SOBRE EL TEATRO COLOMBIANO Santiago García Carlos Satizábal Miguel González

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1 ISNN MEMORIAS DE TEATRO Revista del Festival de Teatro de Cali Número 10 diciembre de 2013 SOBRE EL TEATRO COLOMBIANO Santiago García Carlos Satizábal Miguel González ESCENARIOS Salas y grupos de teatro independientes de Cali HOMENAJES Teatro La Candelaria Una carta para recordar a Augusto Omolú TEXTURAS DRAMÁTICAS El mal, el miedo, una mañana en su boca Por Leonardo Cano TESTIMONIO Teatrovida Iván Barlaham Montoya Memorias de Teatro n.º 10 1

2 2 Memorias de Teatro n.º 10 Fundación Festival de Teatro de Cali Carrera 36 No. 4A-31 San Fernando Viejo Teléfono:

3 Memorias de Teatro Revista del Festival de Teatro de Cali N.º 10 enero - diciembre de 2013 ISSN Editorial Dirección editorial Fundación Festival de Teatro de Cali Consejo editorial Teatro Salamandra del Barco Ebrio Teatro Castillo Sol y Luna Teatro Hora 25 Agradecimientos Beatriz Monsalve Reinel Osorio Diego Pombo Luz Myriam García Farley Velásquez Carola Martínez Julia Varley Miguel González Iván Barlaham Montoya Gonzalo Muñoz Julián Correa Grupo de Teatro La Candelaria Santiago García Patricia Ariza Carmiña Martínez Adelaida Otálora Alexandra Escobar Nora González Rafael Giraldo Paletas César Badillo Coco Francisco Martínez Pacho Luis Hernando Forero Poli Carlos Satizábal Salas independientes de teatro en Cali Fondo Mixto de Promoción de la Cultura y las Artes del Valle del Cauca Traductora Ana Woolf Asistencia General Carolina Perdomo Lozano Diseño gráfico Luis Mesa Fotografía Centro de Documentación Teatro La Candelaria Archivo grupo de teatro Barco Ebrio Archivo Festival Santander en Escena Carlos Hurtado Carolina Perdomo Lozano Diego Pombo Carlos Mario Lema José Kattán Pedro Rey David Pombo Eduardo Lizalde Farías Evelyn Soto Francesco Galli Gaia Pagano Jan Rüsz Jorge Orozco José Antonio Arana Jair Cerón Archivo Festival de Teatro de Cali Corrección de estilo Gonzalo Muñoz Beatriz Monsalve Asistencia administrativa Rocío Giraldo Carátula A título personal Teatro La Candelaria Foto: Centro de Documentación Teatro La Candelaria Impresión Impresora Feriva S. A. El contenido de los artículos es responsabilidad exclusiva de los autores. Todos los derechos reservados. Ninguna parte de esta publicación puede ser reproducida, por ningún medio, sin autorización. festivaldeteatrodecali@gmail.com Carrera 36 No. 4 A 31 Santiago de Cali, Colombia Revista impresa y digital de distribución gratuita LLa presente edición de la Revista No.10 Memorias de Teatro, contiene la organicidad humana, la belleza de lo terrible, la fragilidad de la condición de ser artista. Invita y dirige la mirada a la escena: a nuestra escena, a nuestra raíz, a nuestra fresca ancianidad como decía el amado Borges evocando a su madre. Recoge la memoria de los años, las voces viscerales de aquellos y aquellas que han ofrendado su vida al oficio teatral y a las artes vivas. Testimonios de vida que han creído en la utopía y que desde el interior nos comparten sus miradas, sus historias, su obra, su poema y su manifiesto de resistencia por una única causa: el teatro. Santiago García, en el ensayo Presencia y futuro de nuestro teatro nos precisa un teatro de preguntas cuya fuerza de reinvención lo ha hecho un arte perdurable a través de los siglos, incluso, de los milenios el teatro sigue vital, reinventándose a sí mismo. Carlos Satizábal nos habla del Canto del otro, de teatro y conflicto, de la narrativa poética, de la voz del que no está. Julia Varley e Iván Montoya rememoran esas voces que ya no están y que emprendieron inesperadamente el viaje sin regreso dejando geografías profundas en nuestras vidas y en la historia del teatro; sus personajes encarnaron un traje de poesía y al mismo tiempo mostraron sus huesos, su sangre. Miguel González nos presenta un panorama del desarrollo del teatro en Cali y del ejercicio del oficio por parte de las agrupaciones caleñas. Destaca las décadas de historia en la creación y permanencia de los grupos y las salas de teatro de Cali, que con obstinación mantienen vivo el quehacer teatral en nuestra ciudad. Y finalmente, la plataforma para la dramaturgia colombiana Texturas Dramáticas, nos presenta la obra El mal, el miedo, una mañana en su boca del caleño Leonardo Cano, actor, dramaturgo y director del grupo de teatro La Cortina Roja, galardonado recientemente en el primer Festival Internacional de Teatro Rosa, Bogotá La Fundación Festival de Teatro de Cali, agradece a todas las personas que colaboraron en la edición de la presente revista, y que compartieron generosamente sus más recónditas y delicadas fibras humanas. Memorias de Teatro n.º 10 1

4 Grupo de teatro La Candelaria, Bogotá,Colombia Foto: Centro de Documentación Teatro La Candelaria. 2 Memorias de Teatro n.º 10

5 EDITORIAL... 1 SOBRE EL TEATRO COLOMBIANO Presencia y futuro de nuestro teatro; un teatro de preguntas... 6 Por Santiago García El canto del otro Por: Carlos Satizábal Opinión sobre la realidad del teatro en Cali Por Miguel González ESCENARIOS Salas y grupos de teatro independientes de Cali HOMENAJES Teatro La Candelaria Entrevista con las actrices Patricia Ariza, Carmiña Martínez, Adelaida Otálora, Alexandra Escobar, Nora González, y los actores Rafael Giraldo Paletas, Francisco Martínez Pacho, César Badillo Coco, Luis Hernándo Forero Poli. Por Farley Velásquez Poesía a Fernando Peñuela Por Iván Barlaham Montoya Una carta para recordar a Augusto Omolú Por Julia Varley Traducción de Ana Woolf TEXTURAS DRAMÁTICAS El mal, el miedo, una mañana en su boca Por Leonardo Cano TESTIMONIO Teatrovida Por Iván Barlaham Montoya Memorias de Teatro n.º 10 3

6 4 Memorias de Teatro n.º 10

7 SOBRE EL TEATRO COLOMBIANO Orgía. Grupo Barco Ebrio, Cali, Colombia Festival Iberoamericano de Teatro de Cadiz Foto: Eduardo Lizalde Farías Memorias de Teatro n.º 10 5

8 Presencia y futuro de nuestro teatro Un teatro de preguntas Por: Santiago Garcia Santiago García y César Badillo Coco. Foto: Centro de Documentación Teatro La Candelaria. Y creo en mi grupo, el Teatro La Candelaria, que es el equipo de boxeo que me ayuda a ponerme los guantes para buscar delicadas y duras preguntas que no nos dejen sucumbir. Su fuerza de reinvención hace del teatro un arte perdurable a través de los siglos, incluso, de los milenios. En medio de los avances y cambios tecnológicos, el teatro sigue vital, reinventándose a sí mismo. En el teatro basta un actor y un espectador para que lo fundamental del arte de la presentación brote, aparezca o se haga realidad; ese fundamento perdurable es la acción. Esta constatación nos viene de Aristóteles y nos ha llegado también del teórico más destacado del siglo XX, Bertolt Brecht, quien teorizó acerca de los postulados de la acción (o cadena de acciones). Esta es la base de toda reflexión de su práctica teatral. Afirma él, en su Pequeño organon para el teatro, que una de las pocas cosas con que está de acuerdo con Aristóteles es en el hecho de que la fábula, (que Aristóteles llama mithos) es el alma del teatro. Y precisamente esta fábula es la acción desarrollada como una cadena de acontecimientos. Hoy, en un nuevo siglo y en un nuevo milenio, continuamos postulando ese mismo principio fundamental de nuestro arte, pero no sin preguntarnos qué es lo que se nos presenta como nuevo y renovador en la dramaturgia o en la relación del actor con su público. Desde una óptica latinoamericana, y en mi caso específico colombiana, tendría que hacer varias consideraciones. La primera es de desconfianza sobre la aparición de elementos que se presentan como nuevos y renovadores en el arte, como condiciones perentorias del desarrollo de cualquier estética. Me refiero al teatro que reemplaza las preguntas por la maquinaria, que utiliza la tecnología para deslumbrar al espectador, para entretenerlo. Una segunda sería la imitación de los modelos culturales neocoloniales, de las modas impuestas por el sometimiento del arte al poder. Esto no significa que estoy en contra de la investigación y de la inclusión de nuevos lenguajes, para nada, porque trabajamos con nuestro grupo en la búsqueda de un arte nuevo, un arte que produzca en el espectador insatisfacción, dudas, preguntas, frente a lo que se considera normal. El recelo hacia la confusión de tecnología y maquinaria con renovación, o hacia los famosos ismos y modas que caracterizaron gran parte del arte moderno del último siglo, ya lo han expuesto filósofos, teóricos y 6 Memorias de Teatro n.º 10

9 Antígona. Teatro La Candelaria, Bogotá, Colombia. Foto: Centro de Documentación Teatro La Candelaria Pienso, entonces, que para ese teatro del futuro que soñamos, las consecuencias serán precisamente las transformaciones en la óptica y en la sensibilidad que el público y los actores tenemos de las relaciones humanas. comentaristas conocidos. Me refiero a pensadores como Heiddeger, Habermas, Lyotard, y otros. Y aunque no comparto la totalidad de sus discursos, para el teatro que imagino para nuestro futuro y para nuestra época, le reconozco a estos discursos importancia, porque nos llaman a analizar y nos incitan a la invención de lo propio. Ciertamente no creo que se necesite una especie de afanosa competencia o carrera de superaciones en busca de peldaños que nos lleven a los terrenos sospechosos del canon occidental de las estéticas internacionales accionadas compulsivamente por los curadores de arte, de festivales, por los promotores de ferias de libros, por las grandes galerías. Más bien, como me parece que ha sucedido hasta ahora, se están creando nuevos espacios teatrales en diálogo con fuentes misteriosas, incluso fuentes que provienen del pasado, diálogos polifónicos con nuevos lenguajes y experimentos interdisciplinarios en los grupos laboratorio, como el nuestro, que están encontrando nuevas maneras de permanecer desde la presencia y la singularidad. Y no se trata de especulaciones que se caractericen por su afán vanguardista (echar hacia delante, hacia la primera línea de combate). Por el contrario, se trata a veces de procesos de creación e investigación que ponen la mirada hacia atrás, hacia las cosmovisiones de los pueblos originarios. De laboratorios que hacen que el arte redescubra asuntos esenciales, sin la pulsión de tener que estar en la vanguardia. Y por ello lo siguen haciendo necesario. Para nosotros en La Candelaria, la investigación es la base de la experimentación. Y la investigación no puede competir con otros, no puede ingresar en la pulsión de competencia, de eficiencia y de ganancia. No queremos ganar nada, no queremos competir. Queremos entender nuestra singularidad, indagar en ella, acceder al arquetipo de la sociedad mediante el arquetipo del grupo. Al hacer esos procesos tendría que ponerse el acento en la búsqueda de invención de la acción escénica (del mito) con sus múltiples posibilidades de medios de expresión. Y en el momento presente pienso que el problema ha consistido en el hecho de que muchos de nosotros confundimos esos medios, que no son sino eso: medios, puentes o accesorios; los confundimos con el fin trascendente, que está precisamente en la acción. Hemos sido espectadores en los últimos tiempos de espectáculos donde la banalización de la acción da paso a llenar el escenario de medios formales de factura elaboradísima; esfuerzos que, en el mejor de los casos, pretenden soslayar, con ese derroche, el centro neurálgico de la Memorias de Teatro n.º 10 7

10 Entrevista al grupo de Teatro La Candelaria, Bogotá, Colombia. Foto: Carlos Hurtado dramaturgia: la cadena de acciones, el mito. Quiero decir con esto que la acción, en el teatro, es la residencia natural del tema, o del contenido, y por ello acota también a la forma. El grupo como espacio de la investigación del mito, es uno de los problemas de la reinvención del teatro hoy. Otro es la pregunta por el espectador de nuestro tiempo, su grado de receptividad, por el cambio necesario que habría de sufrir al enfrentarse a nuevas experiencias y visiones reveladas por el arte. Nos preguntamos por un espectador que vive en una realidad compleja y desconcertante como la nuestra. Cómo percibe y cómo él mismo se confronta con el objeto artístico que le hace nuevas preguntas. Pero, lo que podría ser más interesante es preguntarse cual variación debe experimentar la obra artística para que efectivamente contribuya a problematizar la percepción de un espectador que ha normalizado las acciones de su vida, que le han mostrado y le han inoculado una mirada de la realidad a través de las creencias, de las religiones, de la educación, de los medios, de la cultura del espectáculo, del entretenimiento y de la conversión de todo en mercancía. Cuál es la capacidad de confrontar ese espectador desde el teatro, sin manipularlo, sólo llevándolo a hacerse nuevas preguntas, y a que haga de su experiencia teatral una permuta de saberes? Quizá debamos situarnos entre los cuestionamientos de lo que se preguntan los artistas y lo que se preguntan los espectadores. Pero, naturalmente, en el arte las respuestas no sirven. Aunque pienso que sí son muy oportunas las observaciones que sobre este problema hace el teórico francés Patrice Pavis, al formular su teoría de la recepción. Él declara que la verdadera relación del arte con la sociedad está en la capacidad del arte para transformar profundamente las maneras de ver y percibir la realidad. Entonces será también necesario proponer una estética donde el grado y la forma de la recepción sea la materia de interés para el teórico y para el artista. El arte que no pretende la megalomanía de cambiar con sus obras la realidad. Pero sí puede cambiar la manera de verla, proponer preguntas insospechadas, ampliar los ángulos de observación de la sociedad a través del público, que es el mediador entre la obra y el resto del mundo. En cuanto más profundas y sustanciales sean esas preguntas, el impacto sobre la percepción social será más amplio y podrá, quizás, ser generador de nuevas y renovadas acciones. Si apenas conmueve o sus transformaciones son tolerables, será un arte menor, un arte tolerado por el establecimiento y un arte que como no transforma ninguna mirada, no trasciende. En el caso de América Latina, el teatro tiene que ser partícipe de la transformación del pensamiento de una nueva humanidad americana: un teatro que se expresa con el lenguaje que le es propio, es decir, el lenguaje 8 Memorias de Teatro n.º 10

11 específico de la escena, el lenguaje de la acción. No se trata de lanzar verdades impactantes y renovadoras. Se trata de hacer preguntas, demandas renovadores que transformen la percepción y las formas tradicionales de ver y de percibir; perspectivas inéditas, desconocidas o invisibles. No ofrecemos la verdad, ofrecemos acciones en las cuales se pueden imaginar o descubrir posibles verdades. Como decía Artaud: El objeto fundamental del arte teatral es expresar objetivamente ciertas verdades secretas. La diferencia del planteamiento de Artaud con el de Brecht, en este sentido, está en distinguir de qué verdades se trata. Pero esta polémica, de enorme importancia en los años sesenta, hoy en día y para nuestras cuentas, situados más allá del año 2010, nos lleva a decir que para el teatro todas las verdades son materia de indagación. Y todas son vulnerables cuando las ponemos en acción. Quizás la mejor acción del teatro sea la de desbaratar o deconstruir las verdades. En esa deconstrucción estaba, para Brecht, la manera de divertir al espectador: la tarea del teatro, como la de las otras artes, ha consistido siempre en divertir a la gente. Pero aclara en seguida de que no se trata de cualquier clase de diversión: sin embargo, hay diversiones débiles (simples) y diversiones fuertes (complejas) que el teatro es capaz de ofrecer. Esta últimas, con las cuales poco nos encontramos, en el gran arte dramático alcanzan su elevación y son mucho más complicadas, más ricas en aspectos contradictorios y preñadas de consecuencias. Pienso, entonces, que para ese teatro del futuro que soñamos, las consecuencias serán precisamente las transformaciones en la óptica y en la sensibilidad que el público y los actores tenemos de las relaciones humanas. No estamos por encima del espectador. Pero nos hacemos las preguntas desde lugares distintos. Por eso podemos suscitar extrañeza, dolor, revelaciones. Las transformaciones en el espíritu creador del artista se dan a partir de sus propias dudas. Pienso en una diversión que conmueve profundamente, dentro de una suerte de vaivén entre la sensibilidad del artista y la del público; un juego en el cual el uno con su obra transforma al otro, no de una manera determinista, sino permitiendo la necesaria alternancia, la reciprocidad, el intercambio. Así que en este juego de la investigación, de la invención teatral y de la presencia teatral hay que preguntarse: quién transforma a quién?. Puedo afirmar que en mi práctica teatral he sido transformado por mis relaciones con el público y con el grupo. Y, me atrevo a afirmar, también, que en algo hemos contribuido a la transformación del público. Los artistas de este comienzo del nuevo milenio podemos decir que nuestras imágenes han pretendido desarrollar una sensibilidad crítica y nueva en un medio social donde operan de una manera y de una calidad diferente las imágenes con que la cultura del espectáculo y los medios masivos de comunicación, con su apabullante presencia y su tecnología, tratan de manipular y someter a la sociedad. Porque las visiones e imágenes que, por ejemplo, recibe un televidente diariamente, por más variadas que sean, no son sino eso: imágenes variadas y, casi siempre, engañosas y superficiales; no hieren la conciencia profunda del espectador, no le hacen preguntas. Le confirman lo que él o ella creen saber de la realidad, un saber que previamente le ha sido construido por la cultura del espectáculo. Son imágenes autocomplacientes que repiten lo conocido, lo reafirman, se autoreconocen y autoconfirman. Por lo tanto no inciden en nada en estimular una sensibilidad compleja. Quizás contribuyan, sí, a convencer a algunos artistas que consigan dinero. Por el contrario, el arte que pretendemos inventar contradice las certezas. Trabajamos con el principio de incertidumbre y desde allí descubrimos, más que imponemos. Compartimos la sensibilidad con el público y esa conmoción frente a las preguntas sucede de manera simultánea para los dos, para ellos y para el grupo de teatro. Por eso, en cuanto la acción sea más polifónica, la relación no sobre sino con el espectador, la deconstrucción colectiva actor-espectador, será más compleja. Remitiéndonos de nuevo a Brecht, el placer que produce esa conmoción o herida debe competir con cualquier otro placer de consumo cotidiano, incluso con el hambre o el sexo. Es de suponer que en un futuro próximo nuestros espectadores serán más desconfiados, escépticos, despojados o desprovistos de muchas de las verdades eternas que los han asustado y por lo tanto sostenido en la dependencia hasta hoy. A ese público será al que nos corresponda dirigirnos y conmoverlo o sensibilizarlo para que él de manera autónoma llegue por su cuenta a otras verdades, con nuestras imágenes artísticas que no son otra cosa que un vehículo, para que juntos actores y público lleguemos a otro lugar. Alguien podría decir por ello que será un público más insensible pero yo presumo que no será más insensible si no más difícil de sensibilizar. Y eso es bueno porque nos obligará a hacer un arte más complejo, más agudo, y, lo más importante, más rico en estrategias de receptividad. Esto último me lleva a una última consideración. Es evidente que la Memorias de Teatro n.º 10 9

12 influencia de otras culturas y otras prácticas artísticas ha tenido gran importancia en el desarrollo del arte latinoamericano, en particular en estos últimos tiempos, donde las verdades de un mundo consumista se derrumban como un juego de naipes. El teatro, a pesar de los obstinados esfuerzos para encontrar su propio camino, aunque no es atrapado por los modelos del éxito, del consumo, de la espectacularidad y el entretenimiento, ha caído en la repetición de modelos surgidos de otras maneras de plantearse el mundo. No se trata de renegar de todos estos aportes, sino de saberlos asimilar de tal manera, o mejor con tal holgura que con ellos y sin ellos podamos encontrar las formas expresivas de nuestra realidad con nuestros propios medios. El hecho de que estos medios estén contaminados de otras experiencias no es un problema que obstaculice aquello que es tan importante y casi definitivo en el arte: la invención. Por el contrario, ese carácter híbrido, criollo, bastardo, es precisamente lo que ha caracterizado las expresiones más felices del arte latinoamericano del pasado y del presente. A este respecto es bueno tener en cuenta lo que dice un joven filósofo cubano, Emilio Ichikawa Morin, en su ensayo El pensamiento agónico: ante esta situación se perfilan dos caminos diferentes. Se puede encarar la modernidad (o posmodernidad) conociendo de antemano las objeciones a la misma aceptándolas como thelos históricos que se asumen sin optimismo, o por el contrario se pueden buscar disyuntivas en calidad de auténtica utopía. Aunque esta reflexión de Ichikawa se refiere a la filosofía, yo la quiero asumir para el teatro y hablar de utopía. Nuestra utopía no podría ser otra que encontrar por nuestros propios medios las nuevas relaciones entre el objeto artístico y su receptor. Y, en el caso especial de nuestro teatro, entre el actor y su público latinoamericano. Es en esta relación en que la veo el mayor punto de interés para una exploración que no se atenga solamente a los aportes teóricos que vienen del modelo -porque ya es un modelo- del discurso posmoderno,ni con cualquiera de los discursos neocoloniales, sino que encuentren disyuntivas de incertidumbre, que tengan que ver más con nuestra propia práctica y con nuestra reflexión artística nacida de ella. Si en algo podremos encontrar elementos diferenciadores e identificadores en una futura práctica artística latinoamericana es justamente en su actitud de una rápida asimilación de otras propuestas y otras necesidades que nos llevan a una constante reelaboración con nuevas preguntas, que aunque no sean definitivamente, por fortuna, respondidas, si tengan rastros evidentes de invención de nuevos tiempos, y, al mismo tiempo usen, lenguajes propios. Es en ese proceso donde vislumbro que podemos encontrar nuevos caminos en el teatro. Para ello contamos, por un lado, como hemos apuntado al comienzo de estas notas, con la relativa aceptación de lo moderno en calidad de dudoso y decadente, puesto que viene de una cultura euroamericana que se proclama decadente, y, por otro, con lo posmoderno, aunque no sin el necesario recelo, sobre todo en nuestro país, donde la modernidad no acabó de llegar y la posmodernidad no logra ser lo suficientemente escéptica. No podríamos hablar con seriedad de una superación de lo moderno y entrar en el debate de lo posmoderno sin una necesaria mediación. Ya no creemos en el modelo de desarrollo que trae consigo los modelos culturales coloniales. Ese modelo está haciendo agua por todos los agujeros que le abrió su soberbia. Creo en un teatro para un público, nuestro público desconfiado, inconforme, incrédulo pero con una gran disposición a la credulidad. Creo en un público para mi futuro teatro como lo soñaba Brecht, un público de entendidos, al igual que los apasionados por el fútbol o el boxeo. Son conocedores fervorosos de lo que pasa en la escena. El público que me imagino para hoy es el que ayer llenaba los teatros en tiempos de Shakespeare. Eran marineros, putas, comerciantes, truhanes, bullangeros y procaces. Un público que haga que el actor antes de salir a la escena o a la arena sienta en su vientre el ardor de las tripas del boxeador. Sólo que el knockout no será sólo para el espectador. Es para ambos: actor y espectador. Ambos perdemos y ganamos. No sueño para mi teatro un público serio, solemne, encorbatado. Creo, pues, sin pretender hacer ningún vaticinio, pero jugando a leer en los cielos de mi país en llamas, ver signos de presagios, en un teatro, que, como el alcaraván, no sólo se recree en la hermosura de su plumaje sino en la acción de su vuelo, que atraviesa la inmensa tranquilidad de los firmamentos de los llanos del Orinoco. Creo en un teatro que sea, por lo que pasa, por lo que acontece en las tablas, como lo vería Einstein, dinámico en la precaria quietud de la escena, dinámico por virtud y magia de la relación entre la acción y el cronotopo: por la delicada relación del espacio y del tiempo. Y creo en mi grupo, el Teatro La Candelaria, que es el equipo de boxeo que me ayuda a ponerme los guantes para buscar delicadas y duras preguntas que no nos dejen sucumbir. 10 Memorias de Teatro n.º 10

13 El canto del otro Por: Carlos Satizábal Hablamos desde los muertos: casi todo está consumado. Falta la memoria, el canto, el teatro, la poesía. Y salir a las calles. Sacamos el teatro a las plazas. Hacemos conjuntamente poesía y teatro con las víctimas: ellas y ellos en la acción teatral han vuelto a habitar su cuerpo: teatro acción, poesía acción. La poesía repara. Pero, así qué reparamos del desconocimiento de lo que perdemos y del dolor colectivos? En la noche, la ciudadanía es obnubilada: vemos las series y narcoparatelenovelas intervenidas con la dramaturgia militar de la amenaza terrorista: nos repiten el melodrama de los dos demonios enfrentados, paras y guerrillos. Y las causas? Se quedaron ellos con diez millones de hectáreas? Y con el oro y el carbón y las vacas y las gallinas? Y la memoria del conflicto? Fue así? Es así? Al construir una nueva narrativa poética desde la memoria vivida y las víctimas y desde la investigación compleja e interdisciplinar -y no desde la mera memoria mediatizada del conflicto-, no simplemente luchamos contra la ignorancia y el desconocimiento como desmemoria. No. La ignorancia no es un estado de vacío, si no, como razonaba Sócrates y nos explicaba Estanislao, una llenura, un cúmulo de opiniones. O de falsas imitaciones. La desmemoria es una representación: una suplantación, una ficción presentada como verdad. Tal vez haya en la escena actual dos teatros del conflicto: el que repite las metáforas simples de la mediatización del horror vivido y oculta las causas. No busca convertir el dolor del horror en poesía y fuerza para actuar, en indignación po-ética. No hace preguntas. Ni produce dudas sobre las metáforas mediáticas que replica. Las reafirma: busca identificarnos con un país violento. Y así, como público, nos culpabiliza: somos el país de la violencia. Pero no somos un país violento, somos un país violentado. Cómo, por qué, por quién? Algunos colegas artistas y otros comentaristas públicos u opinadores, gritan: no más muertos; estamos saturados de muertos en el escenario y en el arte. Es también una posición frecuente del poder y de la oficina de promoción cultural gubernamental: queremos una buena imagen del país, dicen. Para el poder, si la realidad del horror es vista desde la poesía, la poesía no es poesía ni la realidad es la realidad. Incluso hacen libros para investigar el teatro del conflicto ; más su visión analítica se limita a ver el conflicto como teatro del horror y del mal. El teatro que pregunta por las causas y los intereses -dicen- es mero teatro político. Pero, como ironizaba el inolvidable maestro Enrique Buenaventura: detrás del mal no hay ninguna fuerza extraña sino señores Memorias de Teatro n.º 10 11

14 El país de las mujeres hermosas. Teatro La Hora 25, Medellín, Colombia. Foto: Carlos Hurtado. que toman decisiones. El teatro del poder prefiere al demonio criminal y a la familia disfuncional: el melodrama patriarcal del horror, del mal; usa el planteamiento y el desenlace para hacer ficción con las noticias filtradas por el poder. Así oculta las causas. Mas la poesía levanta los velos. Cómo hacer una voz que sea todas las voces, que como el río de los muertos sea una vasta polifonía de antiguas y nuevas voces que canten lo vivido y develen su sentido? No sabemos. No hay método. Solo riesgo. Posibilidades. La visión poética imaginaria es un ensayo de la posibilidad. De otro mundo posible. Un breve delirio ficcional que puede tener el don de iluminar. Pueden el canto y la ficción poética cambiar el mundo? No. Al mundo lo cambiamos con la acción política. Pero esta acción sin poesía quizá no nos lleve a imaginar qué mundo posible deseamos. El poder usa la dramaturgia mediática y patriarcal para ocultar y falsificar la realidad: difunde ficciones mediáticas cuyo religioso poder de convicción reside en mostrar la ficción como lo real. Lo hace primero como noticia y luego como ficción: el narcoparamelodrama policíaco. La simulación mediática gana su efecto de realidad de la repetición masiva y constante; es, como dios, omnipresente y reiterativa: variaciones de lo mismo por todas partes. Mas la ficción poética quizá solo nos da el don de poetizar, de crear, de imaginar el sueño o lo posible; no busca suplantar lo real. Desearíamos que el trabajo del poetizar haga que el público recuerde lo que le ha sido invisibilizado. Que la obra o la acción poética y política produzcan una imagen mental que nos permita vivir o revivir lo que se oculta o falsifica, comprender lo que no comprendíamos. Ver lo otro. El arte recrea lo posible y nos da el goce de llenar o inventar lo que falta con nuestra imaginación; nos invita a poetizar, a habitar poéticamente sobre esta tierra baldía, a hacernos preguntas. Y, quizás, al preguntar nos lleve a gozar con ese leve brillo de locura que percibimos en los ojos de Antígona o de Hamlet 12 Memorias de Teatro n.º 10

15 cuando ejecutan sus acciones. Sí, la acción requiere algo de locura. Es, hoy, de nuevo, el tiempo de soñar la antigua paz. Y esa paz precisa de memoria, de compartir lo que nos fue sustituido con imágenes del poder y del espectáculo mediático del conflicto. Exploramos la memoria y el conflicto con un arte que pregunta y quizá devele las causas del olvido -y del conflicto- y logre situarnos ante las preguntas metafísicas y humanas fundamentales: quiénes somos, de dónde venimos, qué deseamos, cómo lo vamos a conseguir. En nuestro trabajo creativo con la memoria nadie habla por los otros. Hablamos por nosotros mismos. Como ciudadanos artistas y como público poeta. El arte no habla por nadie, sólo sugiere la voz de lo que no está, de lo faltante. El público, al llenar o inventar eso que falta, se hace poeta. Nuestro arte aspira a que el público habite poéticamente en el espacio de lo que no está. Y comprenda o se pregunte y se ilumine. Cómo se transforma nuestro arte al enfrentar todas estas preguntas, todo este horror? Sentimos la necesidad de acosar el arte con otros lenguajes, con el video o la performancia o la música o la danza o las voces del vacío, de lo ausente o perdido o de memorias silenciadas. Cercar en cada nueva obra el teatro con lo no-teatral: para que un nuevo teatro de nuestra muerte y nuestro humor aparezcan: contra la muerte coros de alegría, pedía el bello Barba Jacob. Qué significa la voz del que no está? Esta muerte hace que las voces en nuestro nuevo teatro y las imágenes de nuestras acciones sean sólo fragmentos, jirones de voces sin cuerpos, pedazos de ausentes. El personaje está reducido. Cuando no, borrado, porque su otro está desaparecido. Como decía Homero: pareciera que los dioses labran desdichas para que las generaciones tengan qué cantar. En ese canto rumoran las voces de los muertos, es quizá el canto, el teatro, del otro que somos. Dónde están los desaparecidos? En el teatro para desaparecer uno desaparece y para aparecer, aparece. Cómo hacer aparecer a los desaparecidos? También la trama se fragmenta. El drama nos ha propuesto que el personaje tenga una identidad. Pero cuando los cuerpos están desmembrados en una fosa común, qué es la identidad? Es, quizá, sí, la identidad de los retratos que llevan por las calles sus madres, sus hermanas, preguntando: Usted lo ha visto? Usted la ha visto? Dónde están? Es entonces, un arte de la auto-referencia, que vuelve sobre el sí mismo. Nos pregunta dónde estamos, dónde está el teatro, la poesía teatral. Y quizá desde el teatro épico de los héroes borrados de la memoria, como Guadalupe, o La Maestra, estamos preguntándonos por ese sí mismo, por el nosotros y por un teatro nuestro. La gente desterrada o las madres de los falsos positivos, en el teatro acción que hacemos conjuntamente con ellas, hablan de ellas mismas, en primera persona. Y de ellas, de las víctimas que poetizan sus hechos, aprendemos a hacer teatro sobre el sí mismo. Como Hamlet. Teatro sobre el teatro. Y un teatro de lo femenino, de la ética del cuidado enfrentada a la ética del poder. En cada nueva obra hay que inventar todo el teatro, de nuevo. Porque el teatro está en riesgo de desaparición; siempre. Se lo devoran el poder y la sociedad del espectáculo y sus metáforas mediáticas. Dónde está mi hijo? Usted lo ha visto? Cómo doy cuenta del desaparecido? Es posible un personaje sin voz ni cuerpo? Un personaje ausente, quizás: de quien se habla, a quien se busca. Pero puede la mera ausencia sugerir la desaparición del desaparecido? Al desaparecido parece sólo quedarle la voz de la poesía; el habla poética, rota, fragmentada. Así como es frecuente encontrar en las fosas comunes sólo fragmentos del cuerpo desmembrado, del cuerpo sin cuerpo. O apenas un rastro de palabras en la voz de otros, testigos o asesinos que recuerdan cuando su cuerpo fue incinerado en los hornos de los trapiches convertidos por los paramilitares en hornos crematorios. El cuerpo sin cuerpo sólo tiene voz; quizá también algunas prendas que han quedado: un zapato, una camisa. Esto es un desafío para la teatralidad porque propone un teatro que no sea representación de la representación ni representación de la ausencia; quizá un teatro de la presencia de los desaparecidos; del funeral sin cuerpo; de los fragmentos del sí mismo, para hacer del dolor fuerza, comprensión. Y acción. Un teatro sin trama y sin final. El final está del lado del público. Un teatro cuyo público no es un consumidor; es también creador. Es un nuevo canto. Como decía Homero: pareciera que los dioses labran desdichas para que las generaciones tengan qué cantar. En nuestro canto rumoran las voces de los muertos, es quizá el canto, el teatro, del otro que somos. Memorias de Teatro n.º 10 13

16 Opinión sobre la situación del teatro en Cali Por: Miguel González Indudablemente cuando en 1955 se fundó la Escuela de Teatro en Bellas Artes, se comenzó a abogar por la profesionalización de esta disciplina y la perspectiva que se tiene hasta ahora corresponde, con todos los altibajos, a ese anhelo. Al año siguiente asume la dirección de esa entidad Enrique Buenaventura, quien en su condición de actor y director pero sobre todo como autor y teórico, estaba destinado a convertirse en el referente del teatro colombiano y en una de las personalidades más destacadas en Hispanoamérica. Los resultados de esta escuela se manifestaron en una intensa actividad de puestas en escena que consolidaron con sus integrantes el Teatro Escuela de Cali, T.E.C., que iría desde Las convulsiones de Vargas Tejada (1956), A la diestra de Dios Padre (1958), Edipo Rey (1959), hasta 1966 y 67 con Ubu Rey, Las Sirvientas, Arlequín servidor de dos patrones y La trampa, de Buenaventura, bajo la dirección de Santiago García. El gobierno censuró ésta última propuesta por sus alcances políticos y el T.E.C. se independizó, conservando la sigla que rezaría desde entonces Teatro Experimental de Cali. Con Los Inocentes de Cuentos de Calicanto. Esquina Latina, Cali, Colombia Foto: José Antonio Arana 14 Memorias de Teatro n.º 10

17 Buenaventura se inició la nueva era para esta agrupación que tuvo su gran momento de 1968 y hasta mediados de los años ochenta. El T.E.C. con su militancia teatral y política, el trabajo de actores profesionales, su independencia mediante una sede propia, el abogar por la producción emanada no sólo de una mirada crítica sino de la voluntad para desentrañar identidades vernáculas y su método de Creación Colectiva, inspiraron a muchos, generó secuelas y marcó una influencia tan contundente de la cual la escena del teatro en Cali no se ha podido liberar del todo. Si bien el Instituto Popular de Cultura también tenía una actividad en torno al teatro, es el TEC el que sugestiona a la Universidad del Valle para crear una Facultad de Teatro con miras a la formación de actores de nivel superior. Hoy es seguramente el mejor lugar en la ciudad para este menester, como lo demuestran no sólo sus egresados sino las obras que montan, especialmente las que han estado bajo la orientación de Alejandro González Puche y Ma Zhenghong. Hay 14 grupos independientes que regentan sus propias salas: Teatro Experimental de Cali, La Máscara, Esquina Latina, Barco Ebrio, Cali Teatro, Colectivo Teatral Infinito, Domus, Casa Naranja, Castillo Sol y Luna, El Telón, Casa de los Títeres, La Concha, El Globo (La Cumbre), El Grillote (Caloto), y más de 18 sin sede, entre ellos: El Presagio, Cualquiera Producciones, A la Deriva, Cortina Roja, Taller, En Obra Negra, Teatroas, La Tarumba, Titirimito, Tutruica, La Odisea, Artescénicas, Escalinatas, Plataforma Juvenil (grupos teatrales de base Teatro y Comunidad de Esquina Latina), La Culebra, TECA, Jóvenes en Escena y Al Paso. Además de las tres escuelas: Bellas Artes, Instituto Las estéticas que se manejan son similares y las visiones y propuestas de los directores no marcan diferencias notables como para que cada grupo (inestable) marque la diferencia. Popular de Cultura y Univalle que en sus sedes pueden presentar obras. Pese a que los criterios de mercadeo y garantías salariales en los grupos son precarios, por no decir inexistentes, a excepción seguramente de Esquina Latina, la práctica teatral en nuestro medio la mueven energías emocionales, impulsos viscerales y los integrantes creen pertenecer a la militancia del teatro por el teatro, sin esperar nada o poco a cambio. Esto no ayuda a una proliferación óptima, a exigencias de calidad superlativas, a descartar grandes montajes exitosos y el uso de tecnologías avanzadas para puestas en escena competitivas tanto a nivel nacional como internacional. La idea de grupos estables y un salario regular, montajes competitivos por su calidad y alcances tanto para el consumo local como para otros ámbitos y la conquista de escenarios nacionales e internacionales ha sido Ese entusiasmo, energía y vigor incansable merecen por lo mismo más estabilidad y reconocimiento no sólo de los entes estatales sino de distintos estamentos culturales y sociales. un anhelo que lo he visto expresado desde la década del setenta del siglo pasado de manera incesante hasta hoy. Algunos grupos han intentado varias de estas metas e incluso unos pocos eventualmente han accedido a la mayoría, pero en realidad ninguno se ha podido consolidar como un conjunto estable con proyectos a mediano y largo plazo. Las estéticas que se manejan son similares y las visiones y propuestas de los directores no marcan diferencias notables como para que cada grupo (inestable) marque la diferencia. La formación de actores es un problema capital y también la de los profesionales que deben hacer existir el espectáculo: dramaturgos, directores, teóricos, críticos y también vestuaristas, maquilladores, luminotécnicos, escenógrafos. No existe una formación académica rigurosa para estos oficiantes y es la intuición, el talento en bruto, las exigencias de las inmediateces y el aprendizaje sobre la marcha lo que construye las experiencias. Convirtiéndolos desde el principio en oficiantes con desventaja. Asombra que con estas características y con estos síntomas haya una actividad teatral tan intensa en la ciudad. Diría que con poca visibilidad, ya que transita sobre todo por la periferia y se mueve por el voz a voz y más recientemente por las redes sociales. Ese entusiasmo, energía y vigor incansable merecen por lo mismo más estabilidad y reconocimiento no sólo de los entes estatales sino de distintos estamentos culturales y sociales. Pero de las producciones teatrales también depende seducir y atraer a un público cada vez mayor, con obras de calidad, destinadas no sólo a emocionar y divertir sino a hacer reflexionar apelando a situaciones catárticas y de mirada escrutadora. Memorias de Teatro n.º 10 15

18 Sala del Teatro Experimental de Cali, Colombia. Foto: Carolina Perdomo Lozano 16 Memorias de Teatro n.º 10

19 ESCENARIOS Salas y Grupos de teatro independientes de Cali Memorias de Teatro n.º 10 17

20 Fundación Artística y Cultural Colectivo Teatral Infinito C.t.i. La Fundación Artística y Cultural Colectivo Teatral Infinito es una entidad sin ánimo de lucro con una trayectoria de 8 años de trabajo ininterrumpido en formación teatral dirigida a niños, jóvenes y adultos y población con síndrome de Down en un espacio óptimo para el desarrollo este sus actividades, contando además con un auditorio para la proyección de eventos teatrales propios y de grupos invitados, que sirve como sede para el grupo de teatro de planta de dicha institución: El Colectivo Teatral Infinito dirigido por Harold Molina que a lo largo de 14 años cuenta con un repertorio de nueve obras que han representado a la ciudad de Cali con gran aceptación en diferentes escenarios locales y nacionales, sumando a esto el reconocimiento de las diferentes salas, instituciones y organismos culturales de nuestra ciudad. El Colectivo Teatral Infinito grupo de teatro profesional creado en marzo de 1999 con el pretexto de iniciar una investigación sobre el trabajo corporal y sus técnicas. Lenguajes como el cuerpo, la voz, la luz y el espacio, se unen para capturar la imagen precisa e identificarnos como grupo de teatro sicológico. El C.T.I. también ofrece asistencia en la producción de espectáculos, construcción de escenografías, alquiler de carpa-tarima, sonido y luces para pequeños y grandes eventos. Fotos: Carolina Perdomo Lozano Carrera 28 # 5B 31 San Fernando Teléfono: ctiteatrodecali@gmail.com 18 Memorias de Teatro n.º10

21 Asociación Pequeño Teatro de Muñecos Fundada en junio de 1982, bajo la dirección del maestro Gerardo Potes, la Asociación Pequeño Teatro de Muñecos en su sede la Casa de los Títeres, orienta su trabajo hacia el desarrollo y fortalecimiento de una cultura titiritera mediante la creación, investigación, formación y difusión del arte de los títeres, en beneficio de los niños, las niñas y las familias, del artista y sus actos creativos; de la ciudad, su nivel de convivencia y bienestar. El trabajo arduo ha permitido que el Pequeño Teatro de Muñecos y su sala sede Casa de los Títeres cuenten con un reconocimiento a nivel internacional, nacional, departamental y municipal, permitiendo que más de personas disfruten de los títeres, en su repertorio se encuentran aproximadamente 15 obras entre farsas poéticas, didácticas, cómicas, melodramas y retablos navideños. Se destaca su experiencia de trabajo con poblaciones de escasos recursos económicos como los niños de las escuelas públicas, corregimientos y comunas marginadas, a quienes se les ha brindado la oportunidad de disfrutar del arte de los títeres, acumulado así, un conjunto de saberes y destrezas, apuntando a la recreación inteligente de niñas y niños en particular y de la familia en general. Cuenta con una amplia trayectoria en investigación cultural y trabajo de asesoría a docentes, jóvenes, recreacionistas, niñas y niños en planes de formación. Todo esto le confiere a la Casa de los Títeres una reconocida competencia en el la creación de textos dramáticos, diseño y elaboración de títeres, trabajo de actuación con muñecos, puesta en escena de obras de títeres y organización de eventos de carácter nacional e internacional. Carrera 9 # 4-55 San Antonio Teléfonos: info@casadelostiteres.com Fotos: Carolina Perdomo Lozano Memorias de Teatro n.º 10 19

22 Teatro El Telón El Teatro El Telón, grupo profesional independiente fundado en 1994, surge ante la necesidad de investigar, crear y presentar obras para público infantil y adulto. En 1999 los tres integrantes de planta alquilan la casa en el barrio El Lido, sede actual del grupo. Durante estos años ha dedicado esfuerzos a la adecuación de la sala y al montaje de las obras Elvira, Historias de amor en tiempos de guerra, Guerreros de la noche, sobre la vida de los recicladores, Arlequín, pantomima para adultos. La creación de obras infantiles surge como resultados investigativos desde la docencia con niños, entre los cuales se encuentran: El Pez Arcoiris, Las mentiras de Ramón, Tigre y Ratona, Las Palabras Mágicas. Los talleres con niños y jóvenes han sido un laboratorio permanente de investigación sobre la imagen corporal, el montaje de obras y la docencia artística. Este proceso ha sido recorrido en forma continua desde el año 2000 dando forma a lo que hoy es una escuela de teatro que ha recibido el apoyo del Ministerio de Cultura durante tres años. Este proceso continuo de creación, investigación y práctica tiene como propósito tener en un futuro cerca una sede propia. El Telón ha participado de diferentes festivales nacionales e internacionales entre los cuales se encuentran: Festival Internacional de Arte de Cali, Festival de Teatro Cali, Festival Internacional del Sur Quito, Festival Internacional de Pantomima en Medellín, entre otros. Fotos: Carolina Perdomo Lozano Calle 2A # El Lido Teléfono: teatroelteloncali@gmail.com 20 Memorias de Teatro n.º 10

23 Fundación Escénica Cali Teatro Desde el año de 1989 en que Cali Teatro se constituye en una fundación privada sin ánimo de lucro hasta hoy, han hecho presencia escénica más de 400 montajes de diferente estilo y género, cubriendo un total 2500 funciones. Directores como Ricardo Camacho, Fabio Rubiano, Cristóbal Peláez, Gloria Castro, Alejandro González Puche, Sandro Romero, Patricia Ariza, Martha Marquez, autores, actrices, actores, músicos, bailarines, una gran gama de sobresalientes forjadores venidos desde diversos sectores de la ciudad o apartados lugares de Colombia o el resto del mundo han contribuido al desarrollo y afianzamiento de esta entidad. Desde sus inicios mantiene su programación de febrero a diciembre, año tras año, todos los fines de semana y ello ha permitido en estas décadas la presencia de más de espectadores, así como la consecución de una sede propia y la construcción de un escenario de 90 metros cuadrados por 10 metros de altura, donde se han iluminado cientos de presentaciones con elencos hasta de 50 artistas. Tiene una capacidad para 150 sillas, cafetería para visitantes, camerinos en tres niveles y un moderno equipo de luces y sonido. Cali Teatro además de la sala, es una agrupación creada con fines eminentemente artísticos, materializados en mas de dieciocho montajes con los cuales han representado a la ciudad y al país en importantes festivales internacionales como Dublín Fringe Festival en Irlanda del Sur 2004, Transferencia de México 2006, Internacionales de Quito y Santo Domingo de los Colorados en Ecuador 2002, 28vo, Festival de Teatro de Teherán Irán 2010, Gira Uruguay 2012, Entepach 18 Encuentro Internacional de Teatro 2013 de Chillan Chile - y a nivel Nacional como el Festival Iberoamericano de Bogotá 2004, festivales de Fotos: Carolina Perdomo Lozano Cali, Medellín, Manizales, Pasto, Río Sucio, Pensilvania, diversos municipios del Oriente Antioqueño, La Guajira, Nariño, Valle y Cauca. Entre sus obras en repertorio se encuentran: Ay Montero, Cuadros del común, Los Siete contra Tebas, El diputado mártir. Recientemente estrenaron la obra de teatro Equus, bajo la dirección de Indalecio Corugedo del grupo Enebro Teatro de España, en calidad de invitado. Carrera 12 # 4 51 San Antonio Teléfono: amigos@caliteatro.com Memorias de Teatro n.º 10 21

24 Teatro Esquina Latina El enmaletado. Foto: José Kattán Cuentos eróticos africanos. Foto: Jorge Orózco El solar de los mangos. Foto: Jair Cerón Fundado en 1973, en la Universidad del Valle, Cali, Colombia, el Teatro Esquina Latina TEL- es un grupo de carácter experimental e independiente, dedicado a la investigación, creación y difusión teatral con cuarenta años de trayectoria artística, en los que a la par ha desarrollado acciones y procesos sistemáticos desde la Animación teatral, como estrategia de intervención sociocultural con jóvenes de los sectores más vulnerables de la población. Su trabajo artístico aporta a la consolidación de una dramaturgia propia, entendida como una creación que toma como insumo nuestras particularidades culturales, socioeconómicas y políticas, insertadas en la cadena de los conflictos planetarios, y ligada con la estética popular desde una visión poética. De ahí que el trabajo creativo desarrollado por el TEL afinque sus raíces en el contexto de un teatro fraguado en una sociedad de crisis como confrontación entre múltiples pensamientos, un teatro que se nutre del gran teatro universal y que día a día, también desde la base, quiere cosechar sus propios frutos. Como grupo teatral estable cuenta con un amplio y variado repertorio de obras creadas como resultado de su trabajo de investigación, dramaturgia y pesquisa teatral permanente, presentadas en su sede y en distintos festivales locales, nacionales e internacionales, algunas de ellas han sido becadas y premiadas por sus calidades artísticas. Paralelamente, y como resultado de la actividad teatral comunitaria desarrollada desde hace más de veinticinco años, adelanta el programa Jóvenes, Teatro y Comunidad que cuenta con una base social amplia representada en once (11) grupos teatrales juveniles, integrados por trescientos (300) jóvenes organizados en torno a la práctica comunitaria del teatro en contextos marginados y afectados por el conflicto y otras violencias, en seis (6) comunas de Cali y en cinco (5) municipios del Valle y del norte del Cauca. El TEL es cofundador de la Red colombiana de teatro en comunidad. Hace parte de la Red latinoamericana de arte y transformación social, de la Red latinoamericana de teatro en comunidad y del proceso Plataforma puente, que impulsa la Campaña continental Cultura Viva Comunitaria. También lidera para la región Pacífico y sur del país, el Programa Nacional de Cultura Viva Comunitaria, apoyado por el Ministerio de Cultura. Calle 4 Oeste # San Fernando Teléfonos: dirgeneral@esquinalatina.com 22 Memorias de Teatro n.º 10