INTRODUCCIÓN Una arquitectura autorreferencial

Transcripción

1 INTRODUCCIÓN Los cambios acaecidos en el S. XIX, especialmente los relacionados con la I y II Revolución Industrial van a dar lugar a una nueva sociedad, esencialmente urbana, que necesita de nuevas soluciones. Ya no era posible buscar en el pasado respuestas para acometer los nuevos retos. Un mundo de ciudades con una población que crece a un ritmo hasta entonces desconocido precisa de una clara planificación urbana y de edificios absolutamente novedosos, pues se relacionan con necesidades nuevas, para los que no hay referencias en el pasado. Eso unido a los nuevos materiales surgidos de la revolución industrial dará lugar a una arquitectura totalmente nueva, que rompe con el pasado y que no tiene además ningún punto de contacto con él. Una arquitectura que podríamos llamar por ello autorreferencial. La necesidad de viviendas para muchas personas y que además fueran viviendas dignas, la necesidad de grandes edificios para concentraciones multitudinarias como aeropuertos, edificios de negocios, fábricas, museos, etc. no tienen precedentes en la historia, pretender buscar soluciones arquitectónicas para ellos en la arquitectura clásica, gótica o renacentista era algo condenado al fracaso. Por otra parte se revisó el verdadero significado de la arquitectura, que no es otro que el de crear espacios útiles, espacios habitables y adecuados a las necesidades que tienen que satisfacer. El interior adquiere por ello una gran importancia, hasta el punto de que un edificio no podrá ser adecuadamente juzgado si no visitamos su interior o si no disponemos de las plantas y secciones del mismo. Según se decía en 1908 por parte de algunos expertos era necesario que la arquitectura se centrase de nuevo en crear espacios y no en diseñar fachadas. En el S. XIX los Arts and Crafts de Morris ya habían arrancado a la arquitectura de su pasado para convertirla en humana y habitable, y en esa misma línea de adecuar el edificio a su función trabajó también la Escuela de Chicago. Así pues la arquitectura del S. XX antepone la función primordial, que es la habitabilidad del edificio, a las funciones secundarias como pueden ser la ornamentación o el buen aspecto. La nueva arquitectura a de ser ante todo funcional, sin que esto tenga la connotación peyorativa de no ser bello. La nueva estética radica en la función. Si el edificio esta armoniosamente distribuido en su interior, si su iluminación resulta adecuada, si se integra bien en el entorno y su habitabilidad resulta grata, entonces será un edificio bello. Con esta nueva visión los arquitectos se desligaran definitivamente del pasado y con los nuevos materiales surgidos de la revolución industrial se manejarán los volúmenes y los espacios con un, criterio diferente. Ya no habrá columnas, entablamentos, arcos ciegos etc. Ahora será los recios volúmenes surgidos de los nuevos materiales y necesidades, los que impondrán un nuevo repertorio de formas. EL FUNCIONALISMO El funcionalismo es la corriente arquitectónica que surge lindando con la I Gª M, siendo contemporánea por ello del cubismo. Parte de planteamientos racionalistas buscando una adecuación perfecta entre la arquitectura y la función para la que ha sido concebida. Por ello para esta concepción arquitectónica la ornamentación no tiene lugar. Se basa simplemente en formas puras y geométricas y prescinde de cualquier jerarquía o referencia al pasado. Otro aspecto a tener en cuenta es que las formas y volúmenes deben de ser claros y estar en relación con el ser humano. También se valora la integración con el entorno y la luminosidad que se logrará mediante el empleo de amplios ventanales abiertos en unos muros que ya no ejercen una función sustentante, sino que son simples cerramientos del espacio, por lo que se les llama muros cortina. Los arquitectos de la Escuela de Chicago, algunos modernistas y ya en los inicios del S. XX otros como Loos, Perret o Garnier se adentraron por algunos aspectos de esta senda, introduciendo una serie de elementos como las estructuras vistas, los edificios sobre pilotes, las ventanas horizontales, las azoteas jardín, etc. El mérito de los arquitectos plenamente racionalistas fue entender que en la combinación de estos elementos y en la simplicidad de las formas estaba la base del nuevo lenguaje que necesitaba la sociedad del S. XX. Como figuras clave de esta arquitectura hay que centrarse en la labor de la BAUHAUS encabezada por Walter Gropius y Mies van der Rohe, y en Le Corbusier. LA BAUHAUS (o casa de la construcción) Fue creada por Walter Gropius en 1919 mediante la fusión de la Escuela de Artes Aplicadas y la Academia de Weimar, en dicha localidad alemana. A ella estuvieron vinculados algunos de los más importantes arquitectos y otros artistas como pintores (Kandinsky, Klee) del S. XX. Entre sus profesores estuvieron algunas de las figuras claves del arte del S. XX, siendo su influencia sobre la arquitectura y el diseño enorme, a la vez que sus esquemas conceptuales siguen manteniendo vigencia por lo que tienen de funcionales y válidos para cualquier momento. En 1925 la escuela tuvo que trasladarse a Dessau, también en Alemania, viviendo una segunda etapa que fue su periodo de mayor esplendor. A esta etapa corresponde el edificio que conocemos, obra del propio W. Gropius

2 que fue su 1er. director, al que sustituyó Adolf Meyer. En 1932 fue clausurada aunque Mies van der Rohe, su 3er. director, intentó reconstruirla en Berlín, cosa que fue imposible tras la subida de los nazis al poder, teniendo el propio van der Rohe que huir a los EEUU. WALTER GROPIUS ( ) Una de sus principales cualidades fue la de no aceptar ideas a priori, lo que le llevó a adaptar o ceñir su arquitectura a cada necesidad concreta que se le planteaba. Esta carencia de estilo es precisamente su principal virtud. Aun así su arquitectura se basa en unos principios que podemos resumir en lo siguiente: Cada construcción necesita su forma exacta, adecuada a la función del edificio y sin enmascaramientos. Contrastes de forma y de color como base rítmica. Su primera obra importan es la Fábrica de zapatos Fagus, (Baja Sajonia Alemania) construida en diversas fases entre 1911 y 1925 y cuya imagen más característica: el edificio de oficinas corresponde al periodo Dicho edificio es un bloque prismático de 3 plantas con base rectangular y cubierta plana. Su estructura básica es de hormigón armado con los soportes desplazados hacia el interior, con ello libera a los muros exteriores de la función sustentante, lo que permite sustituirlos por grandes cristaleras, creando el muro cortina. Las fachadas se articulan con estrechos pilares de ladrillo entre los que se disponen los marcos de hierro un poco sobresalientes de los ventanales, de este modo logra un muro cortina de gran ligereza cuyo elemento más original se encuentra en las equinas donde convergen perpendicularmente dos ventanales con la única presencia entre ellos de la ligera barra metálica que los soporta. Consigue así un espacio interno de gran luminosidad a la vez que se diluyen los límites entre interior y exterior del edificio, ya que desde dentro podemos ver con claridad todo el exterior y desde fuera el interior. Obtenemos así dos visiones distintas pero simultaneas, es decir una visión sincrónica de todo el espacio. Esto es algo muy importante que enlaza con las características del cubismo. La separación entre los pisos se marca en el exterior mediante planos metálicos., quedando el ladrillo reducido a los pilares entre las ventanas, el zócalo sobre el que se levanta el edificio y la zona de la entrada. Los otros dos grandes edificios del complejo son la nave de producción y el almacén. La nave consta de una sola planta y el almacén de 4 en los que predomina el macizo del muro sobre el vano.

3 El traslado de la Bauhaus (casa de construcción) de Weimar a Dessau dio la oportunidad a Gropius de desarrollar un edificio adecuado a las ideas y necesidades de esta institución y en el que se reflejan a la perfección las características de su arquitectura. Es la obra más importante de su etapa alemana. Se estructura mediante 3 módulos comunicados entre si, dispuestos con distintas alturas y destinados cada uno a una función diferente: oficinas, residencia de estudiantes, aulas y talleres. Dichos módulos se ordena ocupando el espacio en todas las direcciones y ofreciendo una gran diversidad de puntos de vista, lo que de nuevo nos lleva al cubismo. El edificio se adapta a la perfección al espacio en el que se sitúa, así limita con una calle, atraviesa otra perpendicular a la primera mediante una galería a modo de puente y flanquea un cercano campo de deportes con otras dos de sus alas. Queda así patente la libertad con la que trabaja Gropius, capaz de desligar al edificio del suelo y dotarlo de una gran adaptabilidad. La forma cúbica de sus elementos, el muro cortina a base de grandes ventanales y las ventanas en ángulo como en la fábrica Fagus definen los rasgos de su arquitectura. Las fachadas ofrecen peculiaridades adaptadas a la función de cada bloque del edificio, así la zona de aulas tiene ventanas horizontales que aseguran una adecuada iluminación. Los talleres presentan el muro cortina acristalado que garantiza la máxima iluminación y la visión del interior desde fuera. La residencia tiene ventanas individuales que aseguran más la privacidad y un gran balcón sobre una losa muy voladiza que permite a los estudiantes disfrutar del buen tiempo. Es la zona con más macizos del edificio, aunque estos son empleados en los lugares necesarios.

4 LE CORBUSIER ( ) Charles-Édouard Jeanneret nacido en Suiza e hijo de un relojero, del que quizá heredó el gusto por la precisión y las matemáticas. Su preocupación central era el hombre, en función del cual, entendido como colectividad, debía de realizarse la arquitectura. Al igual que los grandes tratadistas de la antigüedad y del renacimiento, siente la necesidad de establecer proporciones canónicas partiendo de medidas humanas que sirvan para fijar las dimensiones estándar de todo tipo de objetos, incluyendo entre ellos por su puesto las viviendas. Este canon de proporciones quedó recogido en su obra teórica El Modulor. En ella se fijan las proporciones que permiten construir armónicamente y con base humana desde un sello hasta una ciudad. No solo fue un apasionado teórico, sino que supo plasmar en sus obras sus teorías. En sus escritos anunció soluciones racionales impecables, pero que se anticipaban mucho a las realizaciones de sus contemporáneos por lo que muchas veces fue un incomprendido. Aprendió a utilizar el hormigón armado, al que encalaba, ya que siempre estuvo muy influido por la arquitectura mediterránea. Sus principales obras son viviendas, tanto unifamiliares como colectivas. Para él la vivienda, en un mundo de máquinas que hacen la vida más fácil al hombre, era la máquina para vivir. Una de sus preocupaciones era construir casas para unas ciudades en las que cada vez había más población por el fenómeno de las migraciones, o que tenían que ser reconstruirlas después de a I Gª M. Por ello se debían de poder construir deprisa y tenían que ser dignas y al alcance de todos, incluida la clase trabajadora, permitiendo a sus inquilinos que pudiesen desarrollar en ellas los actos elementales de la vida. En una época en la que la industrialización era ya un hecho, llegó incluso a plantear la conveniencia de que se pudieran fabricar en serie sus elementos ya que consideraba también que el arquitecto, a la hora de diseñar estas casas, debía de aplicar los preceptos básicos del racionalismo, pero combinándolos con los preceptos de la sociedad industrial. A estos principios obedecen sus primeros proyectos de 1914: Las casas Dom-Ino, una sucesión de pilares y techos a base de placas de hormigón, apoyados en ellos que, al dejar los muros y paredes libres de toda carga, permitía que el interior se adaptase en cada planta libremente a las necesidades concretas, a la vez que permitían una gran variabilidad de edificaciones para un mismo modelo constructivo.

5 En 1920 fundó una revista L Esprit Nouveau que le sirvió para difundir sus novedosas teorías basadas en el racionalismo funcional, según las cuales, para desarrollar la nueva arquitectura las formas tenían que basarse en el uso de la geometría y las proporciones. En ello y no en los adornos residiría la belleza de la construcción, que debía ser además eficaz funcionalmente, como lo eran las otras máquinas diseñadas por el hombre. De ahí que el edificio debía ser la máquina para vivir. En 1923 publicó su revolucionario libro Hacia una arquitectura, en el que defendía que los templos clásicos tenían el mismo valor que los coches ya que, según él, ambos plasmaban con la máxima autenticidad sus correspondientes épocas. Pensaba por ello en construir edificios con los nuevos modelos tecnológicos. Los principios básicos de su arquitectura son 5: A) Los pilares (pilotes o pilotis). Sobre ellos (pilares cilíndricos de acero) se levanta el edificio que queda así libre del suelo. Debe separase del mismo o más posible, consiguiendo así que este espacio bajo el edificio sea transitable, por ello la calle o el jardín pueden continuarse por debajo de él y además con ello se eliminan las humedades y los locales oscuros. B) La terraza o techo jardín. La azotea del edificio se convierte en un elemento fundamental y habitable servirá como jardín, solarium, piscina, pista de tenis, etc. Aportando así calidad de vida en un medio, el urbano, en el que el hombre ha roto con la naturaleza. Se puede entrar en contacto con ella a través de estas terrazas, posibles gracias al empleo de grandes placas de hormigón que permiten construir cubiertas planas. Las uniones de las placas de hormigón se rellenan con arena para protegerlas de las oscilaciones térmicas. C) Las ventanas corridas. Separadas por simples varillas metálicas pueden recorrer horizontalmente toda la longitud de a fachada. Pues debido a que los muros ya no son de carga pueden perforarse en su totalidad. Este tipo de vano corrido aporta una gran luminosidad a la casa, comunica con el exterior, no resta espacio a la vivienda y facilita una adecuada ventilación. D) La planta libre. Al perder los muros y paredes la función sustentante del edificio, gracias al empleo de pilares que constituyen el armazón de su estructura, el interior se puede adaptar a las necesidades concretas y cada planta del edificio distribuirse de una manera diferente al inmediato inferior o superior al disponerse los tabiques como convenga en cada caso. E) la fachada libre. Al no haber muros de carga la fachada no está sujeta a una ordenación regular impuesta por estos, y de igual manera que cada piso se puede distribuir libremente podrán hacerlo las fachadas adaptándose en función de las necesidades de cada uno de esos pisos.

6 Todas estas características se resumen de forma perfecta en una de sus obras más conocidas: Villa Saboya ( ) en Poissy (Francia) cerca de París. Exteriormente se asemeja a una gran caja (paralelepípedo) de forma cuadrada en la planta, a la que se suman en la parte superior cilindros. Dicha estructura se levanta sobre pilares o pilotes cilíndricos de acero que se disponen retranqueados (hacia adentro) respecto al perímetro de la planta, y formando una red reticular que permite el movimiento de un vehículo entre ellos, trazando un itinerario en forma de U de tal manera que sus pasajeros puedan llegar directamente a la puerta de la casa. Se sitúa en el centro de un amplio jardín que puede apreciarse desde el interior gracias a las ventanas horizontales corridas que rodean el perímetro de la 1ª planta. En esta planta baja están el garaje, una lavandería orientada al sur muy luminosa, la habitaciones del servicio y un amplío hall acristalado en el que se sitúa, justo frente a la puerta principal, una rampa de acceso a los restantes pisos y en un lado una escalera. En el primer piso se encuentra la vivienda propiamente dicha que se extiende al rededor de la rampa ocupando los laterales y dejando lugar en uno de ellos para una gran terraza jardín cerrada en sus laterales pero con ventanas, por lo que actúa a modo de jardín interno y colgante, por encontrarse dentro de la estructura de la casa y a gran altura sobre el nivel del suelo. Además desde él y gracias a su altura y las ventanas alargadas que lo recorren se aprecia mejor el jardín exterior. Siguiendo por la rampa se llega al piso superior, la azotea que es una continuación de la terraza jardín, a la par que un solarium. En ella un muro con sus extremos curvos actúa como cortaviento y recuerda las grandes chimeneas de los trasatlánticos. Estas paredes curvas contrastan con los volúmenes cúbicos de la planta inferior dando a la casa una estética similar a la de la escultura cubista. Las paredes curvas del cortavientos recuerdan las de la planta baja siendo así notoria la variación en la disposición de los pisos acorde con el principio de libertad de planta defendido por Le Corbusier. La rampa dirige directamente a la parte central de este cortavientos en la que se abre una ventana que sirve para centrar nuestra mirada en el valle del Sena.

7 Otra de sus grandes aportaciones fue La Unida de Habitación de Marsella ( ) que constituye la puesta en práctica de sus teorías de humanización de la arquitectura. En ella puso en práctica el Modulor, sistema de medidas proporcionales que toma como base al hombre y que aplica relaciones matemáticas basadas en el nº áureo. Dicha teoría de proporciones la publico por 1ª ver en 1948 en su libro Le modulor. Parte de la altura de un hombre de 1,83 metros que alcanza con su brazo extendido los 2, 26 metros, situándose la mitad de esta altura (1,13 metros) que se corresponden justo con la mitad de su cuerpo a la altura del ombligo. Añadiendo o quitando el nº áureo a estas medidas logrará desarrollar unas tablas de proporciones armónicas de base humana que le servirán para e diseño de viviendas, edificios, muebles, ciudades y objeto de todo tipo acordes con el hombre en función del cual debe de girar todo. Tras la II Gª M, fecha a la que corresponde esa obra Le Corbusier dio un giro a su arquitectura abandonando los muros cortina y buscando las posibilidades plásticas del hormigón, buscando la expresividad de los cerramientos, tratando por ello al edificio como un objeto esculpido, como se puede ver en la Unidad de Habitación de Marsella, conjunto de viviendas obreras que le encargó el gobierno. En realidad este nombre corresponde a un concepto de tipología residencial que dio lugar a varios conjuntos de viviendas diseñados por él en toda Europa. La Unidad de Habitación de Marsella ( ) es en concreto la mejor muestra de este novedoso concepto. Su nombre real es Cité Radieuse (Ciudad Radiante). Se trata de un colosal bloque residencial de unas 300 viviendas que se adecuaban a las necesidades del nº de personas que fueran a habitarlas, de ahí que los módulos de viviendas fueran distintos unos de otros. Pretendía además Le Corbusier poner en práctica una innovadora idea que llevaría a la integración en el mismo bloque de viviendas, de una serie de espacios para bienes y servicios que permitieran satisfacer las necesidades de los inquilinos garantizando la autonomía de funcionamiento respecto al exterior, hasta el punto de que no les fuera necesario salir del edificio. El edificio se eleva sobre pilotes de hormigón. Los apartamentos tienen forma de dúplex y se distribuyen en 12 plantas. Además hay una zona reservada para la actividad comercial con tiendas, oficinas, equipamientos sanitarios, educativos, guardería, gimnasio e incluso un hotel. Se remata con una terraza comunitaria adornada con chimeneas de formas escultóricas, una pista de atletismo y una piscina de poca profundidad. Los diferentes apartamentos, al mantener Le Corbusier el principio de la libertad de planta y de fachada, dan lugar a que en el exterior se aprecien algunas diferencias en la distribución de las ventanas entre los distintos pisos. En el interior del edificio hay corredores que lo atraviesan longitudinalmente por el centro de cada tercer piso y que sirven de acceso a los dúplex que se extienden de una fachada a otra del edificio por el piso inferior y superior del corredor y que finalizan en un balcón en cada fachada. Et disposición permite que los duplex tengan espacio suficiente sin interferirse unos a otros y garantizando una adecuada iluminación de todos ellos. Para acceder a los servicios dispone además de grandes pasillos longitudinales que actúan como calles en el aire con grandes ventanales por los que entra la luz.

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9 Los pilotes permiten la libre circulación bajo el edificio y aprovechar el espacio para jardines dentro de la idea de la ciudad jardín pero con edificios colectivos en vez de unifamiliares. El gran protagonista de este edificio es el hormigón al que Le Corbusier muestra sin ningún tipo de adorno o elementos que lo camuflen, por ello fue inspirador de la filosofía y estilo arquitectónico conocido como Brutalismo. Tras estas obras en las que el racionalismo y los volúmenes prismáticos de inspiración cubista son la norma, a partir de 1950 Le Corbusier modifica su estilo introduciendo muros que se ondulan (alabeados) o que se quiebran dando así una mayor poesía y expresividad a sus edificios. Mantendrá en esta etapa el gusto por los muros de hormigón visto, siendo el mejor ejemplo de esta etapa la capilla de Notre-Dame du Haut ( ) en Ronchamp, Francia. Podríamos decir que se cansa del frío racionalismo para adentrarse por las sendas del ORGANICISMO. Algunos como el arquitecto Joan Bassegoda quieren ver en esta dulcificación de las formas el impacto que pudo causarle la arquitectura de Gaudí que admiró y alabó en un viaje a Barcelona, pero no se puede olvidar el hecho de la existencia del organicismo de F. L. Wright que pudo llevarle a modificar algunos de sus planteamientos. Lo cierto es que viendo su exterior nadie podría pensar que es una obra del mismo autor que diseñó Villa Saboya. La planta es irregular y ondulante y los muros además de alabearse y quebrarse están ligeramente inclinados. Su cubierta es un gran elemento curvado que asemeja una gigantesca hoja. El altar se sitúa en el extremo del eje axial y las 3 capillas bajo las torres.

10 Estas formas ondulantes no cabe duda de que se inspiran en el mundo natural y orgánico, de donde proviene el nombre de organicismo que se le da a la arquitectura que asume estos valores. De hecho, situada la iglesia sobre una suave colina, con sus muros curvados e inclinados parece que se trata de una continuación de la misma. A lo largo del muro, y sin ningún tipo de orden preestablecido se distribuyen con plana libertad un montón de pequeñas ventanas muy abocinadas tanto en el exterior como en el interior, y con vidrios de colores que concentran la luz en puntos muy concretos del interior matizando las luces y creando una ambiente profundamente religioso intimista y sobrecogedor, que nos devuelve casi a la religiosidad del mundo medieval. En el muro sobre el altar se abren ventanas de Agujero de alfiler En el exterior presenta también un altar al aire libre. ESTILO INTERNACIONAL Surge este nombre cuando en 1932 el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA) realiza una exposición sobre arquitectura moderna acompañada del libro International Styl: Arquiecture since 1922, en el que se presenta el trabajo de 50 arquitectos de 16 países. Entre los edificios elegidos están la Villa Saboya de Le Corbusier y El Pabellón Alemán de Mies van der Rohe. Es en esta época cundo la vanguardia arquitectónica instalada en Alemania (Bauhaus) Francia (Le Corbusier) se traslada a EEUU y se exilian los arquitectos que huyen de los regímenes totalitarios. Allí, al amparo del NEW DEAL se estaba desarrollado un programa arquitectónico sin precedentes y el estilo internacional impulsado por los artistas exiliados y devoto de la industrialización y la eficacia (funcionalismo) viene como anillo al dedo para los programas de construcción de viviendas, edificios y demás construcciones públicas financiadas por el gobierno. EEUU que tras la II Gª M consolida su papel de 1ª potencia mundial desea erigir un arquitectura que sea signo de los nuevos tiempos y que además sea testimonio de su inmenso poder. El elegido será el Estilo Internacional que ya está lo suficientemente desarrollado para ofrecer un edificio acorde a estas aspiraciones y que no puede ser otro que El Rascacielos. Las características de este estilo serán: Establecimiento de unos principios de validez universal, ahistóricos y por ello aplicables en cualquier lugar del mundo. Creencia de que la arquitectura puede mejorar el planeta. Obra de arte total, ya que en ella deben de confluir todas las artes (urbanismo, pintura, escultura, diseño de interiores) y los elementos de la vida cotidiana (muebles, casas, ciudad). Uso de las nuevas tecnologías, la producción en serie y la prefabricación, así como la experimentación continúa con los nuevos materiales industriales (hormigón armado, acero laminado y vidrio plano de grandes dimensiones). Plantas y alzados concebidos como cajas ortogonales, a veces asimétricos, pero siempre geométricos y funcionales. Concepción centrifuga del espacio, posible gracias a los muros cortina y a la perdida del valor sustentante de las paredes que se convierten en mamparas. Así el interior y el exterior del edificio no se contraponen, sino que se interrelacionan e interpenetran. El muro cortina introduce el paisaje en el interior y los voladizos y mamparas salientes prolongan el interior más alla del espacio de la habitación. Planta libre gracias a las paredes mampara que permite articular el interior como un todo unitario y coherente. Decoración clara y reducida a la mínima expresión.

11 MIES VAN DER ROHE ( ) Hijo de un trabajador de la piedra, mostró siempre un gran interés por los materiales que para él son un elemento expresivo. Este rasgo definirá claramente su arquitectura en la que se vera como utiliza la piedra, los mármoles, la madera, el acero, el vidrio o el hormigón con absoluta desnudez y pureza, por lo que adquirirán un protagonismo hasta ahora desconocido, de tal manera que en sus obras llama más la atención el uso de estos materiales que los espacios que crea con ellos. Otros rasgos de su estilo serán la nitidez de los volúmenes, siempre de tipo prismático, el empleo del muro cortina de cristal y la ausencia total de elementos decorativos que se expresa claramente en su frase Menos es más. Pero quizá lo que más caracterice su obra sean los espacios centrífugos que crea con estos materiales. Sus espacios no son casi nunca cerrados, sino que se abren y se expanden hacia el exterior buscando integrarse con el entorno. Para Mies el hierro y el hormigón por lo que tienen de sólido e instrumental, tanto física como simbólicamente deben situarse en el interior del edificio, como si fueran su fuerte esqueleto, mientras que el vidrio sería como un brillante velo que se puede extender sobre dicho esqueleto conformando la piel. A ésta fórmula van der Rohe la llama construcción de piel y husos. A partir del año 1922 entró en contacto con Mondrian, cuya pintura abstracta de formas simplísimas y composiciones muy claras debió de animarle al diseño de edificios de planos limpios y paredes mampara que se extienden y sobresalen perdiéndose e integrándose en el espacio circundante. Crea así una arquitectura abierta en la que los espacios fluyen entre las habitaciones y nunca se siente la sensación de cerramiento. El mejor ejemplo de ello es el Pabellón Alemán de la Exposición Universal de Barcelona de 1929 que actualmente se ha reconstruido según los planos originales. Es quizá el ejemplo más claro de los espacios centrífugos, que se expanden hacia el exterior integrándose con el entorno, y es considerado junto con el edificio de la Bauhaus de Gropius, la Villa Saboya de Le Corbusier y la Casa de la Cascada e F. L. Wright, como una de las obras canónicas de la 1ª ½ del S. XX Este edificio, encargado por la República de Weimar, pretendía simbolizar el carácter progresista y democrático de la nueva Alemania y su recuperación tras la I Gª M. En él tendría lugar el acto de recepción de Alfonso XIII por parte de las autoridades alemanas en dicha Feria Universal. Fue desmantelado en 1930, pero medio siglo después, conscientes de la significación de esta obra dentro de la arquitectura del S. XX, el Ayuntamiento de Barcelona decidió reconstruirlo. Este pabellón refleja la filosofía de la simplicidad estructural en la creación de espacios interiores libres y en la utilización de materiales básicos y elegantes como el mármol, vidrio y acero. El edificio se levanta sobre un zócalo al que se accede por medio de una escalera dispuesta lateralmente que nos conduce en primer término a un estanque poco profundo que parece una lámina de cristal o espejo. A partir de ahí una serie de bloques rectangulares de mármoles de 4 colores conforman una serie de espacios abiertos, libres

12 y fluidos ya que se distribuyen de forma variada por medio de mamparas que no se tocan entre sí, ni con el techo, eludiendo las esquinas. En algunas zonas se cierran por medio de muros cortina de cristal, lo que permite la comunicación entre el interior y el exterior. Con todo ello se obtiene la sensación de un espacio que no es ni plenamente abierto ni plenamente cerrado. El edificio no posee una fachada en sentido estricto. El muro corrido de travertino enlaza la construcción principal con la zona de servicio (despacho y aseo) de reducido tamaño y localizada en el otro extremo. Un banco corrido del mismo material recorre parte del muro. Destaca la cubierta totalmente plana y horizontal que se adelanta en voladizo respecto a la estructura principal, mientras se retrasa en la zona posterior dejando al descubierto un pequeño patio con otro estanque. En la esquina superior derecha de este pequeño patio la escultura Mañana de George Kolbe es la única concesión a lo figurativo y sus suaves formas curvilíneas contrastan armónicamente con las frías rectas. La sustentación de la cubierta recae sobre 8 pilares cruciformes de acero que se disponen en retícula a intervalos regulares. Se encuentran claramente separados de los muros mampara para que se aprecie claramente que estos no son de carga, sino que su única función es la de definir los espacios. Así grandes rectángulos de mármol verde, de ónice o de cristal transparente u opaco forman paredes ilusorias que tanto parecen cerrar el espacio delimitándolo, como se abren al exterior desdibujándolo. El resultado es un recinto abierto y polivalente en el que la frontera entre dentro y fuera se difumina. La decoración se compone simplemente de una cortina roja, la alfombra negra de la sala principal y la pieza de ónice ambarina que simbolizan la bandera alemana. Se completa la decoración con el mobiliario consistente en unas sillas y banquetas diseñadas por el propio Mies y que se conocen como silla Barcelona.

13 En 1930 fue nombrado director de la Bauhaus, reorganizándola en un clima de disciplina y eficacia, pero por presiones políticas tiene que trasladarla a Berlín, donde al fin decidió que era mejor cerrarla. La asfixia del régimen nazi le lleva exiliarse, trasladándose a EUU. Esto fue decisivo para la arquitectura mundial por dos razones: la primera porque permitió que el espíritu de la Bauhaus no muriera definitivamente y la segunda porque Mies encontró el lugar propicio para desarrollar sus magníficos y proféticos proyectos. Fundo además en Illinois el Instituto de Tecnología que en cierto modo siguió la línea experimental de la Bauhaus. En EEUU pudo pues desarrollar sus largamente meditadas teorías. En especial en lo relativo a la estructura interna del edificio y su revestimiento, perfeccionando así los rascacielos, a los que convirtió en el edificio más representativo del Estilo Internacional. Pudo con ello poner en práctica por fin su arquitectura de piel y huesos, con ella logra desarrollar edificios que ofrecen un máximo rendimiento pero con los mínimos medios, haciendo así realidad su célebre expresión menos es más (Less is more). El rascacielos que testimonia esto es el Seagram Building, construido en 1958 en Nueva York. En él se ponen en práctica los principios de funcionalidad y la creación de espacios abiertos típicos de Mies a la vez que constituye un alarde de osadía teniendo en cuenta el alto coste del terreno y que el edificio se permite ir precedido de una amplia y austera plaza que le sirve de base a la vez que resalta más su enorme mole de 38 plantas de bronce mate y cristaleras de color ámbar-gris. Las ventanas se extienden en cada piso desde el suelo hasta el techo, sin parapetos, creando un auténtico muro cortina. Además contribuyen a resaltar la verticalidad del rascacielos concebido como una caja de cristal. Parece diseñado según una columna clásica, así la basa serian la zona de la entrada y el amplio hall, aunque al sustentarse sobre pilotes el espacio está liberado y no es compacto, el fuste el bloque principal de oficinas y el capitel la parte superior que sirve de remate con una estructura más vertical. Diseñó también los objetos de decoración interior. Construyó también torres de apartamentos, como los de Lake Shore Drive en Chicago y viviendas unifamiliares como la casa farnsworth de Illinois.

14 ORGANICISMO Por arquitectura organicista u orgánica se entiende cualquier manifestación arquitectónica que trata de adecuarse y aliarse con la naturaleza. No es una idea nueva, pero su verdadera formulación teórica no llegó hasta la obra de Frank Lloyd Wright, y se resume en las siguientes características: Planta libre flexible que debe relacionarse con el ambiente en el que se sitúa el edificio. Unidad entre el espacio interno y el exterior. Uso de materiales naturales procedentes del entorno. Colorido como resultado de la variedad de materiales. Predominio de trazados curvilíneos, más cercano a las formas de la naturaleza que los trazados rectilíneos y ortogonales. Tener en cuenta a la persona o grupo de personas que van a habitar en el edificio. Esta arquitectura surgió en EEUU, donde además de ser bien aceptadas las corrientes racionalistas llegadas desde Europa, se estaba desarrollando también una arquitectura nueva, absolutamente moderna, aunque algo menos intelectual que la europea. Las aportaciones de F. L. Wright hicieron que el racionalismo poco a poco fuera siendo olvidado. FRANK LLOYD WRIGHT ( ) Natural de los EEUU, se formó en la Escuela de Chicago, estando entre los miembros del estudio de Sullyvan. Viajó a Europa entre y trabajó durante un tiempo en Tokio. También estuvo en Centroamérica, quedando fascinado por la arquitectura Maya de la zona de Yucatán. Así pues su formación fue cosmopolita y amplia. Actualmente se le considera el más destacado arquitecto estadounidense del S. XX El principal centro de interés de su actividad arquitectónica fueron las relaciones entre el hombre y la arquitectura y entre esta y la naturaleza. Su obra más famosa es la Casa Kaufmann La construcción de este edificio puso fin a una etapa de parón en la carrera del arquitecto, que a partir de este momento, con casi 70 años de edad, vive una especie de renacimiento profesional que le permitirá obtener el reconocimiento internacional y el éxito. Esta etapa floreciente culminará con la construcción del Museo Guggenheim de Nueva York que será el resultado de su búsqueda por conseguir el espacio continuo. Aunque F. L. Wright toma parte de sus elementos de la arquitectura racionalista y funcional, se opone a ella en cuanto que considera imprescindible la integración entre la arquitectura y la naturaleza, apostando además por una síntesis entre el rigor de la línea recta y el dinamismo de la curva; entre el empleo de los nuevos materiales (hormigón, hierro, cristal) y los tradicionales (piedra, ladrillo, mármol, madera) usándolos en función de sus posibilidades estéticas y y estructurales. Buscaba en definitiva una arquitectura expresiva pero sin renunciar a la sensualidad y emoción. La aplicación de estos principios fue revolucionaria ya que rompió con la concepción del edificio como caja, desapareciendo los esquemas geométricos, las simetrías y los puntos de perspectiva privilegiados con lo que no hay jerarquía entre las fachadas. Otra peculiaridad de sus edificios es que en ellos se ocultan las instalaciones (cables, tuberías, etc. Dentro de los elementos constructivos, con lo que estos resultan más estéticos. En la Casa Kaufmann, más conocida como Casa de la Cascada o Casa sobre la Cascada, tiende a volúmenes más netos en contacto con las corrientes racionalistas europeas que en otras obras anteriores. Esta obra es sin duda la mejor simbiosis entre arquitectura y naturaleza que se pueda encontrar. Se encuentra en el Estado de Pensilvania. Se trata de la segunda residencia de la familia Kaufmann, construida entre y en la actualidad es un museo.

15 Su propietario, dueño del terreno en el que se construyó deseaba que la casa se situara cerca de la cascada del arrollo del oso, sobre cuyas rocas acostumbraba a tomar el sol. El proyecto de la casa, que Wright diseñó en un solo día, contempló la idea de construirla sobre la misma cascada. La casa consta de 3 plantas dispuestas escalonadamente para adaptarse a lo desniveles de las terrazas de roca que flanquean el salto de agua y que ejercen de cimientos del edificio. La planta baja se asienta directamente sobre la roca que formará la base de la chimenea y la escalera que se convertirán en el eje vertical de la casa. Dicha planta se prolonga en una impresionante terraza suspendida horizontalmente sobre la cascada. Así parece que el agua surge de las entrañas del edificio, y las terrazas superpuestas parecen bloques de roca a punto de caer por la cascada. La naturaleza se integra además en el edificio a través del empleo de piedra natural en las paredes y chimenea, que recuerdan las rocas del río. Por otra parte los grandes ventanales de aluminio y cristal que se abren a la enorme terraza permiten comunicar el interior con el paisaje circundante de una manera fluida. Se usan además madera, mármol y colores que armonizan con el entorno. En la planta baja la chimenea excavada en la roca es además el punto neurálgico de articulación del espacio interno. Una gran sala de estar ocupa en casi su totalidad esta planta, con excepción del espacio dedicado a la cocina. La segunda planta se dispone también como una gran superficie horizontal, pero colocada perpendicularmente a la primera y sobresaliendo respecto a ella. Se unen entre si mediante una gran construcción de cristal. La sensación que se obtiene es como si flotara. Ambas plantas se disponen por lo tanto totalmente libres una respecto a la otra y la distribución de su espacio tampoco tiene nada que ver entre ellas, excepto en la chimenea y escalera que son el elemento vertebrador de la casa. La planta libre es el rasgo en común de todas las plantas ya que no hay ninguna estructura reguladora predeterminada. En esta planta se encuentran los dormitorios. La concepción del espacio es centrífuga ya que se diseña primero el espacio interno y este se expande luego a través de las terrazas hacia el exterior integrándose en todo caso ambos espacios.

16 Otro de sus edificios más emblemáticos es el Museo Solomon Guggenheim de Nueva York ( ), en el que se reflejan las formas orgánicas inspiradas en la naturaleza (parece una caracola invertida), así como la consecución plena de un espacio diáfano y continuo llevada al último extremo. Así concibe el espacio interno como una suave y continua rampa helicoidal, y al no haber esquinas da la sensación de que no hay límites que cierren el espacio. De esta forma el visitante contempla la exposición como resultado de un agradable paseo en el que desde cualquier punto, si se detiene, pude observar el conjunto del edificio, su amplio hall o su gran lucerna a la vez que, al estar abiertos todos los espacios de las galerías de exposición, puede obtener una visión de conjunto de la misma. La visita se inicia desde la parte superior de la rampa, a la que se accede directamente en ascensor. Así al acabar la visita el púbico se encuentra cerca de la salida sin tener que volver a recorrer todo el espacio para salir.

17 Construido en hormigón prefabricado, acero y vidrio, y pintado de blanco para facilitar la visión de los cuadros, fue creado para albergar la colección de pintura que durante años había coleccionado la familia estadounidense de origen judío, Guggenheim. Su exterior también semeja el movimiento en espiral de una cinta blanca, por lo que estamos ante una concepción arquitectónica dinámica. El interior también recuerda desde algunos puntos de vista el interior de la caja torácica de un hombre con la columna vertebral y las costillas.

18 CARACTERÍSTICAS GENERALES DEL MOVIMIENTO TARDOMODERNO, POSTMODERNO Y DE LA ARQUITECTURA HIGH TECH El estilo internacional en los años 50 se convirtió en algo frío e impersonal, uniforme y empobrecido por el abuso al que fue sometido; por ello las nuevas generaciones de arquitectos reclamaron valores más expresivos y una humanización de este movimiento que dará lugar al tardomodernismo o postmodernismo, en sus inicios tendrán un papel muy destacado las colonias recién independizadas ya que necesitan crear símbolos de identidad nacional y a la vez de modernidad a través de nuevas capitales (Brasilia, Oscar Niemeyer, Palacio del Congreso) (Dhaka, Bangladesh, Louis Kahn, Asamblea Nacional). Surge así el estilo tardomoderno. Kahn en este edificio se muestra fascinado por el hormigón, más en la línea de L. Corbusier que del estilo internacional, sus edificios se plantean como volúmenes compacto de ladrillo y hormigón y dan sensación de fortalezas, pero resultan muy expresivos y monumentales por el magistral uso de formas geométricas elementales (círculo, cilindro, cubo, triángulo) y por la incidencia de la luz en ellas. En este edificio juega con las formas geométricas, para abrir enormes huecos en un muro desnudo de hormigón visto articulado por bandas de travertino que se reflejan en un lago artificial. Elimina las ventanas del muro para proteger el interior del edificio del exceso de luz y de las torrenciales lluvias. Por ello para iluminarlo recurre a esos enormes agujeros en los muros que permiten pasar una luz no directa a las zonas internas del edificio garantizando su adecuada iluminación. Emplea además del hormigón y travertino ladrillo visto.

19 Niemeyer, en la línea también de L. Corbusier explora las posibilidades plásticas y estructurales del hormigón armado. Sus edificios resultan de una gran plasticidad, parecen esculturas, a la par que por la combinación de sus líneas y volúmenes claros resultan poéticos y monumentales. Buen ejemplo de ello es el Palacio de Congresos de Brasilia marcado entre otras cosas por su estratégica condición de punto final del mayor eje urbano de la ciudad, y por su situación en una inmensa explanada que lo hace visible desde cualquier lugar. En este edificio se combinan a la vez funcionalidad y simbolismo. El conjunto consta de un edificio horizontal (edificio de sesiones), cuya cubierta sirve de enorme plaza y basamento, tanto a las dos estrechas torres gemelas de oficinas (punto de referencia del paisaje urbano), como a dos formas esféricas opuestas: Una cúpula que cubre la cámara del Senado y una cúpula invertida que cobija a la cámara de los Diputados. Esta construido en mármol blanco y hormigón tratado para mantener el color blanco característico de las obras de Niemeyer. Entre 1945 y 1970 al movimiento internacional se le añadieron nuevas propuestas arquitectónicas que se desarrollaron en distintas direcciones: Los arquitectos escandinavos, entre los que destaca Alvar Aalto, desarrollan una arquitectura orgánica basada en el uso de la luz natural, el color, la integración en la naturaleza y el uso de materiales de la zona, combinado con el uso de formas geométricas en las que todavía pervive el funcionalismo. El edificio más representativo es Villa Mairea. La vivienda se estructura en un edificio principal y un ala de servicio. Sus distintas funciones revelan el contraste de formas y materiales. La casa principal es un espacio de planos puros y geométricos, mientras que la zona de servicios y la sauna siguen las costumbres constructivas de Finlandia, así aparecen junto a columnas elegantes y formas puras, toscas escaleras de piedra, techumbres de hierba, vigas de hormigón, troncos desnudos sobre postes de acero y revestimientos de madera de teca, material que también será empleado en techo y en las barandas de los balcones.

20 Con todo ello Aalto busca que el propio bosque invada el espacio habitable, lo que se logrará con esbeltos pilares de madera que imitan los bosques finlandeses. Otro edificio emblemático de esta época es el edificio de la Terminal de la TWA en el aeropuerto Kennedy de Nueva York que parece un pájaro a punto de alzar el vuelo, obra del arquitecto estadounidense de origen finlandés Eero Saarinen. También resulta enormemente expresiva la Ópera de Sydney del arquitecto danés Jorn Utzon, ubicada en la bahía de la ciudad semeja un enorme velero con sus velas desplegadas e hinchadas por el viento. Cabría también hablar de las realizaciones futuristas, con arquitecturas de ciencia ficción y metabólicas, como las del japonés Arata Isozaki, entre cuyas obras destacan La Casa del Hombre de la Coruña, el Palau Sant Jordi de Barcelona, las torres Atea de Bilbao y un sin fin de proyectos y obras a medio construir en distintos lugares del mundo, entre ellos China.

21 EL POSTMODERNISMO A partir de los años 70 los arquitectos incrementaron sus críticas hacia el estilo internacional y así al Menos es más de Van der Rohe, opusieron el Menos es aburrido (Lees is a bore). Estos nuevos planteamiento dieron lugar al Postmodernismo, término que se empleó por 1 ª vez en 1975 por un teórico del arte (Charles Jenks) para proclamar la muerte de la modernidad (funcionalismo + organicismo + estilo internacional). El postmodernismo supondrá una preocupación por la función comunicativa y de nuevo un acercamiento a los estilos históricos, de tal manera que el referente de los arquitectos ya no será la realidad del momento, sino la propia arquitectura, es decir, a la hora de proyectar el arquitecto ha de reflexionar sobre otras arquitecturas pasadas y reinterpretarlas gracias a las últimas tecnologías. Por ello como la arquitectura reflexiona sobre si misma a veces se le llama arquitectura ensimismada. Entre las características de esta arquitectura destacan las siguientes: Uso de las formas arquitectónicas históricas reelaborándolas en nuevos órdenes, y plasmándolas de forma sorprendente o incluso con ironía (desproporción o introducción de elementos clásicos en contextos inusuales. Devolución del protagonismo a la fachada, convirtiéndola en una especie de cartel publicitario del edificio, de tal manera que éste se vuelve a concebir de fuera hacia dentro. Por ello se potenciará el ornamento que recuperará su función expresiva y simbólica. La decoración se hará a base de elementos regionales, históricos, culturales, triviales, divertidos, etc., para con ello individualizar el espacio, la casa la ciudad. Uno de sus principales representantes, Philip Johnson defendía una arquitectura variada e imaginativa que pudiera satisfacer a una sociedad cada vez más relativista, cínica y divertida y en la que están desapareciendo los grandes sistemas ideológicos. Se postula la defensa de la libertad individual, la vuelta a la tradición, la unión entre el arte culto y el arte popular, la superioridad de la emoción frente a la razón y con ello la vuelta al sentimiento como motor de la creación artística. Charles Moore y Michael Graves participaron de estos principios. Desde el punto de vista formal éste movimiento se caracteriza por espacios ambiguos e irracionales y contrastes entre exterior e interior El Portland Building (Ayuntamiento de Oregón) de M. Graves se convirtió en el punto de referencia de la ciudad y está considerado como la Bauhaus del movimiento postmoderno. Toda la fuerza expresiva del edificio se concentra en las fachadas, siendo la planta del mismo totalmente convencional, sin buscar continuidad entre el espacio interior y el exterior. La fachada principal se estructura a partir de un juego continuo de referencias al mundo clásico, a base de elementos que recuerdan los componentes de las columnas clásicas (basa, fuste y capitel).

22 Una de las principales aportaciones de este movimiento fue la revisión de la tipología de los rascacielos establecida por Mies Van der Rohe, así P. Johnson y John Burgee rompieron el esquema de piel y huesos de Van der Rohe en el edificio para la AT&T, hoy edificio Sony de Nueva York aumentando la ornamentación, utilizaron una composición tripartita (Base, cuerpo central y piso superior) y unas proporciones que se inspiraron en los modelo clásicos al tomar como referencia las tres partes de una columna. Usa también un monumental arco axial de entrada que ocupa 7 plantas, flanqueado por grandes vanos rectangulares de estructura adintelada que recuerdan a lo lejos los arcos de triunfo romanos. Por otra parte frente a la piel de cristal de los muros cortina de Van der Rohe oponen una fachada de granito rosa, y por último rematan el rascacielos con un enorme frontón abierto circularmente en su vértice superior, en el que podemos ver un trasunto de los frontones partidos del barroco En España Rafael Moneo extraerá del clasicismo los rasgos fundamentales de su arquitectura como bien puede apreciarse en el Museo de Arte Romano de Mérida. En el que el empleo del ladrillo, los arcos de medio punto, pilares, arcos de descarga, nichos en los muros y estructura basilical crean un ambiente inmejorable para los fondos de escultura romana que custodia el museo. El arquitecto Ricardo Boffil, también realizará casi verdaderos revivals, uno de los mejores exponentes de ello serán Les Espaces d Ábraxas en París. En ellos intentó recrear un nuevo Versalles compuesto de un teatro, palacio y arco que visualmente forman una especie de teatro con geometría griega, un palacio con planta en forma de C. Así mismo con las piezas de los otros edificios compone un arco. Se trata de un monumento, pero habitado, formado por 591 viviendas y diversos espacios públicos. La zona central cubierta de césped recuerda los teatros al aire libre, las fachadas de las viviendas a columnas monumentales de más de 10 pisos de altura que se componen de basa fuste con acanaladuras y capitel El postmodernismo es evidente en esta obra por el empleo de los elementos formales del clasicismo utilizados de forma ecléctica y aplicados a estructuras de hormigón y elementos prefabricados, y todo ello organizado conforme a un modelo compositivo que busca y obtiene la monumentalidad.