión en contra de las incoherencias axiológicas del mundo: «Moi, j avais l air d avoir les mains vides. Mais j étais sûr de moi, sûr de tout, plus sûr que lui, sûr de ma vie et de cette mort que allait venir. Oui, je n avais que cela. Mais du moins, je tenais cette verité autant qu elle me tenait. J avais eu raison, j avais encore raison, j avais toujours raison» («Yo daba la impresión de tener las manos vacías. Pero yo estaba seguro de mí mismo, seguro de todo, más seguro que él, seguro de mi vida y de esa muerte que iba a venir. Sí, yo no tenía más que eso. Pero, por lo menos, poseía esta verdad tanto como ella me poseía a mí. Yo había tenido razón, tenía todavía razón, tenía siempre razón», L étranger, p. 176). Las manos vacías de Mersault aparecen colmadas de un significado que afirma de manera incontestable su grandeza ética frente a los que él percibe son los falsos compromisos de un código moral que él rechaza. A través de Mersault, un piednoir anónimo y sin ascendencia social o intelectual, Camus transmite el desamparo de una época frente a las afrentas de un mundo existencialmente desahuciado. Desde la no-significación de una existencia oscura en la que no destacan ningún hecho o acto relevantes, Mersault se convierte en el emblema de una generación que solo puede habitar las ruinas del edificio de la metafísica occidental. Con un mínimo esquemático de datos personales, Mersault define la desesperación de una época y su oposición a esa realidad inaceptable. El que su posición le conduzca a la muerte por ejecución magnifica las dimensiones de su posición moral y proyecta de manera inequívoca e inconfundible la posición única presentada por el propio Camus dentro de la opresiva situación de la Francia ocupada por el nazismo. En el cine, la presencia y la voz autorial adquieren una prominencia especialmente intensa en el periodo cronológicamente paralelo al de Camus. El cine neorrealista es su actualización más reconocible puesto que es el modelo que recoge más apropiadamente la necesidad imperativa que tenía el arte del momento de hacer un examen social y político que, al ser implacablemente crítico, provocara la reacción empática de los espectadores. El cine se concibe así como la articulación conclusa y perfecta de un segmento temporal en el que se insertan propiedades que reproducen los contenidos definitorios de una época (Deleuze, p. 269). El medio y el lenguaje cinematográfico se convierten en un instrumento realmente poderoso de transformación de la conciencia. Puesto que aborda sin reservas los temas más acuciantes de la historia contemporánea y otorga al director

223 Gonzalo Navajas Salina, 25, un dominio no solo preponderante sino absoluto de la orientación y significado de la narración y de sus contenidos, el cine de ese tiempo asume un espacio determinante en el tratamiento de los aspectos y temas centrales de la época y los enjuicia y evalúa de manera plena tanto moral como estéticamente. Germania, anno zero (Alemania, año cero) de Roberto Rossellini es un ejemplo. La película está localizada en el Berlín devastado de la posguerra en 1947 y desde el inicio el director fija precisamente el propósito y el alcance de su narración que, como La familia de Pascual Duarte y L étranger, tiene como figura central a un ser desconectado de vínculos sociales y familiares sólidos que pudieran permitirle un asentamiento fiable en el mundo. El texto inicial, que opera a manera de prólogo de la narración cinematográfica, establece que los hechos de la destrucción generalizada que trajo el nazismo fueron causados por la disolución de «las leyes eternas de la moral y la piedad cristiana que son la base de la vida de los hombres». En este caso, esa figura está revestida de un dramatismo singular pues es un niño, Edmund Keller, el que actualiza la desnuda lucidez de la conciencia que caracteriza la estética y la situación existencial del momento. El homicidio constituye de nuevo el componente climático de la narración y, además, en el film de Rossellini, de manera paralela a la novela de Cela, el homicidio tiene el agravante de ser cometido por Edmund contra su propio padre, que está convaleciente de una enfermedad y al que el niño envenena para supuestamente liberar a la familia del lastre que su cuidado impone sobre todos ellos. El prolongado deambular final de Edmund por las calles y los edificios en escombros de la ciudad de Berlín es un procedimiento preferente de las narraciones existenciales de la época y culmina con el cine de Antonioni, en La notte, en particular. En Germania, anno zero, la duración de ese andar sin rumbo es especialmente prolongada, ocho minutos, en una película cuya extensión total es de 70 minutos. En Germania, anno zero, Edmund arrostra la culpabilidad de toda una nación que tiene ante sí la empresa gigantesca de esclarecer un pasado y aceptar las responsabilidades y consecuencias de sus acciones. Su suicidio tiene una doble finalidad claramente delimitada por la voz autorial. La violencia que un niño ejerce sobre su padre y luego contra sí mismo es el paralelo de la devastación generalizada que el nazismo desencadenó en el mundo. Rossellini no deja ninguna duda respecto a la culpabilidad del régimen nazi y aspira a que su obra tenga un efecto catártico sobre los jóvenes alemanes y los europeos en general. La ejemplaridad ética es la motivación central de la obra y está articulada de modo inequívoco a través de los diversos procedimientos de dominio autorial que Rossellini emplea en su película. Una obra posterior, Accatone, de Pier Paolo Pasolini, responde a un concepto afín de la orientación estética. La película queda contextualizada dentro de una obra clave en el canon de la literatura italiana y occidental, la Divina comedia de Dante, y de la música de un compositor fundamental dentro de la historia de la música: J.S. Bach. La cita del canto V del Purgatorio de la Divina comedia con que se abre la narración cinematográfica fija la orientación semántica de la película que se concreta en torno a la pugna nietzscheana entre las fuerzas de la normativa moral con su restricción de los sentidos y las de la vitalidad y la sensualidad que desafían las limitaciones externas al cuerpo: «l angel di Dio mi prese, e qual d inferno gridava O tu del Ciel, perchè mi privi?» («el ángel de Dios me llevó, y el del infierno gritaba: Oh, tú el del Cielo, por qué me privas de ti?»). La narración está ubicada dentro de los parámetros de documentación social propios del neorrealismo pero, a diferencia de las muestras típicas del género, Accatone añade un componente de incertidumbre y ambivalencia moral que está ausente de otras obras. Pasolini crea la figura de un ser superior y excepcional, próximo a la santidad, pero sus cualidades son transgresoras y «diabólicas» y se definen a partir de la denuncia de una estructura económica y social que cierra las puertas a los que pretenden hallar dentro de la sociedad un hogar existencial y humano acogedor. Accatone intenta medrar dentro del sistema económico y social de la Italia de la posguerra, pero no halla en él las posibilidades para hacerlo. Las circunstancias condicionan a esta figura, que, replicando explícitamente a Jesucristo, es sacrificado para, a través de su muerte paradójicamente ejemplar, abrir la opción de la dignidad y el valor personal a los integrantes de su grupo social. La épica unívoca de Roma, città aperta (Roma, ciudad abierta) de Rossellini, que es la obra precursora del neorrealismo, enaltece el sacrificio de la figura maternal de Pina, encarnada por Anna Magnani, y concluye con ella la narración para exponer la represión propia de la ocupación nazi de Italia en los últimos tiempos de la posguerra. Esa épica explícita se transforma en Accatone en una épica revertida o contraépica que pone de relieve la devaluación de los principios morales consensuales, propios de la época de la Resistencia, que fueron efectivos y legítimos en el periodo de oposición al fascismo y que desaparecieron en la Italia de la posguerra. Accatone muere violentamente, en un acto absurdo e injustificado, sin que pueda nunca realizar su potencial humano. Cuando decide actuar según los principios evangélicos de la bondad y la generosidad se halla con la oposición de un sistema social que lo ha condicionado a asumir un papel irrevocable de permanente impotencia individual y social. El ángel infernal de Dante acaba prevaleciendo. La biografía frustrada de Accatone, un habitante de los borgate desolados de las afueras de Roma, que recoge y asume las contradicciones condicionantes de los grupos marginales con

224 224 Salina, 25, 2011 AUTORIDAD Y CANON EN LA NOVELA Y EL CINE POSNACIONALES los que Pasolini se asocia de manera ejemplar y trágica al mismo tiempo, queda situada dentro del viaje existencial hacia la muerte enaltecida que es característico de la estética neorrealista, definida por la reflexión propia de la cultura escrita y el modelo del arte elevado. Dante, Bach y el Evangelio son los componentes referenciales dentro de los que se ubica este cine en el que la voz individualizada y explícita del autor determina todos los aspectos de la narración de manera similar a como los grandes nombres del arte lo hacen en las épocas normativamente clásicas. III. La ruptura del canon y la hipermodernidad Hasta aquí he considerado una situación epistémica y estética que es propia del progresivo declive de las macro-ideologías que dominan en el siglo XIX y la primera mitad del siglo XX. Las consecuencias de esos sistemas ideológicos han sido en su mayor parte devastadoras y su descalificación ha ocurrido con frecuencia de manera violenta. El final del nazismo es el caso más representativo. Lo que sigue al periodo de implantación de los programas ideológicos comprensivos y de las voces que los promueven y secundan es una devaluación de las grandes causas y de los nombres que están a su servicio. Los fundamentos constitutivos de la modernidad quedan en entredicho al final de este proceso de revisión y redefinición de los principios claves del proyecto moderno, desde el humanismo universal a la nación y el canon cultural occidental. El cine y la literatura de los años intermedios del siglo XX están aunados en esta empresa de redefinición y replanteamiento de dos siglos de historia intelectual y cultural. Cuando Michel Foucault proclama la muerte del autor y la emergencia del lenguaje mismo como agente primordial de la comunicación, está poniendo de relieve el final de la figura del autor como punto único de la significación y está anunciando una era diferencial que sigue siendo la nuestra. Al mismo tiempo y de manera paralela a la debilitación del origen único de la discursividad y la significación unívoca de la obra, emerge en el horizonte intelectual la era de la globalización comunicativa que comporta la disolución de las fronteras nacionales y la eclosión de los grandes medios de comunicación. La combinación de la indeterminación posmoderna con la expansión posnacional produce la época que ocupa las dos últimas décadas del siglo pasado y la primera del actual. Para Gilles Lipovetsky esta es una época que ha trascendido los grandes componentes del paradigma moderno kantiano, pero al mismo tiempo se siente incómoda con esa transgresión de un paradigma sumamente productivo y eficaz del que han resultado algunos de los más grandes referentes del discurso occidental, desde Kant hasta Marx, Unamuno y Thomas Mann. Esa es la razón de que el modo posmoderno, que en principio hace tábula rasa de la historia por considerarla un lastre para la creación de mundos estéticos insólitos y renovadores, finalmente acabe abriéndose por vía nostálgica y rememorizadora al pasado. No para que esa temporalidad pretérita domine y determine los parámetros de la discusión del presente sino para colmar los impulsos de una conciencia insatisfecha y restablecer puntos de contacto en la cadena fragmentada de la temporalidad. La historia revive ahora como parodia o como utopía subliminal de un tiempo excepcional épico que se reconstruye como una figuración mítica cuyos valores excepcionales pueden servir de inspiración para un presente en el que esos grandes valores han dejado de tener un sentido real y definido. La mirada retrospectiva de la nostalgia y la rememoración son el vehículo de este nuevo marco hermenéutico. C o m o v e r i f i c a c i ó n d e e s t a s i d e a s me concentraré en dos casos recientes de replanteamiento de la gran historia ideológica que definió el siglo XX configurándolo de manera indeleble. Los dos ejemplos proceden del cine alemán y ambos replantean la traumática historia alemana de los últimos sesenta años, que ha estado señalada, como la de otras formaciones culturales europeas entre ellas la española, por la escisión interna y el dolor de una historia tipificada por el autoritarismo y la opresión. Con una particularidad que es característica de la historia alemana moderna. Lo que en otras culturas del continente es un rasgo idiosincrático que afecta solamente a los miembros de una comunidad nacional concreta, en el caso de Alemania ha tendido a convertirse en un problema general y más extenso que afecta a otros países, e incluso a Europa y a todo el mundo, como ocurre en el caso de la Segunda Guerra Mundial, que lleva a la exacerbación extrema los rasgos más inquietantes de la historia y la cultura alemanas. Das Leben der Anderen (La vida de los otros) de Florian Henckel von Donnersmarck estudia los excesos de una de las Alemanias que sufrió de manera más traumática las consecuencias de la expansión nazi. La corrupción y la brutalidad propias del régimen de Hitler se trasladan, transfiguradas, a la República democrática alemana, la DDR, en la que se actualizan, tal como había indicado Karl Marx con relación a los ciclos repetitivos de la historia, como réplica paródica y grotesca. Los servicios de la Gestapo se transforman en los de la Stasi y la delación se convierte en una actividad cotidiana de los alemanes del este. La DDR se permitió vivir bajo la fabulación de una pureza ideológica que quedaba exenta de los abusos del pasado y en la que el periodo nazi aparecía como una aberración de la historia nacional que la nueva Alemania supuestamente había superado. De esa manera, las conexiones entre el pasado y el presente quedaban obviadas a causa de la cesura absoluta en la linealidad de la historia. La DDR era supuestamente un inicio ab nihilo que permitía un comienzo renovado del tiempo. La continuidad con el pasado se producía a través de la cultura. La DDR se reclamó siempre heredera legítima de

225 Gonzalo Navajas Salina, 25, la gran tradición cultural alemana, desde Lutero, Bach y Hegel a Brecht y Adorno, y mantuvo con ese pasado unos vínculos de íntima relación que contradecían la realidad de un discurso cultural en el presente que era estéril e intolerante. Cuatro minutos de Chris Kraus presenta una aproximación distinta con relación a la historia alemana del siglo XX con un énfasis en el periodo nazi. A través de la protagonista, la profesora de piano, Traude, la narración asume la responsabilidad frente a un pasado inconfesable. Su culpabilidad es la culpabilidad de toda la colectividad del país que desencadenó la guerra. Traude no ha abandonado nunca ese pasado que, para bien o para mal, ocupa el núcleo más generativo y productivo de su vida. Su álter ego, Jenny, es mucho más joven que ella y carece de todo conocimiento y conciencia de unos acontecimientos históricos que se le aparecen como un vaporoso y absurdo magma temporal con el que ella no guarda ningún tipo de vínculo. No obstante, es el encuentro fortuito e imprevisto entre estas dos biografías dispares de una misma nación el que produce la erupción de una nueva versión del pasado que, a partir de su análisis crítico, permite la reescritura de la crónica personal de Traude y, con ella, de la historia de Alemania. Por otra parte, Jenny entra en un proceso de Bildung, de reconstrucción personal que ni su inestable familia ni la violencia de la cárcel le habían dado nunca la oportunidad de llevar a cabo. La interacción improbable pero poderosa de estas dos mujeres contrapuestas y antagonísticas conduce a una fusión sintetizadora de sus trayectorias vitales en la que el pasado y el presente confluyen a través de una experiencia estética en común que se revela epifánica para las dos mujeres. Ambas superan el dolor del reconocimiento de un pasado irrecuperable e incomprensiblemente brutal a partir de una figuración utópica de la que se han elidido los requisitos de verosimilitud y credibilidad que acompañan a las narraciones propias de realismo. La hibridez combinatoria de la historia -con la confluencia de pasado y presente y la repetición de lo ocurrido antes en un presente destemporalizadose reproduce y magnifica a través de la hibridez de formas estéticas divergentes y aparentemente incompatibles. La profesora de piano valora el repertorio clásico tradicional y juzga a Mozart, Beethoven y Schubert como las cumbres de la música. Cuando Jenny le descubre la música contemporánea, asociada con el jazz y la música pop, Traude la minusvalora despreciativamente como «música de negros». No obstante, la intensa y dramática secuencia final lleva a la realidad artística la síntesis que previamente Traude y Jenny habían intentado ya en su relación personal. Los escasos minutos del concierto final de Jenny combinan una obra de Schumann con la música pop y el resultado es una nueva composición, propia y original, que convence a un público en principio escéptico de lo que una reclusa pueda conseguir como concertista de piano. La composición de Jenny es, además, una performance que reúne música, gestos y una actuación puntuada por una ruptura de las expectativas convencionales en torno a la música clásica. El que el concierto de Jenny esté ubicado en el teatro de la ópera de Berlín, que se corresponde por su arquitectura y diseño interior con todas las características del canon clásico en arte, acentúa la naturaleza heterodoxa y mixta de la composición de la joven reclusa. El templo del arte clásico, con sus columnas y bóvedas de inspiración griega y romana y su piso y balaustradas de mármol, acoge con entusiasmo una versión del arte que desacraliza el repertorio clásico convencional. «El arte de negros» de Jenny irrumpe en el espacio canónico, lo cuestiona y perturba y, en última instancia, acaba produciendo la liberación de unos principios que, aun en su propia grandeza, pueden ser limitadores. La propia Traude se une a la celebración colectiva del éxito de su discípula que se rebela contra las reglas estrictas que su tutora de música le había impuesto. La rigidez ideológica de la maestra, condicionada todavía por los espectros ideológicos del pasado, se rompe a partir de la iconoclastia de una joven cuyo pasado no traspasa los recuerdos de su adolescencia apenas superada. Para Jenny el pasado es un concepto abstracto que carece de sentido porque ella no puede visualizar sus efectos en un presente individual. De modo diferente, para Traude, el presente es una imitación precaria de los referentes esenciales de la historia del arte ante los que la única posición consecuente y legítima debe ser el elogio reverencial. El que finalmente tanto ella como Jenny sean capaces de adoptar una posición más integradora respecto a sus vidas personales y artísticas es un índice de la evolución del cine alemán frente a la experiencia traumatizante de la Alemania del siglo XX que es capaz de explorar vías de recuperar la historia de manera crítica sin que la condena moral absoluta impida la reflexión meditada en torno a un pasado perturbador. En lugar de sobreimponer un Diktat moral unívoco, la voz autorial en este caso se abre a diversas opciones de la narratividad histórica y estética. Otro referente de la interacción entre el pasado y el presente de una colectividad nacional es Soldados de Salamina, tanto en la versión literaria de Javier Cercas como la visual de David Trueba. La narración plantea una versión diferencial de la historia en la que el narrador y álter ego del autor se abren a las paradojas de la historia que pueden convertir a los aparentemente vencedores de un proceso histórico en las víctimas de ese mismo triunfo. Rafael Sánchez Mazas, el teórico de la Falange española, aparece en la narración como la víctima de los acontecimientos históricos y no como el protagonista victorioso de la contienda civil. La novela propone una lectura histórica de la Guerra Civil como un lastre general para la historia colectiva de España que afecta a todos los miembros de la colectividad. Esa es la

226 226 Salina, 25, 2011 AUTORIDAD Y CANON EN LA NOVELA Y EL CINE POSNACIONALES razón de que la narración sea plural en lugar de unidimensional y que siga tanto la trayectoria de Miralles, un exiliado en Dijon, como la de uno de los vencedores del conflicto. La diferencialidad de esta narración, la que le confiere especificidad dentro de los innumerables relatos en torno a la Guerra Civil española, es que es una narración multívoca dentro de la cual emergen los relatos de dos biografías desquiciadas por el hecho universalmente destructivo que es una guerra interna para cualquier sociedad. No obstante, la concesión de espacio narrativo a los relatos tanto de Miralles como de Sánchez Mazas no equivale a su equidistancia moral. Miralles aparece como la víctima de la opresión generalizada que sufrieron los perdedores del conflicto y se le atribuyen las cualidades de héroe que van adscritas a quienes han debido superar un medio hostil y han sabido sobreponerse a él afirmando su convicción personal por encima de todas las restricciones. La narración tanto escrita como visual deja de manifiesto que, aunque la narración abarca diferentes opciones ideológicas, el documento testimonial privilegia la versión de la historia de Miralles y de los que, como él, se hallan entre los numerosos casos de la historia de marginación y proscripción que constituye el siglo XX: «aunque en ningún lugar de ninguna ciudad de ninguna mierda de país fuera a haber nunca una calle que llevara el nombre de Miralles, mientras yo contase su historia Miralles seguiría de algún modo viviendo y seguirían viviendo también [los otros marginados de la historia]... aunque llevaran muchos años muertos, muertos, muertos, muertos, muertos, hablaría de Miralles y de todos ellos, sin dejarme a ninguno... pero sobre todo de Sánchez Mazas y de ese pelotón de soldados que a última hora siempre ha salvado la civilización» (Soldados..., p. 208). La historia pasada de la Guerra Civil le concede al periodista que es el agente de la narración la cualidad épica de la que su vida personal carece. A través de la proyección de la biografía olvidada de Miralles, ese periodista inserta en su trayectoria personal la grandeza histórica que no halla en el presente. En su caso, además, esa grandeza no se vehicula meramente a través de una memoria nostálgica, es decir, una temporalidad evanescente y sin presencia objetiva, sino que opera como una versión más precisa y satisfactoria de la historia que tiene, además, la capacidad de transfigurar no solo su vida personal sino también todo el presente. La versión cinematográfica de David Trueba hace un shifting narrativo y el periodista masculino se transforma en una periodista en búsqueda de una motivación renovadora para su escritura. La halla en la investigación del enigma en torno a un episodio decisivo de la vida de Sánchez Mazas en el que salva su vida gracias a la compasión y generosidad de sus enemigos. La épica revive en este caso no como caricatura o parodia sino como narración que repotencia una visión integradora y reivindicativa de la historia a través del arte. El viaje final de la periodista al asilo de Dijon donde se encuentra Miralles significa la reinserción de la intensidad dramática y grandiosa de la Grosse Geschichte hegeliana en el perpetuo presente banal que conlleva la estética de la efimeridad posmoderna. IV. La imagen / letra nacional / global En el nuevo paradigma cultural y estético que define las narraciones escritas y visuales actuales, las características de la agencia autorial de la narración y de las modalidades narrativas han sido reconstituidas y su naturaleza ha sufrido considerables modificaciones. El proceso ha conllevado un progresivo debilitamiento y desestabilización de las definiciones tradicionales de la narración. Algunas categorías vinculadas con la naturaleza aparentemente permanente e inmutable del arte se han transformado por completo. Esa transformación afecta también a la vinculación del texto con la nación. Tanto la literatura como el cine se ven esencialmente afectadas por esta reconfiguración que, de manera paralela a la redefinición de la agencia de la narración, no es un cambio menor y suplementario sino que afecta al carácter intrínseco de la textualidad. De la misma manera que se han multiplicado y diversificado las mediaciones de la agencia de producción del texto, los contextos nacionales en que ese texto queda ubicado se han hecho más plurales y extensos. Este hecho no implica que la narratividad ha perdido su origen local sino que su contexto físico y circunstancial se ha ampliado a otros medios y su destinatario deja de ser un público próximo y fácilmente reconocible para abrirse en los casos más representativos a un medio internacional. En algunos casos, este proceso de expansión es deliberado y explícito, en otros no es necesariamente así. Es cierto, sin embargo, que crecientemente, por encima de la marca e identidad lingüística específica de la textualidad -la lengua primaria de la obra-, el destinatario de la textualidad se ha ampliado y extendido de manera progresiva. La comunicación digital ha reconstituido radicalmente los conceptos de temporalidad y espacialidad y les ha conferido una cuarta dimensión en la que los límites que los separaban se confunden y entremezclan convirtiéndose en una entidad única. La ubicuidad universal de la Red, que es co-extensiva y simultánea en todo el mundo, emerge por metátesis en la nueva forma de la textualidad. Letra, imagen y comunicación digital instantánea crean un nuevo lenguaje que, en mayor o menor grado, y de manera más o menos abierta y explícita, transforma el concepto de la obra. El proceso es irreversible y afectará cada vez más los criterios de definición y evaluación del objeto artístico literario y visual: la capacidad de ubicación universal de la obra constituirá uno de los criterios de su evaluación. Mencionaré algunos ejemplos. En literatura, la obra de Javier Marías provee una ilustración de este descentramiento y

227 Gonzalo Navajas Salina, 25, multipolaridad de la situación espacial y nacional de la obra. Sus novelas están emplazadas cronológicamente en la época contemporánea y en particular la segunda mitad del siglo XX. Su referente inicial es España y la lengua en que la textualidad aparece vehiculada es el castellano. No obstante, ocurre un desplazamiento en sus obras hacia otros medios nacionales y lingüísticos con un predominio del mundo anglosajón, en particular Inglaterra y, en menor medida, Estados Unidos. Ese desplazamiento, además, no implica un trueque de una realidad nacional por otra. Implica más bien una consideración de la historia política y cultural contemporánea a partir de la perspectiva de la retórica del lenguaje y de los procedimientos de falsificación y engaño que las manipulaciones del lenguaje conllevan. Aunque el referente sea el mundo en español, ese origen inicial se desdobla en un cosmos que responde a la multiplicidad y la multipolaridad de la estética contemporánea. En el medio de la imagen, el cine de Isabel Coixet es especialmente relevante. En este caso, el desplazamiento se produce también a partir de la ubicación múltiple de sus películas que ocurren fuera del medio nacional propio y se desplazan a entornos lejanos tanto geográfica como lingüísticamente. El inglés es la lengua preferente de sus películas y los entornos físicos alternan entre la costa este de Canadá en una visualización melancólica y vaporosa de la ciudad de Vancúver, Manhattan, varias ciudades europeas, el Pacífico o Tokio. La ausencia o minimización del medio local de Barcelona o de España en general es notable y se debe a la apuesta de la directora por explorar lo desconocido para hacer asertos que superan lo previsiblemente familiar y se arriesgan a redefinir la condición contemporánea construida en torno a desiertos emotivos que sus figuras singulares tratan desesperadamente de colmar con construcciones artificiales. De manera similar al cine de Antonioni y Fassbinder, en el que las situaciones-límite abren el camino a una mayor lucidez y perceptividad de los seres que las experimentan, los personajes de Coixet dan el salto existencial sobre un abismo que ellos no han creado pero que condiciona fatalmente su vida. La soledad, la tortura y la esterilidad emotiva abren el paso a la visualización e incluso realización de universos utópicos personales y subjetivos que, más allá de su individualidad, plantean opciones de aplicabilidad universal. En My Life without Me (Mi vida sin mí), una enfermedad terminal lleva a la mujer joven que la padece al descubrimiento de unas posibilidades afectivas ocultas que habían sido frustradas por la rutina y unos códigos sociales estériles. El repertorio conceptual de Coixet se retrotrae en su naturaleza determinante a la filosofía del Angst, pero le añade un suplemento epistemológico diferencial que es la clausura de la indeterminación e incertidumbre con la emergencia de universos personales en los que se supera el statu quo ante y se abre subliminalmente la vía de la suprarrealidad personal. Woody Allen introduce la ironía y la paradoja para caracterizar la elusiva condición emotiva contemporánea o, en Vicky Cristina Barcelona, el éxtasis estético y la hipérbole dramática para suavizar y dulcificar el páramo emocional que puede envolver las afinidades electivas contemporáneas. Patrice Leconte en La fille sur le pont recurre a la parodia para superar la rigidez de los papeles sociales contemporáneos. En literatura, Paul Auster o Enrique Vila-Matas desenmascaran los mitos urbanos contemporáneos, por ejemplo, en The Brooklyn Follies (Las locuras de Brooklyn) y París no se acaba nunca. Coixet transciende las insuficiencias del discurso emotivo contemporáneo a través de la creación de varios cosmos de una síntesis armónica absoluta que ocurren precisamente a partir de situaciones que en principio son antitéticas con la irrupción de opciones sintetizadoras. El que la lengua de sus películas sea mayoritariamente el inglés y el que sus personajes carezcan de enraizamientos y vínculos identitarios estables destaca el alcance y las dimensiones transnacionales de sus películas que no pertenecen solo a un medio local sino que son parte del mundo contemporáneo en general. Su condición de mujer directora en un medio de expresión que hasta recientemente no ha concedido demasiado espacio a la perspectiva femenina acentúa la inserción de la marginalidad dentro del núcleo central del cine. La voz de la mujer significa en ella no solo para el público y medio femeninos sino para toda la situación existencial contemporánea por encima de las divisiones de género o nación. El cine de Almodóvar se reconoce por antonomasia por su inserción desestabilizadora de la marginalidad dentro de la normativa canónica. La marginalidad se manifiesta a través de la proyección ostentosa de una identidad sexual y un estilo de vida personal que no corroboran los estereotipos convencionales sino que los ponen en entredicho. Su repertorio visual asimila lo excesivo y juzgado como aberrante y anormal. Sus múltiples Doppelgängers cuestionan instituciones y códigos consuetudinarios y ponen en evidencia que no son metafísicos y absolutos sino que están mediados culturalmente y, por tanto, quedan sujetos a la transformación y el cambio. Los abrazos rotos, por ejemplo, revela el poder de las modulaciones latentes del yo personal para imponerse sobre los guiones previsibles procedentes del otro y prevalecer sobre las restricciones del cosmos simbólico lacaniano. El predominio del yo personal se produce en Almodóvar por encima de unas circunstancias contrarias que harían en principio improbable una clausura sintetizadora que confirmara las expectativas subliminales de la narración. No obstante, la orientación del cine de Almodóvar facilita las clausuras absolutas, los finales propiciadores de la elevación del arte a una categoría utópica. La narración se transforma así en un vehículo de realización social que no es alcanzable en el ámbito de la vida pública y política. En Almodóvar, el restablecimiento

228 228 Salina, 25, 2011 AUTORIDAD Y CANON EN LA NOVELA Y EL CINE POSNACIONALES del orden roto que conlleva el arquetipo de la comedia se produce por el exceso y la hipérbole, por encima de las expectativas comunes y lógicas. Y, no obstante, sus desenlaces son legítimos y creíbles porque la narrativa ha establecido unos parámetros previos que posibilitan y facilitan el desarrollo y la evolución extremos de los hechos. En Los abrazos rotos, la narración produce, como en Átame!, la restauración de un módulo familiar que previamente esa misma narración había descalificado como inviable. El happy ending clásico de Hollywood se transforma en una exaltación de la opción subliminal por encima de las vías habituales. El territorio de lo transpersonal y transtemporal, un Ur-Cronos, acaba prevaleciendo apelando persuasivamente a los sustratos del subconsciente del espectador. V. Síntesis anticanónica Puede afirmarse que el rasgo más comprensivo y abarcador de la condición estética contemporánea es la inclusividad y la diversificación de sus opciones conceptuales y formales. Sentir alarma por el descentramiento de la cultura actual y nostalgia por una supuesta época armónicamente jerárquica no creo que sea la vía más productiva y realista. Ese movimiento regresivo hacia el modelo clásico ocurrió ya con el modernismo europeo, desde el Bloomsbury Group a Ortega Gasset y d Ors en España, y no parece que sea oportuno volver a repetirlo en el siglo XXI. Los órdenes sintetizadores han demostrado sus limitaciones y posibles efectos deletéreos. La supuesta debilidad del pensamiento actual, su desmemoria y desinterés por las grandes causas y términos ideológicos altisonantes, es en realidad una manifestación de su fortaleza para resistir a las clausuras conceptuales y la imposición de un modo único de definición del mundo. Esa es la razón por la que las predicciones en torno al supuesto predominio de una forma de comunicación y realización estética sobre otra son no solo prematuras sino que no se corresponden con los hechos reales. El medio literario y el visual no tienen por qué ser antagonistas e incompatibles entre sí. Por el contrario, la mutua fecundización de la letra y la imagen responde a la multiplicidad de medios de expresión que han proliferado con las nuevas tecnologías de la comunicación audiovisual. Contrario al temor hacia la tecnología que desde Heidegger hasta Harold Bloom ha caracterizado una vertiente influyente de la evolución cultural, puede afirmarse que la literatura y la imagen, la cultura académica y la popular pueden formar parte de un proceso integrativo que responda, no a las necesidades y la visión de grupos privilegiados de la cultura, sino a la movilidad y la generatividad de las formas culturales contemporáneas. Como ha ocurrido en numerosas ocasiones en el pasado, las revoluciones tecnológicas proporcionan los instrumentos y el vehículo para las transformaciones culturales. La revolución de la comunicación y de la visualización de la cultura que proporcionan Internet y los nuevos medios visuales y auditivos está todavía en proceso de ser conceptualizada de un modo completo. No podemos predecir con precisión lo que esta revolución va a deparar en el nuevo siglo. No creo que produzca un dumbing down universal de la cultura, la banalización colectiva del pensamiento abrumado por el lenguaje y los medios del entretenimiento, como algunas voces han aventurado. Es preferible optar por la visión de Walter Benjamin que potencia la tecnología y sus configuraciones artísticas. A partir de esta posición es posible augurar que el nuevo discurso cultural será crecientemente asimilativo y potenciará en particular los textos y los objetos estéticos que promuevan esta condición cultural renovadora. OBRAS CITADAS ALLEN, Woody: Vicky Cristina Barcelona, ALMODÓVAR, Pedro: Los abrazos rotos, : Todo sobre mi madre, : Átame!, auster, Paul: The Brooklyn Follies, (Las locuras de Brooklyn), BARDEM, Juan Antonio: Calle mayor, : Muerte de un ciclista, BENJAMIN, Walter: Illuminations, New York, Schocken Books, BOURDIEU, Pierre: The Field of Cultural Production, New York, Columbia UP, CAMUS, Albert: L étranger, (El extranjero), Paris, Gallimard, CELA, C.J.: La familia de Pascual Duarte, Barcelona, Destino, cercas, Javier: Soldados de Salamina, Barcelona, Tusquets, COIXET, Isabel: My Life without Me, DELEUZE, Gilles: Cinema 2. The Time-Image, Minneapolis, Minnesota UP, HENCKEL von DONNERSMARCK, Florian: Das Leben der Anderen, (La vida de los otros), HUNTINGTON, Samuel: The Clash of Civilizations and the Remaking of the World Order, New York, Simon & Schuster, KRAUS, Chris: Vier Minuten, (Cuatro minutos), LIPOVESTKY, Gilles: Les temps hypermodernes, Paris, Bernard Grasset, ROSSELLINI, Roberto: Europa 51, RYAN, Johnny: A History of the Internet and the Digital Future, London, Reaktion Books, VILA-MATAS, Enrique: París no se acaba nunca, Barcelona, Anagrama, 2003.

229 Manel Leor Pastor Salina, 25, AMALIA FENOLLOSA, ANOTACIONES A UNAS CARTAS DIRIGIDAS A VÍCTOR BALAGUER Manel Leor Pastor Universitat Rovira i Virgili A finales de 1844, el escritor Víctor Balaguer (1) daba, en las primeras páginas de su Pensil del Bello Sexo, como justificación principal de su publicación, el siguiente argumento: «El movimiento literario que de algunos años á esta parte se nota en nuestra sociedad [...] ha despertado en el alma de muchas jóvenes necesidades que ha sido menester cumplir» (2). Asimismo, también desde la revista El Genio (Barcelona, ), de la que fue director, Balaguer fue consciente de la necesidad de dotar de medios de publicación a la voz poética femenina que comenzaba a dejarse oír en aquella década. «En la lista de colaboradores de El Genio aparece un pequeño número de escritoras, algunas de las cuales ya eran conocidas en los círculos literarios, por haber aparecido su firma en otras revistas de la geografía nacional o, incluso, tener publicada alguna novela, obras de teatro o un tomo de poesías [...]. Su participación no fue un hecho aislado, sino que responde al fenómeno conocido como hermandad lírica de escritoras románticas, con el que se entiende su irrupción generacional en un panorama literario hasta entonces exclusivo de los hombres» (3). Gracias a su espíritu liberal (y también seguramente a un buen instinto comercial (4) ), Balaguer hizo caso omiso de la casi unánime voz masculina que se alzó en contra de las nuevas jóvenes poetas, y «Con la perspicacia que habría de distinguirle, Víctor Balaguer intuyó, sin duda, las posibilidades que encerraba esta hermandad lírica femenina que brotaba al unísono desde todos los rincones de la geografía nacional (Andalucía, Extremadura, Galicia, Madrid, Barcelona, Valencia, Baleares, Castilla) y les ofreció su concurso en las páginas del semanario y en la antología El Pensil del Bello Sexo» (5). De este modo, la revista se convirtió en «un exemple interessant de cooptació femenina. L acolliment del bello sexo sembla que és cosa, sobretot, de Balaguer, que es distingeix per ser un dels redactors més atents a acomboiar la presència de dones [...]. Així, El Genio és un bon exemple de com el moviment romàntic incorpora la dona a la societat literària i al món editorial» (6). Sin duda fueron conscientes de este hecho y aprovecharon las propias páginas del semanario para difundir entre su público lector la idea de que El Genio era el «abanderado» de las escritoras en España: «Tres nuevas poetisas, cuyas plumas están ya bien acreditadas en la republica literaria, escribirán de hoy mas en el Genio. D.ª Josefa Masanés, D. Robastiana Gomez de Armiño y D.ª Pilar Armendis de Paredes, nos prestarán los suaves cantos que sus armoniosas liras exalan. Nuestro periódico puede envanecerse de semejante adquisicion, pues ya pocas poetisas hay en España que no sean colaboradoras del Genio» (7). Salina, 25, 2011,

230 230 Salina, 25, 2011 AMALIA FENOLLOSA, anotaciones A UNAS CARTAS Desde luego hubo en la península otros escritores que actuaron como mentores y consejeros de las mujeres escritoras; así, por ejemplo, Juan Eugenio Hartzenbusch apoyó y apadrinó intelectualmente a Carolina Coronado o Calixto Fernández Camporredondo a Vicenta García Miranda, entre otras. Pero, en palabras de Susan Kirkpatrick, «Entre los más atractivos de estos mentores figura el poeta catalán Víctor Balaguer, quien promovió activamente la poesía de mujeres en general y especialmente la obra de Amalia Fenollosa» (8). Balaguer puso al servicio de las poetas todas aquellas publicaciones que dirigió, tales como El Genio, La Lira Española, El Barcino Musical, El Torna-Voz, el Pensil del Bello Sexo, etc., e intercedió por ellas en las que fue redactor o colaborador. Amalia Fenollosa y Peris (9) (Castellón de la Plana, 1825 Barcelona, 1869) publicó su obra en múltiples revistas y periódicos en la década comprendida entre 1841 y En 1843 publicó su primer y único tomo de poesías. Escribió también teatro, con el drama El desterrado (1845), y dos novelas, El premio de la virtud (1845) y Malvina de Serhati (1846). Fue Socia de Mérito de la Academia Literaria de Santiago ya en fecha temprana, 1841; Socia de Mérito de los Liceos de Valladolid y de Valencia al año siguiente y Socia también, en 1843, de la Sociedad Filomática de Barcelona. En septiembre de 1851 se casó con Juan Mañé y Flaquer y, según ella misma explicó por carta a Vicenta García Miranda (10), se retiró de la literatura para atender a su marido. Falleció en De momento, no he podido averiguar con exactitud cómo se conocieron Amalia Fenollosa y Víctor Balaguer. Según Espresati, pudo ser a través de Wenceslao Ayguals de Izco. Este era amigo del tío político de Amalia, Pedro Gutiérrez de Otero, quien «Como es natural no desperdició tan pintiparada ocasión [...] para abordar a su amigazo, y comprometerle a proteger la carrera literaria de su sobrina Amalita» (p. 99). Ayguals, a su vez, conoció a Víctor Balaguer en los años en los que fundó la Sociedad Literaria de Madrid, y ayudó más tarde al escritor durante su estancia en la capital, de lo que nos deja constancia la siguiente noticia publicada en El Genio firmada por J.[uan] M.[añé] y F.[laquer]: «La acreditada sociedad literaria cuyo director es D. Wenceslao Ayguals de Izco, ha querido protejer en cuanto le fuese dable á nuestro director D. Victor Balaguer. No solamente le ha nombrado uno de los colaboradores de dicha sociedad, sino que le ha elegido entre otros literatos de la corte para dirigir el Museo de las hermosas biblioteca dedicada al bello sexo» (11). Cabe, por tanto, la posibilidad de que fuese Ayguals quien pusiera en contacto a la joven poeta con el joven director para que este publicase sus poemas, como le habría prometido a su amigo Pedro Gutiérrez. Lo que sí es cierto es que ya en el segundo número de El Genio, correspondiente al 20 de octubre de 1844, se incluía una noticia sobre el tomo de poesías que Amalia había publicado y en la que se advertía al lector que la revista poseía dos poemas de la poeta, que ofrecería próximamente (12). Como también lo es que Víctor Balaguer, en el número cuatro del semanario, dedicó a Amalia un poema, Melancolia. A mi amable amiga la señorita doña Amalia Fenollosa, con fecha 22 de octubre de 1844, en el que incita a Amalia a escribir. Así, en la decimoquinta estrofa, le exhorta: «Poétisa, hermana mia, / al aire suelta tu acento, / y ondule presa del viento / tu solitaria cancion. // Canta, canta tus amores, / canta, canta tus querellas // [...] // Canta, mujer. Tu comprendes / de las flores la poesia / de la aurora la armonia, / del mundo todo la voz» (13). Poema al que contestó Amalia con otro, titulado Simpatias. A mi apreciable amigo D. Victor Balaguer, el 12 de enero de 1845, que también publicó El Genio (14), en el que responde a su exhortación: «Trovador, hermano mio, / cuyo laud sonoroso / vibró para mí armonioso / hondos cantos de afliccion: // no me invites á que pulse / mi bronca, discorde lira, / que solo á mi mente inspira / cantares de maldicion. // [...] // No cantaré mis amores, / pues son para mí tortura, / causa de mi desventura / y aflictivo padecer // [...] // Solo exalaré los ayes / de mi fúnebre agonia, / elevando noche y dia / mis plegarias al Señor». Se puede presuponer, pues, que existió una relación, seguramente epistolar, entre Amalia Fenollosa y Víctor Balaguer, desde al menos En la Biblioteca Museu Víctor Balaguer, que Balaguer hizo construir entre 1882 y 1884 con la voluntad de ofrecer al público la posibilidad de ver y de disponer de las colecciones de arte, libros y objetos etnográficos que había reunido a lo largo de su vida, se conserva gran parte de la correspondencia que recibió entre 1842 y 1901 (15). De entre el ingente conjunto de manuscritos, cinco de las cartas, escritas entre 1848 y 1851, pertenecen a Amalia Fenollosa. Son unos textos que nos acercan no solo al ambiente literario de la época, sino también a la realidad vital de unas personas que, mediante sus confidencias, nos abren una ventana por donde observar sus relaciones, sus afectos, sus miedos y sus esperanzas. Unas cartas que, si cabe, hacen más humanos y más cercanos a aquellos autores que solo conocemos a través de sus obras. Se conservan, además, dos poemas manuscritos de Fenollosa en la Biblioteca, uno de ellos entre las páginas de un álbum que fue propiedad del escritor. A continuación, reproduzco debidamente anotadas las cartas y los poemas con la intención de ofrecer su lectura y aportar las fuentes documentales oportunas para su contextualización (16).

231 Manel Leor Pastor Salina, 25, Para la edición, reproduzco fielmente los textos originales, respetando la forma en que están escritos, respetando incluso su ortografía y puntuación. Carta primera [Manuscrito autógrafo con la signatura Pliego de papel color hueso, tres caras útiles, con la inscripción actual a lápiz «1848/11» en el margen superior derecho de 1r. En 2r, en el margen inferior izquierdo, se puede leer la inscripción escrita a pluma y con letra actual «R. 1016». Anteriormente se había escrito «R. 1006»; se puede observar el uno superpuesto al cero. También en 2r, en el margen derecho, en el centro del folio, el sello de la Biblioteca Museu Víctor Balaguer, de tinta azul. El color de la tinta del texto es negro. Firmado «Amalia Fenollosa», con rúbrica. Fechado en Castellón, el 30 de julio de 1848]. Hermano mio; aunque hace mas de cuatro meses (21. de marzo) que te escribí contestando á tu última y mandando lo que restaba de mi novela (17), y aun no he tenido contestacion, ni sé si murió la Gacela de la que me quedé al n.º 9. ni tampoco que se ha hecho la Malvina (18), te escribo ahora porque he recibido unos cuantos n. os del antiguo Torna-voz (19) y los dos primeros del segundo, y creo como es de suponer que desearás te mande alguna cosa: aunque no estoy muy desocupada (20) te mando el adjunto soneto, y aguardo que me escribas algo del nuevo periódico, y del destino que has dado á mi novela, sin olvidar el mandarme sin interrupcion los n. os del primero. / el sábado anterior tuve el gusto de ver por primera vez á tu amigo D. n Gerónimo Borao (21) que está desterrado aquí pues aunque fué destinado á Valencia un compañero suyo quiso venir aquí donde tiene familia, y le arrastró también á él consiguiendo permiso de las autoridades para variar de destierro: el talento que adorna á ese jóven y las bellas cualidades que demuestra, manifestadas públicamente por tí en algunas obras (22), y que puedo confirmar en su trato, me hacen muy apreciable su amistad, y todos los dias tenemos por la tarde nuestra sesion literaria, en la que nunca dejas de salir, pues te aprecia vivamente y hace repetidos elojios de tu genio y corazon: parece que piensa escribirte un dia de estos (23), de modo que ya puedes hacer un esfuerzo para contestar á los dos. // Contéstame lo mas pronto que puedas y hasta otra que será mas lata tu hermana y amiga Amalia Fenollosa Castellon 30. de Julio de Carta segunda [Manuscrito autógrafo con la signatura Hoja de papel color hueso, ambas caras útiles, con la inscripción actual a lápiz «1848/12» en el margen superior derecho de 1r. En 1v, en el margen inferior izquierdo, se puede leer la inscripción hecha a pluma y letra actual «R. 1017»; y en el margen inferior derecho, el sello de la Biblioteca Museu Víctor Balaguer, de tinta azul. El color de la tinta del texto es negro. Firmado «Amalia», con rúbrica. Fechado en Castellón, el 1 de agosto de 1848]. Querido hermano. Con fecha 30 del pasado te escribí á la ventura mandándote un soneto para el Torna-voz en vista de que en los dos primeros n. os de la 2.ª época aparecia ya como colaboradora (24), y te escribí tambien diciendote algunas cosas: al siguiente dia ó al otro recibí la tuya con cuatro de los n. os que me faltaban de la 1.ª época, y dos de la segunda con la poesia entregada por mí al momento á Aguilera (25) con el encargo que me dabas: le di tambien tus afectuosos recuerdos, y ahora que he podido desocuparme un tanto, te contesto advirtiéndote que me envies el n.º 14. que es el que me falta aun de los primeros, y que no te descuides en seguir enviándome los que hayan salido y salgan despues del 1. y 2. de la segunda época que me has enviado. la poesia á los milaneses (26) es de lo mejor que has escrito desde que lo haces para el público, y se advierte en ella un entusiasmo hijo del corazon: á Borao, Aguilera y cuantos la han visto inclusa yo, ya intelijentes, ya legos, ha agradado en estremo, y todos han dado el voto igual: te felicito por este nuevo triunfo. adjunta va una poesia (27) que te encargo leas bien para que me digas al contestarme si te gusta ó no. / en la última carta que escribiste á Borao donde le ponias una poesia epistolar (28) que me leyó él y me gusta mucho, ví con sentimiento que habia muerto Piferrer (29) de quien solo sabia estaba muy malo, y me lamenté como puedes suponer por la pérdida de esta joya catalana. no puedes figurarte lo que me alegro de conocer á Borao: es un jóven apreciabilísimo bajo todos conceptos y que honra al que concede su amistad: con él á quien veo todas las tardes hablamos

232 232 Salina, 25, 2011 AMALIA FENOLLOSA, anotaciones A UNAS CARTAS largamente de tí, porque te quiere en estremo: tambien he tenido muchísima satisfaccion en ver y tratar personalmente á Ruiz Aguilera. nada mas sino que no seas tan perezoso como acostumbras, y con afectos de tus amigos dispon del que te profesa tu cariñosa hermana Castellon 1. de Agosto de 1848 Amalia Carta tercera [Manuscrito autógrafo con la signatura Pliego de papel color hueso, cuatro planas útiles. En el margen superior derecho de 1r, se puede leer la inscripción actual a lápiz «1849/17», y debajo, con letra actual a pluma «R. 1059». En el margen superior derecho de 1r y 2r, se aprecia una filigrana ovalada, en relieve, de contenido ilegible. En 2v, en horizontal y en el centro del folio, se lee «Cataluña Sr. D. n Víctor Balaguer Barcelona». Se observan por los dobleces en el pliego y la dirección escrita que el mismo pliego doblado actuaba de carta y de sobre a la vez. En el margen inferior izquierdo, se ve el sello de la Biblioteca Museu Víctor Balaguer, de tinta azul. En el centro del folio, sobre el texto, y en el margen inferior, centrado, aparecen dos matasellos redondos de color rojo. En el primero se puede leer la fecha «1 Jul 1849» y las inscripciones «CAST.D.L.P.» y «VALENCIA». En el segundo, mal estampado y borroso, se puede entrever el año «1849» y la inscripción «CATALUÑA». El color de la tinta del texto es marronáceo. Firmado «Amalia Fenollosa», con rúbrica. Fechado en Castellón, el 3 de julio de 1849]. Querido é inolvidable amigo. la tarde del 28 del mes próximo pasado, se presentaron aquí dos jóvenes forasteros de los cuales el uno me indicó al saludarme que venia con una carta de D. n Víctor Balaguer, cuya carta me entregó y leí en el instante con esa emocion que se leen las cosas de personas queridas, y mas aun las de aquellos que despues de indicar con un largo silencio que nos han olvidado ya dán una prueba de su buen recuerdo en unas cuantas líneas: el jóven y amable artista que supe se llamaba Bosch (30), me habló con el mayor entusiasmo de su cariño á mi hermano Víctor, de las prendas que adornaban á éste, y de la antigüedad de su amistad nacida en la cuna: tambien me dió noticias de otro ingrato hermano, de Quintana (31), que hace diez y nueve que no me ha escrito, y despues de habérseme presentado como un admirador de mis obras, partió porque debia irse aquella misma noche, dejándome con el sentimiento de no escuchar su habilidad (32), por sa pronta y rápida partida. supongo que ha estas horas se habrá visto ya con mi hermano, y que éste habrá satisfecho sa curiosidad, en cuanto haya querido preguntarle de mí. ahora me toca hacer á mi olvidadizo amigo algunas advertencias, ó mejor dicho inculpaciones, puesto que tengo la pluma en la mano / y sus mismas palabras dán lugar á estas reflexiones. Hace once meses que recibí la última carta del hermano mas caro á mi corazon, y recuerdo perfectamente que tenia tambien muy pocas líneas: desde entonces no he vuelto á saber mas, y aunque he tenido mil veces deseos de escribirle, me ha contenido la idea de que no escribiéndome él á mí, las mias aunque las recibiera con gusto no tendrian contestacion y ésto era precisamente lo que mas me inquietaba, puesto que yo deseaba tener suyas: atribuía sí, a sus ocupaciones el que no me escribiese, pero esta escusa vino pronto á no serlo para mí, cuando nuestro buen amigo Borao, me empezó á decir en sas cartas las que él le escribia (33), y las obras de literatura (34) en que ocupaba el tiempo, mezcladas con la noticia de haber estado ya con casa puesta y amonestado para casarse, y que todo se habia deshecho (35) : entonces, y lo mismo ántes y despues, yo que siempre deseaba tener noticias suyas, pregunté, indagué, analicé, y supe que habia sufrido muchos disgustos literarios y amorosos, pasado por aventuras que me dejaron atónita, hecho el héroe de uno esos amargos dramas del corazon, que tanto laceran nuestro pecho y que sin embargo pasan para el mundo desapercibidos: y nada de ésto ha contado á su hermana! Ni una confianza, ni un desahogo con la mujer q e mas le ha comprendido segun ha dicho mil veces con la que le ama con mas pureza y ternura, con la que hubiera derramado en su seno el bálsamo de sus consuelos sinceros y fraternales! pero esto consiste sin duda en que el tiempo la ha borrado mu // cho de su memoria, y el recuerdo que le queda de ella es como el de las letras que se graban en la arena, y traga el mar en una de sus oleadas. Confieso que esta triste conviccion, me ha dado muy malos ratos, y que por lo mismo aunque lacónica y reservada, la carta que me entregó el artista catalan, me hizo una impresion muy grata, porque al fin es un recuerdo: por eso aprovecho la ocasion que ella me ofrece de escribirle, pidiéndole á mi hermano me conteste del modo que lo deseo, con alguna mas latitud que en sus últimas cartas, y con esa confianza de sus últimos disgustos que ella solicita: espero no quedar desagrada, y encontrar aun otra vez al Víctor de pasados tiempos. Deseo en estremo que mi hermano me mande sus últ[imas] producciones, pero como yo le he mandado estos dias pasados una visita con un amigo que de ésta há ido á Barcelona aunque de paso,

233 Manel Leor Pastor Salina, 25, le encargo lo suspenda hasta recibir á aquel amigo á quien puede entregar para mí cuanto quiera: si por no detenerse en ese punto, ó cualquiera otra causa, volviese aquí el mencionado amigo sin cumplir mi encargo, entonces ya lo avisaré yo para que se me remita todo por un correo como me tiene ofrecido. adios amigo querido: siempre es con el alma de su hermano Víctor á quien nuncá olvidará Castellon 3. de julio de Amalia Fenollosa Carta cuarta [Manuscrito autógrafo con la signatura Pliego de papel color beige, todas las planas útiles. En el margen superior derecho de 1r, se puede leer la inscripción actual a lápiz «1849/15», y debajo, con letra actual a pluma, «R. 1087». La tinta del texto es de color negro y se ve desvaída. La firma ha sido recortada (vid. n. 41). Fechado en Castellón, el 25 de septiembre de 1849]. Mi querido é inolvidable hermano: al fin recibí hoy hace 8 dias, el domingo próximo anterior, tu grata del 9. que debia haber venido una semana ántes y olvidada sin duda en tu despacho, no ingresó en correos hasta el 16: como adjunta viene otra, escrita en contestacion de la que yo te diriji en 3. de Julio, empezaré por contestar á ella, haciéndolo despues á tu última. Un placer mezclado de enternecimiento y de tristeza fue la sensacion que me causó tu carta, tu carta doloroso eco de un corazon herido, recuerdo para mí lo mismo que para ti de mas felices tiempos: yo encontraba en cada una de sus frases una ilusion perdida, en cada uno de sus pensamientos un ay! del alma, y aunque solo me lo dices en bosquejo, profundicé aquella série de dolores, aquella cadena de desengaños, aquel cúmulo de disgustos que han agostado tu vida, y han envenenado tus mas nobles afecciones: pobre hermano mio! Las lágrimas brotaron de mis ojos á la vista de tus sufrimientos, y como tú pensé en tu hijo, en su orfandad, en su abandono, en su inocencia que le hacia acreedor á un maternal abrigo, y á no pagar una deuda que no le pertenecia puesto que él no la habia contraido: aunque solo me lo indicas pronto comprendí porqué su porvenir te hizo rechazar el enlace así como alabé tus nobles impulsos de contraerle despues, por ese mismo porvenir: si esa carta hubiera venido á su tiempo á mi poder, yo te hubiera aconsejado lo mismo pues un alma generosa y sensible, no consiente en que se abandone / á una infeliz criatura, en su primera y cándida niñez: enmedio de la cruel alternativa en que comprendo bien que te hallarias, habrás recojido muchos sufrimientos, habrás apurado hasta las heces el cáliz de la amargura, habrás hasta maldecido tu existir: sí hermano mio, mi alma aunque vírjen de tan crueles combates, se coloca por su misma sensibilidad en ese trance, aunque imajinariamente, y por lo que sufre así adivina lo que habrás sufrido tú: solo siento que durante tan terribles luchas no me hayas hecho partícipe de tus pesares, que avaro de ellos, los hayas encerrado en tu corazon, cuando tal vez el comunicarlos te hubiera dado algun consuelo: decirlos á ese mundo infame y egoista, hubiera sido un error, pero decírmelos á mí, á ta hermana, que ha llorado en tus penas y gozado en tus glorias, que te ama con preferencia á todos sus amigos y tanto como á sus verdaderos hermanos, que tiene para ella sobre estos mismos las simpatias del genio y los dotes de la poesia, era lo mismo que decirlo á tu corazon, pues solo hubieras visto en mí un eco de él: yo te lo perdono sin embargo puesto que temias tocar tus llagas para no enconarlas, y te agradezco la tardia, y aun incompleta confianza, que no has sabido negar ahora á mis cariñosos ruegos. Me dices que mi carta te dio un cumplido instante de felicidad recordando nuestra correspondencia de otros tiempos y el orijen de nuestro cariño fraternal, y ese mismo recuerdo que invocas, me ha enternecido á mí estraordinariamente: suspiras al recordar aquella época, y yo lo hago tambien porque he perdido con ella mil gratas ilusiones, y he sufrido mucho aunque no pueda comparar // mis dolores con los que has sentido tú: la gloria me ofrece ya menos encantos, las decepciones me han herido, el amor sigue para mí como una rosa cercada de abrojos, y solo me punzo con sus espinas sin poder aspirar su perfume: en fin, todo está trocado, y como las memorias de entonces tienen para mí tanta dulzura, soy feliz con todo lo que me recuerda aquel tiempo, y helo sido por lo mismo al recibir tu cariñosa carta. Por Mañé (36) y demás amigos á quienes siempre he preguntado por tí, sé las obras que has hecho desde la interrupcion de nuestra correspondencia: inútil es decir que anhelo poseerlas, y puesto que me adviertes te diga las que me faltan mándame tu Juan de Padilla (37) que no tengo y Julieta y Romeo (38), pues aunque me dices en tu carta á que contesto que me la enviabas, sin duda te la olvidaste como á ella, pues no la he recibido. Deseo un buen éxito al drama que se está ensayando ahora (39) y le espero á su debido tiempo como he dicho de los demas.

234 234 Salina, 25, 2011 AMALIA FENOLLOSA, anotaciones A UNAS CARTAS Sé que traduces infatigablemente las obras de Dumas (40), y esta ocupacion que te han hecho tomar las circunstancias, ha perjudicado mucho á tus adelantos literarios que necesitaban sosiego y estudio: la gloria ha sido para ti como la felicidad: un hermoso sueño. De tu grata del 9. tan lacónica como apreciable, solo te diré en primer lugar que he agradecido el buen recibimiento que has hecho á mi hermano, el obsequio que le hiciste, y tus ofrecimientos de toda especie: no esperaba yo menos de tu bue [ ] (41) pertenece á otro yo, quedo tan reco- / nocida como si lo hubieses hecho conmigo. la circunstancia de haberse efectuado tu enlace, me prueba que en el intermedio de las dos cartas que me envias juntas han pasado muchas cosas: la mas sensible á no dudar será la muerte de tu hijo, de tu hijo á quien tanto amabas, y por quien has desafiado al porvenir uniéndote á su madre con indisulubles lazos (42) : sé lo que habrás sentido ese golpe, y puesto que me lo ofreces, no por curiosidad hermano querido, sino por interés de saber tus pesares, espero me darás en otra los detalles que me ofreces: mi interes hácia tí es tan grande como puro. deja que beba en la amargura de tu alma para ver si endulzo un poco la que le llena. recibo hasta ahora sin interrupcion el diario (43) que me citas, habiendo visto en su revista del domingo tu bellísima poesia á Tió (44) para la misma te incluyo como me pides una poesia (45), que como hecha este año y que no la has visto, aguardo tu parecer. Hermano mio apreciable, supuesto que no has olvidado nuestra antigua y fiel amistad, escríbeme de cuando en cuando, no me prives de una correspondencia que me es tan grata, y quede esto á lo menos de la época feliz que lamentamos. tu esposa (manifiéstaselo así) me es altamente estimable por los vínculos que la unen contigo, y me será tanto mas, cuanto mas feliz te haga, cuanto mas dulcefique con su amor los pesares que te han abrumado y te abruman, como hombre y como poeta: que te haga tan dichoso como deseo (46), como te haria yo si estuviera en mi mano, y tendrá conmigo una hermana como la tienes tu, como siempre y para siempre en tu afectuosa Castellon 25 de 9bre del 49. [firma recortada] Carta quinta El regreso del anciano, [f. 1r] El regreso del anciano, [f. 1v]

235 Manel Leor Pastor Salina, 25, [Manuscrito autógrafo con la signatura Hoja de papel color hueso, todas las planas útiles. En el margen superior derecho de 1r, se puede leer la inscripción actual a lápiz «1851/8», y debajo, con letra actual a pluma, «R. 1127». En el margen inferior izquierdo de 1v, se ve el sello de la Biblioteca Museu Víctor Balaguer, de tinta azul. El texto está centrado, dejando ambos márgenes en blanco, y deja también un espacio entre estrofas, separado por una pequeña línea. El color de la tinta del texto es marronáceo. Firmado «Amalia Fenollosa», con rúbrica. Fechado en Castellón el 14 de mayo de 1851]. El regreso del anciano (47) traduccion de los Cantos del Norte Cual pájaro de paso que regresa Trascurrido el invierno á su isla y nido, Así vuelvo yo á ti, suelo querido, De la infancia la paz buscando ilesa. Durante largos y penosos años De esta tierra apartábánme cien mares: Dias mil de alegria y de pesares He tenido en los suelos mas estraños. Héme de vuelta aquí: Dios mio! Veo Ya el techo paternal, la cuna, el lago, Del golfo, al campo y los peñascos vago, Objetos que antes eran mi recreo. Todo lo mismo está: el árbol tiene Aun su mismo verdor y su corona: Á los ayres y bosques no abandona La melodía que en las auras viene. Como ántes la ola, dulcemente juega Con el florido césped de los prados, Y el eco los acentos acordados Repite de las islas dó se anega. Todo está como ántes, mas no el mismo Soy ya, pátria adorada! Mi alegría No existe, palidece la faz mía, Y solo miro cabe mí un abismo. / Yo no sé ya apreciar, cuanto de hermoso Hay en tí, ni tus goces seductores. Ya no oygo el lenguaje de tus flores Ni el murmullo de arroyo delicioso. Mi oido está cerrado á los concentos De esas arpas que suenan en tus olas. Ya no veo las Elfas, que á sus solas Danzan con agraciados movimientos. Cuando yo te dejé, mi patria amada Era muy rico y de esperanzas lleno. Dias de oro y porvenir sereno Prometióme la mente fascinada. El recuerdo de bella primavera Y de tus valles la dichosa calma, Vivía siempre en mi amorosa alma Como los Genios de mi edad primera.

236 236 Salina, 25, 2011 AMALIA FENOLLOSA, anotaciones A UNAS CARTAS Y ahora, que he traido de esos climas Dó vagué sin cesar? Blancos cabellos, Sentimiento y dolor á la par de ellos, Deseo de morir en estas cimas. Yo buena madre mia, no te ruego Me dés lo que perdí, te pido ahora, Solo un sepulcro dó la fuente llora, Bajo el álamo verde por su riego. En su seno pacífico, tranquilo Mi sueño seguirá, y á mejor vida, Renaceré como la flor, nacida En torno de mi humilde y triste asilo. Castellon 14 de mayo de 1851 Amalia Fenollosa Apéndice A continuación ofrezco la reproducción de dos poemas autógrafos de Amalia Fenollosa que se conservan en la Biblioteca Museu Víctor Balaguer: A mi querido amigo y hermano D n. Víctor Balaguer, Ms. 352/3, y Para el álbum de mi querido amigo y hermano D n. Víctor Balaguer. Soneto, con la signatura 5 Ms Ambos textos han sido reproducidos en la edición de las poesías de Fenollosa realizada por Santiago Fortuño; y el primero también ha sido publicado por Enrique Miralles (Vid. ns ). En los dos casos, los poemas se presentan con algunas variantes con respecto al manuscrito, motivo que me ha movido a reproducir nuevamente aquí las poesías, dando una lectura textual de las mismas: A mi querido amigo y hermano D n. Víctor Balaguer. (48) Vate sublime de la fiel Barcino Que tu cuna entre flores colocó, Genio que de la vida en el camino La antorcha de las ciencias alumbró. Trovador peregrino cuya lira Al dejar á la pérfida Babel, Cantos amargos con dolor suspira Cantos amargos como negra hiel: Hermano á quien el alma enternecida Saluda entusiasmada de placer, Perdona mi modesta despedida Indigna de tu nombre y tu saber. Si la morisca Córdoba ha gozado En acatar tu gloria sin igual, Si la ilustre Toledo te ha llenado De aplausos, por tu númen colosal: Y si Valencia la ciudad preciada La del Turia y el cielo de zafir Te aclama por cantor, dejando ornada / Esa frente que miro relucir:

237 Manel Leor Pastor Salina, 25, Tu pobre hermana, poetisa oscura En el recinto fiel de Castellon, Un porvenir bellísimo te augura Mayor del que se forja tu ilusion. Sigue sigue trovador La senda que te has abierto: Apesar [sic] de tu dolor Nada encontrarás desierto. Tu nombre ha cruzado ya Los límites de la España: Muda siempre yacerá De fiera envidia la saña. Ciñe tus sienes laurel Por el genio conquistado, Y es mas brillante que aquel Por vil intriga logrado. Pues si es grande tu ambicion Grandes son tus pensamientos, Y á la par tu corazon Es mas grande en sentimientos. Cisne de suave trovar Entona aquí tus cantares, Y al oirlos modular Se calmarán mís pesares. // Porque es dulce tu laud Cual tu voz hermosa y pura Y el acento de un querub Templa siempre la amargura. Y pues que ántes de morir He podido al menos verte Disipa mi atroz sufrir Al momento de perderte. Recuerda en tu patria sí, Poeta á tu triste hermana, Y una lágrima por mí, Derrama tambien mañana. Parte en buen hora trovador del suelo Que vió mi infancia y mis dolores mira, Propicio sea á tu viaje el cielo Hasta pisar el pueblo que te admira. No te olvides jamas de la que llora Al pensar en tu marcha malhadada, Hermano á quien estimo, vé en buen hora Y maldice mi suerte infortunada. Amalia Fenollosa Castellon 12. de Octubre de 1845

238 238 Salina, 25, 2011 AMALIA FENOLLOSA, anotaciones A UNAS CARTAS Para el álbum de mi querido amigo y hermano D n. Víctor Balaguer. Soneto (49). Dulce es hallar tras crudos sinsabores, Tras largos dias de esperanza vana, Una ilusion que nuestro infiel mañana Cubra de bellas y brillantes flores. Dulce es gozar los plácidos favores Del tierno amor en nuestra edad temprana, Y ver la gloria coronando ufana A envidiados y célebres cantores. Pero mas dulce, hermano idolatrado Me es disfrutar tu fraternal ternura Y escuchar los concentos de tu lira; Mas dulce, á quien te ha visto y admirado, Recordar de tu alma la dulzura Y acatar ese númen que te inspira. Amalia Fenollosa Castellon 28 de Febrero de Ms. autógrafo de Fenollosa NOTAS 1. Víctor Balaguer (Barcelona, 1824 Madrid, 1901) fue uno de los escritores catalanes más importantes del siglo XIX; un personaje con una personalidad poliédrica y con una incansable capacidad de trabajo que le acompañó durante toda su vida. Poeta romántico, novelista, ensayista, dramaturgo, traductor, periodista, corresponsal de guerra, director de múltiples periódicos y revistas, redactor y colaborador en muchos otros; político con importante currículo, del que se pueden destacar, a lo largo de su carrera, responsabilidades como Diputado Constituyente, Ministro de Ultramar o Ministro de Fomento; Académico de la Real Academia de la Historia y de la Real Academia de la Lengua... La biografía de Balaguer no puede reducirse al espacio de una nota a pie de página. Para una aproximación a la persona y a su época, remito a los siguientes trabajos: Enrique Miralles: «Víctor Balaguer: una biografia» en Manuel Jorba, Antònia Tayadella y Montserrat Comas (eds.): El segle romàntic. Actes del Col loqui sobre el Romanticisme. Vilanova i la Geltrú. 2, 3 i 4 de febrer de 1995, Vilanova i la Geltrú, Biblioteca Museu Víctor Balaguer, 1997, pp ; Enrique Miralles: Cartas a Víctor Balaguer, Barcelona, Puvill Libros, S.A. (Biblioteca Universitaria Puvill. II. Ensayos, 22), 1995, 670 pp.; y a la completa biografía de Joan Palomas i Moncholí: Víctor Balaguer. Renaixença, Revolució i Progrés, Vilanova i la Geltrú, El Cep i la Nansa, edicions (Biblioteca Antina, 17), 2004, 602 pp. 2. Víctor Balaguer: «Prólogo» en Pensil del Bello Sexo. Coleccion de poesias, novelitas, biografias, articulos etc. Escrita por las señoras D.ª Carolina Coronado, D.ª Amalia Fenollosa, D.ª Manuela Cambronero, D.ª Josefa Masanés, D.ª Anjela Grassi y D.ª Victoria Peña, bajo la direccion de D. Victor Balaguer, Barcelona, Imprenta de D. J.M. de Grau, 1845, p. 5. Reproduzco fielmente todas las citas que aparecen en el artículo, así como las referencias bibliográficas, ya sean títulos de obras o prensa periódica, respetando escrupulosamente la forma original en que están escritas, aunque esta sea defectuosa. Añado un [sic] en aquellas erratas que puedan sugerir un error propio de transcripción. 3. Enrique Miralles: «Escritoras románticas de la revista barcelonesa El Genio ( ), con algunas notas biográficas sobre Víctor Balaguer», Salina, 9, novembre 1995, pp [58]. 4. En una época en que aproximadamente solo el diez por ciento de la población estaba alfabetizada, en la que la rentabilidad de los periódicos era muy difícil, y en la que la mujer, gracias al movimiento liberal, ocupaba una posición social incipiente al

239 Manel Leor Pastor Salina, 25, lado del hombre, Balaguer y algunos pocos directores de publicaciones «percibieron en su público un interés creciente por proporcionar a sus hijas cierto grado de urbanidad y cultura, ahora que se esperaba que tuvieran vida social junto con los hombres. Este interés fue de la mano de los hábitos y las preferencias de lectura entre las mujeres» (Susan Kirkpatrick: Las Románticas. Escritoras y subjetividad en España, , Madrid, Ediciones Cátedra/Universitat de València/Instituto de la Mujer [Feminismos, 1], 1991, 300 pp. [p. 81]). De ahí la importancia de incorporar a un grupo de redactoras y colaboradoras en las revistas y periódicos de forma regular. En un círculo económico vicioso, su presencia alimentaba la creación de un público femenino, y a su vez, la existencia de un público femenino sustentaba sus posibilidades de publicación. 5. Enrique Miralles, art. cit., p Enric Cassany: «El poeta sociable. Víctor Balaguer a l època d El Genio» en Ramon Panyella y Jordi Marrugat (eds.): L escriptor i la seva imatge. Contribució a la història dels intel lectuals en la literatura catalana contemporània, Barcelona, GELCC/L Avenç, 2006, pp [21-22]: «Un ejemplo interesante de cooptación femenina. La acogida del bello sexo parece que es cosa, sobre todo, de Balaguer, que se distingue por ser uno de los redactores más atentos a la hora de amparar la presencia de mujeres [...]. Así, El Genio es un buen ejemplo de cómo el movimiento romántico incorpora a la mujer en la sociedad literaria y el mundo editorial». [La traducción es mía y, en adelante, todas las traducciones del catalán]. 7. El Genio. Semanario de Literatura, Artes, Teatros y Moda, Bajo la Direccion de D. Victor Balaguer, Barcelona, Imprenta de D. J.M. de Grau, núm. 13, domingo, 5 de enero de 1845, p Para un análisis detallado de las colaboradoras que formaron parte de la nómina de El Genio, vid. el artículo citado de Enrique Miralles en n. 3. En adelante, de todas las publicaciones y obras daré, la primera vez que se citen, el título, el subtítulo y la información completa de los créditos. En las siguientes referencias en las que la publicación o la obra vuelva a ser citada, solo mencionaré la cabecera de título por la que se la conoce, salvo que haya algún cambio en los créditos. 8. Susan Kirkpatrick: «La Hermandad Lírica de la década de 1840» en Marina Mayoral (coord.): Escritoras románticas españolas, Madrid, Fundación Banco Exterior (Colección Seminarios y Cursos), 1990, pp [35]. 9. Para un acercamiento a la persona de Amalia Fenollosa, vid. los siguientes estudios: Manuel Gómez Mañes: «Amalia Fenollosa y Peris», El Celtíbero, Periodico Decenal, Segorbe, Imprenta del editor D. Manuel Gomez Mañes, t. II, núm. 11, jueves, 11 de abril de 1850, pp y núm. 12, domingo, 28 de abril de 1850, pp ; A. Manzano Garías: «Amalia Fenollosa», Boletín de la Sociedad Castellonense de Cultura, 38, 1962, pp ; Carlos G. Espresati: La juventud de Amalia Fenollosa, poetisa romántica, Castellón de la Plana, Sociedad Castellonense de Cultura, 1965, 191 pp. Recientemente, el profesor Santiago Fortuño ha recuperado la figura de la poeta en los siguientes trabajos: Amalia Fenollosa: Poesías. Edición e Introducción de Santiago Fortuño Llorens, València, Institució Alfons el Magnànim/Diputació de València (Biblioteca d Autors Valencians, 46), 2002, 418 pp.; Las novelas de Amalia Fenollosa. En los albores del folletín ( ), València, Consell Valencià de Cultura (Col lecció Rescat, 5), 2006, 210 pp.; Amalia Fenollosa, València, Ajuntament de València, Delegación de Cultura, Servicio de Publicaciones (Colección Personajes Valencianos, 3), 2009, 172 pp. 10. «El enmudecimiento de su lira constituye para mí y creo que para todos un bello poema de renunciación, poema que no lo escribió Amalia en verso, sino en un sencillo y cautivante párrafo de una carta, la que fechada en Barcelona a 14 de enero de 1852, dirigió a la García Miranda: contestando a la extrañeza que ésta le mostrara por el letargo de su musa, le decía: Heme retirado de la literatura, renunciando a la gloria literaria, porque todo lo que no sea él (alude a su marido) me parece robado a su culto» (Manzano Garías, p. 50). Por desgracia, la carta «pereció con otros documentos de las poetisas, en el saqueo que sufriera mi biblioteca y archivo en los sucesos de 1936» (p. 52). 11. El Genio. Semanario de Literatura, t. II, núm. 9, domingo, 6 de julio de 1845, p El Genio. Semanario de Literatura, Artes, Teatros y Modas, núm. 2, domingo, 20 de octubre de 1844, p. 24. Los poemas a los que alude la publicación son La mujer, publicado en el núm. 3, domingo, 27 de octubre de 1844, pp , y Un deseo de amor, núm. 5, domingo, 10 de noviembre de 1844, pp El Genio. Semanario de Literatura, Artes, Teatros y Modas, núm. 4, domingo, 3 de noviembre de 1844, pp El mismo poema se publicó también en El Heraldo. Periodico Politico, Religioso, Literario é Industrial, Madrid, Imprenta del Heraldo de Agustin Espinosa y Compañía, núm. 921, viernes, 20 de junio de 1845, p El Genio. Semanario de Literatura, Artes, Teatros y Modas, núm. 14, domingo, 12 de enero de 1845, pp Como curiosidad, nótese el juego literario con el que Amalia responde en su poema, en el que utiliza el mismo esquema métrico que el poema Melancolia de Balaguer. Ambos están divididos en tres secciones: la primera consta de catorce serventesios endecasílabos con rima consonante; la segunda, de ocho redondillas octosílabas, rima consonante; y la tercera y última está formada por cuatro serventesios y un quinteto endecasílabos con rima consonante. 15. Para un mayor conocimiento de la correspondencia de Balaguer, vid. el trabajo de Enrique Miralles, anteriormente citado en n Las cartas ya han sido reproducidas con anterioridad por Santiago Fortuño en apéndice a su edición de las poesías de Amalia Fenollosa, obra ya citada en n. 9. No obstante, he creído oportuno realizar una publicación anotada de estas mismas cartas por dos motivos: en primer lugar, por la aportación documental que las notas suponen para la comprensión y el esclarecimiento de algunos aspectos relacionados con Fenollosa, Balaguer y las personas y obras citadas en la correspondencia; y, en segundo lugar, porque Fortuño solamente publicó cuatro de las cinco cartas existentes en la Biblioteca Museu Víctor Balaguer, por lo que la quinta carta reproducida aquí es inédita. Mi lectura, además, presenta algunas divergencias con respecto a su transcripción. Si bien Fortuño realiza una transcripción actualizada del texto y yo ofrezco una edición textual de las cartas, indicaré únicamente las lecturas que atañen al contenido en las que diferimos, no así, como es obvio, las relacionadas con la puntuación y la ortografía, indicando en primer lugar mi transcripción y, en segundo, la variante leída por Fortuño: Carta Primera. En la línea 3, n.º 9 : número 3; en línea 4, unos cuantos n. os : unos cuantos números; en línea 7, sin interrupcion los n. os : sin interrupción los números. Carta Segunda. En línea 2, n. os de la 2.ª época : números de la segunda época; en línea 2, aparecia ya : aparecía yo; en línea 3, con cuatro de los n. os : con cuatro de los números; en línea 6, envies el n.º 14 : envíes el número 14; en línea 11, el voto igual: te : el voto, igualmente te. Carta Tercera. En línea 7, adornaban : adornan; en

240 240 Salina, 25, 2011 AMALIA FENOLLOSA, anotaciones A UNAS CARTAS línea 11, por sa pronta : por su pronta; en línea 12-13, sa curiosidad : la curiosidad; en línea 22, sas cartas : esas cartas; en líneas 26-27, amargos dramas del corazon : amargos desdenes [ilegible] del corazón; en línea 42 Fortuño indica que hay un párrafo tachado que no he localizado en el original; en línea 43, ya lo avisaré : ya le avisaré. Carta Cuarta. En líneas 12-13, no la habia contraido : no había contraído; en línea 23, á ta hermana : a tu hermana; en línea 25, tiene para ella : tienes para ella; en línea 36, aspirar su perfume : aspirar un perfume; en línea 37, y helo : que helo; en línea 71, 9bre : septiembre. Las cartas han sido digitalizadas y no he podido consultar los documentos originales por hallarse «precintados». Por este motivo, no me ha sido posible realizar una descripción detallada de los manuscritos. Del mismo modo, por indicación del bibliotecario, citaré las cartas por la signatura, y no por número de manuscrito o legajo, como es habitual. 17. Cabe la posibilidad de que Amalia Fenollosa le volviese a enviar a Víctor Balaguer su primera novela, El premio de la virtud, para que este la diera a la luz en alguna de las publicaciones que dirigía o en las que colaboraba, atendiendo al hecho de que volvió a ser publicada en El Sol en mayo de 1850 (vid. n. 18). Otra posibilidad es que Amalia Fenollosa pudo haber escrito una tercera novela, todavía hoy por localizar. 18. Malvina de Serhati es la segunda novela de Amalia Fenollosa. Se publicó en Barcelona en La Lira Española. Semanario de Música, Literatura y Teatros, revista en la que se había convertido el anterior El Barcino Musical. Periódico de Música, Literatura y Teatros (junio-octubre de 1846) debido a cambios importantes en los criterios de edición, tales como la modificación del formato y un nuevo método tipográfico para la impresión de la música. La novela apareció en los siguientes números: núm. 1 (18 de octubre de 1846, pp. 1-4); núm. 2 (25 de octubre de 1846, pp. 5-8); núm. 3 (1 de noviembre de 1846, pp. 9-12); núm. 4 (8 de noviembre de 1846, pp ); núm. 6 (22 de noviembre de 1846, pp ); núm. 7 (29 de noviembre de 1846, pp ); núm. 9 (13 de diciembre de 1846, pp ); y núm. 10 (20 de diciembre de 1846, pp ). no es extraño que, desde la publicación de Malvina de Serhati en La Lira Española a finales de 1846, Amalia no hubiese recibido noticia alguna, hasta marzo de 1848, por parte de Balaguer sobre la novela, atendiendo a las numerosas ocasiones, que se pueden advertir en estas cartas, en que esta le acusa de corresponsal perezoso. la primera novela de Fenollosa, El premio de la virtud, se publicó en la revista barcelonesa El Genio. Semanario de Literatura, Artes, Teatros y Modas, en los números 24 a 26, correspondientes a los domingos 13, 20 y 27 de abril de 1845, en las páginas , y , respectivamente, y estaba fechada en Castellón, a 24 de diciembre de Cinco años después de su aparición en El Genio, se publicó de nuevo en 1850 en el periódico barcelonés El Sol (en el núm. 118, 9 de mayo, p. 531; núm. 119, 10 de mayo, p. 535; núm. 120, 11 de mayo, p. 539; núm. 122, 13 de mayo, pp ; núm. 123, 14 de mayo, pp ; núm. 123 [sic], 15 de mayo, p. 551 [sic]; núm. 125, 16 de mayo, pp ; y núm. 126, 17 de mayo, p. 563). Las tres primeras publicaciones, La Lira Española, El Barcino Musical y El Genio, estaban dirigidas por Víctor Balaguer; en El Sol fue redactor durante el período en el que Fenollosa publicó su novela. 19. Se refiere a El Torna-Voz. Diario de Literatura y Teatros, Barcelona, Imprenta y Litografia de Ignacio Estivill, a. I, Fue dirigido por Víctor Balaguer, Andrés Avelino Orihuela y Francisco Luis de Retes. La primera época se compone de 29 números, que he podido consultar en su totalidad gracias a los ejemplares conservados en la Hispanic Society de New York. Cada número consta de 4 páginas, con numeración correlativa, publicados diariamente, por las tardes, entre el 15 de junio de 1848 y el 14 de julio de El primer número fue precedido por un prospecto (según se indica en una noticia en la p. 3 del primer número) que no he podido consultar. Existe una segunda época, de periodicidad semanal y en tamaño folio (según se advierte en el núm. 29 de la primera época, p. 113, en los términos que reproduciré más adelante), que, de momento, tampoco he localizado. Es muy probable que de la segunda época solo se llegaran a publicar los dos primeros números (correspondientes a los domingos 16 y 23 de julio de 1848), que son los que Amalia dice haber recibido (vid. cartas 1 y 2), puesto que, en la carta segunda, fechada el 1 de agosto de 1848, Fenollosa dice haber leído la Oda a los milaneses, poema que le valió a Balaguer la suspensión de El Torna-Voz (vid. n. 26). Podemos deducir, pues, a partir de la carta de Amalia, que dicho poema fue publicado en el número uno o dos de la segunda época de El Torna-Voz. a continuación, ofrezco algunos datos sobre la publicación por ser un periódico raro y de difícil consulta. En la portada del primer número se insertó la siguiente lista de colaboradores, que después no se ajustó a la realidad de la publicación (vid. nota 24): Gertrudis Gómez de Avellaneda, Josefa Massanés de González, Amalia Fenollosa, Tomás Rodríguez Rubí, Juan Martínez Villergas, Eulogio Florentino Sanz, Mariano Zacarías Cazurro, Francisco J. Orellana, Gregorio Romero Larrañaga, Francisco Cea, Ventura Ruiz Aguilera, Ceferino Suárez Bravo, Manuel Juan Diana y Francisco de Paula Montemar. los colaboradores que, efectivamente, publicaron en las páginas del periódico son los siguientes: Víctor Balaguer, Francisco Luis de Retes, Ventura Ruiz Aguilera, Antonio T. y la Quintana, Andrés Avelino de Orihuela, G. de Helguero, Máximo Antonio Comes, Teodoro Guerrero, Fr. Gerundio [Modesto Lafuente], Francisco José Orellana, El Dertosense, Juan Martínez Villergas, Vicente Sainz Pardo y Damián Rayón. Además, algunos artículos se firmaron con siglas (O., R., C.R., X.M.). en cuanto a los contenidos, en el periódico se alternaron las siguientes secciones (no aparecen todas en todos los números): una primera sección en la que se incluyen todo tipo de textos en prosa y verso (novelitas, artículos, poesías varias ); la titulada «Funciones de anoche», en la que se publicaban noticias sobre representaciones teatrales en los teatros de la ciudad de Barcelona (Teatro Principal y Gran Teatro del Liceo), reseñas y argumentos de obras teatrales; la que llevaba por título «Rambla», con noticias diversas sobre publicaciones, artistas y profesionales de las artes; una «Crónica de teatros», con noticias varias sobre teatro en la Península; un apartado de novela por entregas, en el que se ofrecía el tomo primero de la novela Tibi-Dabo (infra), de Víctor Balaguer, que quedó inacabado (se entregó hasta el capítulo 8, «Justicia», p. 112); y otra sección, «Programa de Espectáculos», con las funciones que se representaban en los teatros de Barcelona en aquellos días. en el último número de la primera época (a. I, núm. 29, viernes, 14 de julio de 1848, p. 113) se anunció que la segunda época de El Torna-Voz empezaría el domingo 16 de julio. Información que inicia el número con la noticia titulada «Á los Suscritores. Advertencia interesante», en la que leemos: «Se nos ha favorecido mas de lo que creíamos y podiamos esperar. Una numerosa suscripcion teniendo en cuenta nuestros buenos deseos, ha venido á prestar un apoyo á los esfuerzos unidos del editor y de los redactores. Estos, en su consecuencia, deseándo complacer á un público que tanto les distingue, han determinado variar en algo la marcha del periódico, todo con el fin de que los suscritores perciban algunas ventajas. Desde pasado mañana EL torna-voz empezará su segunda época, no saliendo mas que los domingos pero en cuatro páginas en folio y á tres columnas.

241 Manel Leor Pastor Salina, 25, La novela de D. Victor Balaguer titulada Tibi-Dabo que habia empezado a publicarse en el periódico, se continuará por separado repartiendo en cada número un pliego de diez y seis páginas. El editor debe advertir que pronto abrirá suscripcion por tomos á esta novela que no podrá menos de llamar la atencion por consagrar una parte á los misterios de Barcelona. la redaccion seguirá otra marcha diferente; serán mas estensos los artículos literarios, se insertarán curiosas leyendas y amenas novelitas, poetias [sic] de los mejores escritores españoles, abundantes noticias teatrales, crónicas de la semana &c. y al pié la funcion teatral del dia con el reparto correspondiente. el precio será, en lugar de 8 como era ahora CUATRO reales al mes; advirtiéndo que los señores que deseen continuar recibiendo la novela, satisfarán 6 reales, recibiendo en cambio á mas del periódico cuatro ó cinco pliegos de novela por el insignificante precio de medio real cada uno. Desde pasado mañana empezarán á recibir el periódico en la nueva forma». 20. Es posible que se refiera a sus obligaciones relacionadas con el cargo que desempeñaba de Secretaria de la Junta de Beneficiencia, cargo para el que fue nombrada por D. Ramón de Campoamor en su etapa de Gobernador Civil de Castellón de la Plana entre 1847 y 1848, como indica Carlos G. Espresati (p. 53). 21. Jerónimo Borao y Clemente (Zaragoza, ) fue una de las figuras más representativas del Romanticismo en Aragón. Catedrático de Literatura General y Española en la Universidad de Zaragoza, de la que fue Rector durante los años 1855 a Afiliado al Partido Liberal, fue Diputado Constituyente por la provincia de Zaragoza en 1855, aunque abandona la política militante al año siguiente. Poeta, dramaturgo, ensayista, fundador y director de numerosas publicaciones como, por ejemplo, El Suspiro, La Aurora, El Progreso, El Zaragozano, La Libertad, y colaborador en otros periódicos de Madrid y del resto de España. Como explica Joan Palomas, Balaguer y Borao «es varen conèixer essent molt joves, a principis dels anys quaranta, quan varen fer una excursió a Ainsa» [«se conocieron siendo muy jóvenes, a principios de los años cuarenta, cuando hicieron una excursión a Aínsa»] para documentar el libro Los frailes y sus conventos, que Balaguer publicaría en 1851 (p. 68). A partir de este momento la relación entre Borao y Balaguer será continuada, tanto en colaboraciones en prensa y en publicaciones como en relaciones políticas (en 1872, Balaguer, Ministro de Fomento, nombró a Borao Director General de Instrucción Pública). Fue entusiasta partidario de las ideas liberales, que incluso llegó a defender en ocasiones desde las barricadas, por lo que le encarcelaron en 1848, y permaneció preso en Valencia, Puerto de Santa María y la Carraca hasta ser desterrado a Cascante y privado de su cátedra. Es en este contexto cuando Amalia Fenollosa conoce a Jerónimo Borao, con el que mantendrá una relación epistolar después de su partida forzada hacia Cádiz, como se puede constatar a partir de la correspondencia que Borao envió a Víctor Balaguer y que se conserva en la Biblioteca Museu Víctor Balaguer. En esa misma correspondencia, Borao dará cuenta a Balaguer de su destierro en dos cartas fechadas en Zaragoza a 8 de diciembre de 1848 y 26 de enero de 1849 (por descuido, el autor la fechó a 26 de enero de 1848, como se puede deducir por el contenido de la misma). Reproduzco a continuación, por su interés documental, el fragmento de la segunda carta en el que explica su destierro: «Zarag a y en o 26 de 1848 Querido amigo mio: He recibido tu carta del 13 con el placer q e me causan todas las tuyas: te agradezco mucho el interés que en mi suerte manifiestas y aunque en resumen te diré el todo de mis viajes forzados. El dia 13 de mayo me oculté en Zarag. a, no porque temiese nada si se obraba con justicia sino porq e el caribe de Enciso no necesitaba este pequeño requisito, y porq e me habian avisado q e andaba en lista de futuros encarcelados el 1 de junio me restitui á mi casa á las 10 de la noche y el 2 á las 4 de la mañana me registró la policia los papeles y me llevó á un calabozo de la carcel pública en donde estuve incomunicado hasta el 23 del mismo mas sin q e se me tomase una sola declaracion á pesar de mis quejas semanales á la visita del sábado el 23 sali p a Valencia en union con mas de 40 compañeros, escoltado p r guardia civil; á los 12 dias / llegué a dicha ciudad y fui puesto p r horas en el presidio de S n Agustin y despues en la ciudad p r carcel a poco se me desterró á Castellon en donde conoci á Mendia Aguilera y Fenollosa a poco se me llevó al Presidio de Valencia se me embarco en un guardacosta y en 10 dias llegué á Cadiz y fui cerrado en el Presidio de la Carraca, en donde á los dos dias vi partir á casi todos mis compañeros p a Filipinas, y de donde á los 25 (q e fueron muy crueles) Sali p a Cadiz y p a el destierro del Puerto de S ta Maria; el 6 ó 7 de octubre recibi la libertad y al cabo de un mes estuve en casa despues de pasar algunos dias en Sevilla y Madrid. P r dos veces estuve con la maleta bajo el brazo p a tomar la fragata de Filipinas, y debo á la Providencia el haberme librado de tan dura espatriacion; p o he tenido la desgracia de estar enfermo aunque no gravemente desde el [puerto] aunq e llegué á Sevilla hasta hoy en // q e arrastro un penoso constipado». 22. A modo de ejemplo, en Entre col y col, lechuga. Album de viaje, dirá Balaguer: «Al pisar por primera vez sus tortuosas calles [se refiere a Zaragoza], enlazado mi brazo con el de uno de sus mas ilustres hijos, (1) sentia en mi interior una especie de desconocida satisfaccion...». Y en nota al pie, aclara a cuál de sus ilustres hijos se refiere: «D. Gerónimo Borao uno de los que mas ennoblecen á Zaragoza con su nombre y que mas honran al autor de este libro con su amistad. A él es al que soy deudor de muchas de las noticias históricas que menciono y con las cuales engalano mis pájinas como el grajo de la fábula». (Barcelona, Imprenta de Manuel Clusellas Editor, 1847, 310 pp. [Cap. IV, p. 125]). Según indica Palomas (p. 60), Balaguer le dedicará a Borao, en torno a 1847, su traducción de la novela Genoveva, de Alphonse Karr. 23. Según consta en el catálogo e inventario «Epistolario de Víctor Balaguer» de la Biblioteca Museu Víctor Balaguer, de estas fechas no se conserva ninguna carta de Jerónimo Borao. Vid. nota En el número 1 de El Torna-Voz se ofrece una lista de colaboradores entre los que se cuentan las escritoras Gertrudis Gómez de Avellaneda, Amalia Fenollosa y Josefa Massanés. Este listado es el que reproduce Iris M. Zavala en su obra Románticos y socialistas. Prensa española del XIX (Madrid, Siglo XXI de España Editores, 1972, pp ). Sin embargo, ninguna de ellas publica realmente en la primera época de la publicación. Esta práctica de incluir autores de renombre entre los colaboradores de la publicación que, sin embargo, nunca publicaban en las páginas de la revista, era común entre los editores como técnica de captación de suscritores. Muestra de ello es la queja que Carolina Coronado transmite por carta a su amigo y mentor Juan Eugenio Hartzenbusch: «A mi despecho muchas de ellas [sus composiciones] se estan publicando en los periodicos, pero este es un mal irremediable: todos los dias sale un periodico nuebo y soi yo colaboradora dél; en un principio me lisongeaban estas muestras de atencion de los periodistas pero su abuso me las ha hecho insoportables. He

242 242 Salina, 25, 2011 AMALIA FENOLLOSA, anotaciones A UNAS CARTAS contraido la imperiosa obligacion de corresponder á las continuas invitaciones de numerosos redactores pues una sola vez que me he negado á enviar versos al Marañon, papel andaluz detestable, me han llamado en él pedantuela por lo que estoi acobardada». (Biblioteca Nacional, Ms 20806/213, «Carta de Carolina Coronado a Juan Eugenio Hartzenbusch», fechada en 8 de junio, sin lugar ni año [1844]). también relacionada con Carolina Coronado, sirva de ejemplo la noticia publicada en Gil Blas a este respecto: «En una obra que se anuncia con el título de Los Castillos feudales, aparece entre otros colaboradores el nombre de la distinguida poetisa Carolina Coronado. Por supuesto, que no hay tal cosa; ni la poetisa colabora en esos castillos, ni á nadie ha dado autorizacion para poner su nombre en la portada. aquí, por lo visto, se conoce que los editores colocan al frente de sus obras los nombres que les caen en gracia, y vamos viviendo. Pero el público cree en esas listas de colaboradores? Pues seria mucho creer, mire Vd.!». (Gil Blas. Periodico Satirico, Madrid, Imprenta de R. Labajos, tercera época, a. VII, núm. 258, domingo, 24 de abril de 1870, p. 4, col. 1). 25. Ventura Ruiz Aguilera (Salamanca, 1820 Madrid, 1881), narrador y poeta muy estimado y popular en su época. Ocupó varios cargos públicos, entre los que destaca el de Director del Museo Arqueológico Nacional entre 1868 y Fue colaborador y redactor en diversas publicaciones de la época y también dirigió algunas (Los Hijos de Eva, en ; El Museo Universal, en ). De su obra literaria cabe destacar sus Ecos Nacionales (Poesias. Tomo I. Ecos Nacionales, Alicante, Imprenta de Pedro Ibarra y F. Marsili, 1849, 208 pp.), las Elegias, dedicadas a la muerte de su hija Elisa (Obras poéticas. Elegias, Madrid, Imprenta y Libreria de Gaspar y Roig, 1862, 57 pp.) y las Armonias y cantares (Madrid, Imprenta y librería de M. Guijarro, 1865, 184 pp.). Ruiz Aguilera fue deportado a Castellón en mayo de 1848, como él mismo nos explica en una exposición que elevó a los Secretarios de las Cortes en agosto de 1856 y que figura en su expediente personal: «En uno de los dias de mayo de 1848, hallándome de redactor del periódico liberal titulado La Prensa, único de la oposición que no dejó de publicarse, fue conducido de su casa, entre las cuatro y las cinco de la madrugada, a la Gefatura política por un celador de policía, bajo el pretesto de que por orden del Gefe tenía que presentarle ante la referida autoridad, quien le manifestaría el obgeto de su llamada, pero nada se le dijo. Y, sin más formalidades, llegados a la Gefatura el exponente quedó en un estrecho encierro, juntamente con algunos miserables que, según noticias, estaban allí detenidos por delitos comunes... en tal situación continuó el que suscribe, hasta que le fue comunicada por el Gefe de la policía, don Francisco Chico, la orden de salir de Madrid en pocas horas y pasar a Castellón de la Plana, punto en que debería residir hasta nueva determinación. El que habla obedeció, saliendo acompañado hasta una legua de la Corte por un celador de policía, y emprendió el camino hasta Castellón». (Cito por Enrique Toral Peñaranda: Ventura Ruiz Aguilera y Carlos Peñaranda. Estudios sobre la vida y obra lírica del poeta sevillano y su correspondencia con el poeta salmantino. Edición preparada por Francisco Toro Ceballos, Alcalá la Real [Jaén], Asociación Cultural Enrique Toral y Pilar Soler, 2005, 166 pp. [p. 15]). Por lo que podemos comprobar, Ruiz Aguilera llegó a Castellón por los mismos motivos que había llegado Borao (vid. n. 21), y fue entonces cuando conoció a Amalia Fenollosa y trabó amistad con ella. «Trasladado por ascenso Campoamor al Gobierno Civil de Alicante, llevó consigo, entre otros desterrados confiados a su custodia, a Ventura Ruiz Aguilera» (Toral, p. 16). Y en Alicante, Ruiz Aguilera, junto a su amigo, también perseguido, Agustín Mendía, emprendió la publicación de Los Hijos de Eva, cuyo primer número vio la luz el domingo 14 de enero de Muestra de la continuidad de la relación entre Ruiz Aguilera y Fenollosa es que esta publicó algunos de sus poemas en el semanario y encabeza la lista de sus colaboradores. 26. En mayo de 1848 escribió Balaguer una oda titulada Á los milaneses con motivo de la revuelta de Milán contra la dominación austríaca. Su publicación, como el mismo Balaguer nos explica en la página IX de su obra Italia. Coleccion de cantos sobre la guerra de la independencia italiana, escritos en idioma catalan, le «valió la suspension del periódico literario en que vió la luz» (Barcelona, Libreria de Salvador Manero, 1859, 104+LXXIII pp.). Dicho periódico era El Torna-Voz. Diario de Literatura y Teatros. Cuatro años más tarde Víctor Balaguer volvería a publicar el poema, esta vez en las pp de Junto al hogar. Misceláneas literarias. Tomo Segundo, Barcelona, Imprenta de A. Brusi, 1852, 297 pp. En la mencionada Italia..., Balaguer dedicaría de nuevo una poesía a Milán, La festa de la llibertat. Milan (pp ). 27. No se conserva adjunta a la carta ni he podido localizar, ni en el catálogo ni en el inventario «Epistolario de Víctor Balaguer» de la Biblioteca Museu Víctor Balaguer, la poesía a la que se refiere. 28. La poesía epistolar que menciona Fenollosa la escribió Víctor Balaguer en mayo de 1847 y fue publicada, con el título A D. Geronimo Borao. Epistola, en el Folletín de El Catalan. Diario de Avisos, Política, Literatura, Noticias y Comercio, Barcelona, Imp. de A. Frexas, a. II, núm. 52, jueves, 21 de febrero de 1850, pp. 2-3, y reeditada, con algunas variantes, en Junto al hogar..., pp Pablo Piferrer y Fábregas (Barcelona, 11 de diciembre de 1818 Barcelona, 25 de julio de 1848), poeta y escritor, crítico musical y literario, miembro de la Real Academia de Buenas Letras de Barcelona ( ) y Bibliotecario de la Biblioteca de San Juan ( ), realizó a lo largo de su corta vida las tareas de historiador y arqueólogo (que le valieron la designación de Socio Honorario de la «Sociedad Arqueológica Tarraconense»), traductor (tradujo a Walter Scott y a Alexandre Dumas), periodista (fue director de La Discusion, Barcelona, Imprenta de Pons y Compañia, 1847; redactor en La Corona, La Verdad y el Diario de Barcelona, y colaborador en distintas publicaciones, tales como El Vapor, El Guardia Nacional o La Lira Española). Para una apoximación a la figura de Pablo Piferrer, vid. Ramón Carnicer: Vida y obra de Pablo Piferrer, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas (Anejos de Revista de Literatura, 21), 1963, 398 pp. Como indica Joan Palomas, para Víctor Balaguer, «Piferrer hauria estat lo primer que evocà els records poètics i tradicionals de la terra. La seva influència es troba de manera directa en les produccions de Balaguer dels primers anys» [Piferrer habría sido el primero que evocó los recuerdos poéticos y tradicionales de la tierra. Su influencia se encuentra de forma directa en las producciones de Balaguer de los primeros años] (op. cit. en n. 4, p. 38). Víctor Balaguer le dedicará un poema a Pablo Piferrer en la serie publicada de «Semblanzas de los literatos catalanes» en la revista El Genio. Semanario Catalán (3.ª serie, núm. 5, domingo, 30 de noviembre de 1845, p. 40). Carnicer reproduce la «Semblanza» en las pp , pero indica, por error, que se publicó en el núm. 4, p. 32, de El Genio.

243 Manel Leor Pastor Salina, 25, Posiblemente se refiera a Jaime Bosch y Renard (Barcelona, 1826 París, 1895), guitarrista español, conocido como Le Roi de la Guitare, compositor, director de coros y pedagogo, discípulo de Bonaventura Bassols, en cuyas clases particulares pudo conocer a Víctor Balaguer (vid. Palomas, pp ). En 1846 fue invitado por los Reyes a dar un concierto y comenzó una gira que le llevó por las principales ciudades españolas. En el transcurso de esa gira tendría lugar el encuentro entre el joven Bosch, de veintitrés años, y Amalia Fenollosa. Después, en 1852, partió hacia Europa, donde realizaría conciertos en Francia, Alemania, Holanda y Bélgica. 31. Antonio de Trueba y de la Quintana (Montellano, 1819 Bilbao, 1889), poeta y narrador, abandonó su tierra huyendo de la Guerra Civil en 1833; sus padres le enviaron a Madrid, donde un familiar tenía una ferretería. En ella trabajó hasta 1845, año en el que ocupó el cargo de escribiente en el Ayuntamiento de Madrid. A lo largo de este tiempo estrechó relaciones con diversos escritores (Antonio Arnao, Vicente Barrantes, Ventura Ruiz Aguilera...) y acudió a diversas tertulias literarias. Es en esta época cuando coincidió con Pablo Piferrer: «Poco antes de leer Lo Gayter me dijo Piferrer la única vez de mi vida que le hablé, en la plazuela del Carmen, de Madrid: A usted le conviene mucho conocer la poesía lemosina. Empiece usted por la de Rubió que es, por lo sencillo, limpio de frase y afín a la poesía castellana moderna, el que mejor comprenderá usted y menos le cansará. Así lo hice y desde entonces amo y bendigo al muerto y al vivo» (cito por Antología de escritores vizcaínos. Antonio de Trueba. Selección e introducción de Gregorio San Juan, Bilbao, Caja de Ahorros Municipal de Bilbao, 1989, 178 pp. [p. 12]). La lectura de Rubió y Ors influyó de manera crucial en su producción literaria y empujó a Trueba a inspirarse en las costumbres de su país y abandonar los temas romántico-medievales. Según nos cuenta Juan Mañé, Trueba «desempeñó desde 1848 a 1853 el empleo en las Casas Consistoriales de Madrid, en calidad primero de supernumerario, y después trabajó en la redacción del periódico oficial de la Guardia Civil» (Juan Mañé y Flaquer: Viaje por Vizcaya al final de su etapa foral. Reedición del tomo III de «El Oasis. Viaje al País de los Fueros», dedicado al Señorío de Vizcaya [1876]. Introducción bio-bibliográfica, notas y adaptación por Manuel Basas Fernández, Bilbao, Librería Villar [Biblioteca Vascongada, 5], 1967, 420 pp. [p. 102]). Fue además colaborador y redactor en varias publicaciones de la época: La Correspondencia de España, el Semanario Pintoresco Español, la Revista de España, El Museo Universal, La Ilustración Española y Americana... En 1862 regresó a Vizcaya para ocupar el cargo de archivero y cronista del Señorío de Vizcaya, hasta que, durante la tercera guerra carlista, debió refugiarse de nuevo en Madrid, entre 1873 y Al fin de la guerra, Trueba regresó a Vizcaya donde residió hasta su muerte, en De entre su producción literaria, cabe destacar El libro de los cantares (1851) y sus numerosas colecciones de cuentos. Víctor Balaguer, ya en 1844, como director de El Genio, había establecido contactos con diversos escritores de diferentes ciudades y, en Madrid, entre otros, se relacionó con Trueba. Le conoció en el primer viaje que realizó a Madrid, en 1845; viaje en el que también había conocido a su futura esposa, Manuela Carbonell. En septiembre de 1846, Balaguer realizó un viaje sorpresa a Madrid para cumplir con una promesa que le había hecho a quien sería su esposa, y allí volvió a coincidir con Trueba. De este hecho Balaguer deja constancia en su obra Entre col y col, lechuga: «Antonio, Pepe Cominjes y ELLA [Manuela Carbonell] soltaron un grito de sorpresa al verme [...]. Quintana no podia volver en si. Le parecia imposible que su sola carta hubiese bastado para decidirme á emprender un viaje á la corte» (op. cit. en n. 22, p. 224). la primera noticia de la relación entre Antonio de Trueba y Amalia Fenollosa la encontramos precisamente en el semanario El Genio, en el que, el domingo 12 de enero de 1845, este le escribe un poema A mi estimable amiga D.ª Amalia Fenollosa, firmado en Madrid, en noviembre de En la poesía, Trueba deja entrever que había podido leer algunas de las poesías que Fenollosa había publicado en distintos periódicos del momento parafraseando en algunos de sus versos títulos de poemas de esta, e indicándolos con cursivas. Por citar un ejemplo, los versos «Quizá mi vida fuese / conjunto de placer y paz completa / si á mi alma se adhiriese / otra que comprendiese / como la tuya, á el alma de un poeta» remiten al poema de Amalia El alma de un poeta, que la revista El Polichinela había publicado en Madrid el 19 de septiembre de ese mismo año. En el poema, Trueba, que llama a Fenollosa «doliente hermana, / gemela triste de mi cruel martirio», le ofrece su amistad y su consuelo: «Ven, tórtola doliente, / ven y reclina en mi angustiado seno / tu dolorida frente / que quien pesares siente / comprende solo el padecer ageno». También en el mismo semanario, Fenollosa publicó su poesía El delirio el 17 de noviembre de 1844, título que Trueba también parafrasearía en los versos «no espero de mañana / sino entregarme, como tú, á el delirio!». No cabe duda de que Trueba leyó estos poemas, ya que era colaborador de El Polichinela y, en el mismo número en el que Amalia publicó El delirio, apareció a continuación una copia de una carta que Quintana había escrito «á D. J.P. residente en Zaragoza» (El Polichinela. Semanario Joco-Serio de Literatura [Frase Desgastada] Satírico Burlesco y Cien Mil y Una Cosa Más, Madrid, Establecimiento Literario y Tipográfico de D. Luis de Loma y Corradi y D. Carlos Martinez Navarro, núm. 15, 17 de noviembre de 1844, pp. 117 y ss.). Amalia Fenollosa le responde con un poema titulado A mi apreciable amigo D. Antonio T. y la Quintana, publicado en El Genio el 11 de mayo de 1845 y fechado en Castellón el 25 de febrero de 1845 (El Genio. Semanario de Literatura, t. II, núm. 1, domingo, 11 de mayo de 1845, pp. 4-5), en el que acepta su amistad con estas palabras: «Tu amistad cariñosa, / esa amistad que me ofreció tu canto, / y que admito gozosa, / grata es y preciosa, / pues mitiga Quintana, mi quebranto». la amistad y las poesías dedicadas entre ambos poetas fue constante en estos años, como podemos comprobar en distintas publicaciones de la época. Así, Antonio de Trueba dedicó de nuevo un poema a la poeta en el Semanario Pintoresco Español, titulado A la joven poetisa A. F., en cuyas estrofas el autor da a entender una amistad asidua y regular con Fenollosa: «No prepares el pañuelo / que no voy á hacer el buho / como otras veces contándote / Amalia, mil infortunios. // [...] // Si tornan las tempestades / [a] mi corazon, el tuyo / me dará, como otras veces / un generoso refujio» (Semanario Pintoresco Español, Madrid, Imprenta de Don Baltasar Gonzalez, núm. 51, 17 de diciembre de 1848, pp ). Y esta, a su vez, también dedicó algún que otro poema a Antonio de Trueba. Podemos leer, por ejemplo, en El Regalo de Andalucia, un poema que Fenollosa escribió en Castellón el 18 de abril de 1846 dirigido a su amigo Antonio, que se titula Las dos letras. Lo reproduzco a continuación por no haber sido incluido en la única colección existente de poesías de Amalia Fenollosa: Las dos letras. Dedicada á mi buen amigo don Antonio T. y la Quintana. «Grabadas tengo en el pecho / Con profundos caractéres, / Dos letras que significan / Mil cosas entre los seres. // Ambas ocupar anhelan / El preferente lugar, / Y aunque lucho por borrarlas, / Jamás lo puedo lograr. // Siempre que las veo impresas / Palpita mi corazon, / Y los nombres que ellas forman / Mi suave delicia son. // Encierran un grato hechizo / Que seduce el alma mia, / Y tienen cual tierno plectro / Para mi seno armonía. // Todo mi ser se estremece / Cuando alguno las pronuncia, / Y el ciego amor que las tengo / Sin obstáculos me anuncia. // Escribirlas es mi dicha, / Mencionarlas mi placer, / Y

244 244 Salina, 25, 2011 AMALIA FENOLLOSA, anotaciones A UNAS CARTAS amar á las dos, mi crudo, / Mi mas fiero padecer. // Para un solo corazon / Solo una letra conviene: / A cuál de ellas preferir / Si con entrambas se aviene? // Dímelo tú, buen amigo, / Que destinas para mí, / Un afecto tan sincéro / Como yo te guardo á tí. // De las dos las propiedades / Cual los nombres te diré, / Y aquella que tú me indiques / Será la que elegiré. // La una es R, la otra / Es la B tan conocida, / Por los niños pronunciada / Antes de ser comprendida. // Sin la primera, no habria / Ni Reales ni Razon, / Ni Reyes, ni Romantismo, / Ni tampoco Religion. // Ni existiría esa Roma, / Cuyo poder celebramos, / Ni el tierno vate Romero / Que con placer admiramos. // Ni la Rosa, su perfume / En el Abril esparciera / Ni la silvestre Retama / Signo de amargura fuera. // Ni Rómulo mencionado, / Y hasta el mismo Redentor / Perdiera el precioso nombre / Que prueba su santo amor. // Sin la segunda, Quintana, // Carecieran de Blason / Los nobles que en pergaminos / Fundan su loca ambicion. // Y cual reina de los mares / No ostentára Barcelona / Ricos navíos por manto, / Y cielo azul por corona. // No habria Bardos sensibles / Que al corazon cautiváran, / Ni Bajeles que en las ondas / Su soberbia retratáran. // No Beldades hechiceras, / No Bellos y puros sueños, / Ni un Bruto que de la suerte / Venciera los torvos ceños. // Ni Babilonia sus torres / Recordára con orgullo / Ni se verian Bajaes / Dormir de amor al arrullo. // Ni Blandas caricias nunca / Probarian los amantes, / Ni el Bósforo prodigára / Sus codiciados diamantes. // Ni Bérgamo sus bellezas, / Ni ricas perlas Basora, / Ni Búrgos sus altas torres, / Ni Blanco cendal la aurora. // Entre Razon y lo Bello, / Entre el Bardo y los Reales, / Qué es lo mejor? Qué tomar / Siéndome entrambas iguales? // La R le lleva ventaja / Á la B por la Razon, / Pero vale mas el Bardo / Que el dinero en conclusion. / Mas la primera, reune / Cuanto grato puede ser, / Y la Razon, siempre vence / Á los mortales do quier. // Confundida estoy: tú solo / Puedes dar fin á mi duda / Eligiendo entre los dos / Ya que mi amistad te escuda. // Si penetras el arcano / Que dichas letras encubren / Cállalo, pues los amigos / No dicen lo que descubren. // Contéstame si te place, / Dime luego lo que adviertas, / Pues he tocado este asunto, / Para hacer que te diviertas. // Solamente si lo alcanzas, / La verdad te diré luego, / Mas si no es así, la tumba / Sabrá lo que oculto y niego». (El Regalo de Andalucia. Tomo II, Sevilla, Imprenta á cargo de D. Francico Lis, 1850, pp ). no he podido averiguar si llegaron a conocerse personalmente, ya que poco o casi nada se ha escrito sobre Antonio Trueba en este período, pero sí he podido atestiguar que tanto él como Amalia colaboraron de forma continuada en las publicaciones en las que Víctor Balaguer tomó parte de un modo u otro, ya como redactor, ya como director. He localizado colaboraciones de Trueba en las siguientes publicaciones, que ayudan a mitigar el vacío en el período comprendido entre 1845 y 1851 en los estudios sobre el escritor: El Polichinela (1844), El Genio (Barcelona, ), El Trovador (Barcelona, 1846), El Barcino Musical (Barcelona, 1846), La Lira Española (Barcelona, 1846), El Espósito (Cádiz, 1846), Revista Vascongada (Vitoria, 1847), El Torna-Voz (Barcelona, 1848), La Violeta de Oro (1851), El Mensajero de las Modas (1852), El Conceller (Barcelona, ), El Semanario Pintoresco Español (Madrid, desde 1845 hasta el cese de la publicación, en 1857). Finalmente, debo advertir que en el catálogo «Epistolario de Víctor Balaguer» de la Biblioteca Museu Víctor Balaguer, en el registro de la carta que nos ocupa, aparece como referencia de «Quintana» el nombre de Alberto de Quintana [y Combis], en lugar de Antonio de Trueba y de la Quintana. Quintana y Combis nació en 1834 (por lo que tenía quince años en 1849) y tuvo relación con Balaguer, primero publicando poemas en El Conceller (con el pseudónimo de Lo cantor del Ter), y después a través de la política a partir de los años 60, pues Balaguer fue quien estructuró el partido progresista en Cataluña y Alberto de Quintana tuvo un peso importante dentro del partido en la provincia de Girona. Pero no he podido hallar dato alguno que relacionase a Amalia Fenollosa con Alberto de Quintana ni con Víctor Balaguer en fechas tan tempranas. Por todo lo expuesto en esta nota, y por la costumbre de todos los escritores y periodistas de la época de llamar «Quintana» a Antonio de Trueba (él mismo firma la mayoría de sus colaboraciones como Antonio T. y la Quintana, dando relevancia al segundo apellido y no al primero), creo que se trata únicamente de un error en el catálogo. 32. En relación con su habilidad como guitarrista, podemos leer, por ejemplo, en El Heraldo de la Mañana, la siguiente noticia esclarecedora: «El Journal de Toulouse habla en estos términos del jóven guitarista [sic] catalan D. Jaime Bosch, que ha ido á hacer una escursion en el estrangero: Un guitarrista de los mas distinguidos, M. Bosch y Renat, se halla actualmente en Tolosa. Invitado á una soirée en una de las mas notables casas de nuestra ciudad, ha sido la admiracion de cuantos le han oido por la facilidad prodigiosa con la cual produce por medio de su instrumento los mejores efectos. La guitarra en sus manos se trueca, por decirlo asi, en una orquesta que él dirige según el capricho de la imaginacion; canta como pudiera hacerlo el mas hábil violinista. Las obras de los mejores autores le son igualmente faciles. Lo que mas ha asombrado, es una pieza de su composicion, género Thalberg, donde el artista disputa al gran maestro las maravillas que este sabe producir en el piano. Su canto es magnifico, original y apasionado. Creemos que nunca se habra oido a un artista de tan gran talento en la guitarra» (El Heraldo de la Mañana. Periódico Literario, Cientifico, Industrial y de Noticias Oficiales, Madrid, Imprenta de D. Agustin Espinosa y Compañía, núm. 3166, martes, 28 de setiembre de 1852, p. 3, col. 3). 33. La relación epistolar entre Balaguer y Borao se mantuvo a lo largo de los años, como lo atestiguan las cartas que de Borao se conservan en la Biblioteca Museu Víctor Balaguer. De las fechas que nos ocupan, se conservan ocho cartas autógrafas: cuatro cartas sin lugar ni fecha y cuatro cartas firmadas en Zaragoza en las siguientes fechas: 30 de abril de 1848, 8 de diciembre de 1848, 26 de enero de 1848 (que, en realidad, corresponde a 26 de enero de 1849, como se explica en n. 21) y 16 de mayo de En ellas podemos conocer que Amalia también mantuvo correspondencia con Borao, pues este la cita en algunas de sus cartas: «Hoy escribo á nuestra amiga Amalia, la cual con la frecuencia no grande con q e me escribe me suele hablar de tu persona» (Carta de Borao a Balaguer, incompleta, sin lugar ni fecha [1849?]). Además, en el fondo epistolar de la Biblioteca, se conservan: una carta de 1860, siete cartas de 1863, quince de 1864, una de 1865, una de 1866, una de 1867, once de 1868, dos de 1869, diez de 1871, dos de 1872, ocho de 1874, siete de 1875, cinco de 1876, tres de 1877 y dos sin fechar, siendo un total de ochenta y cuatro cartas las dirigidas por Jerónimo Borao a Víctor Balaguer y referenciadas en los catálogos de la Biblioteca Museu. 34. En el período comprendido entre 1848 y 1849, Víctor Balaguer publicó las siguientes obras originales: como poeta, Flores del alma: poesias, Barcelona, Impr. y Libreria Oriental de Martin Carlé, 1848, XVI+184 pp. Como dramaturgo, Un Corazon de Muger, drama en tres actos, Barcelona, Imp. y Lib. de la Señora Viuda é Hijos de Mayol, editores, 1848, 22 pp.; Melusina, drama lírico en un acto, Barcelona, Imp. y Lib. de la Señora Viuda é Hijos de Mayol, editores, 1848, 8 pp.; Julieta y Romeo. Tragedia en tres actos, Barcelona, Imp. y Lib. de la Señora Viuda é Hijos de Mayol (Joyas del Teatro), 1849, 22 pp.; De cocinero a ministro o en qué paran estas misas?, pieza en un acto, Barcelona, Imp. y Lib. de la Señora Viuda é Hijos de Mayol (Joyas del Teatro), 1849, 15 pp. Además, publicó conjuntamente con Juan de Alba Vifredo el Velloso, drama en tres actos precedido de un prólogo, Barcelona, Imp. y Lib. de la Señora Viuda é Hijos de Mayol (Joyas del Teatro), 1848, 34 pp.;

245 Manel Leor Pastor Salina, 25, y Las cuatro barras de sangre (Segunda parte de Vifredo el Velloso), Barcelona, Imp. y Lib. de la Señora Viuda é Hijos de Mayol (Joyas del Teatro), 1848, 34 pp. A toda esta producción debemos añadir su labor como adaptador y traductor teatral de autores contemporáneos franceses (vid. n. 40) y sus colaboraciones en prensa. 35. Parece ser que Manuela Carbonell (Nola) y Víctor Balaguer se conocieron en el primer viaje de este a Madrid, en De resultas de esta relación nació un hijo (llamado Víctor, como el padre) del que, según Joan Palomas (pp ), no hay indicios de que Balaguer tuviese conocimiento hasta No obstante, en el periódico El Sol he podido localizar un poema de Víctor Balaguer, A V***, que demostraría que este tuvo conocimiento de la existencia de su hijo al menos un año antes de lo que indica Palomas. El poema está fechado en 1 de mayo de 1848, y el poeta se dirige a su hijo con estas palabras: «Amante fruto de mis dulces dias, / de mis dias purísimos de sol, / por tí bendigo mis pasados yerros, / angel celeste, querubin de amor! / [ ] / Tú eres tesoro de pasadas dichas, / fruto del árbol que plantó mi amor [ ]» (El Sol, Barcelona, Imprenta del Sol, a. 2.º, núm. 71, miércoles, 20 de marzo de 1850, p. 833). En el mismo, Balaguer también publicó dos poemas dirigidos a su mujer, a Nola. En palabras de Palomas, «Balaguer va travessar un període de seriosos dubtes entorn de quina conducta li calia adoptar, probablement per la pressió de la mare, del tot contrària a un casament de la parella. [...] Finalment, Balaguer va optar per reconèixer el fill i casar-se amb Nola. Va redoblar el seu treball per a obtenir alguns ingressos més, va agafar un pis [...] i, alhora, va preparar els tràmits per al casament. Aquesta decisió va comportar una nova ruptura amb la mare. Sembla, però, que en algun moment els preparatius fets per Balaguer varen quedar aturats i que això va coincidir amb una reconciliació amb la mare. Pel setembre, Balaguer reprenia amb decisió els tràmits necessaris per a celebrar el casament [...]. Enmig dels preparatius, va esdevenir la tragèdia: el petit Víctor Balaguer moria a Barcelona el 17 de setembre de [...] Aquest esdeveniment atura uns dies els preparatius del casament. Quan finalment es va celebrar, va ser molt discret. [...] sembla que la cerimònia es va fer a Sant Genís dels Agudells, pel mateix octubre de 1849» [Balaguer atravesó un período de serias dudas sobre qué conducta debía adoptar, probablemente por la presión de la madre, del todo contraria a una boda de la pareja. [...] Finalmente, Balaguer optó por reconocer al hijo y casarse con Nola. Redobló su trabajo para obtener algunos ingresos más, cogió un piso [...] y, a la vez, preparó los trámites para la boda. Esta decisión comportó una nueva ruptura con la madre. Parece, no obstante, que en algún momento los preparativos realizados por Balaguer quedaron detenidos y que eso coincidió con una reconciliación con la madre. Hacia septiembre, Balaguer retomaba con decisión los trámites necesarios para celebrar la boda [...]. En medio de los preparativos, sucedió la tragedia: el pequeño Víctor Balaguer moría en Barcelona el 17 de septiembre de [...] Este suceso detiene unos días los preparativos de la boda. Cuando finalmente se celebró, fue muy discreta. [...] parece que la ceremonia se realizó en Sant Genís dels Agudells, el mismo octubre de 1849]. en la Biblioteca Museu Víctor Balaguer se conserva una carta de Teresa Cirera de Balaguer, la madre de Víctor Balaguer, fechada en Barcelona el 4 de octubre de 1849, que complementa la información aportada por Joan Palomas, y que muestra cómo abordó el asunto de la boda su madre. Por su interés, la reproduzco a continuación: «Barcelona 4 O bre 1849 Mi estimado hijo: ayer noche, por conducto del Señor Bosch supe que no habias aun contraido matrimonio; cosa que estrané sobre manera, pues lo contaba ya cosa hecha desde el dia que me dijeron habian publicado tres amonestaciones en una. Esta noticia, por otra parte, no ha dejado de causarme algun tanto de satisfaccion, porque he pensado si tal vez habrias hecho alguna juiciosa reflexion sobre el desacertado salto que ibas á dar, y que tratarias de conducirte del modo que corresponde á un hijo con respecto á su madre. Todos cuantos te rodean y te aconsejan van muy equivocados y te engañan, si te dicen que yo he de ceder á este enlace sin mediar otras relaciones. tu has de reconocer el mal comportamiento que has guardado con tu madre, no digo de / tiempos pasados, sino desde tu ultima separacion. tu has de reconocer que has observado una conducta enteramente contraria á la que debieras para vencer las dificultades de este negocio, porque me parece que no es la madre, sino el hijo á quien corresponde proponer medios de conciliacion; y tu hasta ahora has obrado por tu sola cuenta. Te digo y te repito por fin que mires lo que vas á hacer, y del modo que lo vas á hacer, porque si estas reflexiones no pueden nada contigo, y no te impone el porvenir que te espera, te aseguro mil veces que no tienes que confiar en mi, pues estoy resuelta á no ceder con mengua de mi caracter y de la consideracion de madre: al paso que de otro modo me hallaras dispuesta á hacer cuanto de mi dependa para mejorar tu situacion. esta es la primera carta que te dirijo, y creo que sera la ultima, porque aun confio que sabras com- // prender por ella sola cual es tu deber y tu obligacion. Para ello no consultes mas que á tus sentimientos, pues no creo que te hagan traicion para lo que te conviene. Sin mas, queda amandote tu madre. Teresa». en un breve escrito al final de su Julieta y Romeo, fechado en Barcelona el 17 de abril de 1849, parece que Balaguer nos muestra, de forma velada, la tensa situación que estaba viviendo con su madre y su futura esposa: «[...] yo no sé mas sino que Julieta y Romeo es mi obra del corazon, como fueron mis Flores del alma la obra de mi venganza [...] Yo no sé mas sino que mi Julieta no es ni la Julieta de Shakespeare, ni la de Soulié, ni la de Rojas. Mi Julieta es una Julieta mia, que yo conozco, que yo respeto, que yo admiro; una Julieta á la cual debo los pocos dias de sol que han alumbrado mi agitada vida. Tambien conozco á Romeo. Tambien existe entre ambos un Capuleto. [...]. El autor de esta obra creerá pagado con usura su trabajo si una mujer, una mujer á quien en secreto está destinada, y que ejerce sobre su vida una poderosa influencia, encuentra fieles algunas palabras y halla un eco en la resignacion de Julieta. Pedirle á esa muger una lágrima de sus bellos ojos, seria pedirle demasiado. El poeta se contentará con una mirada y con que le tienda tal vez la mano el dia despues de haberle entregado el drama» (Julieta y Romeo, pp ; cit. en n. 34). 36. Juan Mañé y Flaquer (Torredembarra, 1823 Barcelona, 1901), periodista y escritor. En 1838 se trasladó con su familia a Tarragona, donde estudió latín y matemáticas y estuvo al frente del granero de su padre. En enero de 1845 publicó en El Genio su primer artículo conocido, fechado en En 1843 se trasladó a Barcelona para estudiar física, química, matemáticas, mineralogía y geología, pues quería ser ingeniero de minas. Al llegar a Barcelona, trabó amistad con Balaguer, y a partir de 1845 comenzó su labor literaria como colaborador y redactor en El Genio, La Lira Española, El Barcino Musical (periódicos

246 246 Salina, 25, 2011 AMALIA FENOLLOSA, anotaciones A UNAS CARTAS en los que compartía la dirección con Víctor Balaguer cuando este se ausentaba de la ciudad) y como director de El Angel Exterminador. Colaboró también en La Discusión (Barcelona, 1847), que dirigió Pablo Piferrer, con artículos sobre Ciencias Naturales. Cursó Filosofía y Letras y en septiembre de 1847, también gracias a Piferrer, consiguió la plaza de regente para la asignatura de Retórica y Poética en el Instituto Barcelonés; el mismo año fue agregado en la sección de Filosofía de la Universidad. En septiembre de 1850, llegó a ser Catedrático de latín y castellano en el Instituto, pero renunció en 1851 a su cátedra por su mal estado de salud. Es en esta época cuando contrae matrimonio con Amalia Fenollosa, por poderes, «mediante escritura otorgada en la Ciudad de Tarragona [...] el día nueve del actual», el 12 de septiembre de 1851 (Carlos G. Espresati, p. 85). Mañé, por recomendación de Piferrer, entró en el Diario de Barcelona en abril de 1847, donde publicó la mayor parte de sus artículos entre 1847 y 1856, y del que llegó a ser director desde 1865 hasta su muerte. Sus obras más reconocidas son La revolución de 1868 juzgada por sus autores (1876), La paz y los fueros (1876) y El oasis: viaje al país de los fueros (Provincias Vascongadas y Navarra) ( ). Para más información sobre Juan Mañé, vid. Guillermo Graell: D. Juan Mañé y Flaquer. Su biografía leída por D. Guillermo Graell en la sesión necrológica que el Fomento del Trabajo Nacional dedicó á la memoria de tan esclarecido patricio, Barcelona, Tipografía de Domingo Casanovas, 1903, 105 pp. Gracias a una carta que se conserva en la Biblioteca Museu Víctor Balaguer, que Mañé dirigió a Balaguer, fechada en Tarragona el 26 de septiembre de 1851, podemos saber que, una vez casados, Amalia Fenollosa pudo mantener una relación de amistad con Víctor Balaguer y su esposa, al trasladarse ambos a Barcelona. Esta misma carta ofrece una hipótesis que podría dar luz al motivo de por qué Mañé se casó por poderes con Amalia Fenollosa: debido a su salud enfermiza, tal vez tuvo que someterse a una intervención quirúrgica urgente, que le impidió asistir en persona a su propia boda. Transcribo el texto: «Tarragª 26 setbre 1851 Querido Victor: por conducto de Fargas recibí la tuya muy grata. La operacion fué feliz, pues mientras se me hizo estuve hablando con el operador sin la menor turbacion. Era tanto lo que habia sufrido los dias anteriores que temí no tener fuerza para la operacion, pero afortunada mente [sic] no fué así: hasta el médico se quedó admirado de que una operacion tan dolorosa me impresionara tan poco. Desde el dia de la operacion he recobrado el sueño y en parte el apetito, y me ha dejado la calentura: en una palabra, he pasado de muerte á vida. La herida, aunque profunda, camina admirablemente á su curacion. El 3 ó el 4 del mes prócsimo pienso estar en esa. Deseo mucho abrazarte y sobre todo librarte de tan enorme / trabajo. Te escribiré fijamente el dia. Dile á Manuela que no he cambiado en un ápice el plan matrimonial que le trace, y que dificilmente podria doblegarme á hacerlo. Amalia os saluda cordialmente y desea con ansia conocer á su futura amiga Manuela. Mis recuerdos á los amigos y dispon de tu invariable Mañé» Ya en Barcelona, tanto Mañé, como Trueba (vid. n. 31), Víctor Balaguer y Amalia Fenollosa figuraban como colaboradores de La Violeta de Oro, impulsada por el propio Balaguer y la Sociedad Filarmónica y Literaria de Barcelona, cuyo primer número vio la luz el 1 de octubre de Víctor Balaguer, que no debió de recibir la carta de Mañé a tiempo, incluyó a Amalia entre los colaboradores como «D.ª Amalia Fenollosa». Sin embargo, en el segundo número de la publicación, fechado en viernes, 10 de septiembre de 1851, habiéndose reencontrado ya los amigos en Barcelona y habiéndose puesto al día, Amalia figuró como «Sra. Fenollosa de Mañé». Su nombre se mantuvo entre los colaboradores en los nueve números que duró la revista (hasta el 20 de diciembre de 1851), a pesar de no publicar ninguna composición en ellos. 37. Juan de Padilla. Drama en cuatro actos, divididos en seis cuadros, original de D. Victor Balaguer, Madrid, Imprenta de D. Vicente de Lalama, Editor (Biblioteca Dramática, Colección de comedias representadas con éxito en los teatros de la Corte), 1847, 27 pp. 38. Vid. n Probablemente, Amalia Fenollosa se refiere a la adaptación que preparó Balaguer de la obra de Joseph Bouchardy, Un viérnes, dado que en El Catalan se insertó una noticia sobre su representación en estos términos: «Dispónese en este mismo teatro [Teatro Principal, de Barcelona] para el próximo lúnes la comedia nueva de Bouchardy arreglada por D. Víctor Balaguer: Un viérnes» (El Catalan. Diario de Avisos, Noticias, Comercio, Industria, Teatros y Literatura, Barcelona, Imp. de A. Frexas, núm. 7, sábado, 17 de noviembre de 1849, p. 2). Sin duda, Fenollosa, que recibía esta publicación, como indica en esta misma carta, leyó en sus páginas el anuncio. 40. Víctor Balaguer tradujo numerosas obras de autores franceses en el período comprendido entre 1846 y 1850 como medio para obtener ingresos complementarios. Entre los autores traducidos podemos citar a Charles-Victor, Prévost d Arlincourt, Auguste Anicet-Bourgeois, Eugène Scribe, Marc Fournier, Eugène Sue, Joseph Bouchardy y Paul Féval. Pero, sin duda, al autor que más tradujo fue a Alexandre Dumas, padre. A continuación, ofrezco una relación de traducciones. Siempre que me ha sido posible, he tomado las referencias bibliográficas de la Biblioteca Nacional, la Biblioteca de Catalunya, el Archivo Histórico de Barcelona y de la Biblioteca Museu Víctor Balaguer; de aquellas que no he podido localizar, tomo los datos del Manual de Palau (infra) y de otros catálogos bibliográficos. Como excepción en el artículo, en esta nota sí actualizo las referencias bibliográficas para establecer un mismo criterio de citación en todas ellas: Los Mosqueteros. Drama en 6 actos, Barcelona, Imp. de D. Francisco Altamirano, 1846, 81 pp.; El Conde de Monte-Cristo. Drama en cuatro actos escrito en francés por A. Dumas y A. Maquet. Primera y Segunda parte. Arregladas al teatro español por D. Francisco Luis de Retes y D. Víctor Balaguer, Barcelona, Imp. y Lib. de la Viuda e Hijos de Mayol (Joyas del Teatro), 1846, 30 pp. De esta obra se realizaron otras ediciones en 1848, 1849, 1856 y 1861; Memorias de un médico, Barcelona, Imp. de la Viuda e Hijos de Mayol, 4 vols., , pp.; Carlos VII entre sus vasallos. Drama en cinco actos escrito en francés por Alejandro Dumas. Arreglado en verso al teatro español por Don Víctor Balaguer, Barcelona, Imp. de la Viuda e Hijos de Mayol (Joyas del Teatro), 1847, 40 pp.; La Guerra de las mujeres. Novela histórica escrita en francés por el célebre Alejandro Dumas. Traducida al español por Víctor Balaguer, Barcelona, Lib. de la Sra. Viuda e Hijos de Mayol, 1847, 2 vols., pp.; Viajes por España y África, Barcelona, Imp. y Lib. de la Viuda e Hijos de Mayol, 1847, 243 pp. (Según indica Antonio Palau: «esta obra parece que habia

247 Manel Leor Pastor Salina, 25, de tener otro tomo, que no pasó de proyecto; entonces el editor cambió la portada por la siguiente: De Paris a Granada», Manual del Librero Hispanoamericano, Barcelona, Llibreria Palau, , t. IV, 566 pp. [p. 545]); Yaqoub el sarraceno. Drama de A. Dumas. Arreglado en verso al teatro español por Víctor Balaguer, [S.l., s.n., 1847?], 96 pp.; La dama de Monsoreau, por Alejandro Dumas. Traducción de D. Víctor Balaguer y D. F.J. Orellana, Barcelona, Imp. y Lib. de la Viuda e Hijos de Mayol, editores, 1848, t. I, 540 pp.; Mil y un fantasmas o Cuentos de medianoche, Barcelona, Imp. de la Viuda e Hijos de Mayol, 1849, 3 vols.; Veinte años después. Continuación de Los tres Mosqueteros. Traducción de D. Víctor Balaguer y D. Vicente Madera, Barcelona, [s.e.], 1849; El conde Herman. Drama en cinco actos, Barcelona, Imp. de la Viuda e Hijos de Mayol, 1850, 40 pp.; El vizconde de Bragelona. Tercera parte de Los tres Mosqueteros, Barcelona, Imp. y Lib. de la Sra. Viuda e Hijos de Mayol, 1850, 4 vols.; El Conde de Monte-Cristo, novela original del Célebre A. Dumas. Traducción de D. Víctor Balaguer, Barcelona, Lib. de la Sra. Viuda de Mayol, , 4 vols., pp. 41. La carta presenta la firma recortada de Amalia Fenollosa, por lo que también ha sido seccionada la parte anterior de la carta. 42. Su hijo, Víctor, murió el 17 de septiembre de Balaguer se casó con Manuela Carbonell en octubre (vid. n. 35). 43. Se refiere a El Catalan. Diario de Avisos, Noticias, Comercio, Industria, Teatros y Literatura, Barcelona, Imp. de A. Frexas, del que era Editor Responsable V. Castaños. El Periódico inició su publicación el domingo, 11 de noviembre de 1849, y cesó el viernes, 22 de febrero de 1850, con un total de cuarenta y nueve números el primer año de la publicación (11 de noviembre de 1849 domingo, 30 de diciembre de 1849) y cincuenta y tres en el segundo (1 de enero de de febrero de 1850). A su fin, el Diario de Barcelona asumió los suscritores, como se indica en el último número del periódico. En sus páginas colaboraron Víctor Balaguer, Amalia Fenollosa, Manuel García Muñoz, Antonio de Gironella Modificó ligeramente su cabecera en un par de ocasiones (núms. 22 y 46 del año I), y absorbió, a partir del 14 de diciembre de 1849, a los suscriptores de El Avisador de Cataluña. 44. Jaime Tió y Noé (Tortosa, 10 de abril de 1816 Barcelona, 4 de septiembre de 1844), poeta, dramaturgo, traductor y director de la colección «Tesoro de Autores Ilustres», publicada en Barcelona. Tuvo una gran popularidad en su época, no solo en Cataluña, sino en toda España. Tió «des d El Heraldo (1840) va difondre els plantejaments del Romanticisme liberal del grup d autors catalans d aquesta tendència dels anys trenta, fins al punt que ha estat considerat com el pont entre aquest grup i el que apareixerà als anys quaranta, al voltant de Víctor Balaguer» [desde El Heraldo (1840) difundió los planteamientos del Romanticismo liberal del grupo de autores catalanes de esta tendencia de los años treinta, hasta el punto de haber sido considerado como el puente entre este grupo y el que aparecerá en los años cuarenta, alrededor de Víctor Balaguer] (Palomas, p. 39). Muerto Tió en septiembre de 1844, Balaguer inició la publicación de El Genio el mes siguiente con una biografía sobre Tió, firmada por F.[rancisco] de P.[aula], con un retrato del autor intercalado a página completa (El Genio. Semanario de Literatura, Artes, Teatros y Modas, núm. 1, domingo, 13 de octubre de 1844, pp. 1-4). En las publicaciones en las que colaboró o dirigió Balaguer durante los años siguientes continuó dando muestras de su afecto a Tió en sus páginas. Prueba de ello es, por ejemplo, la recuperación de la biografía de Tió escrita por Francisco de Paula en El Barcino Musical. Periódico de Música, Literatura y Teatros, a. I, núm. 4, domingo, 12 de julio de 1846, p. 15; o el poema A Jaime Tió, muerto en setiembre de 1844, que Balaguer publicó en la Revista Literaria de El Catalan. Gratis para los Sres. Suscritores a Este, Barcelona, Imp. de A. Frexas, número primero, 18 de noviembre de 1849, pp Para una aproximación a la vida y obra de Jaime Tió, vid. Francesc Mestre i Noé: Temps, vida i obres del polígraf D. Jaume Tió i Noé ( ), Tortosa, Lluís Mestre, , 332 pp. 45. Se trata de la poesía El amor del marino, fechada en Castellón el 30 de abril de Se publicó en el núm. 27, viernes, 7 de diciembre de 1849, pp Manzano Garías la citaba como una de sus «poesías más notables de este año» (p. 47). La poesía no ha sido publicada en la única recopilación actual de la poeta, por lo que la inserto a continuación: El amor del marino. «Al mar, al mar! En su azulado imperio / Se ostenta con primor mi bergantin, / Tan pronto recorriendo otro hemisferio / Tan pronto recordándole de aquí. // Desplegadas sus rojas banderolas / Que acaricia salvaje el vendabal / Abandona las playas españolas / Con arrogante pompa y majestad, // Y allá en el mundo aquel que descubriera / El genio audaz del inmortal Colon, / Iza con entusiasmo su bandera / Bajo el trópico cielo abrasador. // Al mar, al mar! Con armonía bronca / Nos arrulla su voz, y duerme en él / Sosegado el marino, cuando ronca / Le impele la marea en su vaiven. // Sirvele de dosel el firmamento / Las velas de listado pabellon, / Y no trocara su pequeño asiento / Por el trono imperial del gran Mogol. // Cuando riza las olas suavemente / La brisa perfumada del Abril, / Feliz entonces el marino siente / De puro gozo el corazon latir. // Dilátase su vista enagenada / Por el piélago límpido y azul / Do rielan de la luna plateada / Los tibios rayos de modesta luz. // Advierte como cruzan el espacio / Las aves con su rápido volar, / Al sol cubrir su frente de topacio / De nubes bajo el pálido cendal, // Y allá, á lo lejos, como leve bruma, / Islas y pueblos que dichoso vió, / Y las que brota al parecer la espuma / Que el mar arroja en incesante hervor, // Entonces es cuando palpita el pecho / Con noble orgullo, pues recuerda allí / Que si es un mundo á su anhelar estrecho / Podrá otro mundo de su voz surjir. // Entonces es cuando al mirarse libre / Al ver que vallas para él no hay, / Nada le importa que sus rayos vibre / La furiosa indomable tempestad: // Pues no conoce el miedo quien abarca / Cielo, agua y montañas á la vez, / Y del potente océano monarca / Le domeña cual árabe corcel, // Mil veces dormitando sosegado / Sobre cubierta, al navegar veloz, / Al temible coloso ha contemplado / Cual manso espejo respirando amor, // Y un instante despues, al desatarse / Con invencible fuerza el huracan / Encrespadas sus olas levantarse / De la lluvia y los truenos á compás. // Bravo leon que al contemplarse herido / Sacude la melena con furor, / Y muertes anunciando en su rujido / Ataca al que su ira provocó: // Es ese rey cuyo poder halaga / Cuando guia la nave su poder, / Pero que aterra si espantoso traga / Al infelize náufrago bajel. // Grande es la inmensidad! grande el marino / Se muestra en los peligros sin temblar, / Cuando altivas las ondas, no camino / Sino sepulcro preparando dan! // Grande si erguido sobre frájil tabla / Desafía á los vientos con valor, / Y á la borrasca, á sus amigos habla / Impávido acallando al corazon. // Grande si roto el mástil, destronada / Sin velas ni timon, ve sumerjir / Su hermosa nave, y tiende su mirada / Contemplando los ámbitos sin fin. // Si muere entonces, su postrer memoria / Es un destello de cristiana fé, / Y al dejar esta vida transitoria / Invoca la piedad del Sumo Sér. // Mas si conserva la existencia grata / Y llega á la ribera su laud, / De Dios alaba la bondad innata / Puesto de hinojos ante humilde cruz. // Esa, mi bien, es la vida / De los hijos de los mares: / Son las ondas sus altares, / Su templo la inmensidad. // Por eso son, Laura bella, / Tan valientes cual temidos / Tan fuertes, como atrevidos / En guardar su libertad. // Su amor no es la llama suave / Que los miembros refrijera: / Es la volcánica hoguera / Del Vesubio abrasador. // Quema y halaga, atormenta, / Con fantásticos recelos, / Mas ay Laura! si son celos / Son nacidos de su amor. // Qué entienden de amor los hombres / Que

248 248 Salina, 25, 2011 AMALIA FENOLLOSA, anotaciones A UNAS CARTAS solo la tierra pisan, / Y acaso en cobardes frisan, / Puesto que temen morir? // Qué entienden, dí, mi sirena, / Si siempre en perpétua calma, / No ha batallado su alma / Viendo la muerte venir? // Nosotros amar sabemos / Con entusiasta delirio / Porque es terrible martirio / Tener muerto el corazon: // Y amamos sí, como adora / El persa á su Dios brillante, / Al aura la flor fragante / El proscrito á su nacion. // Ven pues querida á mis amantes brazos. / Cruzarémos el mar si está en bonanza, / Y unidos ya con venturosos lazos / Seguirá la fortuna á la esperanza. // Ven, que guirnaldas de olorosas flores / Penden del mástil que de aquí divisas: / Guiarán nuestra ruta los amores / Nos mecerán embalsamadas brisas. // Y si oimos la voz de la tormenta / Preparando á los dos amarga tumba, / Burlarémos su furia turbulenta / Aguardando abrazados que sucumba». 46. Víctor Balaguer, en el prólogo-dedicatoria de Junto al hogar, nos permite conocer que, en efecto, su relación matrimonial con Manuela Carbonell transcurría como Amalia le deseaba: «De todos modos, es bien cierto que si acaso algun eco debe tener esa colección lo tendrá solo para tí, para tí que, testigo de las tempestades que han agitado mi vida, siempre, tierna amante ó leal esposa, has tenido una palabra de consuelo que dirijirme, una lágrima de amor que consagrarme, ó una mano cariñosa que tenderme. [ ] Sin embargo, puede la aurora haber dejado en cambio algunas perlas de rocío, y estas si acaso son las que doy á beber á tus amantes labios, esposa mia, ya que tierna como una niña y afable como una madre, veces mil has alejado de mi frente el ánjel de los dolores sonriendome con esa sonrisa que es tu tesoro y que es tambien mi dicha» (p. 4). 47. El poema El regreso del anciano se trata de una traducción del poema Den gamles hemkomst, del escritor sueco-finlandés Johan Ludvig Runeberg (Jakobstat, Pietarsaari, 1804 Borgå, 1877). Profesor auxiliar de la Universidad de åbo en 1830 y director del periódico Helsingfors Morgonblad, de 1832 a Con su primer libro poético, Dikter (Helsingfors, tryckta hos G.O. Wasenius, 1830, 184 pp.), «Runeberg had appeared as the creator and master of a new kind of poetry, apparently unadorned but made with consumate skill and singular emotional power» (George C. Schoolfield [ed.]: A History of Finland s Literature [Vol. 4 of Histories of Scandinavian Literature], Nebraska, University of Nebraska Press, 1998, 877 pp. [p. 303]). En 1837 fue nombrado profesor de literatura latina del Gimnasio de Borgå, donde transcurrió el resto de su vida y donde produjo su mejor obra literaria: «Runeberg s stature was immeasurably heightened by the works of the Borgå years» (p. 307). En 1863 sufrió un ataque de apoplejía que le provocó grandes sufrimientos hasta su muerte en «During the long years of paralysis Runeberg wrote nothing, although he was intellectually active» (p. 316). De su producción literaria podemos destacar sus Dikter (1830), de los que publicó un segundo volumen en 1833, Dikter: Andra häftet, y un tercero diez años después: Dikter: Tredje häftet. Su obra más conocida, según Schoolfield, es Fänrik Ståls sägner ( ), «une suite de petits poèmes qui retracent les principaux incidents de la guerre de 1808», a la que su autor debe «la grande popularité dont il jouit sur les côtes de la Baltique et du golfe de Finlande» (Auguste Robert: «Littérature étrangère. Poésies nationales de la Finlande. Récits de l Ensaigne Stal [Fanrik Stal sagner], poème, par RUNEBERG. Episodes de la guerre de Finlande, en 1808», Revue Contemporaine. 3 e année. Tome Quinzième, Paris, Bureau de la Revue Contemporaine, 1854, pp [448]). De los años de Borgå, destacan sus obras Kung Fjalar. En dikt i fem sänger (1844), Smärre Berättelser (1852) o Kan ej: Familjemålning i 2 Akter (1862). el fallecimiento de Johan Ludvig Runeberg, en 1877, «was the occasion for national mourning, and he directly became the object of such veneration that a British visitor in the early twentieth century wrote that it was almost impossible to go to any public building in Helsingfors, and many a private one, without finding his bust. The flood of encomiastic and scholarly writing became enormous and remained so almost until the middle of the present century. His reputation abroad was also large: Xavier Marmier had introduced him to a French public in 1839; Longfellow read the first cycle of the tale of Fänrik Stäls [sic] sägner in 1849 [in Swedish]; by 1878 the young Edmund Gosse had broken a lance for him in England; and in 1904, the centennial of his birth, Rudolf Eucken, the Nobel Prize winner to be, compared him with Goethe» (p. 316). Su fama alcanzó también las costas de Cuba, donde en 1877 se publicó la siguiente nota necrológica: «Ha muerto el célebre literato finlandés Juan Luis Runeberg, el popular autor del Vart-Land, nacido en 1804, quien dió á conocer a Goethe entre sus compatriotas, imitándolo en algunas de sus obras. Fué fundador del periódico Morgemblat y desde 1848 comenzó á publicar sus cantos describiendo las guerras entre rusos x [sic] escandlnavos [sic]» (Revista de Cuba. Periodico Quincenal de Ciencias, Derecho, Literatura y Bellas Artes. Tomo I, Habana, La Propaganda Literaria, Imprenta. Libreria. Papeleria, junio de 1877, p. 571). en España, aunque en contadas ocasiones, su nombre apareció en diversas publicaciones (El Clamor Publico, Semanario Popular, La América, La Dinastía, La Época...), principalmente en la segunda mitad del siglo XIX y la primera del XX. En La Lectura, en un breve estudio de M.O. Morosow sobre literatura finlandesa, escrito en 1902, se encumbraba a Runeberg como primer representante de esta literatura en la época contemporánea. Transcribo a continuación algunos fragmentos del texto para contextualizar correctamente las líneas que atañen al poeta: «Antes de que Finlandia fuese incorporada á Rusia y durante los primeros años de esta anexión, predominaba en el país la civilización sueca. El pueblo hablaba en finlandés; pero [...] las clases ilustradas de la población, se educaban en escuelas y en Universidades suecas y no empleaban sino este último idioma. Por consiguiente, la literatura carecía de carácter nacional [...] En la segunda mitad del pasado siglo se observó en Finlandia un movimiento intelectual que recibió el nombre de finomanía y que reconocía como fin despertar el patriotismo de los finlandeses y devolver al idioma nacional todas sus perdidas preeminencias. [...] Ya comenzaba la literatura genuinamente finlandesa á tomar vuelo, purificando el idioma popular y enriqueciéndolo, cuando se prohibió por orden imperial la impresión de libros de todas clases, excepto religiosos ó agrícolas, en lengua finlandesa. Esta situación se prolongó hasta el advenimiento al trono de Alejandro II en [...] Así y todo, los representantes de la literatura finlandesa contemporánea han escrito casi todos en sueco, lo cual se comprende fácilmente con sólo tener presente que el finlandés no se empleó en círculos ilustrados, sino en el tercer cuarto del pasado siglo [XIX]. El primer lugar entre estos escritores corresponde á Juan Luis Runeberg, poeta clásico por excelencia, cuyas obras ofrecen un artístico cuadro de la vida campesina de su patria, aunque no pocas veces tienen también por tema episodios históricos. También escribió dramas y tragedias. Su obra más popular es la que lleva el título de Cuentos del Alférez Stol, ó sea una serie de relatos históricos. El patriotismo es y ha sido siempre un elemento indispensable en la literatura finlandesa; cuantos la han cultivado se han valido de él para excitar el interés de los lectores. Stenbeck, Akwist, Tawastscherna, Lübek y algunos otros, imitadores de Runeberg, cuentan entre sus producciones poemas patrióticos. [...]. Una observación hay que hacer al enumerar los escritores finlandeses. Divídense éstos en dos grupos: los del primero escriben en sueco, los del segundo en finlandés; los unos pertenecen á las clases altas de la sociedad, son personas cultas, ilustradas, que han terminado sus estudios universitarios y que han viajado por Europa y se hallan al corriente de lo que se

249 Manel Leor Pastor Salina, 25, dice y se piensa en el extranjero; los otros proceden, con pocas excepciones, del pueblo, del corazón del país, como dicen en Finlandia, y no poseen una instrucción completa. [...]. Entre los literatos que han escrito ó escriben en sueco se cuentan, además de Runeberg, citado antes, Lars Stenbeck, Federico Zignens, Emilio von Kwanteu, Zacarías Topelius y Jonatán Reiter. Topelius es, después de Runeberg, el más conocido y el más popular, no sólo en Finlandia, sino en Alemania y Suecia» (M.O. Morosow: «La literatura finlandesa», La Lectura. Revista de Ciencias y de Artes, Madrid, Imp. de la Viuda é hijos de Tello, a. II, t. III, núm. 21, septiembre 1902, pp ). En 1905, se editó en Cataluña una pequeña antología de Runeberg y J. Aho en la que se pueden leer unos pocos poemas del primero (Benet R. Barrios: Finlandeses. Aplech de quadrets finesos de J.L. Runeberg y J. Aho, Barcelona, Fidel Giró, 1905, 56 pp.). Amalia Fenollosa, al indicar en el manuscrito que El regreso del anciano es una «traduccion de los Cantos del Norte», nos indica a través de qué obra tuvo acceso al poeta finlandés. No cabe duda de que Fenollosa leyó Le retour du vieillard, la traducción que Xavier Marmier había realizado del poema Den gamles hemkomst en su obra Chants populaires du nord (1842). Xavier Marmier (Pontarlier, 1808 Paris, 1892), Inmortal de la Academia Francesa en 1870 y Oficial de la Legión de Honor, «Romancier, poète, voyageur, traducteur des littératures du Nord, professeur, rédacteur en chef de la Revue germanique, conservateur, puis administrateur général de la Bibliothèque Sainte-Geneviève, il propagea en France la langue et la littérature allemandes. Il avait donné des leçons de littérature aux deux filles de Louis-Philippe, Clémentine et Marie». (Consultado en Marmier fue un viajero y un explorador incansable; a finales de la década de 1830 recorrió Islandia y la península escandinava con una expedición marítima. A su regreso, como él mismo explica en la dedicatoria a «Son Altesse Royale Madame la Duchesse d Orléans», que precede a sus Chants populaires du nord, dice: «d un des voyages que j ai eu le bonheur d entreprendre sous le patronage auguste de Votre Altesse Royale, j essaie de faire connattre à mes compatriotes quelques chants poétiques des regions lointaines, et je viens avec un profond sentiment de gratitude vous offrir ces fleurs du nord tansplantées en France, à vous, Madame, que le nord a vu partir avec douleur et que la France a reçue avec amour» (Chants populaires du nord. Islande. Danemark. Suede. Norvége. Feroe. Finlande. Traduits en Français, et précédés d une introduction, per X. Marmier, Paris, Charpentier, libraire-éditeur, 1842, 331 pp.). Los Chants populaires du nord van precedidos, como acabo de indicar, de una dedicatoria «a Son Altesse Royale Madame la Duchesse d Orléans», firmada en París el 31 de diciembre de A continuación, Marmier realiza una introducción donde da a conocer algunos aspectos de los países que ha visitado (pp. I-LVI). Sigue a la introducción la obra, que se divide en dos partes: una primera parte que contiene poesías antiguas (cantos épicos escandinavos) de todos los países citados en el título, y una segunda parte que recoge poesías modernas (a partir de la p. 247). Las traducciones al francés son versiones en prosa. En esta segunda parte, Marmier selecciona a los siguientes autores, agrupados por nacionalidades: de Dinamarca, Ewald, Baggesen, Oehlenschlaeger y Andersen; de Noruega, los poemas anónimos Cant National de Norvége y La mort de Sinclair; de Suecia, Wallin, Geiier, Franzen, Stagnelius y Grafstroem; de Finlandia, únicamente Runeberg. De este autor incluye las siguientes traducciones: Le retour du vieillard, Les trois pensées, Le chant de berceau, Amour, L épitaphe de la jeune fille y Le ruisseau. Finalmente, el libro contiene una última sección (a partir de la p. 307), Imitations en vers, en la que se versionan poemas de Thorarensen, Oehlenschlaeger, Andersen, Franzen, Madame Lenngren, Tegner, entre otros. Ya en 1839, con anterioridad a esta obra, Xavier Marmier había dado a la luz en algunas publicaciones francesas noticias sobre poetas y escritores del norte, así como algunos poemas traducidos. Es el caso que nos ocupa de Runeberg. Así, en Le Magasin Pittoresque se publicó, aunque sin firmar por Marmier, Le retour du vieillard, con la siguiente nota: «Ces poésies contemporaines sont traduites ici pour la première fois» («Poésies du Nord. II. Le retour du vieillard. Traduit du suédois de Runeberg», Le Magasin Pittoresque Rédigé, Depuis la Fondation, Sous la Direction de M. Edouard Charton. Septième Année, Paris, Imprimerie de Bourgogne et Martinet, 3, janvier 1839, p. 22). Aparece en esta revista la versión que después Marmier recuperó en Chants populaires du nord y que volvió a publicar en Voyages de la Commission Scientifique du Nord, en Scandinavie, en Laponie, au Spitzberg et aux Féröe, pendant les années 1838, 1839 et 1840, sur la corvette La Recherche, commandée par M. Fabvre, Lieutenant de Vaisseau; publiés par ordre du Roi sous la direction de M. Paul Gaimard, Président de la Commission scientifique du Nord. Littérature scandinave, Paris, Arthur Bertrand, Éditeur, [s.a], 557 pp. [pp ]. Otra versión, con ligeros cambios, apareció ese mismo año en las páginas de la Revue des Deux Mondes, impresa en Bruselas. En un artículo de Marmier, «Poëtes et romanciers du nord. Runeberg», este dio a conocer por primera vez al escritor finlandés y ofreció nuevamente la traducción del poema Le Retour du Vieillard. En este temprano artículo de 1839, dirá del estilo de Runeberg que «n offre ni la richesse d images de celui de Tegner, ni les nuances recherchées de celui d Atterbom, mais il est remarquable par sa souplesse et son élégante simplicité. Son rhythme est harmonieux et varié, et l auteur peut s étudier à le rendre meilleur encore, car il est jeune, et ses compatriotes croient à son avenir poétique» (Revue des Deux Mondes, Augmentée d Articles Choisis Dans les Meilleurs Revues et Recueils Périodiques. Tome Septième, Bruxelles, Société Typographique Belge, 1839, pp [344]. La versión del poema Le retour du vieillard que apareció en estas páginas fue retomada por Marmier en sus Lettres sur la Russie, la Finlande et la Pologne. Tome premier, Paris, Delloye, Éditeur, 1843, 402 pp. [pp ]. Unos años más tarde, en 1857 (recordemos que el manuscrito, con la traducción de Amalia Fenollosa, está fechado en 14 de mayo de 1851), se publicó en El Pensamiento de Valencia una serie de traducciones de Runeberg por una traductora desconocida, que bien podría ser Fenollosa: «Acabamos de recibir una carta que firma una suscritora, en la que nos manifiesta, que no encontrándose con fuerzas (sin duda es modestia que suele acompañar al talento) para componer, habia probado traducir, y nos remitia la Invocacion á la Finlandia, escrita por el célebre poeta Runeberg en que respiraba un ardiente amor á su patria. Con sumo gusto insertamos la traduccion de la suscritora desconocida, quedando agradecidos á la graciosa benevolencia que nos muestra en su carta» (El Pensamiento de Valencia. Revista Politica, Religiosa, Cientifica y Literaria. Tomo 1.º. Desde 1.º de junio á 31 de diciembre de 1857, Valencia, Imprenta y Libreria de Don José Mateu Gabin, 1857, pp ). La traducción la firmó «por el autor» Antonio Aparisi y Guijarro. En las páginas del primer tomo y en la página 22 del tomo segundo (correspondiente al año 1858, desde el 1 de enero al 31 de mayo), apareció la traduccion de El Alferez Stael, firmando «por la traductora» de nuevo Antonio Aparisi; y en las pp del tomo segundo, firmando esta vez «por la traductora desconocida» Leon Galindo de Vera, se publicó El hermano de la nube.

250 250 Salina, 25, 2011 AMALIA FENOLLOSA, anotaciones A UNAS CARTAS Se publicó una última traducción de un poema de Runeberg en la revista, El guerrero moribundo (t. II, pp ), esta vez en traducción de Leon Galindo, con la siguiente nota: «Nuestra amable desconocida ha cesado de remitirnos traducciones de los cantos de Rúneberg: admiradores del eminente poeta, hemos ensayado la version de algunos con la esperanza de estimular y animar á nuestra favorecedora á que prosiga sus tareas. Felices nosotros si lo logramos, y vuelven á engalanarse las páginas del PENSAMIENTO con sus bellas traducciones». Lamentablemente, la publicación cesó en su tomo segundo. La aparición, en 1863, de otra traducción de un texto de Runeberg, esta vez en El Museo Universal, firmada por A.F., refuerza la hipótesis de que Fenollosa continuó con su labor de traductora muchos años después de su matrimonio con Mañé (A.F.: «Epitafio de una joven. [De Runeberg, poeta sueco.]», El Museo Universal, Madrid, Imp. de Gaspar y Roig, a. VII, núm. 8, 22 de febrero de 1863, p. 63). Aunque, por el momento, es solo una hipótesis. Para el lector que guste de una comparación del texto original con respecto a las diferentes traducciones, ofrezco a continuación el texto en sueco del poema Den Gamles Hemkomst, publicado en Dikter de Runeberg (Dikter af Johan Ludvig Runeberg, Helsingfors, tryckta hos G.O. Wasenius, 1830, 184 pp. [pp. 4-6]), al que seguirá la traducción francesa incluida en Chants populaires du Nord (pp ): Den Gamles Hemkomst: Flyttfogeln lik, som efter vinterns dar besöker / Sin insjö och sitt bo, / Jag kommer nu till dig, min fosterdal, och söker / Min flydda barndoms ro; // Sen många haf mig skiljt ifrån den kära stranden, / Och många kulna år; / Sen mången fröjd jag njutit i de fjerran landen, / Och gråtit mången tår. // Här är jag nu tillbaka. Himmel! der står tjället, / Som förr min vagga bar: / Der ser jag sundet, fjärden, lunderna och fjället, / Min verld i fordna dar. // Allt är som förr. I samma gröna skrud stå träden / Med samma kronor på, / Och luftens rymder skalla än af kända qväden, / Och skogens likaså. // Och böljan leker än med Neckens blomsterskara, / Som förr, så lätt och ljuf, / Och från de dunkla holmarna hörs echo svara / Ungdomligt gladt ännu. // Allt är som förr, men jag är icke mer densamma, / Du glada fosterdal! / Min lust har slocknat längesen, som kindens flamma, / Och pulsen klappar sval. // Jag vet ej mer att skatta allt hvad skönt du äger, / Och allt hvad skönt du ger. / Ack, hvad din bäck mig hviskar, hvad din blomma säger, / Förstår jag icke mer. // Dödt är mitt öra för de Gudars harposträngar, / Som spelte ur din våg. / Och Elfvorna, som dansade på fält och ängar, / Jag mer ej återsåg. // Jag gick likväl så rik, så rik, fråu dig, o hydda, / Och så förhoppningsfull! / Mig följde känslor, i din helga skugga grydda, / Som låfte dar af gull. // Mig följde dina underfulla vårars minne, / Och dina nejders frid; / Och dina goda andar, burna i mitt sinne, / Ifrån min första tid. // Och nu hvad för jag åter från den vida verlden? / En hjessa tung af snö, / Ett hjerta sjukt af lidelserna, mätt af flärden, / Och längtande att dö. // Jag fordrar då ej mer, hvad jag förlorat, åter / Af dig, du hulda mor! / En graf blott du mig unne, der din källa gråter, / Och der din poppel gror. // Så får jag drömma vid din lugna barm och njuta / Din trogna hägnad än, / Och lefva i de blommor ur min aska skjuta / Ett oskuldslif igen. Le retour du vieillard: Pareil à l oiseau de passage qui revient après l hiver / visiter son île et son nid, je viens à toi, ma terre na- / tale, je viens chercher la paix évanouie de mon en- / fance. // Pendant de longues et froides années, bien des mers / m ont séparé de ce rivage chéri. J ai connu bien des / jours de joie dans les pays lointains, et versé bien des / larmes. // Me voici de retour. Dieu! voilà le toit où reposa mon / berceau. Je reconnais le golfe, le lac, les champs et les / rochers, tout ce qui formait jadis pour moi le monde. / Tout est comme autrefois. Les arbres ont la même / parure verte et la même couronne, les airs et les forêts / retentissent des mêmes mélodies. // Comme autrefois, l onde légère joue doucement avec / le neck couvert de fleurs, et l écho répète les accents / joyeux des îles couvertes d ombres. // Tout est comme autrefois; mais moi, je ne suis plus / le même. O mon heureuse patrie! depuis long-temps / ma joie est éteinte, mon visage a pâli et mon cœur est / moins vif. // Je ne sais plus apprécier tout ce qu il y a de beau en / toi et toutes les joies que tu donnes; je ne comprends / plus le murmure de tes ruisseaux et le langage de tes / fleurs. // Mon oreille est fermée à ces harpes divines qui ré- / sonnent sur tes vagues, et mon œil ne voit plus les elfes / qui dansent sur la prairie et la bruyère. // Quand je te quittai, ô ma chère demeure, j étais si / riche, si riche et si plein d espoir! De douces pensées / me suivaient dans ton ombre sacrée et me promettaient / des jours d or. // Le souvenir de ton merveilleux printemps, du calme / de tes vallons, vivait dans mon cœur avec celui de / tes bons génies qui m avaient accompagné dès mon / jeune âge. // Et maintenant, qu ai-je rapporté de la terre loin- / taine? des cheveux blancs, une âme fatiguée par le vain / espoir, la douleur du regret et le désir de la mort. // Je ne te redemande pas ce que j ai perdu, ô ma / bonne mère! Accorde-moi seulement un tombeau près / de la source qui pleure, sous le peuplier qui reverdit. / Dans ton sein paisible, dans ton fidèle asile, je pour- / suivrai mon rêve et revivrai d une vie innocente dans / les fleurs qui surgiront sur mon cercueil. 48. Este poema, que debió de entregar Amalia Fenollosa al propio Víctor Balaguer personalmente en uno de sus primeros encuentros, si no el primero, cuando estuvo de paso por Castellón a su regreso de su primer viaje a Madrid (en la p. 288 del núm. 24 de El Genio, publicado el día 19 de octubre de 1845, se anunció la llegada de Balaguer a Barcelona), ya ha sido reproducido por Enrique Miralles en Cartas a Víctor Balaguer (pp ) y por Santiago Fortuño en su edición de las poesías de Amalia Fenollosa (pp ). Este último actualiza la ortografía y la puntuación. 49. Este soneto se encuentra en el f. [40r] de un álbum que fue propiedad de Víctor Balaguer, registrado en el catálogo de la Biblioteca con la signatura 5 Ms. 516, con el título Álbum ofrecido a D. Víctor Balaguer. Composiciones poéticas y Musicales. Se trata de un álbum encuadernado en piel, con repujados ornamentales, con un centro con las iniciales doradas V. B. y con orla dorada; consta de 48 hojas, escritas en recto y verso. Tiene formato apaisado, con un tamaño de 26x18,4 cm. El primer poema está fechado el 31 de octubre de 1844 y el último, el 8 de julio de El orden de las composiciones dadas en el álbum tiene carácter cronológico. Colaboran en el álbum, entre otros, Francisco de Paula, Ángela Grassi, Juan Antonio Pagés, Victoria Peña, Juan Mañé y Flaquer, Antonio T. y la Quintana, José de Cominges, Josefa Massanés y Amalia Fenollosa. Además, incluye partituras de Francisco Porcell, Evaristo Bosch y Renart y otros. Carlos G. Espresati da a conocer la existencia del álbum y del soneto (p. 91), aunque lo data incorrectamente: indica 1849 en lugar de Posiblemente, el error se deba a que el poema fue publicado en El Celtíbero precisamente en 1849 (El Celtíbero. Periodico Semanal, núm. 10, domingo, 29 de julio de 1849, p. 79. Cit. en n. 9). santiago Fortuño reproduce en su edición el texto aparecido en El Celtíbero, de forma actualizada, pero no toma la fuente manuscrita del álbum. La única variante significativa con respecto a la lectura del manuscrito es la sustitución del adjetivo «dulce», presente en el primer verso de cada una de las estrofas del soneto manuscrito, por el adjetivo «grato», en el texto publicado por El Celtíbero y reproducido por Fortuño.

251 Sara Pujol Russell Salina, 25, PRIMEROS PASOS POÉTICOS DE GERTRUDIS GÓMEZ DE AVELLANEDA Y UNA CARTA INÉDITA Sara Pujol Russell Universitat Rovira i Virgili INTRODUCCIÓN El primer propósito de este trabajo es fijar los primeros pasos poéticos de Gómez de Avellaneda en España, en el periodo comprendido entre 1838 y 1841, fecha de la publicación de su primera colección poética, Poesías, atendiendo a los poemas estampados por primera vez en prensa y revistas periódicas. Esta acotación me parece de interés, porque hasta el momento carecíamos de una fijación completa y precisa de las impresiones primitivas de las primeras producciones poéticas de la autora. Al mismo tiempo, presento la edición anotada de una carta inédita que aporta rasgos relevantes para la comprensión de algunos momentos vitales y literarios de la autora. Para ello, he establecido previamente las coordenadas vitales, sociales y literarias en un recorrido puntual y conciso que nos acerque paulatinamente al contenido y a la razón de la carta, presentadas como una contextualización preliminar a su sentido histórico y personal. La anotación me ha llevado por caminos de búsqueda aquilatados de hallazgos y de múltiples goces. Entre las correspondencias más ricas en sus contenidos, más humanas y con una grandeza literaria simple y majestuosa al mismo tiempo, y habitadas por una sinceridad (1) incontestable, tenemos el testimonio epistolar de Gómez de Avellaneda, testimonio vital de un alma desnuda, a veces, y testimonio biográfico, literario y social de una época. En sí mismo es un documento de primer orden, pero es, además, y sobre todo, una verdadera joya literaria. Son varios los conjuntos epistolares publicados, que iré citando a lo largo del artículo. Si, como parece ser, el gran corpus está publicado, aunque no siempre de forma fiel ni completa, y no siempre anotado o, en los mejores casos, con escasas o mínimas notas, entiendo que sería importantísimo acometer una edición exhaustiva -sin manipulaciones ni fragmentarismos-, documentada y anotada de su epistolario para poder configurar una arquitectura más completa de la vida y la obra de Gómez de Avellaneda. Por otra parte, es cierto también que se van encontrando cartas y documentos útiles para delimitar sucesos, desvelar modos de relación personal e institucional, datar cincunstancias y creaciones o descubrir nuevas referencias, que deberían recogerse y reunirse en una sola edición -tanto los textos publicados como inéditos- del capital epistolar, auténtico acervo espiritual, de Gómez de Avellaneda. Dice Rodríguez Moñino: «Entendemos que es deber de todos el ir sacando a la luz esos humildes relieves con destino a la futura construcción» (2) y a ese deber, que siento como propio, me acojo al editar la carta que presento. Entre las cartas que tengo en mis manos, he elegido esta para este trabajo por pertenecer a un periodo crucial en la vida de la autora y por tener relación con dos grandes obras, Poesias, de 1850, y el Devocionario, y con una tercera, quizá menos importante, el drama Flavio Recaredo; y también porque pone de manifiesto su interés, su relación y los lazos personales y literarios con la realeza -a veces como forma de agradecimiento y, otras, como búsqueda de amparo y auspicio para su obra- y con otras figuras importantes del mundo político y social, reconocimiento que a pocos autores les fue concedido. Salina, 25, 2011,

252 252 Salina, 25, 2011 PRIMEROS PASOS POÉTICOS DE GÓMEZ de avellaneda PRIMEROS PASOS POÉTICOS DE GÓMEZ DE AVELLANEDA EN ESPAÑA Gertrudis Gómez de Avellaneda, uno de los máximos referentes de la literatura hispánica, nació en Puerto Príncipe el 23 de marzo de 1814, aunque en sus «Apuntes Biográficos», de 1850, documento de referencia porque en ellos nos da a conocer sus primeros pasos en la vida y en la literatura y nos brinda un claro recorrido hasta la fecha de publicación de su artículo, nos dice: «En el año de 1816 nací en la ciudad de Puerto-Príncipe» (3). Siguiendo con su relato en sus «Apuntes Biográficos», leemos: Era una hermosísima noche del mes de abril del año de 1886 [debería decir 1836, error de imprenta], cuando de pié sobre la cubierta de la fragata Bellochan, que zarpaba de la bahía de Santiago de Cuba para emprender su rumbo hácia la Francia, resonando todavía en mis oídos los tiernos adioses de mis amigos que se volvian á tierra en botes y lanchas, y los dolorosos suspiros de mi madre, á par que las alegres canciones de los marineros franceses [...] compuse, ó mejor dicho, improvicé el Soneto á Cuba que encabezó mi primer volúmen de poesías publicado en Madrid cinco años despues (4). Con ello conocemos el origen y las circunstancias de creación y escritura del poema más temprano recogido en su primer libro poético, de Durante su permanencia en Francia empezó a escribir su novela Sab (5). De allí, dice en su «Autobiografia», de 1846, «vino á Espana con su familia y estuvo mas de un año entre La Coruña, Santiago y Pontevedra, hasta que desavenencias familiares la obligaron á marcharse con su único hermano de primeras nupcias al vecino Portugal. Despues de una corta permanencia en Lisboa, pasaron ambos á Andalucia donde residia su familia paterna, y bajo cuyo hermoso cielo volvió á encontrar Gertrudis su antiguo entusiasmo poético» (6). Y sigue diciendo: «Varios periódicos de Cádiz y Sevilla publicaron composiciones de dicha autora bajo el nombre de la Peregrina» (7). En realidad, hay que completar la información que da Gómez de Avellaneda acerca de sus primeros poemas publicados en prensa en España, y que en sus «Apuntes Biográficos», de 1850, lo expone de forma todavía más general: «Antes y durante mi permanencia en Andalucía, habian ya publicado varios periódicos muchas de mis composiciones poéticas» (8). Podemos situar a Gómez de Avellaneda en Sevilla a partir del 18 de abril de 1838, alternando su residencia entre la villa de Constantina, donde estaba la casa solariega de su familia, y la misma Sevilla (9). Hay que ampliar el número de ciudades donde vieron la luz sus primeros poemas, puesto que publicó en Sevilla, Cádiz, Málaga y Granada. Una primera consulta de la prensa durante el periodo en el que permaneció en Andalucía, desde abril de 1838 hasta fines de 1840, cuando se traslada a Madrid, nos permite establecer las impresiones primitivas de los poemas de Gómez de Avellaneda. Incluso, estando ya en Madrid, sigue publicando poemas en la prensa andaluza, de la que voy a dar una primera relación, y esta fidedignamente comprobada, ampliando títulos, tanto de prensa como de poemas, y enmendando datos erróneos, entendiendo que esta enmienda no implica menoscabo a obras de referencia, como la ingente labor de C. Simón Palmer en su Escritoras Españolas del Siglo XIX (10), que tanto nos ofrece y que resulta de imprescindible consulta, y comprendiendo que es imposible anotar en una sola obra el caudal de producción literaria femenina en el siglo XIX, sino al contrario, con el respeto y la humildad que debe presidir todo trabajo, complementar con fuentes nuevas el trabajo realizado por investigadores precedentes, y que tan útiles nos son. Para las fuentes de los primeros poemas de Gómez de Avellaneda en España, objetivo particular de una parte de este trabajo, periodo que he delimitado desde 1838 hasta la publicación de su primer libro poético en 1841, Simón Palmer registra únicamente El Cisne, de Sevilla, y La Alhambra de Granada (11). Voy a establecer una relación cronológica, según la fecha del primer poema publicado de la autora, de los títulos de prensa, ofreciendo correlativamente los textos poéticos de Gómez de Avellaneda recogidos en cada publicación para preservar un orden y una unidad de conjunto. Estoy segura de que esta relación no será completa, pero entre las numerosísimas consultas realizadas son las que he encontrado hasta este momento, y supone una primera base de la que partir, abierta a futuras incorporaciones y a nuevas búsquedas. El Cisne. Periódico de Literatura y Bellas Artes, Sevilla, 1838 (12). La Aurora, núm. 5, 1 de julio de 1838 (13), pp Primer verso: «Al despuntar de Mayo un claro dia». Al pie, firmado por «Gertrudis Gomez de Avellaneda». Nótese que está firmado con su nombre y no con el seudónimo que empleará en las siguientes publicaciones. La Aureola. Periódico Semanal de Literatura, Ciencias y Artes, Cádiz, 1839 (14). La Fuente (15), traducción de Lamartine, 12 de septiembre de 1839, pp Primer verso: «Mansa, cristalina fuente». Firmado por «la Peregrina», y fechado en Sevilla, en agosto de Á mi Gilguero, 21 de noviembre de 1839, pp Primer verso: «No así las lindas alas». Firmado por «la Peregrina», y fechado en Sevilla, en 1839.

253 Sara Pujol Russell Salina, 25, La Alhambra. Periódico de Ciencias, Literatura y Bellas Artes, Granada, 1839 (16). He consultado esta publicación en la Biblioteca Menéndez Pelayo, circunstancia que me ha proporcionado un doble placer: uno emocional, al encontrar los ejemplares anotados de forma autógrafa por Menéndez Pelayo; y el otro, informativo, puesto que muchos artículos y poemas aparecen originalmente firmados bajo iniciales, que Menéndez Pelayo completa con los nombres correspondientes, pudiendo gozar del valor documental añadido y complementario que otorga su lectura (17). Á la Ilusion, t. II, núm. 16, [29 de septiembre] de 1839, p Primer verso: «Ilusion dulce! Seduccion dichosa!». Firmado por «La Peregrina» (18), y fechado en Sevilla, en septiembre de A pie de página, en nota autógrafa de Menéndez Pelayo: «Gertrudis Gómez de Avellaneda. Es quizá la primera poesía suya q. se publicó». Como hemos visto, poco se equivocó. Es entrañable y me resulta conmovedora esta nota, una muestra más, en este caso íntima, de su interés por Gómez de Avellaneda. A la Luna (19), t. II, núm. 22, [10 de noviembre] de 1839, p Primer verso: «Astro de paz! tiempo hubo». Sólo consta Sevilla, sin fecha, firmado por «La Peregrina». En este caso, también hay nota autógrafa de Menéndez Pelayo, debajo del seudónimo, en la que explicita: «Gertrudis Gómez de Avellaneda». Nota que también aparecerá en los siguientes poemas, por lo que ya no repetiré esta información, que doy válida para todos. En el caso de que no conste, lo indicaré en su lugar. A la Felicidad (20), t. II, núm. 26, [8 de diciembre] de 1839, pp Primer verso: «Misteriosa deidad! Númen sagrado». Sólo consta al pie «La Peregrina». El Insomnio (21), t. III, núm. 4, 26 de abril de 1840, pp Primer verso: «La noche con negro manto». Al pie, Sevilla, y firmado por «La Peregrina». Napoleon. Traducido Libremente de Lamartine (22), t. III, núm. 16, 19 de julio de 1840, pp Primer verso: «Sobre un escollo por el mar batido». Al pie, sin lugar ni fecha, firmado por «La Peregrina». La Tumba y la Rosa. Traduccion de Victor Hugo, t. III, núm. 22, 30 de agosto de 1840, p Primer verso: «Dice la tumba á la rosa». Al pie, sin lugar ni fecha, firmado por «La Peregrina». A una Violeta (23), t. III, núm. 33, 15 de noviembre de 1840, p Primer verso: «Pobre y humilde violeta». Al pie, fechado en Madrid, 28 de octubre de 1840, firmado por «La Peregrina». El Poeta (24), t. III, núm. 35, 29 de noviembre de 1840, pp Primer verso: «Todo en sosiego reposa». Al pie, Sevilla, y firmado por «La Peregrina». Á la Columna del Dos de Mayo. Soneto (25), t. III, núm. 36, 6 de diciembre de 1840, p Primer verso: «Mármol que guardas inmortal memoria». Al pie, Madrid, firmado por «La Peregrina». A la Luna, t. IV, núm. 13, 28 de marzo de 1841, p Primer verso: «Tú, que vestida de luciente plata». Al pie, Madrid, firmado por «La Peregrina». A las Estrellas. Soneto (26), t. IV, núm. 14, 4 de abril de 1841, p Primer verso: «Reina la noche: fúlgidas en tanto». Al pie, Madrid, firmado por «La Peregrina». Á una Mariposa. Soneto, t. IV, núm. 27, 4 de julio de 1841, p Primer verso: «Hija del aire! nívea mariposa». Al pie, Madrid, firmado por «La Peregrina». Á Francia. Sobre la traslacion de los restos de Napoleon á París (27), t. IV, núm. 34, 22 de agosto de 1841, p Primer verso: «Bástete, ó Francia, la gigante gloria». Al pie, sin lugar ni fecha, firmado por «La Peregrina». A la Muerte del Distinguido Poeta D. Jose de Espronceda (28), Serie II, t. I, núm. 9, [septiembre] de 1842, pp Primer verso: «No son de otoño los postreros dias». Al pie, sin lugar ni fecha, firmado por «Gertrudis Gomez de Avellaneda». Despedida a mi cara amiga la Señora Doña D[olores] G[ómez de] C[ádiz] de V[elasco] (29), t. VII, [1843], pp Á la Ilusion, con nota autógrafa de Menéndez Pelayo. Biblioteca Menéndez Pelayo. El Guadalhorce. Periodico Semanal de Ciencias, Literatura y Bellas Artes, Málaga, 1839 (30). La Primavera (31), Segunda Serie, t. I, núm. 8, 24 de mayo de 1840, pp Primer verso: «Huyó el invierno sañudo». Al pie, Sevilla, firmado por «La Peregrina».

254 254 Salina, 25, 2011 PRIMEROS PASOS POÉTICOS DE GÓMEZ de avellaneda En una tarde del mes de Julio en Sevilla. Inprovisacion, Segunda Serie, t. I, núm. 20, 16 de agosto de 1840, p Primer verso: «Tiende oh noche! tu manto sombrio». Al pie, sin lugar ni fecha, firmado por «La Peregrina». Mi Mal. Soneto. A... (32), Segunda Serie, t. I, núm. 36, 6 de diciembre de 1840, p Primer verso: «En vano ansiosa tu amistad procura». Al pie, fechado en Madrid, 18 de noviembre de 1840, firmado por «La Peregrina». Tras el periodo transcurrido en Sevilla, llegó a Madrid a fines del mes de agosto o principios de septiembre (33) y se relacionó con las personas más influyentes del ambiente literario de la capital. Su primer valedor fue Lista, a quien le dedicó Sab, que apareció a fines de 1841, como ya he referenciado en nota (34), circunstancia de la que Gómez de Avellaneda deja constancia en sus «Apuntes Biográficos» de 1850: Una carta de recomendacion suya [Lista] me proporcionó, apenas llegué á esta corte, el conocimiento del señor de Gallego, cuyos consejos debian serme tan útiles, y cuya constante amistad me será en todo tiempo preciosa. El conocimiento de tan ilustre escritor me proporcionó tambien el de los Señores duque de Frias, Quintana (35), Vega, y otros hombres célebres de nuestra literatura contemporánea. Entonces el amor á la poesia tomó en mí mayor intensidad [...] y aunque me asaltaban prosáicas inquietudes, con todo me dediqué con ardor al estudio (36). Si Lista y después Gallego fueron importantes en su participación en los círculos literarios madrileños y en su entrega a la literatura, lo fueron también Zorrilla y Pastor Díaz (37), entre otros. Siguiendo la trayectoria de sus inicios poéticos, es necesario dar relación de los primeros poemas publicados estando ya en Madrid y en prensa de la ciudad, si bien, como hemos visto, seguía publicando composiciones en La Alhambra. Simón Palmer menciona El Conservador y Revista de Madrid. Intentaré complementar la información vertida en su obra. El Conservador. Revista Semanal de Politica, Ciencias y Literatura, Madrid, 1841 (38). Contemplacion (39), núm. 2, 12 de septiembre de 1841, pp Primer verso: «Baña ya el sol extraños horizontes». Al pie, sin lugar ni fecha, firmado por «Gertrudis Gomez de Avellaneda». El Genio. Á mi Respetable Amigo D. J.N.G., núm. 6, 17 de octubre de 1841, pp Primer verso: «Parece, brilla y pasa la hermosura». Las siglas las podemos identificar fácilmente como correspondientes a D. Juan Nicasio Gallego, de quien figura ya su nombre completo en Poesías, de Al pie, sin lugar ni fecha, firmado por «Gertrudis Gomez de Avellaneda». Amor y Orgullo, núm. 10, 14 de noviembre de 1841, pp Primer verso: «Los negros cabellos». Al pie, sin lugar ni fecha, firmado por «Gertrudis Gomez de Avellaneda». Revista de Madrid, Madrid, 1838 (40). A la Luna (41), Tercera Serie, t. I, [junio-octubre] 1841, pp Primer verso: «Tú, que vestida de luciente plata». Al pie, firmado por «Gertrudis Gomez de Avellaneda», sin lugar, fechado en En la Traslacion de los Restos de Napoleon a Paris (42), Tercera Serie, t. I, [junio-octubre] 1841, pp Primer verso: «Bástete, ó Francia! la gigante gloria». Al pie, sin lugar ni fecha, firmado por «Gertrudis Gomez de Avellaneda». Al Alcazar de Sevilla (43), Tercera Serie, t. II, [noviembre de 1841-abril de 1842], 1841 [en portada], pp Primer verso: «Prolonga oh sol! el pálido destello». En la cabecera, cita de tres versos de Herrera, de los que doy el primero: «Veo el tiempo veloz que se adelanta». Al pie, sin lugar, fechado en 1841, firmado por «Gertrudis Gomez de Avellaneda». Canto Safico. A la Virgen, Tercera Serie, t. III, [mayo-noviembre] 1842, pp Primer verso: «Mientras la aurora con rosadas tintas». Al pie, sin lugar ni fecha, firmado por «Gertrudis Gomez de Avellaneda». La mayoría de los poemas que he recogido en este apartado pasaron a formar parte, la mayoría con variantes textuales, de su primer volumen poético, Poesías, publicado a fines de 1841 (44). El volumen incorporó nuevos poemas, si bien los referenciados suponen una buena parte del grueso del mismo, y no incluyó algunos de los publicados previamente en prensa. El prólogo de J. Nicasio Gallego, que precede a la obra, se ha tomado como punto de referencia en los estudios sobre la autora, repitiéndose lugares comunes, errores y afirmaciones taxativas hasta la saciedad. Otros de los poemas que conforman el tomo fueron composiciones escritas para el Liceo, como ella misma afirma en carta a Cepeda: «He hecho muchas composiciones para este Liceo que han agradado mucho» (45). CONTEXTUALIZACIÓN PREVIA A LA EDICIÓN DE LA CARTA Cotarelo dice en relación al tomo de Poesías, «que desde su publicación fué considerado como una joya de inestimable valor y que de repente colocó el nombre de su autora al par de los más encumbrados en nuestro Parnaso» (46), hecho que le granjeó el conocimiento y la amistad de personas altamente influyentes

255 Sara Pujol Russell Salina, 25, en el ámbito político y social e inestimables relaciones literarias con los más notables escritores de la época. No obstante, fue su presencia y participación como miembro del Liceo Artístico y Literario de Madrid lo que le facilitó estos contactos, que alentaron su espíritu y necesidad creativa y, al mismo tiempo, el tributo y un progresivo reconocimiento a su talento. El Liceo Artístico y Literario era el principal centro literario y cultural de Madrid, institución a la que pertenecían los principales autores y artistas del momento, sin olvidar que era una sociedad amparada por la realeza, fundamentalmente por Isabel II, siendo frecuente la presencia de uno o varios de sus miembros en lecturas poéticas, representaciones teatrales, conciertos y exposiciones pictóricas, celebrados en ese centro. Su participación en el Liceo, además de encumbrarla, propició la posterior relación con algunos miembros de la Casa Real, como anotaré, aunque sea con brevedad, en la edición de la carta, que ofrezco en este artículo. Gómez de Avellaneda lo expone de forma patente en carta a Cepeda, ya citada, la 26, con fecha 24 de noviembre de 1840, en la que dice: «He debido á este Liceo la más lisonjera acogida; estoy relacionada con los talentos más notables de la época y con varias familias, que me proporcionan amable sociedad» (47). A partir de estas afirmaciones, que son, por otra parte, de común conocimiento, se libró en mi interior la necesidad de conocer con datos informados cuál era la vinculación real de Gómez de Avellaneda con el Liceo, a partir de qué fecha se estableció su relación oficial con la institución, los requisitos para pertenecer a la misma y los compañeros de tanta nombradía que formaban parte de ese círculo distinguido de literatos, artistas e intelectuales para, de este modo, poder fijar datos exactos a partir de una fuente documental de primera mano. Consultado el Catalogo de los Socios del Licéo Artistico y Literario de Madrid, 1841, encontramos la información buscada: en la 1. a Sección - Literatura figura el nombre de Gómez de Avellaneda con el número 1081 (48), de modo que podemos dejar constancia de que en fecha muy temprana, 1841, fecha además crucial en la vida y obra de la autora, pertenece no sólo como asistente, sino como Socia de Número del Liceo. Era un honor para ella, y era un honor muy codiciado por artistas y literatos poder pertenecer al elenco de nombres selectos de que se nutría la institución. Era, además, el escenario óptimo para poder dar a conocer sus producciones, para escuchar las de otros, y establecer núcleos de amistad o de relaciones literarias, tan necesarios para la pervivencia literaria. José Zorrilla (49) dejó vívido testimonio de la primera entrada de Gómez de Avellaneda, de la mano de J. Nicasio Gallego, en el Liceo, de la primera lectura de sus versos, a cargo del propio Zorrilla que dirigió aquella sesión, de la presentación de la autora llevada a cabo por él mismo, del ambiente clamoroso que suscitó su composición, y la consiguiente aceptación en el Liceo. Y, por tanto, en el Madrid literario. En el seno del Liceo se elevará a lo más alto, en 1845, el nombre de Gertrudis Gómez de Avellaneda como poeta. Si el Liceo era foro de las sesiones de competencia poética, de certámenes y juegos florales, alguno de ellos no exento de polémica como el concedido a Ventura de la Vega, fue también el Liceo el que acogió, a instancias de Vicente Bertrán de Lis, el Certamen Poético para celebrar un hecho político: el indulto concedido por Isabel II al coronel Rengifo y a otros reos políticos condenados por el Consejo de Guerra a ser fusilados por el delito de conspiración. Como queda expreso en la introducción explicativa a Composiciones Poeticas en Elogio de la Augusta Clemencia de Nuestra Excelsa Reina Doña Isabel II (50), «El Sr. D. Vicente Bertran de Lis, con el objeto de que la literatura española consagrase en los anales de la Nacion una página especial en justa alabanza de la augusta clemencia de nuestra excelsa Reina Doña Isabel II, ofreció á la Junta gubernativa del Liceo artístico y literario de esta Corte costear tres premios [...] para tres composiciones poéticas alusivas al suceso». La Junta Gubernativa, secundando la propuesta, encargó a la Sección de Literatura del Liceo formular un Certamen público y calificar las obras que se presentasen, nombrando a tal efecto una Comisión especial constituida por miembros del Liceo y presidida por el magistrado Fernando Álvarez. El día 8 de junio de 1845 se celebró en el Liceo una reunión de carácter extraordinario para abrir los pliegos que debían contener los nombres de los autores de las

256 256 Salina, 25, 2011 PRIMEROS PASOS POÉTICOS DE GÓMEZ de avellaneda composiciones presentadas y elegidas con motivo de los premios ofrecidos. «Los pliegos se abrieron en medio del unánime aplauso de la reunion» (51). En la introducción a la mencionada Composiciones Poeticas se expone: «que [la Comisión] entre las composiciones presentadas ha juzgado digna del premio primero la Oda del Sr. D. Felipe de Escalada, y de uno de 3,000 reales la de la Señora Doña Gertrudis Gomez de Avellaneda; declarando no haber lugar, por las razones que ha expuesto, á la adjudicacion del premio tercero». Gómez de Avellaneda se informa de la resolución por la Gaceta de Madrid del día 9 de junio, y, siendo suyas ambas composiciones, inmediatamente escribe una carta oficio a los Sres. de la Sección de Literatura del Liceo en la que expone las razones que la han llevado a presentar dos composiciones, una con el nombre de su hermano, Felipe Escalada, y la otra firmada por ella misma. En ella expresa la voluntad de renuncia a uno de los premios (52). V. Bertrán de Lis al conocer la circunstancia irregular envió oficio a la Junta Gubernativa suplicándole que no «hallase inconveniente en adjudicar á la ilustre poetisa los dos premios» (vid. n. 52). El Heraldo, con fecha de 15 de junio, da noticia de la resolución de otorgar ambos premios a Gómez de Avellaneda (vid. n. 52). La «Advertencia», que figura al final de la edición de las Composiciones Poeticas, ya impresas antes de conocer la Junta Gubernativa la especial circunstancia, explica con detalle el programa, las cláusulas del Certamen, la reunión de una nueva Comisión para valorar la solicitud de Bertrán de Lis y la carta de renuncia de Gómez de Avellaneda, las circunstancias aducidas por la Comisión de Censura en su valoración de los textos presentados y la fundamentación del fallo en favor de la solicitud de Bertrán de Lis. Con todo ello, como acabo de mencionar, los poemas estaban ya impresos, de modo que la primera composición, Oda (53) (primer verso: «Era la noche: su luctuoso manto»), precedida de un verso de Victor Hugo, aparece firmada por Felipe de Escalada, y la segunda, La Clemencia. Oda (54) (primer verso: «Al impulso del Númen que me inspira»), precedida por la cita de un verso de Arriaza, firmada por Gertrudis Gómez de Avellaneda. La vida textual de ambas composiciones merecen artículo independiente. La celebración de adjudicación de los premios tuvo lugar el 19 de junio de 1845 en el Liceo, en una brillante y nutrida velada. El Heraldo, con fecha 20 de junio de 1845 (55) da breve noticia, al igual que otros periódicos, de la espléndida función. Para conocer los pormenores de la celebración, debemos acudir a El Heraldo (56), que nos brinda la más lujosa y la más ilustrativa pintura sobre el evento, incluyendo la reproducción de los poemas galardonados. También el Semanario Pintoresco Español (57) reproduce las composiciones, pero la noticia introductoria es sumamente breve y poco locuaz. De los fragmentos que he reproducido (vid. n. 56) de El Heraldo, de 21 de junio de 1845, obtenemos valiosa información que no conoceríamos de no ser por el detallado artículo que dedica el periódico al acto: por una parte, la colorida exposición de la ceremonia; por otra, los miembros del jurado del Certamen y la coronación de Gómez de Avellaneda, por ausencia de la Reina, a cargo del infante Francisco de Paula. De esta celebración concluimos dos hechos importantes: Gómez de Avellaneda fue la primera mujer coronada por el Liceo (después, en 1848, lo sería Carolina Coronado), con todo el agasajo y reconocimiento público que conllevaba, a pesar de los difíciles momentos vitales y la aflicción que embargaba su espíritu (en abril del mismo año había muerto su hija Brenhilde, fruto de los amores con García Tassara, conocidos y recriminados por parte de la sociedad, cuando no objeto de burla), y a pesar de algunos detractores siempre a punto para lanzar de palabra o por escrito sus dardos envenenados (58). El otro hecho importante es la afectuosa amistad que dispensó, a partir de ese momento, el infante Francisco de Paula a Gómez de Avellaneda y la relación que se establece, personal y literaria, con algunos miembros de la realeza (59), y en particular con Isabel II, como apuntaré en nota correspondiente a la edición de la carta. Dado que el Certamen convocado por el Liceo era un gesto laudatorio a la clemencia de la Reina, y dada su ausencia en el acto de celebración del Liceo, nueve meses más tarde se formó una Comisión nombrada por la Junta Gubernativa de la institución para entregar a la Reina, de forma personal y oficial, las obras premiadas. El acto de recepción se celebró el día 17 de octubre de 1845 (60). Es evidente la estrecha relación mantenida por la Reina y otros miembros de la realeza con el Liceo y, por tanto, con el círculo literario y artístico más relevante del momento, y también la estrecha vinculación de la literatura y las artes con los órganos de poder. Puesto que el objeto de mi trabajo se centra en ofrecer los primeros pasos poéticos de Gómez de Avellaneda y la edición y anotación de la carta mencionada, por lo que he establecido el contexto previo y necesario de la misma (su presencia en el Liceo, su encumbramiento en 1845 con los poemas dedicados a la reina Isabel II), me limitaré a dar algunos rasgos centrales de su biografía, a partir de 1845, para ubicar brevemente su figura y sugerir las razones del estado anímico de la autora que impregna la epístola. Gertrudis Gómez de Avellaneda contrajo matrimonio con Pedro Sabater, Jefe Político de Madrid, el día 10 de mayo de 1846 (61). Dada la grave enfermedad que padecía su marido, los esposos se trasladaron a París con la finalidad de que Sabater recibiera los mejores tratamientos para su dolencia. Siendo estos inefectivos, se dispusieron a regresar a España, pero no pudieron lograrlo. Sabater murió en Burdeos

257 Sara Pujol Russell Salina, 25, el 1 de agosto del mismo año. Gómez de Avellaneda se retiró durante unos meses en el convento de Nuestra Señora de Loreto, de la misma ciudad de Burdeos, «entregándose a lecturas y prácticas devotas que poco a poco fueron tranquilizando su espíritu» (62). Su vida y su espíritu, también su poesía, sufren un riguroso cambio de rumbo. El 25 de abril de 1855 Gómez de Avellaneda casó con el coronel Domingo Verdugo (63). La boda se celebró en el Real Palacio, siendo padrinos los Reyes, representados por los Marqueses de Santa Cruz. Años más tarde realizan un viaje a Cuba, a donde llegan el 24 de noviembre de 1859 (64). El 28 de octubre de 1863 fallece Verdugo. El 21 de mayo de 1864 Gómez de Avellaneda emprende su regreso a España. Tras haber permanecido en Nueva York, haber visitado Londres y permanecido en París, llegó a España en octubre de 1864 (65). Pasa largas temporadas en Sevilla. A partir de 1869 se dedica por completo a la preparación de la edición de sus obras completas (66). Muere en Madrid el 1 de febrero de 1873 (67). Por lo que conozco hasta el momento, apunto como posible último poema publicado en prensa, pocos días antes de su muerte, el Soneto que imprime La Guirnalda (68), que leído hoy no deja de emocionarnos, dándole un último aliento a su nombre y recordando al público la presencia solitaria y vital de Gómez de Avellaneda. EDICIÓN Y ANOTACIÓN DE LA CARTA [Manuscrito autógrafo de Gertrudis Gómez de Avellaneda. Firmado y con rúbrica. Fechado en 22 de abril, con datos de domicilio. Pliego con tres hojas útiles. Dado que es texto digitalizado, no puedo ofrecer las características de papel y tinta y otros rasgos pertinentes a la descripción del manuscrito. Observado, parece ser papel de alta calidad, aunque no se pueden percibir marcas al agua, con orla de tres líneas, redondeada en los ángulos, con relieve] Excmo S or Marques de Alcañices. Muy S or mio y de mi aprecio: la bondad de V. que es tan conocida, me hace esperar me disimulará el que, sin tener el gusto de conocerle, le ruegue me dispense el obsequio de alcanzarme una audiencia de S. M. el Rey, en dia que no sea de recepcion general. el objeto que al demandar tal honra me propongo, es muy sencillo. Resuelta á abandonar la poesia, q. e ha sido la pasion de mis primeros años juveniles, pero que se asocia mal con los pesares que despues he sufrido, deseo tributar mis ultimas producciones á las personas que por deber y sentimiento acato y estimo con mayor respeto. Mis tres ultimas composiciones, que son la despedida que hago á las letras, esta- / ban dedicadas en mi corazon, hace algun tiempo, á la Reina, al Rey y al respetable Patriarca de las Yndias. Respecto á dos de estas ilustres personas mis deseos se han visto satisfechos y cumplida mi intencion; pues S. M. la Reina se ha dignado aceptar la dedicatoria de unas poesias;

258 258 Salina, 25, 2011 PRIMEROS PASOS POÉTICOS DE GÓMEZ de avellaneda el S or Patriarca con la mayor amabilidad ha honrado con su nombre una obrita religiosa; y solo me falta p. a ver enteram. te realizada mi esperanza, que el Rey use de igual benevolencia con el ultimo de mis dramas, consagrado á ensalzar las glorias de un monarca Español. Solam. te en este concepto puede ser digna mi pobre produccion del augusto patrocinio que p. a ella ambiciono, y el único derecho que alegaré á S. M. cuando tenga la honra de pedirle personalm. te su permiso p. a dedicarsela. Tal es el objeto de la audiencia que // deseo y que espero de la notoria afabilidad del Rey y de la mediacion de V. si tiene la bondad de dispensarme el favor pedido. Con este motivo me cabe la satisfaccion de saludar á V. con los sentimientos distinguidos con que soy Su mas atenta y aff. ma S. q. b. s. m. Gertrudis Gomez de Avellaneda viuda de Sabater. Hoy 22 de Abril en esta su casa calle de S. Marcos n. o 18 c. to pr al. Planteo la anotación de la carta de forma poco convencional. Al tratarse de una sola carta, la anotación la daré en el cuerpo del texto, que me permitirá incorporar ilustraciones que me parecen de interés, y expondré en nota las fuentes y documentación complementaria, que enriquecerá la edición. ANOTACIÓN EXTERNA Y REFERENCIAL 1. Localización. La carta ofrecida pertenece al fondo Cuban Heritage Collection de la University of Miami (69). 2. El texto. Se trata de una carta pública, pero no editada. Casi tengo la certeza de que es así, pero la prudencia me impide asegurarlo completamente. A pesar de las múltiples, numerosísimas consultas realizadas, es imposible conocer todo lo aparecido en la página de una u otra publicación. La carta no me parece exenta de interés, y avala la relación con la realeza, ya comentada, y el pretendido amparo de algunos miembros de la Casa Real y de otros nombres públicos insignes buscado por la autora, que, efectivamente, presidieron, con aceptadas dedicatorias, muchas de sus obras. 3. Edición. La transcripción y edición de la carta es paleográfica o fielmente textual. 4. Destinatario. La carta va dirigida al Marqués de Alcañices. En página adjunta, al final de la carta, hay una nota informativa que dice: «Gertrudis Gómez de Avellaneda letter to José Isidro Osorio y Silva Enríquez de Almansa, duque de Sexto, April 22 (between 1846 and 1855)». Dos cuestiones en cuanto a la nota informativa. El nombre que se da como destinatario de la carta no es correcto, hecho que demuestra la gravedad de ciertas informaciones no contrastadas, vertidas como veraces, incluso de procedencia, en principio, legitimizada. La persona que ostentaba el título de Marqués de Alcañices desde 1813 hasta 1866 era Don Nicolás Osorio y Zayas, padre de D. José Osorio, quien lo hereda en 1866, a la muerte de su padre (70). La siguiente anotación, esta carece de gravedad, se refiere al periodo establecido «entre 1846 y 1855», un periodo amplio y orientativo sin duda, pero que demuestra el desconocimiento del contenido referencial de la carta, algo que no tenían seguramente por qué conocer. Por supuesto, es competencia del investigador la datación precisa. A pesar del error del destinatario, que debe corregirse, se agradece la posibilidad de poder contar por estos medios con fuentes documentales que, de otro modo, difícilmente dispondríamos de ellas, y que nos permite ampliar, aunque sea como pequeña aportación, la arquitectura biográfica y literaria de esta u otros autores. Como dice Rodríguez Moñino «siempre útiles para perfilar sucesos, precisar fechas o descubrir matices inéditos en la rica y compleja variedad vital de la autora» (71). 5. Datación. Al final y al pie de la carta, Gómez de Avellaneda escribe «Hoy 22 de Abril en esta su casa calle de S. Marcos n o. 18 c to. pr al.». La itinerancia vital de Gómez de Avellaneda es algo conocido, así como sus constantes cambios de domicilio, incluso efectuados en periodos de pocos meses y en una misma ciudad. Esta necesidad demuestra mucho de su carácter y de su constante búsqueda interior, que se manifiesta externamente en la constante búsqueda de un espacio apropiado. En muchas de sus cartas anota al final su lugar de residencia en el momento de escribir la misiva, lo que facilita un seguimiento más o menos exacto de los lugares en los que se encuentra en diferentes periodos de su vida, aunque en muchas ocasiones no deja constancia de la ciudad. Esta información, que en el caso de otros autores sería una mera fórmula de cortesía, en su caso le resulta casi imprescindible para garantizarse la posibilidad de recibir respuesta. En otras cartas, además de precisar su residencia, apunta también las horas para recibir. Un margen de horas que en muchas ocasiones nos sorprende, pero que nos permite conocer sus costumbres en la relación personal con sus amigos y también pautas de su comportamiento social más íntimo.

259 Sara Pujol Russell Salina, 25, Rodríguez Moñino (72) recoge, en una suerte de apéndice al final de su introducción en la edición de las cartas, una notas finales sobre los domicilios de Gómez de Avellaneda en España, concretamente en Madrid. Parte de los trabajos de Cotarelo (73) y R. García López (74), pero enmienda errores, precisa fechas, amplía la información con nuevos años y casas, e indica siempre la fuente epistolar de la que se ha servido para fijar los datos exactos. Este trabajo que podría parecer anecdótico y meramente curioso es, en realidad, una aportación de gran utilidad. En mi caso, ha sido de gran ayuda para la datación precisa de la carta ofrecida. Si por el contenido de la carta y la resolución de algunas fechas, como la aludida recepción de la Reina, y el tiempo verbal empleado de proximidad temporal, me permitían con gran certeza la fijación del año 1847 como fecha de escritura, comprobar que, efectivamente, en 1847 residía en la calle mencionada en la epístola, me confirmaba el correcto presupuesto inicial del que partía. Pero, es más, por carta a Cepeda, fechada en Madrid, 14 de febrero de 1847, sabemos de su mudanza a la calle San Marcos (75). Hecha la explicación del proceso que he seguido para la datación, con las comprobaciones pertinentes para gozar de total seguridad, la carta queda fechada a 22 de abril de La misma carta a Cepeda, la recién mencionada, nos deja testimonio de su estado anímico y espiritual, lo que nos ayuda a entender el contexto vital en que fue escrita la epístola editada y muchas de las afirmaciones vertidas en ella. Este documento personal obtenido de su propia voz es importante para comprender la misma: «y resta de la Tula que conociste una sombra pálida y fría, que va por momentos diafanándose más. Quédame siquiera el talento? No lo sé; pero siento que se apagó la última chispa de la creadora llama de la poesía. Se empeñan en probarme que soy hoy más gran poeta que antes; mienten, equivocan la rima con el estro; la mano y el oído hacen los versos; la poesía necesita del corazón, y el mío es un cadáver lleno de heridas que ya no brotan sangre» (76). Si en cartas anteriores a Cepeda, o posteriores, e incluso en cartas dirigidas a otros destinatarios, o en sus propios poemas, encontramos frecuentemente el alma atribulada de Gómez de Avellaneda, me he ceñido ahora, por necesidad evidente, al año ANOTACIÓN INTERNA 1. «Resuelta á abandonar la poesia [...]. Mis tres ultimas composiciones, que son la despedida que hago á las letras» En el «Prefacio de la Autora» a Poesias, 1850, insiste en tal afirmación, pero matizándola: Publico estas Poesias con la gradacion natural de desarrollo ó detrimento que ha debido tener mi imaginacion desde el año de 36 [...] hasta fines del de 50, en que rompo para siempre las cuerdas de la lira, que no vibra agradablemente sino en manos de la juventud, al soplo poderoso de las pasiones ardientes. Con treinta y cuatro años, y un corazon cansado por la desventura, me siento incapaz de proseguir la carrera de poeta lírico, y si no abandono completamente el comercio de las musas, solo les pediré en lo sucesivo las graves inspiraciones dramáticas (77). Afortunadamente no fue así. 2. «mis deseos se han visto satisfechos y cumplida mi intencion; pues S. M. la Reina se ha dignado aceptar la dedicatoria de unas poesias» El Heraldo, de 11 de abril de 1847, da noticia de la recepción concedida por la reina Isabel II a Gómez de Avellaneda: Esta distinguida poetisa ha tenido hace dos dias el honor de ser recibida en audiencia particular por S. M. la Reina, que se ha dignado aceptar la dedicatoria de una nueva coleccion de poesias que aquella vá á publicar brevemente, y en la cual figurarán las dos odas premiadas en el certamen del Liceo, otra oda que la señora Avellaneda tuvo la honra de leer á S. M. con motivo de la declaracion de su mayor edad, y otra oda que se publicó en el Heraldo (78). Encuadernación de Poesias, Real Biblioteca.

260 260 Salina, 25, 2011 PRIMEROS PASOS POÉTICOS DE GÓMEZ de avellaneda Oda en Album de S. M. D. Isabel 2ª, 1843, ff.5v-6r. Real Biblioteca.

261 Sara Pujol Russell Salina, 25, Dedicatoria autógrafa a la Reina Isabel II en Poesias, Real Biblioteca. Atendiendo a esta noticia, sabemos que la audiencia particular con la Reina tuvo lugar el día 9 de abril de Si en la carta la expresión «la dedicatoria de unas poesias» adolece de cierta ambigüedad, puedo afirmar con seguridad que se trata de la publicación de su libro poético Poesias (79), de La dedicatoria ocupa una página, la posterior a la portada de créditos. Leemos: «A S. M. la Reina Doña Isabel Segunda», seguido de una explicación argumentada -los numerosos poemas dedicados a S. M., que también comenta la noticia de prensa- de las razones que justifican la dedicatoria, al tiempo que presenta su gratitud pública a la Reina (80). Si seguimos el orden de la noticia de prensa, la primera mención que se hace se refiere a los poemas del Certamen del Liceo. Puesto que ya han sido comentados anteriormente en este artículo, no me detengo en ellos (81). La segunda composición citada, la Oda celebratoria (primer verso: «Cuando al imperio de su voz rugiente») con motivo de la declaración de la mayoría de edad de Isabel II, fue leída ante la misma Reina en la función extraordinaria del Liceo convocada a tal fin, que se verificó el día 23 de diciembre de 1843 (82). El poema se incluyó en el «Album» que dicha sociedad regaló a la Reina (83). El siguiente poema al que se alude es la oda publicada en El Heraldo. Se trata del texto que lleva por título A S. M. la Reina Nuestra Señora Doña Isabel II. Oda (primer verso: «Suspende oh Aquilon! suspende el vuelo») y, efectivamente, vio la luz en un número especial del susodicho periódico, cuya portada anunciaba a página completa su contenido: A S. M. la Reina Doña Isabel II, En Sus Dias (84). 3. «el S or Patriarca con la mayor amabilidad ha honrado con su nombre una obrita religiosa» En sus «Apuntes Biográficos», de 1850, escribe: «Sin embargo, la pérdida de un esposo querido, el rápido desvanecimiento de una felicidad apenas comenzada, sumió mi espíritu en un desaliento que no era fácil sacudir, y en todo el año de 47 nada escribí, escepto un devocionario que adquirió y no ha publicado aun, la empresa de la Publicidad, y alguna que otra composicion lírica, todas religiosas». El Heraldo da noticia del devocionario mencionado por Gómez de Avellaneda, dice: Hace algunos dias anunciamos que nuestra célebre poetisa Doña Gertrudis Gomez de Avellaneda, repuesta ya un tanto de sus padecimientos, y calmado su espíritu de las tribulaciones por que ha pasado á causa de las desgracias que la han afligido, se hallaba entregada de nuevo á sus tareas literarias, y que muy Hoja volante. Biblioteca Menéndez Pelayo.

262 262 Salina, 25, 2011 PRIMEROS PASOS POÉTICOS DE GÓMEZ de avellaneda pronto su fecundo númen seguiria enriqueciendo con sus interesantes producciones el parnaso español. Entre las obras á que entonces digimos se hallaba dedicada tan distinguida escritora citamos la composicion de un nuevo Devocionario, atreviéndonos á indicar que seria nuevo en su género, y que por su mérito literario, y tambien por su forma y el órden de sus cánticos, escederia en belleza á cuantos hasta el dia se han publicado (85). A continuación inserta el poema El Miserere. Cántico (primer verso: «Misericordia, oh Dios, de tí demando»). Gómez de Avellaneda publicó otros poemas religiosos, como ella misma afirma, en el periodo comprendido entre Cito tres, los que me parecen de mayor relevancia por ser, sin duda, poemas de una gran dimensión literaria: El Te Deum. Cántico en accion de gracias (primer verso: «A tí, oh Dios! alabanza»), publicado en el Semanario Pintoresco Español (86), S. Pedro libertado por un Angel. Oda (primer verso: «Próximo estaba el dia»), publicado en el Album Religioso (87), de 1848; y La Cruz (primer verso: «Canto la Cruz! que se despierte el mundo!»), publicado también en el Semanario Pintoresco Español (88). Cuando habla en la carta de la «obrita religiosa» se refiere al Devocionario, que empezó a escribir en Burdeos, tras la muerte de su marido, Sabater, durante los meses que residió en el convento de Nuestra Señora de Loreto, en la misma ciudad, y que concluyó, estando ya en España, en Los avatares de esta obra son complejos, me limito a citar lo que dice Cotarelo: «fruto de este trabajo fué un extenso Devocionario, en prosa y verso, que entregó para su publicación a la empresa editorial La Publicidad, que poco después hizo estrepitosa quiebra. La autora no volvió a saber nada de su libro, que supuso haberse extraviado en la ruina de la casa, por lo cual veinte años después se propuso rehacerlo, como lo hizo, y lo dió al público en las prensas sevillanas» (89). El Devocionario que Gómez de Avellaneda creía perdido apareció, como ya indica Cotarelo (90), en la Biblioteca Menéndez Pelayo, concretamente entre los papeles de Manuel Cañete (91). Gracias a la labor de Carmen Bravo-Villasante, hoy podemos disponer de la publicación completa del Devocionario, con el título Manual del Cristiano. Nuevo y Completo Devocionario por la Excelentísima Señora Doña Gertrudis Gómez de Avellaneda de Sabater (92). Efectivamente, la obra está dedicada «Al Excmo. Señor Patriarca de las Indias, en Demostracion de particular aprecio y respeto profundo» (93). Como expone Bravo-Villasante, en un pliego suelto hay otra dedicatoria autógrafa: «A S. M. La Reina Madre, D. a Maria Cristina de Borbon» (94). Como comenta Cotarelo, Gómez de Avellaneda publicó, durante su estancia en Sevilla, un nuevo Devocionario (95) en Cotejados ambos, es necesario decir que, a pesar de contener algunos textos iguales, algunos de ellos con numerosas variantes, se trata de un Devocionario diferenciado y distinto. 4. «y solo me falta p a. ver enteram te. realizada mi esperanza, que el Rey use de igual benevolencia con el ultimo de mis dramas» En cuanto a la audiencia solicitada con el Rey con el fin de pedirle personalmente el permiso de la dedicatoria, no he conseguido encontrar ninguna noticia periodística al respecto, a pesar de las múltiples consultas realizadas en la prensa del momento, que me permita fijar una fecha de recepción. He consultado también, en el Archivo General del Palacio Real, la documentación relativa a Audiencias y Registros, pero tampoco he encontrado los datos que hubieran permitido documentar con fidelidad el encuentro de Gómez de Avellaneda con el Rey. No obstante, la carta dirigida por la autora al Conde de San Luis, fechada a 30 de enero de 1851, publicada por Cotarelo, nos ofrece oportuna información: me permito suplicarle dispense a mi último drama Recaredo, aprobado ante anoche unanimamente por la junta censora, la misma gracia que obtuvo Isabel la Católica, interponiendo su influencia a fin de que SS. MM. (que se dignaron aceptar la dedicatoria de mi obra apenas la comencé a escribir) se dignen ahora escuchar su lectura y manifestarme si tiene la dicha de ser su real agrado. Por su asunto, ya que no por su mérito literario, y por la circunstancia de estar dedicado a las augustas personas, caso que pueda Recaredo aspirar a la distinción que ha alcanzado ya otra producción dramática, y no dudo obtenerla si V. tiene la bondad de concederle su apoyo (96). Por esta carta conocemos la aceptación de la dedicatoria por parte de SS. MM. El drama al que alude en la epístola editada es el mismo que menciona en la carta al Conde de San Luis, Flávio Recaredo (97), que, como ella solicitaba, presenta dedicatoria impresa en una página, la posterior a la portada de créditos: «Á SS. MM. La Reina Doña Isabel II, y al Rey Su Augusto Esposo, tiene la honra de dedicar humildemente este drama, que con el mas profundo respeto ofrece á sus reales plantas. Gertrudis Gomez de Avellaneda».

263 Sara Pujol Russell Salina, 25, Ofrece también esta carta otro dato: «aprobado ante anoche unanimamente por la junta censora». Esta afirmación, que podría parecer recurrente o anecdótica, entraña y subyace en ella, por una parte, el logro y, por otra, el largo periplo de Flávio Recaredo hasta lograr la aceptación para su representación por parte de la Junta de censura. Presentó la obra a la comisión de lectura del Teatro Español poco después de Saúl, en 1849, pero fue recibida por el «que ya figuraba como Director del Teatro modelo y oficial de España» (98), Ventura de la Vega, con las reticencias suficientes para determinar que el drama no era «ejecutable». Gómez de Avellaneda en carta dirigida a Ventura de la Vega, fechada a 3 de mayo de 1849 (99), nos lega la información del rechazo de su obra y una dura e irónica crítica, cuando no cáustica, al estado del teatro. A pesar de que en los círculos literarios y periodísticos (100) se conocía la existencia de la obra ya concluida, tendría que esperar más de un año para obtener la aprobación de la junta censora, en 29 de enero de 1851 (101). Una lectura informada de la carta de Gómez de Avellaneda al Conde de San Luis nos permitirá no extrañarnos de la solicitud que le pide como intermediario de que SS. MM. se dignen escuchar la lectura de Recaredo. Si bien podría parecer osadía, la petición se presenta refrendada por la distinción que había obtenido en su día el drama que cita para sustentar su ruego, Isabel la Católica (102), de Rodríguez Rubí, que fue leído por su autor en la cámara de la Reina y ante SS. MM. el día 2 de diciembre de La prensa otorgó un especial relieve al acto, que llegó a ocupar parte de la primera página en algunos periódicos, a cuya información se añadía, en algunos casos, la siguiente explicación: «S. M. ha querido dispensar esta honra al señor Rubí, tanto como premio á una produccion que la merece [...], cuanto como aliciente para los demas autores que sin duda aspirarán á alcanzar tan distinguida merced» (103). La explicación se revela de la mayor importancia para poder comprender de forma exacta la solicitud cursada por Gómez de Avellaneda al Conde de San Luis, amparándose en el precedente de lectura realizada y en la noticia de prensa a modo de invitación. Desconozco si la lectura ante la Reina se realizó. No he encontrado datos en el Archivo General del Palacio Real, ni tampoco, por el momento, en prensa, pero es de presuponer que fue recibida en Palacio. Si Rodríguez Rubí leyó su composición en casa del Conde de San Luis, como se ha explicado (vid. n. 103), también Gómez de Avellaneda, de forma no tan nutrida y mucho más humilde, dio lectura de su Recaredo el día 7 de marzo de 1851, en su casa, ante el Duque de Rivas y Martínez de la Rosa, no con la finalidad de un fasto, sino esperando obtener el obsequio de ser escuchada, recibir su opinión y merecer, también, su aprobación (104). Flávio Recaredo se representó por primera vez en el Teatro del Príncipe el día 27 de octubre de Un público numeroso asistió a la función, presidida por la presencia de la Reina, el Rey y la Reina Madre con su familia, así como por el infante Don Francisco, que honraron a la autora. Numerosos periódicos se hicieron eco del acto. Si la crítica fue desigual, merecen destacarse por su opinión crítica y técnica bien formada los artículos de Eugenio de Ochoa, en La España (105), y el también largo artículo de La Esperanza (106), con una dura crítica al público no entendido y al estado del teatro. Flávio Recaredo fue incluido por Gómez de Avellaneda en Obras Literarias (107), de 1869, pero incorporando tan gran número de variantes textuales y cambios en los personajes y escenas, que constituyen dos obras distintas. De nuevo, Gómez de Avellaneda nos pone un reto siempre enriquecedor. Notas 1. En cuanto a la sinceridad apuntada, Gertrudis Gómez de Avellaneda se define así en una carta a Narciso Campillo: «La franqueza algo salvage de mi caracter, garantiza, creo, que no hay en lo dicho nada de esa vulgar lisonja, moneda corriente que truecan entre sí los escritores. Yo he preferido siempre la desgracia de hacerme enemigos, á la perfídia de contentar vanidades á espensas de mi conciencia literaria». (Epistolario inédito de Doña Gertrudis Gómez de Avellaneda [ ]. Publícalo Antonio Rodríguez Moñino, Valencia, Tipografía Moderna [Separata de la revista Hispanófila, 6] 1959, 54 pp.; Carta al Sor. D. Narciso Campillo, Sevilla, 27 de Abril/67, pp ). La edición de estas cartas, cotejados los originales manuscritos en la Biblioteca Nacional, es rigurosísima, algo que no podemos decir de otras publicaciones. Cómo se hubieran agradecido

264 264 Salina, 25, 2011 PRIMEROS PASOS POÉTICOS DE GÓMEZ de avellaneda unas notas al texto de la sabia mano de Rodríguez Moñino. En el caso del «Epistolario inédito» que publica Cotarelo (Cap. IV, pp ), algunas cartas son extractadas o reseñadas y no presentadas en su texto completo. A pesar de la caudalosa aportación de Cotarelo en su obra (La Avellaneda y sus obras. Ensayo biográfico y crítico, Madrid, Tipografía de Archivos, 1930, 450 pp.), causa cierta perplejidad la edición y presentación vacilante en la fijación del epistolario. Es más, si comparamos la edición de la carta, que se presenta completa, de Narciso Campillo, del 16 de Enero de 1868, por parte de Cotarelo (p. 448) con la misma carta editada al cuidado de Rodríguez Moñino, observamos variantes, errores de lectura o de edición por parte de Cotarelo. Lo mismo ocurre con la publicación de la carta al Sr. Bermejo. Las cartas al Sr. A. Bermejo (Cotarelo, pp ; Rodríguez Moñino, pp ) y a Narciso Campillo (Cotarelo, pp ; Rodríguez Moñino, pp ) quedan subsanadas por la excelente edición de Rodríguez Moñino. Esta observación no pretende ser un juicio crítico al impagable y exhaustivo libro de Cotarelo, al contrario, los estudiosos de Gómez de Avellaneda le debemos mucho, y es sillar y obra de referencia imprescincible. Pero la continuada observación y estudio de algunas ediciones de obras poéticas o de epistolarios del siglo XIX, e incluso del siglo XX, a excepción de nombres honrosos que legitiman y elevan la edición a la máxima pureza, muchas se presentan cargadas de errores con respecto a las ediciones originales o fuentes manuscritas, me hace replantear una y otra vez el estado de preservación de nuestra Literatura, porque una edición actual debería ser garante y una fuente fiable para cualquier investigador. Sin esa fiabilidad a prueba, los errores, que se derivan de los estudios basados en ediciones poco cuidadas, se multiplican y son incorregibles en su difusión, y se repiten con una proliferación de esporas. Sé que planteo necesidades de gran calado, pero creo que profesionalmente debo constatarlas. 2. A. Rodríguez Moñino, op. cit., [Introducción], p. 4. Autobiografía y Cartas (Hasta ahora inéditas) de la Ilustre Poetisa Gertrudis Gómez de Avellaneda. Con un Prólogo y una Necrología por D. Lorenzo Cruz de Fuentes, Madrid, Imprenta Helénica, corr. y aum., 299 pp. (1.ª ed., La Avellaneda [Autobiografía y Cartas hasta ahora inéditas] de la Ilustre Poetisa. Con un Prólogo y una Necrología por Lorenzo Cruz de Fuentes. Publicase á expensas de la Ilma. Sra. D.ª María de Córdova y Govantes, Viuda de Cepeda, Huelva, Imprenta y Papelería de Miguel Mora y Compañia, 1907, 155 pp.; hay edición facsímil de esta última, Huelva, Ayuntamiento de la Villa de Almonte, 2007, XIV, 155 pp.). La «Autobiografia», de tono y carácter confidencial (pp ; cito por la edición de 1914), dirigida a Cepeda, se inicia en «23 de Julio á la una de la noche» y concluye en «Hoy 27 [de Julio] por la tarde», aunque no consta año ni lugar. Cruz de Fuentes en nota (p. 265) fija su redacción en Sevilla en Otro texto importante son las Memorias inéditas de la Avellaneda. Anotadas por Domingo Figarola-Caneda, Habana, Imp. de la Biblioteca Nacional, 1914, VII-42 pp. Me limito, por supuesto, a las fuentes biográficas escritas por la propia autora, puesto que no es lugar ni momento para citar ni comentar los numerosos textos biográficos escritos por mano ajena. Por los documentos que poseo en este momento, se colige que la primera vez que Gómez de Avellaneda falsea, con cierta timidez, su fecha de nacimiento es en la carta, de 28 de febrero de 1843, al Sr. D. A. Neira, que es un buen resumen de cariz también autobiográfico, en la que se dice: «Nací en Puerto Principe, ciudad de la Isla de Cuba, en el año de 1816, el 23 de Marzo si mal no me acuerdo» (Cotarelo, op. cit., p. 428). Vid. también, para otros datos sobre su biografía, el epistolario Cartas Inéditas Existentes en el Museo del Ejército. Edición e introducción de José Priego Fernández del Campo, Madrid, Fundación Universitaria Española (Documentos históricos, 2), 1975, 38 pp. 3. «Doña Gertrudis Gomez de Avellaneda de Savater. Apuntes Biográficos», La Ilustracion. Periodico Universal, núm. 44, 3 de noviembre de 1850, pp (aunque la paginación aparece incorrecta en la publicación). No consta firma, y los editores incluyen una nota previa a los «Apuntes Biográficos», que nos aportan la información necesaria para situar el origen y fin de estos «Apuntes»: «Al leer ahora nuevamente las notas que la señora Avellaneda habia tenido la condescendencia de facilitarnos, las hemos encontrado tan interesantes por la sencillez de la relacion, tan notables por la belleza del estilo, y tan llenas de originalidad por la imparcialidad y hasta la dureza con que á sí propia se trata, que [...] en este caso nos hemos decidido á acompañar el retrato con los apuntes mismos que nos comunicó con la mayor amabilidad, aun arrostrando el peligro de que su modestia se revele y ofenda acaso por nuestra indiscrecion, de la que nuestros lectores se felicitarán sin duda alguna». Pero no fue una autobiografía «declaradamente escrita por ella» (Cotarelo, op. cit., p. 6, n. 1), sino unos apuntes para los editores, con los que debían componer una biografía de la persona a quien deseaban consagrar un testimonio de admiración. (En este, y los textos citados en adelante, respetaré el texto original, incluso en títulos de poemas, de obras y en títulos de prensa, conservando igualmente los créditos de portada, para dar fielmente la información según las fuentes originales). La misma fecha, 23 de marzo de 1816, se da en la entrada bibliográfica del Diccionario Universal de Historia y de Geografia. Por Don Francisco de Paula Mellado, Don J. Perez Comoto, D. F.F. Villabrille, D. V. Diez Canseco y Don C. Iturralde, Madrid, Establecimiento Tipografico de D. Francisco de Paula Mellado, Editor, 1846, pp Esta entrada biográfica se la cita siempre como «Autobiografia» de 1846, porque como dice Cotarelo: «no puede olvidarse de que no sea obra suya, por las minucias y cosas de escaso interés que contiene, y porque en 1846 era aún muy pronto para que su persona excitase tal curiosidad» (Cotarelo, op. cit., p. 6, n. 1). Aunque esta afirmación tiene todos los visos de ser cierta, discrepo en que su contenido sea de escaso interés, puesto que ofrece detalles de su infancia, de su formación literaria, su carácter, y de sus primeros escritos que no podemos en modo alguno dejar al margen. Parte de su contenido se repite en los «Apuntes Biográficos» ya citados. Otro documento excepcional es la «Autobiografia de la Sra. D.ª Gertrudis Gómez de Avellaneda», recogida e incluida por Lorenzo Cruz de Fuentes en la obra ya citada. La fecha de nacimiento de la autora es hoy una cuestión resuelta, pero su información provocó que en los cuerpos biográficos y bibliográficos del siglo XIX, incluso los más referenciados, repitieran ese error de forma constante y consecutiva. Incluso el artículo «Poetisas Cubanas. Gertrudis Gómez de Avellaneda» (Revista de Cuba. Periódico Mensual de Ciencias, Derecho, Literatura y Bellas Artes, t. II, 1877, pp ), de Pedro José Guiteras, da esa fecha. Como respuesta a este artículo crítico y biográfico, en la misma Revista de Cuba en su sección «Miscelanea», leemos: «La Revista tiene la satisfaccion de rectificar este falso aserto» (t. III, 31 de Enero de 1878, pp ), publicando su partida bautismal a 1.º de abril de 1814, en la que se registra su fecha de nacimiento a 23 de marzo de 1814, aunque Cotarelo consigna que se trata de la partida de nacimiento (p. 873), e indica que la publica Enrique José Varona; en realidad, la sección «Miscelanea» carece de firma, tanto en el texto como en el índice al final del tomo. Cruz de Fuentes, en la obra citada, también la reproduce (p. 266). Sé que es una cuestión menor, pero me ha obligado a encontrar fuentes y a su hilo lo he ido exponiendo, y me ha permitido dar los datos precisos que no constaban en otro lugar, y al mismo tiempo consignar con precisión las Autobiografías de Gómez de Avellaneda.

265 Sara Pujol Russell Salina, 25, Poesías de la Señorita D.ª Gertrudis Gomez de Avellaneda, Madrid, Establecimiento Tipografico Calle del Sordo, Num. 11, 1841, XIII-213 pp. (El último poema de la colección, Mi Mal. Soneto, figura en página no numerada). Se refiere al poema Al Partir. Soneto (al pie «1836»), [p. 7]. En Poesias de la Excelentisima Señora D.ª Gertrudis Gomez de Avellaneda de Sabater (Madrid, Imprenta de Delgrás Hermanos, 1850, XX-312 pp.), el poema, Al partir. [S]oneto ([S]oneto, dependiendo de la edición consultada; en otras, Soneto) (al pie, «Abril de 1836») (p. 3), presenta variantes textuales, ortográficas y de puntuación, hecho que define la producción literaria de Gómez de Avellaneda, que en cada nueva edición cambia o enmienda, en muchos poemas, la versión anterior, alcanzando en muchos de ellos un complejo y fecundo proceso variantístico e incluso de refundición, que se observa también en los poemas publicados en prensa, revistas y colecciones poéticas compartidas. En Obras Literarias de la Señora Doña Gertrudis Gomez de Avellaneda. Coleccion Completa. Tomo Primero (Poesías Líricas) (Madrid, Imprenta y Estereotipia de M. Rivadeneyra, 1869, XLII-392 pp.), el poema Al Partir. Soneto (no consta pie de fecha) [p. 1], presenta sólo variantes ortográficas y de puntuación, con las que pretende dar a la composición mayor vigor expresivo; sigue en el texto la edición de Enumero sólo las ediciones publicadas en vida de la autora, puesto que no corresponde en este momento detenerme en mayores apreciaciones. 5. Sab. Novela Orijinal por la Señorita Doña Gertrudis Gomez de Avellaneda. Dedicada por la Autora a su Respetable Amigo el Señor Don Alberto Lista, 2 tomos, Madrid, Imprenta Calle del Barco Num. 26, 1841, 193 y 152 pp., respectivamente. 6. «Autobiografia», 1846, cit., p Para conocer el origen del seudónimo de La Peregrina, debemos recurrir a la carta que Gómez de Avellaneda dirige a M. Cañete el 24 de agosto de 1839, de la que tomo un fragmento ilustrativo: «Muy Sr. mío: agradecida a la lisonjera invitación que V. se sirve dirigirme, deseo corresponder a ella ofreciendo para su apreciable periódico algunas de las pocas composiciones a las que he dedicado momentos de ocio y melancolía [...]. Determinada empero ha mucho tiempo a no dar a la prensa ensayos tan débiles e imperfectos, menos, sin embargo, por temor a la crítica que por repugnancia a la publicidad; ruego a V. [...] no dar mi nombre en ellas. Aquellas que V. juzgue dignas de ocupar una página en la Aureola pueden ser firmadas con un nombre cualquiera: por ejemplo: La Incógnita, la Peregrina: u otra cualquiera que a V. se le ocurra, y que yo adoptaré para lo sucesivo» (Cotarelo, op. cit., Carta 1, p Cito por Cotarelo, dado que mi intento de consulta de las cartas originales, que dice hallarse en la Biblioteca Menéndez Pelayo, ha sido infructuoso). Vid. también n. 15, n. 16, n «Apuntes Biográficos», 1850, cit., p Para más información sobre su estancia en Francia, vid. Memorias, cit., pp Sobre su estancia en Galicia, su viaje a Lisboa, adonde llegan el 7 de abril de 1838 y donde permanecen dos días, embarcándose el día 9 rumbo a Cádiz, llegando a ella el día 12, desde donde se traslada a Sevilla, adonde llega el 18 de abril. Para más información sobre este recorrido, vid. Memorias, cit., pp , y Cotarelo, op. cit., pp María del Carmen Simón Palmer: Escritoras Españolas del Siglo XIX. Manual bio-bibliográfico, Madrid, Editorial Castalia (Nueva Biblioteca de Erudición y Crítica, 3), 1991, 834 pp. 11. También Cotarelo relaciona y detalla los poemas publicados en La Alhambra (op. cit., pp ), pero incluiré en su momento algunas observaciones. 12. El Cisne. Periódico de Literatura y Bellas Artes. Publicado en Sevilla. El primer número lleva por fecha 3 de junio de 1838 y el último número, el 18, 30 de septiembre de Periodicidad semanal. Cada número consta de 12 páginas. La numeración es correlativa. El volumen se compone de 216 páginas. Los principios del periódico se exponen en «A Nuestros Suscritores» (pp. 1-3), firmado por Francisco Rodríguez Zapata. Al final del primer número, y a pie de página, consta «Editor responsable D. Juan Jose Bueno». Entre los colaboradores tenemos, entre otros, a Francisco Rodríguez Zapata, Miguel Tenorio, José Amador de los Ríos, Juan José Bueno, Pedro Coronado y Romero, Javier Valdelomar y Pineda. Dada la brevedad de la publicación, me permito destacar las frecuentes noticias, creando una suerte de sección, sobre el Liceo Artistico y Literario, de Madrid, y el artículo publicado por entregas «Estado actual de la poesia», por Miguel Tenorio. 13. Enmiendo la fecha ofrecida por C. Simón Palmer, que da 17 de junio de La Aureola. Periódico Semanal de Literatura, Ciencias y Artes. Cádiz, Imprenta de La Aureola. El primer número es de 1 de agosto de 1839; el periódico cesó en Por ser una publicación cuya localización se segmenta en varias bibliotecas, el último número consultado es de 28 de mayo de El número 1 se abre con una «Introduccion», que pone de manifiesto los motivos e intenciones de la publicación (pp. 1-2). Cada número tiene 12 páginas. La paginación es correlativa. Lleva fecha, pero no número. En el número de 26 de diciembre de 1839, en «Advertencia» de los redactores se anuncia: «En vista de la buena acogida [...] es razon que, con la voluntad á nosotros posible, les manifestamos agradecimiento, haciendo á aquel mas estenso é interesante». El periódico pasa a disponer de 16 páginas. A partir de 2 de enero de 1840 leemos al pie: «tomo segundo, número 1. o». En este tomo figura fecha e incorpora numeración. Empieza nueva paginación, que también será correlativa. El tomo se compone de 18 números (el último, con fecha de 30 de abril de 1839), con un total de 288 pp. El tomo III inicia nueva numeración y nueva paginación. El número 1 es de 7 de mayo de 1839 y el último, de 28 de mayo de 1840; consta de 4 números y 64 pp. Inicialmente, el editor e impresor es F. Álvarez; a partir del 6 de febrero de 1840, t. II, núm. 6, se publica en la Imprenta y Libreria de D. D. Feros, como aparece al final y al pie del número. Conocemos con exactitud el nombre del redactor principal, Manuel Cañete, gracias al artículo «Un tributo al talento» (t. II, núm. 12, 19 de marzo de 1840, pp ), firmado por T., en el que se anuncia que: «En union de los individuos de la compañía dramática que se han ausentado de esta ciudad el viernes último, ha partido tambien para la de Granada nuestro amigo D. Manuel Cañete, redactor principal de este periódico» (p. 187). En el artículo «Mi partida» (t. II, núm. 15, 9 de abril de 1840, pp ), Manuel Cañete ofrece una muy interesante y exhaustiva explicación de las razones y motivos de su paso a Granada. Doy relación de los principales colaboradores: Manuel Cañete (el más asiduo), José Montadas, L. de Olona, Javier Valdelomar y Pineda, Francisco Rodríguez Zapata, José Amador de los Ríos, Juan José Bueno, J. Belza; y de forma ocasional, en un solo número, Antonio Gil y Zárate, José Fernández de la Vega, José Zorrila, Miguel Agustín Príncipe, Manuel Bretón de los Herreros. En el t. III, núm. 1, 7 de mayo de 1840, se da la noticia «Sab. Novelita Original. Por la Peregrina» y la noticia de que va a dar a la empresa del teatro de Sevilla el drama Leoncia (p. 16). Vid. n. 7.

266 266 Salina, 25, 2011 PRIMEROS PASOS POÉTICOS DE GÓMEZ de avellaneda 15. En carta a Cepeda, fechada en Sevilla, a 28 de Agosto de 1839, le comenta: «Mandaré mi traducción por el conducto que me indica, pero será luego que tenga tiempo para escribirla, pues el borrador está ininteligible y la única copia leíble que tenía, la he mandado á Cádiz por compromiso. Los señores redactores del nuevo periódico de literatura, que sale en dicha ciudad con el nombre de La Aureola, me han escrito una lisonjera carta rogándome cediese á su periódico algunas de mis composiciones, y, aunque quise negarme, me he visto forzada á complacerles por haber intervenido en el asunto un paisano mío á quien estimo [...]. Así, pues, he cedido á La Aureola mi traducción, poniendo la condición de que no se imprimiera firmada con mi nombre sino enteramente anónima. [...] Preciso fuera que usted conociese el original para que formase un juicio exacto de la grandísima dificultad de la traducción. [...] He procurado en La Fuente traducir con la exactitud posible, penetrándome de los pensamientos é ideas del autor, pero estoy muy lejos de la satisfacción de creer que he logrado imitar con mediano acierto su versificación flúida y armoniosa, y aquel colorido místico y melancólico que distingue sus composiciones» (Carta 6. a, Autobiografía y Cartas, cit. pp ). En Carta 5. a, que Cruz de Fuentes, en nota 67, especifica «que debió ser escrita en la primera quincena de Agosto de 1839», le escribe: «He concluído mi traducción de La Fuente, y espero me diga usted si quiere que se la mande y cómo» (Autobiografía y Cartas, cit. p. 101). Al final del poema consta una nota de los redactores: «Hemos insertado con mucho placer esta lindísima composicion, recomendando al público que la coteje bien con su original la source dans les bois, siendo en nuestro concepto una traduccion de las pocas que pueden esactamente contarse en este número. Tributamos al mismo tiempo las mas rendidas gracias à la jòven autora de tan preciosos versos, sintiendo en estremo, que su modestia no nos permita dar al público su nombre» (p. 80). Firmado por M. Vid. n. 7, n. 16, n La Alhambra. Periódico de Ciencias, Literatura y Bellas Artes. Precede al primer número de la publicación un número previo sin numeración y sin paginación en el que se da a conocer el «Prospecto» [pp. 1-2], en el que se explican las razones de la publicación y los contenidos que acogerá e informa de los individuos que componen La Asociación Literaria y Patriótica bajo cuyos auspicios saldrá a la luz el periódico. Al pie figura «Granada, Imprenta del periódico, Marzo de 1839». Daré información extendida de esta importante publicación andaluza. Su publicación era semanal y salía los domingos. El tomo I se compone de 8 números, debidamente numerados y con fecha, con un total de 132 pp. La paginación es correlativa. El primer número lleva fecha de Domingo, 21 de abril de 1839 y el último, el 8, Domingo, 9 de junio de Muchos de los poemas y de los artículos aparecen firmados bajo iniciales. La consulta realizada en la Biblioteca Menéndez Pelayo de esta publicación, en la que Menéndez Pelayo completa las iniciales, anotando el nombre completo, me permite dar una relación seleccionada de colaboradores de forma precisa en cada uno de los tomos. En el tomo I: J. Salas y Quiroga, José Vicente Alonso, José Fernández Guerra, José de Castro y Orozco, Juan Bautista Salazar, L. de Montes, Julián Romea, Manuel Zúñiga, Miguel Lafuente Alcántara, Melchor Valdivia, Agustín Salido, Francisco Barrueta, Salvador Andreo Dampierre, Aureliano Fernández-Guerra y Orbe, Juan José Bueno. El tomo II se compone de 42 números, con un total de 506 pp. Los números aparecen sin fecha y sólo numerados hasta el número 26; a partir del número 27, correspondiente a 15 de diciembre de 1839, de nuevo llevan fecha. El último número del tomo, el 42, Domingo, 29 de marzo de Selección de colaboradores: José de Castro y Orozco, Manuel Zúñiga, José de Lechundi, L. de Montes, Aureliano Fernández-Guerra y Orbe, José de Espronceda, Miguel de los Santos Álvarez, Dolores Gómez de Cádiz de Velasco, María Mendoza, Manuel Cañete, Julián Romea, María Ana Venera ([sic], en el siguiente tomo, Ana María Venera en su forma correcta). En este volumen cabe destacar la presencia femenina, el poema dedicado por J. Montadas, El Insonnio. A una hija de la Isla de Cuba (núm. 32, p. 381), sin duda a Gómez de Avellaneda (vid. n. 30), y «Pensamientos sobre el sonido de una campana. Oda de Schiller», firmado por P., inicial, en este caso, no completada por Menéndez Pelayo (núm. 21, [3 de noviembre de 1839], pp ), que comenta y traduce algunos fragmentos de la composición. Me arriesgo a apuntar, después de una consulta innumerable de publicaciones en prensa, que, tal vez, sea la primera o una de las primeras alusiones a este poema referencial de la literatura y que tanta influencia tuvo en nuestros poetas del siglo XIX. El tomo III se compone de 36 números, con un total de 468 pp. La paginación es correlativa. El primer número lleva por fecha Domingo, 5 de abril de 1840 y el último, el 36, Domingo, 6 de diciembre de Cambia de imprenta: Granada, Imp. y Librería de D. Manuel Sanz. Los números aparecen numerados y con fecha. Además de algunos de los colaboradores habituales, se amplía la presencia femenina: M. de la Encarnación Calero de los Ríos, Ana María Venera, Josefa Moreno Nestor ([sic], en realidad, debería decir Nartos, como aparece en el siguiente tomo). Es interesante destacar el artículo de Agustín Salido «La ciega del Manzanares» (núm. 21, 23 de agosto de 1840, pp ), uno de los primeros artículos y más extensos sobre la peculiar y famosa poeta María Francisca Díaz Carralero. Hay que mencionar de forma especial el artículo firmado por L.R.: «Leoncia: drama original en 5 actos por la Señorita Doña Gertrudis Gomez de Avellaneda, conocida bajo el pseudónimo de la Peregrina, ejecutado en la noche del 5 del actual» (t. III, núm. 32, Domingo, 8 de noviembre de 1840, pp ). Empieza: «Un drama primera composicion de una jóven española, de la cual conocíamos ventajosamente varias poesias que hemos ido insertado en este periódico, debía excitar y excitó vivamente nuestra curiosidad». De nuevo, Gómez de Avellaneda figura como española. Se desvela el seudónimo. El tomo IV mantiene el título, pero añade que publica el Liceo de Granada. Mantiene la misma imprenta del tomo anterior, Imp. y Librería de Sanz. Se compone de 43 números, con un total de 516 pp. Paginación correlativa. El primer número lleva por fecha, Domingo, 3 de enero de 1841 y el último, el 43, Domingo, 24 de octubre de Los números aparecen numerados y con fecha. Selección de colaboradores: Javier de Burgos, Miguel González Urioles ([sic], en realidad, Aurioles), Manuel Cañete, Aureliano Fernández-Guerra, Agustín Salido, Josefa Moreno y Nartos, Ana María Venera, Dolores Arraez. En el número 13, 28 de marzo de 1841, se da noticia sobre el Liceo de Granada, con lectura de poemas de La Peregrina (p. 156). El tomo V consta de 9 números, con un total de 108 pp. Paginación correlativa. El número 1, Domingo, 31 de octubre de 1841 y el último, el 9, Domingo, 26 de diciembre de 1841, con el que se acaba el volumen consultado. Los colaboradores son los habituales, ya citados. Cambio de título: La Alhambra. Revista Mensual de Artes, Ciencias y Literatura, que Publica el Liceo de Granada, publicado en Granada, en la misma imprenta del tomo anterior. También cambia la numeración, que pasa a ser Serie II, t. I. Lleva fecha de Sale el primer día de cada mes. No consta numeración ni fecha. El volumen consultado tiene un total de 388 pp.

267 Sara Pujol Russell Salina, 25, Paginación correlativa. Selección de colaboradores: Zacarías Acosta, Miguel González Aurioles, Manuel Azcutia, Juan Valera, Manuel Cañete, Tomás García Luna, Josefa Moreno y Nartos, Miguel Lafuente, José Bermúdez de Castro. En la sección Bibliografía se anuncia de forma comentada Sab, de Gómez de Avellaneda (p. 292). La revista se publicó hasta junio de Después de la consulta de las principales bibliotecas y fondos digitalizados, no he podido leer el tomo correspondiente a este año. Siguiendo con la pesquisa, y ya con el texto presente en formato de pruebas de imprenta, he localizado un ejemplar en la Biblioteca de Letras de la Universidad de Granada, según figura en su Catálogo. El libro de Nicolás Marín López (La Alhambra: Época romántica [ ]. Índices, Granada, Universidad de Granada [Anejos del Boletín de la Universidad de Granada, Índices de revistas, vol. 4], 1962, 90 pp.) es útil y ofrece información detallada, pero contiene errores. Incluso hay cambios con respecto a la seriación y numeración de la revista y la catalogación que el autor ofrece; así, por ejemplo, a la Serie II, t. I, correspondiente a 1842, Marín lo cita como t. VI. Vid n. 29. Como contrapunto a La Alhambra aparece La Tarántula, también en Granada, en la Imprenta Benavides. Era semanal y salía también los domingos. Aparece el 27 de marzo de 1842, fruto de la disensión entre los redactores y colaboradores de La Alhambra, para «zaherirles en su labor». Encontramos en ella a Aureliano Fernández-Guerra, Miguel González Aurioles, Zacarías Acosta, Juan Valera, entre otros. Su vida fue corta, pero muy controvertida. Lo cito sólo a título de curiosidad bibliográfica y como ejemplo de las comunes diatribas entre publicaciones periódicas. 17. Estoy muy agradecida a Andrés del Rey Sayagués por su diligencia, su ayuda y sus múltiples atenciones durante los días que realicé mis búsquedas y consultas en la Biblioteca Menéndez Pelayo. Una forma feliz de investigar. 18. Al pie del poema figura una nota de la redacción del periódico: «La cancion que ofrecemos á nuestros lectores es obra improvisada de una señorita sevillana, cuya modestia temeríamos ofender si descubriéramos el seudónimo con que nos ha sido remitida por uno de nuestros colaboradores. Esperamos ver otras producciones suyas que aseguren el justo título de Poetisa que desde luego la concedemos». Llama la atención «señorita sevillana», como así se la denomina en mucha prensa del momento, incluso en índices bibliográficos o repertorios actuales de escritores andaluces, legitimados por esta nota. La nota de la redacción tiene una doble lectura, pero entiendo que, según deduzco, su intención fue la de no desvelar la identidad de la autora al eludir su origen cubano. Para el colaborador intermediario, a través de quien se remite el poema, sugiero el nombre de J. Montadas, uno de los redactores del periódico. Por otra parte, hay un guiño en la dedicatoria poética de este, El Insonnio. A una hija de la Isla de Cuba (t. II, núm. 32, p. 381). Vid. n En carta a Cepeda (Carta 4.ª, sin fechar, pero entre Carta 3.ª, Domingo 4 de Agosto [1839] y Carta 6.ª, Sevilla, 28 de Agosto de 1839), le dice: «Mándame la composicioncilla mía A la Luna, que te di impresa, pues el ejemplar que tenía se me ha perdido, y quiero hacer una colección de todas» (Autobiografía y Cartas, cit., p. 100). El poema enunciado por Gómez de Avellaneda tuvo que publicarse en agosto, antes, pues, del poema A la Luna que publica en La Alhambra [10 de noviembre]. Cruz de Fuentes en nota 66 (pp ) dice: «Reproducimos la composición en la seguridad de que será del agrado de los lectores». El poema que reproduce Cruz de Fuentes es el mismo que se publica en La Alhambra, pero con múltiples variantes, y nada tiene que ver con el poema del mismo título publicado en Poesías (1841, cit., pp ), fechado, además, en Me sorprende el hecho de que es el único poema reproducido por Cruz de Fuentes en notas. Por otra parte, me pregunto si el «impreso» que le pide se puede tratar de una prueba de imprenta, o bien si se publicó en algún periódico, que no he localizado hasta el momento, o en algún periódico desaparecido o extraviado. De todos modos, es algo que ahora no me compete en este trabajo. Sí me parece de interés la afirmación «quiero hacer una colección de todas», lo que supone una clara toma de conciencia de su labor poética, y que, a la luz de sus palabras, podríamos interpretar esta afirmación como el ánimo o la voluntad de preparar una colección poética o una edición conjunta de sus poesías. La realidad es que no todos los poemas publicados en la prensa que estoy ofreciendo, y de los que parece hablar, fueron recogidos en su primera edición de Poesías, y los que aparecen presentan numerosos cambios textuales. Junto a esta voluntad de formar una colección y esta toma de conciencia literaria, o quizás por ella, sorprende no obstante el insistente interés en publicar sus poemas bajo seudónimo, que en el caso de La Alhambra se prolonga hasta el 22 de agosto de 1841, fecha en la que publica el último poema como La Peregrina; una fecha en la que ya era ampliamente conocida en los círculos literarios madrileños y del resto del país, y unos pocos meses antes de que saliera publicado su primer libro poético. Quizá el seudónimo, que inicialmente la ocultaba, y con el que quizá se sentía íntimamente identificada, sirvió, en su ocultamiento (dotado de misterio) y revelación, para realzar su nombre. Vid. n. 7, n. 15. Completo la fecha ofrecida por Cotarelo, que sólo da «noviembre». 20. A la Felicidad no consta en la relación que da Cotarelo de La Alhambra (op. cit., p. 424). 21. Enmiendo el número y la fecha ofrecidos por Cotarelo, que da t. III, núm. 1, 5 de abril de 1840 (op. cit., p. 424). 22. Napoleon. Traducido Libremente de Lamartine. Este es el primer poema que figura en la relación de La Alhambra que da C. Simón Palmer (op. cit., p. 318); no aparecen, por tanto, los cuatro primeros poemas citados en el texto. 23. C. Simón Palmer da como fecha 2 de noviembre de 1840 (op. cit., p. 318). 24. C. Simón Palmer da como fecha 22 de noviembre de 1840 (op. cit., p. 318). 25. Firmado por «La Peregrina», sin anotación autógrafa de Menéndez Pelayo. No consta en la relación de Cotarelo (op. cit., p. 425). 26. Enmiendo la fecha ofrecida por C. Simón Palmer, que, aunque errata de imprenta, podría inducir a duda o a error (op. cit., p. 318). 27. Cotarelo da como primer verso: «Bástete oh, Francia! la gigante gloria» (op. cit., p. 425). 28. No consta en la relación de Cotarelo (op. cit., pp ) ni tampoco en la de C. Simón Palmer (op. cit., p. 318). 29. Cito por Nicolás Marín, op. cit., p. 30; vid. n El Guadalhorce. Periodico Semanal de Ciencias, Literatura y Bellas Artes, Málaga, Imprenta del Comercio. Comenzó con el número 1, el 10 de marzo de 1839 y cesó, con el número 39, el 27 de diciembre de Se compone de dos series: la primera, de 44 números, bajo la dirección de José de Medina y Aguayo, que cubre el periodo de 10 de marzo a 31 de diciembre de 1839; la segunda, de 39 números, cuyo periodo abarca desde 5 de abril a 27 de diciembre de 1840, bajo la dirección de A.J. Velasco. La paginación es correlativa en cada serie. Dolores Gómez de Cádiz, a quien Gómez de Avellaneda dedica el último poema que publica en La Alhambra, casada con A.J. Velasco, es una de los redactores de la publicación.

268 268 Salina, 25, 2011 PRIMEROS PASOS POÉTICOS DE GÓMEZ de avellaneda En cuanto a Gómez de Avellaneda, la primera referencia que encontramos es «Sab. Novelita original por la Peregrina, que se publica en Sevilla» (Segunda Serie, t. I, núm. 5, Domingo, 3 de mayo de 1840, p. 40). El texto carece de firma; por su contenido se deduce que es nota de los propios redactores. Cito un fragmento que refleja el proceso de publicación de Sab: «Con el objeto de hacer la edicion con el mayor lujo posible, desea saber primero las suscriciones con que se la favorecerá, para lo cual se abre un punto de suscricion en la redaccion de nuestro periodico, donde acudirán los que gusten contribuir a este pensamiento» (p. 40). La nota de los redactores no desvela el nombre real que oculta el seudónimo. En el número 8 (Domingo, 24 de mayo de 1840), leemos una información más detallada: «suscriciones, que se admiten en la redaccion del Guadalhorce. Sab. Novela original por la Peregrina, edicion de lujo, un tomo en 8. o con una lámina litografiada» (p. 64). La misma nota menciona que se va a entregar al teatro de Sevilla su obra Leoncia y anuncia que la autora «remitirá para las columnas del Guadalhorce, algunas de sus lindas producciones» (p. 40). Sobre el eco social despertado por Gómez de Avellaneda con sus primeras producciones líricas y el interés ilusionado con el que ella sigue el número de suscriptores que han sentado sus nombres en los distintos puntos de suscripción, vid. carta a Cepeda, Carta 22, de 29 de Abril de 1840 (Autobiografía y Cartas, cit., pp ). En el número 31 (Domingo, 1 de noviembre de 1840, p. 256), leemos el poema Al Genio. Soneto. A mi amiga La Peregrina, firmado por J. Montadas y fechado en Sevilla el 6 de marzo de Se trata del mismo autor que ya le había dedicado una composición, vid. n En carta a Cepeda, con fecha de 3 de Junio de 1840, dice: «Cuando venga usted verá varias composiciones mías, que no conoce, y que no incluyo porque las tienen los amigos, como sucede siempre; una que acabo de recibir va adjunta» (Autobiografía y Cartas, cit., p. 163). Cruz de Fuentes, en la nota 122, dice: «La poesía, que venía adjunta, es la titulada La Primavera [...]. Aparece impresa en una hoja que perteneció, sin duda, á una revista literaria, por traer trozos de dos artículos, uno sobre la poesía pastoril y la égloga piscatoria, y otro con noticias de China» (p. 280). Se trata de La Primavera publicado en el Guadalhorce, cuyo número 8, efectivamente, se abre con el artículo «De la poesía pastoril. Articulo primero», que concluye en la página 59, en la que se imprime el poema de Gómez de Avellaneda, y este concluye en página 60, al que sigue el artículo «Noticias de la China». Complemento, de este modo, la nota de Cruz de Fuentes. 32. Es incorrecta la fecha del periódico, que da 6 de noviembre de 1840, núm. 36, teniendo fecha de 29 de noviembre de 1840 el núm. 35, y siendo este de periodicidad semanal. En el número siguiente, el 37, correspondiente a 13 de diciembre de 1840, la fecha es correcta, pero el número es erróneo, dándolo como número 38, número que se repite con fecha de 20 de diciembre de La última carta a Cepeda desde Sevilla es de 3 de Junio (Carta 25, Autobiografía y Cartas, cit., pp ), en la que escribe: «Mi viaje á Madrid acaso sea el 1. o de Julio, acaso se dilate hasta fines» (p. 162). Aunque en la carta no consta lugar de escritura, Cruz de Fuentes da como lugar de procedencia Sevilla (nota 120, p. 280). Su contenido, además, es claro. La primera carta en la que figura lugar y fecha completa es la 26, «Madrid, 24 de Noviembre de 1840». 34. Vid. n Tuvieron especial efecto en ella las cartas de Lista (cit.) y la de Quintana, cartas que obraron en ella una voluntad decidida de entrega a la literatura, renovando su entusiasmo y sus primerizas aspiraciones juveniles. En su «Autobiografia», 1846 (cit.), deja testimonio de que en muy temprana edad era «fanática admiradora de Quintana» (p. 261). En «Apuntes Biográficos», de 1850 (cit.), dice: «D. Manuel José Quintana, me escribia una afectuosa carta diciéndome que habia leido mis versos con un placer que hacia mucho tiempo no sentia, y á veces con admiracion y asombro» (p. 352) (la cursiva pertenece al texo). Rodríguez Moñino da fe de la existencia de esta carta y nos ofrece un doble placer literario y científico: la carta escrita por Gómez de Avellaneda, en diciembre de 1841, dirigida a Quintana (pp ), en la que reafirma sus palabras de la «Autobiografia», de 1846, y en la que deja constancia del envío de sus Poesías al admirado autor, y la respuesta de este en carta fechada a 20 de diciembre (p. 16). Gómez de Avellaneda inicia su carta: «Muy Sor. mío: no sé si es suficiente excusa de la libertad que me tomo, enviando a V. un ejemplar de mis composiciones poéticas, al declarar que debo mi afición á la literatura al entusiasmo con que, desde muy niña, leía y releía las poesías de V., y el deseo que alimento, desde que vine á esta corte, de someter al juicio del poeta que más admiro mis débiles ensayos» (Epistolario inédito, cit., p. 15). La carta de Quintana dice: «He leído, pues, el libro, y he vuelto a leerle otra vez, y aseguro a V. con la ingenuidad que acostumbro, que hace algunos años no he visto versos que más me hayan gustado, ni talento poético que se haga más estimar. [...] esta colección que V. acaba de dar a luz con la que tanto deberá honrarse el ingenio español de la época presente, y que eleva á un grado tan alto la capacidad literaria del bello sexo» (p. 16). No constan en esta carta las palabras exactas que reproduce Gómez de Avellaneda, tal vez recurriendo a la memoria, aunque el contenido puede ser similar desde la emoción de la receptora, tratándose de una epístola de signo claramente laudatorio. Ignoro si hubo otra carta o nota de Quintana a Gómez de Avellaneda relativa a la lectura de su primera colección poética. 36. «Apuntes Biográficos», 1850, cit., p Es de interés la lectura de la mencionada Carta 26 (Autobiografía y Cartas, cit., p. 164), en la que explica las razones de su desplazamiento a Madrid, y además nos lega testimonio de su estado espiritual y anímico. 37. Vid. n El Conservador. Revista Semanal de Politica, Ciencias y Literatura, Madrid, Imprenta de la Viuda de Jordán. El primer número corresponde a 5 de septiembre de 1841 y el último, el 24, a 27 de febrero de El número 1 se publicó con el título de El Español (vid. «Advertencia», núm. 2, 12 de septiembre de 1841). Los editores responsables fueron T. González y R. Varela. Se numera y fecha cada número. Tiene paginación independiente por número. En el número 14, 19 de diciembre de 1841, en la sección «Literatura. De las novelas en España», leemos el artículo «Sab, novela original por la Señorita Doña Gertrudis Gomez de Avellaneda» (pp ), firmado por P.D. En el número 19, 23 de enero de 1842, en la sección «Critica Literaria», leemos el artículo «Poesías de la Señorita Doña Gertrudis Gomez de Avellaneda» (pp ), firmado por N.P.D. Podemos suplir las iniciales por Nicomedes Pastor Díaz. Gómez de Avellaneda alude y comenta este artículo en sus «Apuntes Biográficos» de 1850 (cit., p. 352). 39. C. Simón Palmer sólo da referencia de este único poema en El Conservador. Ofrece el número, pero en la fecha sólo hace constar el año. En el primer verso da: «Baña allá el Sol cetrarios horizontes» (op. cit., p. 319).

269 Sara Pujol Russell Salina, 25, Revista de Madrid, Madrid, Periodicidad mensual. Se compone de tres series, organizadas en varios tomos, entre 1838 y 1842; se inicia una segunda época en 1843, que se prolonga hasta La revista carece de número y fecha; únicamente al final de cada mes hay una pequeña crónica, «Crónica del mes de...» o de la quincena, que sí va fechada, de la que se puede deducir el mes de publicación de los textos. Cambia con frecuencia de imprenta. Consigno sólo las imprentas de los tomos a los que hago referencia en este artículo: Tercera Serie, t. I, 1841, Madrid, Imprenta de D. Fernando Suarez; Tercera Serie, t. II, 1841, Madrid, En las Oficinas de la Revista. En la Tercera Serie, t. II, 1841, en la sección «Boletín Bibliográfico», leemos los artículos: «Poesias de Doña Gertrudis Gomez de Avellaneda» (pp ) y «Sab. Novela original, por la misma autora» (pp ). No consta firma, pero al final de la sección constan las iniciales G.G. (p. 112). 41. Se trata del mismo poema, con el mismo título, publicado en La Alhambra, 28 de marzo de 1841 (cit.), pero con variantes textuales. Observemos que, entre uno y otro, han transcurrido pocos meses y la autora ya ha introducido cambios, lo que demuestra ya en sus primeros poemas su proceso creativo. 42. Se trata del mismo poema publicado en La Alhambra, 22 de agosto de 1841 (cit.), con el título Á Francia. Sobre la traslacion de los restos de Napoleon á París. 43. No consta en C. Simón Palmer, op. cit., p En carta a Cepeda (Carta 26, cit.), con fecha de 24 de Noviembre de 1840, Gómez de Avellaneda le comenta: «He vendido toda la colección á un empresario de libros y se darán en un tomito para el mes de Enero» (p. 164). El Nacional (a. 7, núm. 1967, 17 de mayo de 1841) apunta: «Tenemos entendido que la poetisa americana dona Gertrudis Gomez de Avellaneda, ha dado á la prensa la coleccion de sus producciones» (p. 1). Rodríguez Moñino en su Introducción al Epistolario inédito, (cit.), dice: «Para mediados de 1841 tenía ya dispuesta una colección de Poesías, prologada por Gallego, y quiso darla enseguida a las prensas» (p. 5). En nota 125, Cruz de Fuentes anota: «No salió á luz el tomo de poesías hasta los últimos días de 1841, es decir, casi un año después de lo calculado por la Avellaneda, pues D. Juan Nicasio Gallego firmó el Prólogo en Noviembre de ese año» (Autobiografía y Cartas, cit., p. 280). Para ser exactos, en realidad, el prólogo a Poesías, de 1841, carece de lugar y fecha. Es en la edición de 1850, (cit.), donde se precisa «Madrid, Noviembre de 1841» (p. XI), igual que en la edición de Obras Literarias, t. I, cit., (p. XIII). Vid. carta dirigida a Francisco de Paula Mellado, fechada en 1841, pero sin constancia de mes, relativa a la puesta en venta del tomo de Poesías (Carta 1, Epistolario inédito, cit., p. 15). Sobre la elección de impresor y sobre la publicación de la obra y sus numerosas erratas, incluidas las erratas salvadas, vid. Introducción de Rodríguez Moñino al Epistolario inédito (cit., p. 5) y Cotarelo (op. cit., p. 76). 45. Carta 26, 24 de Noviembre de 1840, en Autobiografía y Cartas, cit., p Cotarelo, op. cit., pp Autobiografía y Cartas, cit., p El Liceo Artístico y Literario de Madrid, cuya vida se enmarca entre 1837 y Catalogo de los Socios del Licéo Artistico y Literario de Madrid, [Madrid], Establecimiento Tipográfico, Calle del Sordo, Núm. 11, 1841, 74 pp. 1.ª Sección - Literatura estaba compuesta por un Presidente, un Vice-Presidente, dos Secretarios, los Socios vocales de la Junta Delegada y los Socios. Cito algunos nombres para disponer del entorno literario, en 1841, de Gómez de Avellaneda. Presidente: Nicomedes Pastor Díaz; Vice-Presidente: Manuel Bretón de los Herreros; Secretarios: Ramón Campoamor y Luis Valladares y Garriga; Socios vocales de la Junta Delegada: Juan de la Cruz Tirado, Francisco de Paula Mellado (p. 19); Socios: Miguel de los Santos Álvarez, Buenaventura Carlos Aribau, Eusebio Azquerino [sic], Salvador Bermúdez de Castro, Basilio Sebastián Castellanos (p. 19), Agustín Durán, José Espronceda (p. 20), Patricio de la Escosura, Antonio Gil de Zárate, Enrique Gil (p. 21), Juan Eugenio Hartzembusch [sic], Ramón Mesonero Romanos, Francisco Martínez de la Rosa, Pedro Madrazo (p. 22), Miguel Agustín Príncipe, Gregorio Romero Larrañaga, Tomás Rodríguez Rubí, Julián Romea, Duque de Rivas, Antonio Ríos Rosa, Mariano Roca de Togores, Antonio María Segovia, Jacinto Salas y Quiroga, Juan Antonio Sazatornil (p. 23), Ramón de la Sagra, Gabriel García Tassara, Ventura Vega, Luis Valladares y Garriga (p. 24), José Zorrilla (p. 25). (He seguido el orden en que aparecen; he excluido los nombres que ostentan cargos, porque ya aparecen citados en su lugar; he actualizado la acentuación, pero he mantenido los rasgos exactos de los nombres). Sólo tres mujeres más acompañan a Gómez de Avellaneda: Patrocinio Gómez Salazar, Dolores Gómez Salazar (p. 21), María de las Nieves Robledo (p. 23). Gómez de Avellaneda (p. 21). Para tener un diseño global del Liceo dejo citadas las otras secciones que lo constituían: 2.ª Sección - Pintura; 3.ª Sección - Escultura; 4.ª Sección - Arquitectura y Ciencias naturales y exactas; 5.ª Sección - Música; 6.ª Sección - Declamación. (En el Reglamento, de 1838, la Sección de Arquitectura no iba acompañada de Ciencias naturales y exactas; no hay constancia de la 6.ª Sección - Declamación). Vid. para más información, Catálogo de los Sócios presentes del Liceo Artistico y Literario de Madrid, en 1. º de marzo de 1842, [Madrid], Establecimiento Tipográfico, Calle del Sordo Núm. 11, 1842, 56 pp. Se incluyen nuevos nombres. La consulta de los Boletines ofrece mucha información sobre los interesantes temas sometidos a debate. El Boletin del Licéo (Madrid, Imprenta de D. F. de P. Mellado, núm. 13, 3 de febrero de 1846, 4 pp., sin numerar) incluye catálogo con nuevos nombres. Parece un catálogo para constatar la asistencia a alguna actividad que no se especifica, puesto que al lado de algunos nombres aparece entre paréntesis la nota «ausente». Gómez de Avellaneda consta como asistente. Vemos una nueva clasificación en Socios Decanos, Señoras Socias de Número, Señores Socios de Número y Socios Corresponsales. Me limito a mencionar la presencia de nuevos nombres en «Señoras Socias de Número»: Dolores Gómez Velasco, Josefa Massanés; y, por su interés, entre los «Socios Corresponsales» encontramos a Luis González Bravo, Duque de Rivas, Pedro Sabater, Luis María Viardot. Conozco las publicaciones actuales sobre el Liceo, pero mi propósito ha sido trabajar con documentos de época. Además, los pormenores que buscaba no quedaban resueltos con su consulta. Vid. también Reglamentos para el Gobierno de las Cinco Secciones del Liceo Artístico y Literario de Madrid, Madrid, Imp. de la Compañía Tipográfica, 1838, 88 pp. De la totalidad de los Reglamentos me interesa el «Reglamento para el Gobierno de la Seccion de Literatura del Liceo Artistico y Literario de Madrid» (pp. 3-13); y de este, particularmente, cuatro artículos para comprender los requisitos y el funcionamiento de la Sección, que nos darán luz sobre las frecuentes composiciones de

270 270 Salina, 25, 2011 PRIMEROS PASOS POÉTICOS DE GÓMEZ de avellaneda Gómez de Avellaneda para el Liceo, anteriormente aludidas, sobre todo en su etapa inicial, y también sobre las condiciones de lectura de las composiciones. Los ofrezco a continuación: «De los sócios. Art. II. Para aspirar á ser sócio facultativo de la seccion se requiere: presentar una composicion original sobre cualquiera de los ramos de la bella literatura, ó citarla siendo conocida; ó bien desempeñar ó haber desempeñado alguna cátedra pública de cualquier ramo de bellas letras» (p. 3). «De las obligaciones de los sócios. Art. XIII. Es obligacion de los sócios facultativos presentar cada mes en su primera quincena una composicion nueva ó inédita y en su defecto satisfacer un duro para los fondos del establecimiento» (p. 9). «De las secciones de competencia. Art. XV. Los vice-presidentes y consiliarios que turnan mensualmente en el cargo de dirijir la lectura de composiciones literarias para las sesiones de competencia, examina las que con dicho objeto les remite la junta facultativa de la seccion, ó presentan los sócios, por si algunas contienen espresiones mal sonantes, y eliminando estas, señalan turno á las demas, dando á sus autores una tarjeta numerada sin la cual nadie podrá ocupar la tribuna» (pp. 9-10). «De las secciones de competencia. Art. XVI. Todos los sócios del Liceo, sean ó no facultativos, y cualquiera que sea la seccion á que correspondan, pueden leer composiciones en la tribuna sujetándose á lo prescrito en el artículo anterior, pero las composiciones de simples sócios requieren ademas para ser leidas que el censor, si es facultativo, y en caso contrario otro individuo de la mesa, las repute dignas del Liceo por su mérito literario» (p. 10). 49. Vid. José Zorrilla: Recuerdos del tiempo viejo, 3 vols., Madrid, Tipografía Gutenberg, Encontramos la exposición descriptiva en el tercer volumen, titulado «Hojas traspapeladas de los Recuerdos del tiempo viejo», p Composiciones Poeticas en Elogio de la Augusta Clemencia de Nuestra Excelsa Reina Doña Isabel II; Premiadas por el Liceo Artistico y Literario de esta Corte, en el Certamen Publico Propuesto por el Señor Don Vicente Bertran de Lis, Donador de los Premios, Madrid, En la Imprenta Nacional, 1845, 20 pp. Se incluye en la paginación la introducción preliminar, pero no la importantísima «Advertencia» final que cierra la publicación [pp ]. 51. Vid. El Siglo Pintoresco. Periodico Universal Ameno é Instructivo al Alcance de Todas las Clases, núm. 3, 6 [Junio]-1845, p. 71. Citaré en cada caso la prensa que mayor información ofrece en relación a los puntos tratados. 52. Carta oficio reproducida por Cotarelo (op. cit., pp ). El Heraldo (núm. 916, 14 de junio de 1845, [p. 4]) da noticia de la renuncia cursada por Gómez de Avellaneda, del oficio de Bertrán de Lis dirigido a la Junta Gubernativa suplicándole que no «hallase inconveniente en adjudicar á la ilustre poetisa los dos premios». En El Heraldo (núm. 917, 15 de junio de 1845, [p. 4]), leemos: «Sabemos positivamente que la junta gubernativa del Liceo, ha resuelto de acuerdo con el Sr. Beltran de Lis, que se adjudiquen á la señorita de Avellaneda los dos premios de que hablamos en nuestro número de ayer». Y, además, informa: «La sesion que con este motivo debia verificarse en el dia de hoy, no tendrá lugar hasta el jueves 19 por no hallarse aun concluida la impresion de las composiciones». El mismo periódico, con fecha de 18 de junio, anuncia el acto de celebración de la distribución de los premios en el Liceo. 53. Composiciones Poeticas, ed. cit., pp Ib., pp El Heraldo, núm. 921, 20 de junio de 1845, [p. 4]. 56. El Heraldo, núm. 922, 21 de junio de 1845, [pp. 3,4]. Cito algunos fragmentos que aportan información de interés: «En el magnífico salon de sesiones y á la derecha del escenario estaban SS. AA. el infante D. Francisco y sus augustas hijas, colocándose detras el señor marques de Falnes y un gentil hombre de su servidumbre. De espaldas al escenario y en una mesa frente á SS. AA. estaba colocada la junta gubernativa del Liceo y á su inmediacion y tambien en asientos preferentes, la señorita de Avellaneda y su hermana doña Josefa Escalada, D. Vicente Bertran de Lis, D. Agustin Azcona, los individuos del jurado que lo eran D. Juan Nicasio Gallego, presidente, D. Joaquin Francisco Pacheco, D. Juan de la Pezuela, D. Ramon Mesonero Romanos y don Antonio Segovia, y los de la junta facultativa de la seccion de Literatura». Sigue el discurso de Fernando Álvarez sobre el objeto de la ceremonia artística, la lectura del acta y las explicaciones que habían mediado por la singular circunstancia ya explicada, y la lectura, a cargo de Ventura de la Vega, de las dos Odas premiadas. «Concluida la lectura, la señorita de Avellaneda entregó cuatro ejemplares de las mismas al Sr. Consiliario Alvarez, que los puso en manos del secretario, quien presentó uno de terciopelo carmesí al Sr. infante D. Francisco, dos de tafilete á las señoras infantas, y el restante al Sr. Bertran de Lis. Despues de una ligera pausa, el Sr. Consiliario del Liceo y el presidente de la seccion de Literatura, presentaron á S. A. en una bandeja de plata conducida por el conserje, dos coronas una de laurel y otra de oro, como símbolo de los premios, y el Sr. Bertran de Lis condujo á la señorita Avellaneda cerca de S. A. para que los recibiese de su mano augusta. La señorita de Avellaneda contestó á la felicitacion de S. A. con una octava [ Cobarde, inquieta, trémula confusa ]». A continuación tuvo lugar la velada musical. Otros periódicos publicaron noticias sobre los avatares del Certamen y su celebración. Cito sólo un par de ellos a modo de ejemplo, puesto que es El Heraldo el que mayor información ofrece sobre este tema y del que varios periódicos tomaron las noticias de sus páginas: El Español (Madrid, 10 de junio de 1845, [p. 4]; 12 de junio, [p. 4]; 17 de junio, [p. 4]), El Eco del Comercio (Madrid, 11 de junio de 1845, [p. 4]; 15 de junio, [p. 4]; 21 de junio, [p. 4]). 57. Semanario Pintoresco Español, a. X, núm. 26, 29 de junio de 1845, pp Vid. El Domine Lucas, 1 de julio de 1845, que se ceba en la propia autora y en la amistad protectora de J. Nicasio Gallego. Citado por Cotarelo, que reproduce un fragmento de «Diálogo XVI» y un poema harto cruel (op. cit., pp ). Pero si hubo un periódico que tomó a Gómez de Avellaneda como centro de sus burlas y sarcasmo fue El Burro. Periódico Bestial por una sociedad de asnos (Madrid, núm. 1, 20 de abril de 1845 a núm. 14, 31 de octubre de 1845, Imprenta de M. Álvarez; a partir del núm. 6, Imprenta de El Siglo), periódico quincenal en cuyos números encontramos repetidamente y sin pausa una crítica feroz y aviesamente dañina a la personalidad y a la obra de Gómez de Avellaneda. 59. En su «Autobiografia», de 1846, (cit.), al anunciar que va a publicar un segundo tomo de poesías, mencionando en su contenido las dos Odas a la Reina, las premiadas por el Liceo, y la que tuvo el honor de escribir en el Álbum de la Reina, alude también al poema Al Escorial, que escribió a petición del infante Don Francisco de Paula, quien le regaló con este motivo «un rico brazalete con las iniciales de S. A.» (p. 262).

271 Sara Pujol Russell Salina, 25, El Heraldo, núm. 1027, 19 de octubre de 1845, [p. 3]. «A las cuatro de la tarde del viernes 17 del corriente, tuvo el honor de ser recibida por S. M. nuestra escelsa Reina la comision [...] para poner en las reales manos las obras premiadas en el último concurso». Se da la relación de los nombres que componen la comisión y se reproduce el discurso pronunciado por Andrés del Río, encargado de la presentación y entrega de las obras a la Reina. De nuevo es El Heraldo el que mayor información aporta. Otros periódicos se limitan a reproducir la noticia de El Heraldo. Por citar un ejemplo, El Español, núm. 441, 21 de octubre de 1845, [p. 4]. He tenido el placer de ver un ejemplar de las Composiciones Poeticas, que se conservan en la Real Biblioteca. Se trata de una preciosa encuadernación del siglo XIX, estilo romántico isabelino. El ejemplar está encuadernado en moaré, de color azul turquesa y planchas doradas. Está contenido dentro de una carpeta encuadernada en terciopelo granate, con escudo central grande de Isabel II. Las guardas son de moaré, del mismo color y con las mismas planchas doradas de la encuadernación del ejemplar. En los planos exteriores, aplicaciones en metal dorado en los ángulos. Se dibuja un contorno de línea con hendidura, a 2 mm. del corte de encuadernación, de color granate suave en los planos, enmarcando y dando relieve al escudo, efecto al que contribuyen también las aplicaciones en metal en los ángulos. El broche de cierre es de metal dorado. El lomo es liso con cortes dorados. La sujeción del ejemplar con la carpeta se efectúa con una cinta de seda, de 4 mm. de anchura, de color granate suave y líneas doradas en los extremos, que sale de la boca de la carpeta y queda libre dentro de las páginas del ejemplar, prolongándose a lo largo de dos tercios de la página. Se trata de un Súper Libro Real de gran belleza. De algún modo, es la manifestación externa del valor concedido al Certamen y a la causa política que lo origina. Agradezco la atención recibida por los bibliotecarios de la Real Biblioteca, en particular a María Elizabeth López por sus clarificaciones siempre pacientes y oportunas a mis preguntas. 61. Vid. El Heraldo, 12 de mayo de 1846, [pp. 3-4]. Da noticia de interés sobre la boda. 62. Cotarelo, op. cit., pp Vid. su partida de matrimonio, que reproduce Cotarelo, op. cit., p. 286, n Para la vida en Cuba de Gómez de Avellaneda, vid. la importante aportación de José Augusto Escoto: Gertrudis Gómez de Avellaneda. Cartas Inéditas y Documentos relativos a su vida en Cuba de 1859 a Coleccion Ilustrada, Matanzas, Imprenta La Pluma de Oro, 1911 (en el colofón, data «VI de Marzo de MCMXII»), 258 pp. 65. Cotarelo, op. cit., p Obras Literarias, ed. cit. 67. Las notas que nos ofrecen los periódicos son coincidentes en la importancia otorgada a la obra literaria de la autora, expresadas con mayor o menor énfasis, y encontradas en otros aspectos, como el referido al cortejo fúnebre. Cotarelo (op. cit., pp ) da noticia tomada de diferentes periódicos y revistas. La sensación general que deriva de su lectura es la soledad que acompañó el entierro, y la indiferencia, como bien expone Teodoro Guerrero en su artículo «Gertrudis Gomez de Avellaneda» (La Ilustracion Española y Americana, a. XVII, núm VIII, 24 de febrero de 1873, pp ), con que el pueblo y la prensa de Madrid trataron u olvidaron a la gran autora. Quizá la publicación que estampó un texto más extenso y con un cierto contenido emotivo fue La Discusion. Diario Democrático (a. XVIII, núm. 1319, 4 de febrero de 1873, p. 3). Cierra su noticia con la reproducción del poema A Washington. Días después una serie de periódicos retomaron la figura de Gómez de Avellaneda para dedicarle, a modo de recordatorio, algunas notas más o menos breves. Doy una breve selección de títulos limitada a la prensa madrileña entre febrero y marzo: La Época. Periódico Político Diario (a. XXV, núm. 7439, 10 de febrero de 1873, [p. 4]), (núm. 7460, 4 de marzo de 1873, [p. 4]), (núm. 7477, 31 de marzo de 1873, [p. 4]); El Imparcial. Diario Liberal (a. VII, núm. 2061, 13 de febrero de 1873, [pp. 3-4]), (núm. 2080, 4 de marzo de 1873, [p. 3]); La Ilustracion Española y Americana (núm. IX, 1 de marzo de 1873, pp ), (núm. X, 8 de marzo de 1873, pp ); La América. Crónica Hispano-Americana (a. XVII, núm. 4, 28 de febrero de 1873, pp ); La Moda Elegante. Periódico de Señoras y Señoritas (a. XXXII, núm. 8, 28 de febrero de 1873, p. 63; incluye el poema En el Album de la Señora Doña R.P. de Correa Bottino). Pero quizá el mejor recuerdo, o al menos el que más me ha emocionado, nos llega en las cálidas palabras, pocos días antes de la muerte de Gómez de Avellaneda, de Pedro Antonio de Alarcón: «No habia tiempo que perder. Inmediatamente me hice conducir al palacio árabe, donde nada me sorprendió despues de vista la Alhambra. Busqué un recuerdo de don Pedro de Castilla entre aquellas columnas silenciosas, y recité ciertos hermosos versos de la Avellaneda» (El Periodico para Todos, a. II, núm. 20, 20 de enero de 1873; «De Cadiz a Sevilla», pp [315]). 68. La Guirnalda. Periódico Quincenal Dedicado al Bello Sexo, a. VII, núm. 146, 16 de enero de Soneto, p. 5. Primer verso: «Es grata al caminante en noche fria». Firmado por G.G. de Avellaneda. Se trata del mismo poema que, con el título Al nombre de Jesus. Soneto, cierra el volumen de Obras Literarias, 1869, t. I, cit., p No hay cambios textuales, pero sí en signos de puntuación, que modifican el sentido de algunas palabras y versos, y en la ortografía. Sugiero una lectura comparativa entre el primer poema publicado por El Cisne, con el título La Aurora, y este último, que concluye significativamente el tomo correspondiente a Poesías Líricas. Nos esperan grandes sorpresas. 69. Agradezco a Manel Leor, pupilo, colega y amigo que, conociendo mi interés y trabajo de recopilación de textos inéditos de la autora, me haya facilitado la información de la existencia de esta carta. También le agradezco la colaboración al brindarme algunos datos bien informados que me ha ofrecido con generosidad y alegría. Cuando trabajamos con autores de la talla de Gómez de Avellaneda o de Carolina Coronado, u otros, el diálogo y el intercambio entre investigadores es, a la par de alentador, de inestimable valor. También agradezco a Meritxell Renard su apoyo imprescindible, y el haberme brindado datos por mí desconocidos. La conversación con ellos es siempre punto de partida y de renovación. 70. Agradezco a la Fundación Archivo Histórico de la Casa Ducal de Alburquerque (Cuéllar, Segovia), y de forma personal y particular a la archivera de la Fundación, señora Julia Montalvillo García, que atendió amablemente nuestras consultas y nos facilitó la información ofrecida en el texto. Le agradezco también los datos de la documentación que se conserva en la Fundación en relación a Nicolás Osorio y Zayas, en el periodo que precisaba en mi consulta, que con amabilidad y diligencia me anotó.

272 272 Salina, 25, 2011 PRIMEROS PASOS POÉTICOS DE GÓMEZ de avellaneda 71. Rodríguez Moñino, cit., p Ib., pp Emilio Cotarelo: «Examen de libros. Doña Gertrudis Gomez de Avellaneda. Indicaciones bibliográficas con motivo de un libro reciente», Boletín de la Real Academia Española, II, 1915, pp Apartado «Casas diversas que en Madrid habitó la Avellaneda» (p. 381). Cito por Rodríguez Moñino. 74. Ricardo García López: «Itinerario de la Avellaneda en Madrid, donde se rectifican errores de algunos de sus biógrafos», Dígame, 18 de octubre de Cito por Rodríguez Moñino. 75. «No quiero, sin embargo, retardar por más tiempo el darte noticias mías, diciéndote que me he mudado á la calle de San Marcos, núm. 18, cuarto principal, adonde debes dirigirme tus cartas» (Carta 35, Autobiografía y Cartas, cit., p. 179). 76. Ib. 77. Gertrudis Gómez de Avellaneda: «Prefacio de la Autora» a Poesias, 1850, cit., pp. I-III [II-III]. 78. El Heraldo, núm. 1476, 11 de abril de 1847 [p. 4]. En el «Prefacio de la Autora» leemos: «he procurado que la coleccion completa que se dá á luz, honrada con el escelso nombre de la Augusta Señora que se ha dignado acogerla bajo sus auspicios, correspondiese en lo posible á tan honorífica distincion y á lo que de mi agradecimiento exijian las antedichas bondades, que tan activo estímulo prestaron á mi talento y tan anticipado galardon dieron á mis desvelos» (cit., p. II). 79. Poesias de la Excelentisima Señora D.ª Gertrudis Gomez de Avellaneda de Sabater, Madrid, Imprenta de Delgrás Hermanos, Pretil de los Consejos, 1850, XX-312 pp. El ejemplar consultado en la Real Biblioteca es un libro de gran belleza. El ejemplar está encuadernado en moaré verde suave con hierros dorados, orla dorada, escudo real y, debajo del escudo, letras en plancha dorada que rezan: «A. S. M. La Reina». Las guardas interiores son de moaré blanco. Cortes de página dorados. Se trata de un Súper Libro Real. Un bellísimo ejemplar. El papel es de alta calidad, diferenciándose de los otros ejemplares originales publicados. El libro contiene una lámina con una litografía (Lit. de C. Legrand) con el retrato de la autora, con firma manuscrita autógrafa de la misma. Sigue a la portada de créditos un pliego de papel satinado con corte dorado, de color hueso, con orla dorada que presenta ornamentos dorados de carácter alegórico y simbólico. El pliego se intercala y se fija en el libro antes de la página de dedicatoria impresa. Están escritas las planas 1r y 1v. Se trata de una dedicatoria personal a la Reina, en verso, manuscrita y autógrafa, que transcribo: [1r] «En honra de las letras nacionales / mi ruego solicita, / Vuestras miradas concedais Reales / al héroe Ysraelita. // Dignaos, Señora, presenciar su entrada / en la Española escena: / Sea su aparicion por Vos honrada, / y de esplendores llena. // Que os contemple Madrid prestando gloria / á mi monarca Hebréo, / Y será grata, eterna su memoria, / é inmenso su troféo! // Esto anhelo, Señora, y esto os pido; / no desoigais mi ruego; / Que si nada de Vos he merecido / hoy un derecho alego». [1v] «Si, la gran Reina á quien debeis la vida / y España debe tanto, / Acoje hoy mi Musa desvalida / bajo su augusto manto. // Con esa gloria á vuestras plantas llega, / y en esta rima ruda / Su humilde memorial trémula entrega, / y se retira muda. B. L. R. P. de V. M. Gertrudis Gomez Avellaneda de Sabater». Se hizo una tirada de ejemplares, en papel básico, con el retrato impreso de la autora. Cada uno de ellos va firmado, al pie del retrato, de manera autógrafa. Los ejemplares originales que he visto, aunque con el corte de página y de encuadernación de distinto tamaño en cada caso y papel distinto, van firmados y rubricados de forma manuscrita autógrafa por «G. G. de Avenalleda». En el verso de la portadilla consta: «Es propiedad de la autora, y se perseguirá ante la ley á quien espenda algun egemplar sin la firma autógrafa de la misma». No obstante, y a pesar de la advertencia publicada, se imprimieron ejemplares falsificados. Hasta el momento he visto tres casos distintos. Por ejemplo, el ejemplar que perteneció a Menéndez Pelayo, y que se conserva en la Biblioteca Menéndez Pelayo, carece de retrato y, por tanto, de firma. Debajo de la advertencia «Es propiedad...», leemos su anotación autógrafa: «Este ejemplar debe de ser de los falsificados, puesto q. e no tiene la firma». Contiene la página destinada a la dedicatoria. En las páginas correspondientes a la noticia biográfica y al índice, hay páginas integradas de color amarillo. He visto también ejemplares en los que no consta ni el retrato, ni por consiguiente la firma, ni la página destinada a la dedicatoria. Y, por último, ejemplares con retrato y firma impresos. 80. «A S. M. la Reina Doña Isabel Segunda. Señora: Al tratar de hacer la publicacion del segundo volúmen de mis ensayos poéticos, consideré como un deber ofrecerlo á los Reales Pies de V. M., puesto que muchas de las composiciones contenidas en el habian sido dedicadas á ensalzar rasgos generosos del magnánimo corazon de V. M. á fáustos sucesos de su reinado. V. M. se dignó acoger benignamente aquel pobre tributo de mi profundo respeto, permitiéndome autorizar este libro con su augusto nombre, y yo la suplico humildemente me dispense con tan señalada honra, la de aceptar benévola la sincera espresion de mi eterna gratitud. Señora: A. L. R. P. de V. M. Gertrudis Gomez de Avellaneda» 81. En Poesias, La Clemencia. Oda (pp ); la composición que llevaba por título Oda aparece con el título Oda en Loor de la Magnanima Piedad de S. M. La Reina Doña Isabel Segunda (pp ). 82. El Laberinto. Periodico Universal (t. I, núm. 4, 16 de diciembre de 1843) da una extensa y colorida información de los festejos en celebración de la mayoría de edad de Isabel II, en artículo firmado por Enrique Gil (pp ). El mismo periódico, El Laberinto (t. I, núm. 5, 1 de enero de 1844), da amplia noticia de la solemne y brillante sesión del Liceo. El texto va firmado por el mismo Enrique Gil. Leemos: «La oda que leyó en un intermedio la señorita Doña Gertrudis Gomez de Avellaneda dedicada á S. M., no contribuyó poco á embellecer aquella agradable noche, pues su entonacion robusta y verdaderamente poetica, los bellos pensamientos que la llenan, la fluidez y gallardia de la versificacion, y la pureza y elegancia del habla hicieron impresion muy favorable en el concurso y particularmente en el ánimo de S. M., que así se lo manifestó á la autora,

273 Sara Pujol Russell Salina, 25, al darle á besar su real mano» (p. 67). Si muchos fueron los periódicos que dieron noticia sobre los actos en homenaje a la Reina, he escogido, como en cada caso, el que mayor y más interesante información aporta. 83. Album de S. M. D. Isabel 2ª, He disfrutado de la posibilidad de ver este bellísimo álbum manuscrito, que se conserva en la Real Biblioteca. Portada con un dibujo que reproduce una catedral gótica a la acuarela, con el título en letras góticas en el centro del pórtico, firmado por S. Panatty. Encuadernación del siglo XIX de estilo romántico isabelino en terciopelo azul. En planos, aplicaciones en metal dorado en ángulos y enmarcando el óvalo central con acuarela sobre metal, que reproduce una escena de corte. La acuarela está rodeada de relieves en oro. Las guardas en moaré color marfil. Lomo liso. Cortes de página dorados. Broche de metal dorado. Guardado en un estuche en terciopelo rojo con planos con escudo real de Isabel II y collar de Carlos III, enmarcados por plancha y orla con hierros dorados y gofrados y mosaicos en terciopelo verde y de color crudo; contracantos con orla gofrada; el interior del estuche en seda añil enmarcada por orla en papel blanco y azul con relieves plateados. Dedicatoria con estampación dorada: «A S. M. el Rey don Francisco de Asis Maria». Los poemas están escritos en papel de alta calidad de color crudo intenso, y se fijan a la hoja de lámina mediante ranuras abiertas en la misma, en las que se insertan las esquinas angulares de la hoja escrita. Los poemas extensos empiezan en página izquierda, en verso del f., y continúan en la página derecha, recto del f.; de este modo, el poema queda visible por entero. Los poemas breves empiezan y terminan en página derecha, en recto del f. La foliación es moderna y a lápiz. Descripción: [2] h.-33 ff.-[46] h. A partir de f. 22r hasta 33r contiene ilustraciones: dibujos al carboncillo o a la aguada, litografías y acuarelas. El resto de hojas de lámina se presentan en blanco. El poema manuscrito, Oda, firmado y rubricado por «Gertrudis Gomez de Avellaneda», en ff. 5v-6r. La acompaña en el Album otra poeta, Josefa Massanés («Cuando tras lucha aciaga y fraticida», ff. 19v-20r). Otros colaboradores con composiciones poéticas: T. Rodríguez Rubí, [Leopoldo Augusto Cueto], Bernardino Fdez. de Velasco, José María Bremón, Duque de Rivas, G. Romero Larrañaga, F co Luis de Retes, J. E. Hartzenbusch, M. Bretón de los Herreros, Mariano Roca de Togores. Esta Oda de Gómez de Avellaneda fue seleccionada por A. Ferrer del Río para formar parte de su Album Literario Español (Madrid, Establecimiento tipográfico de D. F. de P. Mellado, 1846, 320 pp.), que publica con el título A S. M. La Reina Doña Isabel Segunda (pp ). Se trata del mismo poema, pero con algunas variaciones en la ortografía y en la puntuación. En Poesias, 1850, se estampa con el título A S. M. La Reina Doña Isabel Segunda. Con motivo de la Declaracion de su Mayoria (pp ). 84. El Heraldo, núm. 1059, 19 de noviembre de 1845, [p. 3]. Aunque me he ceñido a lo largo del artículo a la primera fecha de publicación de un determinado poema, sin hacer referencia a posibles impresiones posteriores, haré en este caso una excepción. El mismo poema, con algunas variantes ortográficas y de puntuación con valor semántico, se publica también en La Ilustracion. Album de las Damas (núm. 11, 23 de noviembre de 1845, pp. 6-7), periódico que, como indica El Español, dirigía en ese momento Gómez de Avellaneda. La noticia dice: «El periódico que hasta ahora se ha estado publicando en Madrid bajo el título de Gaceta de las Mugeres, tomará desde el 1.º de Noviembre el nombre de Album de las damas. La señorita Doña Gertrudis Gomez de Avellaneda será la directora de este periódico, y trabajarán tambien en él el Sr. Ortiz y otros literatos apreciables» (El Español, 2.ª época, núm. 417, 28 de octubre de 1845, [p. 4]). Trayectoria de la publicación: Gaceta de las Mugeres, núm. 1, 14 de septiembre de 1845 a núm. 7, 26 de octubre de 1845; La Ilustracion. Album de las Damas, núm. 8, 1 de noviembre de 1845 a núm. 38, 29 de octubre de 1846; pero a partir del núm. 32, 7 de junio de 1846, queda refundido en La Ilustracion el periódico El Defensor del Bello Sexo, cambiando por este motivo su cabecera, que pasará a titularse a partir de ese momento La Ilustracion. Album del Bello Sexo. En Poesias, 1850, se publica con el título A S. M. La Reina Doña Isabel Segunda en sus dias (pp ). Además del poema Al Escorial, ya mencionado, esta colección poética contiene dos poemas más que es preciso recordar si atendemos a los textos dedicados a la Casa Real. Me refiero a Los Reales Sitios (pp ), fechado en agosto de 1849, que, aunque no dedicado a la Reina, el poema fue escrito bajo la agradable impresión por los bailes dados por S. M. la Reina durante el verano de 1849, en su palacio de S. Ildefonso, y a los que asistió la autora, como ella misma comenta en nota a pie de página. El otro poema es A la Augusta Reina Madre Doña Maria Cristina de Borbon en su Vuelta a España (pp ). Recordemos que entró en Madrid el 23 de marzo de 1844, regreso que fue celebrado en acto multitudinario por el Liceo, que imprimió un cuaderno con las composiciones consagradas a tal evento. El poema de Gómez de Avellaneda no fue incluido por la ausencia de la autora en la función extraordinaria. Las razones de su ausencia son explicadas con dos argumentaciones distintas: el error que sufrió la autora respecto al día en que debían entrar en la prensa las composiciones, y la que ella ofrece posteriormente en la edición del libro aludiendo a una indisposición. El poema se publicó en su primera versión en El Laberinto (16 de mayo de 1844, p. 193), pasando a Poesias (1850) con un texto muy modificado, si bien fechado en «Marzo de 1844». Como complemento a la nota, quiero citar el texto A la Inauguracion del Teatro Real (primer verso: «Ven, Euterpe, á tu templo suntuoso»), no incluido en Poesias, de 1850, ni tampoco en Obras Literarias, de La inauguración del Teatro Real se verificó el 19 de noviembre de 1850, coincidiendo con los días de la Reina. Era habitual que se solemnizase su celebración con la inauguración de monumentos e instituciones nuevas, como es el caso del Teatro Real. Dan noticia los principales periódicos (El Clamor Público, núm. 1948, 20 de noviembre de 1850; La Época, segundo año, núm. 529, 20 de noviembre de 1850, por citar un par de ejemplos), complementándose entre ellos el testimonio de que hoy podemos disponer en prensa escrita), pero es El Heraldo el que me brinda la información que buscaba, puesto que al comentar la noticia de la fiesta nocturna de inauguración en el Teatro Real, con la presencia, como es natural, de la Reina, hace mención de las composiciones poéticas repartidas en el acto y, además, publica algunas de ellas. Leemos: «entre dichas poesías hay algunas de mérito muy distinguido, y que merecen un lugar preferente [...] las de la señora Avellaneda y las de los señores Breton de los Herreros, Cerviño, Principe, Selgas, y, principalmente, la del Sr. Hartzembusch, injeniosísima y bella como todo lo que sale de la pluma del inspirado cantor de Isabel» (El Heraldo, núm. 2610, 21 de noviembre de 1850, [p. 3]). En el mismo número y página se estampa el poema de Gómez de Avellaneda, publicado dos días después por La Ilustracion. Periodico Universal (núm. 47, 23 de noviembre de 1850, p. 374; infrinjo la norma que me he autoimpuesto en este artículo de citar sólo la primera publicación de un texto por las características especiales que acompañan al poema, como hemos visto). Pero la noticia que buscaba, además de la información sobre el evento y la publicación del poema de Gómez de Avellaneda, era otra, referida al modo en que esas composiciones fueron repartidas, que daría explicación a la

274 274 Salina, 25, 2011 PRIMEROS PASOS POÉTICOS DE GÓMEZ de avellaneda colección de hojas volantes que he tenido el placer de consultar en la Biblioteca Menéndez Pelayo. Soluciona mi interés el mismo periódico: «Al presentarse SS. MM. en el palco, la orquesta rompió á tocar la marcha real, y de todos los ángulos del teatro empezó á caer una lluvia de composiciones poéticas, impresas en vistosos papeles de colores» (El Heraldo, núm. 2609, 20 de noviembre de 1850, [p. 3]). No sé si la colección consultada es completa, pero gracias a ella puedo ampliar la noticia. Las hojas volantes, tamaño folio, presentan los siguientes colores: azul claro, azul intenso, marrón claro, beige, rosa, amarillo suave y blanco. La hoja con el poema de Gómez de Avellaneda es de color beige. Los autores de los que se conservan hojas volantes son: José M.ª de Albuerne, M. Bretón de los Herreros, Manuel Cañete, P. Cataldi, Joaquín José Cervino, Máximo Antonio Comes, A. Ferrer del Río, J.E. Hartzenbusch, H.V., Ramón Navarrete, M. Agustín Príncipe, J. Rico y Amat, José Selgas, Temistecle Nebrera, Juan Antonio Uría. La mayoría de los títulos incorporan el nombre de la Reina a modo de dedicatoria; no es el caso, como hemos observado, de Gómez de Avellaneda. Me limito en esta nota a los poemas dedicados a la Reina, objeto de la misma, obviando, como es lógico, poemas dedicados a cargos nobiliarios afines a la realeza. 85. El Heraldo, núm. 1507, 19 de mayo de 1847, [p. 3]. Su alusión al artículo publicado previamente apareció en El Heraldo, núm. 1476, 11 de abril de 1847, [p. 4]. Leemos: «Otra obra muy interesante en nuestro concepto tiene ya concluida la célebre autora [...] y que tambien se publicará en breve [se refiere a Poesias, que salió finalmente en 1850, demorado, al parecer, por la propia autora]. Es esta un Devocionario enteramente nuevo, y mas completo que todos los que existen en español. En él se hallan hermosos versos castellanos, varios Salmos, el Magnificat, el Te Deum, el Stabat Mater y otros himnos y cánticos sagrados. [...] Consideramos este Devocionario como una obra que llamará la atencion pública, y desde luego podemos asegurar que no se parece en nada á los que hasta ahora hemos conocido» [p. 4]. 86. Semanario Pintoresco Español, Nueva Época, t. II, núm. 33, 15 de agosto de 1847, p Poema no incluido en Poesias, 1850, pero sí en Obras Literarias, 1869, con variantes. 87. Album Religioso. Coleccion de veinte y cuatro composiciones líricas, sobre asuntos del Evangelio y hechos de los Apóstoles. Ilustrados con otras tantas láminas grabadas en acero, Madrid, La Publicidad, Imprenta de M. Rivadeneyra, 1848, [sin paginar, 248 pp.-29 h. de lám.]. En Poesias, 1850, pp Contiene cambios textuales, si bien está fechada en «Marzo de 1847». 88. Semanario Pintoresco Español, núm. 14, 8 de abril de 1849, pp Esta composición fue leída en el Liceo en la sesión religiosa celebrada el 3 de abril de Su lectura, y la posterior impresión del poema, la encumbró a lo más alto de la poesía religiosa. En Poesias, 1850, pp Presenta algunas variantes textuales, si bien fechada en abril de Cotarelo, op. cit., pp Ib., p. 153, n El manuscrito reza así: «Manual del Cristiano. l Nuevo y completo l Devocionario l en prosa y verso l por la Excm~ a l Señora l D.ª Gertrudis Gomez de Avellaneda l de Sabater». Se trata de un manuscrito autógrafo, que consta de 171 cuartillas, cortadas de forma doméstica, cosidas y escritas en recto y verso; 12 cuartillas sueltas con un Examen de Conciencia; y acaba con el cántico Al Dulce Nombre de Maria. Tiene licencia eclesiástica para la impresión firmada por D. Cortina, canónigo y vicario de Madrid, fechada en Madrid a 2 de junio de Manual del Cristiano. Nuevo y Completo Devocionario por la Excelentisima Señora Doña Gertrudis Gomez de Avellaneda de Sabater. Introducción y edición de Carmen Bravo-Villasante, Madrid, Fundación Universitaria Española (Clásicos Olvidados, 1), 1975, 234 pp. 93. Según diferentes fuentes, el Patriarca de las Indias, en 1847, era Antonio Posada Rubin de Celis. 94. En el pliego consta «A S. M. La Reina Madre D.ª Maria Cristina de Borbon», sigue a este encabezamiento una larga nota, que forma parte de la dedicatoria, en la que explica las circunstancias en que fue escrita la obra. Dedicatoria incluida también por Bravo-Villasante en su edición (ed. cit., pp ). La aceptación de la dedicatoria del Devocionario por parte de la Reina Madre la conocemos por carta de respuesta del Duque de Riansares a Gómez de Avellaneda, fechada en Madrid, 14 de noviembre de 1847, a quien dirigió la solicitud para su intermediación. Leemos: «Señora doña Gertrudis Gómez de Avellaneda. Muy señora mía y de todo mi aprecio: He sido favorecido con su atenta carta de ayer, y después de darle gracias por la bondad con que me juzga, pasaré a contestar a usted a cuanto en ella me dice. Su Majestad la Reina Madre acepta con benevolencia la dedicatoria del devocionario que piensa usted publicar, y le da, anticipadamente, las gracias por su recuerdo en un asunto que está tan en relación con su nunca desmentida piedad» (Figarola-Caneda, op. cit., p. 174). No obstante, la dedicatoria del original autógrafo, como he expuesto, permaneció con la dedicatoria al Sr. Patriarca de las Indias. La fluctuación de una a otra dedicatoria y la permanencia intacta de la dedicatoria al Sr. Patriarca de las Indias la trataré en otro lugar, puesto que entraña una compleja circunstancia biográfica de la autora. 95. Devocionario Nuevo y Completísimo en Prosa y Verso por la Sra. Doña Gertrudis Gomez de Avellaneda, Sevilla, Imprenta y Librería de D. A. Izquierdo, Impresor de cámara de S. M., 1867, 503 pp. Se presenta dedicado «A S. A. R. la Serma. Señora Infanta, Duquesa de Montpensier», seguido de una larga nota, en la que explica las razones de la dedicatoria. Vid. León Carbonero y Sol: «Cartas importantes inéditas sobre la censura eclesiástica del Devocionario de D.ª Gertrudis Gómez de Avellaneda», La Cruz. Revista Relijiosa de España y Demás Países Católicos Dedicada á María Santísima en el Misterio de su Inmaculada Concepcion, t. I, 1894, pp Se refiere al Devocionario publicado en Sevilla, en Es lectura de interés. 96. Cotarelo, op. cit., p Flávio Recaredo. Drama en tres actos y en variedad de metros por la Excma. Señora Doña Gertrudis Gomez de Avellaneda. Representado por primera vez en el teatro del Príncipe el dia 27 de octubre de 1851, Madrid, Imprenta de Don José María Repullés, Noviembre de 1851, 74 pp. En la primera portada, previa a la de créditos, y en hoja de color amarillo: «Galeria Dramatica. Coleccion de las mejores Obras del Teatro Antiguo y Moderno Español y del Estrangero. Por los Principales Autores, Madrid, Librerias de Cuesta y Rios».

275 Sara Pujol Russell Salina, 25, El volumen consultado en la Biblioteca Nacional presenta enmiendas manuscritas autógrafas. Era frecuente que Gómez de Avellaneda incluyera enmiendas en los ejemplares entregados a una institución y sobre todo en los dedicados personalmente por ella. Basta ver Poesías, de 1841, de la misma Biblioteca Nacional, que aparece con numerosas correciones, algunas de las cuales ya se reflejan en la fe de erratas y, no obstante, las incorpora al texto de forma manuscrita; otras, en cambio, son correcciones nuevas y complementarias. Por citar otro ejemplo, Poesías, de 1841, de la Biblioteca Menéndez Pelayo, dedicado por la autora a J.M. Quadrado, presenta también correciones, aunque en menor medida, si bien en este ejemplar incluye enmiendas que no figuran en las correcciones del volumen de la Biblioteca Nacional. Lo mismo ocurre con el cotejo de otros ejemplares. Por citar otro ejemplo distinto, el primer tomo de Dos mugeres (Madrid, Gabinete Literario, , 4 tomos) de la Biblioteca Histórica de Madrid, dedicado a Mesonero Romanos, presenta una enmienda en el «Prólogo»; el resto de la obra carece de anotaciones. Aunque en este último caso, la anotación es casi intrascendente, los dos casos vertidos a modo de ejemplo, sumado al que nos compete, Flávio Recaredo, afianzan el ya conocido interés meticuloso por su obra. 98. Cotarelo, op. cit., p Interesante es el artículo sobre el estado de los teatros en Madrid publicado en la sección «Teatros» por La Ilustracion. Periodico Universal, t. I, núm. 32, 6 de octubre de 1849, [p. 3]. De interés sería un seguimiento de los diferentes artículos críticos publicados en el periodo sobre el funcionamiento y mecanismos, más allá de la valoración de una determinada obra literaria, que regían la escena. 99. Vid. la interesantísima carta de Gómez de Avellaneda dirigida a Ventura de la Vega, publicada por Cotarelo (op. cit., pp ). Vid. también, Pilar Lozano Guirao: «El archivo epistolar de Don Ventura de la Vega», Revista de Literatura, t. XIII, núm , enero-junio 1958, pp Leemos, por ejemplo, en El Clamor Público. Periódico del Partido Liberal: «La conocida poetisa doña Gertrudis Gomez de Avellaneda ha concluido un drama en variedad de metros titulado Flavio Recaredo, escrito espresamente para el señor don Julian Romea y doña Matilde Diez» (núm. 1518, 7 de junio de 1849, [p. 4]) Cotarelo fija la fecha de aprobación en 29 de enero de 1851 (op. cit., p. 206). De la lectura de la carta de Gómez de Avellaneda al Conde de San Luis, se puede establecer como fecha el 28 de enero. Sí me ha llamado de forma particular la atención la noticia, publicada en numerosos periódicos, de la aprobación de Recaredo por la Junta de Lectura del Teatro Español en 1850, frente a la ausencia de noticias de la aprobación en Transcribo la noticia: «El martes leyó la señora doña Gertrudis Gomez de Avellaneda en la comisaría del teatro Español, ante la junta de lectura, su nuevo drama titulado Recaredo, que fué aprobado por dicha junta por unanimidad, y que en breve se pondrá en escena» (La España, a. 3, núm. 557, viernes, 1 de febrero de 1850, p.4). La misma noticia la ofrecen, por ejemplo, entre otros: La Epoca, a. II, núm. 279, 1 de febrero de 1850, [p. 4]); El Heraldo, núm. 2363, sábado, 2 de febrero de 1850, [p. 3]. De modo que, según estos datos, la aprobación por la Junta de Lectura se efectuó el 29 de enero de En La España podemos leer: «Lista por órden numérico de las producciones nuevas y no representadas, admitida por el señor comisario régio en el repertorio del teatro español» (a. 3, núm. 582, 2 de marzo de 1850, [p. 4]). La lista se inicia con la obra Centellas y Moncada, 11 de abril de 1849, y concluye con Un matrimonio á la moda, 26 de febrero de Recaredo consta con fecha de 28 de enero de La Epoca dice: «Han sido admitidas en el repertorio del Teatro Español las siguientes producciones nuevas que se pondrán sucesivamente en escena» (a. II, núm. 304, 1 de marzo de 1850, [p. 4]). Se trata de la misma relación de obras, pero no consta ninguna fecha de aprobación T. Rodríguez Rubí: Isabel la Católica. Drama histórico en tres partes y seis jornadas ([s.l.], [Madrid], Imp. de S. Omaña, 1850, 119 pp.), dedicado a la Reina Isabel II. Primera representación el 24 de enero de 1850, «a la que asistieron SS. MM. la Reina y su augusta madre» (La Época, a. II, núm 272, 25 de enero de 1850, [p. 3]) En relación al acto de lectura, leemos: «Mañana á la noche parece que el señor Rubí tendrá el honor de leer en la cámara de la Reina y en presencia de SS. MM. la bellísima comedia que acaba de componer con el título de Isabel de Castilla. [...] SS. MM. han invitado á todos los ministros á que asistan á la régia cámara á oir la lectura». Sigue la explicación dada en el texto, a modo de invitación (El Popular, a. IV, núm. 1077, 1 de diciembre de 1849, p. 1). La misma obra había sido también leída por el autor, en fechas previas, en casa del Conde de San Luis. «Parece que el martes leyó el señor Rubí en casa del señor conde de San Luis un drama de su composicion titulado Isabel la Católica, y en premio de su ingenio recibió de S. E. el diploma del comendador de la órden de Carlos III» (Eco del Comercio, tercera época, a. XVI, núm. 42, 29 de noviembre de 1849, [p. 2]) «La célebre poetisa doña Gertrudis Gomez de Avellaneda ha leido en una reunion de literatos el último drama que ha escrito con el título de Recaredo» (El Heraldo, núm. 2701, 11 de marzo de 1851, [p. 3]; también, el mismo texto, entre otros, en La Esperanza, a. VII, núm. 1970, 11 de marzo de 1851, [p. 2]). Vid. también en relación a esta lectura de Recaredo, carta 7, de Gómez de Avellaneda a Manuel Cañete, fechada a 5 de marzo de 1851, publicada por Cotarelo (op. cit., p. 437) Extenso artículo crítico de Eugenio de Ochoa, de necesaria lectura, en La España, a. IV, núm. 110, 2 de noviembre de 1851, [p. 1] Extenso artículo crítico, lleno de valoraciones de interesante lectura, en La Esperanza. Periodico Monarquico, a. VIII, núm. 2175, 11 de noviembre de 1851, [p. 1]. Más recurrentes son las noticias del Correo de los Teatros. Periódico de Noticias Teatrales, Artísticas y Literarias (a. I, núm. 49, 2 de noviembre de 1851, p. 1) y de El Clamor Público. Periodico del Partido Liberal (núm. 2252, 7 de noviembre de 1851, [p. 3]), cargado de una crítica acérrima, que había otorgado ya a otras obras de Gómez de Avellaneda. Vid. también para más información y, concretamente, para más información de prensa, Cotarelo, op. cit., pp Evidentemente, he hecho una selección de artículos, que ponen de manifiesto diferentes modelos expositivos y críticos. Me parece inoportuno dar una extensa relación de noticias que poco aportan, y que extralimitarían este artículo Gertrudis Gómez de Avellaneda: Obras Literarias, cit., t. II. Obras Dramáticas, 1869, 498 pp. [pp ].

276 276 Salina, 25, 2011 RESUMS / ABSTRACTS RESUMS / ABSTRACTS «LITERATURA SIN FRONTERAS: DEL ZIFAR AL TIRANT», por Rosa Navarro, pp Los grandes escritores fueron muy buenos lectores y a menudo en sus obras pueden verse huellas de guiños a sus lecturas en pasajes recreados o en detalles que toman de ellas. El autor del Libro del caballero Zifar había leído El conde Lucanor y el Libro de buen amor, y así sabemos que su escritura tiene que ser posterior a estas obras, al mismo tiempo que vemos cómo la materia ejemplar se va convirtiendo en novelesca. Joanot Martorell había leído el Libro del caballero Zifar y lo advertimos por pequeños detalles significativos de su maravilloso libro de caballerías, Tirant lo Blanc. Ariosto leyó a su vez el Tirant, y Cervantes leería el Zifar, el Tirante y el Orlando furioso: la buena literatura nunca ha tenido fronteras. Palabras clave: Huellas de Lecturas, Datación de Obras, Libros de Caballerías, Episodios Novelescos, Transmisión de Obras Literarias, Ejemplos y Novelas. Great writers had always been very good readers, so we can often see prints of their readings in passages in which they recreate them. This allows us to bound the date when theirs works were written. If the author of Libro del caballero Zifar read El conde Lucanor and Libro de buen amor -as it will be shown- then it is clear than the book could not have been written before the others were. Another good reader, Joanot Martorell, incorporated some details coming from Libro del caballero Zifar to his splendid chivalric romance Tirant lo Blanc. Moreover, Ariosto read Tirant and Cervantes read Zifar, Tirante and Orlando furioso. There are no borders to the best literature. Key words: Prints of Readings, A Method to Date Works, Chivalric Romances, Fictional Episodes, Transmission of The Literary Works, Examples and Novels. «TRES VISIONES DEL QUIJOTE», por Ricardo Navas Ruiz, pp Este ensayo se entiende como un intento de aproximación al Quijote desde el sentido que pudiera tener para un lector del siglo XXI. Se enfoca en tres aspectos. En el primero, se parte de la actitud de Cervantes ante el Amadís de Gaula para replantear el problema de la realidad total en expresión de Vargas Llosa frente a la dicotomía fantasía / razón tratando de explicar el éxito actual de la literatura fantástica. El segundo, con una técnica ficcional un tanto borgiana, discute la negación de voz a Dulcinea, penetrando en las posibles interpretaciones del personaje desde ella misma. El tercero se centra en el tema de locura fingida, explotando el indudable juego de la máscara para una disolución de la realidad en dudas barrocas. Palabras clave: Crítica Literaria, Modernidad, Quijote, Amadís, Dulcinea, Realidad vs. Fantasía, Personaje Femenino, Voz, Ficción, Engaño. This essay should be understood as an attempt to approach Don Quijote from the meaning it could present to a twenty first century reader. It focuses in three aspects. In the first one the point of depart is the Cervantes attitude toward Amadís de Gaula in order to reconsider the problem of total reality in the meaning given by Vargas Llosa vs. the dichotomy fantasy/reason to try to explain the contemporary success of fantastic literature. The second one, elaborated with a kind of borgian fictional technique, discusses the voice negation to Dulcinea, penetrating into possible interpretations of the character from herself. The third one concentrates in the subject of pretended madness, exploiting the possibilities offered by the fiction of the mask toward a dissolution of reality into baroque shadows. Key words: Literary Criticism, Modernity, Quixote, Amadís, Dulcinea, Reality vs. Fantasy, Female Character, Voice, Fiction, Delusion. «PABLO DE OLAVIDE, O LAS RELIQUIAS DE LA FE», por Noël Valis, pp El nuevo impulso humanitario del siglo XVIII ante las circunstancias socio-económicas agravantes de los más pobres y marginados aparece en la novela como expresión de una íntima crisis religiosa. El resultado de este viraje hacia el humanitarismo, hacia el proyecto de hacer visibles aquellas personas y clases sociales cuyo estatus inferior les ha dejado socialmente invisibles, es la creación de un nuevo realismo embrionario. Este impulso humanitario se basa en una visión secularizada de la resurrección, que intenta reintegrar a los simbólicamente muertos dentro de la estructura de la sociedad. Los cuerpos de los pobres van a ser, en esencia, las nuevas reliquias de la fe, fenómeno ejemplificado en la novela estudiada aquí, El evangelio en triunfo, de Pablo de Olavide. Palabras clave: Pablo De Olavide, El Evangelio en Triunfo, Ilustración Española, Humanitarismo, Catolicismo, Novela Española, Luis Gutiérrez.

277 RESUMS / ABSTRACTS Salina, 25, The eighteenth-century new humanitarian impulse, in the face of worsening socioeconomic circumstances for the poorest and most marginalized, appears in the novel as the expression of an intimate religious crisis. The result of this turn toward humanitarianism, toward the project of making visible those persons and social classes whose inferior status has left them socially invisible, is the creation of a new embryonic realism. This humanitarian impulse is based on a secularized vision of resurrection, which attempts to reintegrate the symbolically dead into the social body. The bodies of the poor will become, in essence, the new relics of faith, a phenomenon exemplified in the novel studied here, El evangelio en triunfo, by Pablo de Olavide. Key words: Pablo de Olavide, El evangelio en triunfo, Spanish Enlightenment, Humanitarianism, Catholicism, Spanish Novel, Luis Gutiérrez. «Las Poesías (1836 y 1853) de José JOAQUín de Mora», por Salvador García-Castañeda, pp Mora fue una de las figuras más destacadas del exilio liberal español en Londres durante el reinado de Fernando VII ( ). Su obra literaria en prosa y en verso, tan extensa como varia, expresa su compromiso ideológico y político y su crítica de la España de su tiempo. Al igual que sus Leyendas españolas, las dos ediciones de sus Poesías (1836 y 1853), la mayoría escritas en la emigración, revelan su extraordinaria facilidad para versificar en variedad de metros y de géneros, y su capacidad para la sátira. Mora escribió en el período de transición entre el Neoclasicismo y el Romanticismo, y como escritor y como político fue batallador, paradójico e inconformista. Palabras clave: José Joaquín de Mora, Exilio Liberal Español, Leyendas Españolas, Poesías, Emigración, Sátira. Mora was one of the most outstanding Spanish Liberal political émigrés in London during the reign of Ferdinand VII (1814 to 1832). His literary works, in prose and in verse, reveal his ideological and political commitment as well as his criticism of contemporary Spain. Both his Leyendas Españolas, and the two editions of his Poesías (1836 y 1853), show the ease with which he dealt with different poetic genres, as well as his satirical wit. Mora wrote at a time of transition from Neoclassicism to Romanticism, and as a writer and as a politician, he was paradoxical and nonconformist. Key words: José Joaquín de Mora, Outstanding Spanish Liberal, Leyendas Españolas, Poesías, Emigration, Satire. «LAS REESCRITURAS DE PEDRO ANTONIO DE ALARCÓN EN SU LIBRO DE VIAJE DE MADRID A NÁPOLES», por Enrique Miralles García, pp El viaje de Madrid a Nápoles (1861) de Pedro Antonio de Alarcón es quizá el libro de mayor valor literario en su género del siglo XIX. Sin embargo, son escasos los estudios que se le han dedicado en los últimos años, los cuales parten de la lectura de la tercera y última edición, publicada en 1886, en vida del escritor, y corregida por él al igual que otra anterior de El artículo realiza un seguimiento de las variantes principales que presentan las tres versiones en cuanto al contenido, a fin de evaluar la naturaleza de los cambios producidos y facilitar una respuesta sobre las razones que impulsaron al autor a hacerlos. Los más sustanciales afectan principalmente a tres materias: una, sobre los avances sociales y económicos que experimentaba la sociedad francesa, a los que Alarcón denomina civilización; otra, sobre la causa de la independencia y unidad de las regiones italianas; y una tercera, sobre cuestiones religiosas, con ocasión de su visita a Roma, centro de la Cristiandad. Palabras clave: Pedro Antonio de Alarcón, El Viaje de Madrid a Nápoles, Literatura de Viajes, Ecdótica, Literatura Española del siglo XIX, Francia e Italia en la Literatura Española. El viaje de Madrid a Nápoles (1891) by Pedro Antonio de Alarcón is probably the most literary value book in his kind of the 19th century. However, there are few studies dedicated in the last few years, which depart from the reading of the third and last edition, published in 1886, in life of the writer, and corrected by himself the same as a previous one from The article realizes a follow-up of the principal variables that present three versions about the content, in order to evaluate the nature of the produced changes and to facilitate a response on the reasons that stimulated the author to do them. The most substantial concern principally three matters: one, on the social and economic advances that the French society was experiencing, which Alarcón names civilización; another one about the independence and unity of the Italian regions, and the third one, on religious questions, on the occasion of his visit to Rome, center of the Christianity. Key words: Pedro Antonio de Alarcón, El Viaje de Madrid a Nápoles, Travel Literature, Ecdotics, Nineteenth- Century Spanish Literature, France and Italy on Spanish Literature. «REMINISCENCIAS DE UN LECTOR DE PALACIO VALDÉS», por Russell P. Sebold, pp Actualmente se clasifica a Armando Palacio Valdés como novelista asturiano local. Pero en la primera mitad del siglo XX, Palacio fue el más traducido de todos los escritores españoles, y fue nominado dos veces al Premio

278 278 Salina, 25, 2011 RESUMS / ABSTRACTS Nobel. De la versión inglesa de Maximina se vendieron ejemplares. Es más: la temática de Palacio Valdés es universal, nada local. Examino tres novelas valdesianas de raíz asturiana, mas afectan a toda la humanidad los problemas analizados en ellas: la pérdida de la fe, la amenaza de nuevas industrias y el martirio de la mujer mal casada. Palacio también publicó numerosas novelas cuya acción tiene lugar en Madrid y otras provincias. La tendencia actual a subrayar las autonomías políticas locales en la interpretación de la cultura ha costado a la nación española un gran novelista clásico. Palabras clave: Armando Palacio Valdés, Catolicismo, Ateísmo, Liberal, Conservador, Local, Cosmopolita, Realismo. At the present time Armando Palacio Valdés is classified as a local Asturian novelist. But in the first half of the twentieth century he was the most translated of all Spanish writers, and he was twice nominated for the Nobel Prize. The English version of Maximina sold 200,000 copies. Moreover, Palacio Valdés s subject matter is universal, not local. I examine three of his novels with Asturian roots, but the problems analyzed in them affect all of humanity: the loss of faith, the threat of new industries and the martyrdom of unhappily married women. Palacio also published numerous novels whose action takes place in Madrid and other provinces. The present tendency to emphasize local political boundaries when interpreting culture has cost the Spanish nation a great classical novelist. Key words: Armando Palacio Valdés, Catholicism, Atheism, Liberal, Conservative, Local, Cosmopolitan, Realism. «VALERA Y LA JUVENTUD INTELECTUAL: EL POETA MANUEL REINA», por Leonardo Romero Tovar, pp Juan Valera y «Clarín» fueron los críticos literarios más influyentes en la España de finales del siglo XIX. Un rasgo de la crítica de Valera era la simpatía con la que miraba las publicaciones de los jóvenes. Manuel Reina, cordobés como Valera y joven poeta, fue acogido por Valera con su generosidad crítica, aunque este desestimaba el estilo parnasiano que marca la poesía de Reina, pues el Modernismo no era tendencia artística que Valera valorara con simpatía. Palabras clave: Juan Valera, Manuel Reina, Crítica Poesía Española siglo XIX, Estimación Positiva de Escritores Jóvenes, Parnasianismo, Modernismo. Juan Valera and «Clarín» were the most important literary critics of the Spain at the end of XIXth Century. The interest in order to the works of young writers was a trait of Valera s critic attitude. Manuel Reina, cordovan as Valera, received the sympathy and the disagreement of Valera because Valera was not fond of poetic parnasianismo cultivated by the Modernist poet Manuel Reina Key words: Juan Valera, Manuel Reina, Spanish Poetic Critic XIXth Century, Positive Assessment of Young Writers, Parnasianismo, Modernism. «EL HADA VERDE EN LA POESÍA MODERNISTA. ALGUNOS EJEMPLOS ESPAÑOLES», por Marta Palenque, pp Este ensayo expone la presencia de la absenta (también conocida como el hada verde o la musa verde) en los ritos comunitarios del Decadentismo, así como su representación en el arte europeo entre los siglos XIX y XX. Ofrece ejemplos de su valor como imagen, tema o lugar común en la poesía del modernismo hispánico, componiendo una pequeña antología de textos entre el Modernismo y la Vanguardia. Palabras clave: Poesía, Modernismo Hispánico, Hada Verde, Absenta, Antimodernismo, Decadentismo. This paper describes the presence of the absinthe (also known as the green fairy or green muse) in communal rites of Decadentism, and their representation in European art from the nineteenth and twentieth centuries. It gives examples of its value as an image, theme or common place in the poetry of Hispanic Modernism, composing a small anthology of texts between Modernism and the Avant-garde. Key words: Poetry, Hispanic Modernism, Fée Vert, Absinthe, Antimodernism, Decadentism. «SINERGIAS (CON SALINAS, GUILLÉN Y LARREA): VANGUARDISMO POÉTICO, FÍSICA Y PINTURA», por Candelas Gala, pp El término «sinergias» en el título de este ensayo apunta a la pérdida de rigidez en las líneas que demarcaron tradicionalmente las distintas áreas del saber en el primer tercio del siglo XX. También se aplica a la pérdida de rigidez en el modo de concebir el espacio y el tiempo desde Newton como resultado de los avances de la

279 RESUMS / ABSTRACTS Salina, 25, física moderna. Dentro de este marco, el ensayo propone una lectura de tres poetas -Salinas, Guillén, Larreaque vivieron intensamente el ambiente de renovación de su época en relación analógica con la física. De igual modo que a partir de los avances y descubrimientos físicos la materia deja de ser para los científicos un todo sólido, fijo e impenetrable, y los pintores se ocupan en desintegrar las formas convencionales heredadas de la tradición, estos poetas escriben en base de la pura relatividad de sus percepciones y de su relación con el espacio y el tiempo. Su lectura en el contexto de la física los sitúa como participantes activos en el diálogo interdisciplinario de su momento tanto a nivel nacional como europeo. Palabras clave: Vanguardia, Relatividad, Espacio-Tiempo, Perspectiva, Cubismo, Cuarta Dimensión, Mecánica Cuántica, Campo Electromagnético. The term «synergies» in the title of this essay refers to the loss of the rigid demarcations that traditionally divided the different disciplines in the first third of the 20th-century. It also refers to the loss of rigidity in the way that space and time were conceived since Newton as a result of advances in the field of modern physics. Within this framework, this essay proposes a reading of three poets -Salinas, Guillén, Larrea-, who lived intensely the atmosphere of renewal in their time, in analogical relation with physics. Just as physical advances and discoveries revealed that matter was not solid, static and impenetrable, and painters applied themselves to the disintegration of conventional shapes and forms they had inherited from tradition, these poets write on the basis of the relativity of their perceptions and their relation to space and time. A reading of their work in the context of physics identifies them as active participants in the interdisciplinary dialogue of their time at both the national and international levels. Key words: Avant-Garde, Relativity, Space-Time, Perspective, Cubism, Fourth Dimension, Quantum Mechanics, Electromagnetic Field. «PÍO BAROJA SEGÚN NÉSTOR LUJÁN: DESTINO, 3 DE NOVIEMBRE DE 1956», por Laureano Bonet, pp La muerte de Pío Baroja el 30 de octubre de 1956 alcanzó gran eco público: se multiplicaron los artículos y declaraciones en la prensa española. Nuestro trabajo se centra en un artículo, muy lúcido, que Néstor Luján dio a conocer en Destino poco después, el 3 de noviembre: texto en exceso olvidado. Este periodista, crítico y novelista -un «magnífico escritor», según Vicente Aleixandre- era integrante, por fecha de nacimiento, de la Generación del Medio Siglo. Para dicha generación Baroja fue un maestro indiscutible en el doble plano civil y literario: así lo destacará Luján al elogiar, sobre todo, su prosa sobria y transparente, con tantas coincidencias con su vida no menos austera. Una prosa que establecía las premisas neorrealistas que iban consolidándose en la joven narrativa, tras un tremendismo en declive ya. Con el fin de destacar mejor esos anhelos estéticos (y morales) analizamos también otros textos que vieron la luz en los medios de comunicación y que -desde diversas esquinas ideológicas- acrecientan aún más el grosor mítico que alcanzó Baroja en los años centrales del siglo XX. Palabras clave: Pío Baroja, Néstor Luján, Destino, El Ciervo, La Jirafa, ABC, Arriba, El Noticiero Universal. The death of Pío Baroja on 30 October 1956 reached a remarkable public repercussion: they were a lot of the articles and statements appeared in the Spanish press. Our work focused an article, very lucid, that Néstor Luján released in Destino shortly after, on 3 November: text in excess forgotten. This journalist, critic and novelist -a «magnificent writer», according to Vicente Aleixandre- was a member, by date of birth, of the Generación del Medio Siglo. For this generation Baroja was an undisputed master in a sense both civil and literary: thus emphasize it Luján, praising, in particular, his sober and transparent prose, parallel to a no less austere life. A prose that established the premises neorealist that went consolidating in the young narrative, after a tremendismo that had already begun to decline. In order to better highlight these aesthetic (and moral) proposals we also analyze other texts that appeared in the media, and that -from various ideological cornersfurther heighten the mythical density reached Baroja in the central years of the 20th century. Key words: Pío Baroja, Néstor Luján Destino, El Ciervo, La Jirafa, ABC, Arriba, El Noticiero Universal. «LA LENGUA DE LOS PÁJAROS: FILOMENA COMO SÍMBOLO EN LA POESÍA DE PILAR PAZ PASAMAR», por Ana Sofía Pérez-Bustamante Mourier, pp La herencia del Simbolismo no murió en la poesía española de posguerra. Buena prueba de ello es la obra de Pilar Paz Pasamar (n. 1933), firmemente enraizada en tres referentes sintomáticos: Juan Ramón Jiménez, San Juan de la Cruz y la Biblia. A lo largo de este trabajo se analiza la trayectoria poética de Pilar Paz a través del ave como símbolo del sagrado numen poético, como doble ideal del «yo» lírico, desde sus primeros libros hasta su trilogía central: Philomena (1994) -el nombre renacentista del ruiseñor místico-, Sophía (2003) -la advocación griega de la diosa de la sabiduría- y Los niños interiores (2008) -símbolo de la Edad Dorada en el anillo que va de la infancia a la eternidad-.

280 280 Salina, 25, 2011 RESUMS / ABSTRACTS Palabras clave: Poesía Española Contemporánea, Generación del Medio Siglo, Poesía Femenina, Pilar Paz Pasamar, Simbolismo, Ave Mística, Edad Dorada. The important legacy of Symbolism did not die in Spanish Poetry of the postwar years. Good evidence of what we are stating can be found in the poetry of Pilar Paz Pasamar (born 1933), whose lyrical voice has deep roots in the work of Juan Ramón Jiménez, San Juan de la Cruz and the Bible. This essay is conceived to show the development of Pilar Paz s Poetry through the image of the bird as the main symbol of the holy heart of lyrical inspiration, as a sublimated Double image of the lyrical subject in communion with the deep heart of life. We can follow this symbol from the poets first books to her central trilogy: Philomena (1994) -the Renaissance name for the mystical nightingale-, Sophía (2003) -the Greek name for Knowledge Goddess- and Los niños interiores (2008), The inner children -symbol of the Golden Age which draws a ring from childhood to eternity-. Key words: Contemporary Spanish Poetry, Generation of the 1950 s, Female Poetry, Pilar Paz Pasamar, Symbolism, Mystic Bird, Golde Age. «EL VUELO DEL ZOPILOTE. APROXIMACIONES A LA POESÍA DE JUAN LUIS PANERO Y LA LITERATURA HISPANOAMERICANA», por Manuel Fuentes, pp El artículo se aproxima a la relación de la poesía del escritor español Juan Luis Panero con la literatura latinoamericana. Se aproxima también a la traducción que el poeta realizó de Thunder Beyond Popocatépeptl y otros poemas de Malcolm Lowry, e intenta una aproximación al estudio de su poesía a través de la relación entre la literatura como representación de la vida y la vida como representación de la literatura. Palabras clave: Poesía de la Experiencia, Poesía Española Contemporánea, Juan Luis Panero, Memoria, Símbolo, Poesía Latinoamericana. This paper addresses the relationship between the poetry of Spanish author Juan Luis Panero and Latin- American literature. It also addresses Panero s translation of Thunder Beyond Popocatepeptl and Other Poems by Malcolm Lowry and makes an approach to the study of Panero s poetry through the relationship established between literature as representation of life and life as representation of literature. Key words: Poetry of Experience, Contemporary Spanish Poetry, Juan Luis Panero, Memory, Symbol, Latin- American Poetry. «EL TESTIMONIO LATINOAMERICANO: LA UTOPÍA Y EL DISCURSO DE LA LIBERACIÓN», por José María Mantero, pp Durante los últimos treinta años, el género testimonial ha gozado de una popularidad que ha llevado a varios críticos a calificar este fenómeno como el verdadero «boom» de las letras latinoamericanas. Las obras de Omar Cabezas, Rigoberta Menchú y Domitila Barrios de Chungara, entre muchos otros, se consideran hoy puntos de referencia al participar plenamente en la denuncia explícita de un sufrimiento cuyos orígenes se encuentran en la opresión de los más marginados de la sociedad. En nuestra opinión, las obras testimoniales latinoamericanas emplean una visualización utópica del futuro que participa en la construcción dinámica de lo que denominaremos «lugares de solidaridad». Las definiciones más actuales del testimonio elaboradas por críticos como John Beverley y Georg Gugelberger, entre otros, nos permiten concretar las posibilidades epistémicas de la utopía y establecer un vínculo entre esta y el género testimonial. Para nuestras intenciones, la obra Me llamo Rigoberta Menchú y así me nació la conciencia (1983) sirve para demostrar que, lejos de ser un género fatalista o pesimista, la denuncia explícita que se plasma en obras testimoniales ofrece la posibilidad de una mejor sociedad. Palabras clave: Testimonio Latinoamericano, Utopía, Liberación, Rigoberta Menchú, Me Llamo Rigoberta Menchú y así me Nació la Conciencia. Over the course of the last thirty years, the testimonial genre has enjoyed a popularity that has obliged a number of critics to declare that this phenomenon is the true «boom» of Latin American literature. The works of Omar Cabezas, Rigoberta Menchú and Domitila Barrios de Chungara, among many others, are today considered to be points of reference due to the fact that they participate fully in the explicit denunciation of a suffering whose origins may be found in the oppression of the most marginalized in society. In our opinion, Latin American testimonios make use of a utopian vision of the future that participates in the dynamic construction of sites of solidarity. The most recent definitions of testimonio offered by critics such as John Beverley and Georg Gugelberger, among others, allow us to specify the epistemic possibilities of utopia and establish a connection between this and the testimonial genre. For our intentions, the work Me llamo Rigoberta Menchú y así me nación la conciencia (1983) reveals that, far from being a fatalistic or pessimistic genre, the explicit denunciation that can be found in testimonial works offers the possibility of a better society.

281 RESUMS / ABSTRACTS Salina, 25, Key words: Latin American testimonio, utopia, liberation, Rigoberta Menchú, Me Llamo Rigoberta Menchú y así me Nació la Conciencia. «EL PESCADOR QUE SE PESCA A SÍ MISMO O LA POÉTICA DE JOSÉ CORREDOR-MATHEOS», por Pilar Gómez Bedate, pp En la poesía española de mediados del siglo XX y principios del XXI existe una corriente espiritualista y metafísica que continúa y modifica la herencia del Romanticismo y el Simbolismo. Uno de los autores que la integran es José Corredor-Matheos cuya obra está fuertemente marcada por la espiritualidad budista. En ella, la manera inmediata de capturar la realidad que arranca modernamente del pensamiento de Mallarmé y acompaña a un proceso de perfeccionamiento espiritual adquiere el valor de un conjuro que anula la oposición entre el yo y el no-yo. Referencias a Bodidharma, Taisu Deshimaru, Erich Fromm, Thomas M.Greene, Malinowski y otros autores que se han ocupado del lenguaje como magia. Palabras clave: Poesía Española, Siglos XX-XXI, Espiritualidad y Metafísica, José Corredor-Matheos, La Palabra Poética como Conjuro. In the Spanish Poetry of the second half of XXth century and the first years of the XXIst there exists a spiritual and metaphysical trend that continues an modifies the Heritage of Romanticism and Symbolism. José Corredor- Matheos is one of the authors whose work -which is strongly marked by the buddist spirituality- integrates in this trend. His poetry shows a mood of consciousness that, at being formulated, becomes a spell against the suffering of the self that yearns for its wholeness. References to Bodidharma, Taisu Desimaru, Erich Fromm, Thomas M.Green, Malinowski and other authors who deal with the magic side of Language. Key words: Spanish Poetry 20th-21th, Spiritual and Metaphysical Poetry, José Corredor-Matheos, The Poetic Language as a Spell in The Search for Plenitude. «PARADIGMAS INTERCULTURALES. El TESTIMONIO de J.M.G. Le Clézio», por María Ángeles Caamaño, pp Este artículo analiza los ensayos de J.M.G. Le Clézio sobre América Latina y muy especialmente sobre Méjico. Se centra fundamentalmente en dos obras: Haï, texto en el que el escritor francés describe las culturas amerindias contemporáneas y se identifica con ellas y Le rêve mexicain ou la pensée interrompue, donde Le Clézio reflexiona sobre la conquista de Méjico y sus repercusiones en nuestra sociedad actual. Palabras clave: J.M.G. Le Clézio, Haï, Le Rêve Mexicain ou la Pensée Interrompue, Interculturalidad, Europa, Méjico, Colonialismo. The aim of this article is to analyse the essays by J.M.G. Le Clézio about Latin America and above all those concerning Mexico. Two works have been carefully considered in this analysis: Haï in which Le Clézio describes contemporary Amerindian cultures while he identifies himself with them, and Le rêve mexicain ou la pensée interrompue in which he thinks about the Mexican conquest and the effects this historical event still have at present time. Key words: J.M.G. Le Clézio, Haï, Le Rêve Mexicain ou la Pensée Interrompue Interculturality, Europe, Mexico, Colonialism. «CÓMO NACE, VIVE Y MUERE UN PERSONAJE DE NOVELA», por Marina Mayoral, pp El personaje novelesco se construye con elementos tomados de la realidad, tanto interior como exterior al autor, mediante un complejo proceso de transformación, que es en gran parte subconsciente. Una vez construido, el personaje es opaco e independiente. Actúa por sí mismo. El autor no puede ni debe manipularlo y se limita a transcribir sus actos y palabras. Los personajes mueren como las personas: por causas naturales, accidentes, asesinato o suicidio. El autor, salvo casos raros como el de Conan Doyle con Sherlock Holmes, no mata a sus personajes. Palabras clave: Personaje, Novela, Literatura, Proceso, Realidad, Transformación, Subconsciente. The fictional character is built with elements taken from reality, both internal and external to the author, through a complex process of transformation, which is largely subconscious. Once built, the character is not transparent and independent. It works by itself. The author cannot and should not manipulate and simply transcribe his actions and words. The characters die like people: natural causes, accident, murder or suicide. The author, except for rare cases like that of Conan Doyle with Sherlock Holmes, does not kill his characters. Key words: Character, Novel, Literature, Process, Reality, Transformation, Unconscious.

282 282 Salina, 25, 2011 RESUMS / ABSTRACTS «AUTORIDAD Y CANON EN LA NOVELA Y EL CINE POSNACIONALES», por Gonzalo Navajas, pp El ensayo ubica la evolución de la novela y el cine contemporáneos dentro de los parámetros del debate cultural actual. El autor identifica una corriente crítica centrada, por una parte, en la primacía de la letra escrita y literaria sobre otros medios de expresión y, por otra, en una jerarquía estricta de los grandes referentes literarios canónicos. La otra corriente abarca las formas de la cultura audiovisual y es antijerárquica en su visión de la historia de la cultura. Ambas vertientes tienden a ser mutuamente exclusivas y no establecen un diálogo productivo entre sí. De modo diferencial, la propuesta teórica del ensayo intenta llevar a cabo la interconectividad de estas dos orientaciones epistemológicas y estéticas. Las dos categorías conceptuales centrales que articulan el ensayo son la autoridad textual y el canon. Los textos seleccionados para la verificación de las propuestas teóricas abarcan un repertorio amplio, desde el cine de Pier Paolo Pasolini, J.A. Bardem e Isabel Coixet a la novela de C.J. Cela y Javier Marías. Palabras clave: Cultura Literaria, Cultura Audiovisual, Autoridad, Canon, Tecnologías de la Comunicación, Interconectividad, C.J. Cela, Javier Marías. This essay places the evolution of contemporary fiction and cinema within the parameters of the current cultural debate. The author identifies a critical current focused, on the one hand, on the primacy of the literary and written word over other media and, on the other, on a strict hierarchy of the great canonical literary referents. The other current includes the forms of audiovisual culture and it is anti-hierarchical in its vision of the history of culture. Both currents tend to be mutually exclusive and they do not have a productive exchange between themselves. In a different manner, the essay s theoretical proposal attempts to achieve the interconnectivity of these two epistemological and aesthetic views. The two key conceptual categories of the essay are textual authority and the canon. The texts chosen for the verification of the theoretical proposals include a wide repertory that spans from the cinema of Pier Paolo Pasolini, J. A Bardem, and Isabel Coixet to the novel of C.J. Cela and Javier Marías. Key words: Literary Culture, Audiovisual Culture, Authority, Canon, Technologies of Communication, Interconnectivity, C.J. Cela, Javier Marías. «AMALIA FENOLLOSA, ANOTACIONES A UNAS CARTAS DIRIGIDAS A VÍCTOR BALAGUER», por Manel Leor Pastor, pp El artículo reproduce unas cartas autógrafas de Amalia Fenollosa a Víctor Balaguer, que se conservan en la Biblioteca Museu Víctor Balaguer, y ofrece unas anotaciones para una correcta interpretación en su contexto. Asimismo, reproduce también dos poesías manuscritas de Fenollosa, conservadas en la misma biblioteca. Palabras clave: Siglo XIX, Romanticismo español, Correspondencia, Poesía, Amalia Fenollosa, Víctor Balaguer. The article reproduces some autograph letters from Amalia Fenollosa to Víctor Balaguer, which are preserved in Biblioteca Museu Víctor Balaguer, and offers some notes for a correct interpretation on its context. Likewise, it reproduces also two handwritten poems by Fenollosa, which are preserved in the same library. Key words: XIXth Century, Spanish Romanticism, Correspondence, Poetry, Amalia Fenollosa, Víctor Balaguer. «PRIMEROS PASOS POÉTICOS DE GERTRUDIS GÓMEZ DE AVELLANEDA Y UNA CARTA INÉDITA», por Sara Pujol Russell, pp El artículo se propone fijar los primeros pasos poéticos de Gertrudis Gómez de Avellaneda en España, en el periodo comprendido entre 1838 y 1841, fecha de la publicación de su primera colección poética, Poesías, atendiendo a los poemas publicados por primera vez en publicaciones periódicas. Al final del trabajo se edita de forma anotada una carta inédita. Para ello, se han establecido las coordenadas vitales, sociales y literarias como contexto previo para la comprensión de la misma. Palabras clave: Gertrudis Gómez de Avellaneda, Poesía, Siglo XIX, Prensa, Epístola, Liceo Artístico y Literario. This paper aims to set Gertrudis Gómez de Avellaneda s first poetic steps in Spain, in the period between 1838 and 1841, the date of her first collection of poetry s publication, Poesías, attending to the first published poems in newspapers. At the end of the work is edited and wrote down an unpublished letter. To do this, the vital, social and literary coordinates have been established as previous context to make it more understandable. Key words: Gertrudis Gómez de Avellaneda, Poetry, 19th Century, Newspaper, Epistle, Liceo Artístico y Literario.

283 AUTORS Salina, 25, AUTORS ROSAURA álvarez. Nace en Granada. Es miembro numerario de la Academia de Buenas Letras de Granada. Licenciada en Historia y en Ciencias de la Educación. Realiza, conjuntamente, estudios de Música, Pintura y Grabado. Fue profesora de Historia del Arte. Se dedica a la pintura. Exposiciones desde 1975 a Inicia su actividad literaria en Premio Machado 2006 de poesía. Tiene publicados los siguientes poemarios: Hablo y Anochece (1986), De aquellos fuegos sagrados (1988), Diálogo de Afrodita (1994), El vino de las horas (1998), Intimidades (2001), Alrededor de la palabra (2005), Cármenes, selección de poemas traducidos al francés e inglés (2005), El áspid, la manzana (2006), Alter ego (2008), Lumbres apagadas (2012). Entre sus ensayos sobresalen: Actividad apostólica de los jesuitas con los moriscos (1983), Los jesuitas en Granada, (inédito), Sobre nueva poesía de mujer en España (2003), Obra selecta de Valentín Ruiz-Aznar (2006). Su obra ha sido traducida al francés, al inglés, al chino y al polaco. Colaboradora en diversas revistas literarias. laureano BONet. Profesor titular de Filología Española en la Universidad de Barcelona entre 1973 y Actualmente es profesor emérito en esta misma universidad. Con anterioridad fue lector en las universidades de Glasgow, Cincinnati y McGill. Es autor de ediciones tanto anotadas como críticas de obras de Zola, L. Alas, Galdós, P.A. de Alarcón, Pereda y J.M. Castellet. Ha publicado los siguientes libros: De Galdós a Robbe-Grillet (1972), Gabriel Ferrater entre el arte y la literatura (1983), Literatura, regionalismo y lucha de clases (1983), La revista Laye. Estudio y antología (1988) y El jardín quebrado. La Escuela de Barcelona y la cultura del medio siglo (1994). Entre sus estudios destacan: «La música como voz callada en La Regenta: un rastreo léxico» (Los Cuadernos del Norte, 1984); «Dámaso Alonso y la Escuela de Barcelona: huellas, semillas, silencios», (Ínsula, 1991); «La sangre del pelícano: Goethe y las letras de la Restauración» (Pensamiento y literatura en España en el siglo XIX, 1998); «Un artículo olvidado de Carlos Barral: Rimbaud a la luz de François Villon» (Ínsula, 1999); «Clarín y el ensayo: de la escritura a la teoría» (Leopoldo Alas, un clásico contemporáneo, 2000); «La mascarada, una edición desconocida de El rey de la máscara» (Anuario Valle-Inclán, 2004); «Joan Petit, el maestro oculto de la Escuela de Barcelona. Unos papeles inéditos» (Salina, 2007); «Juan Ferraté y James Joyce: Stephen Hero como tentación» (Salina, 2008); «Robbe-Grillet y el primer Juan Marsé: metáforas heladas frente a metáforas vivas» (Ínsula, 2009); «La visita de Clarín al Centro Obrero Ovetense: utopía socialista versus melancolía liberal» (Le temps des possibles. Regards sur l utopie en Espagne au XIX e siècle, 2009); «La Papallona, de Narcís Oller: els murmuris, les llums i les ombres de Barcelona» (estudio introductorio a N. Oller, La Papallona, 2010); «El epistolario entre J. M. Castellet y Dario Puccini: la carta loca de Valescure» (Salina, 2009; «Auge y declive de la literatura social: un texto inédito de J. M. Castellet», (Barcarola, 2011); «Narcís Oller i José María de Pereda en diàleg: un text compartit», (Anuari Verdaguer, 2011); «Els camins mentals de J. M. Valverde: de l estètica a l ètica» (Revista de Catalunya, 2011). Es, por último, Miembro del Consejo Editorial de Ínsula; Miembro de la Junta Directiva de Anales de la literatura española contemporánea; Miembro del Consejo Científico de Salina y Asesor externo de Revista de Literatura, Instituto de Lengua, Literatura y Antropología, CSIC.

284 284 Salina, 25, 2011 AUTORS MARÍA ANGeleS CAAMAÑO. Doctora en Filología Románica (Sección Filología Francesa) por la Universidad Autónoma de Barcelona (1982). Profesora Titular de Filología Francesa en la Universidad Rovira i Virgili (1987). Ha dirigido una tesis doctoral sobre J.M. Le Clézio: «Le Clézio: la quête d une sagesse» (Universidad de Barcelona) y otra sobre los arquetipos de la alteridad en la obra de Stendhal: «Stéréotypes et archétypes de l altérité dans l oeuvre romanesque de Stendhal» (Universidad de Barcelona). Es especialista en literatura francesa contemporánea, en temas interculturales y en simbología. Ha publicado diferentes artículos sobre las líneas de investigación mencionadas: «Dos aproximaciones a la alteridad: André Malraux y J.M. Le Clézio», «Heterotopías: Francia y China, «Polyphonie chinoise en France», «Sobre Babel i les xarxes», «Símbol, arquetip i mite: Les mouches de J.P. Sartre», «La traversée de l espace: Léon l Africain d Amin Maalouf». EMILIO COCO. Nace en San Marco in Lamis (Foggia, 1940). Hispanista, traductor y editor. Entre sus trabajos más recientes destacan: Antologia della poesia basca (1994), tres volúmenes de Teatro spagnolo contemporaneo ( ), El fuego y las brasas. Poesía italiana contemporánea (2001), Los poetas vengan a los niños (2002), Poeti spagnoli contemporanei (2008), Jardines secretos (2008), Antologia della poesia messicana contemporanea (2009), La parola antica (Nove poeti indigeni messicani) (2010). Como poeta ha publicado: Profanazioni (1990), Le parole di sempre (1994), La memoria del vuelo (2002), Fingere la vita (2004), Contra desilusiones y tormentas (2007), Il tardo amore (2008, traducido al español, al gallego y al portugués, Premio Caput Gauri, 2008), Il dono della notte (2009, Finalista Premio Pontedilegno Poesia, Premio Alessandro Ricci-Città di Garessio, Premio Città di Adelfia, Premio Metauro, Premio della Giuria «Alda Merini»), El don de la noche y otros poemas (2011) y algunas plaquettes. Dirige las colecciones I Quaderni di Abanico (Levante Editori, Bari) y Uni-versi (Sentieri Meridiani Edizioni, Foggia) y es editor de I Quaderni della Valle. Entre las muchas distinciones y premios que ha recibido sobresalen el Premio de ensayo y traducción Annibal Caro y el Premio Proa a la trayectoria poética. En 2003 el rey de España Juan Carlos I le otorgó la encomienda con placa de la orden civil de Alfonso X el Sabio. En 2010 ha recibido la condecoración «Alejo Zuloaga» de la Universidad de Carabobo en Venezuela. En 2011 el Colegio de México le concede una medalla de plata por sus trabajos de traductor de autores mexicanos. Ha participado en muchos festivales de poesía en España, Francia, Turquía, Argentina, Venezuela Nicaragua, Colombia y México. Ha sido traducido al español, portugués, gallego, francés, húngaro, lituano, turco y corso. MANUel FUENTES vázquez. Doctor en Filología Hispánica. Profesor de Literatura Hispanoamericana en la Universidad Rovira i Virgili (Tarragona). Profesor invitado por la Universidad de El Salvador (Buenos Aires) y por la Università degli Studi di Salerno. Ha dictado diversas conferencias y cursos en universidades españolas y extranjeras. Miembro de la Asociación Española de Estudios Hispanoamericanos. Ha sido responsable de las ediciones La aurora y el poniente (Borges ) (2008), L exili literari republicà (2006). Ha publicado numerosos artículos sobre Literatura Hispanoamericana y Española. Una muestra de su producción se recogió en el libro El espejo de obsidiana (Estudios de literatura hispanoamericana y española) (2006). CANDELAS GALA. Ocupa la cátedra Charles E. Taylor de Literatura española en la Universidad de Wake Forest (Carolina del Norte, eeuu). Recibió su licenciatura de la Universidad de Salamanca y su doctorado de la Universidad de Pittsburgh (Pennsylvania). Entre sus libros de crítica literaria se cuentan: Lorca: «Libro de poemas» o las aventuras de una búsqueda (1986); Lorca: Una escritura en trance (1992); Understanding Federico García Lorca (1995); Ensayos críticos sobre escritoras de España, Latinoamérica e hispanas en los EEUU. Explicación de textos literarios (1996); The Poetry of Ana María Fagundo. A Bilingual Anthology (2005); «Entre pureza y revolución». Essays in Honor of Juan Cano Ballesta (en colaboración con Anne E. Hardcastle 2009); Poetry, Physics, and Painting in Twentieth-Century Spain (2011). Además ha publicado numerosos ensayos críticos sobre la poesía española del siglo XX y, en particular, sobre la poesía escrita por mujeres. Conferenciante en congresos de distintos países, es editora de Cuadernos de ALDEEU y miembro del consejo editorial de varias revistas profesionales. SAlvADOR GARCÍA-CASTAÑEDA. Catedrático de Literatura Española de los siglos XIX y XX en The Ohio State University (EEUU). Se doctoró en Lenguas Románicas en la Universidad de California (Berkeley) y fue profesor en la Universidad de San Francisco y en la University of Michigan (Ann Arbor). Su tarea investigadora se ha centrado en el estudio de la literatura del siglo XIX, particularmente en la obra de Pereda (ha colaborado en varios tomos de sus Obras completas), Amós de Escalante, Trueba y Cossío, Zorrilla, el Duque de Rivas y como temas le han interesado el costumbrismo, el teatro del XIX, la literatura popular y la novela histórica. Es miembro del Centro de Estudios Montañeses y de la Sociedad Menéndez Pelayo, además de miembro del Consejo Editorial del BBMP. Es una de las principales figuras del hispanismo norteamericano. Sus libros publicados son: Las ideas literarias en España entre 1840 y 1850 (1971); Don Telesforo de Trueba y Cosío ( ). Su tiempo, su vida y su obra (1978); Miguel de los Santos Alvarez ( ). Romanticismo y poesía (1979); Valentín de Llanos y los orígenes de la novela histórica (l99l); Los montañeses pintados por sí mismos. Un panorama del Costumbrismo en Cantabria. (l99l); Telesforo de Trueba y Cosío ( ). Estudio y Antología (2001); Del periodismo al costumbrismo. La obra juvenil de Pereda ( ) (2005). También cabe destacar sus ediciones de: Alfonso Ortiz de la Torre. Edition, Study and Notes (1956); Juan Eugenio Hartzenbusch s, Los amantes de Teruel. Edition, Study and Notes (1975); José Zorrilla s, Don Juan Tenorio. Edition based upon original ms., Study and Notes (1975); Duque de Rivas Romances Históricos. Edition, Study and Notes. (l987); Pedro Muñoz Seca s La venganza de don Mendo.

285 AUTORS Salina, 25, Edition, Study and Notes. (1984); Antología de escritores costumbristas campurrianos (1987); Duque de Rivas Romances Históricos. Edition, Study and Notes. (l987); La cultura española en el posfranquismo [Proceedings of the Spain in the Eighties Symposium, l985. Co-edited with Samuel Amell] (1988); Escenas Montañesas y Tipos y Paisajes. Edition, Study and Notes en Obras Completas de José María de Pereda I (l989); Tipos Trashumantes y Esbozos y Rasguños. Edition, Study and Notes en Obras Completas de José María de Pereda II (1989); El teatro español en el siglo XIX (l995); Géneros menores de la narrativa del siglo XIX, coeditado con Samuel Amell (l995); José Zorrilla, Leyendas. Edition, Study and Notes (2000). Y sobre literatura de viajes: El Viejo Mundo y el Nuevo (1999). Coedición con Alberto Romero Ferrer de las Leyendas Españolas de José Joaquín de Mora (2011); edición de Marianucas de Fernando Pérez de Camino (2009). RAFAEL GUILLÉN. Nace en Granada en En 1953, formó parte del grupo «Versos al aire libre», que rompió el silencio que durante veinte años se había abatido sobre la poesía granadina tras el asesinato de García Lorca y, a continuación, fundó y dirigió, junto con José G. Ladrón de Guevara, la colección de libros Veleta al Sur, única manifestación poética en Granada desde 1957 hasta En 1982, con Francisco Izquierdo, inició la serie de fascículos sobre el Albayzín Los Papeles del Carro de San Pedro. En 1994 le fue concedido el Premio Nacional de Literatura por Los estados transparentes tras quedar finalista del Premio Nacional de la Crítica. En 2003, de nuevo finalista del Nacional de la Crítica, se le otorgó por unanimidad el Premio de la Crítica Andaluza por Las edades del frío (2002). Antes había obtenido, entre otros, los premios «Leopoldo Panero» (1966), «Guipúzcoa» (1968), «Boscán» (1968) y «Ciudad de Barcelona» (1969). Es miembro de la Academia de Buenas Letras de Granada. Con textos suyos han compuesto Juan Alfonso García y Juan Bedmar, así como los cantautores Raul Alcover, Luis Cerón y Alfredo Arrebola. Además de los libros ya mencionados, es autor de: Los vientos (1970), Límites (1971), Moheda (1979), y Mis amados odres viejos (1987). Sus poemas y artículos han sido traducidos a numerosos idiomas, entre otros, al inglés por Sandy McKinney. Cultiva también la narrativa y el ensayo. Sobre su obra existe una abundante bibliografía que incluye monografías y tesis doctorales. Para más información, pueden consultarse las páginas o PILAR GÓMez BEDATE. Ha sido Profesora Titular de Literatura Española de la Universitat Rovira i Virgili y, anteriormente, fue Catedrática de Literatura Comparada en la Universidad de Puerto Rico. Se ha jubilado como Catedrática de Literatura Española en la Universitat Pompeu Fabra. Como estudiosa de poesía ha publicado ensayos sobre diversos poetas españoles y extranjeros. Entre los primeros se cuentan Luis Cernuda, Jorge Guillén, Vicente Aleixandre y Juan Ramón Jiménez, cuyas Prosas críticas (1981) ha editado (así como su Antolojía jeneral en prosa (1981), esta última en colaboración con Ángel Crespo). Se ha ocupado también del simbolismo francés y es autora de una biografía y estudio sobre Mallarmé (1985), que incluye una amplia serie de traducciones de su poesía. Es, asimismo, autora de conocidos estudios sobre diversos temas literarios, y de traducciones de las obras de Boccaccio: Decamerón (1983), La elegía de doña Fiameta (1989) y Corbacho (1989). En estos últimos años ha editado varias obras de Ángel Crespo y el libro titulado Poetas españoles del siglo XX (1999). Actualmente trabaja en un estudio sobre el pensamiento mágico en los poetas españoles de mediados del siglo XX. MANel leor PASTOR. Nace en Tarragona en Licenciado en Filología Hispánica; Máster Universitario en Enseñanza de Español como Lengua Extranjera por la Universitat Rovira i Virgili. Se está doctorando en Literatura Española Moderna y Contemporánea. Desde 2006 forma parte del Consejo de Redacción de la revista Salina y, desde 2008, trabaja como profesor de Cursos de Extensión Universitaria de la Universitat Rovira i Virgili impartiendo clases de Literatura Española. Pertenece al Grupo de Investigación «Historia de la Literatura y Teoría Literaria», de la Universitat Rovira i Virgili. Ha publicado artículos sobre poesía española de los siglos XIX y XX. CLARA JANÉS. Nace en Barcelona y ha escrito más de veinte libros de poesía, entre ellos Arcángel de sombra (Premio Ciudad de Melilla, 1998), Los secretos del bosque (Premio Jaime Gil de Biedma, 2002), Río hacia la nada (Premio de poesía ciudad de Torrevieja, 2010), La indetenible quietud (en colaboración con el escultor Eduardo Chillida) y Variables ocultas (2010). En 2007 se le concede el Premio de las Letras Españolas Teresa de Ávila y en 2011 el Primer Premio de Poesía Experimental Francisco Pino. Es también novelista, ensayista y traductora, en este campo, entre otros galardones, obtuvo el Premio Nacional de Traducción en Su obra, en todos sus aspectos, ha sido traducida a más de veinte idiomas. JOSÉ MARÍA MANTERO. Se doctoró en la Universidad de Georgia (EE.UU.) en 1996 y actualmente es Profesor de lengua española y literatura latinoamericana en Xavier University (Cincinnati, Ohio). Es autor de un libro sobre la escritora argentina Marta Traba (La voz política de Marta Traba, 1995) y otro sobre los latinos en el sur de los ee.uu. (Latinos and the U.S. South, 2008). Ha editado una antología de nueva poesía nicaragüense (Nuevos poetas de Nicaragua, 2004). También ha publicado numerosos artículos sobre la literatura latinoamericana en Chasqui, Romance Studies, Latin American Literary Review, Revista La Torre, y Letras Hispanas, entre otras. Actualmente investiga sobre la literatura de Nicaragua, en particular textos que indagan en la formación de una identidad nicaragüense. MARINA MAYORAL. Novelista y Catedrática jubilada de Literatura Española. Ha ejercido cuarenta años la docencia en la Universidad Complutense y como profesora invitada impartió un semestre en la Universidad de Pennsylvania y otro en la Universidad de Davis, California. Como docente ha impartido cursos y conferencias en diversas universidades españolas y, entre otras extranjeras, en las universidades de Filadelfia, Harvard, Brown, Berkeley, Davis, Indiana, Kansas, La Habana, Ginebra, Ámsterdam, Emory,

286 286 Salina, 25, 2011 AUTORS Instº Universitario Orientale de Nápoles, Fundación Duques de Soria en Amberes, Duke University (North Carolina ), Austin (Texas), University of Miami, University of Houston, Università La Sapienza, (Roma), Università de Palermo, Universidad de Alabama... Ha presentado más de cincuenta ponencias en diversos congresos nacionales e internacionales, cinco de las cuales han sido ponencias plenarias. En su faceta de investigadora ha publicado: nueve libros, trece ediciones, ha compilado seis libros, publicado sesenta y dos trabajos en libros colectivos y actas de congresos, y veinticinco trabajos en revistas especializadas. Como novelista ha publicado dieciocho novelas y tres libros de relatos, traducidos a diversos idiomas: alemán, polaco, italiano, portugués, chino... Ha recibido los premios Ámbito Literario y Novelas y Cuentos de novela; La Hucha de Hora de cuentos; el Ramón Sijé de Novela corta; el Fernández Latorre de Periodismo y en dos ocasiones el Losada Dieguez a novelas publicadas en gallego. Colabora semanalmente en La Voz de Galicia donde ha publicado casi un millar de artículos. MARÍA TERESA MARTÍN-VIVALDI GARCÍA-TREVIJANO. Nace en Granada en Licenciada en Ciencias Políticas y Sociología, sección de Antropología Social, por la Universidad Complutense de Madrid. Tiene contacto desde su infancia con las vanguardias artísticas del momento y una vez finalizados sus estudios universitarios se dedica a la pintura. Su interés por la obra gráfica la lleva a estudiar grabado con Julio Espadafor. Asimismo realiza serigrafías, litografías, etc. Colabora habitualmente con diferentes editoriales y casas discográficas como ilustradora y diseñadora de cubiertas. Ha realizado numerosas exposiciones tanto individuales como colectivas en galerías y museos, y cuenta con diversas distinciones. ENRIQUE MIRAlleS. Profesor Emérito de la Universidad de Barcelona. Está especializado en la Literatura española del siglo XIX, a la que ha consagrado más de un centenar de publicaciones. Destacan, entre otras, las monografías La novela española de la Restauración ( ): Sus formas y enunciados narrativos, Galdós, «esmeradamente corregido» y la Biblioteca de las Literaturas Regionales. Siglo XIX. Autores Bilingües (Obra en castellano); diversas ediciones de obras de novelistas del siglo XIX, como Pereda, Galdós, el Padre Coloma, y la correspondencia de Víctor Balaguer, además de amplia una serie de artículos publicados en revistas nacionales y extranjeras, Actas de Congresos, Misceláneas, Homenajes y otros volúmenes colectivos, en torno a temas y autores de su especialidad. Es Director científico del Portal temático «Biblioteca de Viajeros Españoles» de la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes ( y Creador y elaborador de la WEB «Biblioteca Miralles, una guía bibliográfica de la Literatura Española del siglo XIX» ( bibliotecamiralles.org/biblioteca.html/). Ha impartido conferencias en diversas universidades europeas (Francia, Inglaterra, Italia, Suiza), ha dirigido un Proyecto de Investigación del Programa sectorial de Promoción General del Conocimiento (DGICYT) sobre Autores bilingües del siglo XIX, y participa en la actualidad en otro de Acciones estratégicas y Eranets sobre El cuento en la prensa periódica: el Semanario Pintoresco Español y El Museo Universal ( ). Cuenta también entre otros méritos relevantes el haber sido cofundador y Vicepresidente de la Sociedad de Literatura Española del Siglo XIX, Director Literario de la «Biblioteca Hispánica Puvill», editora de facsímiles, y haber recibido del Ayuntamiento de Oviedo y la Fundación Príncipe de Asturias el galardón de la Beca Emilio Alarcos (1999). GONzalo NavAJAS. Catedrático de Literatura Moderna y Cine en la Universidad de California, Irvine. Ha publicado numerosos libros de teoría y crítica literaria e historia intelectual. Entre los más recientes destacan: La utopía en las narrativas contemporáneas, La modernidad como crisis (los clásicos modernos ante el siglo XXI), La narrativa española en la era global, Más allá de la posmodernidad (estética de la nueva novela y cine españoles) y Unamuno desde la posmodernidad. Es autor, además, de varias novelas, entre las cuales, la más reciente es En blanco y negro. Ha publicado más de ciento cincuenta ensayos en volúmenes colectivos y revistas sobre temas de cultura y estética moderna y contemporánea. Forma parte del comité editorial de numerosas revistas y ha sido conferenciante y profesor visitante en instituciones y universidades de Europa y América. Es miembro de la Academia Norteamericana de la lengua española. ROSA NAVARRO DURÁN. Catedrática de Literatura Española de la Universidad de Barcelona, donde ejerce la docencia desde Es especialista en Literatura de la Edad de Oro. Son numerosas sus ediciones de textos: desde la del anónimo Libro de las suertes (1986) hasta los cinco volúmenes de Novela picaresca ( ) o la de la Tragicomedia de Lisandro y Roselia de Sancho de Muñón (2009). Es autora de Comentar textos literarios (1990), La mirada al texto (1995), Por qué hay que leer a los clásicos? (1996), Cómo leer un poema (1998), Mitos del mundo clásico (2002), Cervantes (2003) y Escenas cervantinas (2005); y coautora de la Breve historia de la literatura española (1997). Ha dedicado numerosos artículos a análisis de textos de la Edad de Oro y de la poesía contemporánea. Sus últimas publicaciones están relacionadas con su nueva lectura de La vida de Lazarillo de Tormes y con su demostración de que el autor de la obra es Alfonso de Valdés, secretario de cartas latinas de Carlos V (su último ensayo sobre el tema es La verdad sobre el caso del «Lazarillo de Tormes», 2010). En el volumen V de su edición de La novela picaresca aporta las pruebas que indican que fue Diego Hurtado de Mendoza el autor de la primera continuación del Lazarillo (Amberes, 1555): La segunda parte de Lazarillo de Tormes. Su último ensayo se titula El «Tirant lo Blanc» i la seva presència en el «Lazarillo de Tormes» i en les novel les de Cervantes (2011). Es autora de adaptaciones para los niños -y para los estudiantes- de obras clásicas: desde El Quijote contado a los niños (2005) a Milagros de Nuestra Señora contados a los niños (2010); desde la adaptación para estudiantes del Cantar de Mio Cid (2007) a la del Lazarillo de Tormes (2010); todas ellas publicadas por edit. Edebé. RICARDO NAVAS RUIZ. Doctorado en Filosofía y Letras por la Universidad de Salamanca (1960), de la que fue también profesor adjunto. Ha sido catedrático en varias universidades: Ginebra, Assis, São Paulo, California

287 AUTORS Salina, 25, en Davis, Northwestern, Massachusetts. Premio Extraordinario de Licenciatura (1957) y Miembro de Honor del Instituto Alfonso X el Sabio de Salamanca (1981). Colaborador de varias revistas y periódicos como O Estado de São Paulo. Autor de numerosos artículos especializados de literatura y lingüística, y de ediciones de textos como Peribáñez y el Comendador de Ocaña, Martín Fierro, El señor Presidente, Don Alvaro o la fuerza del sino, Fábulas de Hartzenbusch Entre sus libros se cuentan: Literatura y compromiso (1963); Ser y Estar (1963, 1984); Presupuestos críticos (1965); El romanticismo español (1971, 1990); Literatura de la América Hispánica. Historia y antología ( ) en tres volúmenes; Imágenes liberales (1979); El subjuntivo castellano (1986); edición definitiva de las Obras completas de Gustavo Adolfo Bécquer (1995); La poesía de José Zorrilla (1995); Poesía española. Siglo XIX (2000, 2010). La erudición no le ha apartado del camino creador; es autor de dos libros de poesía: Oscura región (1980) y La noche iluminada (1984) y de cuatro de ensayo: José Vasconcelos y la educación en México (1984), Héroes, santos, terroristas (2003), Los signos del cuervo (2004), Del Quijote y otras historias (2008). Ser y estar y El romanticismo español con varias ediciones se han convertido en libros de referencia sobre el tema. MARTA PAleNQUE. Profesora de Literatura Española en la Universidad de Sevilla y autora de distintas publicaciones en torno a los siglos XIX y XX (últimas investigaciones: libros, La construcción del mito Bécquer. El poeta en su ciudad (Sevilla, ) (2011); capítulos de libros o artículos, «José Zorrilla, lector al borde de la tumba de Larra (Sobre el arte de la lectura)» (2011); «De profeta a poeta de oficio: desventuras de José Zorrilla en su ejercicio como lector público» (2012); «Eduardo Marquina en la revista Pèl & Ploma. El maquillaje de un tiempo de juventud» (2012); «De cómo lo trivial se torna superlativo: el éxito de la zarzuela chica Las bribonas (1908) y el anticlericalismo» (2013). Más información en investigacion.us.es/sisius/ sis_showpub.php?idpers=5680. ANA SOFÍA PÉREZ-BUSTAMANTE MOURIER. Nace en Profesora de Literatura Española en la Universidad de Cádiz. Entre sus libros y ediciones destacan Las siete vidas de Álvaro Cunqueiro (1991), Don Juan Tenorio en la España del siglo XX (1998), Los pasos perdidos de Luis Berenguer (1999), 24 cuentos de José María Pemán y «Nieve en Cádiz» (1999), La poesía de José Luis Tejada (2002), Fernando Quiñones. Crónicas del cristal y la llama (2002), El placer de la escritura o Nuevo retablo de Maese Pedro (2005), Revistas literarias españolas del siglo XX ( ), vol. III (2005), El baúl del pirata (Colaboraciones en Diario de Cádiz, ) de Fernando Quiñones (2006), y la «Biblioteca Pemán» (ocho volúmenes de obra escogida de J.M. Pemán, 2006). Como poeta es autora de Mercuriales (2003, premio Esquío) y del Libro de los pájaros (2006), y está escribiendo Capilla sixtina (un anticipo del cual salió en RevistAtlántica de Poesía (2006). Como articulista obtuvo en 1989 el premio «Ciudad de Cádiz» y en 1996 el accésit del premio nacional «José María Pemán». Publica semanalmente su «Columna vertebral» en el Diario de Cádiz. leonardo ROMERO TOBAR (Burgos, 1941). Catedrático emérito de Literatura Española en la Universidad de Zaragoza, ha sido profesor de Universidades de España (Complutense, Santiago de Compostela, Carlos III) y de otros países. (Francia, Canadá, Estados Unidos). Miembro de diversas organizaciones científicas (ha sido vicepresidente de la SELGyC y fundador de la Sociedad Española de Bibliografía). Editor de textos inéditos medievales (hagiografía en verso y prosa) y modernos (Larra, Espronceda, Bécquer, Clarín, Valera, Baroja, Valle- Inclán). Crítico de literatura española, desde perspectiva histórica, y de literatura comparada. Ha estudiado la novela del siglo XIX (La novela popular española del siglo XIX, 1976), el Romanticismo (Panorama crítico del romanticismo español, 1994; La lira de ébano. Escritos sobre el Romanticismo español, 2009), la literatura epistolar (editor de Correspondencia de Juan Valera, 8 vols.), la teoría de la historia literaria (La Literatura en su Historia, 2006; editor de Literatura y Nación, 2008), la literatura de viajes (editor de Libros de viaje, realidad vivida y género literario, 2005), la obra periodística de Larra (Dos liberales o lo que es entenderse, 2007). Pendiente de edición una reunión de homenajes (Maestros amigos) y un libro sobre Goya, tema literario. RUSSELL P. SEBOLD. Nacido en Dayton (Ohio, Estados Unidos), en Doctor en filosofía y letras por la Universidad de Princeton y doctor honoris causa por la Universidad de Alicante. Es catedrático emérito de literatura española en la Universidad de Pensilvania (Filadelfia). Fue director de la Hispanic Review entre 1968 y Ha publicado rigurosas ediciones de clásicos castellanos: Fray Gerundio del padre Isla, las Visiones y la Vida de Torres Villarroel, la Numancia destruida de Ignacio López de Ayala, El señorito mimado y La señorita malcriada de Tomás de Iriarte, la Poética de Luzán, una antología de crítica de Bécquer en «El Escritor y la Crítica», las Rimas de Bécquer, las Noches lúgubres de Cadalso (Taurus), y una edición combinada de las Cartas marruecas y las Noches lúgubres de Cadalso (Cátedra), El delincuente honrado de Jovellanos y el Teatro original completo de Tomás de Iriarte. En colaboración con David T. Gies, editó el Suplemento IV a Historia y Crítica de la Literatura Española (HCLE). En colaboración con Jesús Pérez Magallón, editó El hombre práctico (1680), del tercer conde de Fernán Núñez. Sus libros de crítica son: El rapto de la mente (1970, 1989), Cadalso: el primer romántico «europeo» de España (1974), Novela y autobiografía en la «Vida» de Torres Villarroel (1975), Trayectoria del romanticismo español (1983), Descubrimiento y fronteras del neoclasicismo español (1985), Bécquer en sus narraciones fantásticas (1989), De ilustrados y románticos (1992), La perduración de la modalidad clásica (2001), La novela romántica en España (2002), Lírica y poética en España, (2003), Ensayos de meditación y crítica literaria (2004), En el principio del movimiento realista. Credo y novelística de Ayguals de Izco (2007) y Concurso y consorcio: letras ilustradas, letras románticas (2010). Escribió capítulos para cuatro tomos de la Historia de la literatura española, de Espasa Calpe ( ). Colaborador de revistas profesionales de América y Europa, así como del diario ABC de Madrid. Becario de prestigiosas fundaciones como la Guggenheim, la American Philosophical Society y el American

288 288 Salina, 25, 2011 AUTORS Council of Learned Societies. Ha impartido clases y conferencias en numerosas universidades españolas. Sebold es individuo de la Hispanic Society of America y miembro correspondiente del Centro para la Edición de los Clásicos Españoles (Fundación Duques de Soria). Desde 1993 es académico correspondiente de la Real Academia Española y de la Real Academia de Buenas Letras de Barcelona. En el año 2001, la Universidad de Salamanca le concedió el Premio Internacional Elio Antonio de Nebrija. NOËL VALIS. Catedrática de Literatura Española de Yale University. Es autora de The Decadent Vision in Leopoldo Alas, In the Feminine Mode: Essays on Hispanic Women Writers (co-editora), Mi casa me recuerda/my House Remembers Me (poesía), Teaching Representations of the Spanish Civil War (editora), Reading the Nineteenth- Century Spanish Novel y Sacred Realism: Religion and the Imagination in Modern Spanish Narrative. The Culture of Cursilería: Bad Taste, Kitsch and Class in Modern Spain ganó el Katherine Singer Kovacs Prize (Modern Language Association) en Editora también de The Poetry of Sara Pujol Russell (2005); en 2008, ganó el Best Book Translation Prize de NECLAS (New England Council of Latin American Studies) por Burning Cartography, poesías de Noni Benegas. Ha sido becaria de la John Simon Guggenheim Foundation y la National Endowment for the Humanities. Investigación en desarrollo: un libro sobre Lorca como icono cultural, Lorca After Life.

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290 290 Salina, 25, 2011 ÍNDEXS DE, núms ( ) ÍNDEX D ESTUDIS ACUYO, Francisco: «Noticias del símbolo en poesía: símbolo, vida y poesía en Elena Martín Vivaldi», Salina, 21, novembre 2007, pp AGUILAR PIÑAL, Francisco: «Jovellanos y las aguas de Trillo», Salina, 16, novembre 2002, pp ALBALADEJO, Tomás: «A propósito del receptor en el arte de lenguaje: de retórica a literatura», Salina, 10, novembre 1996, pp : «El metarrelato en el cuento Chato Juan de Asensio Sáez», Salina, 20, novembre 2006, pp y GÓMEZ ALONSO, Juan Carlos: «Perspectiva teórico-textual de la estilística», Salina, 15, novembre 2001, pp ALBERT GALERA, Josefina: «Yerma o el juego de los contrarios: semiosis y sentido», Salina, 9, novembre 1995, pp : «Lengua y mito: un deslizamiento hacia el ídolo», Salina, 11, novembre 1997, pp : «La pragmática lingüística entre el signo natural y el signo cultural», Salina, 15, novembre 2001, pp ALCINA, Juan F.: «Dos notas sobre Benito Arias Montano ( )», Salina, 9, novembre 1995, pp : «El poeta como Dios: la poética de Landino en España (de Francesc Alegre a Alfonso de Carvallo)», Salina, 12, novembre 1998, pp ALFONSO GARCÍA, María del Carmen: «El teatro olvidado de un decadentista (Antonio de Hoyos y Vinent)», Salina, 11, novembre 1997, pp ALONSO, Cecilio: «Juan Gil-Albert, juglar y cronista de guerra (1936)», Salina, 18, novembre 2004, pp ALONSO SEOANE, María José: «La narrativa de ficción en el Diario y la Gaceta de Madrid, », Salina, 14, novembre 2000, pp ÁLVAREZ, Rosaura: «Notas en torno al poema San Miguel de Federico García Lorca», Salina, 23, novembre 2009, pp ÁLVAREZ ANDREU, María Aurora: «Mujeres transgresoras en la obra de Manuel Mantero», Salina, 22, novembre 2008, pp ÁLVAREZ BARRIENTOS, Joaquín: «El ambiente teatral madrileño en la literatura costumbrista: sobre público, locales, representaciones caseras y actores», Salina, 10, novembre 1996, pp : «La república de las letras se representa», Salina, 13, novembre 1999, pp ÁLVAREZ SELLERS, María Rosa: «Augusto Ferrán, un poeta olvidado», Salina, 6, març 1991, pp : «Romanticismo y tragedia: Amor de perdiçao de Camilo Castelo Branco», Salina, 10, novembre 1996, pp ANDERSON, Andrew A.: «Lucía Sánchez Saornil, poeta ultraísta», Salina, 15, novembre 2001, pp : «Sebastià Gasch, crítico de Salvador Dalí ( )», Salina, 18, novembre 2004, pp : «Yo me froto las narices con las truchas del mar rojo : la poesía ultraísta de César González-Ruano», Salina, 24, novembre 2010, pp ANDRÉS RIVAS, José: «El último viaje de Alvar Núñez Cabeza de Vaca», Salina, 9, novembre 1995, pp ANGULO EGEA, María: «Una tonadilla escénica. La Anita de Joaquina Comella, con música de Blas de Laserna», Salina, 12, novembre 1998, pp : «Reforma, ruptura y olvido en la transición democrática española: de Intersecciones a Amanece que no es poco», Salina, 17, novembre 2003, pp ARAGÜÉS ALDAZ, José: «Predicación divina, palabra y tópica ejemplar en los Siglos de Oro: magis movement exempla quam verba», Salina, 10, novembre 1996, pp ARENAS CRUZ, María Elena: «Defensa de la crítica y defensa de la poesía: Pedro Estala contra el Padre Centeno a propósito de Francisco Figueroa», Salina, 17, novembre 2003, pp ARIZA, Manuel: «Un poema en prosa: La travesía, de Jorge Urrutia», Salina, 7, desembre 1993, pp ARTAZA, Elena: «La Suavitas Dicendi en las Anotaciones de Herrera», Salina, 21, novembre 2007, pp AVALLE-ARCE, Juan Bautista de: «Cautivos en el Quijote», Salina, 12, novembre 1998, pp AYALA, María de los Ángeles: «Aventuras de Juan Luis. Historia divertida que puede ser útil (1781) de Diego Ventura Rejón y Lucas», Salina, 10, novembre 1996, pp : «Emilia Pardo Bazán y la educación femenina», Salina, 15, novembre 2001, pp AYUSO, César Augusto: «Antecedentes postistas en Marinero en tierra de Rafael Alberti», Salina, 7, desembre 1993, pp AZNAR ANGLÉS, Eduardo: «Tiene prehistoria el monólogo interior?», Salina, 9, novembre 1995, pp BALCELLS, Josep Maria: «Sobre y hacia Jacinto, de Rafael Ballesteros», Salina, 2/3, abril 1987, pp : «Novela posmoderna y metafísica de la negatividad», Salina, 4, maig 1989, pp : «Una antología autológica», Salina, 5, maig 1990, pp : «Poeta en Ammán», Salina, 6, març 1991, pp : «José Corredor-Matheos, poeta chino y japonés», Salina, 10, novembre 1996, pp

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302 302 Salina, 24, 2010 agraeix la col laboració de: ` auto - escola filló C. Girona, 11 - Tel Tarragona

303 Salina, 24, Violant d'hongria, 39, esc. 3 Bx 2a Tel Fax Móvil SANT PERE I SANT PAU (Tarragona) sant sebastià, vilanova i la geltrú (barcelona) Tels fax llorens.llibres@infonegocio.com Rambla Nova, 99 Tel Fax rambla@tinet.cat TARRAGONA