A RCE D ossier LAUTRÉAMONT. gráficas campollano REVISTA DE CREACIÓN LITERARIA. NOVIEMBRE Número ALBACETE

Transcripción

1 REVISTA DE CREACIÓN LITERARIA NOVIEMBRE Número ALBACETE Anna Aguilart-Amat Evelyn Aixalà Anna Alberola Maram Al-Masri Ana Alonso I. Arenas Joaquín Arnau Amo Fernando Arrabal Pere Ballart Antonio Luis Bastida García Antonio Beneyto Juan Bravo Castillo Antonio Buero Vallejo Fernando Butazzoni Guillermo Cabrera Infante Xavier Canals Carmina Casala Emilia Cortés Ibáñez Luis Alberto de Cuenca Jaime D. Parra Rubén Darío Iván Díaz Sancho Lamiae El Amrani José Esteban Ed. Expunctor Cristina Falcón Maldonado Addel Fattah Francisco J. Flores Arroyuelo Encarnación García de León Luis García Gerard Gil Fargas Lola Gracia Félix Grande Enrique Granell Carles Hac Mor M.ª Esperanza Henares Córcoles Raúl Herrero Clara Janés Juan Ramón Jiménez Jordi Julià Fatima Khalil Jorge Laborda Raquel Lanseros Ferrer Lerín Antonio López Coché López Moreno Juan Luis López Precioso Javier Lorenzo Candel Sixte Marcos Javier Marín Ceballos José Manuel Martínez Cano José Manuel Martínez Sánchez Antonio Martínez Sarrión Manuel Méndez Guerrero Acindino Millán Jean Muñoz M.ª Antonia Ortega Pilar Parcerisas Ángel Pariente Iris Parra Soren Peñalver Jorge Piedrahíta Lucía Plaza Díaz Javier del Prado Sussana Rafart Juan Ramírez de Lucas Llucia Ramis Estanislao Ramón Trives Margarita Rigal Aragón Ricard Ripoll Fernando Ruiz Paños José Ángel Sánchez Cristóbal Serra Manuel Serrat Crespo Mª Luisa Tébar Munera Andrés Trapiello Consuelo Triviño Anzola Alberto Tugues Octavio Uña Juan Velázquez Beatriz Villacañas Luis Antonio de Villena A RCE Colaboran en este número gráficas campollano D ossier LAUTRÉAMONT JUAN RAMÓN JIMÉNEZ ZENOBIA CAMPRUBÍ G. CABRERA INFANTE J. JOYCE EDGAR A. POE V. HOLAN F. VILLON P. ÉLUARD LUIS A. DE VILLENA JOSÉ HIERRO PÍO BAROJA M. VARGAS LLOSA E. SÁBATO JAVIER MARÍAS A. BUERO VALLEJO J. L. BORGES F. ARRABAL FÉLIX GRANDE ANTONIO LÓPEZ LUIS A. DE CUENCA CLARA JANÉS ORHAN PAMUK...

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4 REVISTA DE CREACIÓN LITERARIA Patrocinada por: Excmo. Ayuntamiento y Excma. Diputación Provincial de Albacete Dirección Juan Bravo Castillo José Manuel Martínez Cano Coordinación General Carlos García Navarro Jefe de Redacción Antonio Beneyto Consejo de Redacción Blanca Andreu Ramón Bello Serrano José Manuel Caballero Bonald Luis Alberto de Cuenca José Esteban Jesús Ferrero Félix Grande Javier Marín Ceballos Llanos Moreno Ballesteros Victorino Polo Javier del Prado Biezma Diseño Damián García Jiménez Guillermo García Jiménez Representación Corporativa Soledad Velasco Baides Concejala de Cultura Isabel Olivares Nieto Diputada de Cultura Departamento de RR.y Difusión Antonio Campos Fernández Administración Ginés Ortuño González Miguel Ángel Santos Martínez

5 Miembros de Honor Manuel Álvarez Ortega Andrés Amorós Fernando Arrabal Francisco Ayala Rafael Ballesteros Alfredo Bryce Echenique Jorge Edwards Antonio Gala Félix Grande Claudio Guillén Rodrigo Gutiérrez Córcoles Antonio Martínez Sarrión Ana María Matute Francisco Nieva José Saramago Fernando Savater Francisco Umbral Alonso Zamora Vicente Aurora Zárate Rubio Publiación periódica NOTA Noviembre nº 68/69 Precio de este ejemplar: 16 euros (IVA incluido) Apartado 530. Albacete (España) (sólo mañanas) Suscripción números 68-69/70=30 euros (Para suscripción llamar al teléfono indicado o solicitud por correo, indicando la forma de pago preferida: talón, transferencia bancaria ) No se mantendrá correspondencia sobre los originales recibidos y no solicitados I.S.S.N Depósito legal: AB Imprime: Gráficas Campollano

6 S U M A R I O P O E S Í A 11 Juan Ramón Jiménez 17 Luis Antonio de Villena 21 Clara Janés 23 Luis Alberto de Cuenca 25 Carmina Casala 29 Fernando Arrabal 31 Beatriz Villacañas 33 Soren Peñalver 37 Javier del Prado 41 Cristina Falcón Maldonado 45 Javier Lorenzo Candel 49 Lamiae El Amrani 51 Estanislao Ramón Trives 55 Octavio Uña 59 Lucía Plaza Díaz 61 Acindino Millán 63 Juan Luis López Precioso 65 Javier Marín Ceballos 67 M.ª Esperanza Henares Córcoles 69 Raquel Lanseros 73 I. Arenas 76 Ed. Expunctor 77 Antonio Luis Bastida García 78 Jorge Piedrahíta 79 Coché López Moreno N A R R A T I V A Madrid, capital del mundo 83 Guillermo Cabrera Infante El hombre pez de Liérganes 87 José Esteban La inquilina 91 Maram Al-Masri La extraña pareja 95 Juan Velázquez Largo del Chiado 103 Fernando Ruiz Paños Cariátide en vacaciones 113 Lola Gracia El caleidoscopio de mi memoria 117 M.ª Luisa Tébar Munera Matrimonios infalibles 121 Jorge Laborda Lucha de clases 125 José Ángel Sánchez Un brindis por doña Inmaculada! 129 Manuel Méndez Guerrero Carpe Diem 131 Consuelo Triviño Anzola

7 D O S S I E R : L A U T R É A M O N T Primer documento Primera parte: El Conde de Lautréamont 137 Rubén Darío Presentación 141 A.B. y R.R. Vida de Ducasse y contexto histórico y literario 143 Ricard Ripoll La verdad práctica de Isidore Ducasse, conde de Lautréamont 147 Ricard Ripoll Lautréamont y el magnetismo de los tiempos modernos 151 Pilar Parcerisas Metamorfosis ducassianas: un universo inestable 155 Ana Alonso Una propuesta de análisis intertextual entre El infierno de Dante y Les Chants de Maldoror del conde de Lautréamont 164 Evelyn Aixala El caso del misterioso guardagujas: Isidore Ducasse y la locomotora agotada 172 Pere Ballart y Jordi Julià De la teoría del plagio de Lautréamont 179 Carles Hac Mor Luz de arriba/luz de abajo 181 Fernando Butazzoni Un cuento de hadas muertas 187 Alberto Tugues Aqui vivió Ducasse 189 Ángel Pariente Traducción de las Cartas 191 Ángel Pariente Segundo documento La biblioteca ducassiana de Beneyto 197 Tercer documento Segunda parte: Carta a Beneyto sobre Lautréamont 208 Cristóbal Serra Lugares ducassianos 210 Enrique Granell El espíritu de Lautréamont en las letras catalanas 214 Susanna Rafart Salvador Dalí a golpe de Lautréamont 216 Raúl Herrero Donde un leviatán aguarda 219 Llucía Ramis

8 La sonrisa descarada 222 Iván Díaz Sancho El dolor de ser conde 229 Anna Aguilar-Amat Plegaria fúnebre por Maldoror (capítulo del libro El Caníbal, 1973) 231 Manuel Serrat Crespo Bibliofilia Ferrer Lerín Tres poemas en homenaje a Lautréamont 236 M.ª Antonia Ortega Poema visual 237 Xavier Canals Arde el mar Dolor 238 Gerard Gil Fargas Caminos estrechos (Imagen de Lautréamont) 242 Anna Alberola Ofuscas tríadas (A Isidore Ducasse) 243 Iris Parra Canto VII 244 Jaime D. Parra Algunas opiniones sobre la obra de Ducasse 246 Sixte Marcos T R A D U C C I O N E S I N É D I T A S José Hierro en árabe 253 Fatima Khalil/Addel Fattah Dos baladas de François Villon 273 Antonio Martínez Sarrión Paul Éluard (Selección de poemas. Introducción y traducción 279 Juan Bravo Castillo Vladimír Holan. Poesía, conocimiento y fantasmas 307 Clara Janés T R A B A J O S M O N O G R Á F I C O S James Joyce: retrato de una ambición 321 Beatriz Villacañas Edgar Allan Poe. La enigmática muerte de un escritor maldito : Diversas facetas del tema de la muerte en sus relatos 327 Margaritas Rigal Aragón

9 E N T R E V I S T A Luisa Castro, La segunda mujer 347 Luis García ESTUDIOS LITERATURA HISPÁ NICA Juan Ramón Jiménez 355 Andrés Trapiello Zenobia Camprubí, una mujer adelantada a su tiempo. Artículos y traducciones 359 Emilia Cortés Ibáñez Sábato y el respeto a las palabras de la tribu 371 Félix Grande Pío Baroja: pensamiento europeo y fin de siglo 379 Francisco J. Flores Arroyuelo Leyendo a Mario Vargas Llosa: El paraíso en la otra esquina 389 Jean Muñoz El narrador en Javier Marías: Metáfora de la mirada de un voyeur literario 393 Encarnación García de León El inmortal, de Jorge Luis Borges: La deconstrucción de la literatura 413 José Manuel Martínez Sánchez L A S P A L A B R A S D E L A M E M O R I A Perfil de mi teatro 425 Antonio Buero Vallejo Buero Vallejo, innovación posibilista 435 José Manuel Martínez Cano A S P E C T O S Cuarenta años de las Casas Colgadas de Cuenca 441 Juan Ramírez de Lucas Discurso de Antonio López con motivo de la concesión del Premio Velázquez Antonio López Lodos con perejil y yerbabuena 449 Joaquín Arnau Amo Sobre Samuel Beckett en su centenario 465 Luis Antonio de Villena José Manuel Caballero Bonald, Premio Nacional de Poesía 467 El Premio Nobel de Literatura recae en el escritor turco Orhan Pamuk 469

10 P B A R C A R O L A Poesía

11 2006 AÑO JUAN RAMÓN JIMÉNEZ PREMIO NOBEL de LITERATURA 1956

12 B P O E S Í A A R C A R O L A J UAN RAMÓN JIMÉNEZ* Libertad A qué pensarlo más? Ciérrate, olvida corazón fiel, tu recordar sombrío! ve el sol poniente, el río, la nube clara Todo va de huida Todo! Y se queda atrás la decaída hora, libre en sí misma, este vacío que tiene la amplitud, corazón mío, de la hora más grande de la vida! Laguna inmensa y llano de dulzura, que te dilatas cuanto el alma quiere, pues que ella es orilla tuya y centro! Resignación, cual bella en ti, cuan pura la tarde sola en que lo eterno muere y queda, alma en su gloria, lo de adentro. (Sonetos, inéditos) 11

13 P O E S Í A J UAN R AMÓN J IMÉNEZ Pozo ASÍ, casi sin agua, roto, umbrío en un campo de fuego y de colores, más alto el brocal, el pecho mío. Es primavera y, pálido de frío, sueño, cerrado, sobre mis dolores; un eco, a veces, rompe mis verdores mas se va, vano y lívido, al vacío. En un cerca que yo me alejo, muerto, encendida y jentil, pasa la vida quemándose en su sangre inmensamente Como una piedra, así en mi fondo, yerto mi corazón, su música perdida, el cielo allá en mi charco, solamente. (Sonetos espirituales, inédito) Espíritu YO te beso tu carne como besara el agua de un tranquilo río; sumido en ella hasta ahogarme en su fondo purísimo donde el cielo descansa como un pájaro único en su nido. (Idilios, inédito) 12

14 P O E S Í A J UAN R AMÓN J IMÉNEZ NO te acerques más, árbol que si tus hojas secas se prenden en el ascua de mi corazón ardería todo el mundo. Quédate en ti lo mismo que un perro enfermo, árbol, contempla con sosiego la puesta de este sol y sé buen guardián de tu bosque. Tú has sido para mí el bosque todo, tú el amigo natural. (Una colina meridiana, inédito) OJOS, parecéis los únicos ojos de toda la tierra ciega. Ojos, después de miraros fijamente, no veo ya más que estrellas (Idilios, inédito) 13

15 P O E S Í A J UAN R AMÓN J IMÉNEZ Oración SEÑOR, que todos sueñen! que todos, Señor, piensen en una paz divina que desciende... y que asciende Que la belleza haga buenos a todos! Que la mujer, el niño, el enfermo y el débil tengan todas las manos a su alivio; que el símbolo indeleble de la existencia sea el amor! Que no tenga hambre nadie, ni sed, ni frío! Que todos, Señor, piensen! Que piensen y que amen! Que la caridad reine como una mujer viva! que las bocas no cesen de sonreír, que no cesen las manos de dar, que el corazón de todos se abra, hasta empobrecerse! se abra, hasta enriquecerse! Señor, que todos sean buenos! que todos sueñen, Señor, que todos sueñen! (Bonanza, inédito) 14

16 P O E S Í A J UAN R AMÓN J IMÉNEZ Paisajes líricos. Paisaje irreales. Tarde. LA tarde parece, blanca y verde,/ como un relámpago detenido que fuese/ el día; como la desnudez estable de/ lo que a veces se desnuda un momento;/ el grito, parado/retenido en su agudez,/ de eso que siempre me está medio/ llamando. Su sobreluz está ante mí como/ mía. Parece el mar agudo y eterno/ donde el sobresueño de mi corazón/ exaltado (sobresaltado) puede abrir sus alas/ últimas y pasarse, en un esfuerzo/ sin repliegue, de su fin. (Inédito) * Poemas inéditos de Juan Ramón Jiménez que Carmen Hernández-Pinzón, en representación de los herederos del poeta, en su tarea generosa e incansable de divulgar la obra de Juan Ramón, seleccionó para un Almanaque 2006, editado por el hotel El Ladrón de Agua (Granada). En estas páginas, por gentileza de Carmen Hernández-Pinzón, se reproducen algunos de ellos. 15

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18 B P O E S Í A A R C A R O L A L UIS ANTONIO DE VILLENA Charla LA señorita Emiy Dickinson, hacia 1959, visitó una noche a Dashiell Hammett, que bebía bourbon en una habitación queridamente penumbrosa, y miraba al vacío: Qué más da! Ella (delgada, élfica, impecablemente vestida de blanco) se sentó enfrente: Le molesto? Permítame decirle que amo su tristeza. Y Hammett alzó la vista, circundada de ojeras: No, señorita Dickinson. La esperaba. Parecemos muy diferentes, y siempre hemos estado cerca. Sólo hay violencia y ternura, lo sabemos. Pozos sin fondo. Y un final. Un raro y apetecible final. Lo demás es vano. Y usted y yo lo hemos sabido siempre... Ella se frotó las manos; tenía la piel tan transparente como un élitro exótico: Sí, es cierto. Pero vale la pena. Todo es carencia: violencia y ternura. Sus detectives sabían eso. Lo sabe mi corazón desnudo. Me baño en su lejanía y sé que, juntos, estamos solos. Somos los solitarios de la compañía. Vamos de paso hacia siempre y nunca, hacia nada y todo. Nos circunda el desastre y el miedo, y vale la pena. Nos llama el vacío y él sabe porqué. Se equivocan los llenos, los codiciosos, los presidentes y senadores de cualquier cosa?, preguntó Hammett, llevándose la mano al pelo muy canoso. Se equivocan, querido, respondió Dickinson, al borde de una mínima y lineal sonrisa. Se equivocan. Nos veremos navegando. No por el mismo río, pero es el mismo. Nos saludaremos. Estaremos tranquilos, aún amando (recordando que amamos) la tristeza. Usted fumará y yo cortaré acianos. Nos diremos adiós. Hasta siempre. Ha valido la pena. Cuando nada exista y nosotros, señor Hammett, naveguemos. Gracias, Emily, contestó el hombre taciturno, oscuro: Siempre admiré la desesperación de sus ojos alucinados. A su salud. Era fiebre? No (ella de nuevo) era la señal del viaje. Usted lo sabía: Desesperación, tristeza. Lo 17

19 P O E S Í A L UIS A NTONIO DE V ILLENA sabíamos. El único viaje que vale la pena. Tan largo, tan largo... Dios mío! ( Termina el amor cuando empieza? Su mejilla es su biógrafo. Peca en paz, luego. La suposición daña menos que la certeza. Bienvenido.) Y anochecía. 18

20 P O E S Í A L UIS A NTONIO DE V ILLENA Aníbal Turena, aventurero HUYÓ de la Guerra Civil. Pensó que su única patria era el beau monde, del que apenas conocía pequeños destellos. Dijo que era nieto de un duque francés arruinado y se enamoró de un muchacho exquisito, hijo de un genuino marqués, ajeno al arte. Se rodeó de amantes de la vanguardia y de extraviados mundanos de cocaína y cafés de cante, muy tarde en la noche. Malvivió de traducciones y de sablear amigos, en un pequeño ático de un barrio obrero madrileño. Todo le humillaba y le exaltaba, porque estaba seguro de que alguien -quien fuese- se había equivocado en él. Publicó enjoyados poemas barrocos en alguna revista. Melchor de Almagro, diplomático retirado y antiguo modernista, le escribió después: Nadie ha sabido hablar de Japón como tú. De ese íntimo refinamiento. Le jeune Beltrán espera aún la lección de sables... En Buenos Aires pareció aceptar su destino, sin mudar lo esencial. Lo que ganaba traduciendo para Sur, lo gastaba con boxeadores jovencitos que llegaban de Montevideo a la Boca. Un desconocido, que no compartía sus gustos, Antonio Porchia, le invitaba a vasos de vino, alguna tarde. Hablaban del amor y del mundo, cortos en palabra. Rentó un sótano donde llevó a Karim el turco, un pibe morocho de tremendos ojos negros que quería ser algo en el peso ligero. Cuando no tuvo nada, le pidió que le diese muerte: Firmaré que es un suicidio. Karim no quiso. No lo entendía, pero le quería bien. Firmó un contrato para una novela que iba a titularse Sudor de coral. Hallaron tres páginas manuscritas y un poema con ese título, sumamente erótico. Un día de 1944 repararon en que nadie lo había vuelto a ver. Sus escasos conocidos decían que alardeaba de la selva. Quería irse con un chongo a Tucumán o a Misiones. Según los españoles era Asia su destino. Cuando terminara la guerra. El turco no dijo nada. Perdió la vista de un ojo en un mal combate clandestino. Si alguien comentaba que no entendía la vida, el otro solitario replicaba con aquel nombre y aquel apellido. Escribió después: El misterio te hizo grande, te hizo misterio. No hubo más. Nada, nunca. 19

21 P O E S Í A L UIS A NTONIO DE V ILLENA El poeta HAY que controlar o que entender? Como sea, no soy buen padre, de veras. Nunca supuse que yo iría a decir, como todos: No sé qué hacer con él. Ridículo. Claudio sale todos los fines de semana, sí, pero Esteban o no sale o no vuelve. El cuarto es como una leonera turbia. No sé que amigos entran o bajan comprendes? Carmen murió hace ya dos años. Hablamos del dolor. Creo que supimos compartirlo. No soy ni puedo ser severo. Ni es, claro está, una cuestión de censura. Estaba aquella chica (me la presentó) si, creo que era Marta. Ahora no. Sólo escribe, fuma, chatea y se masturba. Huele a lefa virgen ese cuarto jodido! Leí (se dejó el ordenador abierto) este título, será un título supongo, acaso un primer verso: César Borgia y Astorre Manfredi en Faenza. Caballeros, bienvenidos. Un beso bien vale su polla. Hemos luchado y vencido. Las almenas son otra asamblea de viento. Le quiero. Qué es eso? Lo mismo que le oí decir otra tarde? (Le espiaba, por supuesto, le estaba espiando). Te voy a comer el culo, cabrón. Te quiero. Lo mismo? Sale Marta, sube Dani. Vuelve Dani. Dice que se va con la basca, descubro cajas de preservativos, novelas de Dennis Cooper con subrayados obscenos, cuadernos con poemas manuscritos que hablan del cosmos y del suicidio de un guerrero. El número de móvil de alguien llamado (o llamada) Turbi. Y tambien una invocación a Safo. Y me dices que no le puedes preguntar a Claudio por Esteban. No lo que yo quiero que preguntes, es verdad. Y entonces? Papá, préstame cien pavos. Enrróllate. Como anticipo, te lo juro. Para alquilar una moto el fin de semana. Es cierto: Páginas y páginas sobre el Tractatus de Wittgenstein. Me cansé de leer. Demasiado abstruso. Olor a covacha, a sexo, a tabaco frío, a goma de borrar.yo diría que a goma de borrar, exactamente. El póster francés de un ángel raptando un alma. Algo muy cursi creo al lado de Maná. En fin. Fuimos nosotros así? Absurdos, pero menos. Caos? Creatividad? Necesidad de tocar fondo, sea eso lo que fuere? No lo entiendo. Y no puedo hacer nada. Nada. Me asusta pensar que dure mucho. Pero no me atrevería a decirle -te lo juro- que es transitorio y que se pasa. 20

22 B P O E S Í A A R C A R O L A C LARA JANÉS Los números oscuros DESDE la primera noche hubo un mensaje oscilante, que se mostraba y se ocultaba. Recogí su eco y lo guardé en un cofre: era el primer número oscuro que llegaba a mis manos. Por entonces hubo también una respuesta: el segundo de aquellos números. Igualmente lo guardé. Ambos, además, eran candentes y no podían tocarse. No sumé ni resté, dejé que siguieran su curso. Luego llegaron otros. De vez en cuando abría el cofre y veía que habían aumentado y que se trenzaban y destrenzaban, de tal modo que me daba vértigo mirarlos. Fuera del cofre las ecuaciones eran distintas y algún día pasaba todavía aquel pájaro que llevaba una flor en el pico y la depositaba en mi pelo. Los números oscuros son cifra de lo incomunicable y a la vez ensanchan la propia visión. Aún no han despejado todas las incógnitas e incluso alguno se ha escapado del cofre, pero actúan como espejos. Yo sigo sin tocarlos, respetando su orientación. Tampoco he despejado mi incógnita: mis números, que son distintos, se perdieron en el bosque de los secretos. Cuando el cofre esté lleno no necesitaré hacer operación alguna: sabré que el resultado es cero. Entonces lo lanzaré a las aguas y lo veré alejarse como un barco cargado de amenazantes lanzas. No sé si ese cero que quede será blanco o negro, no sé si algún día me permitirá volver a ver aquel sueño. 21

23 P O E S Í A C LARA J ANÉS De la Rosa EN el libro la rosa se abría en numerosos círculos partiendo del dos, pasando al tres, al cinco...; y su corazón era un círculo negro que se extendía a las distintas secciones creadas, de tamizadas sombras. Eran sombras simples o compuestas. Cada pétalo un nido secreto. Y nadie sabe si existe membrana traslúcida capaz de medir lo que en él se alberga. Acaso el perfume nos dé su medida y la del enigma de sus números. Del vacío ME dije: el cero ocupa el lugar de una potencia sin contenido, y hay en mí signos en espera que ocupan el de una o varias cifras por venir. 22

24 B P O E S Í A A R C A R O L A L UIS ALBERTO DE CUENCA Las tres puertas PUERTA ABIERTA TE gusta mi corpiño? (Aquel corpiño y un antifaz de raso eran sus únicas concesiones al lobby de la tela.) Te gusta mi perfume? (Aquel perfume derretía el cerebro como el polvo blanco de la novela de Arthur Machen y no dejaba sana una neurona.) Qué es lo que más te gusta de mi cuerpo? (Díganme qué podría responder a una pregunta tan abstracta.) Cómeme. (Y me puse, sin más, a la tarea.) 23

25 P O E S Í A L UIS A LBERTO DE C UENCA PUERTA ENTREABIERTA ERA el cuarto de baño de un hotel de contactos: jacuzzi circular y patitos de goma deslizándose por la bañera, grifos sicalípticos y espejos tapizando las paredes. Había una rendija de luz tibia por la que pude ver cómo llevabas a cabo turbadoras ceremonias, excitantes caricias digitales. Agrandé la rendija poco a poco, velado por la niebla del deseo. PUERTA CERRADA ME abrirías la puerta? Era importante pensar qué llevarías puesto entonces. O qué no llevarías. O si aquello se quedaría en un paraklausíthyron. Pasé todo un verano imaginando cómo te dirigías a la puerta, cómo manipulabas los cerrojos, cómo, al fin, te mostrabas a mi vista y me decías: Pasa, no te quedes ahí. La noche es larga, interminable. En esta casa no se duerme nunca. 24

26 B P O E S Í A A R C A R O L A C ARMINA CASALA Crónica apresurada para recordar a un hombre I A Jesús Muñoz, in memoriam A Marián Hierro UN día tuvimos la certeza del aliento, los años por delante y la escasa experiencia de ser tímidos juncos expuestos al olvido. Era el tiempo del sueño en el que no cabía ninguna otra aventura que la de estar despiertos bebiéndonos la vida. El pecho palpitaba sin otros aranceles que el instante. El amor, la amistad, los versos a deshora y a desboca. El tránsito del día y de la noche catapultando manos y sonrisas. Un día los destinos tomaron la palabra. Nos llevaron tan lejos, tan atados, tan presos, tan vencidos, que fuimos mansamente solos hacia la muerte. 25

27 P O E S Í A C ARMINA C ASALA II LEJOS ya de estos muros donde reconociera la imprescindible sangre, donde también el llanto abrió zaguanes rojos alentando la voz, y el paso, y la sonrisa. Tan lejos para ti, ya lo tangible, porque te sobra el tiempo, te sobran las jirafas y los peces, los niños que resumen las sombras de los parques. Te sobran los amantes queriendo eternizarse con su ancha caricia. Te sobra, como a Miguel Hernández aquella tarde agónica, te sobra el corazón y te sobra el olvido. Ahora que han pasado mil años por la carne y tú te has convertido en su puerto, en su sueño. Hoy que ella es capaz de releer tus cartas, y tu amor, y tus manos. Ahora que el desgarro perdona al corazón, habrá que darse prisa para contar la historia antes de que nos maten las palabras. Al cabo, la llenaste de mariposas vivas, de magos, de arlequínes y de todos los cuentos no inventados. En sus dedos aún yacen las madreselvas rotas con su cántico de algas, el pálpito caliente de tus brazos que queman y que hielan a fuerza de no ser, de no ser... 26

28 P O E S Í A C ARMINA C ASALA Me pregunto de qué barro se crece, se multiplica, habla para hacer con los verbos un oriente de cálida oración donde se rompe el nombre con que las cosas dicen. Y sin embargo mira con un dolor de piedra, de abismo despiadado, poblando las aceras y el universo triste que frecuenta sus sienes. Acaso de la ausencia sólo deba soñar el canal que la indulte; un soplo de milagro -y por qué no atreverse con todos los milagros-. Ignoro los paisajes que estrechan sus anillos, los tuyos, los que fueron con ella. Esta mujer hoy abre sus ventanas, los cielos, las tormentas, que así se resucitan los viejos paraísos. 27

29 T E A T R O

30 B P O E S Í A A R C A R O L A F ERNANDO ARRABAL Vive viva el teatro! VIVE... viva el teatro! Todo autor es un loco y el loco es un autor Cuando su frente yace sobre un sofá de plumas Los charlatanes juntos se felicitan tiesos Ensopados de orina y certitudes blandas. Vive... viva el teatro! En el centro del yermo, sin besos ni caricias Las sectas de los mandos que fingen diferencias Se disputan el opio para engarrotar poetas Perfumados con sangre del candor derramada. Vive... viva el teatro! Ataviado de raro para bailes de asilo Me gustaría volar sobre escollos del sino Mientras los disparatados se tornan pacientes De nuevos sabihondos, guardacabras de oficio. 29

31 P O E S Í A F ERNANDO A RRABAL Vive... viva el teatro! Encuadrado con puertas sin mutis ni socorros Hechizas con la fiesta y más aún con lo extraño Fantasmas y fantoches aúllan desde ahí abajo Tu cerebro les mira y ya no se reconocen. Vive... viva el teatro! Galopas inconsciente cagándote en los vetos Y en los vacuos discípulos de clases sin novillos Herederos del potro, y del amor purgados Sus sesos casi hundidos en la gregaria norma. Vive... viva el teatro! Empingorotado en la escena de tu propia trinchera Destilas desde el genio la gracia gota a gota Temiendo naufragar en tu cima flotante Cercada de rencores fatalmente exactos Vive... viva el teatro! Escoltando un diluvio ya casi universal Del fondo de la pena tú triunfas desplegando Los fractales de estrellas tras tu estela y tu duende El virgen, el vivaz, el hermoso Apocalipsis. Vive... viva el teatro! 30

32 B P O E S Í A A R C A R O L A B EATRIZ VILLACAÑAS Ámame con Caribes y panteras ÁMAME con Caribes y panteras, deja que Eros cumpla su destino, ponle caña de azúcar al camino, dale cuerpo al futuro que tú esperas. La noche nos dará sus lunas fieras, el abrazo tendrá sabor marino, y la canela excitará el felino que ronronea bajo las palmeras. Inúndame de tropical ternura, acércame tu aliento, tan caliente que puede hacer arder la tierra entera. Démosle rienda suelta a la bravura, superemos la gloria del torrente y que el gozo nos lleve donde quiera. 31

33 P O E S Í A B EATRIZ V ILLACAÑAS Desde tu cuerpo PORQUE en tu cuerpo cabe toda la desmesura del amor se me aparece un paisaje lunar en plena tierra. He extendido mi cama debajo de la noche para dormir contigo y escribir en tu abrazo el poema más libre de palabras. Un milenio no es nada, que amor es macrocosmos reflejado en la casta impudicia de tu camisa blanca. Ese big-bang del verso que estalla en universo es nuestra creación de cada día, de cada instante cósmico del tacto. El cuerpo es el camino redondo al infinito. Que el tiempo se detenga en nuestra biografía. 32

34 B P O E S Í A A R C A R O L A S OREN PEÑALVER Undécima del deseo argumentado ESTA noche anhelaría estar junto a ti echado y, entre sorbos cortos de raki y melosos baklava, dedicarme a ver contigo alguno de aquellos filmes egipcios de trama enredada y sentimental, uno de aquellos musicales históricos que recrean la vida de una típica danzarina de los cincuenta. En fin, muchacho mío, que la vida entonces para nosotros volvería a ser bella, igual a Naima Akif en Flor de Henna. 33

35 P O E S Í A S OREN P EÑALVER Undécima del deseo delegado ELLA danza en la pantalla, con celindas en el pelo recogido en trenza de ébano sobre su corazón palpitante. Nosotros, juntos y extasiados, la aplaudimos evocando a Kutchiuk-Hânem, la hermosa copta, la ninfa del desierto descrita por Flaubert. De pronto, la luna rosa de esa noche lejana escapa del tiempo, y tus manos se alargan hacia las rosas doradas de sus senos, que ciñen y velan las rosas de satén moradas de su traje. 34

36 P O E S Í A S OREN P EÑALVER Undécima de la pasión inmutable ES al anochecer, a finales del año, y voy a tu encuentro. Nos cae la lluvia en la estación solitaria. Feliz me siento, y temeroso, en tus brazos, como Bagoas, recuperadas las noches gozosas, su joven belleza entregada al ritual de una fe única en su vida, que será muy larga... Se suceden los siglos. Soy el antiguo esclavo de rostro sensitivo y maquillado frente al espejo, que a la muerte conjura y sonriente aguarda al hombre que ama. 35

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38 B P O E S Í A A R C A R O L A J AVIER DEL PRADO Primer fragmento SOÑAR. Es bueno soñar, a estas alturas de la Historia de la caterva humana, cuando ya, en el olvido de la cosas, técnica, inteligencia, economía se pierden por las sendas que trazan los espejos -un mundo en simulacros, incluso de sentidos-, cuando ya la roqueda no es de piedra y peras y sandías y manzanas, esas rotundidades que la mano acaricia antes que labio palpe y raje el diente, son objeto de guarismos purísimos, en un imperio agroquímico de moléculas labradas, para un ojo engañado y engañoso? Recobrar la mirada la turgencia de bultos y perfiles que ofrece la mirada, el entramado cromático en cielos y en abismos que ofrece la mirada, los juegos de perfiles en los que bulto y linea luchan para zafarse de la huida brutal del horizonte: el matrimonio imposible de la mano que ve en pálpito y de la luz angular que la mirada traza, pura geometría para implantar, en mundo, su beso y su mirada! 37

39 P O E S Í A J AVIER DEL P RADO Segundo fragmento ANTAÑO, la necesidad era el sueño, nuestra arma más aguda, el sueño: romper la majestad del cuerpo, abrir flores, allí donde sólo había poros, desmantelar la tozudez del buey mansurrón de la materia (y su corte de objetos), abrir claros inmensos de luces y de abismos en la profundidad del bosque, grietas en las paredes de la razón, en la pared de la materia evidenciada en químicas y en físicas! Antaño. Ahora no existen necesidades; la realidad adviene como un perro imprevisto a la vuelta de una esquina, como antaño los perros de los pueblos: trae atada a su rabo una ristra de botes de tomate roñosos, de sartenes lañadas, y de paraguas rotos que al botar por las piedras del recuerdo van lacerando su sexo desollado. Tercer fragmento NO es la materia la que me lleva a las cosas; la materia en su hinchazón de plumón y polvo expandido, siempre en músicas: el edredón obsceno del universo al que sueños y muertes acuden para cobijarse. Es el ser; esa existencia pura, indivisa del ser en su conciencia ignota -su existir de agonía gozosa, lanzando sus fulgor en lazadas irredentas a la muerte: no la disolución en polvo y pluma- 38

40 P O E S Í A J AVIER DEL P RADO su contorno de flor simple dalia repetida al infinito, de rosa de los vientos sin colinas. Es el ser, en su ofrenda. Siempre mano (colmada) hacia otra mano; en su ofrenda de palpo y de mordisco; siempre oído (colmado), en su ofrenda de música que se orla como el eco de un pomelo solar colgado de una fronda sin cortezas; siempre planta de pie (colmada), en su ofrenda de remo, casi estela, casi flor (siempre flor) antes y después de la idea de flor y de paso -como un ritmo inmanente es capaz de abolir la añoranza del perfume más fino; siempre ojo (colmado), en su ofrenda de prismas y de palmas, capaz de levantar atalayas y aljibes. y Cuarto fragmento TIENE el ser en la palabra su aliado más firme (no su enemigo, voraz, que lo devora). La palabra, como una abrazadera de silabas y besos que vamos deslizando por el mundo aprovechando lindes, resaltando perfiles, agudizando grietas, precisando volúmenes constriñendo corrientes hasta conseguir objetos más o menos distintos, a los que 39

41 P O E S Í A J AVIER DEL P RADO les damos nombre y, al nombrarlos, una existencia de ser. La palabra no crea objetos, apenas si presume los sentidos de las cosas, pero si inventa el ser en su existencia fugitiva de ser: lo extrae de su afán ensimismado de vida, opaca y dulce, simple bulto para el amor y la muerte, lo lanza a la carrera de la existencia angustiosa de ser. Pero una mano dulce, aunque firme, lo acompaña en su delirio, la palabra, su aliado más firme de existencia. Dame, amor, el don de la palabra para amarte en las cosas! (Del libro en marcha, Divagaciones sobre fallas, formas y otras conformaciones) 40

42 B P O E S Í A A R C A R O L A C RISTINA FALCÓN MALDONADO I LA tierra como refugio nada más incierto a veces se nos cierra encima se nos hace trampa. II Y de pronto vi el mar como náufrago sin esperanzas el mar desde la esquina en la que se agolpan todas las miserias todos contra todos. Me levanto me pongo de puntillas para que me rescate desde su quietud me avisa puede que todo no esté perdido. 41

43 P O E S Í A C RISTINA F ALCÓN M ALDONADO lll EMIGRAMOS torpes aves las más rezagadas las sin bitácora. De haberlo sabido no habríamos cambiado por nada del mundo esa tierra ese barro bajo nuestros pies. IV SERÁ mejor que me vaya que me siente a escribir como un intento de rescatarme del olvido de mí misma. Tan sólo así constato mi registro y residencia tan sólo así la vida no son días no son horas nomás. Será mejor que me vaya tejiendo despacio como insecto entre los árboles para no desprenderme para poder asirme a una razón de existencia. V EL cielo se vino abajo esta noche las ventanas los árboles las puertas se estremecían a oscuras. 42

44 P O E S Í A C RISTINA F ALCÓN M ALDONADO Hoy por el día parece todo más limpio ni rastro de la furia el sol se entrega con desparpajo desafiante como si mintiéramos como si fuera incierta esta lluvia esta humedad hasta los huesos. Vl ESE reloj inquebrantable certeza epílogo del tiempo. Yo buscaba la llave le abría la entraña a giros de cuerda para no retrasar lo más deseado del calendario. Ahora quisiera tirar la llave hacerla desaparecer y que fuera vida imprecisa inexacta por una vez sin designios. VII SALIMOS con la lluvia aferrándonos a cualquier cosa alimentándonos de imposibles. Vamos de aquí para allá engrosando el zurrón deslizándonos 43

45 P O E S Í A C RISTINA F ALCÓN M ALDONADO cada vez con más dificultad sin detenernos mientras podamos cargar con la sumatoria de toda esta errancia VIII EXTRANJERA destino insospechado progresión de la soledad de la certeza más absoluta. Recalcitrantes ojos dedos apuntan recuerdan la condición. No abras la boca si no es para agradecer no abras los brazos si no es para cargar. No menciones la memoria porque en ella pueden encontrar ese reflejo al que han decidido tirarle una piedra en la nueva edad de la abundancia a la que no fuimos invitados a la que llegamos como el visitante incómodo el pariente pobre que sólo debe agradar para ganarse la venia del perro del hortelano. 44

46 B P O E S Í A A R C A R O L A J AVIER LORENZO CANDEL La ventana a la tarde NI los vientos que acuden a remover las aguas, ni las nubes en desbandada tienen suficiente razón para tomar la tarde; y hacer una alianza entre el otoño y la respiración del hombre que contiene el paisaje más fértil para su desaliento. Nadie tiene razones para dotar de luces a un paisaje abatido. Nadie acude a lo que se renueva con la lluvia de marzo, nadie al canto de los mirlos y a los primeros brotes de la fecundidad. Sólo el más doblegado de los hombres, amparado en su pulso como el único remedio de la sangre, puede ahora dotar de nuevos símbolos al viento, dar más brío a las nubes que, sobre su cabeza, describen, con su modo de ir, la lejanía. Pero el más abatido de los hombres no tiembla con el frío, no obedece al vuelo del zorzal y hace ofrenda de la dulce armonía de los juncos; y en su fracaso se acrecienta el color de la ceniza. 45

47 P O E S Í A J AVIER L ORENZO C ANDEL Ni el olor del espliego, la albahaca, la línea de horizonte que descubre el culminar del día y su última luz cada vez más meseta y menos cielo, nada tiene razones para llegar al hombre que en desaliento muda el declinar de todo lo ofrecido, su ventana a la tarde. 46

48 P O E S Í A J AVIER L ORENZO C ANDEL Place du Vieux Port Con Louis Brauquier LO que prefiero de las tardes de agosto es el olor a lilas de la place du Vieux Port, y una luz como si se acabase el mundo sobre las fuentes. Lo que la vida da no es larga travesía, ni un crepúsculo con tonos marineros que haga del viento sal, ganancia de pescado y un silencio de redes laboradas. En la place du Vieux Port nadie contesta, como una expiación, al fiel viajero en busca de ocurrencias, porque partieron tarde, pero fueron donde el recuerdo de la place du Vieux Port será una excusa para inventar un horizonte claro, como una insinuación del paraíso, un sueño de marinos sin cartas, mapamundis o astrolabios cubiertos por óxido metal que los corrompe a la velocidad de los trenes de ida. Lo que prefiero de estas tardes de agosto es encontrar el idioma abundante de los embarcaderos y escuchar, como un recuerdo a bordo de los viejos navíos, una voz que ejecuta con dignidad canora la llamada del mar, la mágica llamada que entra a puerto para reconocer las únicas respuestas en el canto apretado de los pájaros. 47

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50 B P O E S Í A A R C A R O L A L AMIAE EL AMRANI Maraya (Espejos) EN una noche solitaria Espera su llegada Escondida bajo la oscuridad de una farola. Su amante la rodea Le arranca su vestido de niña La envuelve en... Una sábana roja Se filtra, lo deja Ella huye, él se entrega Yo les miro de lejos, de cerca, y no me atrevo A llamarla CON una mano Coge su espada Con su boca Muerde su manzana Pecado mortal 49

51 P O E S Í A L AMIAE E L A MRANI para una mujer que le impiden ser mujer para no desterrarla. LA honra para unos está dentro de una... Para otros está Encadenada... a... Una cama, a una cocina,... Unos y otros No saben ni lo que es LA HONRA Porque nunca han estado Sólo en una cama, En una cocina, Ni en una mujer. DESPIERTA en la noche Me visita tu mirada Tus ojos de verde Y verde esperanza Me entrego a ellas Y cabalgo en tu cama Tú corres en mis ríos Yo corro en tu mirada 50

52 B P O E S Í A A R C A R O L A E STANISLAO RAMÓN TRIVES Amor, la verdad entera (A C.J. Cela) l ANTENA de resonancias, Ardor solícito y múltiple, Oleada de vivencias Y un rescoldo inmarcesible De su imborrable experiencia. Choque eléctrico del alma. Refugio de los latidos Que dan ritmo a las querencias Cósmicas e inenarrables, Ultramundanas y eternas. Rescate que cobra el alma Cuando de verdad se entrega. El amor que da la vida En tierra firme se aquieta Y deviene sentimiento En dinámica perpetua Que se nos hace palabra, Esencial manera nuestra De instalarnos en familia Con pensamientos que integran Y lo nuestro configuran Con sonidos familiares 51

53 P O E S Í A E STANISTAO R AMÓN T RIVES De otras palabras de vida Que de otras vidas nos llegan. (La Alcayna, ) II De Alicante a París (Achille immobile à grands pas, P. Valéry) SOBREVOLANDO las nubes Sobre un fondo de algodón, Por donde asoma azul suelo, Voy avanzando ligero Desde mi inmóvil sillón. Como Aquiles voy veloz Sin moverme de mi puesto; Y pretendo dar alcance A la Tortuga del suelo, Que aunque parezca estar quieta, Va con veloz movimiento. Mientras yo escribo en mi sitio, El macro y el microcosmos, En su carrera infinita, Logran hacerme el obsequio De la quietud del momento Que sólo, feliz, percibe Mi asombrado pensamiento. Dos infinitos se afanan Por mantenerme contento Y que me sienta muy vivo, Sea sólo en un momento: Que pasados sean los años, Sólo unos instantes fueron; Una ventana orientada Al porvenir nunca viejo 52

54 P O E S Í A E STANISTAO R AMÓN T RIVES Por entre las tentativas Que siempre apuntan al éxito. Chi vuol esser lieto sia, Así se nos ha dispuesto. Con ser lo que se es basta, Nunca ajenos al momento, Que hay que vivir siempre entero: Sin mirar mucho al pasado, Que no se nos muera el tiempo, Que no es envase de muertos, Sino el flujo del vivir, La epidermis de los cuerpos. (De Alicante a París, La Alcayna, ) III Al Sol, ese gran artista que nos hacer ver el cosmos EL Sol es un artista -No puedo ni dudarlo- Que nos muestra su gran lienzo De rectas y de curvas, De montes y de prados Que da gozo mirarlos. De qué se sirve el Sol En su lindo espectáculo!... -Nadie tiene la clave. Pero sin luz del día Ciegos nos encontramos En el Museo Cósmico Que con el Sol miramos. (París, ) 53

55 P O E S Í A E STANISTAO R AMÓN T RIVES lv Entre l infiniment grand et l infiniment petit ENTRE l infini et l infinitessime Nous marchons ensemble auprès de l abîme: Quel instinct aveugle nous pousse à suivre?- -Personne ne le sait, mais cela nous manque: Marchons, marchons: qu un sage instinct nous y pousse; N en demandez pas pourquoi, non, la vie c est comme ça! (París, le ) V Al llegar a París PROMONTORIOS de nubes Sobre limpio cristal, Apenas moteado Por sedas y algodones Por donde se otea El verde oliva y castaño Por entre los campos ocres Y un trazado de perfiles Con su exacta geometría: Y llegamos a París Sin perder la luz del día. (París, , a las 18 horas) 54

56 B P O E S Í A A R C A R O L A O CTAVIO UÑA Puerta de salvación 1 DÓNDE EL amor? Dónde el marfil, oros, caobas, madreperlas y ónices ponen pies a su estatua? Cuál su seno, su faz o su pentélico signo? Dicen viene en la mar y el mar lo lleva. Quiere besos de aurora y en la noche llueven como estrellas sus lágrimas. Que fue y será y azul, mas una ola borra su viaje. 2 ESTA VIDA mortal inconsolada rompe su don, y triste ya sin destino. Fuimos para el amor, mas entregados a lenta desventura, y sólo huellas de dicha y paraíso. 55

57 P O E S Í A O CTAVIO U ÑA Por qué, decid, mudo el oráculo? Por qué, decid, no fue Granada siempre mansión y bienandanza y oro lento de tarde? 3 COMO EN urdial el grano contra el tiempo así también la dicha en la memoria. Dicen la mar conserva y resucita, lento el amor en piélagos se pierde, si inclemencia o abismo. Dicen la luna fuera infiel, conspira contra besos redondos presentísimos. Llaman al Duero olvido, mas ya en mayo los cuerpos recompone por islares bajíos. 4 UN ÁNFORA en la sima por milenios tu nombre repetía: que si mármol a Olimpia o si marfil a Pérgamo QUÉ LATITUD tuviera, qué periplos fuera el amor, qué curso, si a lo largo, a lo ancho o en la altura, templo o cobijo a sus dominios diera? Y si camino, don del aire, a las islas

58 P O E S Í A O CTAVIO U ÑA últimas mudas. Verde será o turquesa su medida, soplo al bosque, al volcán, por la galaxia de la esfera celeste. 6 A VECES, si de fuego decoraras tu piel cuando la tarde torna la luz en lámina, fuera de amor tu noche y como lumbres tus bocas y tu nombre. 7 QUIZÁ EN el alba no levante el día y solo, a tientas y en camino incierto. Qué mirarán tus ojos, qué destino tus manos? Mas quedará la mar: la sal, el son, la espuma serán tu eternidad y compañía. La azul eternidad e isla olivina. 8 HABRÁ UN jardín, mas hacia ti su aroma. Será la mar, mas hacia ti su espuma. Serán estrellas, y hacia ti sus ojos. Vientos llamaran al amor tu nombre. Dioses dejaran sobre ti la aurora. Nunca el invierno rondará tu altura. 57

59 Calle Ancha. Óleo de Miguel Cano

60 B P O E S Í A A R C A R O L A L UCÍA PLAZA DÍAZ Ociópolis* LOS que te describieron Como una cruz de navajas O como una antesala periférica al azul del mar Nunca consumieron Una noche girando a 33 r.p.m. Un 7 de septiembre Ansiando la puesta de sol Para explorar un amanecer eléctrico De diez vidas Los que te miraron Con ojos de ventanilla A través de una circunvalación de semáforos estratosféricos Nunca Atesoraran en la memoria Una polaroid impagable De hojas secas revoloteando sobre el parque de Abelardo Sánchez Ni un viento de invierno hilvanando De estrellas glaciales y nácar La inmensidad de la noche Ellos no saben De la infinita bóveda celeste de tu llanura Del sabor a hojaldre y crema De los besos de Miguel Del océano-bazar que esconde Mi adolescente Nueva York de bolsillo * 1 er Premio Poesía Joven 2006, Ayuntamiento de Albacete 59

61 P O E S Í A L UCÍA P LAZA D ÍAZ Tres castillos y un murciélago Bordados en una plaza Es todo lo que necesita mi corazón Para volver a ser niño Una sartén Que cocine una fiesta Un pincho donde ensartar Los recuerdos perdidos Todo En un lugar de La Mancha De cuyo nombre Yo nunca me olvido 60

62 B P O E S Í A A R C A R O L A A CINDINO MILLÁN Angustias pegajosas CÓMO quisiera yo lavar las costras que en el alma te han hecho tus angustias. Es el collar del mundo el que te hiere. Estás tan cerca de las garras sedientas de las cosas... El espejismo es grande, si lo palpas. Y su poder te puede destruir, como un fantasma real. Lo efímero se crece hasta crearse un poder casi eterno, cuando invade como una gran marea las playas indefensas de los desprevenidos. Cómo quisiera yo lavar la arena de tus labios que ensucian día a día las algas pegajosas de las cosas. Si en mis ojos brotaran mareas de aguas puras, te miraría fijo, para amarte con el amor disuelto entre mis lágrimas. Por qué vamos a estar siempre inundados por riadas de cienos, por mareas furiosas, por piratas, 61

63 P O E S Í A A CINDINO M ILLÁN que parecen brotar como gigantes en medio de la vida, que camina indefensa por playas solitarias extranjeras? Ágape PON, en hoyo volcánico apagado, pajas y hierbas secas, traídas del desierto o de la tundra. Échale por encima la bendición de tu ángel. Saca de tu cerebro un fósforo sangrando y ráscale con él al corazón. Hazlo todo en silencio, sin que se enteren ni siquiera tus ojos, ni tus oídos. Sólo se oirán las chispas y los besos, al soplar fuerte el alma en la materia. Has visto alguna vez un resplandor volcánico hacer trizas tu espejo más querido? Has visto cómo brillaban alas y flechas incendiadas en la pequeña lágrima caída desde el rostro asombrado de los Cielos? 62

64 B P O E S Í A A R C A R O L A J UAN LUIS LÓPEZ PRECIOSO La sombra de un sueño roto DE estos días quedarán Unas sombras sin figura, Un perpetuo estado de sitio, El destierro de uno mismo, La destrucción que no has cometido, Y que, feroces, perpetraron a tus espaldas. (Alza una duda. Construye sobre el aire un castillo en llamas. Despoja al gesto de su altivez.) En esta época pintada por la penuria Deshabitados quedaremos en la espera (Esa espera eterna que todavía nos mantiene vivos, Aun sin certezas ni razones evidentes), Y hay un campo de Agramante con ejércitos Derrotados de antemano, Gualdrapas jironadas por el viento, Oriflamas y pendones que la derrota Trocó en harapos de las esplendentes Telas bordadas con hilos de oro, Y queda una presencia herida en la herida Abierta por lanzas depuestas y campos De Gules arrasados en la batalla. (Alza una duda. Construye sobre el aire un castillo en llamas. Despoja al resto en su altivez.) 63

65 P O E S Í A J UAN L UIS L ÓPEZ P RECIOSO Llegan tiempos con ademán de fugitivo Y Jaurías que persiguen su propio miedo, El pavor, el pasmo, el asombro, el temor Incorfirmado, y deslindan un círculo de brumas Donde bailan desde el olvido vil, Hasta desfallecer, gentes enterradas Con materiales de derribo, hiedra, desahucios, Óxido, orín y cenizas. (No dudes. Entierra la ciudad ya sin llamas, sólo pavesas. Olvida al gesto sin altivez.) Pero recuerda que aún perdura, Como una vieja estampa donde un infante Solitario desafía al cercano clamor De la caballería, la sombra de un sueño Roto que todavía es posible y acaso No ha concluido. Pavesas consumidas QUÉ fue de aquel amor Desguarnecido que demandabas? Dónde tu deseo de vivir Intensamente la dicha? De la lumbre que nos caldeó Sólo quedan pavesas consumidas, Cuyas cenizas el viento del Norte Ya ha desperdigado. El tallo del tulipán amarillo Que tú con mimo cuidaste Cae vencido por su propia flor. 64

66 B P O E S Í A A R C A R O L A J AVIER MARÍN CEBALLOS Boceto de una estructura de cristal (historia de un instante) 1. PUEDO besar tu ausencia hasta que aparezcas pero es irremediable el desorden del fracaso: los labios están hartos de besar lo que va a llegar por las esquinas, de esperar un calor que no presiento ya: 2. NADA se ha salvado, sólo el vagido de eternidad que dejaban las impresionantes caderas. Nada quedará para indicar que habían existido posibilidades distintas. Habrá momentos en que un quejido esquelético busque tu dedo pequeño para callarse, eso es todo. Voy a querer llamarte entonces, querré que duermas entre mis sábanas de inventar universos, entre mis tenues sábanas tristes que tanto te echan de menos. Querré volver de nuevo al fragor inerme de tus cabellos y contarte que nadie ha estado aquí: sólo la lluvia, que golpea estúpidamente las ventanas queriendo formar parte de su estructura de cristal: 65

67 P O E S Í A J AVIER M ARÍN C EBALLOS 3. TE vas, el orden se resiente, los sauces estallan suavemente. Te alejas, pero eres perfecta caminando: 4. HAS vuelto a no estar. De nuevo se ha interpuesto entre nosotros ese error muy dulce de cabellos serenos: - Por qué tienes los ojos rojos, si no eres un conejo? -dijiste libremente. - Intuyo las soledades que están naciendo -respondí terco. Aún más: ya tus ojos plateados están ahuyentando los amaneceres y este es el signo: todas las realidades van a tener cuerpos enormes: 5. CON el mar debajo de cada idea reivindicando el derecho a no comprender la realidad, soñando que eres el ser más bello que he inventado, un círculo perfecto e interminable, donde nada ha empezado, y nada va a poder concluirse si puedo evitar que esa gota de lluvia que alguien puso en mi ventana con pretensiones de eternidad, se evapore al comprobar que sólo sé cosas sueltas que deambulan por mi mente ligeras de ropa, como si vivieran allí, y tú eres una de ellas: cuida tus pies. 66

68 B P O E S Í A A R C A R O L A M ARÍA ESPERANZA HENARES CÓRCOLES Filo de recuerdo latiente CON la seguridad del tiempo oscuro quiero pedirte, amor, que me encuentres. Cada tumulto de mañanas rezagadas locas, blancas, letárgicas, sonrientes, que jadean exhaustas a mi espalda, sólo atestiguan el eco abisal, vestigio de tu arcaica frente. Por qué aguardar en lugar de buscar la tórrida bocanada de este vacío yerto, estridente? Yo soy el estupor de lagunas en el aire, cenit de un adiós que ya no vuelve No puedo gritar a esta esfera de monumentos rígidos, no puedo gritar mi odio a estos días de cadalso hiriente! Si en la partida ya dejaste grabado, en cada cosa en derredor mío, un filo de recuerdo latiente; no puedo reprochar al cielo ecuánime sin la voz enmudecida por tu ausencia presente. No me pidas desentrañar el mundo sin escrúpulos, y romper refugios por volver a verte. La sutil potestad que quisiste dejar se consumó hace tiempo, y ya sólo puedo rogarte, amor mío, que me encuentres! 67

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70 B P O E S Í A A R C A R O L A R AQUEL LANSEROS La Libertad SI es verdad que el rencor desgasta y envejece lentamente como un rumor callado de piedra de molino, apuesto por ser joven ahora y para siempre. Mi casa está vacía de chivos expiatorios y culpables. Acumulo tan sólo el valor necesario para seguir viviendo bajo la protección de la alegría. No me he inclinado nunca por el ánimo fácil de tomar y obligar. Incluso lo pequeño se me ha antojado siempre un mecanismo frágil con más de una respuesta. No reinan en mi alcoba prohibiciones ni leyes. Mi palabra es un patio sin llaves donde es bien recibido quien aprecia la sombra de una higuera y un vaso de buen vino. No frecuento los presos ni los jueces. Sentencias y dictámenes les dejo a aquellos que no dudan. Yo sólo estoy segura que amo la libertad y sus orillas. 69

71 P O E S Í A R AQUEL L ANSEROS Cuando falte, buscadme entre las alas de un pájaro que escapa del invierno. Y si la muerte viene a reclamarme alguna última deuda, me encontrará sentada al borde de mí misma con las manos abiertas hacia el sol del oeste, arrojando al vacío aquello cuanto tuve. Todo, salvo la íntima seguridad vencida de haber vivido siempre persiguiendo ser libre. 70

72 P O E S Í A R AQUEL L ANSEROS Amor contra corriente SOBRE una cama tersa como el hielo dormido de un estanque dos cuerpos que se aman melancólicamente se saben fuente y lluvia. Las despedidas tienen ojos de perro herido. El amor se transforma en un ciclo de agua. Pasa la madrugada sobre el río. El agua plateada va soñando con unirse al océano y convertirse en agua. El hombre está tendido a los pies de la cama. Le late el corazón en la mirada. Observa sin hablar. Sabe que las palabras son un modo cercano de intemperie. Igual que quien sujeta una bandera, los amantes se toman de las manos. Fuera el sol mortecino sabe a un agua cada vez más salada. La mañana desvela poco a poco su rostro de desembocadura. Algunas veces, el amor se bifurca para habitar los cauces de ríos diferentes que arrastran hacia el mar la misma agua. 71

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74 B P O E S Í A A R C A R O L A I. ARENAS El triunfo del silencio Endomentos I QUIZÁ escribiendo no salte el enano y te cierre la boca con sus manos heladas y duras. Ahora que mis palabras se pierden en la distancia de kilómetros de hilo telefónico y se desenmarañan en mi cerebro, quizá ahora que mis lágrimas han dejado caer en mis manos la ira, o han ido mezclándose con el agua que ha borrado mis deseos, quizá ahora pueda sentir algo que no sea yo misma ahogándome entre mis frustraciones, entre mis largas esperanzas perdidas. El tiempo no borra, no olvida. Los minutos no hacen decrecer las dudas ni el miedo. Si mi mente se ocupa por unas horas 73

75 P O E S Í A I. ARENAS enfrascada en dilucidar las palabras de un texto, volverá a su cárcel en cuanto acabe la mentirosa tregua. No quiero silencio. No quiero preguntas. No quiero pedidos ni ruegos, ni responderme yo sola mis dudas, ni escuchar mis bramidos sin alguien que me discuta. No quiero tener razón, no quiero no querer, necesitar hasta la angustia. Yo quiero, yo, siempre yo. Dónde estás tú con tus sueños? Dónde está la espita de tus anhelos? Mudez, afonía, afasia, reserva, secreto II Y cuánto más me acerco tú más te alejas. Yo quiero adentrarme y tú clavas tus rejas. Me das con el hierro en la cara con tu cara catatónica; me regalas docenas de espinas que ensordecen mis pupilas, sólo un mirar mudo, un extravío de palabras que siempre caen invisibles. Palabras que juegan a deshacerse una a una las sílabas, al final sólo fonemas, letras roncas afilándose sus aristas hasta perderse en la sombra. 74

76 P O E S Í A I. ARENAS Allí permanecen agazapadas esperando que les des su sentido, que tus labios las curen, que tu lengua articule lo que muriendo, agonizando, chillan. Voces de invierno, de heladas aguas estancadas, gotas interminables de estalactitas eternas Es que te doy miedo? A veces, sobrevuela por mi habitación un pájaro negro, una flor de negros pétalos. Entonces pienso que quizá sea yo la traba de tus pensamientos, la oscura desidia que te empuja al silencio Que no sea cierto! O es que mi mente retorcida se retuerce más cada día y le pide a los fantasmas lo que sólo existe en el sueño o en el alma? No sé, pero no me resigno al nunca, quizá, y repito, sea yo el estorbo, el freno de tus sentimientos Que no sea cierto! Danzan las horas turbulentas en mi cabeza, me arrastran, me ciegan y no encuentro respuesta. Aquí me quedo mientras sostengo en mi espalda, ya encorvada, tus silencios. Llegaré a besar la tierra? Eso sería cero. 75

77 B P O E S Í A A R C A R O L A E D. EXPUNCTOR La noche de los velos LA noche de los velos que tu aliento empapan y asfixian la palabra encarnada, que queda entre cadenas y al silencio condenada; la noche de los velos que insinuantes atenúan la cadencia de tu verbo hasta hacerlo imprescindible elemento para libar los misterios que tu alma conforman o aniquilan; la noche de los velos, de ilusorias telas de viento que sedan tu ceguera y te sentencian al espanto, al gozo, siempre al fracaso multiplicado de los laberintos vacuos donde agoniza tu lengua y es la vida un tormento, es un lujo la muerte. 76

78 B P O E S Í A A R C A R O L A A NTONIO LUIS BASTIDA GARCÍA Ficcionando LA vida acaba siendo una página en blanco que has de rellenar, una historia que se ha de escribir. El mundo que creas dentro y fuera de ti es ficticio, nada acaba siendo real, mas cuando vives, escribes o recuerdas se vuelve delicado sentir, emoción descontrolada, besos que se han dado, palabras no dichas, días sin ilusión y ciertas desdichas que intento olvidar. El anhelo ha de ser escrito igual que la vida entera, para que quede constancia de ello. Dónde están las aves que revoloteaban en mi pecho? Dónde fue ese furor que me recorría el cuerpo? El sentimiento está en otro lugar que desconozco, en otra irrealidad que confío alcanzar algún día. 77

79 B P O E S Í A A R C A R O L A J ORGE PIEDRAHÍTA La ruta amarga A Fernando García de Cortázar EL pedregoso camino Atrás el cañón rígido, el hacha filosa Y en medio, casi dormido, el tiempo Por esos ámbitos de nada y muerte Caminé antaño medio descalzo Pero hoy es otro tiempo, sin pasado Del pasado he hecho un deterioro Encerrado en silencio permanece Con todos los álbumes florecidos Pero entre tiempo y tiempo a veces paro Como si quisiera recobrar antaño aliento Y volviendo a encogerme, olvido siempre También en oraciones cambié eventos Con ganas y nostalgias más precisas Mas en cambio hoy repruebo la culpa Y la perfidia de esa culpa tan soez Como el grito de un callejero huérfano desnudo... 78

80 B P O E S Í A A R C A R O L A C OCHÉ LÓPEZ MORENO See you! HAY tantas noche sin ti que me quema la soledad y la tristeza. Huele la oscuridad a carne chamuscada, a Madrid en las afueras. Se vuelve a hacer de noche. Otra luna caerá sobre mi mundo donde muero de tan triste ternura derramada. Se vuelve a hacer de noche y te siento aún más lejos con este frío que pela y con el cava en la nevera, esperando que aterrices. Belle and Sebastian y unas bolsitas de rooibos que no desvelen tu huida ni me desvelen. La teína no me sienta bien a estas horas. Si al menos pudiéramos tocarnos por teléfono. Malditas las tarifas intercontinentales, las compañías de bajo coste que aún no me cruzan a tu lado ni a tus ojos ni a tu sexo. Si al menos pudiéramos tocarnos por messenger. En Chicago son las cinco. Los yanquis habrán aprendido ya a decir las horas en español y los meses y los días de la semana que llevamos separados. Descorcharé la botella por las noches que hemos dormido el uno sin el otro. Descorcharé la botella para no recordarte aunque aquí 79

81 P O E S Í A C OCHÉ L ÓPEZ M ORENO no hay demasiado alcohol para olvidarte, para olvidarme de los yanquis que están aprendiendo a saludar y a pedir sangría y paella y tortilla y necesito más alcohol para olvidar, más alcohol y aún más tiempo. Se necesitan profesores visitantes al otro lado del Atlántico y el corazón. En Chicago son las cinco. Las cinco en punto de la tarde. En Madrid se hace de noche sin pensarlo. Otra luna caerá sobre mi mundo donde muero de tan triste ternura derramada. See you tomorrow, Chicago! See you, Chicago! 80

82 N B A R C A R O L A Narrativa

83 Fue el doctor Johnson quien dijo: El que está aburrido de Madrid está aburrido de la vida. Pero, fue el doctor Jonhnson o el doctor Marañón?

84 Madrid, capital del mundo* Guillermo Cabrera Infante FUE el doctor Johnson quien dijo: «El que está aburrido de Madrid está aburrido de la vida». Pero, fue el doctor Johnson o el doctor Marañón? Alguien me susurra: fue el doctor Johnson, sí, quien dijo esa frase, pero la dijo de Londres. De veras? De Londres? Entonces me informaron mal. Pero la voz bisbiseó: who cares? Si las voces fueran vasos comunicantes entonces entraría yo por Burlington Arcade en Piccadilly, frente por frente a Fortnun & Mason, atravesaría esa larga galería que es una arcada para salir a Galerías Preciados y subiendo hasta la Plaza del Callao caminaría hacia la Gran Vía, la calle que no existía hasta que la pintó López, el pintor favorito de Goya, y volvería a recorrer ese tramo hasta el Hotel Palace, donde una noche, una noche toda llena de murmullos, de perfumes y de música de faldas, una noche de septiembre de 1960 entré por primera vez a su ámbito, a su amplio, ampuloso vestíbulo a cambiar dinero, que es cambiar de vida, y al encontrarme en el recinto del tiempo fenomenal, caminando por otra galería entre innúmeras lámparas de aceite que brillaban, en que brillaba un tesoro que bullía, iba oyendo una multitud de voces que convertían el lobby en un vestíbulo anatómico (def. «cavidad central del laberinto de mi odio interno») y me prometí que un día (o una noche: una noche en que la luna por los cielos turbulentos esparcía su luz blanca de tungsteno por la calle, contra mi ceñida toda, muda y pálida) me hospedaría en este hotel modern style y así fue. Así fue, pero tuve que esperar 18 años por una reservación. En ese entonces viajaba yo con un amigo de La Habana. Mi amigo, que vivía en Madrid años antes de haberla conocido, quería visitar el Bar Chicote. Ese ámbito otro era un ambiente donde se alojaba, para él, el epítome de Madrid. Era un dandi dudoso que una tarde pidió a un camarero un peine, que le trajo. Cambió sus penas por un peine. Después de alisarse su peinado, que era casi un tocado, devolvió el peine al camarero que se convirtió en el Niño de los Peines al decirle «Quedéselo». El dandi doloroso demudado refu- * BARCAROLA agradece a Míriam Gómez, viuda de Guillermo Cabrera Infante, la publicación de este texto. 83

85 Guillermo Cabrera Infante Narrativa tó «De ninguna manera! Me abultaría en el saco y me haría perder la línea». Para mi amigo cubano este colmo costumbrista era Madrid. Pero Chicote no era Madrid: era un bar con una elegancia art déco tardía y en su atmósfera de pecera verde agua flotaban dos o tres putas también pasadas de moda. Hemingway había recomendado Chicote como el centro de Madrid, ciudad a la que había declarado la capital del mundo. Madrid habría sido (o sería) la capital del mundo, pero cuando la conocí, no esa noche sino más tarde, cuando viví en Batalla del Salado. Era el patio de un convento con las monjas calentándose al sol, mareando sus hábitos hasta vetearlos de gris. O tal vez fuera el sudor y no el sol. La ciudad, tan movida hoy, variopinta acaso, era del color de la moralina entonces. Míriam Gómez que siempre ha vestido pantalones (mecánicos en La Habana, vaqueros en Madrid) salía no para recibir el homenaje de los hombres sino el insulto de las mujeres. «Marimacha!» le gritaban al pasar y alguna se atrevía a insinuar que dudaban de su género (y no se referían al paño) al decir «Hombre o hembra?». Ocurrió en 1966 cerca del puente de los suicidas, por donde daba vueltas una perra pelada, llena de cicatrices que hacían su cuerpo geográfico, mordida por una víbora en el Retiro, que de haber sido una serpiente de cascabel, la barriada -el portal de la tasca, los clientes ebrios y los peatones borrachos de sol- no habría podido parecer más un pueblo del oeste en medio de Madrid. Esa primera noche de 1960 Hemingway no estaba en Chicote sino en un bar abierto de la plaza de Santa Ana, sentado a una mesa con dos toreros desparecidos, rodeados de torerillos a los que habría que preguntarle, «Hombre o hembra?», con sus culitos apretados por los pantalones ceñidos dando paseíllos alrededor de la mesa del escritor, buscando no aprobación taurina sino el ojo detrás de las gafas de aro de acero y la barba cana y el pelo también cano peinado sobre la frente, sonriendo él su sonrisa que se había vuelto una mueca ante los torerillos que se ofrecían para lo que guste mandar, porque, ya se sabe, el escritor era el éxito: un matador literario. O eso creían y como lo creían lo sabían y seguían con su paseo de la barra que era una barrera de luz fría a la mesa donde estaba el escritor contando cómo fue. En una tasca del Zocodover su mujer, Distraída, dejó su bolsa en la mesa. Sólo se dio cuenta el escritor cuando el automóvil ya iba por la carretera hacia Madrid. Regresaron a la tasca para encontrarse con la bolsa no en la mesa sino todavía en una silla (como fue), para ver la silla custodiada por el obsequioso camarero y por un guardia civil, que se cuadró ante el escritor al reconocerlo, aunque nunca lo había visto antes. El camarero identificó a la pareja: «El señor y la señora Way» dijo y dijo que la bolsa era de la señora. Cuando recobraron la pieza el camarero se negó a aceptar otra propina y el guardia civil se cuadró de nuevo ante el señor Way. El escritor que ahora hacía el cuento (como fue) rodeado de torerillos que no entendían nada y con los dos toreros que tampoco sabían inglés, declaró con una pregunta retórica primero y siguió con una aseveración indiscutible, discutible «No es maravilloso Madrid? Fue por eso que peleamos por este país, coño!». La última palabra la dijo en español, claro, y los toreros rieron y los torerillos hicieron de coro de risas de zarzuela. El escritor sólo sonrió. O exhibió su mejor mueca. El escritor se equivocaba cuando evocaba: como no fue. No había peleado nunca por el lado que perdió sino que fue un observador literario interesado y ahora creía, espejismos de la edad, que había combatido por el mejor, que había ganado. Sin saber que el guardia civil tal vez se había batido por el otro bando, el ganador, que era para el escritor el peor. Había 84

86 olvidado además que sus amigos toreros se habían afiliado, casi todos, al bando ganador porque más cornadas da el hombre: así es. Mientras, los torerillos, buscando el aplauso y no la muerte en la tarde (porque era, después de todo noche cerrada pero no un encierro) aplaudieron al escritor que había cortado la oreja de Van Gogh y ahora se sintió bien en Madrid por última vez en su vida. Unos meses después de este cuento estaba muerto: asesinado por sí mismo, de propia mano, felo de se, con el mismo rifle con que había matado tanto animal inocente, incluyendo unos cuantos toros desde la barrera. Todo eso ocurrió esa noche de septiembre ardiente en la ciudad que el escritor llamó, en sus palabras, the capital of the world. Pero no era la capital del mundo, era la capital de su mundo, donde fue feliz como Macawber por un tiempo. Como a todos los hombres, lo mató la vida, no la viuda. Madrid (la d no se pronuncia) no es la capital del mundo, es la capital de España. Pero hay más de un Madrid. Hay el Madrid del escritor americano que habló de la muerte en la tarde en un mundo que era un laberinto, con un Minotauro en el centro que era todo toro y los toreros todos querían ser Teseo, pero algunos no eran más que una engañosa Ariadna vestida de luces. Mi Madrid fue una ciudad tapiada, tapada, de monjas. Mojigata. Cuando regresé diez años más tarde comenzaba a cambiar y era una ciudad no de hábitos sino llena de mujeres en flor con el cabello corto y las piernas largas y, para desmentir aún más a Chicho Penhauer, llevaban la conversación. Es más, eran la conversación en una ciudad donde conversar es una de las bellas artes. Eran esas, además, las mujeres más libres y más interesantes del mundo conocido para mí, que había estado entre las nativas del Swinging London, todas rubias, y viví para contarlo. Madrid había estado primero en la literatura y en esa forma de literatura que es el folklore, al que pertenecía el donoso dandi de medianoche conocido, sin que él lo supiera, ya desde La Habana, héroe epónimo de mi amigo cubano, como habitué de Chicote, habitante del Café Gijón, de pena en peña, y paseante de la Gran Vía, la gran vida. Calle que es un mundo y mejor para pasear que esa Piccadilly por donde ahora camino para entrar de nuevo en Burlington Arcade y una vez más atravesar la galería, el largo corredor protegido no del sol sino del viento y de la lluvia, que recorro una vez menos, como al principio pero no hay principio ni fin en la memoria y al final, cuando debo salir a Saville Row, cul-de-sac sartorial salgo a Callao, que alguien, seguramente un chusco cheli, pronuncia Callaos. Calla, calle. Guillermo Cabrera Infante Narrativa 85

87 Entre los varios problemas que suscitaron la atención del Padre Feijóo, la increíble historia del hombre pez de Liérganes ocupa un lugar destacado.

88 El hombre pez de Liérganes José Esteban ENTRE los varios problemas que suscitaron la atención del Padre Feijóo, la increíble historia del hombre pez de Liérganes ocupa un lugar destacado. Huyendo de la superstición popular, cayó, dice el doctor Marañón, en la superstición científica. En tiempos de Feijóo era muy corriente la preocupación por los hombres marinos, prolongación de las historias fabulosas de tritones y sirenas. Los centones de la época solían contar las hazañas de individuos intrépidos que permanecían largo tiempo bajo las aguas y que un buen día eran hallados en alta mar por una nave en derrota, para estupor y espanto de los marineros. El frailecito de Samos refiere varios casos: el descubierto en 1671, cerca de la Martinica, mitad hombre y mitad pez. El que vio en 1725 el bajel capitaneado por Oliver Morín, cerca de Brest, y el hombre marino que vieron los consejeros del Rey de Dinamarca, caminando fabulosamente sobre las aguas. Eran monstruos mixtos y maravillosos. De ellos se pasa a la especie de los hombres auténticos, dotados de increíbles aptitudes para la natación. El más antiguo lo refiere Plinio, que surcaba las aguas del mar de Cádiz. Era de perfecta figura humana y varios caballeros romanos testimoniaron su maravillosa existencia. Hombre también fue el pescado en las costas de Inglaterra, en En 1430, al bajar la marea, apareció en la costa de Westfrisia una mujer marina. Fue capturada y obligada a vivir en la ciudad. Aprendió a hilar, pero nunca perdió la intención de volver a habitar en las aguas. Pedro Mexía nos refirió la fabulosa historia de otro hombre marino. Vivía éste en una cueva y desde allí acechaba a las mujeres y cuando observaba alguna sola, y vueltas las espaldas, con silenciosos pasos se llegaba a ella y lascivamente la oprimía, dice el padre Feijóo en su trascripción. Esta leyenda se hizo popular y la encontramos en Pietro Gillio y en otros libros de la época. Feijóo prestó también viva atención al buzo Nicolao, gran nadador de Catania, que el día que no entraba en el agua sentía tal angustia, tal fatiga en el pecho, que no podía sosegar. El rey Federico de Nápoles, le mandó sumergirse en el terrible remolino de Caribdis, para recoger una copa de oro. Arrójose a la horrorosa profundidad de donde salió con la copa tres cuartos de 87

89 José Esteban Narrativa hora después. Mas, quizá porque Federico fuese uno de los muchos príncipes que, fastidiados ya de los placeres comunes, sólo encuentran lisonja sensible al gusto cuando la habilidad del que los divierte viene sazonada de peligro, hizo zambullirse de nuevo al pobre Nicolao, que se ahogó. Todavía Feijóo anota en el Suplemento que según Trevoux, a principios de siglo había en Madrid un religioso calabrés, que gozaba de la cualidad de los animales anfibios de poder vivir mucho tiempo en el agua. Nos hemos detenido en estos relatos por ser antecedentes claros para la formación de la historia del hombre pez. Marañón afirmaba que nuestro frailecito erraba cuando hablaba del mar. Habla, nos dice, del océano, con superstición e ignorancia. No sabía nadar y tenía del agua del mar la idea de que no sólo era salada, sino fétida. Cuando se sentaba en la playa para contar las olas y observar sus vaivenes, pensaba sin duda en las maravillas del fondo de los mares como algo fabuloso y por eso se lamentaba que el hombre pez hubiera sido mudo y no pudiera contarnos los palacios encantados que habitara bajo las aguas. Para él, los océanos estaban poblados de maravillosos tritones y nereidas que los modernos llaman hombres marinos y mujeres marinas. Quizá, sigue escribiendo el famoso doctor, la preocupación de Feijóo por los monstruos marinos debió originarse en sus años de adolescencia, en el monasterio de Samos, pues en tal lugar, de austeridad incomparable, existe, en el centro del claustro, una fuente maravillosa con cuatro espiritadas sirenas que sostienen sus tazas. Aquellas nereidas, anticipo de las mujeres fatales del nuestro tiempo, debieron herir y obsesionar los sueños del joven fraile. Por ello, estaba muy predispuesto a acoger con credulidad absoluta la existencia del hombre pez de Liérganes. Hay qué decir que, por entonces, estaba muy extendida la creencia de que el organismo podía vivir bastante tiempo sumergido, fundada en que en los pulmones de los ahogados no se encontraba agua. En su Discurso, Examen filosófico de un peregrino suceso de estos tiempos, nos narra tan apasionante historia. El tan famoso anfibio era hijo de un matrimonio de labradores pobres de la villa santanderina de Liérganes. Desde niño mostró afición al agua y extraordinaria resistencia para sumergirse. Su madre, ya viuda, le envió a Bilbao como aprendiz de cerrajero. Una tarde, que se bañaba en la ría, no volvió. Sus compañeros le dieron por ahogado y le hicieron su funeral correspondiente. Cinco años más tarde, en 1669, unos pescadores del mar de Cádiz vieron a un ser humano que nadaba sobre las aguas y a su voluntad se sumergía. Tras grandes dificultades, pues se escurría de las redes, lograron sujetarle y traerle a tierra. No hablaba. Llevarónle al convento de San Francisco para conjurarle. Allí pronunció una sola palabra: Liérganes. El caso fue consultado al Secretario de la Suprema Inquisición, don Domingo de la Cantolla, también natural de la villa santanderina y que relacionó el hallazgo con la desaparición de su paisano Francisco Vega, unos años antes. Un franciscano, Fray Juan Rosendo, que venía de Jerusalén, condujo al mudo a la Montaña, por el camino de Espinosa de los Monteros hasta Liérganes. Nuestro hombre reconoció sus alrededores y se dirigió a la casa paterna. Allí fue identificado por su madre y por sus hermanos, sacerdote uno de ellos. Nueve años vivió nuestro hombre-pez en Liérganes, siempre con el entendimiento turbado, de manera que nada le inmutaba ni tampoco hablaba más que, algunas veces, las voces de tabaco, pan, vino, pero sin propósito. Llevaba y traía recados, y cuando tenía que ir a Santander, no esperaba la barca, sino que cruzaba a nado la bahía. Al cabo de este tiempo desapareció. 88

90 Dicen que un vecino le vio, poco después, en un puerto de Asturias. El padre Feijóo agregó testimonios del arzobispo de Zaragoza, don Tomás Crespo de Agüero, nacido cerca de Liérganes, que en su puericia había conocido al hombre marino, y de don José Díaz Guitián, habitantes en Cádiz, el cual aseguraba haber hablado con don Esteban Fanales, intendente de Marina, y con un religioso franciscano que vieron al hombre-pez recién pescado. El franciscano afirmaba haberle tenido varias veces en su celda. La peregrina historia del hombre que había vivido tantos años en el mar, compartiendo su errática existencia con los peces, hizo fuerte impresión en España y en Europa. Así, nuestro hombre-pez tomó categoría histórica junto al paje Nicolao y entró en la galería de montañeses ilustres. Un siglo después, don José María Herrán Valdivieso, publicó un opúsculo, hoy rarísimo, con las citas que del prodigio aparecieron en la literatura de la época, así como documentos y un juicio crítico sobre tan peliaguda cuestión. Hombre culto, este señor Herrán escribió sobre el hombre-pez con lucidez y precisión. Sus noticias se mezclan con pueriles apologías a la fraternidad humana y terribles sátiras contra curas y frailes y demás reaccionarios. Aporta también una memoria conservada en el British Museum, y escrita por un párroco de Liérganes, en Memoria escrita para satisfacer la curiosidad de unas monjas de Zumaya y testimoniada por vecinos que habían conocido al hombre anfibio. Esta relación aporta detalles que el padre Feijóo necesariamente ignoraba. El doctor Marañón acusa de ingenuidad al sabio benedictino, pero no dice que sus contemporáneos creyeron en la existencia de nuestro hombre-pez. Y, además, el fondo de los mares, tanto para el padre Feijóo, como para todos nosotros, sigue siendo algo impenetrable, fantástico y lleno de misterio y, aún más, poblado por seres maravillosos, como tritones, sirenas y, por qué no, por auténticos hombres-peces, tal y como lo fue nuestro entrañable paisano de Liérganes, al que, si bien someramente, hemos recordado. José Esteban Narrativa (Esta narración, o como quiera llamársele, está dedicada a mis amigos escritores Héctor Vázquez Azpiri, que fue el primero que me habló del hombre-pez, y a Gustavo Martín Garzo, que sigue con apasionamiento mis bibliográficas pesquisas). 89

91 La Voz de Mary, la nueva inquilina, anuncia su llegada, el día... a la hora...

92 La inquilina* Maram Al-Masri LA Voz de Mary, la nueva inquilina, anuncia su llegada, el día a la hora Por sus gritos entrecortados y agudos la imagino: rubia, rellena, de estatura mediana y de unos treinta años. Saqué mis cosas, limpié la habitación que ella había alquilado y preparé el vacío azul para que tomara posesión de ella, colocando un ramo de flores blancas. Mi hermano me acusaba de querer a los extraños puesto que, en su opinión, hacía más por ellos que por los que vivían conmigo. Como de costumbre, me defendía llorando ya que no soportaba la idea de que me acusaran por mi desmesurado sentimiento de inocencia. Apareció Mary, pero no como la imaginaba. Tenía el cabello ceniciento, corto, el rostro delgado que semejaba a un fruto seco y una sonrisa inquietante con muchos dientes. Vestía un pantalón vaquero azul ancho, zapatos sin tacón y un jersey de lana gris (que ya no se quitaría). Le sonreí todo lo que mi boca dio de sí. Le di la bienvenida como corresponde a una árabe, poniéndome a sus pies, deseando darle, además de la habitación, confianza. Llegó con cierto retraso, sin tiempo suficiente para comprar algo de comer, por eso la invité a que compartiera conmigo y con mis dos hijos nuestra cena, dejándole el mejor sitio, sacrificando mi parte de comida y aparentando que no me había privado de picar mientras la preparaba. Me preguntó que de dónde era, pues le parecía que tenía un bello acento (algo que suelen decir los franceses cuando dudan de la nacionalidad de alguien). Su alabanza me avergonzó y echó por tierra mi opinión (me consideraba más francesa que las francesas). Dije: «De Siria» - De Siberia? * Traducción del árabe: Rafael Ortega Rodrígo. 91

93 Maram Al-Masri Narrativa No sabía dónde estaba, así que cogí con entusiasmo el mapa que buscaba a menudo. Le señalé mi país con el dedo que tenía la uña cortada y que me empeñaba en dejar crecer para parecer una mujer de buen vivir. Sentí tal nostalgia que besé el mapa, besando al mismo tiempo a mi familia y amigos: Mary me miró extrañada. La inquilina tenía ese acento del sur que me hacía gracia porque me recordaba al actor francés Fernandel, quien a su vez me traía a la memoria al actor egipcio Ismail Yasin. Sólo que Mary no era graciosa. Era seria, austera como una monja: tenía las uñas cortas no porque se las cortara con cuidado, sino porque se las mordía. (Para mí, la mano es como el rostro. Tiene su proprio lenguaje y sus significados, al igual que el pie, que por supuesto no le pedí que me mostrara, pero que con mi malicia infantil imaginé de dedos delgados y curvos, montados unos sobre otros. Era delgada y su delgadez, al contrario que la de las modelos, provocaba compasión e inquietud). Como era mi costumbre le abrí completamente mi corazón. Desde la primera vez Mary supo todo de mí (tal costumbre revelaba una ingenuidad que ni yo misma envidiaba y que brotaba de mi temor a que la gente no me conociera realmente) y con una espontaneidad que adopté como amiga porque ella viviría en mi casa ( Qué alegría!). Cuando pensé en alquilar la habitación lo hice por motivos materiales, después, la idea de que hubiera alguien con quien hablar y que me hablara me gustó. Alguien a quien sonreír y que me sonriera, diera a lo cotidiano el brillo de lo nuevo y me liberara de la carga de limpiar la habitación. No impuse a mi inquilina normas ni límites, de esos que son usuales en los demás y que me aplicaron a mí cuando estudiaba inglés en Inglaterra. No me molestaba que comiera cuando quisiera, ni que lavara cuando lo considerara necesario, contaba con su sentido común y su buen gusto (no se me pasó por la cabeza que pondría la lavadora con dos camisas ni que no limpiara después de ensuciar la cocina que yo acababa de limpiar). Mi marido comenzó a enfadarse al verla sentada en el salón con los pies encima de su silla, de manera que ya no tenía sitio para descansar sin nadie que le observara. Yo le echaba la culpa a la casa mostrando una indignación reprimida, porque estaba distribuida en contra de mi voluntad a la manera americana, es decir que la cocina estaba en el salón, el comedor y la entrada. Gracias a Dios el dormitorio se encontraba en el piso superior, lo que nos aseguraba cierta intimidad y nos impedía ver el enorme cuerpo de Mary cuando salía del baño. Mary había dejado su pueblo para ir a París a buscar trabajo, pero no buscaba. Se aisló en la casa y ello le resultó agradable. Sólo salía para comprar un par de manzanas, un par de plátanos y unos granos de trigo y de cebada biológicos muy caros. Sin quererlo me di cuenta de que Mary comía como los pájaros. Era vegetariana, no comía carne sino hierbas y algas. Comía con una gran tranquilidad fúnebre, masticaba el trozo treinta veces y bebía agua caliente todo el día. Tenía sus ritos y costumbres gitanas que yo respetaba con gran esfuerzo, al contrario que ella, que miraba con asco el apetitoso pollo que había cocinado. Algunas mañanas oscuras me sorprendía colocándose unas gafas de sol negras, creía que escondía el llanto de la noche, y evitaba mirarla para no verla 92

94 en un momento bajo. Era callada como una flor marchita, pero una charlatana en cuestiones que no lo merecían. De vez en cuando me contaba algún secreto y me hablaba de los fantasmas de sus amantes, de sus relaciones rotas con la familia, de su oscuro viaje a la India, su retiro en un monasterio y su posterior huida y de su dura desconfianza en la humanidad. La dejaba hablar con la cautela de quien trata el vidrio soplado, teniendo el mayor cuidado en que no me confiara un grave secreto del que luego se arrepintiera. Vivía en mi casa como si fuera la suya. Comenzó a criticar a mi marido y a mis amigas, me instigaba contra ellos. Me daba su opinión sin pedirsela. Le compramos un televisor en color, tal vez así se quedaría en su habitación. Inútil. Como si nos buscara al igual que un gato busca el calor. La entendía y lo tomaba con algo de filosofía a pesar de que había empezado a escuchar mis conversaciones telefónicas, incluso cuando hablaba en árabe. Sentía que escuchaba con los ojos, que me vaciaba los frascos de perfume y que en mi ausencia se ponía mi ropa. Llegó un día en el que el ambiente era tenso. Todo lo que cogía se me caía. Maram Al-Masri Narrativa En el clímax de la indignación y el cansancio, intentaba apaciguar el enfurecido volcán de mis hijos. Mary aterrizó como un director de escuela, regañándonos y gritándonos palabras, de las que sólo entendía la mitad, acompañadas de una fina lluvia de babas con las venas de la garganta hinchadas. La detuve con una decisión que no sé de dónde saqué, recordándole con tranquilidad y en un correcto francés (sin confusión alguna entre el masculino y el femenino) que esas dos dulces criaturas eran mis hijos. Y que la casa era mi casa, y que si no, que si no le gustaba que se marchara. La noche se vengó de mí sin dejarme dormir. Por la mañana le pedí disculpas, como era posible que insultara a una mujer sola que me necesitaba? Durante los días siguientes Mary se refugió en su habitación, pero después de un tiempo volvió a ocupar la casa. Una amiga que conoció a Mary en una visita me dijo que la inquilina era capaz de cometer un crimen y contó una película que había visto sobre una criada que asesinaba a los dueños de la casa (he olvidado el título de la película). Me reí con aversión, pero me acosté nerviosa. Me desperté por la noche con una pesadilla: mi casa estaba en llamas y en un rincón del sueño Mary reía con sus dientes postizos y sus uñas que se habían transformado en garras. Me levanté de la cama empapada en sudor y corrí a ver como estaban mis hijos. Un día tras otro, poco a poco, mi entusiasmo comenzó a enfriarse y también mi amabilidad. Comencé a contestarle con respuestas cortantes. A veces me refugiaba en el silencio, me distraía limpiando o subía a mi habitación. Su débil existencia se me hizo pesada también, quizás por sentirme más afortunada que ella, por la vergüenza que sentía yo por mi autoridad y porque ella se encontraba a mi merced, podía echarla cuando quisiera, a pesar de que en algunos momentos saboreara mi fuerza y se me ocurría un diálogo malvado y situaciones carentes de indulgencia que no tardaba en olvidar. Lo que me dolía era sentir su falta de amor por mi casa. La utilizaba sin compasión, tenía una relación superficial con sus habitantes y sus objetos, como cuando fregaba los platos sin lavarlos con jabón, o cerraba las puertas 93

95 Maram Al-Masri Narrativa con violencia. Hasta podía andar sobre una toalla sin agacharse a recogerla del suelo. Era extraña y siguió siéndolo. Dios mío! Cuánto debí pensar en mi hermano cuando abrí las puertas de mi casa, que eran las puertas de mi alma. Era culpable porque no había puesto condiciones ni límites que nos protegieran a mí y a ella. La hice espectadora de los más pequeños detalles de mi vida, mis errores, mis preocupaciones, mis penas y alegrías. Antes de la llegada del verano cuando mi jardín estaba en la plenitud de su belleza reuní valor y le pregunté qué cuándo quería marchase. Mary no tenía amigos ni familia. Su madre había fallecido mientras estaba conmigo y no fue a su entierro. Lloré mucho con ella recordando la muerte de mi madre. La abracé porque necesitaba que alguien me rodeara con sus brazos. Cuánto deseaba que nos hiciéramos amigas, yo, alguien que había dejado a sus amistades y a su familia en un lejano país, en un punto diminuto del mapa. Me contestó de forma imprecisa y no insistí a fin de que no pensara que la estaba echando. Me fui con mis hijos de viaje y entre tanto mi marido me dijo por teléfono que ella nos había abandonado. Suspiré profundamente con dificultad. Cuando entré en su habitación buscando alguna pequeña nota, que quizás me hubiera dejado, no encontré nada. La habitación estaba como se la había entregado, azul, pero su vacío ya no esperaba a nadie. No había ningún ramo de flores blancas, sólo el olor de Mary que no había querido marchase con ella. Lloré de miedo por si llegaba a ser algún día como ella, pesada y desgraciada, sin nadie a quien querer ni quien me quisiera y delgada delgada como ella. Al-mustaayira 94

96 La extraña pareja Juan Velázquez HABÍA engordado un poco, estaba ojerosa y más pálida, pero era ella. No había duda. La reconocí después de un rato de mirarla con disimulo desde mi asiento en el pasillo del hospital. Estaríamos a unos diez metros el uno del otro, quizás menos. Ella pasaba la mopa con desgana, tarareando las canciones que oía por los auriculares. Ajena a todo lo que le rodeaba, también a la luz que le atravesaba el uniforme azul claro, como si fuera una leve gasa, y me permitía disfrutar de los detalles de su ropa interior. Tan pronto como caí en la cuenta de que era Marga mi placer se esfumó: pronto llegaría a mi altura y, entonces, no tendría más remedio que hablar con ella. No había vuelto a hacerlo desde que abandonó la casa. Entonces la estuve evitando hasta el último momento y apenas le dediqué un ridículo adiós. Pensé en levantarme e irme a otra sala de espera pero no me moví. A mitad del pasillo, apoyó la mopa en la pared y, tras mirar a los lados, abrió la ventana y empezó a fumar. De puntillas, con los brazos apoyados en el alféizar hacía aros de humo. Me seguía gustando. Mucho. Tanto como el primer día que la vi. Aquella mañana de primavera yo bebía mi café con leche y miraba las nubes intentando adivinar si me haría falta llevar gabardina. Marga y Jaime se despedían en el porche de la casa de al lado: besos largos, palabras a la oreja, risitas y todo eso. Se habían mudado hacía una semana. Marga con la bata entreabierta le agarraba con suavidad de la corbata y le arrastraba, con gestos provocativos, de nuevo hacia la puerta de casa. Había confianza y deseo en todo aquello pero también algo de broma ya muchas veces repetida, como si representaran el clásico numerito de pareja apasionada por pura diversión y exhibicionismo. Ella -mirando de reojo- se restregaba contra el cuerpo de él que, algo avergonzado pero feliz en el fondo, le seguía el juego. La bata y el camisón de raso, muy ceñidos, dejaban adivinar todas las partes de su cuerpo que a uno le apeteciera adivinar sin ningún esfuerzo de imaginación. Marga no podía evitar -en caso de que lo hubiera querido- llamar la atención. Su forma de mirar, de reír, de caminar, de hablar quizás fuera vulgar para muchos pero para mí era sobre todo espontánea y excitante. Muy excitante. El ritual de despedida terminaba cuando ella le acompañaba descalza -las uñas de los 95

97 Juan Velázquez Narrativa pies siempre pintadas de rojo- hasta el coche y le lanzaba un beso al arrancar. Después, contoneándose, orgullosa, con la sonrisa más sincera que se había visto nunca en la urbanización Las Hortensias, volvía a entrar. Lo repetían todas las mañanas. Me parecían dos seres invulnerables a la desgracia; radiantes y felices en aquel pequeño mundo que se habían construido a medida. Enseguida, los vecinos empezaron a llamarles el viejo y la ninfómana. Aquella mañana mi mujer me sacó bruscamente de la contemplación. Hablaba, buscaba su bolso y se ponía los pendientes. Todo a la vez. Todo deprisa. Como todas las mañanas. - Qué miras? Vamos a llegar tarde. - Conoces a los nuevos? - Me crucé con ellos ayer. Por qué? - Qué felices parecen! Mi mujer no contestó. Tampoco estábamos como para poesía. Desde que había planteado posponer lo del asunto de los hijos, Marta me tenía castigado aunque su orgullo fuera demasiado grande para reconocerlo (Marta, tenemos que hablar. De qué? De nosotros. De nosotros? Si, ya no tenemos intimidad. No te entiendo. Que ya no estamos tanto juntos, ya sabes. No. Que no hacemos nunca el amor. Nunca? No exageres Gonzalo, por favor. Otra vez estás con lo mismo? Cuánto tiempo llevamos desde la última vez, Marta? Cómo te gusta el maldito tema! Yo no ando midiendo esas cosas, trabajo mucho y estoy cansada. Eso es lo único que te importa? No hay más cosas en nuestra relación que el sexo. Nada más? No, claro que no pero quizás deberíamos pensar en si hay alguna causa. Causa? Qué causa? A mí no me pasa nada, a lo mejor es a ti a quien le pasa algo, a lo mejor ya no te gusto, ya no te gusta esta casa y todo lo que significa nuestro matrimonio. No, Marta, qué va, yo, sólo...) A mí se me iban los ojos detrás de cualquiera. En un principio viví aquella sensación lleno de remordimientos. Más tarde, buscaba sostener las miradas con descaro aunque sin atreverme a más. No renunciaba por una cuestión moral. No. Tengo que reconocerlo. Era el miedo a perder el tipo de vida que llevaba -me gustaba vivir en Las Hortensias- y a que Marta me descubriera. Su familia, mi familia, los amigos, la vergüenza, las explicaciones, el fracaso. Todo eso. En el coche fue Marta la que sacó el tema. - He oído que él es abogado. Ha dejado plantada a su mujer y a sus hijos por ella. - Da la impresión de que se llevan bien. -Me ha dicho Susana que el otro día en la terraza del bar de arriba dieron todo un espectáculo besándose delante de todos. - Se quieren. - No digas sandeces por favor. - A él parece que ella le gusta de verdad. - Él es un cerdo y ella, pues eso, ha olido su dinero y le ha engatusado. Me han dicho que estaba de cajera en un supermercado, ahora, claro, ya no le hace falta trabajar. 96

98 - No es tan viejo, no creo que tenga más de cincuenta y cinco -apunté sin convicción, sólo por decir algo. - No sé por qué les defiendes si no les conoces de nada. Quieres discutir? Es eso? Cinco años después, Marga seguía maquillándose de la misma manera, pintándose las uñas de rojo y cardándose el pelo. Arrojó el cigarro por la ventana, se estiró hasta dejar el ombligo al aire y volvió a coger la mopa. Cuando llegó a mi altura, le sonreí. - Hola. - Hola -contestó, sorprendida, sin reconocerme pero con los ojos entornados como si se esforzara en retroceder a un recuerdo muy lejano, ya olvidado. De pronto -yo seguía mirándola- cayó en la cuenta. - Eres tú! Lo siento, no me acuerdo de tu nombre. - Gonzalo. - Ah, sí! Cuanto tiempo! Esperas a alguien? - A mi mujer, tenía revisión en ginecología. - Seguís juntos entonces. Perdóname no quería ofender, siempre tengo que meter la pata. - No, no te preocupes. No me ofendes. Juan Velázquez Narrativa Marga seguía usando el mismo perfume, afrutado, cálido y algo empalagoso que mezclado con el olor de su cuerpo se te colaba hasta dentro. De la nariz directamente a la boca del estómago y allí me dejaba durante un rato ese cosquilleo que siente sólo alguien que está siendo seducido por algo más que un aroma. -Y qué es de tu vida? - Es largo de contar pero -en pocas palabras- cuando pasó lo de Jaime me vine a casa de mis padres. Luego encontré trabajo aquí y me busqué un piso de alquiler, en el polígono 32. Vaya cambio, eh! Allí vivo, sola por ahora -se sonrió y buscó el paquete de tabaco en su bolsillo, lo abrió, sacó un cigarrillo y se lo puso en la boca. Jugueteaba con él en los labios- Y tú? - Nada de especial. Como siempre. Estamos en el programa de reproducción asistida y hoy tocaba revisión. - Eso de las revistas porno y tal -dijo haciendo el típico gesto con la mano. Luego se tapó la cara, dio dos pasos hacia atrás y se rió como una niña a la que se le ha escapado algo que no debe decir. Las carcajadas retumbaron en el pasillo, una pareja que esperaba miró con gesto reprobatorio. Pura espontaneidad. - Sí, eso mismo -contesté sonriendo. Me ruboricé. Marga tenía eso -no hablo sólo de belleza- que hace que los hombres se sientan atraídos por una mujer. Quizás se tratara sólo -nada más y nada menos- de que, con ella, se intuía que algo podía suceder, que toda su exuberancia tenía algún propósito, y que el calentón era recíproco. La gente caminaba deprisa por aquel pasillo, atenta a las placas grises de las puertas, pero más de uno se fijó en ella. Marga recibía complacida todas las miradas. Estaba acostumbrada. Pensé que la piropearían por la calle y que ella sonreiría, orgullosa. Marga era así. 97

99 Juan Velázquez Narrativa - Seguís en la urbanización? - Sí. - Allá no nos tragaban verdad? - Qué quieres decir? - A Jaime y a mí. Que la gente de la urbanización no nos quería. - No. No sé. Por qué dices eso? Me pilló por sorpresa. Esperaba que no se hubiera dado cuenta. Aquel año, cuando llegó el verano, la pareja llegaba a la piscina al atardecer. A esa hora había aún niños saltando desde los trampolines, madres en pareo tomando el sol y tertulia de hombres a la sombra. Era una piscina familiar. No estábamos acostumbrados a bikinis tan pequeños como el suyo -siempre parecía que el mínimo movimiento haría que algo que no debiera verse se viera-, ni a escenas tórridas en el agua. Marga siempre llevaba los labios pintados de rojo, rímel en las pestañas y muchas joyas de oro. Su risa se oía por todas partes, era la risa de alguien inocente y feliz. Jaime solía llevar trajes de baño que -supuse- le compraría ella: de colores chillones, demasiado cortos y ajustados para su edad y para aquel lugar. No era consciente. Simplemente disfrutaba de aquello mientras durase. Le había tocado el premio gordo: podía permitirse lo que quisiera. Durante ese verano todos estuvimos pendientes de ellos: las mujeres muertas de envidia y los hombres atentos al momento en el que Marga salía del agua con los pezones a punto de reventar la tela del bikini. - Se os cae la baba, sois unos cerdos! -no pudo aguantarse decir una ocasión la prima de Marta a su marido. - Por qué lo dices? Su marido apenas acertaba a negar lo evidente. Le faltaban argumentos y la falta de vergüenza necesaria. Ver a Marga en la piscina se había convertido para él -y para otros- en un aliciente. En el aliciente del día. - Ya sabes por qué lo digo, veis un culo y unas tetas y perdéis la dignidad asquerosos! -dijo antes de marcharse. - Os juro que no le miraba- decía su marido cuando se quedó solo en la piscina. - No te preocupes Matías, si la miramos todos -le dijo el mayor de los Echeverría-, déjala. Ya se le pasará. Vamos a tomar unos gintonics. Al caer la tarde, mientras los niños correteaban en la zona de juegos y los adolescentes se escondían a fumar canutos, los adultos acababan el día en el bar del club. Al amparo de los compactos macizos de flores azules y rosas que daban su nombre a aquel sitio muchas parejas pactaban allí una tregua y otras, por lo menos, disimulaban. Todo lo que resultara demasiado humano era sospechoso de contaminar aquel paraíso. La única consigna vital era mantener el tipo. Por lo demás, todo estaba permitido en aquel coto vedado al mal gusto y a la pobreza. Y en ningún caso aquellas exhibiciones de amor, aquellos magreos públicos, aquella felicidad insultante. Todo eso era insólito por allí y vulneraba las -nuestras- reglas no escritas de convivencia. Habíamos ido a por un café a la máquina. Marga con la mirada fija en el vaso de plástico siguió haciendo memoria del tiempo pasado como vecinos. 98

100 - Todavía me acuerdo de cuando os invitamos a cenar. Se me ocurrió a mí. Jaime no quería. No era muy sociable. - Se os veía muy bien. Vaya, lo siento, no quería recordarte aquello. - No te preocupes, han pasado ya cinco años. Te acuerdas de la cara que puso tu mujer cuando entró en casa? Creo que no le gustaron mucho mis perros de porcelana. - Me acuerdo, claro que me acuerdo. Sí. Tienes que reconocer que aquella decoración tuya llamaba mucho la atención. - Sí. Yo me moría por tener un perro, grande a poder ser; al final hubiéramos terminado por tener uno pero Jaime todavía se resistía y un buen día me llenó la casa de perros de todas las razas. De porcelana, claro. Tenía esas cosas. Juan Velázquez Narrativa Una noche de aquel verano, Marga tocó el timbre y nos invitó a cenar en su casa el sábado. Yo no supe qué inventar y acepté. Creo que Marta vino sólo para poder contar a sus amigas cómo vivía la parejita. El sábado siguiente estábamos delante de su puerta los dos: ella, con un ficus, y yo, con una caja de bombones. Yo, muy nervioso. Ella, con su típica pose de dignidad a prueba de bomba, dejaba claro el enorme privilegio que concedía al acudir. Marga nos recibió con un vestido blanco transparente. Sonriente como siempre. Jaime, a su lado, le agarraba la mano. Nos invitaron a pasar y disimulé como pude la sorpresa: era la casa más abigarrada que había pisado. Además de los perros, una alfombra de leopardo cubría buena parte del suelo de la sala, una bola colgada del techo proyectaba colores por todas partes y no había un solo hueco en la pared sin una foto o un cuadro colgando. No llevaban allí ni dos meses y ya habían decorado la casa completamente. Todos los rincónes tenían su pequeño detalle. Marga había inundado de recuerdos su hogar para darle, precisamente eso, sensación de hogar, de que Jaime y ella llevaban juntos mucho tiempo y habían ya compartido muchas cosas. Y esa era precisamente la impresión: que todo tenía algún sentido. Desde una caja de cerillas del restaurante de su primera cita guardada dentro de una pequeña urna de cristal, hasta el inmenso acuario que le acaba de regalar Jaime. Muñequitos, muchas fotos -todas enmarcadas-, llaveros, cajitas con lazo vacías, souvenirs de sus escapadas, palillos de su restaurante chino favorito, etc... Su idilio era reciente aún y cada objeto explicaba un día, una hora, un rato de su historia de amor, como ella se encargó de decir antes de que le preguntásemos. Jaime preparó unos dry martinis. Era un tipo elegante: cara afilada, pelo blanco cubriéndole las orejas, piel morena, camisa y pantalones de lino remangados hasta media pantorrilla y los pies descalzos. Tenía el atractivo y la seguridad que dan la riqueza y el estar de vuelta de todo. Le gustaba beber. Empecé a sentirme a gusto. Desinhibido. Jaime era buen conversador. Las mujeres intercambiaban los imprescindibles formalismos. Ni uno más ( Quieres que te ayude? No gracias, está todo preparado, lo encargamos a una empresa de catering. Me encantan tus antorchas del jardín. Las compré hoy, son más cálidas que la luz artificial y espantan a los mosquitos). Aquello, al fin y al cabo, no tenía por qué ir mal, me dije, más relajado por efecto de la ginebra. Decidimos cenar también en el jardín. Enseguida nos fundimos la primera botella de vino blanco y continuamos con las siguientes. Marga bebía de la copa de Jaime. Creo que, sobre todo, para que él no bebiera tanto. Atardecía. Yo no podía dejar de mirarla y, fingiendo que los últimos rayos del crepúsculo me molestaban, me puse las gafas de sol. 99

101 Juan Velázquez Narrativa - Cuánto tiempo lleváis juntos? - Cinco años de casados y algunos más de novios -contesté sonriente- Y vosotros? - Va a hacer un año. No pensáis tener hijos? - No ceo que eso sea asunto tuyo - Marga había tocado el tema equivocado. Con esa contestación el asunto se empezó a joder. Ya definitivamente. - Disculpa, no quería ofender. -creo que, conociendo a Marta, eso fue lo que más le ofendió: que ella creyera que algo de lo que dijera le importaba lo más mínimo. Marga se fue a la cocina con lágrimas en los ojos. Jaime fue a su encuentro y volvieron con unas fuentes con cosas para picar. Marga se sentó en las rodillas de Jaime y comenzaron su juego erótico: ella le daba aceitunas a la boca, comían a bocados del mismo canapé hasta juntar sus labios, se besaban, se acariciaban. Nosotros sólo comíamos. Yo, tratando de sacar temas de conversación. Mi mujer, en silencio. Yo estaba medio borracho pero recuerdo que había naturalidad y un bello contraste entre la elegancia algo afectada de Jaime y la falta de pudor de Marga. Ella, comiéndole a besos y él, con el cigarrillo alejado del cuerpo, dejándolo consumirse entre los dedos de la mano izquierda y sujetándola firmemente con la derecha. El decadente y la ninfa desatada, el aristócrata y la plebeya, Pigmalión y Galatea, o algo así se hubiera titulado el cuadro. No sabía cuánto les duraría pero eran felices. - Estás muy callada, Marta te ocurre algo? -le preguntó Jaime con una sonrisa algo perversa. - No, qué va por qué? - Esto te resulta violento? - No estoy acostumbrada, eso es todo. - Nosotros somos así: en cuanto estamos juntos no podemos evitarlo. - Por mí no hay ningún problema.. Te lo digo de verdad, de lo que se trata es de que nuestros vecinos estén a gusto verdad cariño? - Sí, claro. Después de aquella pequeña venganza, el segundo plato, un enorme rodaballo que Jaime se encargó de trinchar, lo tomamos cada uno en nuestro asiento. La cólera de Marta me llegaba en oleadas como una corriente eléctrica, inofensiva mientras discurre por hilos de cobre pero mortífera si te roza con los pies mojados. Jaime comía poco, con delicadeza y exquisitez. La sonrisa en los labios, ni su conversación, ni sus ojos delataban el alcohol que llevaba encima. Marga se desenvolvía mal con los cubiertos. Jaime le limpió de espinas su pescado y le fue dando trocitos a la boca. - No sé comer pescado. Tengo que aprender. No sé cómo no te avergüenzas de mí Jaime -dijo Marga poniendo voz de niña. - Hay cosas más importantes en la vida, mucho más importantes que saber comer pescado. No estás de acuerdo Gonzalo? - Claro, por supuesto. - Y tú querida Marta? Hay cosas más importantes que saber comer un rodaballo? - Supongo. 100

102 - Dinos una. Anímate - dijo Jaime, siempre sonriente, sirviéndole vino- Os gusta el vino? Lo ha elegido Marga. Adelante Marta, ya sabes que no es de buena educación no contestar cuando los mayores preguntan. Seguro que en tu colegio te lo dirían alguna vez. Dejé que Jaime continuase e incluso disfruté. - No tengo nada que decir. - No? Entonces, con tu permiso, te diré yo algo: es muy feo juzgar a los demás y más feo aún hacerlo sin conocerles, sin saber la historia que tienen detrás; es horrible sentir envidia pero peor aún no dominarla y proyectarla hacia los demás haciéndoles sentir mal cuando no tienen culpa de nada y, por fin, es un pecado más grave, mucho más grave que destrozar un rodaballo, no ser feliz. Hazme caso a mí que desde siempre he sabido utilizar los cubiertos del pescado. - No sé qué me quieres decir -y dicho esto, Marta añadió que le dolía la cabeza y que quería marcharse - Vienes Gonzalo? Yo me quedé. Esa fue mi pequeña contribución al escarmiento. Juan Velázquez Narrativa Después de brindar con champán, Jaime puso música y Marga me sacó a bailar. Nunca he sido buen bailarían pero aquello no era una cuestión de saber mover los pies al ritmo de la música. Sonaban canciones de amor de uno de esos CDs recopilatorios y tenía el cuerpo de Marga pegado a mí. Marga se apretó más cuando sonó un viejo tema de Elvis, sentía sus pezones clavados en mi pecho y había dejado que mi mano se escurriera por debajo de su cintura. Jaime siguió el compás durante un rato y después desapareció. A pesar de las antorchas la penumbra cubría casi todo el pequeño jardín. Estábamos en ese momento en el que, desafiando toda lógica, yo estaba dispuesto a continuar hasta el final. De pronto, ella cayó en la cuenta de que Jaime no estaba, se soltó y entró apurada en la casa. Jaime dormía en el sofá. Ella comprobó su respiración y se sentó a su lado aliviada. - Quieres que te haga un café o una infusión? - No, gracias, es tarde me voy a casa. - Te acompaño. En la puerta me rozó los labios con un beso, había simpatía y quizás cariño pero no dejaba ninguna duda de que me estaba despidiendo. Después de recordar la cena, nos acercamos a la ventana a fumar. Mirándola, era fácil olvidar el uniforme azul de la empresa de limpiezas, sus labios pintados con rouge barato y su bisutería, y sentir sólo el calor que desprendía aquella mujer, capaz de derretir al tipo más frío y estirado que se le pusiera por delante. Pero yo sabía que tenía que sacar el maldito tema, que no podía dejar pasar la oportunidad de pedirle disculpas. A los pocos meses de aquella cena, una noche, cuando la gente de por allí había empezado a asimilar ya a la pareja, Marga tocó, por segunda vez, a nuestra puerta. Jaime no se encontraba bien. Le acompañé a casa y enseguida vi que no tenía buen aspecto. Se lo llevaron en ambulancia, yo les seguí en mi coche y al llegar me encontré a Marga desolada. Esperamos abrazados hasta que el médico nos dijo que Jaime no había superado su segundo infarto. 101

103 Juan Velázquez Narrativa Acompañé a Marga con los trámites, incluso cuando la mujer y los hijos de Jaime le dijeron tras el funeral -donde ella ya pintaba muy poco- que tenía una semana para dejar la casa libre. Marta me reprochaba con sus gestos y sus palabras por mi implicación pero no se atrevía a decirme nada. Mis vecinos me gastaban bromas por pasar tanto tiempo con ella. Le ayudé a guardar los recuerdos y las fotos, escuché la historia que me quiso contar de cada objeto mientras lo envolvía con sumo cuidado, le ayudé a apilar todo y a prenderle fuego en un descampado donde reposaban aún restos de cemento y cascotes de cuando construyeron Las Hortensias. Allí, delante del fuego hice algo que no debía: intenté besarla. Me miró con cara de decepción y me pidió que la dejara sola. No volvimos a hablar, hasta aquella tarde en el hospital. - Marga, yo siento lo que hice. - Qué? - Sí, lo siento. Cuando quise besarte. Delante de la hoguera, cuando murió Jaime. - No era el momento. Pero yo también tuve algo de culpa en eso. - Me gustabas. Perdóname. No sé cuánto tiempo estuvimos mirándonos a los ojos. En silencio. Inmóviles, esperando alguna señal definitiva. Así hasta que mi mujer dobló la esquina del pasillo y me saludó con una mano. Traía buenas noticias. Se acercó deprisa, me abrazó y me dijo que estaba embarazada de cuatro semanas. No reconoció a Marga que ya había vuelto a su tarea. Mientras Marta me arrastraba del brazo hacia la salida contándome sus planes, dirigí la mirada atrás. Marga limpiaba con los auriculares puestos. A medida que nos alejábamos parecía sólo una mujer de la limpieza con la que te cruzas en el pasillo de cualquier hospital. Una más. Sin historia. Con un presente gris y un futuro incierto. Quiero creer que me hizo un gesto con la mano en el último instante antes de perderla de vista. El cristal de la puerta de salida me devolvió nuestra imagen: Marta y yo agarrados de la mano. Entonces pensé, por primera vez, que realmente hacíamos una extraña pareja. 102

104 Largo del Chiado* Fernando Ruiz Paños... sé que permanecerá para siempre un humo, una sombra dolorosa que me nubla el pasado... José Cardoso Pires: Lisboa libro de abordo MUCHOS me han preguntado sobre aquella última primavera que viví en Lisboa, sobre lo que luego tanto me atormentó, a quién conocí y en qué gastaba el tiempo, si intimé con alguna portuguesa o si trabé amistades fuera de lo estrictamente rutinario. Suelo callar pero hoy he contestado que sí, y que todo sucedió en los estancos de aquella ciudad, que si alguna afinidad tuve con alguien, lo bueno y lo malo, lo hermoso y lo ruin de aquel tiempo lo viví allí, en ningún bar ni café, solo en aquella calima enmohecida de tabaco. Lo exprimí todo de una sola calada, en lo que se demora en buscar un paquete de tabaco o en encontrar un sello de sesenta escudos en el cajón de los timbres. En el Chiado mi primer estanco fue el que tenía el número de expendeduría ochenta y cuatro, Amadora se llamaba, muy cerca de casa, en la rúa Garret esquina con la del Sacramento. Estaba la tienducha escondida bajo uno de los edificios que sobrevivió al incendio del ochenta y ocho. Era una finca enferma, un árbol al que ha herido un rayo y aguanta como un puro decorado, alcanzaba aquella negrura también a sus sótanos comerciales. Antes de entrar por la puerta siempre se iba la vista a sus plantas superiores, oscuras y huecas como una calavera, con los plásticos mugiendo al son del viento cuando zumbaba del Monsanto, crujían las largas lonas de plástico azul, se hinchaban como los carrillos de un santón, orzaban y se abrían como un velero dejando ver una ruina de tablas, andamios y sacos de cemento. Porque no se había marchado el humo de aquel agosto del ochenta y ocho seguía allí, era el patrón de aquella ratonera, y ya sin entrar en el estanco te sacudía en la calle el olor a hollín y derrumbe. Había luego un pasillo alargado que compartía con una cabinucha de lotería del Estado y sólo al final topabas con un mostrador de haya negra, Ricardo se llamaba el dueño, se quebraba aquel nombre en la garganta de ella cada vez que surgía cualquier problema. Ricardo era alto y moreno, con la raya al lado, mirada huidiza pero no dañina, daba el aire de cierto jugador de fútbol que nunca llegué a recordar, * Fernando Ruiz Paños obtuvo el Premio Internacional de Cuento BARCAROLA en el año El relato que se publica en este número ganó el Certamen Ciudad de Hellín

105 Fernando Ruiz Paños Narrativa quizá la estancia prolongada junto a su compañera le había avinagrado el ánimo porque en ella sí que adiviné un rictus soberbio y terrible. Su compañera era bajita y nerviosa, con la raya de los ojos pintada y un tinte tan claro que casi se tornaba blanco. Mientras me atendía solía contemplar con la mirada baja el escorpión que pendía de su brazo desnudo. El tatuaje era irregular y se le empezaba a falsear la tinta, como en las punzadas carcelarias aquel escorpión perdía su contorno, era translúcido, se estiraba como hubiera levantado el aguijón cuando se subía a una escalera de dos tramos para alcanzar mi paquete de Fortuna. Resoplaba, ojos claros y pendientes, venas azules y rojas en el centro de su brazo, como aquellos modelos anatómicos a piezas, el hombre por dentro, con los músculos hinchados apretándose en un cuajarón, nunca tuve uno pero sí jugué con él de prestado, brillaba el plástico como un ovillo de sangre, sin pene, ni pechos, nada que pudiera envilecer un peinado al que le faltaba el sombrero, tan negro como el de Pessoa o Almada Negreiros, un borrón de noche sobre su tórax cargado de centurión romano. Solía atenderme ella. Nunca me daba en mano el cambio si no que lo dejaba caer en un cuenco de vidrio según las normas más higienistas. Golpeaban fuerte los escudos en el cristal, sonaban a futbolín de barrio, las monedas nunca salían y yo arañaba el cuenco tratando de rescatar las más pequeñas de una vejiga que formaba el vidrio. A la segunda semana ya me daba el cambio en la mano. Debía ser el único que pedía tabaco español y aunque le molestaba especialmente alargarse a cogerlo no me negaba una sonrisa. Mi tabaco estaba en el filo del penúltimo estante y allí no alcanzaba, a veces lo cogía de un salto y caían varios paquetes y entonces era cuando llamaba a Ricardo, y el tipo del flequillo acudía, y ella le instaba de malos modos para que le alcanzara el penúltimo cartón, que porqué lo había dejado allí. Ciento noventa escudos... trataba de hablarme el hombre con un español neutro aunque rugieran sus nasales como si me fuera a lanzar un salivazo. Para mi sorpresa ella me observaba fija, sin cambiar la sonrisa primera, tenía los brazos cruzados y el pecho levantado sobre ellos. Al poco tuve que cambiar de estanco; el tipo había cazado alguna mirada al tatuaje o a las anchas caderas de su compañera y comenzó a incomodarme con miradas delictivas. El tipo avinagrado de los primeros días aparecía ahora como un celoso fanático, sus ojos se tornaron más vivos, torvos y feroces, y ella a dos pasos parecía regodearse con el daño infligido. Imaginaba sus palabras cuando yo salía, no puedes moverte con más descaro?, siempre estás tratando de provocar a la gente, y ella que volvía a reír, se giraba del lado del escorpión como si quisiera atacarle con su pinza borrosa, debe ser que todavía queda algo que mirar, él tampoco está mal, es joven y bien plantado, debe saber lo que quiere una mujer, y los ojos oscuros de él se tiznaban más y se desprendía un cerco de sangre en su pupila, con cuántos te has acostado ya?, eres una embustera, sigues yendo a ese bar?, y apretaba los dedos en el borde del mostrador de madera como si lo quisiera pellizcar o hacerlo estallar en virutas, sigues viéndote con Carlos Antas? Al día siguiente el tipo me plantó el paquete en la mesa antes de que se lo hubiera pedido. A este le invito yo, amigo, pero no se acerque más por aquí... Recogí el paquete cohibido. Su mirada era directa, cercada de sombras. Retrocedí hacia la puerta, le temblaba el agua en los ojos, hinchados de cólera, prestos a cualquier gesto mío. 104

106 Hay otro estanco aquí cerca, en Nova da Trindade, frente al metro. Allí le atenderán mejor... No comenté nada en casa; en el año más loco de mi vida vivía con Anna Lindt en un destartalado ático de la rúa da Trindade, un medio voladillo que daba a la calle do Carmo y que el fuego no alcanzó de milagro. Fue un tiempo muy breve en aquel barrio, quizá dos o tres meses, todo lo que se alargó lo nuestro. Solía levantarme tarde pero los días que no lo hacía paseaba hasta el Mirador. En aquella hora temprana relucía la ciudad mojada como una criatura nueva, como un recién nacido que se acabara de desprender de su placenta. A mi espalda el Chiado del que todavía brotaba un hálito de humo, a escombro, un bostezo vago como el que deja en la boca el primer café de la mañana. Luego con el pasar de los coches y autobuses aquel espectro desaparecía, retornaba aquel fuelle al estómago fétido de las ruinas. Tenues como sus imágenes es la memoria que tengo de aquel tiempo de desorden, dormía poco y vivía al día, mi cabeza era una pajarera tan revuelta como la habitación que compartía con Anna, guardo un buen recuerdo de ella, en el amor y en el odio tan excesiva, la criatura más hermosa y dejada que he conocido. Nunca tuve muy claro por qué fui a parar allí, ya conocía su forma de vida, quizá acudí porque sólo sonreía al hacer el amor y lo descubrí ya la primera vez y desde entonces lo hacíamos todas las noches. Tenía ojos de niña traviesa y yo buscaba siempre una luz tenue para topar con un reflejo de miel, aquel brillo que se licuaba en azul turquesa cada vez que la penetraba. En el tiempo aquél nunca preguntó ni exigió nada y me dio todo lo que necesitaba, un apoyo, un asidero de náufrago en aquel mar de indolencia. La otra habitación del apartamento la ocupaba Horst, un amigo suyo de Goteborg, con quien a menudo compartíamos nuestras salidas. No había descanso, solíamos volver al piso de madrugada, cuando todo cerraba, borrachos la mayor parte de las veces, entrábamos a trompicones, empujándonos unos a otros para poder subir la escalera. Luego hacíamos el amor rodeados de su ropa sucia, de sus botes y pinceles resecos, de los restos de acuarelas que habían quedado en el suelo. No se limpiaba, se recogían las cosas cuando estorbaban y nadie se atrevió nunca a comer allí. Pronto me acomodé a aquel desarreglo aunque no me gustaba quedarme en el piso cuando Anna se iba a la Universidad. Horst siempre estaba con un novio portugués que trabajaba en una discoteca de las Docas. No me gustaba Horst, había que estar siempre pendiente de sus cambios de humor, paseaba siempre con el pecho al descubierto, moreno y hermoso, con un pene en la espalda que se había tatuado en una noche de borrachera. Era un dibujo grande y grosero, con unas letras góticas abajo, P.I.L.A 1, por si quedaba alguna duda. Fui un par de veces con él y Antonio, el portero, a la playa de Caparica. Me repelía aquella pareja, cuando hacían un aparte al quitarse la arena, en las duchas de la playa, entonces hablaban y me devoraban de lejos con miradas lesivas. Vendían grifa y pastillas por las Docas y los bares de Ribeiro Santos, almorzaban tarde y ocupaban con pies descalzos la mesa que daba a la televisión. Acabó repugnándome su presencia, la evitaba y prefería dormir o vagabundear por las calles del centro hasta que Anna volvía, nunca antes de las tres. Y hablo de ellos, de Horst y su novio, de los estanqueros, la mayoría gente Fernando Ruiz Paños Narrativa 1 En portugués: pene, polla. 105

107 Fernando Ruiz Paños Narrativa sin peso en mi vida porque son los pocos que conocí en Lisboa, en aquel delirio, en los meses que viví atorado por un combinado de alcohol y lujuria. Sólo por las mañanas, sin Anna, me sentía libre como un animal vagabundo; no tenía más horarios que los que quisiera imponerme aunque al mediodía me gustaba coger el tranvía de Cais do Sodré para fumarme un par de pitillos frente a la Torre de Belem. Bajaba en la misma parada que cualquier turista y acababa mirando a alguna extranjera en la Pastalaria de Belem, a los viejos que jugaban una partida en el bar de Paço d'arcos, frente a un instituto, donde solía tomar una bica. Tras lo ocurrido en el Amadora, había probado suerte con otros estancos más cercanos pero me decanté por uno que parecía el más tranquilo, en la rúa das Gaveas. Había hasta allí un breve paseo, muy amable, atravesaba el centro del Chiado, pasaba por la rúa Garret y el café Brasileira, seguía por la plaza Luis de Camoes hasta acabar en aquella Tabacaría Graça, expenduría número treinta y siete. Era un comercio menos inquietante que el Estanco Amadora, con una cristalera muy limpia y un mostrador de madera antigua, repleto de cartuchos y grisallas. Lo regentaba un hombre de mediana edad con su hija, los dos con unos bonitos ojos escondidos tras unas gafas de vista cansada. Pronto ella despertó mi atención, estaba un poco escurrida y tenía los dientes montados, debió ser buena estudiante y guardaba el aspecto voluble de los que apenas salen de casa. Nos cruzábamos miradas furtivas y en ellas a menudo se interponían las de la abuela que ocupaba uno de los rincones del mostrador, aferrada a un bastón, observándolo todo desde su silla de anea. Las primeras semanas pensé que era la abuela pero luego supe que en verdad era la propietaria del comercio y ninguna relación familiar le unía con el padre y la hija. Salimos ya, Dona Adelaida. Le decía la chica a la anciana, y ésta sonreía, parecía contenta Dona Adelaida, nunca se imaginó que iba a vivir una vejez así, tan bien cuidada, tal vez el padre y la hija también necesitaban aquella figura, tratarla como una madre, como su abuela, quizá para justificar así su presencia allí no como meros arrendatarios, pero aquello hubiera sido mal pensar. El padre y la hija parecían dos seres bondadosos, la chica que luego supe que se llamaba Felicia, cogía el brazo lacio de la anciana con cuidado, como si condujera un juego de tazas muy sensible, el pasito muy quedo mientras la llegaba hasta la calle. Yo me apartaba y el padre y yo seguíamos la escena con un extraño respeto. Todos parecían contentos, padre, hija y anciana, nadie se hubiera atrevido a decir que no eran una familia, adaptación al medio, pensé en una de mis más embotadas resacas, el cangrejo ermitaño también se aloja en una cáscara ajena que bien pronto hace suya, adaptación al medio, la vida no es más que eso. Cierta vez que contemplaba como salían del comercio Dona Adelaida y Felicia se dirigió a mí el padre. Van a la plaza Camòes, siempre pide ir allí... Y se tocó el hombre con el dedo la sien, como si estuviera aflojando un tornillo. Cosas de viejos, dijo entonces, sonreía todavía y su rostro dormía tan apacible como siempre. Lo miré desconcertado, no me había gustado el detalle. Asentí por cumplir y salí hasta la puerta donde me paré y me encendí el primer Fortuna del día. Bajaban la hija y la anciana calle abajo, hacia la plaza, Felicia tenía el gesto atento, sonreía, la cogía más fuerte cuando subían la acera y ella se lo agradecía con un gesto de afecto. Docenas de veces se repitió aquella escena, salimos ya, dona Adelaida, y 106

108 la mujer del pelo blanco que siempre decía que sí, y era feliz porque ya llevaba un rato esperando. Pronto supe que me quiso decir el padre con su gesto. Dona Adelaida había perdido un hijo en Angola en tiempos de Caetano y aseguraba que lo había vuelto a ver una tarde, dos años atrás, paseando cerca de la Praça Luis de Camões. Por eso volvía allí cada mañana con Felicia. Lo contaba dona Adelaida una y otra vez, iba Filipe con una chica más joven, estaba más moreno y demacrado, lo tuvo que pasar mal allí, los prisioneros de la UNITA eran encerrados en chozas de adobe sin puertas, semanas y semanas, y allí hacían sus necesidades, se dormían unos contra otros, como ganado, y muchos morían porque les picaban los alacranes por la noche o agarraban el dengue o la difteria y se consumían luego durante meses, como una patata olvidada en la esquina de una alacena. Había sido la vida de dona Adelaida una suma de desapariciones y esperas, de encuentros inesperados más tarde. La segunda mañana que me senté en la Praça Camòes ya supe también cómo había perdido a su marido, y digo perdido porque era el verbo que utilizaba siempre dona Adelaida. Nadie moría, las personas se pierden y muchos de ellos vuelven a aparecer al tiempo, no siempre el cuerpo entero, a veces queda una sonrisa, un gesto en el rostro de otro... Por lo visto su marido era pescador y ocurrió el accidente en Ericeira al poco de casarse. Naufragó con todos los tripulantes de un barco que se llamaba Alegría, a principios de los cuarenta, frente a las islas Berlenga, una tarde que también se fueron al agua ocho o nueve botes de Colares y Ribamar. Lo esperó muchas tardes, hasta preparaba comida para él por si volvía, las cosas que le gustaban, unos carapaus o un buen bacalao a brás, pero no lo volvería a ver hasta mucho más tarde, diez años atrás, a menos de dos calles de allí. Parecía despreocupado, como siempre, con su sombrero calado y la sonrisa un tanto floja, la misma que le había cautivado a ella. Iba en moto, le temblaba el manillar en el pavés de la rúa do Combro y llevaba detrás una chica joven, con una falda estampada blanca y roja. Le sonrió cuando ella cruzaba por un paso de cebra y se sintió feliz, libre de cualquier apuro. Felicia cabeceaba con una sonrisa, negaba muy suavemente. No es por meterme en nada, dona Adelaida, pero su marido si viviera tendría más de ochenta años, puede que más, era mayor que usted... Y la anciana se giraba ofendida y se apoyaba más fuerte en el bastón. Entonces si volviera el rey don Sebastião también tendría cuatrocientos o quinientos años... parece mentira... Los jóvenes no entendéis nada, la suerte que tienen los difuntos es que no envejecen, y se persignaba muy rápido, si tienen protección llegan a cambiar de vida... No sabéis de esto, vosotros sólo sabéis divertiros, habéis estudiado mucho pero ni una palabra de limbos y perdidos... de los que se van y de los que se quedan. Pero no era al marido al que esperaba día tras día en aquel banco de la plaza, era a su hijo Filipe, el que había perdido en Angola, estaba vivo todavía y no era feliz, el día que lo vio tenía el gesto torcido, lo estaré pasando mal, en esos países también se cogen enfermedades del alma, y señalaba su pecho con los dedos formando una pasa, te quedas sin alma, desaparece el Espíritu Santo y eso tiene mal curar. Estaba allí sentada un par de horas, con Felicia y yo a su lado, embobada, mirando el tráfico y los turistas que subían por la Rúa do Alecrim. Si tuvieras hijos sabrías lo que se padece por ellos... te hacen sufrir hasta para traerlos al mundo y aquello es sólo el primer aviso. Fernando Ruiz Paños Narrativa 107

109 Fernando Ruiz Paños Narrativa El aviso de qué, dona Adeleida. De lo que nos tocará padecer con ellos, querida... Ella callaba; tampoco sabía de hijos. Tenemos que volver, dona Adelaida, hoy no va a venir nadie. Hasta hacía un par de años el estanco se había llamado Tabacaria Cabinda, me lo comentó Felicia, por lo visto era el lugar donde había desaparecido su hijo, pero al verlo todo cambió, yo me encendí un cigarrillo y la seguía escuchando, tenía unos ojos bonitos y la piel muy blanca, olía bien, a jabón en el borde del aguamanil, y era limpia como un ajuar, le cambió dona Adelaida el nombre por Tabacaria da Graça, porque dice que iban hacia allí cuando los vio, cruzaban la plaza por Horta Seca y bajaban hacia la Baixa pero allí no vive nadie, sólo hay oficinas, así que deberían ir hacia Graça. Parece que cuando lo vio se levantó alborotada y muy temblorosa y los siguió como pudo, por entonces andaba mejor que ahora pero tantas emociones casi le cuestan un disgusto. Los vio desaparecer un poco más abajo, en una bajada, por las escaleras que salen de la Rúa de Ivens. Filipe iba discutiendo con la chica, tenía mal aspecto y se quedó muy preocupada, tenía ese color a corteza que tienen los enfermos de hígado o vesícula y sólo le tranquilizó que pudiera vivir allí, en Graça, es un barrio pulcro, con gente honesta y educada, sólo le alborotó verlo tan demacrado. Descubrió Felicia un lienzo de sonrisa fresca, era hermosa y sus hombros eran claros, olía a nuevo y estaba plantada frente a mí. Me encendí un cigarrillo; hacía calor aquella mañana y ella iba con una blusa ligera y ceñida que marcaba las líneas de su ropa interior. Apuré una calada profunda, como si en ella quisiera también devorar aquel instante, incinerar en aquella pavesa una tacha de deseo, la miré, sus labios relampagueaban saliva, abiertos del color de una fresa que ya ha madurado, era una boca honesta, unos labios que podrían besar unos hijos, como hubiera amartillado mi padre. Te gusta el cine? preguntó. Afirmé un poco alterado, tiré la colilla hacia atrás, lejos, parecía extinta toda la magia del instante. Me giré a la defensiva. Hay una película que me gustaría ver, se llama La carta, es de un director portugués... Mentí, imposible, trabajaba por las tardes, y levantó la vista inquieta como si rumiara una sombra dolosa en mi evasiva, en la Expo, hago algunos trabajos sueltos, pero entonces sí que es posible ir a pasear una mañana, me dijo que había pensado en coger el tren en Cais do Sodré e ir a alguno de esos lugares que para mí sólo eran un nombre en el mapa del vagón del cercanías, Oeiras, Estoril, Cascais, me dijo que si tuviéramos un coche podríamos ver un lugar que se llama Boca do Inferno, es precioso como la playa de Guincho y Felicia se apretó un poco, aunque también podríamos ir en taxi, juntaba las manos, sus dedos se extendían hasta casi tocarme. Me miró a los ojos, la frente le brillaba como el alabastro, nunca la había visto tan alegre. Qué haremos con dona Adelaida? Se volvía a reír y le temblaba su pecho romo, pegado como un parche a sus costillas. Por una mañana podrá arreglarse, el miércoles es un buen día, ella seguía muy cerca, su cadera contra la mía. Miré hacia donde estaba la anciana y vi que tenía la atención en otro sitio, lejos en el tiempo. Evité un respingo que Felicia debió notar porque entonces se retiró un poco. Podríamos a tomar un café... Dónde? 108

110 Ahí enfrente. En este sitio no se puede hablar, todo el mundo está pendiente... Entonces me indicó con el mentón una pareja de mediana edad que caminaba por el otro extremo de la plaza. Arrastraban un carro de la compra pero seguían de reojo el banco que ocupábamos. Comprendí entonces que la conocían, que estábamos en un lugar que me era ajeno pero que era donde había crecido Felicia, donde su padre tenía el negocio, estaba cerca de la treintena y se le conocían pocos hombres. Verla sentada allí, hablando con un extranjero, era un reclamo y no hay blanco mejor que una res herida... Imaginé a la pareja alejándose, las ruedecillas del carro chirriaban en cada revoque de la acera, seguían hablando, alargarían la charla durante días, no le pega, no es éste uno de los que vive en el piso de los estudiantes?, no es una buena compañía, ya lo sabrá don José?, parece un buscavidas. Seguí pensando en ello cuando entramos en el café, al sentarme en aquella mesa cerca de la ventana, aquella charla seguiría durante años, repleta de prejuicios y temores, yo a ese tipo lo he visto también con una chica rubia, desde que la dejó ese tipo la pobre Felicia va por la calle como una muerta, con la mirada por el suelo, como un fantasma. Qué quieres tomar? El rostro de ella frente a mí. Estábamos sentados en unos veladores estrechos, frente a una cristalera que daba a la plaza, los asientos de madera listada imitaban a los del vagón de un tren. Una bica. A la derecha de Felicia estaba dona Adelaida, fija en la ventana, como añorando el banco donde estaba antes, desde allí dominaba toda la plaza, todas las calles y desde este café tenía un ángulo ciego, el de la esquina de Horta Seca con Rúa das Flores. Felicia pidió una menta y empezó a pelar a la anciana el plátano que llevaba en el bolso, te parece bien lo del paseo?, el miércoles sería un buen día. Ella tenía la mirada cambiada, seguía acercándole el plátano pero parecía haber perdido cualquier tipo de atención para con dona Adelaida. Afirmé, si, estaba bien, saldríamos temprano para aprovechar el día. Luego callamos largo rato. Hablamos en aquel tiempo menos que aquella primera vez que me senté con ellas. Lo recuerdo bien, ella parecía violentada y daba pequeños respingos en su asiento, como si mi presencia le hiciera incomodarse en su posición. Hablamos de estupideces, de los turistas que llegaban a la ciudad y de las playas mejores sin tener que ir muy lejos. Estás seguro de lo del miércoles?, me lo recordó ya cuando nos íbamos, bajando levemente su cabeza, tenía un rostro hermoso de veras, en sus ojos relampagueaba ahora un ascua nueva y esta calidez parecía contagiarse a toda su piel. Asentí de nuevo, y le dije que no se preocupara, que a las diez estaría allí, que pasaría a buscarla. Nos despedimos en la esquina de Largo do Chiado y volví muy despacio, con la imagen del Carmo y sus costillas desnudas a lo lejos. Olía a hoguera, como a primera hora, pasé por delante de los Almacenes Grandalla, que habían ardido hasta los cimientos. Era mediodía y un torrente de gente ocupaba las calles. Caminaba despacio, buscando en aquellos ojos una mirada amiga, una complicidad filtrada en unos pocos instantes, un faro que me sacara de aquel mar turbulento en el que me había ido metiendo. No pasé en aquellos días por la Tabacaría da Graça; convencí a Anna para que pasáramos el fin de semana fuera de Lisboa, Coimbra era una buena elección, se celebraba allí la quelma das Fitas y estaría la ciudad a rebosar. Llegamos el sábado a primera hora y nos limitamos a repetir allí el argumento de Fernando Ruiz Paños Narrativa 109

111 Fernando Ruiz Paños Narrativa nuestras correrías por el Barrio Alto; recorrimos la feria hasta que descubrimos un par de carpas llenas de estudiantes donde se servía alcohol de quemar. Bebimos sin freno hasta hacer sangrar nuestro estómago. Hicimos el amor por última vez en un jardincito, apenas separados del tumulto de la feria, tras los contenedores de un chiringuito de comidas. Pasé el lunes entero durmiendo y el martes por la mañana lo dediqué a beber Pernod en la terraza hasta que llegara Anna. Por la tarde visitamos el bar de una amiga y tras la cena aterrizamos de nuevo en el Barrio Alto, llegábamos con lo justo pero decididos a alargar aquella locura hasta la madrugada, me quemaban las sienes, bebíamos una copa tras otra atizados por un frenesí que no he vuelto a sentir. Acabamos en una discoteca que cerraba muy tarde, cerca del Portas. Anna se durmió profundamente en un sofá pero yo me fijé en una de las parejas que había en un rincón. Nunca los había visto por allí, ella bajita y muy blanca, con el pelo rojo y los brazos pálidos brotándole de un traje que le estaba demasiado estrecho. Él era mayor, con tufo de oficina, era fácil adivinar que eran amantes, que él tenga prisa porque en casa le esperaba su mujer y sus hijos durmiendo, tal vez tenía todavía la cena puesta en la mesa. Me acerqué con curiosidad a la barra, de cerca se distinguía la marca del anillo de él entre sus dedos morenos. Bailaban dando tumbos y empujones, tan borrachos como nosotros, ella le acercaba la cortina de su pelo planchado a la boca pero él la rechazaba, no estaba para juegos, la apartó al fin contra un rincón menos iluminado y recorrió con prisa aquellas caderas y pechos. Ella estaba sin fuerzas, inánime como un fardo, no abría los ojos, me recordaba en algo aquella escena a la chica del escorpión y a aquel Carlos Antas, perdidos en los bares del Chiado antes de acabar en una pensión, imaginé su carne blanda, casi transparente, envuelta en aquellas manos oscuras y la sola idea me excitó. Apuré lo rápido que pude el trago pero no pude evitar que se revolviera todo con una imagen mía con Felicia, en su piso, en un callejón oscuro de Arroios. Era el apartamento más triste del mundo, con fotos todavía de aquel novio que la dejó al poco de acabar la carrera, con él posaba en Venecia, frente al Teide, también con su padre y su madre muerta, con dona Adelaida frente al Elevador. Buscó un par de copas en un mueble de cajoneras quebradas y luego en la nevera dos cervezas añejas del Pingo Doce. Ni se abrieron las latas, Felicia y yo en el sofá, ella con los ojos cerrados mientras yo cercaba con mis manos un pecho bajo, en ruina, estropeado por sostenes de mercadillo, saldos de la parte trasera de una furgoneta en la Feria de Ladra, con las cazoletas agrias, deshechas y cocidas por el sudor de su hermana y su madre. Hicimos el amor pero a ella le dolía, lloraba y murmuraba algo que no llegué a reconocer, quizá que sentía mucho, que me quedara con ella. Me alejé de su abrazo, me compadecí de los grilletes que la habían anclado a una vida extraña por sencilla, como esos tranvías de un solo carril. Apreté hasta que la vi retorcerse en un tránsito leve, amargo y sensual a la vez, como el desperezo de un gato, su dolor afilado lo envolvía todo, estaba en mis manos y en mi ceño, era una máscara que doblaba mi rostro, el sudario donde descansaba su cuerpo. Descansaríamos unos minutos y volvería a buscar aquella mueca al hacer el amor, una y otra vez, hasta el hartazgo lo haríamos, hasta que pudiera quebrarle el gesto. Volví con Anna casi a tientas, apoyándonos a cada paso en las paredes, más borrachos que de costumbre. Puse un rato la cabeza en la ducha y me acosté tras apurar una botella de agua. No podía dormir, el alcohol y el taba- 110

112 co me arrasaban la garganta y la licuaban gañote abajo. Seguía con aquella intuida imagen de Felicia repicando en mis sienes; esperé a que amaneciera con los ojos cerrados, intentando relajar el gesto de mi cara, como si hubiera atrapado al alba un sueño tibio, angélico y flotara suavemente entre vapores. No me movía; esperé a que Anna se duchara y entreabrí los ojos para verla por última vez. Has dado muchas vueltas en la cama, niño, te dolía la cabeza? Sonreí, Anna tenía los párpados hinchados y el frío endurecía sus pechos claros. La echaría de menos algún tiempo, sabía que no demasiado. Dio dos o tres portazos en el armario al buscar la ropa y oí luego como tintineaba su cuchara en la taza. Tomaba un café frío y aguado que guardaba durante días en la cafetera. Se marchó casi insomne hacia la Universidad y la casa quedó en silencio. Esperé unos minutos, me asomé al comedor y luego comencé a vestirme con prisa. Abrí el armario, tenía más ropa de la que parecía, casi toda sucia pero la pude cargar toda en una vieja bolsa de deporte. Bebí un trago del café que había dejado Anna, no estaban ni Horst ni su novio, agradecí no tener que dar explicaciones... Me acerqué la camisa a la nariz, mi ropa olía a tabaco y alcohol pero sin cambiarme siquiera salí a la calle, era temprano y el cielo prometía un día soleado, caminaba mirando a un lado y a otro, subía en dirección al metro con las manos en la cinta de la bolsa. Aquella última vez que pisé el Chiado olía a brasa y a encierro, a mugre de la noche, al azufre de una cuba con alquitrán que asfaltaba la rúa do Sacramento. Sudaba, andaba rápido en dirección al metro pero al pasar frente al Estanco Amadora no pude evitar echar un vistazo a su interior. No estaba ella y él tenía el gesto más agrio que nunca. Me dio que pensar pero apenas ralenticé el paso unos segundos. Esquivé la plaza y el Largo do Chiado para evitar cualquier encuentro. Ya en el Rossío compré un billete en el semidirecto y el tiempo de espera lo gasté en tomar tres o cuatro Pernod que durmieron un tiempo mi angustia. Nunca he vuelto a Lisboa, quizá porque allí quedó también mi remordimiento de saqueador, del que ha perpetrado allí su más cruel tropelía. Desde entonces siempre he pensado en mis dos vidas, la que he vivido aquí y la que me dejé en Lisboa, la que pude haber vivido con Felicia... espero que haya espantado mi recuerdo como se aleja un mal sueño. Tal vez me esperara un tiempo tras el mostrador de la Tabacaría Graça, puede que me celebrara en la sombra de algún paseante, en uno de los extranjeros que ocupan los pisos de la rúa Trindade, congelado como una fotografía en el tiempo. Puede que hayamos hecho muchas veces el amor, yo en el rostro de otro. En su mirada seré todavía aquel joven impío, porque seré joven siempre en su memoria, y dentro de muchos años nos cruzaremos una tarde florida en el Rossío, ella irá cogida de alguna Felicia y yo de la mano de una joven con una falda de vuelo... Seré entonces el amante pródigo, el amigo perdido que regresa, puede que en aquel yo de ese tiempo sólo quede un gesto del joven de la rúa Trindade, una brizna de mirada tal vez. Nos sonreiremos cómplices y ella se sentirá feliz, lo será también por mí, y me convertiré en un recuerdo adoptado, un fantasma sonriente al que vale la pena esperar en un parque, tan real como los de dona Adelaida... como los de tantas otras. Fernando Ruiz Paños Narrativa 111

113 Por favor, no te vayas. La noche es larga y desde que comenzó esta guerra los silencios crepitan como el magma en mi interior.

114 Cariátide en vacaciones Lola Gracia PRIMAVERA Por favor, no te vayas. La noche es larga y desde que comenzó esta guerra los silencios crepitan como el magma en mi interior. Y me aterra saberme otra vez sola, inútil, mirando al Adriático y sin tarea alguna, puesto que las bombas derrotaron por fin al arte y apenas si quedan vestigios de la antigua Grecia en esta ciudad de muertos. Ahora, sin Erecteión sobre mis hombros, he de confesarte la verdad. Me enamoré de una escultura, de una irrealidad tan aplastante como yo misma. Ahora, como soy una cariátide sin ocupación me puedo detener en contarle al mundo como es él. Mi amado. Esa mentira tan hermosa. Casi tan hermosa como yo misma. La belleza de las piedras es la más impía. El amor entre bloques de mármol sólo genera derrota, hiel y medianoche. Vivimos las madrugadas más gélidas de la humanidad y eso marca carácter. Esta cariátide en vacaciones te pide admirador, visitante, curioso o suicida, que no te marches esta noche. Al menos acompáñame y ofréceme tu calor humano en los minutos fantasmagóricos del alba, cuando gustan deambular las almas en pena. Esas que se niegan a derretirse en el infierno y a las que temo porque, a pesar de mi marmóreo aspecto, mi alma es una triste vibración. Ese efebo que todavía queda en pie, a pesar de la furia humana, hizo temblar mi vida una mañana de primavera, cuando las primeras flores de almendro osaron a las ánimas y amanecieron a mis pies, como fiel reflejo de la transformación que sucedía en mi esencia pétrea. Una vez contemplé sus vacíos ojos, las ascuas de un tesoro reverdecieron en mi centro. Y me convertí en un carbón encendido a pesar de la dureza de mi túnica, brazos y rostro. Desde entonces, tengo un nudo en mi espalda por cada ocasión en que quise hacerle el amor y me fue imposible. Por eso, sigue pesándome el mundo, a pesar de sostener, ya, la nada sobre mis hombros. 113

115 Lola Gracia Narrativa Por eso, mi dolor no desaparece de entre este polvo derrotado. Tanta impotencia me está resquebrajando por momentos!!. Él, que parece tan dispuesto, en realidad es frío, desalmado y cruel, desconoce la exacta dimensión del amor. Sólo la vanidad le empuja a mantenerle en pie. Me mira de soslayo en pleno marzo de vientos débiles y brisas constantes, frente a este azul inmenso. Me dice hermosas palabras, como cantos de compositor oscuro, que sólo esconden el deseo de hacerme caer para su vanagloria. No hay verdad en sus cumplidos, sólo objetivos. Quiere alimentarse de mí para sentirse vivo, como yo lo estoy por mi pasión hacia el efebo ardiente con corona de olivo. La diferencia es que mi vida surge espontánea de un amor inmenso. La suya late, orgullosa, sin atisbo de humanidad, porque esa hermosa piedra permanece impávida desde hace siglos, incapaz de abandonar el rencor que otro amor de piedra le causó. Y se niega a abandonar tal estado porque sabe que la melancolía le favorece sobremanera. Y me niega su auténtico corazón de basalto. Y se convence de la efectividad de su engaño. De sus dulces palabras de mentira. Como un personaje de tragedia, sin coturnos, pero con el patético engreimiento de vieja mole de piedra; de mito antiguo. VERANO La ira de los hombres sigue sembrando de estertores el suelo bajo mis pies, hoy, que el sol brilla en lo alto como una máquina que fabricase oro a casi un centenar de grados Fahrenheit. Pero aquí permanezco. Los turistas desaparecieron hace muchos meses, ya no visitan la Acrópolis y mi amado sigue mirando un horizonte preñado de vacío y horror. Espero que la sinrazón acabe cuanto antes. Por mi parte, sólo deseo gritar. En ocasiones, humillarlo a viva voz para que no se sienta tan petulante y engreído, para que desaparezca la suficiencia y el saberme tan suya a pesar de la distancia, de nuestra inmortalidad de acero, de la imposibilidad de avanzar a su paso. Y me condena a contemplar tan sólo ese medio perfil que me muestra impertérrito. Acaso su otro lado haya sido minado por el viento y su mineralidad sea tan deforme como su alma egoísta y dolida. Mírame de una vez, ópalo sin vida! Pero lucha por vislumbrar la realidad que esconde mi rostro. No me acuses de cobardía... Quién es aquí el temeroso, el que esconde su interior en el caparazón de roca? Olvídate del mundo, del pasado. Sobrevive a tu propio dolor. De otro modo, jamás resucitarás. Y lo sabes. Por eso te subyugan los pliegues de mi túnica. Porque sabes a ciencia cierta que puedo darte el preciado don, el que me abotarga y da vida a un tiempo, el que me convierte en frágil y grande. Desea la mortalidad tanto como yo; la carne, la desesperación y ama como los mortales. Abandona tus deseos para concederme los míos. Intenta volcar tu vida en la mía. No por la gratificación instantánea si no por el furibundo afán de sentirte en mí y yo en ti. Por convertirnos en un solo bloque por obra y gracia del amor. Aparca tu banalidad ahora que el implacable sol traza una línea diagonal desde los hombros a tus pies. 114

116 OTOÑO Anoche, unas hordas desalmadas vinieron a llevarse las columnatas Jónicas que sostienen el Palacio de Erecteión. Los actos que sucedieron a este vulgar saqueo inmisericorde fueron aún más atroces que el expolio. Hube de presenciar la violación de unos niños de corta edad. La inmovilidad me obligó a estudiar sus rostros, invadidos por un estupor inédito. Lo que les sucedía era inimaginable siquiera para mí, pétrea como he permanecido a lo largo de los siglos, contemplando otras guerras, padeciendo el furor adolescente en mi gravidez de guijarro; pasiones pintadas sin pudor en los muros del templo, vividas con calor entre las piedras del arte. Pero lo que ocurrió ante mis cuencas sin iris, apenas si guardaba relación alguna con el sentimiento. Acaso, con los sentidos desalmados, con el absoluto desdén por la vida y por el auténtico amor. Creí ver una lágrima, como una china insidiosa, resbalando por el medio perfil de mi adorado. Al menos es capaz de conmoverse. Es menos vano de lo que supuse pero me pregunto porqué muestra calor con los elementos; con los pocos humanos que osan acercarse por la Acrópolis y porqué no me habla de su amor, salvo en clave de deseo y furia, de animal triste y antiguo. Son muchas tus cicatrices, amor. No me consideres tan ignorante. He sido testigo de todas y cada una de ellas pero eso no te convierte en inexpugnable. Más al contrario. Las pasiones enterradas se transforman en el cenotafio del miedo y en la secreta esperanza, al finalizar el día, de un mundo nuevo. A pesar de verte tan cerca, mis miembros anquilosados me impiden alcanzarte. Y tú, a pesar de las palabras, no mueves un dedo. Lola Gracia Narrativa De nuevo, y al fin, la Primavera. La guerra ha terminado. Al menos eso rumorean las columnatas, los fantasmas de Pericles y el arquitecto que levantó esta obra, Mnesikles, que se revuelve en sus cenizas viendo lo poco que queda de su magno monumento. Mis compañeras de piedra, son korai, doncellas, más sumisas que yo en su letargo secular y asisten, como yo, a las voces de alegría, de bienvenida de esta nueva etapa que esperemos se prolongue en el tiempo. Regresan grupos de humanos, tímidamente, para comprobar los despojos de un pasado glorioso. Ayer se llevaron a mi amado. No sé a qué bando pertenecían los vándalos, ni su idioma, ni religión. Acaso eran simples furtivos que esperan sacar un botín mayúsculo de estas pobres ruinas. Creo que pronto me derrumbaré, que caeré como él o que, simplemente, las grietas de mi interior completarán su camino hasta partirme en dos estas entrañas de polvo enamorado. Vuelve a brotar un musgo tímido de entre mis pies desnudos pero muere al tiempo que nace y viceversa. La belleza y la muerte se alían en el día de hoy para comprender que nada hay más fugaz que los sentidos, ni tragedia mayor que los sentimientos amordazados por un cuerpo de piedra, por esta gris estructura que me martiriza y que podrá ser libre cuando la última línea que surca mis hombros termine su recorrido y provoque, al fin, mi derrumbe. Entonces, podré ser una cariátide en vacaciones. 115

117 Ayer me robaron la bicicleta, y en su lugar dejaron el candado. Desde entonces voy por la calle obsesionada con las bicicletas, sólo veo ciclistas.

118 El caleidoscopio de mi memoria* María Luisa Tébar Munera AYER me robaron la bicicleta, y en su lugar me dejaron el candado. Desde entonces voy por la calle obsesionada con las bicicletas, sólo veo ciclistas, bicis por todos los lados, y no pierdo la esperanza de verla, la siguiente puede ser la mía. Era la misma que aparece en el póster de mi habitación, al lado de los pósters de cine, al lado de mis películas favoritas, las que vimos juntos, en vhs. Me compraste un marco para el póster, que está un poco torcido, encima del ordenador. Me costó decidirme, pero al final elegí la foto con matices azulados, en tonos fríos. Probablemente vaya mejor con mi carácter. Tú querías la foto de la bici en blanco y negro, parece una foto antigua, me dijiste, y me mostraste orgulloso los retoques del fotoshop, habías hecho un buen trabajo, y sabías que me iba a entusiasmar, sólo tú podías hacerme esos regalos tan bonitos. Luego apareciste aquel día en el centro comercial con todas aquellas fotos, eran fotos de bicicletas, todas antiguas. Me tapaste los ojos y me sorprendiste con el álbum de las tapas marrones, forrado de tela, lleno de fotos, de poemas, de palabras, de imágenes borrosas de otro tiempo, de cuando no estábamos juntos. Entre todas esas fotos estaba mi bicicleta. La encontraste atada a una farola, en la esquina de la tienda de licores, donde se bebían sin tocar las copas con las manos, y nos las poníamos en la espalda y con cuidado sorbíamos despacio. La encontraste allí atada, y tú ibas con la cámara preparada, para regalármela de nuevo en forma de imagen fotográfica. Ahora te imagino delante de ella, con la cámara en la mano, acercándote poco a poco, regulando el enfoque. A lo mejor hacia frío, pero a ti te daba igual. Te imagino pensando en mí, en la cara que yo pondría cuando viera el álbum de fotos. Puedo ver tu cara de entusiasmo casi infantil. Lo que no podías saber era lo que vino después. Es la misma bicicleta que aparece en tus cuentos, en ella Rubén fue en busca de Émille a la deliciosa casita en medio de gigantes de quince pisos de ladrillo y hormigón, con ella Catherina, o Mandarina, como la llamabas en tu cuento, atropellaba a un tal Alberto Smith en una de las grandes avenidas de La Haya, cerca de la playa. Es la misma que la chica francesa, la coleccionista * 1 er Premio Cuento Joven, 2006, Ayuntamiento de Albacete. 117

119 María Luisa Tébar Munera Narrativa de bicicletas, atrapaba para siempre con su cámara de fotos. Sé que pensabas en mi bici cuando escribías tus cuentos. Ahora ni siquiera sé si piensas en mí. Yo también te regalé otro álbum, pero sin fotos, porque era un álbum mágico (con instrucciones de uso incluidas), donde aparecen nuestras fotos futuras, nosotros en un tiempo que todavía no ha ocurrido, pero que está por llegar. Es por este álbum que aún me veo contigo. Ahora sólo recuerdo cuando iba a tu casa, por la mañana bien temprano, en bicicleta, y me veías llegar por la calle pedaleando a duras penas, subiendo la cuesta. Tú preferías la bicicleta de montaña, la amarilla con pegatinas de propaganda. De todas las veces que planeamos ir al campo, solamente fuimos la vez que nos enteramos de lo de tu abuelo. Recuerdo la vuelta a casa por el arcén de la carretera, una recta interminable bajo amenaza de lluvia. Tú con la de montaña, yo con mi bicicleta de paseo de hierro. Justo al llegar a casa, rompiste a llorar. No recuerdo exactamente el momento en el que descubrí mi pasión por las bicicletas. Las antiguas, las de paseo. Mi bicicleta, la que ya no tengo, siempre había estado ahí, y la verdad es que nunca le había hecho mucho caso. Solía estar detrás de una de las puertas del garaje, y había que apartarla cada vez que querías abrir o cerrar la puerta. Pero nadie parecía que se quejara al respecto, así que allí seguía, hasta ahora. Me pregunto si su nuevo dueño tendrá los mismos problemas, si tendrá que apartarla para abrir una puerta, o si tendrá dificultades a la hora de cambiar las marchas. La palanquita estaba un poco oxidada y había que darle un suave golpe para accionarla. Pero creo que esto ya nunca lo sabré. Anoche conocí a su dueño, en un sueño. Era un hombrecillo no muy mayor, pero en su cara se veían las señales del tiempo en forma de piel arrugada. Tenía unos ojos pequeños azulísimos. Me pregunto si nos conocemos, si nos hemos visto en alguna parte, si forma parte del caleidoscopio de mi memoria. En mi sueño no hablé con él, me hubiera gustado decirle que tiene una bicicleta preciosa, y lo del truco del golpecito para la palanca de cambios, pero nada. No me salieron las palabras. También me hubiera gustado contarle las historias de Émille y Rubén, de Alberto Smith y Catherina (o Mandarina), de la coleccionista de bicicletas. Todos ellos antes que él ya la utilizaron, y la verdad es que les fue muy bien. Me gustaría que su nuevo dueño fuera un personaje de un cuento, un cuento de los que escribes tú, de esos tan bonitos. Podría ser uno de esos personajes que se imaginan su vida en dieciséis milímetros, con banda sonora incluida, en donde él seria el director de su película, en la que contaría la historia de su vida en tercera persona, con voz en off. Quizá sus personajes montarían en bicicleta, en una como la suya, y se los imagina a cámara lenta, por la calle, doblando esquinas. Él mismo podría aparecer en su propia película, pero en un segundo plano, porque no quiere protagonismo. Sería uno de esos personajes excéntricos y solitarios que se refugia detrás de una cámara imaginaria porque no quiere ser responsable de sus actos. Toda su vida estaría regida por un guión que él no ha escrito, y se limita a seguir sus movimientos como empujado por el guionista. Lo veríamos sentado solo, en una de esas cafeterías con grandes ventanales, buscando nuevos personajes para su película. Los camareros, los transeúntes, los clientes, los vendedores de rosas, la señora de la limpieza... todos serían actores sin saberlo. Yo misma empiezo a parecerme un poco a este personaje, al nuevo dueño de la bicicleta. Me gusta pensar que no soy responsable de mis actos, y me 118

120 refugio en la mirada de otra persona. Es por eso por lo que me decías que me veías un poco rara, que me pasaba algo, y yo te salía con eso de que estaba agobiada por el trabajo, que estaba cansada, y me abrazabas para reconfortarme, y nos quedábamos así un buen rato. Lo que me pasaba es muy raro y muy sencillo al mismo tiempo: había dejado de ser yo, me dejé llevar por un personaje de tu cuento, el que me regalaste el día que fui a la licorería de la esquina, el mismo día que fotogrababas mi bicicleta. No se muy bien cómo empezó todo, pero aquello que me pasaba todos los días, las acciones más monótonas y cotidianas, tomaban un aspecto irreal, ficticio, como si pertenecieran al guión que rige una vida que no era mía, porque ya no me reconocía en el espejo, ni me decían nada los libros que leía, ni la ropa que inundaba el armario. Lo mismo pasaba con las fotografías. Era yo en diferentes escenarios, casi siempre plazas o calles, o barras de bar. Unas veces con el pelo recogido, otras suelto y cubriendo parcialmente mi cara. Pero me costaba reconocerme. Las miraba fijamente, intentaba no perderme ningún detalle: la posición de las manos, la comisura de los labios, los lóbulos de las orejas. Me costaba. Recuerdo cuando era niña y jugaba a ser una persona diferente. Sólo bastaban los zapatos de mi madre y el sombrero de paño de mi abuelo. A veces cambiaba el tono de voz, imitando a alguna vecina. Y ya era otra persona. Ahora me basta con mirarme las manos. Sigo su movimiento con asombrosa paciencia. Recogiendo la ropa, lavándomelas, dándole la vuelta a la comida. No se necesita mucho tiempo: ya no sientes las manos como las tuyas propias. Pertenecen a otra persona. La misma que aparece en mis fotografías, la misma que se pone mi ropa y lee los libros de la estantería de mi habitación. Me gusta dejarme llevar por esa otra persona, vigilo sus movimientos, sigo sus pasos de cerca. Puedes incluso salir a la calle, ir a comprar, saludar a tus vecinas, pero todavía no te reconoces. Al principio creía que era un juego, una distracción. Siempre he sido muy despistada. Y me dejaba llevar. Sabía que el juego podía llegar a ser irresponsable, todo lo hacia sin pensar, sólo seguía el movimiento, el ritmo pausado de mis manos. No daba explicaciones a nadie, no veía el motivo, porque no puedes dar explicaciones de lo que tú no has hecho. Tampoco puedes arrepentirte de acciones que no son tuyas. Poco a poco empecé a sentir el vértigo bajo mis pies, un entusiasmo casi infantil por hacer cosas que de otro modo nunca haría, las ganas de caer, de dejarte llevar, de saltar al vacío. Pero así como no conoces ni la vergüenza ni el arrepentimiento, tampoco sientes el dolor. Ya no sientes nada. Porque ya no eres tú. Aquel día me regalaste un cuento, recuerdo que lo leí en mi habitación, al volver de la licorería, y sentí una punzada en el estómago. No se cómo pude seguir leyendo. En el cuento, la chica, la protagonista, que iba en bicicleta, en una igual que la que me robaron ayer, quería mucho a su novio, su amor de toda la vida. Pero acabó besando a otro, en una licorería, en una que hacia esquina, un día de lluvia. Estaba sola en mi habitación, y recuerdo cómo no pude contener las lágrimas. La chica salió de la licorería, cogió su bicicleta, que estaba atada a la farola de la esquina, y se fue a ver a su novio. Le dijo que le quería. Tú escribiste ese cuento para mí, me inventabas un mundo imaginario, irreal, pero no podías saber que se lo escribías a otra persona, que había dejado de ser yo para convertirme en un personaje, como el ladrón de mi bicicleta, como la chica que engaña a su novio. Tú no podías saber que aquel día, mientras fotografiabas mi bicicleta, yo estaba en la tienda de licores. María Luisa Tébar Munera Narrativa 119

121 María Luisa Tébar Munera Narrativa Todo lo que paso después ya no pertenece a ningún cuento, todo lo que pasó después fue real, y desde entonces vuelvo a ser yo, la que era antes, la misma que iba a verte a tu casa subiendo la cuesta de tu calle en bicicleta. Pero ya no tengo bicicleta, ni te tengo a ti. Sólo me queda un álbum de fotos, y el póster de mi habitación. Es por el álbum mágico, el de las fotos futuras, el de nosotros en un tiempo que todavía no ha ocurrido, que aún me veo contigo. Ahora soy yo la que está en una cafetería, una de esas de grandes ventanales, haciendo esquina, en una calle del centro. Desde mi mesa veo a la gente de pie, parada enfrente del semáforo, o dentro de sus coches. Y te veo llegar, doblando la esquina, y me imagino que es una película, en dieciséis novenos, y la banda sonora que me viene a la mente es la de Closer, y te veo llegar entre la gente, como Natalle Portman, pero no vas sonriendo como ella, vas cabizbajo, quizás pensando en un nuevo cuento. Lo que no sabes es que yo dirijo la película, y voy a salir de la cafetería, y me verás al otro lado del semáforo. Nunca te lo había dicho, pero en mis cuentos sólo puede haber un final feliz. 120

122 Matrimonios infalibles Jorge Laborda LOS tres se habían reunido en un elegante restaurante para celebrarlo. El reservado donde les habían servido era acogedor e invitaba a la conversación; no obstante, durante la cena todos evitaron hablar de su éxito, que era, en realidad, el de PsycoIntel, el computador más potente del planeta. Pero el buen vino y un par de chupitos son capaces desatar la lengua y el espíritu de hasta los mejores informáticos. Y si a esto añadimos una buena botella de champagne Con la copa en la mano, Pérez fue el primero que habló del programa. Brindemos por el éxito dijo levantando la copa y acercándola al centro de la mesa. Fernández y García juntaron sus copas con la de Pérez. Por el éxito dijo García. Tras beber el primer trago, el silencio reinó por unos instantes entre los tres. Un silencio que reflejaba cierta preocupación. El problema dijo al fin Fernández es cómo vamos a manejar el proceso a gran escala, lo que el Consejo de Ministros y el Congreso van a demandarnos. La responsabilidad es inmensa. Pues lo haremos respondió García igual que lo hemos hecho con las quinientas veintitrés parejas que han sido felices durante siete años, y que lo van a ser por el resto de sus vidas. Mil cuarenta y seis personas, la mitad hombres, la mitad mujeres, habían participado voluntariamente en el programa. Habían formado pareja con quien PsycoIntel les había designado. La iglesia o sus ayuntamientos les unieron en matrimonio. Ni un solo divorcio se había producido en los siete años que duró el experimento. No es tan fácil dijo Fernández, moviendo la cabeza de lado a lado. Se trata de la vida de prácticamente todas las personas del país. Fernández era el psicoinformático responsable, hacía más de siete años, de la introducción de los datos en PsycoIntel. Los datos habían sido recogidos desde los ordenadores personales de los voluntarios, e incluían las preferencias, gustos y rasgos físicos y de personalidad de éstos. Eran los datos que PsycoIntel debía analizar para sugerir la asignación de las parejas ideales. 121

123 Jorge Laborda Narrativa Bueno dijo Pérez en principio tendremos que seguir los mismos protocolos que hasta ahora. Han dado muy buen resultado. Cero por ciento de divorcios en más de quinientas parejas es impresionante! Sin duda, este resultado no puede ser debido al azar. García tomó otro sorbo de champagne, mientras Fernández se removía inquieto en su asiento. Utilizar el mismo protocolo es lo que me da pánico dijo mirando a la botella de vino ya vacía. Por qué? preguntó García. Fernández cambió la mirada, encarando a García. Tras unos segundos, miró también el rostro de Pérez. Parecía dudar entre seguir hablando o callar. Tengo que haceros una confesión dijo al fin, muy gravemente. De qué se trata? Preguntó Pérez. Se trata de los datos que te pasaba, Pérez dijo Fernández mirándolo fijamente, no eran verdaderos. García y Pérez se miraron entre sí. Comprendedme. No me fiaba de que los datos enviados por los voluntarios fueran siempre objetivos. Sobre todo tras entrevistar a algunos de ellos. Ya sabéis, siempre creemos que somos mejores de lo que en realidad somos, que tenemos más paciencia de la que tenemos, que somos más inteligentes que los demás. Así que basándome en un programa psicoinformático de mi creación, bastante antiguo, debo confesar, introduje un factor de corrección en la matematización de los datos que consideraba más improbables. Esos datos corregidos eran los que pasaba a Pérez. Ante la sorpresa de Fernández, Pérez le sonrió. Sospechaba que algo así estaba sucediendo, Fernández dijo. Pérez era el físico e informático responsable de introducir los datos en PsycoIntel y de velar por su buen funcionamiento. El ordenador era una máquina gigantesca, y siempre necesitaba alguna reparación o reconfiguración, o la sustitución de algún módulo de memoria defectuoso. De eso se encargaban Pérez y su equipo. En los varios meses que le llevó conseguir los resultados, PsycoIntel se colgó varias veces y hubo que reiniciarlo y confirmar su buen funcionamiento, lo que llevaba unos dos días de trabajo. Por qué lo sospechabas? preguntó Fernández. Bueno, era una intuición. Yo también he creído siempre que las personas mienten voluntaria o involuntariamente en las pruebas de personalidad, y estoy seguro de que los psicólogos lo sabéis. Por eso pensé que era probable que, con tu mejor intención, corrigieras algunos datos que los voluntarios te enviaban, sobre todo tras haberlos conocido personalmente. Debo confesar que tu intuición estaba en lo cierto dijo Fernández, haciendo un gesto de resignación. Pero eso no era lo que me preocupaba continuó diciendo Pérez. Al fin y al cabo, tu intención era mejorar el input. Lo que más me preocupaba era la coherencia de PsycoIntel. Qué quieres decir? Preguntó García, que parecía más nervioso y excitado por momentos. PsycoIntel no funcionaba como era debido. Se estropeaba a menudo y muchas veces se paraba en medio de los complicados análisis que tenía que realizar. Una vez, sin embargo, la avería sucedió justo cuando ya había suministrado la mitad de los resultados. Tuvimos que repetir el análisis. El problema fue que los resultados no fueron los mismos. Las probabilidades de divor- 122

124 cio asignadas a las parejas fueron totalmente diferentes. PsycoIntel no era coherente. Cómo solucionaste el problema? preguntó Fernández. Como sabéis, ante la presión de las autoridades políticas para escoger cuanto antes a las parejas continuó explicando Pérez, carecía del tiempo y de los recursos humanos para analizar cuál era el problema, si el hardware o el software de PsycoIntel. Tampoco tenía tiempo de repetir los análisis y comprobar su coherencia. Así pues, para comprobar el buen funcionamiento de PsycoIntel, al mismo tiempo que procesaba los datos, le hice jugar partidas de ajedrez conmigo. Si me ganaba, me fiaba de los resultados, pero si perdía, estaba claro que algo no había funcionado bien. Y qué hacías entonces? Preguntó Fernández. Pérez guardó silencio por unos instantes, y mantuvo la mirada fija en la botella de vino vacía que el camarero se resistía a retirar. Tomaba en dos montones un número de cartas igual al de las parejas que PsycoIntel sugería y asignaba una carta a cada persona respondió al fin. Entonces barajaba las cartas y las iba extrayendo de cada montón. El orden de las cartas era el que correspondía con las parejas. A veces esta operación la repetía, esta vez barajando solo uno de los montones. De esta manera cada persona tenía dos parejas asignadas. Sin embargo, por si acaso los resultados de PsycoIntel habían sido buenos, a pesar de haber perdido la partida de ajedrez, también los incluía en el listado que le pasaba a García. García era el psicosociólogo encargado de tomar las decisiones definitivas sobre la asignación de las parejas. Para ello, interpretaba los datos elaborados por PsycoIntel que le pasaba Pérez, reunía durante una tarde a las parejas sugeridas y analizaba sus reacciones. Era frecuente que PsycoIntel asignara a una persona dos, o hasta tres parejas posibles, y García debía tomar la decisión final. Ahora sabía que la asignación de posibles parejas no había sido sólo la obra del hiperordenador. Bueno, muchachos, dijo García nervioso debería mataros a los dos. Afortunadamente, sospechaba que algo no andaba bien y decidí utilizar mi propio ordenador para que me ayudara en la toma de las decisiones finales. Tu propio ordenador? preguntó con asombro Pérez. Sí continuó García. Un ordenador mucho más antiguo que PsycoIntel, pero mucho más fiable. Mi ordenador no se estropea ni se equivoca nunca dijo, sacando una moneda de su bolsillo y mostrándola a sus compañeros de mesa. Cara o cruz? preguntó con una sonrisa. Los tres estallaron en una sonora carcajada. Cuando se hubieron calmado un poco, García alcanzó la botella de champagne y la vació rellenando las copas de sus colegas y la suya propia. Por el éxito de la psicoinformática brindó. Sus compañeros, que aún no habían dejado completamente de reírse, chocaron sus copas con él, tras lo que todos bebieron un buen trago. Tras saborear por unos instantes el sabor chispeante del champagne, García habló de nuevo. Entonces, Pérez, sigues creyendo que este resultado no puede deberse al azar? Mira que atreverte a decir eso, cuando tú usabas la baraja! Bueno dijo Pérez. La verdad es que el resultado es de tal calibre que, en efecto, es difícil creer que el azar tenga nada que ver con él, a pesar de todo. Ni un solo divorcio en quinientas veintitrés parejas, en siete años. Cualquiera que no sepa nada creerá que todo ha sido resultado de los cálculos de Jorge Laborda Narrativa 123

125 Jorge Laborda Narrativa PsycoIntel. Es cierto, Pérez, tienes razón dijo Fernández. Y además, se me acaba de ocurrir una idea que puede explicar por qué las cosas han funcionado tan bien. Somos todo oídos dijo García. Las parejas voluntarias sabían el tipo de experimento social en el que participaban. También sabían que el número de personas involucradas en el experimento era lo suficientemente elevado como para que en él se encontrara al menos una con la que formar una buena pareja, quizá no la mejor, pero sí una pareja aceptable. Recordad que los manuales de matrimonio indican que con conocer a veinte personas es suficiente para encontrar nuestra media naranja. Adónde quieres llegar? preguntó Pérez. Quiero llegar al hecho de que las parejas que se han formado están convencidas de que PsycoIntel funciona, y de que forman la mejor pareja posible. El experimento tiene un fallo: no ha sido debidamente controlado, por ejemplo asignando las parejas de manera que nadie sepa si la asignación es el resultado de PsycoIntel, o del mero azar. Tal y como están las cosas, todos están convencidos de las bondades de PsycoIntel y piensan que dejar a su pareja para intentar encontrar a otra mejor es una misión prácticamente imposible. Por ello, si las cosas no van todo lo bien que quisieran, piensan de todos modos que van lo mejor que pueden ir. En otras palabras intervino García que todos creen que están compartiendo su vida con la mejor persona posible, o al menos con la persona más cercana a su ideal, a pesar de las dificultades. Así es confirmó Fernández. Y ante la disyuntiva de dejar a su pareja y vivir solos, prefieren seguir acompañados. Entonces, amigos, exclamó García no tenemos de qué preocuparnos. En efecto, Pérez tiene razón y lo mejor es que sigamos los mismos protocolos que hasta ahora para decidir las parejas casaderas de todo el país, y en el futuro, de todo el mundo. Lo importante es que crean que el procedimiento funciona. Lo importante es, en suma, su fe en la tecnología. Resulta que es verdad que PsycoIntel funciona y nosotros sólo tenemos que recoger los frutos. Mucho más tranquilos y felices, los tres compañeros pidieron una segunda botella de champagne. Al fin y al cabo, era la bebida que más parejas había ayudado a formar, y ellos se sentían un poco como ella, poseedores de un poder difícil de explicar. FIN Nota del Autor: Este relato se ha inspirado en la historia The machine that won the war, de Isaac Asimov. 124

126 Lucha de clases José Ángel Sánchez MI padre me dijo que lo acompañase. Atravesamos el pueblo y llegamos a una casa a la que una luz piadosa impedía llamar establo. Estaban cenando, el padre, la madre y un grupo de niños y niñas cuyo número no supe con certeza, pues nunca permanecían sentados, o de pie, el tiempo suficiente para identificarlos y contarlos. La madre se levantó y nos dijo, creo que en serio, que si queríamos cenar. Mi padre desechó la invitación retórica sin contestar y preguntó con los ojos por algún sitio donde hervir la jeringa. No había espacio ni entre los cántaros, ni en una supuesta alacena y hubo que apartar de la mesa una parte de la cena, una mezcla de tomate y carne, donde todos picaban. No había mantel ni platos individuales, ni cubiertos, salvo navajas que el padre y los hijos manejaban como si fuesen palillos. El polvo que se levantaba del suelo de tierra daba a la habitación un aspecto nebuloso y un sabor a intemperie. Yo conocía a uno de los hijos que hasta quinto curso fue conmigo. Nunca había hablado con él porque en la clase habitaba los bancos traseros donde estaban desterrados por el maestro los malos estudiantes. Mientras mi padre sacaba de su maletín de practicante todos los artilugios, como él los llamaba, yo no podía evitar mirar aquellas caras sucias, rostros avergonzados que sabían que vivían en una especie de barbarie. El padre y la madre trataban de mantener una conversación normal con mi padre y hablaban de las cosechas, del frío que hacía, de lo malos que habían sido los tiempos después de la guerra, y no como ahora. Mientras decía esto señalaba un gran pan y la fuente, dando por hecho que aquello era el colmo de la abundancia. Yo miraba al padre y no percibía ningún atisbo de humor en su rostro. Los hijos se notaban ajenos a aquella conversación que sólo yo escuchaba. Miraban asombrados a mi padre como si fuese un alquimista. Prendió el alcohol y una llamarada azul salió de aquel recipiente mágico que mi padre manejaba como si fuese el truco de la sierra y el ataúd. Pepe, mi antiguo compañero, era el único que asistía con desdén a aquel interés de sus hermanos. Yo no quería ver ninguna cosa en concreto y mis ojos miraban todo no queriendo mirar nada. En uno de esas circunferencias de mi cabeza noté su mirada repelente fija en mí. 125

127 José Ángel Sánchez Narrativa La madre me dijo que me sentara, pero fue otro brindis al sol porque no había sillas libres, y en ese momento me di cuenta de que los hijos estaban dando vueltas porque no había para todos. Mi padre apagó de un golpe, como si soplara una tarta, el alcohol, extrajo la jeringuilla caliente, serró una ampolla, introdujo la aguja y cargó un líquido blancuzco. Armado se dirigió a cualquiera de los presentes que retrocedieron asustados, pero la madre se abrió paso hacia una habitación aneja, separada de la sala por una cortina. Me quedé solo. El padre, acabadas las palabras con mi padre, me posó una mano grasienta sobre la cabeza que yo no me atreví a retirar. Hice alguna mueca, e incluso dije alguna palabra, creo que mi edad. Entonces eres como mi Pepe, seguro que habéis ido a la escuela juntos. Yo dije que sí y su Pepe dejó de mirarme por fin, como si hubiese perdido todo interés en mí. Volvió mi padre y me alegré como si lo hubiese hecho desde la Antártida, como si la puerta que había atravesado fuese la del infierno y hubiese temido que no volviese. Recogió los bártulos y dijo que todavía quedaban seis inyecciones, una por día. Yo me dirigí a la puerta mucho antes de que mi padre se hubiese despedido, liado como estaba todavía dándole las últimas explicaciones médicas que la mujer atendía con sumo interés y sin comprender nada. Para mí todo había acabado y el olor, del que hasta ese momento sólo había percibido una parte, entró en mí haciéndoseme insoportable. Oí desde la calle como seguía hablando, amortiguados los sonidos que salían desde la caverna. Cuando por fin salió lo recibí con un odio irrefrenable. Agarré su mano y tiré de ella hasta pasar la esquina, pero para qué me has hecho venir, si yo aquí no pinto nada. Me posó su mano sobre mi cabeza, sonrió y la retiró limpiándosela en el pañuelo. Para que veas. Habían sido muchos los discursos sobre el hambre, la guerra y la injusticia y pensó que sólo una lección práctica me sacaría de mis cansados sí, papá. Los días siguientes vi al Pepe del Follo, como le apodábamos, en el patio de la escuela como si fuese una presencia distinta. Había entrado en su mundo, me había transformado en un intruso a nuestro pesar y parecía que le había robado algo. El vínculo creado a partir de ahora hacía que la indiferencia que hasta ahora había marcado nuestras relaciones se transformase en un odio que me atravesaba con su mirada de plomo. Mi padre ya no me dijo que lo acompañase a ponerle inyecciones a nadie. Pensaba que aquel residuo de lo que era la pobreza en el pueblo era lo único que tenía para educarme y que si no aprovechaba aquella lección no tenía nada a mano mejor. En la escuela hacía tiempo que lo había dejado en los cursos inferiores. Era un repetidor incansable que los maestros deslomaban sin piedad. En los juegos de la escuela nuestros intereses no coincidían, si yo jugaba al fútbol él lo hacía al guá; si yo jugaba al churro él lo hacía a la zompa. Sólo en un juego nos mezclábamos las pandillas en las que ambos estábamos, aunque esa palabra, pandilla, estaba sólo en el cine. El juego era la rata parta y consistía en dar pelotazos con una pelota de tenis vieja una vez que la atrapabas. Había un código de honor, una expresión nueva también, que impedía golpear a quien estaba cogido a ti. Ese día jugábamos al salir de la escuela y yo, como siempre, estaba lejos de la pelota. Ya me habían dado algún pelotazo en la cara y eludía acercarme a los lugares de peligro. Jugaba más bien para sentirme integrado y que no pensasen que era un gallina. El Pepe el Follo estaba tan lejos que no me preocupaba. Yo dejaba pasar la pelota sin intentar cogerla siquiera, eludía los tiros como si estuviese en una trinchera, era neutral. Pero hubo un rebote, o un despiste mío, o quizás fue una confabulación suya y de 126

128 repente apareció a mi lado con la pelota en sus manos. Primero lo miré con desconcierto y luego, cuando me fijé en sus ojos grises, con miedo. Fue un fusilamiento. En sus ojos el rencor no duró más de un segundo, luego las dos partes asumimos nuestro papel, verdugo y víctima, aunque él fue el único que respetó todo el tiempo el suyo y su odio desapareció antes que mi miedo. Disparó la pelota con todas sus fuerzas contra mi cuerpo, a no más de tres metros. Yo vi el proyectil desplazarse lentamente, sabiendo el lugar exacto donde recibiría el impacto, justo en el centro del pecho, y me adelanté al dolor unas décimas de segundo. Una vez ejecutado me acuclillé en el suelo intentando recuperar la respiración y que las lágrimas que me había extraído por la presión del golpe no se me notasen demasiado. Imagino que el dolor que sentía se parecerá mucho al de un infarto, y aunque sabía que no me iba a morir, no me hubiera importado hacerlo en ese momento. El resto de la gente que estaba jugando se detuvo, no para auxiliarme, sino más bien sorprendidos de la crueldad de una acción que trascendía el juego. Se notaba en el ambiente que aquello no había sido un pelotazo, sino más bien un puñetazo, aunque sólo él y yo éramos conscientes de las cuentas pendientes que había. Mientras me recuperaba recordé la mirada del día de la inyección. El juego se acabó. El Pepe y sus amigos se fueron hacía sus casas, todas situadas en las denominadas Calles de Allá. Quizás sea necesaria una explicación antropológica. Yo y mis amigos vivíamos en las Calles de Acá. Era una ubicación geográfica estúpida, porque para ellos era justo lo contrario, pero ese nombre acuñado por nosotros era un nombre tan cierto como si fuese la calle Barrionuevo, calle de las Eras, Gurugú o Coronel Navarro. Estos estaban divididos por una frontera física, el Barranco del Toril, que separaba, además de los espacios, las lenguas, las ideologías, los estados, las razas y la Historia. Ellos estaban todavía en la época anterior a la Revolución Francesa: no había tele, vivían del campo, ninguno tenía estudios, ni siquiera primarios y la higiene era muy deficiente. Nosotros, los de las Calles de Acá, éramos hijos del maestro, del farmacéutico, del carnicero, del electricista, del herrero o del médico. Íbamos limpios, más o menos, y teníamos un futuro lejos del pueblo. Un día mi madre nos mandó a mí a mi hermano Luis a ayudar a mi tío Lorenzo a hacer alguna labor agrícola por los Corrales. Yo tenía por esa época doce años y mi hermano siete. Como se ve mi madre no tenía muy claro entonces qué eran los derechos del niño y desde luego no pensaba aplicarlos. Mi hermano era para mí un extraño. Debido a nuestra edad no nos relacionábamos nada más que a la hora de las comidas, nunca hablábamos entre nosotros y éramos tan ajenos como dos pensionistas que no se llevan bien. Era alto, cabezón, de huesos gruesos que le dotaban de una inestabilidad para los deportes y juegos que lo marginaron toda su vida hacia puestos que nadie quería como portero o amagador en el churro. Antes de llegar al lugar donde nos estaba esperando mi tío nos encontramos con el Pepe el Follo acompañado de un niño rubio, casi albino, llamado Isidoro, habitante también de aquel territorio de barbarie de las Calles de Allá. Nos interceptó y me dijo que si quería seguir tenían que pelearse el Isidoro y mi hermano. Estaba implícito en todo esto que si decía que no lo haríamos él y yo, es decir, me daría una paliza. Éramos dos dueños, yo involuntario, de dos perros de pelea. Mis razonamientos fueron inútiles. Mis breves razonamientos. Yo miraba a mi hermano que estaba callado, y miraba al Isidoro, un estúpido de cara insensible, que parecía que toda su vida había estado esperando aquel momento, José Ángel Sánchez Narrativa 127

129 José Ángel Sánchez Narrativa llenando su cuerpo de grasa y sus huesos de calcio. Mi hermano creo que se apiadó de mí y dijo que bueno, que él se pelearía, porque se dio cuenta de que yo era tan frágil que hasta el Isidoro me vencería. Hicimos un círculo imaginario, una especie de cuadrilátero y volvieron los tiempos salvajes de la Ilíada donde los hombres eran malvados y los niños luchaban como hombres. El Isidoro y mi hermano se abalanzaron uno sobre otro y quedaron trabados en un forcejeo donde destacaba el pelo negro de mi hermano y el albino del otro. Me quedé sorprendido de que mi hermano no sucumbiera enseguida, de que al instante no empezara a llorar y dejase que fuese suficiente con la humillación, que era lo que en el fondo pretendía el Pepe el Follo, para acabar con todo aquello. Porque yo entendía que no había sido suficiente con el pelotazo, que el dolor físico es pasajero y que debía infligirme un dolor moral que me hiciese comprender todo, de que debía sentarme a su mesa sin sillas, cenar sin cubiertos y dormir en un colchón de hojas de maíz. Habría que remontarse, pues, a los peores momentos del Terror en la Revolución Francesa, a la Guerra Fría, quizás al momento de la extinción de los neardentales, que ahora se rebelaban contra los Homo Sapiens. Todo ello con la crueldad que sólo poseen los dementes o los niños. Jadeaban, el sudor les corría dejando unos surcos que nadie podía confundir con lágrimas. Estaban inventando de nuevo la lucha grecorromana. Sus manos, que apenas podían coger una castaña cerrando el puño, se aferraban entre ellas marcando un territorio con una frontera tan nítida como la que separa la tierra firme del abismo o la muerte de la vida. Los ojos habían dejado de ser útiles y los habían dejado inertes en sus cuencas, la respiración se hacía a bocanadas de aire, embolsándolo en los pulmones para escupirlo a la cara del otro. Sus piernas, tan tiernas que todavía no tenía definidos los músculos, estaban plantadas en la Tierra que se movía bajo ellos, girando como la esfera del mundo. Mi hermano no perdía, su resistencia hacía que el Pepe el Follo no entendiese: el Luis era el hermano de aquel imbécil, hijo de Pepe del Estanco y de doña Basi la Maestra. Se sentía desconcertado. En un momento determinado mi hermano derribó al Isidoro. Tenía un cuerpo que no le correspondía, una fortaleza que no le correspondía y un hermano que no le correspondía. Sería con toda seguridad un inclusero. Jamás él y yo podríamos haber tenido algo en común, jamás yo me podría haber acercado no a su fuerza, sino a su dignidad. En algún momento el niño albino se rindió, asumió que algo en la naturaleza había fallado y mi hermano permaneció encima de él unos instantes de gloria, la única vanidad que se permitió en la pelea. Debería entonces haberme dado una paliza, el Pepe el Follo a mí, pero hubo algo en aquella lucha épica, algo que debió haber visto en la tele de la María Luisa, la telefonista, como Ivanhoe o algo así, que hizo que respetase su palabra, que entendiese que lo que había ocurrido era más grande que lo que había visto. Era imposible que supiese lo que era un duelo, o una ordalía, pero su perplejidad no era suficiente para desconfiar de su corazón, y nos dejó seguir. Nunca he hablado de este tema con mi hermano. Jamás se ha vuelto a pelear, ni siquiera por él mismo. El Pepe el Follo sigue viviendo en el pueblo y su mirada hacia mí desde aquel momento cambió, creo que no por mí, sino por ser capaz de tener un hermano que venció al destino. El Isidoro murió, poco más que adolescente, en un accidente de tráfico. 128

130 Un brindis por doña Inmaculada! Manuel Méndez Guerrero DOÑA Inmaculada de los Campos Floridos condesa de Levante, mandó edificar su panteón imitando a una de las obras más importantes de la historia de la arquitectura, el Panteón de Agripa en Roma, que fue construido en el año 27 a.c. por mandato de Agripa, un ministro del emperador Augusto. Por el amor a doña Inmaculada cuántas veces traspasé el espectacular pórtico rectangular de columnas y arrodillado, bajo la inmensa cúpula, lloré su ausencia? Innumerables, tantas que es imposible de recordar. Arropado por románticos recuerdos y etéreas transparencias que fluían de la cubierta, depositaba a los pies de su féretro un magnífico ramo de rosas y claveles rojos, escarchadas con lágrimas de amor. A esta emocionada ceremonia me acompañaba un cortejo de amigos y amigas de doña Inmaculada, todos vestidos de rojo y negro. Colores mágicos y hermosos como la vida misma, según la opinión de mi añorada señora. Me acuerdo cuando asistimos al cumpleaños de su amigo, el Conde de Salvatierra. Doña Inmaculada opinaba que para estas celebraciones no había colores más adecuados que aquellos que representaban la noche y los celos, la pasión y la vida: el negro y el rojo. Acudimos a la fiesta con atuendos elegantemente conjuntados con sus tonos preferidos. La condesa al vernos vestidos de forma tan estrafalaria, reaccionó airadamente y rompió a llorar. Sin apenas saludarnos y, entre sollozo y sollozo, solicitó a sus lacayos que nos echaran del palacio, pues le recordábamos a los cuervos, aquellos pájaros de triste reputación, que malvivían en el cercano cementerio. A pesar de gustarle hasta la exageración -casi enfermiza- el negro y el rojo, era una persona entrañable y generosa que terminó por hacernos participes de su pasión hasta tal punto que prácticamente vivíamos en su casa. Los desayunos, comidas, meriendas y cenas eran apoteósicos y muy coloridos. La fina vajilla, de la real fábrica de porcelana del Buen Retiro del siglo XVIII, estaba finamente decorada con orlas rojas sobre fondo negro. Comentaba que este diseño, de estilo neoclásico, representaba la vida y la pasión de Jesús. Era muy original comer en esta vajilla y en un palacio decorado al estilo Luis XIV que destacaba por su suntuosidad decorativa (paredes pintadas de negro y decorada con cenefas rojas) que imitaba al ambiente protocolario y solemne de la corte 129

131 Manuel Méndez Guerrero Narrativa francesa de la segunda mitad del siglo XVII. Una muestra excelente de la divina creatividad de la condesa de Levante. En una de las espléndidas cenas, un atrevido admirador, le preguntó los motivos de su adoración por el color rojo. Doña Inmaculada, herida en sus sentimientos, optó por el silencio como respuesta a tan indiscreta interrogación. Solicitó a sus sirvientes una cuchilla y sin inmutarse, se hizo un ligero corte en la mano. Brotó de ella un fino hilo de sangre que resbaló, elegantemente, sobre una inmaculada servilleta de lino. Después de unos segundos de sepulcral sorpresa, el indiscreto preguntón y los invitados le brindamos un espectacular aplauso. Por cierto, esa servilleta la tengo enmarcada. Es una verdadera obra de arte, representa la vitalidad y el genio. Así era nuestra querida amiga y anfitriona. Hoy como en los mejores tiempos nos reunimos en su palacio, para rememorar su pasión por la vida y sus colores preferidos. En su homenaje hemos incorporado una noble y emblemática bebida con un magnifico color rojo carmesí: vino de la Toscana, muestra por excelencia de la gran expresión mediterránea, mezcla de cabernet, sauvignon y merlot. Deseo dejar constancia que los veinte amigos hacemos un enorme esfuerzo, por su dolorosa ausencia, para reunirnos todos los fines de semana en los espléndidos salones Luis XIV (desde el jueves hasta el martes siguiente que nos despedimos con un delicioso desayuno). Nos acompaña, para dar testimonio de este homenaje, el abogado y administrador de su testamento que, después de vencer sus iniciales e infundados recelos, comparte con nosotros (especialmente con la Sangre de Júpiter ) el sempiterno homenaje a su colorido recuerdo ( mientras dure el dinero!) Por favor un brindis! por doña Inmaculada de los Campos Floridos condesa de Levante. 130

132 Carpe Diem Consuelo Triviño Anzola SANTIAGO Prada se llamaba y si el destino lo hubiera permitido, le habríamos visto atravesar aún las calles del Centro, entre sórdidas pensiones y billares de mala muerte, con los hombros encogidos, la mirada en el suelo y la incertidumbre entre las manos. Era uno más en esta ciudad estruendosa, habitada por delincuentes, asaltada por vendedores ambulantes, por estafadores, traidores y borrachos, entre quienes él debía buscar el camino de su fracaso a fuerza de esquivar sus asaltos, eludir sus tristes e inútiles mercancías y evitar sus miradas. Nadie lo veía y de haberlo visto aquella tarde, no se hubieran imaginado cuánto lo amé. Él pasaba por encima de todos, sin rozarlos, fluía como un río triste que debe atravesar alcantarillas y mezclarse con las aguas negras para llegar al mar. Llevaba la resignación sobre sus espaldas, con sobriedad y disimulo. Las personas como él pasan sin decir nada, pero dejan una huella, mezcla de inquietud y de pena, como un sentimiento que se siembra en el pecho y cuya raíz crece y crece, removiendo las tripas. Podría decir tantas cosas de él, pero prefiero callar para no incurrir en imprecisiones. Miro esa vieja fotografía de los dos y siento que la culpa me revuelve la sangre. Es una foto donde vamos por la calle, él en su diario trasiego, como una delgada sombra en el paisaje. Es una foto de esas pequeñas, captadas al descuido, de las que te asaltan en el pasado como prueba inequívoca de lo fatal, una de esas imágenes que te jalan- poderosamente y te obligan a recordar ese instante. Los mismos ojos tristes, su inconfundible postura ante la vida. Una mirada intensa que te atraviesa en el tiempo y te remueve la herida. De esa fotografía trato de arrancarlo y atraerlo hacia mí para revivir la noción de su cercanía. En el momento de la fotografía, yo no sabía, no podía sospechar lo que sucedería. Cómo iba a saber que la vida no es más que un cúmulo de recuerdos, de instantes fugaces. Fue tan corto, que de no ser por la foto, creería que mis recuerdos me traicionan, que jamás conocí a un hombre al que amé con la tenacidad de un aguijón que se clava en la carne y te altera el curso de la sangre. La primera noche que lo vi llevaba una boina a cuadros y mascaba una pipa con desgana sin mirar a nadie. Me senté frente a él en la mesa de aquel 131

133 Consuelo Triviño Anzola Narrativa café, que empecé a visitar para desafiar a quienes me habían dicho que no era un lugar adecuado para mujeres como yo. Quién podía saber lo que era apropiado para mí, si yo misma no lo tenía claro? Pedí un tinto y encendí un cigarrillo. Él continuó con la mirada fija en la mesa, pero me sentí penetrada por esos ojos que aún no me habían visto. Después los vi entreabrirse y hablarme desde la taza de café. Consumí el cigarrillo con ansiedad y lo estrujé a la mitad porque su cercanía había removido mi ser. Tuve que sacar otro para poder sostener esa humanidad a punto de desplomarse. Su café se enfría, me dijo, en el instante en que me acercaba el fuego. Me pareció que lo conocía desde siempre. La tarde está un poco húmeda, continuó. Si, me temo que si, respondí. Al entrar en contacto nuestras energías ocultas, éramos como una pareja que ha vivido tanto tiempo, que se reconoce en el sonido del otro, porque ya no es tan fácil establecer la diferencia entre lo que dice él y lo que dice ella. Un café tras otro, unos cuantos cigarros... La noche estaba quieta y la luna nos miraba desde la ventana. Caminamos al abrigo del frío, evadiendo a los apresurados transeúntes, sintiéndonos ya fuera del paisaje, mirando los asaderos de pollo y los cafés, como si fuéramos extranjeros. Él pronunció mi nombre, Marta. Ni siquiera me sorprendí al escuchar mi nombre como deslizándose de sus labios. Ni siquiera me sorprendí al pronunciar su nombre, Santiago. Caminamos por la siniestra avenida, observando a las gentes que solicitas improvisaban la parrilla donde asaban arepas para los hambrientos empleados, cuyas vidas se reducían a una apresurada tentativa por montarse en el primer bus. Seguimos hacia el sur, esquivando a los asaltantes y a los matones, atentos al menor descuido para arrancarnos la esperanza, confiando en que nuestra oportunidad estaba en otro mundo. Él guardaba una mano en el bolsillo de su abrigo y con la otra sostenía la pipa, aferrándose a algo firme y sin alma, sacando con esfuerzo el calor de su cuerpo. Yo apretaba los libros con mis brazos, protegiéndome del abandono, pensando en lo que sentiría al abrazar su cuerpo. Es tan fuerte la sensación de los dos aferrados a nosotros mismos y es tan cruel la nostalgia de lo que pudo haber sido, que a veces me torturo buscando el placer en esa fotografía de los dos. Hago que salgamos de allí, que nos abracemos hasta fundirnos y desaparecer como un disparo de neón. Cuando recorro esa misma calle, su fantasma camina a mi lado en la misma postura, huyendo de mí, eludiendo mi calor. La foto me trae la memoria de una historia tan antigua como la creación. Callo... me calla. Todo está escrito en sus hombros caídos. No vinieron más noches y esa fue la única luna que nos miró. Nunca supe lo que hacía ni lo que quería. De mi sabía todavía menos. Sólo sentía que huía de un fantasma que me perseguía y me impedía ver lo que deseaba. Quería amar a un hombre hasta entregarle mi ser y atravesar su naturaleza, contaminándolo de todo lo bueno y lo malo de mí, inyectándole el virus de la melancolía, para fortalecerlo con su sangre. Mis labios ahora lo reducen a un poema sonado que no pudo ser, que se quedó en el deseo de alguien bajo la forma de una carencia. Después de aquel sacudimiento interior volví a mi oscura morada. Dejé los libros en el piso y me senté al lado de la cama, tratando de poner en orden mis ideas. Sólo pude retener fragmentos, la calle, el cine... Fue en el cine donde nos tomamos de la mano y en silencio nos buscamos en medio de la penumbra. Luego fuimos a la habitación donde vivía. Escuchamos a Serrat mientras consumíamos con serenidad su picadura de pipa y mis cigarros. A la 132

134 luz de la velas pude ver el brillo intenso de sus ojos color café que me miraban desde el otro lado de mí. Me atrajo hacia él en silencio, como si temiera estropear el ritual con las necias palabras. Yo en cambio tenía tanto para expresar y tanta dificultad para poner nombre a un sentimiento y conseguir que naciera de mí. Mis sentimientos eran seres sin forma empujándose unos a otros dentro del pecho, con una rivalidad entre ellos que me avergonzaba y eran tan violentos que me atormentaban con sus punzadas, como ahora que por fin he encontrado un nombre para designar ese instante. Él preparó otro café y me cubrió con una manta. No tenía ningún tipo de calefacción y la temperatura seguía bajando. Cuando lo vi alejarse me estremecí de frío y de miedo al pensar que no regresaría. Ginebra o whisky? No bebo, le dije. Entonces yo tampoco beberé esta noche, me dijo, pero se veía que estaba haciendo un esfuerzo inhumano por controlar la ansiedad. Recorrí la habitación a pedazos, tratando de descubrir sus secretos, intentando hacerme a una idea de quién era en la realidad. Ni un documento, ni una foto familiar, nada que me permitiera vincularlo a algo o a alguien. Me miró con reproche y arrancó la cédula de la billetera: Santiago Prada, se llamaba. Aturdida clavé la mirada en el piso, odiándome por romper la armonía de un encuentro con las malditas dudas, como si la naturaleza hubiera inoculado dentro de mí la sucia sospecha para impedirme amar con la entrega y el abandono que tanto anhelaba. Quise decir algo, pero mi boca no respondió. Al cabo de un rato la habitación se fue calentando y volvimos a sintonizar. Fue él quien me inyectó aquella noche el virus de la melancolía, la voluptuosidad del fracaso y la convicción de que el horizonte del deseo es un espejismo. Es allí donde mi memoria lo instala, aunque trate de encontrarlo en este café al que he vuelto infinidad de veces tras su desaparición. Soporto con estoicismo las miradas curiosas y burlonas de las criaturas que lo frecuentan. Vengo con un libro que entreabro con desgana. Enciendo uno, dos cigarrillos y pido tantos cafés que me enferman. Realmente trato de dibujar los ojos de Santiago Prada dentro de la misma taza de café. Consuelo Triviño Anzola Narrativa 133

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136 Dossier autréamont Coordinación: Antonio Beneyto Ricard Ripoll

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138 Dossier autréamont El Conde de Lautréamont * por Rubén Darío Su nombre verdadero se ignora. El conde de Lautréamont es pseudónimo. Él se dice montevideano; pero quién sabe nada de la verdad de esa vida sombría, pesadilla tal vez de algún triste ángel a quien martiriza en el empíreo el recuerdo del celeste Lucifer? Vivió desventurado y murió loco. Escribió un libro que sería único si no existiesen las prosas de Rimbaud; un libro diabólico y extraño, burlón y aullante, cruel y penoso; un libro en que se oyen a un tiempo mismo los gemidos del Dolor y los siniestros cascabeles de la Locura. León Bloy fue el verdadero descubridor del conde de Lautréamont. El furioso San Juan de Dios hizo ver como llenas de luz las llagas del alma del Job blasfemo. Mas hoy mismo, en Francia y Bélgica, fuera de un reducidísimo grupo de iniciados, nadie conoce ese poema que se llama Los Cantos de Maldoror, en el cual está vaciada la pavorosa angustia del infeliz y sublime montevideano, cuya obra me tocó hacer conocer a América en Montevideo. No aconsejaré yo a la juventud que se abreve en esas negras aguas, por más que en ellas se refleje la maravilla de las constelaciones. No sería prudente a los espíritus jóvenes conversar mucho con ese hombre espectral, siquiera fuese por bizarría literaria, o gusto de un manjar nuevo. Hay un juicioso consejo de la Kábala: No hay que juzgar al espectro, porque se llega a serlo. Y si existe autor peligroso a este respecto, es el conde de Lautréamont. Qué infernal cancerbero rabioso mordió a esa alma, allá en la región del misterio, antes de que viniese a encanarse en este mundo? Los clamores del teófobo ponen espanto en quien los escucha. Si yo llevase a mi musa cerca del lugar en donde el loco está enjaulado vociferando al viento, le taparía los oídos. Como a Job le quebrantan los sueños y le turban las visiones. Como Job, puede exclamar: Mi alma es cortada en mi vida; yo soltaré mi queja sobre mí y hablaré con amargura de mi alma. Pero Job significa el que llora ; Job lloraba y el pobre Lautréamont no llora. Su libro es un breviario satánico; impregnado de melancolía y de tristeza. El espíritu maligno -dice Quevedo en su Introducción a la vida devota- se deleita en la tristeza y melancolía por cuanto es triste y melancólico, y lo será eternamente. Más aún: quien ha escrito Los Cantos de Maldoror puede muy bien haber sido poseso. Recordaremos que ciertos casos de locura que hoy la ciencia clasifica con nombres técnicos en el catálogo de las enfermedades nerviosas, eran y son vistos 137

139 Dossier autréamont Rubén Darío por la Santa Madre Iglesia como casos de posesión para los cuáles se hace preciso el exorcismo. Alma en ruinas!, exclamaría Bloy con palabras húmedas de compasión. Job: El hombre nacido de mujer, corto de días y, harto de desabrimiento... Lautréamont: Soy hijo del hombre y de la mujer, según lo que se me ha dicho. Eso me extraña. Creía ser más! Con quien tiene puntos de contacto es con Edgar Poe. Ambos tuvieron la visión de lo extranatural, ambos fueron perseguidos por los terribles espíritus enemigos, hordas funestas que arrastran al alcohol, a la locura, o a la muerte; ambos experimentaron la atracción de las matemáticas, que son, con la teología y la poesía, los tres lados por donde puede ascenderse a lo infinito. Mas, Poe fue celeste, y Lautréamont infernal. Escuchad estos amargos fragmentos: Soñé que había entrado en el cuerpo de un puerco, que no me era fácil salir, y que enlodaba mis cerdas en los pantanos más fangosos. Era ello como una recompensa? Objeto de mis deseos: no pertenecía más a la humanidad! Así interpretaba yo, experimentando una más que profunda alegría. Sin embargo, rebuscaba activamente qué acto de virtud había realizado, para merecer de parte de la Providencia este insigne favor (...) Mas, quién conoce sus necesidades íntimas, o la causa de sus goces pestilenciales? La metamorfosis no pareció jamás a mis ojos, sino como la alta y magnífica repercusión de una felicidad perfecta que esperaba desde hacia largo tiempo. Por fin había llegado el día en que yo me convirtiese en un puerco! Ensayaba mis dientes sobre la corteza de los árboles; mi hocico, lo contemplaba con delicia. No quedaba en mi la menor partícula de divinidad: supe elevar mi alma hasta la excesiva altura de esta voluptuosidad inefable. León Bloy, que en asuntos teológicos tiene la ciencia de un doctor, explica y excusa en parte la tendencia blasfematoria del lúgubre alienado, suponiendo que no fue sino un blasfemo por amor. Después de todo, este odio rabioso para el Creador, para el Eterno, para el Todopoderoso, tal como se expresa, es demasiado vago en su objeto, puesto que no toca nunca los Símbolos, dice. Oíd la voz macabra del raro visionario. Se refiere a los perros nocturnos, en este pequeño poema en prosa, que hace daño a los nervios. Los perros aúllan: sea como un niño que grita de hambre, sea como un gato herido en el vientre, bajo un techo, sea como a una mujer que pare; sea como un moribundo atacado de la peste, en el hospital; sea como una joven que canta un aire sublime - contra las estrellas al Norte, contra las estrellas al Este, contra las estrellas al Sur, contra las estrellas al Oeste; contra la luna; contra las montañas; semejantes, a lo lejos, a rocas gigantes, yacentes en la oscuridad -; contra el aire frío que ellos aspiran a plenos pulmones, que vuelve lo interior de sus narices rojo y quemante; contra el silencio de la noche; contra las lechuzas, cuyo vuelo oblicuo les roza los labios y las narices, y que llevan un ratón o una rana en el pico, alimento vivo, dulce para la cría; contra las liebres que desaparecen en un parpadear; contra el ladrón que huye, al galope de su caballo, después de haber cometido un crimen; contra las serpientes agitadoras de hierbas, que les ponen temblor en sus pellejos y les hacen chocar los dientes - contra sus propios ladridos, que a ellos mismos dan miedo; contra los sapos, a los que revientan de un solo apretón de mandíbula ( para que se alejaron del charco?); contra los árboles, cuyas hojas muellemente mecidas son otros tantos misterios que no comprenden, y quieren descubrir con sus ojos fijos inteligentes -; contra las arañas suspendidas entre las largas patas, que suben a los árboles para salvarse; contra los cuervos que no han encontrado qué comer durante el día y que vuelven al nido, el ala fatigada, contra las rocas de la ribera; contra los fuegos que fingen mástiles de navíos invisibles; contra el ruido sordo de las olas; contra los 138

140 grandes peces que nadan mostrando su negro lomo y se hunden en el abismo -, y contra el hombre que les esclaviza (...) Un día, con ojos vidriosos, me dijo mi madre: - Cuando estés en tu lecho, y oigas los aullidos de los perros en la campaña, ocúltate en tus sábanas, no rías de lo que ellos hacen, ellos tienen una sed insaciable de lo infinito, como yo, como el resto de los humanos, a la figure pâle et longue... Yo -sigue él-, como los perros sufro la necesidad de lo infinito. No puedo, no puedo llenar esa necesidad! Es ello insensato, delirante; mas hay algo en el fondo que a los reflexivos hace temblar. Se trata de un loco, ciertamente. Pero recordad que el deus enloquecía a las pitonisas, y que la fiebre divina de los profetas producía cosas semejantes: Y que el autor vivió eso, y que no se trata de una obra literaria, sino del grito, del aullido de un ser sublime martirizado por Satanás. El cómo se burla de la belleza -como de Psiquis por odio a Dios-, lo veréis en las siguientes comparaciones, tomadas de otros pequeños poemas: (...) El gran duque de Virginia, era bello, bello como una memoria sobre la curva que describe un perro que corre tras de su amo (...) El vautour des agueaux, bello como la ley de la detención del desarrollo del pecho en los adultos cuya propensión al crecimiento no está en relación con la cantidad de moléculas que su organismo se asimila (...) El escarabajo, bello como el temblor de las manos en el alcoholismo. El adolescente, bello como la retractibilidad de las garras de las aves de rapiña, o aún como la poca seguridad de los movimientos musculares en las llagas de las partes blandas de la región cervical posterior, o, todavía, como esa trampa perpetua para ratones toujours retendu par l'animal pris, qui peut prendre seul des rongeurs indéfiniment et fonctionner même caché sous la paille, y, sobre todo, bello como el encuentro fortuito sobre una mesa de disección, de una máquina de coser y un paraguas (...) En verdad, oh espíritus serenos y felices! que eso es de un humor hiriente y abominable. Y el final del primer canto! Es un agradable cumplimiento para el lector el que Baudelaire le dedica en Las Flores del Mal, al lado de esta despedida: Adieu, vieillard, et pense a moi, si tu m'as lu. Toi, jeune homme, ne te désespére [sic] point; car tu as un ami dans le vampire, malgré ton opinion contraire. En comptant l'acarus sarcopte qui produit la gale, tu auras deux amis. Él no pensó jamás en la gloria literaria. No escribió sino para sí mismo. Nació con la suprema llama genial, y esa misma le consumió. El Bajísimo le poseyó, penetrando en su ser por la tristeza. Se dejó caer. Aborreció al hombre y detestó a Dios. En las seis partes de su obra sembró una Flora enferma, leprosa, envenenada. Sus animales son aquellos que hacen pensar en las creaciones del Diablo: el sapo el búho, la víbora, la araña. La Desesperación es el vino que le embriaga. La Prostitución, es para él, el misterioso símbolo apocalíptico, entrevisto por excepcionales espíritus en su verdadera trascendencia: Yo he hecho un pacto con la Prostitución, a fin de sembrar el desorden en las familias.. Ay...! Ay...!, grita la bella mujer desnuda: los hombres algún día serán justos. No digo más. Déjame partir, para ir a ocultar en el fondo del mar mi tristeza infinita. No hay sino tú y los monstruos odiosos que bullen en esos negros abismos, que no me desprecien. Y Bloy: El signo incontestable del gran poeta es la inconsciencia profética, la turbadora facultad de proferir sobre los hombres y el tiempo, palabras inauditas cuyo Dossier autréamont Rubén Darío 139

141 Dossier autréamont contenido ignora él mismo. Esa es la misteriosa estampilla del Espíritu Santo sobre las frentes sagradas o profanas. Por ridículo que pueda ser, hoy, descubrir un gran poeta y descubrirle en una casa de locos, debo declarar en conciencia, que estoy cierto de haber realizado el hallazgo. El poema de Lautréamont se publicó hace diez y siete años en Bélgica. De la vida de su autor nada se sabe. Los modernos grandes artistas de la lengua francesa, hablan del libro como de un devocionario simbólico, raro, inencontrable. Rubén Darío Rubén Darío, por Daniel Vázquez Díaz, 1911 * Texto procedente de Los raros : Barcelona. Maucci, 1905, de Rubén Darío 140

142 Dossier autréamont PRESENTACIÓN Lautréamont, hoy, vuelve a surgir. La sombra de su escritura, como la del manzanillo, ha dejado una huella en muchos de nosotros. Una sombra que nos ilumina. Más que nunca necesaria. Un veneno que es, ante todo, un antídoto, la posibilidad misma de la poesía. Este número nació de un encuentro, seguramente fortuito, entre una ciudad y una sombra. La raíz se encuentra en una tarde de apacible aburrimiento en el Cafè de l Òpera de la Rambla barcelonesa. Éramos unos pocos, hablábamos del Quijote o de La Divina Comedia, o quizá de postismo o, mejor, de patafísica, cuando de pronto una sombra oscureció el café y vimos todos lo vimos, una figura recubierta de negrura que nos miraba fijamente. Lo reconocimos enseguida: era la viva imagen de aquel adolescente cuya fotografía inunda el espacio virtual. Era Lautréamont. Lo seguimos hasta un edificio medio en ruinas donde aguardaban mujeres silenciosas. Saludó a una de ellas, una pelirroja, y entró apartando con el pie una cubeta llena de pus blenorrágico. No supimos nunca más de él. Pero quisimos recordar aquél instante mágico. En este número todos los que han colaborado han conocido el reposo del manzanillo. Se han tumbado a mirar las nubes, como ya lo hizo Baudelaire, para verlas pasar, huir, alejarse. Las nubes que nos llevan a lo auténtico, la celebración de la palabra. Cada texto es una celebración más, un canto a la subversión, a la libertad, un puñal clavado en el corazón de las mentiras que conducen la humanidad hacia el pozo del fanatismo, de la poderosa pobreza de la ignorancia y de la enfermedad. 141

143 Dossier autréamont Presentación Lautréamont vuelve a sentirse. Barcelona acoge su visita y lo lleva al altar donde no se loa ningún dios, un altar en forma de mesa de disección, para abrir en canal la realidad y sacar de ella cualquier sentido. Estaremos atentos a los encuentros que nunca pueden preverse. Cada texto de este número puede anunciar un nuevo espectáculo de la palabra. Cada texto y cada imagen. La realidad ya no puede existir como pretexto para mezquinos. Aquí se unen los amigos de Ducasse, creadores y pensadores, del verso o de imágenes inverosímiles. A.B y R.R. 142

144 P R I M E R D O C U M E N T O PRIMERA PARTE Vida de Ducasse y contexto histórico y literario R Dossier autréamont icard Ripoll de abril: Nace en Montevideo (Uruguay) Isidore-Lucien Ducasse, hijo de François Ducasse (nacido en 1809), y de Célestine Jacquette Davezac (nacida en 1821), originarios del departamento francés de Hautes-Pyrénées. Emigrado en 1839, François Ducasse es canciller interino en el Consulado general de Francia en Montevideo. Se había casado, el 21 de febrero de 1846, con Célestine Davezac que había llegado en Uruguay en Muere Senancour. Nace Léon Bloy. Balzac: La Cousine Bette; Dumas: Le Comte de Monte-Cristo; George Sand: La Mare au diable de diciembre: Muere la madre de Isidore Ducasse. Balzac: Le Cousin Pons : Guerra entre Argentina y Uruguay Febrero: revolución, caída de la Monarquía de Julio, proclamación de la República : IIa República. Louis Napoleón Bonaparte es presidente de la República. Marx y Engels: Manifiesto del partido comunista. Traducción en francés de Guy Mannering (1815), novela de Walter Scott con un personaje llamado Mervyn. Muere Chateaubriand. Dumas hijo: La Dame aux camélias Muere Edgar A. Poe. Chateaubriand, Mémoires d Outre-Tombe : publicación de l Encyclopédie d histoire naturelle del doctor Chenu de diciembre: golpe de Estado del Presidente. 11 de diciembre: empieza el exilio de Víctor Hugo. 143

145 Dossier autréamont Ricard Ripoll de diciembre: proclamación del Imperio. Louis Napoleón Bonaparte es Napoleón III : Segundo Imperio. Lamartine: Graziella Nace Arthur Rimbaud Exposición universal de París. Muere Adam Mickiewicz François Ducasse es canciller de primera clase en el consulado de Montevideo. Traducción francesa de las Historias extraordinarias de Poe por Baudelaire. Víctor Hugo: Les Contemplacions Muere Alfred de Musset. Baudelaire: Les Fleurs du mal. Flaubert: Madame Bovary Octubre : Ducasse entra como interno en clase de 6ème en el Lycée impérial de Tarbes (Francia). Víctor Hugo: La Légende des siècles Octubre : Ducasse entra en clase de 5ème. 18 de agosto: Gustave Hinstin pronuncia el discurso de entrega de los premios en el Lycée imperial de Bar-le-Duc. Primera representación francesa, en la Opera, de Tannhaüser de Wagner. Nace Jules Laforgue en Montevideo : Oeuvres complètes de Lamartine Octubre : Ducasse entra en clase de 4ème. 13 de agosto: Gustave Hinstin pronuncia el discurso de entrega de los premios en el Lycée de Lille. Albert Lacroix funda con Verboeckhoven la Librairie internationale Lacroix, Verboeckhoven et Cie. Baudelaire: segunda edición de Les Fleurs du mal Gautier: Poésies complètes; Hugo: Les Misérables; Leconte de Lisle: Poèmes barbares Entre 1862 y 1863, se desconoce el paradero Ducasse. Es probable que haya ingresado en una institución privada para cursar los cursos de 3ème y de 2de. En octubre de 1863, entra en clase de retórica (correspondiente a un primer curso de Bachillerato), en el Lycée de Pau. 16 de abril: nota manuscrita de Ducasse en un ejemplar de la Ilíada de Homero, traducida en español por José Gómez Hermosilla: Propiedad del señor Isidoro Ducasse nacido en Montevideo (Uruguay) Tengo también Arte de hablar del mismo autor. Muere Alfred de Vigny. 144

146 P. Zaccone: Les Mystères de Bicêtre. Flaubert: Salammbô; Gautier: Le Capitaine Fracasse de agosto: Gustave Hinstin pronuncia el discurso de entrega de los premios en el Lycée impérial de Pau. Octubre : Ducasse entra en clase de Filosofía (segundo curso del Bachillerato de Letras). Octubre: Isidore Ducasse entra en clase de Matemáticas elementales (segundo curso del Bachillerato de Ciencias). Muere Proudhon. 15 de julio: se puede presentar a les pruebas del Baccalauréat de Ciencias. No se conoce el resultado obtenido. Enero: Lacroix et Verboeckhoven son condenados por la publicación póstuma de los Evangelios anotados de Proudhon. Daudet: Lettres de mon moulin; Hugo: Les travailleurs de la mer (editado por Lacroix et Verboeckhoven); Ponson du Terrail: Les Exploits de Rocambole. 3 de marzo: Lemerre publica el primer número del Parnasse contemporain. 25 de mayo: Ducasse embarca en Burdeos, con destino a Montevideo. Llega el 7 de agosto. A finales de año, vuelve a estar en Francia y vive en el hotel À l union des nations, en la calle Notre-Dame des Victoires, número 23. Jules Lermina publica, con el pseudónimo de William Cobb, el diario El Corsario (del 22 de octubre de 1867 al 10 de enero de 1868). Muere Baudelaire. Zola: Thérèse Raquin. Agosto : publicación de la primera versión del Canto primero de Los Cantos de Maldoror (impr. Balitout, Questroy et Cie), firmado *** de septiembre: articulo firmado Épistémon (Alfred Sircos, en la foto) en La Jeunesse, nº 5, que reseña el Canto primero. 9 de noviembre: carta a un crítico y envío del fascículo. 10 de noviembre: carta a Víctor Hugo a Guernesey y envío del fascículo. Ernest Naville: Le Problème du mal. 22 de mayo: carta de Ducasse al banquero Darasse para reclamar dinero. Verano: Los Cantos de Maldoror se envían a Bélgica para impresión pero la edición original nunca se publicará en vida del autor. 145 Dossier autréamont Ricard Ripoll

147 Dossier autréamont Ricard Ripoll de octubre: Carta a Poulet-Malassis. El 25 de octubre, éste reseña Los Cantos de Maldoror en el séptimo y penúltimo Bulletin trimestriel des publications défendues en France imprimées à l étranger. 27 de octubre: Ducasse vuelve a escribir a Poulet-Malassis. Mueren Lamartine y Sainte-Beuve. François Copée: La Grève des forgerons; Flaubert: L Education sentimentale; Hugo: L Homme qui rit; Jules Verne: Vingt mille lieues sous les mers. Enero: Évariste Carrance publica un número colectivo, Fleurs et Fruits, donde se anuncia Les Chants de Maldoror por el Cte de LATREAU- MONT (escrito sin acento en la e, y no Lautréamont: error tipográfico o Ducasse había pensado en el héroe de Sue sin permutar la u?) 10 de enero: asesinato de Víctor Noir por el príncipe Pierre Bonaparte, que será absuelto por la Haute Cour. 21 de febrero: carta de Ducasse a Poulet-Malassis para pedirle el Complemento a las poesías de Baudelaire. 12 de marzo: carta a Darasse para pedir dinero. Ducasse vive entonces en la calle Vivienne, nº 15. Abril : publicación de las Poesías I, editadas por Gabrie, depósito legal el 9 de abril. Mayo : pequeña nota sin firma (en realidad se trata de Charles Asselineau) a propósito de Los Cantos de Maldoror en el Bulletin du Bibliophile et du Libraire de Léon Techeneur. Junio : publicación de las Poesías II, editadas por Gabrie, depósito legal el 14 de junio. Ducasse indica que vive en la calle del Faubourg-Montmartre, nº de noviembre: muere Isidore Ducasse. 19 de julio: declaración de guerra a Prusia. 2 de septiembre: Final del Segundo Imperio. 4 de septiembre: proclamación de la III República. Rimbaud escribe Le dormeur du val. 13 de mayo: carta de Rimbaud a Izembard. 15 de mayo: carta de Rimbaud a Demeny. Estas dos cartas constituyen las lettres du voyant. Rimbaud escribe Le bateau ivre. Los Cantos de Maldoror se publican en París con un prólogo de Léon Genonceaux. Un artículo de Rémy de Gourmond revela la existencia de las Poesías I y II, y también de las variantes entre el Canto I de Los Cantos de Maldoror en versión íntegra y la primera versión de Valery Larbaud recuerda la existencia de dos fascículos de Poesías conservados en la Bibliothèque Nationale : Primera Guerra Mundial André Breton copia los dos fascículos de Poesías y los publica en su revis- 146

148 P R I M E R D O C U M E N T O PRIMERA PARTE La verdad práctica de Isidore Ducasse, conde de Lautréamont R Dossier autréamont icard Ripoll El final del siglo diecinueve verá su poeta (sin embargo, al principio, no debe comenzar por una obra maestra, sino seguir la ley de la naturaleza); ha nacido en las riberas americanas, en la desembocadura del Plata, donde dos pueblos, rivales antaño, se esfuerzan hoy en superarse por medio del progreso material y moral. (Final del Canto I de Los Cantos de Maldoror) El final del siglo XIX tuvo el gran poeta que merecía en la figura de Isidore Ducasse, aunque no supo reconocerlo. Porque, a pesar de la grandilocuencia de su escritura, las flechas que su obra destilaba obra corta pero intensa no tenían otra diana que el futuro de la literatura y con la distancia del tiempo parece que cada frase de Lautréamont, cada imagen, cada uno de sus ataques a la lengua muerta de los academicismos de todas las épocas, preparaba la venida del surrealismo, la libertad absoluta en poesía y, más allá, en el campo de la creación. Isidore Ducasse, con el seudónimo de Conde de Lautréamont préstamo de la novela popular y del personaje de Eugène Sue llamado Latréaumont, escribió Les Chants de Maldoror en 1869, y con su nombre verdadero las Poésies (I y II) el año siguiente. Estas dos obras, cara y cruz de una misma moneda, imperio del Mal y proclamación del Bien, bajada al Infierno y propuestas de escritura, en el fulgor de su brevedad, en la concisión de sus fórmulas, en la mitificación de los gestos de su antihéroe, Maldoror, o en la multiplicación de las voces que en una polifonía libertaria desteje siglos de sumisión, resultan hoy imprescindibles para 147

149 Dossier autréamont Ricard Ripoll entender los movimientos literarios del siglo XX y apuntan, más que la obra de Baudelaire, y antes que Mallarmé, la Modernidad como ruptura. Ducasse nace un 4 de abril de 1846 en Montevideo (Uruguay) donde su padre era cónsul de Francia. Al poco tiempo de su nacimiento, muere su madre. Suicidio? Después de la guerra entre Uruguay y Argentina, se extiende una epidemia grave de vómito negro. El padre de Isidore decide entonces mandar a su hijo hacia Francia. Isidore Ducasse entra como interno en el Lycée impérial de Tarbes. Cuatro años más tarde lo encontramos en el Lycée impérial de Pau. Muere un 24 de noviembre de Hasta aquí su biografía. François Caradec ha podido averiguar unas cuantas cosa más y, más recientemente, Jean-Jacques Lefrère. Pero qué importa! La obra de Lautréamont/Ducasse se basta a ella misma. En los intersticios de sus datos biográficos se arraigan imágenes que se convierten en mitos, en un imaginario que presenta Lautréamont junto a su piano tecleando las notas altisonantes de su prosa poética. Las cartas nos pueden restituir a un hombre que busca el dinero necesario para publicar sus escritos y no aclaran el sentido de la renuncia al canto del mal. Su escritura parece parodiar la retórica imperante en sus años de formación. De tal forma que Los Cantos de Maldoror constituyen un resumen de las escuelas literarias de la primera mitad del siglo XIX. El romanticismo se ve maltratado a través de la figura de Maldoror (Aurora del Mal o Mal de Aurora, o Horror del Mal...) que propone crear una nueva belleza alejada de los lamentos poéticos de principios de siglo: superación de Chateaubriand, de Lamartine, de Musset. También Rimbaud, casi al mismo tiempo, los da por superados. Se descuartiza el realismo con imágenes exageradas, con la puesta en escena de fragmentos que recuerdan la literatura del momento, pero en clave de parodia, y se respira un aire simbolista en la permanente reflexión del texto sobre él mismo a medida que avanza. La juventud de Ducasse, sus descripciones escolares, sus permanentes cambios vocales, la presencia de ritmos que chocan, han incitado cierta crítica (que se ciega en extraer de un texto razones ligadas a una ideología de la expresión o de la representación) a desmerecer su obra y a considerarla como un mero ejercicio de estilo sin valor, cuando no una simple mistificación. Pero tenemos que oponer a tales incomprensiones la coherencia interna de una obra que consta de seis cantos que se pueden dividir en dos bloques: cinco primeros cantos + canto seis. Es decir: como una tragedia clásica a la cual se habría añadido su propia explicación. En efecto, Los Cantos de Maldoror, como una tragedia de Racine, construyen el clímax de su violencia en el centro mismo de su obra, en el Canto III. En él, el discurso de Maldoror es un ataque sin freno al Creador como usurpador. Maldoror se presenta como un anticristo, es el Mal en todo su esplendor, pero a la vez es la voz de una esperanza que se permite la negación de la divinidad trascendente para afirmar la del Hombre. Ese es el gesto subversivo de Lautréamont. Esa es la clave de la Modernidad. El hombre como único creador. De esta manera, las anécdotas adquieren un valor simbólico: son palabras que encierran verdades. Los himnos al océano, además de rescribir el romanticismo, los versos de Hugo o del mismo Baudelaire, crean la metáfora del texto como océano: profundo, inabarcable. O el famoso discurso de alabanza a las matemáticas que indica la necesidad de una escritura fría, reflexiva, o, para decirlo en términos que aquí se fraguan: materialista. El texto de Los Cantos de Maldoror está pensado como mosaico, o como collage, o mejor todavía: como palimpsesto. La obra de Lautréamont se escribe sobre las obras del pasado y las esconde indicando sin embargo la presencia fundamental que las hace latir debajo de las nuevas palabras. El futuro se escribe en este juego de ausencia / presencia, de relación entre el Mismo y el Otro. 148

150 En las Poesías, Ducasse llevará al extremo la teoría del palimpsesto y desarrollará la reivindicación del plagio. La poesía allí es la reescritura de fórmulas antiguas, de Pascal, de Vauvenargues, de La Rochefoucault. Reescritura de pensamientos morales, de fragmentos pesimistas que, en el cambio de su reelaboración, se vuelven positivos. El Poeta ya no está inspirado: se deja llevar por la arrolladora presión de las máquinas textuales que surgen debajo de las palabras. Máquinas textuales: fórmulas que permiten seguir escribiendo. Si en las Poesías se perciben en las operaciones de plagio, en Los Cantos de Maldoror se anuncian como estructuras simples (preposición, sustantivo, oración) que reactivan el texto, que lo multiplican al infinito, que muestran el trabajo de la lengua: los perros empiezan a ladrar contra las estrellas del norte, contra las estrellas del este, contra las estrellas del sur, contra las estrellas del oeste; contra la luna; contra las montañas que semejan, a lo lejos, gigantescos roquedales que yacen en la oscuridad; contra el aire frío ( ). Y así sucesivamente hasta veintidós ocurrencias de contra en una sola frase. Otra de las máquinas textuales más fructíferas es la de la comparación, con la fórmula bello como : Es bello como la retractilidad de las garras en las aves de rapiña; o también como la incertidumbre de los movimientos musculares en las llagas de las partes blancas de la región cervical posterior; o mejor, como esa ratonera perpetua ( ). A lo largo de los cantos, la repetición de bello como organiza una suerte de orgía de la palabra donde las imágenes chocan entre ellas en una fricción monstruosamente poética. Esta es la misión de la poesía. Lo proclama Ducasse al principio de sus Poesías: la poesía tiene como meta la verdad práctica. Con Lautréamont/Ducasse nace la noción de escritura como oposición ideológica a la de literatura. Contra las academias, se imponen la marca, el trabajo de la lengua, el infinito de los sentidos. Por lo tanto, la escritura de Lautréamont es subversiva. Ni el contexto, ni la biografía pueden explicar la obra. El texto, como máquina libertaria, como figura de la rebelión contra el Padre, crea sus propias lecturas desde el principio: Dossier autréamont Ricard Ripoll Plegue al cielo que el lector, enardecido y momentáneamente feroz como lo que lee, halle, sin desorientarse, su abrupto y salvaje sendero por entre las desoladas ciénagas de estas páginas sombrías y llenas de veneno; pues, a menos que ponga en su lectura una lógica rigurosa y una tensión de espíritu igual, como mínimo, a su desconfianza, las emanaciones mortales de este libro embeberán su alma como azúcar en agua. Y más adelante: No es bueno que todo el mundo lea las páginas que siguen; sólo algunos saborearán sin peligro ese fruto amargo. Cuál es el peligro? Caer en un bovarysmo que no sabe diferenciar entre deseo y realidad? O, más bien, el de penetrarse de tanta escritura, en un orgasmo infinito, que ya no es posible mirar la realidad con los ojos de la indiferencia? Maldoror nos enseña que la Poesía se nutre de la fuerza de sus imágenes: 149

151 Dossier autréamont Llegada la noche, de oscuridad propicia, salían impetuosamente de los cráteres, con crestas de porfido, de las corrientes submarinas y dejaban, muy atrás, el rocoso orinal donde se agita el estreñido ano de las cacatúas humanas, hasta que no podían distinguir ya la suspendida silueta del planeta inmundo. Ricard Ripoll En la prosa poética de Lautréamont el espacio tiene membranas verdes, los pulpos vuelan como cuervos y no al revés, los perros tienen sed de infinito... Todo es posible, porque las palabras lo dicen. Lautréamont crea un nuevo mundo, una nueva forma de entender la literatura basada en la sorpresa y en la magnificencia de sus imágenes. Sus palabras, en espejos heridos por mil soles, rebotan hasta encontrar los futuros fortuitos del surrealismo: Apollinaire, Breton, Aragon, Desnos, Artaud; y más allá, la voluntad transgresora de los adeptos del textualismo, Sollers en primera fila. Maldoror es el Otro de Rimbaud, nunca primera persona, porque indica el lugar mismo donde nace la pluralidad. La fuerza de la obra de Lautréamont/Ducasse es la paradoja sobre la cual reposa: provoca el silencio porque obliga a una lectura interior llena y su fraseo potente es capaz de romper los silencios más conservadores. Es la paradoja de la belleza. La obra de Lautréamont es bella como el encuentro fortuito en una mesa de disección de una máquina de coser y de un paraguas!. Una teoría completa en pocas palabras. A partir de Lautréamont la imagen auténtica nace del choque de dos realidades independientes; la belleza es el encuentro en un momento de dos entidades alejadas. Un gesto que se pierde en el tiempo. La coincidencia de la pasión y de la palabra. Sólo hay una evidencia que los detractores de la obra de Ducasse han querido silenciar: La poesía ha de tener como fin la verdad práctica. 150

152 P R I M E R D O C U M E N T O PRIMERA PARTE Lautréamont y el magnetismo de los tiempos modernos P Dossier autréamont ilar Parcerisas Afinales del siglo XIX e inicios del XX se impone la necesidad de hacer frente al naturalismo mediante el artificio. Ello se debe a la crisis del modelo naturalista vigente hasta entonces, que es cuestionado por los avances científicos y tecnológicos en ámbitos como la mecánica, la medicina, la matemática o la física que obligan a los creadores a repensar el modelo de representación vigente hasta ese momento. Descubrimientos como la radioactividad, la relatividad, el átomo, la cuarta dimensión, el automatismo psicológico, la interpretación científica de los sueños, los avances ópticos, la cada vez más cercana posibilidad de volar y de hacer realidad los sueños de Leonardo abren una nueva conciencia de los tiempos modernos. El cuerpo humano es visto como máquina y, en consecuencia, la máquina como artificio que substituye la mano del hombre en el trabajo. En correspondencia con estos cambios, hay que encontrar alternativas maquinistas a los modelos de representación que imitan la naturaleza. El maquinismo científico del siglo XIX conducirá a la creación de máquinas imaginarias cuyo precedente son los antiguos autómatas, como por ejemplo, el jugador de ajedrez de Edgar Allan Poe, que conocemos como machines célibataires surgidas en la literatura como mecanismos para desvelar un simulacro mecánico de la vida humana, un mundo extra-retiniano y extra-humano. Alfred Jarry, Edgar A. Poe, Raymond Roussel, Lautréamont, Franz Kafka o el mismo Marcel Duchamp entran en el reino de las máquinas imaginarias, al lado de Jules Verne, en su lucha por crear un mundo artificial que cuestione el naturalismo como realidad a imitar o transformar. El rechazo sistemático de los movimientos artísticos burgueses de la modernidad por parte de los surrealistas, es decir, de aquellos que fueron el precedente inmediato del surrealismo, como el impresionismo, el fauvismo, el expresionismo, el futurismo o el cubismo, provoca que los surrealistas busquen refugio en estéticas anteriores como el simbolismo, el modernismo y en la confluencia de las energías finiseculares. Se impone la búsqueda de otro concepto de belleza alejado de lo que se ve. El arte quiere abandonar el naturalismo retiniano y concentrarse en otras realidades, como la mente, que acaba de ser declarada una realidad científica. La belleza será con- 151

153 Dossier autréamont Pilar Parcerisas vulsa o no será. Así lo anuncia André Breton al final de su novela Nadja en Se trata de un nuevo concepto de belleza: la belleza convulsa, ni estática ni dinámica y, en consecuencia, alejada equidistantemente tanto del naturalismo clásico como del dinamismo futurista. Para transmitir esa idea, construye una metáfora literaria de orden maquinista donde la expresión bello como de Lautréamont funciona ya a la perfección y se erige en la metáfora surrealista por excelencia. Breton imagina esa belleza convulsa en las sacudidas de una máquina de un tren de vapor, estacionada en la Gare de Lyon, que intenta arrancar la marcha sin llegar nunca a partir. Un espíritu que todo lo impregna, dice Breton, incluso el corazón humano, bello como un sismógrafo. Con el surrealismo, el arte deviene una cosa mental, como lo había sido para Leonardo da Vinci. Breton dedica en su texto Têtes d orage publicado en el núm. 10 de Minotaure en invierno de 1937 artículos monográficos a las fuentes literarias del surrealismo. Lautréamont y Raymond Roussel encabezan esa selección, a los que califica de los más grandes magnetizadores de los tiempos modernos, cuya literatura constituye un trasfondo de gran riqueza para ese hombre nuevo que quiere imponer el surrealismo. Isidore Ducasse encarna el enigma del poeta misterioso y desconocido, que murió en plena juventud, a los veinticuatro años, dejando tras de sí Los Cantos de Maldoror, su obra más famosa, y las Poesías. De él poco se conoce más que su pasión por la literatura y las matemáticas y que adoptó el pseudónimo de Lautréamont inspirándose en el título y el personaje de una novela homónima de Eugène Sue ( ), popular escritor del XIX, publicada en Los Cantos no eran creaciones originarias, sino recreaciones literarias que recogían una tradición anterior. Constituyen una especie de collage literario amasado a la manera de una novela gótica, donde se expresa la lucha del Bien contra el Mal y viceversa, repleta de citas literarias, conceptos filosóficos e incluso fragmentos enteros de enciclopedias de historia natural, como la del Dr. Chenu, trasladando, pues, el mundo enciclopédico al mundo de la poesía, un desplazamiento que ponía en cuestión el saber. En Los Cantos, Lautréamont rompe las fronteras del saber y todo entra a formar parte de la poesía. En Lautréamont el cuerpo es visto como máquina, la medicina ha vuelto a plantear la vida y la muerte de otra forma, no mitológica, y la carne se separa de los huesos, desplazando el mito de Prometeo a la sala de autopsias. Hay en el texto una tendencia al caínismo y al sadismo. Lautréamont plantea el canibalismo, una escritura derivada de la ciencia médica, literatura blanda que procede de la mesa de disección, de la descarnada descubierta del cuerpo humano y de sus vísceras. Maldoror encarna ese héroe del mal, que padece el mal del siglo, la impaciencia por devorar el tiempo, un ser que manifiesta su pasión por los jóvenes que en la aurora de la vida caen en las garras de ese ser violento y monstruoso, de ese cíclope parisiense destinado a practicar el mal, irredimible, un ser violento y monstruoso, que se alimenta de la literatura de folletín de la época, y cuyo nombre expresa ese mal d aurore, cuya pronunciación en francés designa Maldoror, otra derivación de las terroríficas novelas del dramaturgo irlandés Charles R. Maturin ( ). 152

154 Los Cantos de Maldoror se revelan como una máquina de amor y muerte. Michel Carrouges define a la machine célibataire como una imagen fantástica que transforma el amor en mecánica de muerte. De ahí que los surrealistas conviertan en emblema la imagen literaria de Lautréamont: Bello como el encuentro fortuito de una máquina de coser y un paraguas sobre una mesa de disección, máquina erótica mortal entre un elemento masculino (el paraguas) y un elemento femenino (la máquina de coser) sobre un lecho de muerte. Parece que esta famosa frase no era más que un ready-made avant la lettre, extraída de alguna imagen publicitaria publicada en un diario de la época. Para André Breton le beau comme (bello como), fórmula que Ducasse repite hasta la saciedad en Los Cantos por la que introduce sus metáforas más originales, constituye el manifiesto mismo de la poesía convulsa. Hay pues, una voluntad de subvertir el lenguaje y la escritura, fuera de la convención naturalista. Incluso se puede hablar abiertamente de plagio. Lautréamont lo acepta y utiliza como recurso. En sus Poesías, nos dice: el plagio es necesario, el progreso lo implica. Sigue de cerca la frase de un autor, se sirve de sus expresiones, borra una idea falsa y la sustituye por la idea exacta. Los surrealistas, que abominan del impresionismo y el futurismo, basados en el naturalismo retiniano, quedan fascinados por estas máquinas literarias y estéticas especialmente por Los Cantos de Maldoror, de Lautréamont (1869) y por Impresiones de África (1910) y Locus Solus (1914), de Raymond Roussel. Raramente encontraríamos mejores ilustraciones que las de Salvador Dalí para Los Cantos de Maldoror, publicados por Skira en Dalí reflejará ese canibalismo en las parejas que se destrozan, bajo el dominio de un estética blanda que refleja una nueva visión científica de la carne. Al mismo tiempo, en dichos grabados erige a la pareja del Angelus de Millet como protagonista de ese caínismo que preside esa máquina de amor y muerte que son Los Cantos y cuya tesis desarrollará en su texto El mito trágico del Angelus de Millet. En Lautréamont, la palabra encuentra la acción, diríamos que devora el tiempo y es en ese vértigo devorador que se halla su insaciable violencia. Isidoro Ducasse convierte la palabra en una máquina que devora el tiempo mediante la acción. La presencia de numerosos y distintos animales hasta llegar a ciento ochenta y cinco crea una dinámica agresiva, violenta. Todo es animalizado, transformado, incluso las flores, las personas. La naturaleza es caínizada y metamorfoseada hacia una agresividad fuera de su dominio natural. El ser ducassiano no digiere, muerde, clava los dientes con las palabras y crea una poesía activa, ardiente, agresiva, violenta, pura, ejercida desde todas las libertades de que la voluntad es capaz y se adentra en las fuerzas oscuras del inconsciente y en nuevos psiquismos. Me he propuesto atacar el hombre y Aquél que lo creó, escribe en el Canto VI. Es con este espíritu malévolo y desafiante que atraviesa todas las fronteras humanas, yendo más allá de Sade ( ), cuya violencia es aún humana. Los surrealistas rescatan este lenguaje casi instantáneo de Lautréamont, expresión de una fuerza psíquica que se transforma en lenguaje. Estamos de acuerdo con Bachelard, con la seguridad verbal de la obra, la coherencia sonora, el ritmo trepidante, que convierte cada frase en una expresión psíquica. La explosión del lenguaje de Lautréamont no está en la sílaba, sino en el sentido, en la semántica, en la acción y la energía que se desprenden del verbo, del encadenamiento de las imágenes, que revelan un instinto cruel que proviene de una fuerza nerviosa, inhumana. Sin embargo, no todo es locura verbal en Lautréamont. Hay una conciencia de revolución contra toda la poesía del siglo XIX. Es un grito de rebeldía, un golpe de mazo contra la poesía del decaimiento. En este sentido, las Poesías son clave, porque en ellas está la razón de ser de Los Cantos : Sí, quiero proclamar lo bello sobre Dossier autréamont Pilar Parcerisas 153

155 Dossier autréamont Pilar Parcerisas una lira de oro, después de haber deducido las tristezas tumorosas y las arrogancias estúpidas que descomponen, en su origen, la poesía pantanosa de este siglo. En otro párrafo deja claro su grito rebelde: El hombre sólo sueña cuando duerme. Son quizás palabras como sueño, vacío de la vida, tránsito terrestre, la preposición quizás, el trípode desordenado, que os han infiltrado en el ánimo esta poesía relente de languideces, que se parece a la podredumbre. De las palabras a las ideas sólo hay un paso. Es una literatura de pura semántica, repleta de dobles sentidos, con la metáfora bello como, que se repite creando una vertiginosa espiral. Una reciente y excelente traducción al catalán de Los Cantos de Maldoror, junto a las Poesías y las Cartas, más un conjunto de citas y un glosario, realizados por Ricard Ripoll y editada por March Editor de Barcelona, con una portada diseñada por el pintor Antonio Beneyto, ha sabido conservar perfectamente en otra lengua el espíritu convulso de esta belleza que pone en marcha el automatismo de una maquinaria textual, que a golpe de sacudidas va reactivando la escritura y la lectura. Una auténtica machine célibataire literaria, de la que ahora disponemos de una nueva traducción al catalán. 154

156 P R I M E R D O C U M E N T O PRIMERA PARTE Metamorfosis ducassianas: un universo inestable A Dossier autréamont na Alonso En 1971, Le Clézio comentaba en un artículo sobre el Conde de Lautréamont que ante él «no tenemos más que conjeturas. Nada seguro, nada lógico. Por eso los Cantos son tan eficaces, porque es una obra que, a pesar de nuestras certezas y de nuestras teorías, continúa inquietándonos. Sigue siendo peligrosa 1. Y es cierto: todavía hoy, cuando han transcurrido ciento treinta y siete años desde su publicación en 1869, el lector siente que está pisando un terreno resbaladizo. El texto se resistía en su tiempo a integrarse en el esquema de los géneros literarios establecidos y así seguimos, presentándolo como hito del poema en prosa recién desarrollado en el siglo XIX en Francia, contextualizándolo con otras audacias poéticas del último tercio de siglo, y acogiéndonos a ese carácter maldito que parece definirlo. Por eso, por maldita, la labor poética de Ducasse suele ser abordada en solitario y, aunque la crítica haya analizado con minucia la red de influencias que ligan al autor con su mundo literario, en un intento de reducir la extrañeza de estos cantos, el hermetismo de muchas de sus páginas pone a prueba la perseverancia del lector. Éste se ve desorientado en un universo fantasmagórico que no le ofrece apenas puntos de anclaje en una realidad más o menos reconfortante. Pero ya íbamos avisados: acaso no nos había advertido Ducasse, en la primera página de su obra, que no era fácil orientarse à travers les marécages désolés de ces pages sombres et pleines de poison (p. 123)? 2, no sugería a las almas tímidas que no se adentrasen en pareilles landes inexplorées? De esta peligrosidad dieron cuenta enseguida algunos de sus contemporáneos: tras la publicación del canto primero, sin nombre de autor, se elevaron voces que tildaban el texto de aberración, de obra de un loco. La correspondencia de Ducasse revela las dificultades para encontrar un editor de sus Cantos 3. El texto permaneció largo tiempo en la oscuridad, hasta que Léon 1 J.M.G. Le Clézio, L autre est Lautréamont, in Entretiens, París, Subervie, 1971, p Los números que figuran entre paréntesis corresponden a la página de la edición utilizada en este trabajo: Comte de Lautréamont (Isidore Ducasse), Oeuvres Complètes. Les Chants de Maldoror. Poésies. Lettres, París, José Corti, Ducasse explica en una carta fechada 1l 12 de marzo de 1870: J ai fait publier un ouvrage de poésies chez M. Lacroix. Mais une fois qu il fut imprimé, il a refusé de le faire paraître, parce que la vie y était peinte sous des couleurs trop amères, et qu il craignait le procureur général. 155

157 Dossier autréamont Ana Alonso Genonceaux 4 realizó en 1890 una reimpresión del manuscrito original y rompió una lanza por el autor, rechazando la leyenda de su supuesta alienación mental. Pero la reivindicación definitiva de Lautréamont llegó de la mano de André Breton y sus compañeros del movimiento surrealista 5 : se entusiasmaron con Ducasse porque se atrevía a pasearse por zonas prohibidas, lo convirtieron en su profeta ( figure éblouissante de lumière noire 6 ), en un creador intocable que compartía su pedestal con otros genios de la literatura igualmente proscritos: Sade, Pétrus Borel, Gérard de Nerval En la actualidad, superados ya los anatemas que se lanzaron contra la obra ducassiana y el culto exacerbado que impidió a los surrealistas inspeccionar sus páginas por miedo a profanarlas 7, Los Cantos de Maldoror siguen abiertos a la interpretación de la crítica y a los interrogantes de los lectores. Un posible acercamiento a Los Cantos de Maldoror es el que ya planteó Pierre- Georges Castex en 1951, al incluir esta obra entre las obras maestras de la literatura fantástica en Francia 8. Ducasse figura en este estudio al lado de Nodier, Nerval, Balzac, Gautier, Mérimée, Villiers de l Isle-Adam y Maupassant, y aunque es evidente que el trabajo de Castex desborda el campo del cuento fantástico al contemplar el texto ducassiano, contribuye a abrir una vía de exploración de lo fantástico que hasta ese momento no había sido considerada 9 ; es cierto que Léon Pierre-Quint había subrayado anteriormente que l esprit de Lautréamont est tellement déchaîné qu il laisse l imagination en contact continuel avec le fantastique, pero, por la construcción de un universo de mitos desconocidos y de ensoñaciones, lo considera un des premiers poètes du merveilleux moderne 10. A Castex le debemos la inserción de Ducasse en la cadena de autores del género fantástico. Y todavía hoy, escasean los estudios que 4 Léon Génonceaux, en el prefacio de la edición de Les Chants de Maldoror de 1890 subraya L édition actuelle de Les Chants de Maldoror est la réimpression, revue et corrigée d après le manuscrit original, d un ouvrage qu n a jamais paru en librairie ( ). Le texte de la présente édition est donc conforme à celui de l édition originale dont le tirage alla s égarer dans les caves d un libraire belge, qui timidement, au bout de quatre années, fit brocher des exemplaires avec un titre et une couverture anonymes ( Comte de Lautréamont, Oeuvres Complètes, Paris, Corti, 1979, p. 9). 5 Marcel Schneider subraya al respecto que on n a pas ignoré Lautréamont, mais on ne lui a donné aucune place avant le surréalisme. Histoire de la Littérature fantastique en France, Paris, Fayard, 1985, p André Breton, Préface a la edición del Comte de Lautréamont, Oeuvres Complètes, Paris, G.I.M, En publicaciones anteriores, André Breton había elogiado la obra de Ducasse: Les Chants de Maldoror, NRF, 1º juin 1920, pp ; Manifestes du Surréalisme (1924), Les Pas perdus, N.R.F. 1924, pp , Isidore Ducasse, Littérature, décembre 1929, entre otros. Sobre el binomio Lautréamont/surréalistes véase Gabriel-Aldo Bertozzi, Lautréamont et les surréalistes, in Europe, Lautréamont, aoûtseptembre, 1987, pp Decía Breton: Ce qui a pu si longtemps se garder de toute souillure, à quoi pensez-vous en le livrant aux littérateurs, aux porcs?. Le cas Lautréamont, Paris, Le Disque vert, 1924, p Pierre Georges Castex, Lautréamont et sa frénésie, in Le conte fantastique en France, de Nodier à Maupassant, Paris, José Corti, 1983 (1º edición: 1951), pp Castex había ya optado por incluir Les Chants de Maldoror entre los textos de su Anthologie du conte fantastique français, Paris, José Corti, Cabe, no obstante precisar, que en la reeedición de 1963, Castex opta por renovar el corpus elegido en 1947 y omite el texto de Lautréamont, junto con los de Sade, Janin, Karr, Forneret, Hello, Barbey d Aurevilly y Huysmans para incorporar otros nuevos. 9 De hecho, no todas las historias de la literatura fantástica francesa incluyen a Lautréamont: Schneider, por ejemplo, se detiene en este autor como exponente de lo frenético, junto con Charles Nodier (Smarra), Jules Janin y Petrus Borel, mientras que en la segunda parte de su estudio, Le Fantastique, figuran otros autores como Balzac, Georges Sand, Eugène Sue, Dumas, Erckmann-Chatrian, Barbey d Aurevilly, Nerval, Mérimée, entre otros. 10 Léon Pierre-Quint, Le conte de Lautréamont et Dieu, Paris, Fasquelle, 1967, p Dicho estudio había sido publicado en Cahiers du Sud en Para Pierre-Quint los dominios de lo maravilloso y de lo fantástico no se hallan bien definidos, de ahí que utilice los dos términos para describir la obra de Ducasse. 156

158 analicen las características de Les Chants como texto donde se formulan temas y motivos de lo insólito y de lo sobrenatural. Entre ellos el de la metamorfosis nos parece especialmente relevante y constituye, junto con el de la monstruosidad, un recurso clave en la configuración del extraño universo ducassiano 11. Le Clézio así lo estimó: La métamorphose est essentielle dans Les Chants. Aucune œuvre poétique du XIXème siècle n a utilisé ce procédé avec autant d insistance 12. Llama la atención la utilización del término métamorphose en siete ocasiones, cuando se trata de un vocablo en absoluto frecuente en el siglo XIX 13, por lo que a la pregunta que se formula Pierre Brunel acerca de las transmutaciones en la obra literaria cabría dar una respuesta negativa: Un homme est changé, en oiseau, en poulpe, en pourceau, en cancrelot, en coyote. S agit-il seulement d histoires bonnes pour les enfants ou pour les fous? 14 ; en efecto, la relación del fenómeno de la metamorfosis con el dominio del mito es clara 15, de ahí la fuerte carga simbólica de las transmutaciones cuando aparecen en el marco del texto literario: expresión del deseo de escapar a la condición humana 16, regreso a un estadio elemental 17 o pre-moral 18, escenificación de potencialidades del ser humano 19, y, fundamentalmente, acto demiúrgico 20. Ducasse recurre a las metamorfosis dotándolas de todos estos significados y explotando al máximo su capacidad de crear un clima mágico, como en los relatos mitológicos. Pero también se hace eco de teorías científicas del momento, derivadas de las tesis evolucionistas de Darwin que analizaban el transformismo de las especies 21. La transmutación afecta así a los tres protagonistas de Les Chants: Maldoror, Dios y el Hombre. Entre ellos, el héroe Maldoror es quien más se metamorfosea, pero el universo por donde merodea está también marcado por una dominante proteica que alcanza a seres humanos, a seres sobrehumanos e incluso a lo inanimado. Dossier autréamont Ana Alonso Maldoror, el estallido de una identidad Lautréamont no facilita al lector un retrato unívoco y coherente de su héroe, lo que dificulta la visualización de su fisonomía, tanto por las contradicciones 22 en las 11 Ambos temas son el núcleo de la tesis doctoral que presenté en mayo de 1988 bajo el título Lautréamont: poética y transgresión. Monstruosidad y metamorfosis en los Chants de Maldoror. Universidad de Zaragoza. 12 J.M.G. Le Clézio, Maldoror et les métamorphoses, I, in La Nouvelle Revue Française, novembre 1985, nº 394, p. 1. El autor dedicó otros tres trabajos al tema de la metamorfosis y de la reencarnación en Ducasse: Maldoror et les métamorphoses, fin, NRF, janvier 1986, nº 396, pp ; Maldoror et le mythe de la réincarnation, 13 Acerca de las acepciones del término, véase Hélène Naïs, Pour une notice lexicographique sur le mot métamorphose, in AA.VV. Poétiques de la Métamorphose, Saint-Étienne, Publ. De l Université, 1981, pp Pierre Brunel, Le mythe de la métamorphose, Paris, Armand Colin, Vid. Al respecto J.M.G. Le Clézio, art. cit., nov. 1985, p. 6 y Anny Detalle, Mythes, merveilleux et légendes dans la poésie française de 1840 à 1860, Paris, Klincksieck, 1976, p. 83, entre otros. 16 Michel Carrouges, La mystique du surhomme, París, Gallimard, 1967, p Albert Camus, L homme révolté, Paris, Gallimard,1951, p Le Clézio, art.cit. (I), p Gilbert Lascault, Le monstre dans l art occidental,parís, Klincksieck, 1973, 20 Yvonne Rispal, Le monde de Lautréamont à travers l étude du langage, in Cahiers du groupe Françoise Mikowska, octobre 1952, p Vid al respecto Alain Paris, Le bestiaire de Les Chants de Maldoror, in AA.VV, Quatre lectures de Lautréamont, Paris, Nizet, 1972, p Su pelo es a veces rubio, a veces negro, rizado o crespo, con canas o sin ellas; tiene un solo ojo o dos; carece de labios, o tiene labios de jaspe, de bronce o de zafiro; sus brazo son fuertes y vigorosos o inertes y paralizados; al igual que sus piernas, en movimiento permanente o en estado de inercia. 157

159 Dossier autréamont Ana Alonso que incurre como por los vacíos descriptivos. Casi todo es maleable en el retrato de Maldoror, consecuencia de una técnica descriptiva que parte de la recurrencia de ciertos elementos y de la ausencia de otros, con lo que Ducasse propone la abolición de la noción misma de personaje. Maldoror carece de una identidad física; el autor lo somete a una desestructuración corporal que se inicia en una anatomía anómala y se prolonga en la dinámica de las metamorfosis. Lautréamont insiste en el carácter híbrido del héroe, a caballo entre lo humano y lo animal, que permite situarlo dentro de la categoría de lo monstruoso; esa es la percepción que Maldoror tiene de sí mismo: ( ) ne voyez devant vous qu un monstre, dont je suis heureux que vous ne puissiez apercevoir la figure, mais moins horrible est-elle que son âme (p. 135) Consciente de una anatomía singular que resulta repugnante por múltiples heridas y mutilaciones 23, Maldoror se muestra orgulloso de su cuerpo y defiende la belleza del mismo: Aujourd hui, sous l impression des blessures que mon corps a reçues dans des diverses circonstances, soit par la fatalité de ma naissance, soit par l effet de ma propre faute ( ) je jette un long regard sur la dualité qui me compose et je me trouve beau! (p. 339). Dicha anatomía, que como hemos visto plantea problemas de visualización ya antes de transformarse, es sometida por Ducasse a una dinámica de metamorfosis que exige al lector su incursión en el dominio de la animalidad: en cinco ocasiones el héroe de Les Chants muta en animal: en pulpo (canto II), en águila (canto III), en puerco (canto IV), en grillo y en cisne (canto VI). A estas metamorfosis que Michel Foucault denomina horizontales 24, hay que añadir la célebre transformación de Maldoror en un cuerpo habitado por otros animales, además de vegetales y minerales, metamorfosis vertical 25 que representa la apoteosis del bestiario ducassiano. En algunos casos las características que Ducasse otorga a dichos animales los hace anómalos dentro de su especie, de manera que el lector no se encuentra ante un bestiario común, sino extraordinario por sus dimensiones, o por sus características, con lo que de nuevo entramos en el dominio de la monstruosidad. No todas tienen la misma significación ni siguen el mismo procedimiento. Las dos primeras, la metamorfosis en pulpo y en águila, son mutaciones estratégicas, elegidas para el combate y la lucha: se opta por estos animales por las armas de que disponen, ya que, como decía Bachelard, la vie animale n est pas une vaine métaphore. Elle n apporte pas des symboles de passions, mais vraiment des instruments d attaque 26 : 23 J étais le plus fort et je remportais toutes les victoires. Des blessures cuisantes couvraient mon corps: je faisais semblant de ne pas m en apercevoir. Les animaux terrestres s éloignaient de moi, et je restais seul dans ma resplendissante grandeur (p. 272) 24 Foucault define la metamorfosis horizontal como aquella en que el ser cambia radicalmente de forma y exteriormente no queda nada de la identidad del ser original. Raymond Roussel, París, Gallimard, Cit. por P. Brunel, op.cit., p Caracterizada por la unión in praesentia de elementos distintos. 26 Gaston Bachelard, Lautréamont, José Corti, 1979 (1º d. 1939), p

160 - en el caso del pulpo, la ventosa, en número de cuatrocientas 27 ; Hugo en su novela Les Travailleurs de la mer destacaba el pulpo como de toutes les bêtes la plus formidablement armée. Ducasse añade al número de ventosas el gigantismo del animal: ses huit pattes monstrueuses, dont chacune, lanière solide, aurait pu embrasser facilement la circonférence d une planète (p. 216); -en el caso del águila, las garras y sobre todo el pico, capaz de devorar una parte del dragón al que se enfrenta en combate. El autor retiene el poder destructor y agresor del águila, dotado de una fuerza específica que crece en relación con la medida del obstáculo, e ignora su simbolismo como ave de altura al ubicarla a ras de tierra. Distinto significado tienen las metamorfosis de Maldoror en puerco, en grillo o en cisne. La metamorfosis en puerco se produce en el canto IV, cuando el héroe, a pesar de su esfuerzo para evitarlo, se duerme y sueña que está encerrado en el cuerpo de un cerdo; pero lejos de vivir esta situación como si se tratase de una pesadilla, Maldoror vive con placer los baños en el fango y en un primer momento considera su nuevo cuerpo como una recompensa a su más profundo deseo: objet de mes voeux, je n appartenais plus à l humanité (272). Sin embargo, tras reflexionar, acepta su metamorfosis como una degradación impuesta como castigo divino, no sin acoger de mal grado su regreso a la forma humana, cuando el sueño termina. Para Maldoror, ser cerdo le libera de las miserias y preocupaciones de la existencia humana: La métamorphose ne parut jamais à mes yeux que comme le haut et magnanime retentissement d un bonheur parfait, que j attendais depuis longtemps (p. 272). Ducasse utiliza el cerdo como animal ligado a lo vil y a lo degradado y, como tal, libre para cometer los crímenes más diversos con total impunidad ( Quand je voulais tuer, je tuais ). Pero este poder de transgresión desaparece cuando el héroe despierta y ve aniquilados sus proyectos de destrucción. La metamorfosis se confirma aquí como el lugar de las posibilidades infinitas y el retorno involuntario a la forma humana resulta traumático. Con la metamorfosis de Maldoror en grillo alcanzamos, como subraya Le Clézio, l extrême de la transfiguration, puisque l insecte est la forme vivante la plus éloignée de l homme 28. Carente de antecedentes míticos o simbólicos, el grillo aparece, sin embargo, como un animal importante en el bestiario ducassiano, si consideramos que aparece en cinco ocasiones; forma parte de una constelación de insectos, igualmente presentes en la obra de Ducasse, que le resultan atractivos por sus mutaciones, al igual que los batracios o los reptiles. El grillo destaca por su movilidad, pero no por su agresividad, por lo que el lector se pregunta cuál va a ser el papel de este pequeño insecto en esa magna empresa de eliminación del género humano anunciada por Maldoror. De hecho, llegados a este punto del texto, se percibe una degradación del héroe que el recurso a la metamorfosis no logra superar; su desplazamiento a la ciudad no abre su campo de acción y, transformado en grillo, se ve forzado a refugiarse en los alcantarillados de París, hábitat de las criaturas más degradadas, dominio de lo subterráneo; desde allí, el canto del grillo anuncia ya el canto del cisne que cierra el ciclo de las metamorfosis. Empujado por la necesidad de buscar un lugar seguro donde esconderse de sus fechorías y crímenes, Maldoror llega a un lago, retraite sûre pour lui (p. 349), e Dossier autréamont Ana Alonso 27 La existencia de cefalópodos gigantes había sido admitida por la Académie des Sciences en Cabe también citar el célebre combate entre Giliatt y la pieuvre que Victor Hugo describía en Les Travailleurs de la mer, detallando incluso la disposición de las cuatrocientas ventosas: Chaque rangée est de ving-cinq; il y a cinquante pustules par antenne et toute la bête en a qautre cents. Ces pustules sont des ventouses. 28 Le Clézio, art.cit. (1986), p

161 Dossier autréamont Ana Alonso intenta confundirse con un grupo de cisnes que nadan en sus aguas; pero su transformación resulta fallida, porque no consigue adoptar la blancura características de estas aves: noir comme l aile d un corbeau, trois fois il nagea parmi le groupe de palmipèdes, à la blancheur éclatante, trois fois il conserva cette couleur distinctive qui l assimilait à un bloc de charbon (p. 350). De esta marginación tenía ya noticia el lector, cuando de modo premonitorio y un tanto enigmático, el narrador decía: Dirigezvous du côté où se trouve le lac des cygnes, et je vous dirai plus tard pourquoi il s en trouve un de complètement noir parmi la troupe (p. 333). Esta última metamorfosis puede considerarse como un preludio del fin trágico de un Maldoror cada vez más confinado a la soledad - seul parmi les habitants de l air, comme il l était parmi les hommes (p. 350)-, más desorientado y apresado en una espiral de agresión-desazón que consolida su fracaso como héroe del mal. Ducasse elige el cisne como animal que representa lo que Alain Paris denomina une surhumanité non-agressive 29, digna de admiración por su magnífica adaptación al agua, por lo mismo que para el autor es admirable la capacidad de volar. El cisne vive en un medio que el ser humano no controla; pero las aguas tranquilas del lago no pueden ofrecer a un Maldoror acosado un espejo donde reconocerse ni un colectivo donde integrarse. Así, a lo largo de Los Cantos, Ducasse construye un personaje que, por decisión propia con fines estratégicos, o involuntariamente, se define por su faculté spéciale pour prendre des formes méconnaissables aux yeux exercés ( ). Apoyado en un bestiario de connotaciones simbólicas y míticas, frecuentemente transgredidas, el autor lleva a su paroxismo el transformismo de Maldoror en el canto IV, al describir su cuerpo desdibujado por la integración de animales repugnantes, de una vegetación heterogénea y de elementos minerales que le mantienen en un estado de postración absoluta: Sous mon aiselle gauche, une famille de crapauds a pris résidence et, quand l un d eux remue, il me fait des chatouilles ( ). Una víbora ha devorado su pene, el interior de los testículos lo ocupan dos erizos, el orificio anal se ve interceptado por un cangrejo y las nalgas han desaparecido bajo la presión de dos medusas sortis du royaume de la viscosité, égaux par la couleur, la forme et la férocité (p. 265). Todos estos animales pertenecen a especies inferiores, insectos, batracios y reptiles, muchos de ellos con capacidad de mutar y relacionados con el agua; poseen además formas que se adecuan al órgano o zona corporal parasitada. Se instalan en la anatomía del personaje sin crear nuevos volúmenes, lo que permite subrayar que, tras el aparente ensamblaje disparatado, hay un intento de estructuración por parte del autor, visible también en la elección de las zonas ocupadas: zonas erógenas en las que Maldoror recibe agresiones no exentas de un componente de placer. Se trata además de espacios cóncavos que, rellenados por formas animales, despojan de entidad la anatomía humana. Los elementos vegetales presentes en la descripción cumplen la misma función: hongos, raíces y plantas pobladas de parásitos aumentan la ambigüedad del personaje y lo acercan a otras vegetalizaciones míticas, folklóricas o pictóricas que borran la frontera entre lo vivo y lo inerte. La espada de hierro que clava literalmente al personaje en la tierra y lo condena a la inmovilidad, como las raíces vegetales en que se han convertido sus extremidades, incide en la consideración punitiva de esta metamorfosis del héroe. Ya no estamos ante el recurso a la metamorfosis como conquista 29 Alain Paris, Le bestiaire des Chants de Maldoror, in Ph.. Fédy, A. Paris, J.M. Poiron, L. Rochon, Quatre lectures de Lautréamont, París, Nizet, 1972, p

162 de un nuevo movimiento 30 ; más bien se acerca Ducasse a la concepción kafkiana de la metamorfosis como desgracia o como vida en un tiempo-que-muere. Simultáneamente, su Maldoror habitado remite a otras figuraciones del mal y subraya el trasfondo común al resto de las metamorfosis de los cantos: la idea de inestabilidad del ser, la obsesión de un universo absurdo donde todo es posible y cuestionable: C est un homme ou une pierre ou un arbre qui va commencer le quatrième chant (250). Dossier autréamont El Dios proteico de Maldoror Integrado en el mecanismo versátil del texto ducassiano, el gran adversario del héroe de Los Cantos también muestra su capacidad de transformación en tres ocasiones. El Dios de Maldoror aparece citado en 103 ocasiones, lo que demuestra la importancia del personaje que, con un tratamiento claramente degradante, juega un papel fundamental como acicate del héroe y generador de su violencia: el enfrentamiento Maldoror/Dios es un elemento estructurador del texto de Ducasse que escenifica así, no tanto la negación como el odio a Dios, tal como señalaba Michel Carrouges 31. Paradójicamente, algunas denominaciones utilizadas por Ducasse para nombrar a Dios respetan las fórmulas ortodoxas: la Providence, le Dieu de miséricorde, le Créateur, le Tout-Puissant, l être suprême, le Père céleste, l Éternel ; pero junto a estas invocaciones aparentemente respetuosas hallamos otras, a partir del canto II, que desvelan el tratamiento transgresor que el autor despliega en su obra: Horrible Éternel à la figure de vipère, Rusé bandit, ce manitou horrible son algunas de las perífrasis utilizadas para referirse a un Dios que es la diana de todos los insultos y reproches de Maldoror. La dinámica de la metamorfosis de la divinidad está condicionada en parte por los combates contra el héroe. En el canto III, Ducasse plantea una lucha cuerpo a cuerpo entre un Maldoror transformado en águila y un Dios convertido en dragón, monstruo híbrido, grand, le dragon plus qu un chêne (232), dotado de alas de ave y escamas de reptil, con busto, garras y dientes de tigre. Recoge así el autor algunos de los atributos del dragón legendario que sintetiza los tres elementos primordiales, agua, tierra y aire; pero desarrolla en esta criatura imaginaria unos recursos agresivos, garras y alas, que no le pertenecen por tradición con tanto énfasis por estar asociadas a los felinos y a las rapaces. Este combate, en el que el dios-dragón es vencido por Maldoror-águila, tiene un marcado carácter alegórico y ritual: el águila le arranca el corazón y bebe su sangre para expresar la apropiación de la sustancia divina y la rebelión absoluta contra su tutela. La elección del dragón, monstruo que la tradición bíblica identifica a menudo con Satán, permite a Ducasse invertir las representaciones del bien y del mal (recordemos que es el águila el animal que funciona en ocasiones como emblema de Dios), y desarrollar sus impulsos prometéicos. En la misma línea de trasgresión de los modelos de representación emblemática del Bien y del Mal, Lautréamont elige para la segunda metamorfosis divina otro animal tradicionalmente ligado a Satán: la serpiente. El autor ubica esta transformación en el canto V, en una estrofa que se ve precedida y seguida de un retrato duro y degradado de la figura divina, sin duda alguna uno de los más transgresores y audaces de toda la literatura francesa: personaje débil, faible comme un ver, impassible comme l écorce, borracho, sádico, cruel, obseso sexual, hideux espion de ma causalité (p. 297), y pederasta. Convertido en serpiente, el dios de Lautréamont se envi- Ana Alonso 30 Bachelard, op.cit., p Cita Carrouges, op.cit., p

163 Dossier autréamont Ana Alonso lece, pero al mismo tiempo conserva su simbología de animal guardián del misterio último del tiempo: la muerte. Finalmente, en el último canto, el personaje divino se ve implicado en un tercera metamorfosis al convertirse en rinoceronte. Ducasse había aludido a este animal, en el canto IV en un contexto absurdo, e incluso había anunciado su muerte en clave de enigma. Señala Alain Paris 32 que el rinoceronte forma parte de un bestiario caricaturesco, lo que incide en la temática de la degradación del personaje de Dios que se desarrolla a lo largo de los cantos y que había llegado a su paroxismo en el canto V. El marco de esta metamorfosis es nuevamente el enfrentamiento con un Maldoror que mantiene en este caso la forma humana; no intervienen aquí las armas teratológicas utilizadas en el combate entre el águila y el dragón: el héroe mata a su adversario de un disparo de pistola, en una escena de corte policíaco, en una calle parisina. El lector asiste sorprendido a la transformación insólita del paisaje urbano por la aparición del rinoceronte y al despliegue final de una violencia que se ubica en calles y plazas que él conoce. Ducasse inserta así, dentro de la lógica de la intriga, el elemento disparatado de un animal de anatomía primitiva en el que, como el narrador indica s était introduite la substance du Seigneur (p. 356). La dimensión fantástica es la elegida por Lautréamont para cerrar ese canto VI con relación al cual los cinco anteriores no eran sino el frontispicio; nacía éste con la pretensión de ser la formula definitiva: je crois avoir enfin trouvé, après quelques tâtonnements, ma formule définitive. C est la meilleure: puisque c est le roman (323). Saboteando los referentes reales a los que el lector pudiera asirse, el autor insiste hasta el final en el recurso de la metamorfosis como mecanismo de configuración de su particular universo y de escenificación de su concepción transgresora de la divinidad, habida cuenta que ese era uno de sus objetivos explícitamente planteados: ( ) maintenant, la partie synthétique de mon œuvre est complète et sufisamment paraphrasée. C est par elle que vous avez appris que je me suis proposé d attaquer l homme et Celui qui le créa (p. 322). El seguimiento de las tres metamorfosis divinas permite adentrarse en la evolución de la relación entre el héroe y el personaje de Dios, marcada al mismo tiempo por la propia evolución de Maldoror: del combate dialéctico al cuerpo a cuerpo, de la violencia verbal a la agresión física y finalmente a la destrucción consumada en un instante, sin dar siquiera al Adversario la satisfaction d entreprendre le combat. Expansiones de la mutación El dinamismo de la metamorfosis no se detiene en las dos instancias del relato analizadas, Maldoror y Dios, sino que prosigue en otros personajes de los Cantos, seres también mutables, que corroboran la inestabilidad de las formas del mundo ducassiano. Lautréamont amplia la ya explotada mutación teratológica con transformaciones que procesan el paso de la forma humana a la forma inanimada, e inversamente, del objeto a la forma animada. Estructuralmente dichas mutaciones se sitúan a partir del canto III; hasta entonces, todo el relato gravitaba alrededor de los dos eternos adversarios, Maldoror y Dios. A partir de ahí, los cantos IV, V y VI acogen las transfiguraciones de otras instancias del texto que, sumadas a las anteriores, contribuyen a acentuar la impresión de inestabilidad. El grupo más importante de meta- 32 Alain Paris, op. cit., p

164 morfosis afectan al ser humano, el otro gran adversario de Maldoror; al igual que ocurría con el personaje de Dios, Ducasse desarrolla de manera recurrente el tema de la monstruosidad del hombre y construye a un héroe que se declara en guerra contra la humanidad, que reniega de su genealogía, convencido como está del carácter intrínseco del mal en el ser humano: Dans tous les temps, il avait cru ( ) qu il n était composé que de bien et d une quantité minime de mal. Brusquement je lui ai appris en découvrant au plein jour son coeur et ses trames, qu au contraire il n est composé que de mal et d une quantité minime de bien que les législateurs ont de la peine à ne pas laisser évaporer (p. 161). Cabe señalar, no obstante, que al lado de la imagen del hombre como monstruo, Ducasse dibuja también a un ser humano víctima de Dios, de Maldoror y de sus propios congéneres. Es en este contexto donde cabe inscribir a esos siete individuos, que se ven sometidos a metamorfosis teratológicas en Les Chants de Maldoror. En los tres últimos cantos, Ducasse enriquece así su bestiario con otros animales como el escarabajo, el búho, el buitre y la araña, y con dos seres híbridos: el hombre-pelícano, y el hombreanfibio. Cuatro de estas mutaciones se presentan aglutinadas en la segunda estrofa del canto V, con lo que el autor rompe el ritmo de transfiguraciones unitarias mantenido hasta aquí. El texto se sumerge aún más en una espiral de instabilidad y despliega una estrategia narrativa basada en la expansión del caos. Apoyado en una intriga confusa e ilógica y en la voz de un narrador que detiene el hilo del relato a su antojo y se guarda las claves del mismo, el autor conduce al lector desorientado por parajes ambiguos por donde deambulan formas de vida inclasificables: un escarabajo gigante ( Cet animal articulé n était pas de beaucoup plus grand qu une vache! (p. 289), un híbrido compuesto de cabeza de pelicano y cuerpo humano peludo, de difícil inserción en las clasificaciones naturalistas, que termina la estrofa convertido en faro para advertir a los navegantes de préserver leur sort des magiciennes sombres (p. 294), un gran buitre y un búho enzarzados en el aire en un combate sangriento. La mutación invade el texto de modo envolvente como única forma de representación que alcanza a todas las instancias del relato, salvo a Maldoror, que, al contemplar el espectáculo, comenta: et moi qui n étais pas certain de ne pas rêver (p. 293). Ducasse despliega en estas expansiones de la mutación diferentes modalidades de metamorfosis, totales o parciales, efímeras o permanentes, súbitas o progresivas, y les atribuye sentidos divergentes: la mutación puede ser un recurso para castigar a los individuos que la sufren, que se ven despojados de su anatomía humana, o para construir una ficción triunfalista, como en el caso del hombre-anfibio: además de ser una de las más bellas realizaciones de esta poética transformista 33, se trata de la transformación más significativa de Los Cantos de Maldoror, la que mejor expresa la teoría de Ducasse acerca de otras posibilidades del ser humano y de otras formas de vida. Este ser humano extraordinario posee de larges pattes de canard à la place des extrémités des jambes et des bras y está dotado de une nageoire dorsale, proportionnellement aussi longue et aussi effilée que celle des dauphins (p. 276); es capaz de desplazarse en el agua con la rapidez de las marsopas, pero integra en su anatomía monstruosa rasgos de los palmípedos, con lo que, como subraya Le Clézio, cet être est partagé entre la région de l air et le monde sous-marin 34 ; y al mismo tiempo conserva el tronco de hombre, lo que permitiría integrarlo en el grupo de monstruos de tronco humano que tipifica Claude Kappler 35, entre los que se hallan las sirenas, las esfin- Dossier autréamont Ana Alonso 33 Paris, A., op.cit., p Le Clézio, art.cit., janvier 1986, p Claude Kappler, Monstres, démons et merveilles à la fin du Moyen Âge, Paris Payot, p

165 Dossier autréamont Ana Alonso ges y los centauros, o en el de los monstruos compuestos a los que se refiere Gilbert Lascault 36 en su catálogo. Ducasse personaliza este monstruo de amplios precedentes en los bestiarios imaginándole una vida atada a su hermano gemelo, una historia de rencores y desdichas que le arrastran hacia el mar con la intención de suicidarse y liberarse así de sus tormentos existenciales; pero el agua actúa de elemento metamorfoseante, como en el caso de Maldoror-cisne, y el ser inicia una vida nueva en una colectividad nueva: ( ) je vis en paix avec les poissons, et ils me procurent la nourriture cont j ai besoin, comme si j étais leur monarque ( ) (p. 281). Sostenido por la convicción de que el ser humano posee capacidades aún sin desarrollar, el hombre-anfibio de Ducasse es una extrapolación poética de las leyes científicas del transformismo que las ideas evolucionistas de Darwin habían puesto en el candelero: Qui parle ici d appropriation? Que l on sache bien que l homme, par sa nature multiple et complexe, n ignore pas le moyen d en élargir encore les frontières (p. 276). Por primera vez en Les Chants de Maldoror asistimos a una metamorfosis duradera, irreversible y que permite al personaje acceder a la felicidad, integrado en otro medio. Siguiendo con este frenesí de mutaciones, Lautréamont no agota en el ser humano las posibilidades de metamorfosis, y recurre a la figura del ángel para acrecentar la ambigüedad y la inestabilidad del universo que construye. Los ángeles ducassianos constituyen una especie de fantasmas de Los Cantos que juegan el papel de portavoces del Bien frente al héroe Maldoror. Su naturaleza divina y humana les convierte en seres espirituales intermediarios entre Dios y los hombres, aliados celestiales llegados del más allá que encarnan la inocencia y la transparencia, por lo que forman parte del mundo de la infancia y de la adolescencia, tan presente en la obra de Lautréamont. De hecho las descripciones de estos personajes seráficos de los Cantos presentan muchas analogías con las de los adolescentes que intervienen en el relato, asimismo llamados anges protégés par mon amour universel (p. 302). En el tratamiento de la figura del ángel Ducasse oscila, por tanto, entre dos polos antagónicos: el de la repulsión, por ser enviados de la divinidad, y el de la la atracción, por mantener esa inocencia que Maldoror añora. Estos sentimientos encontrados se reflejan en las metamorfosis que revelan simultáneamente la pulsión de la agresión y la del deseo de contacto físico. En el canto I vemos al ángel transformado en un sapo de anatomía heteróclita, con pústulas viscosas y fétidas y con blancas alas, que despierta en un primer momento el deseo de seducción de Maldoror «(...) reste oh!, reste encore sur cette terre! Replie tes blanches ailes, et ne regarde pas en haut, avec des paupières inquiètes Si tu pars, partons ensemble! (p. 158)», hasta que el héroe conoce su misión moralizadora: je suis venu vers toi afin de te retirer de l abîme (p. 158). En su segunda metamorfosis el ángel reaparece en el canto VI, como ayudante del personaje de Dios en su misión de liberar al joven Mervyn de Maldoror; esta vez toma la forma de un buey de mar grand comme une vigogne (p. 346) para no ser reconocido por el protagonista, quien agrede al animal hasta matarlo. Maldoror no podrá librarse del peso de su crimen, pues Ducasse, en el final del capítulo II del canto VI, había anunciado el destino de este cadáver al precisar el desenlace del héroe convertido en cisne negro: je vous dirai plus tard pourquoi il s en trouve un de complètement noir parmi la troupe, et dont le corps, supportant une enclume, surmontée du cadavre en putrefaction d un crabe-tourteau, inspire à bon droit de la méfiance à ses autres aquatiques camarades (p. 333). En ambos casos se observa un uso de la meta- 36 Gilbert Lascault, le monstre dans l art occidental, Paris, Klincksieck, pp También el tratado de Ambroise Paré, Des monstres et prodiges (Genève, Droz, 1971) se detiene en los monstruos marinos y en su filiación mitológica. 164

166 morfosis como disfraz o simulacro, lo que conlleva una reducción del contenido simbólico del bestiario y una degradación del procedimiento de la transmutación. Esta obsesión de Ducasse por crear un universo mutable le lleva a concebir también el paso de la forma humana al objeto, como es el caso de la mujer - magicienne sombre causante de las metamorfosis de dos seres humanos en animales- transformada en una bola de excrementos, que el autor presenta en la segunda estrofa del canto II, arrastrada por un enorme escarabajo como castigo por su traición. Es en este momento, como subrayaba Maurice Blanchot, cuando la obra parece alejarse al máximo de la visión común 37. En medio de un ambiente mágico, lo humano desaparece y el relato se colma de lo animal y de lo cosificado. El autor, desarrollando el tópico de la mujer como fuente de todo mal para el hombre, ejemplifica el castigo más grave, el de la destrucción de su anatomía y con ello la anulación de su identidad. Es el único caso en que Lautréamont describe una mutación de lo animado a lo inanimado, pero sí que recurre a lo largo de su obra a un tipo de descripción que busca aprehender al hombre de la misma manera que los objetos; en este sentido, Max Chaleil señaló que esta técnica ducassiana se asemeja a la que en el siglo XX utilizan escritores de Nouveau roman, como Robbe-Grillet o Michel Butor, defensores de esta écriture objectale 38. Pero si bien es patente la tendencia a la cosificación de los seres que pululan por las páginas de los cantos, también encontramos en ellos el fenómeno contrario, es decir, el paso de algunos objetos a formas animadas. Ducasse juega en ocasiones con la personalización de lo inerte y utiliza este procedimiento como medio de deformación de lo real y de lo cotidiano y como recurso para la creación de un mundo onírico, donde solo algunos elementos escapan a la anomalía. Tres son los casos de metamorfosis de este tipo: en la undécima estrofa del canto II, Ducasse se complace en la descripción por fases de las transformaciones de una lámpara en ángel. Para ello utiliza un léxico propio de la descripción teratológica o humana y se personifica el objeto hasta ser invocado como vieille sorcière o vigilante gardienne (p. 196) por obra de la percepción particular de Maldoror, que se siente vigilado por la lámpara y que piensa que no es sino le déguisement adopté par un être supérieur mais énigmatique. En la lucha que se entabla entre ambos, el objeto inicial aumenta de tamaño y presenta un busto de ángel con dos alas, con lo que el autor engrosa la lista de seres híbridos que pueblan los Cantos. La mutación culmina con la lucha cuerpo a cuerpo, cuando esta forma híbrida se transfigura en un ángel estrangulado por Maldoror. El segundo caso de animación de algo inerte aparece en la quinta estrofa del canto III, cuando el narrador describe con vacilaciones un objeto parecido a un palo, del tamaño de un ser humano, que está dotado de elasticidad y de movilidad: Je remarquai ensuite qu il se roulait et se déroulait avec facilité comme une anguille (p. 239). La descripción del narrador da cuenta de la dificultad para reconocer dicho objeto, hasta que finalmente es identificado como un cabello desprendido de la cabellera del creador: Je me mis à le regarder de plus en plus attentivement et je vis que c était un cheveu!. Ducasse lo convierte en narrador de una historia que contribuye a completar el retrato degradante de la figura de Dios, tan recurrente en los cantos. Finalmente, en el canto VI, aparece el último ejemplo de personalización de un objeto, una viga que, al igual que el cabello del III, se mueve, da saltos y habla, en un contexto de ficción novelesca donde todo es anómalo y nada conserva su apa- Dossier autréamont Ana Alonso 37 Maurice Blanchot, Lautréamont et Sade, paris, Minuit, 1963, p Max Chaleil (dir.), Lautréamont, nº special de Entretiens, París, 1971, p

167 Dossier autréamont Ana Alonso riencia propia. En este marco de paroxismo de la mutación, al lector se le hace difícil visualizar este singular universo ducassiano que se construye sobre la idea de la inestabilidad de las formas y de la permeabilidad de las fronteras entre lo vivo y lo inerte, lo animal y lo humano, lo vegetal y lo mineral. *** Progresivamente Lautréamont explota el mecanismo de la mutación con un ritmo in crescendo que consigue apoderarse de personajes, espacios y objetos del relato. Si hasta el canto III la metamorfosis solamente afectaba a las dos grandes instancias del relato, Maldoror y Dios, el gran Adversario, en adelante se ven rodeados de otros seres vivos y de formas extrañas en constante proceso de transformación. Este dinamismo constituye además el principal instrumento de creación de monstruos: muchos de los monstruos ducassianos son el resultado de un proceso de transmutación, explícito o tácito, progresivo o súbito, que disuelve la identidad primitiva del ser y lo inscribe en las coordenadas de otra existencia que en ocasiones le otorga nuevas posibilidades y opciones de vida sería éste el caso del hombre-anfibio así como destrezas y recursos que antes no poseía. En este sentido, Ducasse desarrolla metamorfosis estratégicas, como la del Maldoror pulpo o Maldoror águila, que permiten al héroe apropiarse de armas teratológicas para sus combates, con lo que su poder de dominación aumenta. Pero, como contrapunto de este tipo de mutaciones, el autor presenta otras que no son voluntariamente elegidas por los seres afectados y que más bien son recibidas como castigo o como une degradación; recordemos al héroe clavado a la tierra y torturado por animales y parásitos, o a la mujer convertida en una bola de excrementos, mutaciones que sirven a Ducasse de ejemplificación de ese otro gran tema de sus Cantos: el Mal como componente intrínseco del alma humana. Violentando el orden del universo, Ducasse aspira no al caos, sino a una nueva génesis, una especie de vuelta a los orígenes de la especie que le permita renacer con otros presupuestos. El poeta se implica así en una labor demiúrgica que consiste en re-crear el universo, su universo, llenándolo de seres anómalos que choquen con lo establecido y que disloquen el orden instituido, que muestren la comunidad de lo heterogéneo, la compatibilidad de lo antagónico. Y el lector, entretanto, deberá enfrentarse al reto de aceptar, si no comprender, este mundo extraño que Lautréamont le ofrece y que podría alimentar sus sueños y pesadillas. 166

168 P R I M E R D O C U M E N T O PRIMERA PARTE Dossier autréamont Una propuesta de análisis intertextual entre El Infierno de Dante y Les Chants de Maldoror del conde de Lautréamont E velyn Aixalá Muchos autores consideran a Dante el primer poeta moderno y a La Divina Comedia la revelación de esos nuevos tiempos que traerían un nuevo orden social y nuevas formas del arte. Los poetas de la modernidad consideraron a Dante un guía que los había de orientar entre las llamas; rescribieron fragmentos de su obra, principalmente pasajes del infierno, para llevar a cabo su revuelta intelectual de transformación de las formas sociales y artísticas. Algunos autores (M. Blanchot, P. Sollers, M. Pleynet) afirman que Lautréamont también bebió del universo dantesco, y M. Pleynet (1967) apunta incluso a que pudo haber leído una traducción de La Divina Comedia de Artaud de Montor. La presente propuesta de análisis intertextual pretende abrir una puerta a un futuro estudio más exhaustivo de la presencia de un texto en el otro. Entiendo el término intertexto tal y como lo definió Julia Kristeva (1969) a partir de las teorías del filólogo ruso Michael Bajtin, como absorción y transformación de otro texto. Considero que a lo largo de los cantos hay constantes alusiones no marcadas en el sentido en que las entiende Gérard Genette (1982): enunciado cuya plena comprensión supone la percepción de su relación con otro enunciado al que remite necesariamente tal o cual de sus inflexiones. Si bien la no-percepción de dichas alusiones no impide la comprensión del texto, su identificación enriquece la lectura Así como Dante marca el final de la Edad Media y el inicio de la Moderna, sugiero que Lautréamont es el poeta moderno que habiendo vivido la premodernidad (la sociedad preindustrial uruguaya que el historiador J. P. Barrán denominó bárbara ), y posteriormente la sociedad moderna europea de la Francia racional del progreso, anticipa lo que vendrá a denominarse postmodernidad y que prefiero designar crisis de valores modernos tales como humanismo, progreso o imperio de la razón. Predecesor del surrealismo, su obra es un retorno a las formas primitivas, al inconsciente y el instinto frente a la razón y las convenciones. Ante esa necesidad de cambio social, el poeta moderno toma como referencia las fuentes del pasado entre las cuáles se encuentra Dante e inicia un nuevo proceso de búsqueda de formas que sustituyan las obsoletas, invitando al cuestionamiento crítico a partir de la repulsa que provoca la violencia indiscriminada, fruto del caos al que conduce la sociedad del progreso individualista: Mi poesía dice Maldoror sólo consistirá en atacar por todos los medios al hombre, esa bestia salvaje, y al Creador, que no hubiera debido engendrar semejante basura. 167

169 Dossier autréamont Evelyn Aixalá Mundos alegóricos Tanto Dante como Lautréamont dan forma a su universo a partir de la alegoría, figura que Nesselroth (1969) define como la ausencia de límites. No es posible comprender el sentido de ambas obras sin trascender un primer nivel literal tras el que se amaga una dura crítica al orden impuesto y caduco. A partir de la alegoría transforman lo concreto en universal superando los límites del tiempo y del espacio: El que canta dice Maldoror no pretende que sus cavatinas sean algo desconocido, al contrario, se satisface de que los pensamientos altivos y perversos de su héroe estén en todos los hombres. A partir de la alegoría, Dante y Lautréamont proponen la redención poética del mundo; el lenguaje como única vía hacia la libertad. Es así como Dante asciende al Paraíso, alcanzando la pureza. En cambio, en Lautréamont vemos la peregrinación de un beodo que busca su hogar (su identidad) y que fracasa, consciente de los límites de la palabra: No intentes inútilmente hacerme conocer tu alma con la ayuda del lenguaje. Desmitifica el lenguaje y la razón, de ahí la forma caótica de su narración. Sin embargo, y así se pone de manifiesto en el canto que dedica al océano, sabe que la palabra es el único medio del que dispone para, al menos, aproximarse a ese conocimiento. Mientras que para Dante el amor, convertido en poesía, es la puerta de acceso a la sabiduría eterna, para Lautréamont todo es efímero, excepto la maldad. Maldoror es el Prometeo moderno, víctima del sufrimiento eterno. En tanto niega el purgatorio, no hay posibilidad de ascender al paraíso y sólo resta la vida eterna, el infierno donde cumplen castigo indiscriminadamente inocentes y pecadores; visión apocalíptica frente a la visión redentora de Dante. El orden frente al caos Analizando las estructuras de ambas obras parecería que la única analogía posible es su constitución en cantos. La obra de Dante es lineal, de una arquitectura perfecta, estudiada matemáticamente. Hay unidad de acción, pese a que también es posible leer y comprender autónomamente los cantos. En cambio, la estructura de Les Chants de Maldoror rompe toda norma apolínea, no hay linealidad, el sujeto está ausente, el desarrollo es elíptico, y es el lector quien debe dar forma al caos. Esta estructura que adopta la obra de Lautréamont es el reflejo del mundo que describe y al que ataca. Pero, pese a las diferencias indicadas, ambas tienen una estructura dialéctica reforzada por la confusión entre los límites del mundo real y ficticio, entre vigilia y sueño, así como por la contraposición de valores como culpa y perdón o bien y mal. Esta contradicción también se refleja en el lenguaje de Lautréamont, desmitificado por su imprecisión. Podemos leer afirmaciones tales como: el hombre dice sí y piensa no o Puede ser que al decir esto me equivoque, pero puede ser que también diga la verdad. En ambas obras hay una propuesta de ruptura y recomienzo, conscientes de que ésa era la única forma de volver al equilibrio Quizás por eso en Lautréamont el océano, creación y destrucción a un mismo tiempo, es el símbolo de la identidad. El Infierno, 500 años después Esta parte del estudio analiza aquellos cantos de La Divina Comedia que considero reescritos por Lautréamont, en un análisis temático y ante todo ideológico de dos discursos separados por cinco siglos. Dicho análisis queda reflejado en la siguiente 168

170 tabla que pretende ayudar en la lectura: El Infierno Les Chants de Maldoror Inicio del viaje Canto I (primeros versos) Estrofa I, Canto I Can Cerbero Canto VI Estrofa II, Canto III El río Aqueronte Canto III Estrofa IV, Canto II La entrada al infierno Cantos III y IX Estrofa III, Canto IV Los rufianes Canto XXII Estrofa IV, Canto IV Los falsificadores Canto XXIX Estrofa X, Canto II Lucifer Canto XXXIV Canto II La cabeza de la conciencia Cantos XXXII y XXXIII Penúltima estrofa, canto II El banquete de Lucifer Canto XXXIII Estrofa VIII, Canto II En primer lugar, ambos viajes se inician de forma similar, como un descenso al vicio y la corrupción. El viaje de Lautréamont (el del lector) transcurre por el camino abrupto y salvaje que deberá seguir a través de los pantanos desolados de estas páginas sombrías y envenenadas, y que nos muestra una primera influencia de la selva salvaje, áspera y fuerte en que se hallaba Dante al inicio de su peregrinación. Ambos advierten al lector de la dureza del viaje que van a emprender donde la senda, en ambos casos, es una metáfora de la vida y el pecado. Pero hay una diferencia esencial, en Dante el viaje conduce hacia la sabiduría, y serán Virgilio y más tarde Beatriz quienes le guíen hasta Dios. Lautréamont no tiene guía, está huérfano, y será el lector quien deba encontrar el camino en el que no parece haber salvación. Dante invita al viaje; Lautréamont advierte al lector del peligro y pide a aquella alma tímida que dirija sus talones hacia atrás y no hacia adelante, castigo que deben soportar en el infierno de Dante los adivinos, aquellos que fueron condenados por querer ver más allá de los límites. Otra similitud la encontramos en la importancia simbólica de los animales en ambas obras. He querido destacar tres que aparecen en las dos narraciones: las grullas, las fieras y el can. En Dante, la grulla es el lamento del que se ve abocado a un destino irremediable. En Lautréamont es la posibilidad de dar marcha atrás, ignorar la culpa y seguir en el infierno terrenal de la ignorancia. Las fieras, que en Maldoror son las panteras hambrientas (final del Canto I), y en Dante el leopardo, el león y la loba, parecen encerrar los pecados de la humanidad. Por último, en ambas narraciones aparece un can feroz que descuartiza a las víctimas (canto VI de La Divina Comedia y estrofa II del Canto III de Lautréamont). El dogo de Lautréamont nos remite inevitablemente al guardián del infierno dantesco, Cancerbero Pero es, sobre todo, en la descripción de la ciudad infernal donde vemos más claramente la reescritura de La Divina Comedia. Retrata Lautréamont una atmósfera dantesca: paisaje desolado, tétrico, corrupto, donde conviven personas metamorfoseadas, masas uniformes, un Dios que ha abandonado a los hombres y el diabólico Maldoror. Apoyan esta tesis de reescritura, en primer lugar, las referencias textuales a cono invertido y fúnebre embudo, imagen del infierno dibujada por Dante. Sostengo además que en la estrofa IV del Canto II donde el narrador sube a un autobús que parece como si de súbito surgiera de debajo de la tierra, donde viajan, indiferentes, seres anónimos apretujados unos contra otros que (...) se asemejan a cadáveres, Lautréamont ha reescrito el canto III del Infierno de Dante y que ese autobús moderno es en Dante la barca que cruza el río Aqueronte y llega hasta la puerta del infierno. Dossier autréamont Evelyn Aixalá 169

171 Dossier autréamont Evelyn Aixalá Llegados a la ciudad infernal, en la estrofa III del Canto IV, vemos transformados los cantos III y IX del Infierno. Maldoror llega a las puertas de un prostíbulo, símbolo de la perversión, la ciudad de Dite lautremontiana. En su interior está Dios, que ha cedido a los bajos instintos. Lautréamont describe el prostíbulo a partir de los siguientes elementos: en la entrada hay un farol rojo, un muro sirve de cerco al patio y se accede a través de un puente cuyos pilares se hunden en el agua fangosa de un foso circular. En la entrada, una inscripción reza: Tú que pasas por este puente, no vayas a este lugar. El crimen y el vicio tienen en él su morada. Un día en vano esperaron sus amigos a un muchacho que había franqueado la puerta fatal, que recuerda inevitablemente la inscripción de Dante: ah!, los que entráis, dejad toda esperanza, canto en el que también se hace referencia a una rojiza luz, color que simboliza el vicio. Asimismo, la ciudad terrible que Dante describe en el Canto IX y el prostíbulo de Lautréamont son ciudades amuralladas, rodeadas por agua maloliente, símbolos de la opresión y del repudio. Avancemos más en el análisis. El mundo para Lautréamont es un lugar, como el infierno de Dante, donde se cumple condena por los pecados cometidos (y, en Les chants, también por los no cometidos). A lo largo de toda la obra aparecen múltiples condenas, algunas que nos remiten a la obra del poeta florentino. Así en la estrofa IV del canto IV, un hombre es castigado por dos mujeres su madre y su esposa que primero lo cubren de brea y luego le propinan latigazos por no haber cedido a los deseos sexuales de la progenitora. En el canto XXII de Dante reciben castigo similar los rufianes, hundidos en pez y agredidos por los diablos. En Lautréamont sufre castigo el que se negó a pecar y ceder al adulterio, de modo que una vez más, es la inocencia la que se ve cruelmente castigada. Lautréamont deroga el orden establecido y rompe con la jerarquía de castigos dantescos ya que para él no existe un orden perfecto, tan solo el caos. Encontramos otro ejemplo en el Canto II de la estrofa X, donde el ángel que baja a la tierra a redimir a Maldoror se gangrena al entrar en contacto con el pecado. Nos remite al Canto XXIX del Infierno donde se pudren los falsificadores. Podríamos interpretar que Lautréamont utiliza dicho castigo porque para Maldoror el emisario es un impostor. La imagen de Dite y Maldoror tienen varias características comunes. Los dos expulsan baba por la boca, uno blanca y el otro sangrienta (ver Canto II de Les Chants y Canto CXXXIV de La Divina Comedia). Asimismo, en el Canto II, el Todopoderoso corta la cara de Maldoror en dos. Recuerda la descripción que ofrece Dante del rostro de Satán dividido, en este caso, en tres. Quienes han estudiado con detenimiento La Divina Comedia interpretan que cada una de esas partes corresponde a uno de los tres mundos hasta entonces conocidos. Como para Maldoror no cabe la posibilidad de purgatorio, me atrevo a interpretar que sea éste el motivo de que su faz se divida únicamente en dos: el bien y el mal. Las dos últimas referencias que quiero señalar son: la penúltima estrofa del Canto II y los cantos XXXII y XXXIII del Infierno de Dante, y el canto II estrofa VIII de Lautréamont y el Canto XXXIII. En la primera, Maldoror roe la cabeza de la conciencia. Lautréamont ha reutilizado aquí, a mi entender, dos cantos. Por un lado, la tragedia del conde Ugolino que fue tapiado con sus tres hijos quienes murieron de hambre y una vez muertos, el conde se los comió. Ugolino roe eternamente una cabeza, metafóricamente la cabeza de la conciencia y el eterno sufrimiento, el mismo que sufrirá Maldoror, quien en esta estrofa trata tres veces de poner fin a su vida, sin éxito. Por otro lado, en el canto XXXII, Dante narra la historia de Menalipo y Tideo, quienes combatieron en los muros de Tebas. Tideo, que sobrevivió a Menalipo, se hizo traer la cabeza de éste y se puso rabiosamente a roerla antes de expirar él mismo. La cabeza de Menalipo es el trofeo 170

172 de la victoria, como lo es la cabeza de la conciencia para Maldoror y así lo manifiesta: Conservé su cabeza en recuerdo de mi victoria. Y por último, Lautréamont rescribe el canto del banquete de Lucifer cambiando de comensal. Si en el canto XXXIV de La Divina Comedia, Lucifer devora a Casio, Bruto y Judas, en la obra de Lautréamont es Dios (falsa esperanza de la humanidad) quien devora a los hombres. Utiliza también en esta parte de la narración el Canto XII de La Divina Comedia donde los homicidas reciben su castigo dentro de un río de sangre hirviente, aunque en Les Chants, en lugar de los homicidas, lo reciben las víctimas. A modo de conclusión, considero que parece bastante evidente que Lautréamont conocía muy bien la obra de Dante y que es inevitable remitirse al Infierno al leer sus cantos. Sin duda Dante fue referencia en la modernidad porque su universo ofrecía a los poetas malditos la posibilidad de mostrar la realidad desde la ausencia de límites. Pero hemos visto que si bien Lautréamont rescribe algunos pasajes de la alegoría infernal de Dante, lo hace bajo otros códigos ideológicos que vienen marcados por cinco siglos de diferencia y por una visión apocalíptica del mundo. Dante todavía confía en un sistema justo y democrático en el que gobierne la razón. Ese sistema entra en crisis en el siglo XIX con las sociedades industriales que abren la puerta a un sistema individualista donde todo sirve y que se tambalea ante la creciente necesidad de identidad que muy bien adelantó Lautréamont. Les Chants de Maldoror anticipan un siglo XX plagado de horrores y una sociedad abandonada a su suerte. La actualidad de ambos autores está precisamente en la universalidad de sus obras y en la anticipación histórica, ya que sus infiernos siguen estando vigentes en la época que nos ha tocado vivir. Por eso seguramente van a seguir siendo reescritos en el futuro como grandes referentes literarios: «Ouvrez Lautréamont voilà toute la littérature retournée comme un parapluie» (Francis Ponge, 1946). Dossier autréamont Evelyn Aixalá BIBLIOGRAFÍA AZÚA, F. (1999) El artista de la modernidad. En Baudelaire y el artista de la vida moderna. Barcelona: Anagrama, pp BARRÁN, J.P. (1991) La cultura bárbara : ( ) Montevideo: Ed. De la Banda Oriental BLANCHOT, E. (1948) Lautréamont et Sade. París: Minuit CRESPO, A. (1979) Conocer Dante y su obra. Barcelona: Dopesa DANTE. (Ed. 1999) La Divina Comedia (traducción y notas del Conde de Cheste). Madrid: Editorial Edaf GUILLOT MUÑOZ, G. & A. (1971) La leyenda de Lautréamont. Montevideo: Cuaderno de literatura de Fundación de Cultura Universitaria LAUTRÉAMONT, Conde de. (Ed. 1988) Obra completa en edición bilingüe (traducción de Manuel Álvarez Ortega y prólogo de Maurice Saillet). Madrid: Ediciones Akal NESSELROTH, Peter W. (1969) Lautréamont s Imagery (A Stylistic Approach). Histoire des Idées et Critique Littéraire, 96 PHILIP, M. (1971) Lectures de Lautréamont, París: A. Colin PLEYNET, M. (1967) Lautréamont par lui-même. Paris: Ecrivains de toujours, Editions du seuil SOLLERS, P. (1971) L écriture et l expérience des limites. París: Editions du Seuil STEINER, G. (1991) En el castillo de Barba Azul. Barcelona: Gedisa WINSPUR, S. (1985) Lautréamont and the question of the intertex. The Romanic Review, 2, volumen 76, pp

173 P R I M E R D O C U M E N T O PRIMERA PARTE El caso del misterioso guardagujas: Isidore Ducasse y la locomotora agotada P Dossier autréamont ere Ballart y ordi Julià J Il sera temps d ailleurs de comprendre que l heure est venue où tout ce qui passait pour boutade dans les Poésies de Ducasse doit être regardé comme l expression prophétique d un bouleversement dont nous sommes les ouvriers aveugles. LOUIS ARAGON, Écrits sur l art moderne Macizos e imponentes, verdaderos mastodontes en sus moles de acero y cristal, los grandes expresos europeos recorren de un extremo al otro, noche y día, el vasto continente. Sobre los raíles, su paso fugaz y atronador aturde a quienes, sorprendidos en su trabajo mientras se doblaban sobre el surco miserable, se ven obligados a volver de repente su mirada, bajo un cielo cruzado por las grullas, a ese temblor de bielas, ténderes y ruedas. Gigantes en continuo deambular, de San Petersburgo a Venecia, a Berlín, a Le Havre, a Budapest, que circulan, entre el humo excitado que el viento dispersa, encima de la vía interminable, a toda máquina, bellos como ese giro inesperado con que a veces la poesía endereza su historia, haciendo añicos una tradición, conduciendo al género por un derrotero nuevo y a la vez antiquísimo, acelerando la marcha ante el pasmo de todos. Lo mismo que el tren que partió de la Gare d Austerlitz aquella noche del crudo invierno parisino de 1870, y que al límite de su velocidad, con los fogoneros exhaustos ante la caldera que iluminaba sus rostros al devorar sin descanso las paladas de carbón que iban arrojando a su interior, pasaba como una exhalación bajo la bóveda oscura y tachonada de estrellas que en aquellas horas hacía gélido el aire de los campos de Francia. Qué ajenos sus pasajeros al increíble suceso que esa noche les tenía destinado! Tanto el primer maquinista como sus ayudantes eran conscientes, dolorosamente conscientes, de que urgía correr más aprisa, de que el convoy debía lanzarse sin freno a la carrera; no contaban, ay, con que bastaba una traviesa mal dispuesta, un solo punto en que el raíl se hubiera deformado (o quizás, después de todo, una vía equivocada), para hacer inevitable la catástrofe. Resulta por lo demás tan fácil aflojar las escarpias que sujetan al suelo cualquier placa de asiento escogida al azar, y que el espacio de dilatación entre un raíl y el próximo aumente peligrosamente unos cuantos 172

174 centímetros...; tan sencillo para quien conoce bien el oficio, para quien ha reflexionado tanto sobre el bien y el mal... De un hombre misterioso, despierto y vigilante en aquella pequeña estación a medio recorrido, dependía tan sólo ya la suerte de aquella hilera de coches en rauda procesión. Un hombre casi un muchacho que, a esa misma hora, deja lentamente su copa de ajenjo sobre la mesa del austero despacho ferroviario, junto a un número atrasado, amarillento ya, de Le Parnasse contemporain, y sale a la noche de las vías, alzado el cuello del gabán, mirando a lo lejos; un hombre cuyo rostro nos hurtan las sombras y que tal vez esté pensando si debe o no hacer algo por cambiar las cosas, si vale o no la pena empuñar esa palanca que ya su mano acaricia y promover por fin la casi imperceptible variación mecánica, un nuevo dibujo en las sendas de hierro que reptan a sus pies. El fragor se acerca, retumba el piso de guijarros junto al modesto andén, y nuestro personaje, todavía ni héroe ni villano, observa las dos vías en que exactamente frente a él se bifurca la que, tan lejos, arranca de París: una, la que se pierde casi enseguida entre el paisaje boscoso y la maleza (este guardagujas la conoce demasiado bien, la ha recorrido hasta el final y sabe ya que es una vía muerta, que se borra en medio de unos helechos tiernos, al pie de un dosel de árboles que apenas deja pasar una luz tenue y enferma), y la otra, que sigue recta camino de un horizonte abierto, hasta allí donde la vista ya no alcanza, pese a que la luna se derrama sobre el llano y pone sobre el fondo impenetrable la ilusión de un titilar de ciudades, donde hombres y mujeres buscan con dificultad algún cobijo contra el frío... El hombre casi un muchacho cierra los ojos y, una vez más, como a menudo le sucede, cree tener ante sí la visión, no sabe si inducida por la fantasía o el recuerdo, de un proceloso océano, agitado el oleaje por la terrible galerna, sobre el agua la cresta de mil aletas de inquietos tiburones. Pero ha pasado el tiempo de las dudas. El expreso, todo humo y estrépito, está aquí mismo, y súbitamente en la tiniebla han cobrado forma y luz esos ojos atónitos en lo alto de la locomotora, el agónico fulgor del farol, el desfile de ventanillas encendidas. El cambiavía extiende los brazos, que parecen querer aprisionar la barra, y de no ser por el estruendo metálico, que ahoga cualquier otro rumor, quien estuviese junto a él escucharía ahora de sus labios una extraña blasfemia pronunciada en español... La palanca se ha encallado, y para desplazarla no parece suficiente la fuerza muscular de un solo hombre. Imparable, el tren se precipita hacia la espesura negrísima, donde muere la vía a menos de un kilómetro... Quién contará la angustia de esos segundos fatales? Dossier autréamont Pere Ballart y Jodi Juliá I En 1870 la palabra, lo mismo la veraz que la inauténtica, aún es capaz de transformar el mundo. Otto von Bismarck tergiversa los renglones de un telegrama diplomático y hace estallar él solo la guerra franco-prusiana. Isidore Lucien Ducasse tergiversa en dos fascículos las máximas de Vauvenargues y Pascal y pone patas arriba, sin saberlo nadie todavía, la poesía de la edad contemporánea. En 1870 la palabra, lo mismo en la ficción que en la poesía, aún es capaz de transformarle a uno. Para vivir una aventura que a él le está vedada, Verne se inventa a Nemo, un paranoico de los fondos abisales que será emulado por ingenieros e inventores. Para afirmar aquello que en él sería inadmisible, el conde de Lautréamont (que el año anterior ha publicado sus Cantos de Maldoror) se inventa a Isidore Ducasse. En 1870 el mundo antiguo y el moderno se dan como nunca la mano. Isidore Ducasse sale al encuentro de Racine al mismo tiempo que Heinrich Schliemann viaja a Hissarlik, en Turquía, para sacar a Troya de su lecho de arena, de su sueño de siglos. En 1870 el mundo antiguo y el moderno están más lejos que nunca uno del otro. Isidore Ducasse deplora la arrogante fatuidad romántica mientras en Roma Pío IX fuerza al primer Concilio Vaticano a proclamar la infalibilidad de su persona. 173

175 Dossier autréamont Pere Ballart y Jodi Juliá 1870 es decididamente un buen año para los píos propósitos. Isidore Ducasse asegura por carta al banquero de su padre que en adelante ya sólo va a cantar el bien y la esperanza. En una iglesia no demasiado lejana, otro poeta llamado Paul Verlaine se une en matrimonio a Mathilde Mauté y se pone a escribir para ella La bonne chanson es decididamente un buen año para que los lectores no guarden en muchos meses sus prendas de riguroso luto. Uno tras otro, tendrán ocasión de dar su último adiós a Charles Dickens, Alexandre Dumas, Prosper Mérimée, Jules Goncourt, Gustavo Adolfo Bécquer y a un joven profesor de hipnosis nacido en Montevideo. «El final del siglo diecinueve verá a su poeta», se lee en Los Cantos de Maldoror: en efecto, como sabe cualquiera, ese poeta fue el conde de Lautréamont. Lo que ya es menos conocido es que también el fin del siglo veinte ha visto a su poeta, y que este otro se llama Isidore Ducasse, y es el autor de las Poesías. Si el Maldoror es la puerta, anchurosa y terrible, de la modernidad, las Poesías son el anuncio, inequívoco y exacto, de una subsiguiente postmodernidad. Curioso binarismo, el que parece aquejar a la mayoría de comentaristas del genial montevideano: o el Maldoror y las Poesías son la misma cosa, idéntica transgresión aun con diverso envoltorio, o son justo la contraria, la perfecta antítesis, el negro contra el blanco. Curiosa antítesis, que Ducasse hubiera denigrado por reduccionista. Costaría poco hacer extensivo a las Poesías el primer aserto crítico que merecieron Los Cantos de Maldoror: también en su caso la lectura «sume al espíritu en un estupor profundo», como escribió Epistémon, ese tempranísimo reseñista. No existe un solo género de poesía: existen dos, y muy bien diferenciados. Uno proclama los misterios del yo, la sinrazón verbal, el acceso directo a un orden trascendente; el otro se vuelca meticuloso sobre el cálculo de las distancias que harán impersonales un tono y una voz que siguen hablando del mundo. Es la vieja tesis de Hugo Friedrich: de Baudelaire arrancan dos vías, una que lleva a Rimbaud y otra a Mallarmé. Sabíamos que Lautréamont regía la circulación de la primera, que tiene a Breton en su estación de término; apenas empezamos a comprender ahora que es (también) Ducasse quien nos encauza a tomar la segunda. Qué estupenda afinidad electiva, la que convierte en 1914 precisamente a Valery Larbaud el más anglosajón de los poetas franceses, el ventrílocuo de Barnabooth, el campeón de la impersonalidad en el redescubridor de las Poesías! Los Cantos de Maldoror coinciden en su juicio Jean-Marie Gustave Le Clézio y Gabriel Ferrater, sin saber nada uno del otro son la expresión más pura de una fantasía adolescente. Se podría añadir, en consecuencia, que pocas veces una madurez ha llegado de manera más rápida y violenta de lo que atestiguan las Poesías firmadas por Ducasse. «Mi poesía consistirá, sólo, en atacar por todos los medios al hombre», escribe el Conde. Perfectamente. Pero qué gran avance para la poesía el día en que Isidore Ducasse intuyó que al hombre también es posible atacarle desde dentro! A qué tanta sorpresa en relación con las Poesías? O es que el plagio (de la historia natural) y la parodia (del folletín al uso) no estaban ya en los Cantos? Quién sabe si Maldoror no acertó a encontrar de madrugada, olvidado sobre un banco de las Tullerías, un ejemplar de la primera entrega de las Poesías de Ducasse. Qué malvado y qué ingenuo el gesto suyo al decidir no destruirlo, dando por cierto que jamás nadie alcanzaría a penetrar aquella escritura incomprensible. Lo mismo que de un poderoso fármaco, es imposible hablar de esta poesía sin advertir simultáneamente sus secuelas, sus tremendos, duraderos efectos secundarios. Acierta André Gide cuando en 1925 niega cualquier influencia de Lautréamont en el siglo XIX, al tiempo que le pone por encima incluso de Rimbaud a la hora de ejercer 174

176 de supremo referente para la literatura del mañana. Gide distingue a Lautréamont con una gloriosa metáfora: será para la poesía futura, escribe, como un «maître des écluses». Lautréamont qué afinada imagen como el dueño y señor de una red de acequias y canales, capaz de desviar el agua a un lado u otro sólo con levantar una esclusa... Aunque de todas maneras, si, como dice Maldoror, «hasta hoy la poesía siguió un camino equivocado», y si es verdad que ante Musset, Lamartine y Hugo, como escribe Ducasse, «estamos en presencia del descarrilamiento de una locomotora agotada», no estaremos más bien ante la ferroviaria figura de un esforzado guardagujas? Los Cantos de Maldoror y las Poesías entablan tal vez entre sí la misma relación que el paraguas y la máquina de coser sobre la famosa mesa de disección del canto VI. Francis Ponge sí supo ver qué especial vínculo enlaza a las dos obras; para él, ambos escritos conformaban un sistema. Indisociables, él proponía incorporarlos a cualquier biblioteca, a cualquier hogar. Casi como si se tratase de un electrodoméstico más de los que la buena gente tiene en casa, Ponge proclama la utilidad del «dispositivo Maldoror-Poesías»: un aparato capaz, momentáneamente, de cambiar por completo nuestra percepción del mundo. Antes que Rimbaud, el yo fue otro en dos escritores del siglo XIX: primero vivió como Maldoror en la fantasía iconoclasta de un joven conde de Lautréamont, y después igual que un poeta aforístico, revisor de la tradición, en la imaginación de Isidore Ducasse. Pero de haber sido él quien leyese Los Cantos de Maldoror y las Poesías, no se hubiera reconocido, ni le hubieran gustado. El buitre misterioso que acecha la carroña de alguna ilusión muerta, y que espera hartarse con el cadáver que arrastra el Sena corriente abajo, nada puede hacer con la biografía de un fantasma. Para confirmar la existencia del personaje como bruma que no oculta los volúmenes de una supuesta imagen, sirven algunos datos civiles, unas breves cartas y las opiniones de un desvaído condiscípulo; pero la contrariedad de estilos y máscaras recuerda que aquel yo escribió que no dejaría Memorias. Podemos dudar de su deceso, de si el muerto era auténticamente Isidore Lucien Ducasse o alguien a quien hotelero y camarero de la Rue Faubourg-Montmartre no quisieron conocer ante el juez que certificó su fallecimiento. Los restos de aquel cuerpo se dispersaron finalmente en el osario común. La identidad, no sólo la aureola, era lo que desaparecía con ese primer escritor contemporáneo. Quizá Ducasse fue el primer autor que no pudo ni quiso serlo, y todos los estudios biográficos, la crítica positivista, no dejan de ser un aplicado ejercicio estilístico sobre * * *. Dossier autréamont Pere Ballart y Jodi Juliá II El astro negro de Lautréamont lo recuerda Octavio Paz rige a los grandes poetas modernos, la desmesura de los cuáles les ha llevado a estrellarse contra la roca después de trazar un signo breve y enigmático. Pero la luz de la estrella de Isidore Ducasse guía a los poetas postmodernos en medio del laberinto de los signos y los datos: la Teoría lautreamontiana del plagio de Leopoldo María Panero es buen ejemplo de ello. Alfred Sircos calificó de salvaje rareza Los Cantos de Maldoror. Cuál debió de ser la primera impresión de Rémy de Gourmont en la Biblioteca Nacional de París cuando el azar le llevó hasta aquellas dos plaquettes y sus extrañas poesías? Se había vengado primero de la prosa servidora de la razón, y lo hizo arrojándola a los pies de la sensibilidad: igual que Shylock, confirmaba así la ruina del discur- 175

177 Dossier autréamont Pere Ballart y Jodi Juliá so y de la demostración. Después osaría componer unos fragmentos prosaicos, tipográficamente hablando, que consideró poesía, desafío doble al poema en prosa y a la lírica del verso. Dotando a la poesía de la sequedad argumentativa del razonamiento, la aproximaba al hermetismo de la máxima filosófica. Quien sabe si por esta razón, incluso antes que a Mallarmé, no haya que ver en él, también, al gran cerrajero de la poesía contemporánea. Un veinteañero Eugeni d Ors, por entonces teórico del noucentisme, espetó en su Glosario que todo aquello que no es tradición es que es plagio. Sabía el joven prosista catalán que esta afirmación de 1910 le convertía en discípulo de otro aún más joven estudiante francés, que aprendió preceptiva literaria en un tratado de José Gómez de Hermosilla, y que dedicó su última obra a un antiguo profesor de retórica? Tradición y plagio son las fórmulas compositivas que defienden las Poesías y de las cuáles, a la vez, se convierten en ejemplo. Los principales accidentes ferroviarios han sido provocados casi siempre por un erróneo cambio de agujas. El paródico elogio del mal en Maldoror encubre acaso, para desenmascarar la estética romántica, el mismo espíritu destructor que el condigno elogio del bien en las Poesías. Ese par de fascículos pone por sí solo punto final a la edad de la literatura: inaugura, a mayor gloria de un tal Pierre Ménard, la del palimpsesto. Los Four Quartets son el De rerum natura existencial que en pleno siglo XIX le hubiera gustado encontrar a Isidore Ducasse hojeando distraído cualquier tarde algún volumen aunque reciente, fatigado por el uso encima de un mostrador de una librería de lance. Si según Roland Barthes Lautréamont consiguió para la literatura el derecho a delirar, Ducasse ganó para la poesía el privilegio de discurrir y opinar sin las interrupciones del sollozo. Isidore Ducasse, borracho de ajenjo, apoyado en el mármol de una mesa, mira el espejo del café y descubre sin sorpresa el reflejo del rostro de Jacques Derrida, apoyado en la misma mesa de interior ahumado de la Rue Vivienne. O es el de Julio Cortázar, escribiendo «El otro cielo» sobre un velador cualquiera del Pasaje Güemes? En sus últimos textos Ducasse plantea una poesía impersonal, geométrica, matemática: sin llorar pretende explicar la experiencia del dolor, no el dolor mismo. Qué lejos nos quedan todavía 1919 y T. S. Eliot con su correlato objetivo! La poesía húmeda de languideces y la novela de pasiones son enfermedades cuyos síntomas son los siguientes: ensueño, fantasmagorías, sollozos, malditismo, spleen y deformidades físicas e intelectuales. Las Poesías son la dosis justa de buen gusto, bien y moral que debe administrarse diluida en agua del río fértil y majestuoso de la tradición. «Es preciso que la crítica ataque la forma, nunca el fondo de vuestras ideas, de vuestras frases». Una máxima que Proust, en su Contre Sainte-Beuve, y los formalismos del siglo XX, bien podrían haber tomado como precepto de cabecera. Al espejo de la ironía se opone la claridad del cristal de la razón, el orden del discurso, la poesía como utilidad práctica para descubrir las leyes de la vida. Platón hubiera podido decir «un poeta debe ser más útil que ningún otro ciudadano de su tribu», y por esta razón no imaginaría un fantoche emborronando páginas y mojándolas con sus lágrimas, sino filósofos cuya memoria habrá de conservarse, como la de los clásicos. La razón y el sentimiento se aconsejan, se suplen; y en poesía deben confundirse. No hay disfraz que pueda encubrir largo tiempo la poesía donde quiera que esté, ni fingirla donde no la hay (La Rochefoucauld). Vuelta como un calcetín, la máxima de un célebre pensador sigue constituyendo 176

178 una verdad admisible. «Qué vale pues la palabra? Todo y nada. [...] Al poeta solamente le resta darle, no importa a qué, una apariencia de certeza». En una cálida primavera romana de mediados de los años veinte, Giuseppe Ungaretti es el primer lector postmoderno (es decir, objetivo) de las Poesías ducassianas. En ellas aprende que la relación entre escritura y realidad se ha vuelto para siempre reversible, intercambiable, aleatoria, discrecional, fungible, líquida. Aimé Césaire denunció que Los Cantos describían el horror capitalista y que la realidad demostraría pronto que no tenían nada de visionarios. A principios del siglo XXI comprobamos que el himno al progreso y a la razón de las Poesías es la estéril cruz de la moneda que Ducasse arrojó al aire. Una moneda que, caiga del lado que caiga, vende siempre al enlutado lector. El signo lingüístico es arbitrario, de igual modo que los enunciados de las Poesías con respecto a la verdad literaria. El sentido de los viejos textos se disemina y se difiere: sigue guardando el mismo atisbo de realidad, pero bajo diferente signo. El 21 de octubre de 1966, en Baltimore, un joven filósofo francés acaba de dictar una conferencia titulada «La estructura, el signo y el juego en el discurso de las ciencias humanas». En el momento de verter el agua restante en su vaso, imagina la misma sed de Isidore Ducasse tras concluir sus Poesías. Blanchot dice: «Las Poesías son de una ambigüedad remarcable». Ducasse responde socarronamente: «Qué paradójica ambigüedad!». El visionario de Tinchebray, el ideólogo del superrealismo, André Breton ( una de las Grandes Cabezas Fofas del siglo veinte?), veía una belleza «convulsiva» en las famosas comparaciones del Maldoror («beau comme...»). Por esa misma convulsión, una poesía librada solamente a tal recurso es perfectamente lógico que acabe su trayecto, más temprano que tarde, en una vía muerta. Es sencillamente estupendo que el propio Breton diga lamentar no haber ofrecido, como complemento a la ilustración de esa defensa de la poesía denigrada por Ducasse en 1870, «la fotografía de una locomotora de grandes dimensiones abandonada en el bosque, durante años, al capricho de la vegetación salvaje». Ducasse prevé y hace posible el quiasmo esencial de la poesía postmoderna: su tiempo fue pródigo en la poesía lírica de verso fantasioso, a la que él contrapuso la máxima en prosa de signo positivista. El correr del tiempo y una caprichosa combinatoria han dado hoy lugar a que coexistan una reflexión irracional de corte prosaico y unos poemas de verso convencional traspasados de empirismo. Desde la atalaya del siglo veintiuno, resulta incomprensible (especialmente después de las vanguardias y las transvanguardias) que no se haya entendido aún que el saldo final de las Poesías empieza a concretarse en estos transgresores fragmentos prosaicos que denigran la poesía lírica y contrahacen a la vez los pequeños poemas en prosa. Con un chasquido violento, insoportablemente dulce, que parece multiplicar por un millón el crujir con que el piojo estalla entre las uñas que lo prensan, dos paralelas de acero se curvan de improviso y, en el último momento, sin evitar la sacudida, el convoy se lanza ya en la nueva dirección, al tiempo que la inacabable cola de vagones parece restallar como el látigo de un domador que quisiera domeñar a una furiosa pantera, o como el rabo de la comadreja overa de Uruguay cuando ante su depredador, creyéndose sin escapatoria, se finge muerta para que éste pierda interés por su presa y la deje. Bajo el cielo estrellado, el tren corre ya por la llanura adelante, por fin a campo abierto, pero aquel brusco bandazo ha servido para despertar al pasajero de rostro de pato que, sin saber cuán pródiga acaba de ser con Dossier autréamont Pere Ballart y Jodi Juliá 177

179 Pere Ballart y Jodi Juliá Dossier autréamont él la providencia, con ojos aún entrecerrados por el sueño, mira por la ventanilla de su compartimiento y allí en lo oscuro, justo antes de que una loma la haga desaparecer definitivamente, distingue sobre la vía que ha quedado atrás, recortada sobre la mortecina luz del apeadero anónimo, la silueta del guardagujas que echa a andar, perdiéndose en la sombra. 178

180 P R I M E R D O C U M E N T O PRIMERA PARTE Dossier autréamont De la teoría del plagio de Lautréamont C arles Hac Mor La tan célebre teoría del plagio de Lautréamont es como se ha afirmado muchas veces un plagio, o mejor dicho, es un autoplagio, una forma de plagio no contemplada en aquella supuesta teoría. De la teoría del plagio de Lautréamont se ha escrito mucho sin que Lautréamont escribiera muchas cosas sobre ella, tan pocas que resulta difícil poder hablar, con rigor, de su teoría del plagio. Esta, como hemos apuntado, es un autoplagio, y añadimos que es un autoplagio inexistente, ya que cuando lo buscamos, en la obra de Lautréamont, no lo encontramos. Se trataría, pues, de la inexistencia de plagio y de autoplagio en Lautréamont y de la inexistencia de la teoría del plagio de Lautréamont. Porque cuando él nos viene a decir que el plagio es necesario por la razón que el progreso implica que el plagio es necesario, podemos deducir que si el progreso no implicara la necesidad del plagio, éste, el plagio, quizá lo sería del progreso, y en tal caso el plagio del progreso tampoco existiría, porque el progreso supuestamente plagiado ya no sería progreso, puesto que el progreso, como es evidente, como progreso en sentido estricto, no puede ser plagiado, no admite el plagio. O dicho de otra manera y desde otro lado: si la teoría del plagio de Lautréamont fuera un autoplagio, es decir, un plagio de otra teoría del plagio de Lautréamont, esta primera teoría existiría, la encontraríamos en su obra, y, en cambio, no la encontramos, porque no está. Y si suponemos que la primera teoría, la plagiada, no fue escrita o que se perdió el escrito, entonces la teoría del autoplagio y la teoría del plagio de Lautréamont no tiene ninguna consistencia ni validez desde ningún punto de vista. En consecuencia, lo que seguramente pasó es que alguien al leer la sentencia exaltante de Lautréamont La poesía ha de ser hecha por todos. No por uno., y al ver que en las poesías de éste había cosas que remitían a otros autores habló, muy impropiamente, de plagio en Lautréamont. Y como que en alguna línea, como la medio citada antes, él, Lautréamont, menciona el concepto de plagio, aquel alguien, o algún otro, pasó de escribir sobre el plagio de Lautréamont a elucubrar sobre la teoría del plagio de Lautréamont. Y a raíz de esto empezó a embrollarse la cuestión. Por otra parte, y dicho sea sólo de paso, las poesías, o poemas, de Lautréamont 179

181 Dossier autréamont Carles Hac Mor (donde dicen que él plagia) solamente son poesías porque él dice que lo son y por esto verdaderamente son poesías, y sin embargo, si no fuera por esto, nadie las hubiera calificado como poesías, sino como máximas o algo similar. Y para acabarlo de arreglar, fijémonos en que es muy curioso, y a la vez bastante indicador de una actitud plagiaria (de acuerdo con la teoría del plagio de Lautréamont, que, como hemos visto, no es de Lautréamont), el hecho que un autor tan aparentemente y remarcamos lo de aparente original como Lautréamont sea asociado al plagio, y que él, Lautréamont, sea considerado teórico del plagio. Ahora bien, en Lautréamont, bajo la apariencia de original un adjetivo que siempre es muy relativo hay la realidad de una cierta originalidad, tal vez soportada por un montón de plagios. Incluso podríamos decir que si Lautréamont es original, lo es gracias a los plagios que hacía, o más exactamente, al tratamiento que hizo de textos (fragmentos, frases, pensamientos, etcétera) de otros autores. Él, como se desprende de uno de sus poemas, elaboraba bien los escritos de otros, y para hacerlo, no los corregía, sino que los desarrollaba. Y, por lo tanto, según esto último, sí que podemos tildar Lautréamont de plagiario y hasta sí que podemos hablar de una (de la) teoría del plagio de Lautréamont (una teoría implícita, casi del todo silenciosa, sí, aunque teoría al fin y al cabo). Y en ser el suyo un plagio sistemático, nos es permitido referirnos al autoplagio y a la teoría del plagio y del autoplagio de Lautréamont, ya que él, siguiendo su precepto, al escribir iba elaborando bien, desarrollando, lo que ya había escrito. (Traducido del catalán por Neus Xammar ) 180

182 P R I M E R D O C U M E N T O PRIMERA PARTE Dossier autréamont Luz de arriba/ luz de abajo F ernando Butazzoni* Capítulo del libro Alabanza de los reinos imaginarios, Seix Barral, colección Los Tres Mundos, Buenos Aires, No se intentará reseñar aquí las principales líneas de influencia de Los Cantos de Maldoror, las que ya han sido convenientemente situadas, desde la crítica más ortodoxa, a partir de un cierto momento final del Romanticismo que fue el propio Lautréamont y los ecos simbolistas posteriores. Por otra parte, hasta la saciedad se ha citado aquella imagen del encuentro fortuito sobre una mesa de disección de un paraguas y una maquina de coser, luego que Breton de manera sagaz se encargara de poner al montevideano para siempre en el mapa del Surrealismo esa costilla desprendida del alborotado dadaísmo, al decir de Carlos Germán Belli. Pero, aunque esa reseña apuntada más arriba no sea hecha, resulta significativo comprobar que una tangente de influencia muy poderosa fue ejercida desde Los Cantos de Maldoror por imposibilidad. Es como si aquella distancia sostenida, siempre la misma hacia ese horizonte que es el texto del conde, haya sido el motivo por el cual muchos otros lanzaron sus aullidos, y no solamente en la literatura. El hecho es, digámoslo una vez más, que el señor conde de Lautréamont no dejó testamento ni accionó entre sus pares sino hasta mucho después de su desaparición porque, al revés de lo constatado por Rodríguez Monegal con Hermosilla, ahí lo que había era una estrella que estaba naciendo en algún confín de la galaxia con una explosión de inimaginable poder (calor, radiación, campos magnéticos cruzados, gases ardientes, * Fernando Butazzoni (Montevideo, Uruguay, 1953). Escritor y periodista. Autor de varias novelas ( El tigre y la nieve, EBO, 1986; Príncipe de la muerte, Seix Barral, 1997; Libro de Brujas, Alfaguara 2001, entre otras), libros de ensayo y crónicas periodísticas. Su obra ha merecido diversos premios internacionales (Casa de las Américas, EDUCA) y ha sido traducida a diversos idiomas. 181

183 Dossier autréamont Fernando Butazzoni órbitas cambiadas, el ignoto punto quieto ) y que demoró unos cuantos años en enseñar por fin su luz nueva y darnos así noticia de su existencia. Pero el nacimiento de una estrella siempre es un cataclismo de dimensiones cósmicas. Rubén Darío vio un destello apenas y casi se quedó ciego (recuérdese la inclusión hecha en Los Raros y aquello del aullido de un ser sublime martirizado por Satanás ), quizás porque el Modernismo hispanoamericano ya estaba entregado a sus decires (o a sus dezires como señalara graciosamente Hamed), y le resultaba de difícil digestión el caldo oceánico lautreamoniano. En Uruguay, Julio Herrera y Reissig, a medida que cavaba su trinchera (esa que lo convertiría, a la luz del permanente ejercicio crítico de la exclusión, en un adelantado o en un mero eco) se hermanaba, aunque sin saberlo, con las dentelladas de Maldoror. Se ha dicho que a Herrera todas las influencias llegaron y en el Novecientos llegaron muchas en guisa de carnaval, lo cual terminó por producir una obra emparentada, en sus contorsiones carnavalescas, con la de aquel posible Isidore Ducasse referido por Rubén Darío en Los Raros. Pero, circuido por las murallas simbólicas de una Montevideo demasiado lejana de París (para donde confesó que pretendía escribir), Herrera y Reissig debió apelar entonces, como su desconocido compadre, a la huida: Lautréamont huyó hacia un afuera que no estaba en ninguna parte, y Herrera lo hizo hacia un adentro que tampoco existía. Ambos gritaban como desaforados. Ambos sufrieron el desafuero. Los cotejos (y cortejos) entre ambos son concluyentes: nocturnidades, ritmos, imágenes, una línea de fuga que le retuerce el gaznate al idioma hasta hacerlo exhalar. Otro es el caso, por cierto, de los también montevideanos y franceses Laforgue y Supervielle. En este último, el gesto de incorporación de la poética lautreamoniana a su propia escritura se estancó en una lectura fallida de los orígenes: para Supervielle el conde debió haber sido su compatriota, su mellizo cultural. Parecía lógica la búsqueda, y el resultado negativo de la misma fue expresado de forma dramática en Poema de Guanamirú, de 1922: Era capaz de pasar la noche entera con puertas y ventanas abiertas./ Frente a dos copas de alcohol que no quería tocar./ Pero no venías/ Lautréamont. El conde, disfrazado de anguila, siempre estaba en otro lugar. Supervielle no era un apátrida, por más que hiciera oír sus quejas por una gramática que lo sofocaba. Él construyó su obra leyendo las orillas desde la cultura francesa. Sin embargo, la tentación de encontrar la clave última de Los Cantos de Maldoror operó de forma significativa en su producción, la cual, aunque encallada en la búsqueda, no lo estuvo en la proyección de esa marca. Hasta que la marca fue el poema mismo y esto vino a ser ganancia, pues desmarcó a Supervielle de los simbolistas y del Modernismo y lo terminó de configurar (Hamed dixit) como un poeta del desplazamiento. Ese desplazamiento, cumplido al fin y al cabo en una obra que fue decantada a lo largo de varias décadas, ha separado aún más los gemidos de Jules Supervielle de aquellos alaridos proferidos por Lautréamont y, en otro registro, por Laforgue, quien pasó cual relámpago de la vorágine por la cultura europea. Pero, como dijera Valéry a propósito de Charles Baudelaire la verdadera fecundidad de un poeta no se mide por el número de sus versos sino sobre todo por la extensión de sus efectos. En ese sentido, la extensión de los efectos del grito lautreamoniano fue más allá de cualquier medida de influencia para convertirse en referente inevitable, generador de múltiples resonancias. * * * La luz de la estrella viene hacia nosotros. Hay una célebre obra de Dalí titulada 182

184 El Cristo de San Juan de la Cruz, pintada en 1951, que se plantea en lo formal como un homenaje a Velázquez y a Louis Le Nain, además de la obvia referencia al poeta místico. Es un óleo sobre lienzo de dimensiones importantes (205 cms. x 116 cms.), que en cierto sentido culmina estéticamente la etapa de misticismo del pintor, disparada según su propia confesión a raíz de la explosión atómica en Hiroshima, en En la referida obra, el Cristo crucificado re-produce aquel que, en éxtasis, pintara Juan de Yepes, y que se encuentra en el convento de la Encarnación, en Ávila. El Cristo de Dalí aparece suspendido sobre la bahía de Port Lligat, donde se aprecia, junto a las aguas mansas, una barcaza y, a ambos lados de la misma, dos pescadores. Esas dos figuras junto a la barca fueron tomadas a préstamo: una de la pintura Campesinos delante de su casa de Le Nain, y la otra de un boceto realizado por Velázquez cuando preparaba La rendición de Breda. Pero hay una curiosa ilusión óptica en el cuadro de Dalí: el punto de vista del observador con respecto a la cruz y al cuerpo del Cristo parece estar situado por encima, aunque cuando se observa el paisaje se descubre que en realidad ese observador (el que mira, el que pinta, el que crea) está situado en tierra firme, de cara a la bahía. Entonces se comprende o se sospecha más bien que ese Cristo clavado en la cruz debe estar boca abajo, suspendido en las alturas sobre los seres y las cosas del mundo. Ese cuadro son dos cuadros: Dios y los hombres unidos por el pintor. El trabajo con las luces y las sombras realizado por Dalí vuelve aún más confusa e inquietante la cuestión del punto de vista respecto al Cristo, ya que el sol (ausente por completo pero adivinado en alguna parte, fuera de la tela) ilumina a esa figura humana de una forma oblicua que desafía las leyes de la física, y que de paso cuestiona la fe desde el exceso: la luz solar viene casi de abajo, del costado inferior derecho del observador. Hay una intención por demás explícita del artista de hacer evidente esa cuestión, marcando de forma precisa la sombra de los brazos extendidos en la lisa superficie del madero de la cruz y la sombra de la cabeza del sufriente proyectada sobre su hombro derecho. El rostro del crucificado no se ve. Pese a que por ese tiempo ya Dalí se había autoproclamado como ex surrealista, poco importa lo que él mismo haya dicho, pues en definitiva poco importa lo que un artista formule acerca de su obra. En el caso, lo cierto es que esa obra terminó por ser como tantas otras tributaria del conde de Lautréamont, con cuyos Cantos el catalán realizó toda una serie de dibujos en 1934, extremando la superrealidad de las visiones que Maldoror le narraba (a él) a los gritos. Entre aquellos apuntes del inconsciente y el Cristo que flotaba pasaron diecisiete años de trabajo, gestos espectaculares, desplantes históricos y, por encima de todo, muchas formulaciones de su arte. Gala siguió estando allí, como musa y Gorgona a un tiempo, hembra y monstruo, santa señora de los altares y domadora de tigres en el circo íntimo de la pareja. Todo ello no trabaría, sin embargo, el retorno de Dalí a la fuente maldororiana: hasta 1973 realizó nuevos apuntes sobre Los Cantos. La luz, entonces, viene como de abajo. El que pinta está por encima del que es pintado. Cristo flota crucificado sobre Port Lligat. Y Dalí flota, crucificado en su visión, sobre Cristo y sobre el mundo, a la diestra de Dios padre. Él mismo lo confesó en el Diario de un genio, con ejemplar honestidad y soberbia: Quiero reconocer y entender las fuerzas y las leyes escondidas de las cosas, naturalmente para poder dominarlas. Tengo la inspiración genial de que dispongo de un arma excepcional para avanzar hacia la esencia de la verdad: el misticismo, es decir la intuición profunda que implica la comunicación directa con el todo, la visión absoluta a través de la gracia de la verdad, a través de la gracia de Dios. Más fuerte y veloz que ciclotrones y calculadoras cibernéticas, puedo penetrar en un solo instante en los secretos de lo real. Para mí el éxtasis!, exclamé. El éxtasis de Dios y del ser humano. Dossier autréamont Fernando Butazzoni 183

185 Dossier autréamont Fernando Butazzoni Para mí la perfección, la belleza que puedo ver en sus ojos! El conde enseña sus garras. Qué puede haber en este Dalí, ya maduro, además de burla? Hay una línea de pensamiento que sigue en un continuo desde sus lecturas de Maldoror y su rebelión antibretoniana ( La única diferencia entre los surrealistas y yo es que yo soy surrealista ) hasta la magnificencia de sus sátiras. Entonces, místico de sí mismo y de su adorada Gala, el pintor se eleva, sube a las capas de la atmósfera más cercanas al sol y va más allá todavía, hasta sentarse junto al Creador para mirar con él y pintar un trozo del mundo en que vivimos: el pasado está ahí, son esas figuras traídas de viejas telas del siglo XVII; el presente es él mismo, gran notario de esa escena de la eternidad; el futuro es esa luz que viene de abajo, ese sol que lo alumbra desde un lugar imposible. El Creador prosiguió, acusado, compareciendo ante su propio tribunal: Y qué pensarán de mí los hombres, que en tal alta estima me tenían, cuando conozcan los extravíos de mi conducta, la titubeante marcha de mi sandalia por los cenagosos laberintos de la materia y la dirección de mi tenebrosa ruta por entre las aguas estancadas y los húmedos juncos de la ciénaga donde, cubierto de brumas, azulea y muge el crimen de obscura pata!... Me doy cuenta de que me será necesario trabajar mucho, en el futuro, para rehabilitarme y reconquistar su estima. Soy el Gran-Todo; y sin embargo, por un lado, sigo siendo inferior a los hombres a quienes creé con un poco de arena. Cuéntales una audaz mentira y diles que nunca salí del cielo, constantemente encerrado, con las preocupaciones del trono, los mármoles, las estatuas y los mosaicos de mis palacios. (Canto tercero, pág. 211) Dalí ve, entonces, desde las alturas del Creador al Cristo que está clavado en la cruz. El cielo del Cristo es negro, es espacio puro. El cielo de la bahía está decorado con nubes doradas de fantasía. En la distancia, hacia el horizonte siempre inalcanzable pero siempre presente en la mirada, se ven algunos trazos de azul. Y la pregunta retorna: quién es el que pinta? Quién mira desde esas alturas? Es la luz del sol la que hace brillar la cabellera del crucificado, o se trata de artefactos de iluminación? Todo es un decorado? Responde el conde de Lautréamont: Nada le envidio al Creador; pero que me deje bajar por el río de mi destino, a través de una creciente serie de gloriosos crímenes. Si no, levantando a las alturas de su frente una mirada que se irrita ante cualquier obstáculo, le haré comprender que no es el único dueño del universo; que varios fenómenos que dependen directamente de un conocimiento más profundo de la naturaleza de las cosas, hablan a favor de la opinión contraria y oponen un mentís formal a la viabilidad de la unidad del poder. Y es que somos dos los que nos contemplamos las pestañas de los párpados, ya lo ves... (Canto sexto, pág. 308) Supremo artificio. La blasfemia se convierte en un discurso igualitario, en un reclamo de equidad entre Dios al que no se niega, aunque se discute y el artista, entre el Creador y el creador. Dalí (quien después de todo se llamaba Salvador y bastante que jugó con eso, atormentando a Breton), imita a su gran maestro y materializa por fin esa visión lautreamoniana, instalándose junto a Dios para pintar la muerte de su hijo, una muerte en cruz que ha quedado suspendida en el espacio y en el tiem- 184

186 po, al margen de los hombres que siguen con sus rutinas insensatas. Dalí, levantando a la altura de su frente la perspectiva delirante, le reclama a Dios un lugar en los cielos. Lautréamont ya lo había hecho, aunque despreciando los limbos de lo absoluto. Quizás por eso, Octavio Paz resolviera esa contradicción en una frase: La poesía pone al hombre fuera de sí y, simultáneamente, lo hace regresar a su ser original: lo vuelve a sí. El hombre es su imagen: él mismo y aquel otro. 1 Dossier autréamont * * * Las relaciones de Salvador Dalí con el Surrealismo bien pueden ser observadas a la luz (luz de arriba y también luz de abajo) de la relación del conde de Lautréamont con el Surrealismo. Ocho décadas después de aquella agitación es razonable cuestionar el proceso de apropiación que Breton y los suyos realizaron del montevideano y, muy especialmente, de Los Cantos de Maldoror. Se trata, en ambos casos, de relaciones no correspondidas: el grupo surrealista se apropió de Lautréamont, diseñó de nuevo su imagen y reclamó derechos de primogenitura sobre él. El genio catalán le dio al grupo francés un aura definitiva, lo poseyó, siguió su juego hasta las últimas consecuencias y finalmente también formuló el reclamo de su derecho, aunque en su caso no de paternidad, sino de pernada. En 1923, André Breton escribía en Los pasos perdidos: Para Ducasse la imaginación no es más que esa hermanita abstracta que salta a la cuerda en una plazoleta; usted la sentó en sus rodillas y leyó en sus ojos su propia perdición. Óigala, primero creerá que no sabe lo que dice; no conoce nada y pronto, con esa manito que usted besó, acariciará en la sombra las alucinaciones y las perturbaciones sensoriales. No se sabe lo que quiere, lo vuelve consciente de varios otros mundos a la vez, a tal punto que pronto usted no sabrá cómo comportarse. 2 Y Dalí, en su ensayo La conquista de lo irracional, señalaba en 1935 (poco después de culminar su trabajo con Los Cantos y bastante antes de la ruptura formal y definitiva con el grupo Surrealista, que lo acusaría de fascista hitleriano ): Toda mi ambición en el terreno pictórico consiste en materializar, con la precisión más imperialista, imágenes de la irracionalidad concreta... que no se puede explicar provisoriamente ni deducir por los sistemas de la intuición lógica, ni por los mecanismos racionales. La actividad paranoico-crítica es un método espontáneo de conocimiento irracional, basado en la asociación interpretativo-crítica de los fenómenos delirantes. Parece lógico preguntar qué semilla sembró el conde ahí, cómo se estableció a través suyo ese tenso vínculo entre las hermanitas abstractas de Breton y la irracionalidad concreta de Dalí, puesto que de aquellas vendrá ese malestar de la cultura que se instaló en la Europa de los años 30 y después, mientras que de ésta surgirá la mierda freudiana que es el oro, dispuesta a conquistar el mundo, a pintar una botella de coca-cola, a sentarse al lado de Dios. Fernando Butazzoni Para construir mecánicamente el meollo de un cuento somnífero no basta con disecar algunas tonterías y embrutecer poderosamente, a renovadas dosis, la inteligencia del lector, para conseguir que sus facultades queden paralíticas por el resto de su vida, gracias a la infalible ley de la fatiga; es 1 Paz, O.: El arco y la lira, México, FCE, Breton, op. cit., pàg

187 Dossier autréamont Fernando Butazzoni preciso, además, con buen fluido magnético, ponerlo ingeniosamente en la imposibilidad sonambulesca de moverse, forzándole a ofuscar sus ojos contra su tendencia natural por medio de la fijeza de los vuestros. Quiero decir, no para hacerme comprender mejor, sino sólo para desarrollar mi pensamiento que interesa e inquieta al mismo tiempo gracias a una armonía de las más penetrantes, que no creo que sea necesario, para conseguir el objetivo que uno se propone, inventar una poesía al margen del ordinario curso de la naturaleza, y cuyo pernicioso hálito parece trastornar incluso las verdades absolutas; pero conseguir semejante resultado (acorde, por lo demás, con las reglas de la estética, si se piensa bien), no es tan fácil como se cree: eso es lo que quería decir. Por ello haré grandes esfuerzos para lograrlo! Si la muerte acaba con la fantástica delgadez de los dos largos brazos de mis hombros, empeñados en el lúgubre aplastamiento de mi escayola literaria, quiero al menos que el enlutado lector pueda decirse: Es necesario hacerle justicia. Me ha cretinizado mucho. Qué habría logrado si hubiera podido vivir más! Es el mejor profesor de hipnosis que conozco! Estas conmovedoras palabras se grabarán en el mármol de mi tumba y mis manes estarán satisfechos. (Canto sexto, pp. 320 y 321.) De las muchas escaramuzas generadas por Los Cantos de Maldoror como hito de la cultura, aquellas que permitieron el desarrollo de esos vínculos dramáticos entre Dalí y las huestes surrealistas de Breton (y Eluard), incluyendo las posteriores desavenencias, la ruptura y los ecos de la misma, son sin duda de las más significativas. Ellas iluminan un costado muy particular del ser cultural occidental durante el siglo XX. Sin Lautréamont, el Surrealismo de haber sido hubiera sido otra cosa. Sin el Surrealismo, Dalí hubiera llegado si llegaba a Lautréamont de otra manera. Hay una luz poderosa que, desde lo alto, alumbra esas escaramuzas. Y hay otra luz, que proviene de abajo, y que sirve para iluminar al crucificado. No es descabellado suponer que, aunque la voluntad de su autor haya sido otra y aunque no podamos apreciarlo ahora, ese raro y maravilloso Cristo, cuyo rostro no se ve, crucificado sobre la bahía de Port Lligat, y que es en realidad una pieza tardía del primer surrealismo, ocupa un lugar relevante en el castillo de Lautréamont. No hay teoría sino poesía a la cual remitirse en el cuadro de Dalí, y en esa construcción poética asoma la mueca del conde. No hay Dios sino adiós en el paisaje, y las aguas tranquilas guardan la memoria del océano. No hay ojo sino despojo de la mirada en esa cruz, y en tal desnudez subyace también la ceguera de Maldoror: Oh, espejos de plata...! (Canto sexto, pág. 307.) 186

188 P R I M E R D O C U M E N T O PRIMERA PARTE Dossier autréamont Un cuento de hadas muertas A lberto Tugues I (...) un amor que ha resuelto no calmar su sed al lado de la raza humana. Lautréamont, Los Cantos de Maldoror, III Aquel dolor reapareció más allá, pero no a gran distancia. Más cerca o más lejos, según quien lo recordara, pero siempre en la misma ciudad. Era una mancha de sangre, rectangular, ya reseca, que no se mostraba al primero que llegaba pregonando tristezas. No quería mostrarse a todo el mundo. No era suficiente llevar un recuerdo muerto en la mano, un cabello arrancado. Antes de revelación, tenías que pasar una temporada tocándote el alma a solas, a escondidas, e introducir dos dedos en una taza de sangre caliente. Sólo después de este ritual, en plena soledad, algunos podrían acercarse a la mancha de sangre reseca, rectangular; sólo entonces, tendrían algo en común: venir de un lugar desolado, venir de un amor muerto. II La poesía personal ya concluyó su ciclo de piruetas relativas y de contorsiones contingentes. Isidore Ducasse, Poesías Sin embargo, no hubo ninguna celebración. Aquel era un noviazgo herido de muerte, en la playa de los escarabajos dorados. Con tanta sangre de por medio, al final no fue posible aquel roce de almas, para el que tanto se habían preparado, introduciendo los dedos en la sangre caliente y tocándose cada uno el alma, a solas. Así, ambas se fueron por caminos distintos, desapareciendo tras una niebla enrojecida, con retales de luto por el suelo, retales que envolvían las sílabas que iban cayendo por 187

189 Dossier autréamont Alberto Tugues detrás, cubiertas, empapadas de... sílabas abandonadas, mal pronunciadas. Una de las almas, pues, se fue calle arriba, en busca desesperada de ramos de luz, de otras casas, de otras manos, de otros espejos. En tanto que la otra, en cambio, más sedentaria, se encaminó hacia abajo, regresando una vez más a los callejones de su infancia. Al fracaso. Volvía a las calles húmedas, estrechas, malolientes, donde todo, la vida y la muerte, había ocurrido en poco tiempo. Y en donde se reencontraría de nuevo con la vida muerta de las novias alquiladas, con la diadema de la bisutería de los novios mal travestidos, con la mirada perdida de las madres que tienen amantes infieles, crueles, y con los padres, ebrios, que persiguen y rajan a las niñas descaradas. Un acordeonista, al fondo, cantando que una de las dos almas consiguió llegar al bosque de los espejos y alcanzar un ramo de luz para iluminar la casa nueva. Mientras, la otra, seguía callejeando, buscando heridas, buscando ausencias, novias alquiladas que le contasen las últimas noticias sobre el joven carpintero, que se había desgarrado las entrañas con un amor y pastillas. O que le volvieran a recordar cuál fue el abandono más grande, o las primeras muertes de una novia, malquerida. De este modo, compartían ramos marchitos, salivas quemadas, ventanas que dan al crimen, a la sangre reseca, rectangular. Amor gastado, en la casa de siempre, con la misma escasa luz, troceando y compartiendo aquel amor muerto, agusanado, pero revivido otra vez en esta noche de pena y delirio, de pena y perro, ahora que todos se han ido a la mesa de arriba, con un ramo de luz, y aquí sólo quedan unos cuantos solitarios, en la esquina de siempre, resquebrajada, manchada de sangre, con todas las hadas muertas al lado, asesinadas sobre retales de luto. III Si el lector encuentra esta frase demasiado larga, le pido que acepte mis excusas, aunque sin esperar bajezas de mi parte. Lautréamont, Los Cantos de Maldoror, IV Y también bajarán a recorrer estas calles húmedas, estrechas, aprovechando la oscuridad del cielo, ahora que se cierran todas las ventanas, el hermafrodita esquivo, que aún sangra cada mes por las habitaciones más frías, pero que ya no ama a nadie. Y a una prudente distancia, nos seguirá el pederasta, delgado y pálido, bajo de estatura, que desea una vez más tocarte el alma, la piel, y desgarrarla, hacerla sangrar, en la sala oscura, en donde mañana volverán a morir todas las hadas. En suma, muchos tenían algo en común: venían de una amor muerto, y cada uno llevaba, en el bolso mal cerrado, un resto, un despojo, un recuerdo esmaltado, que sangraba por las costuras del bolso, goteando a lo largo de la calle hasta dejar un rastro que señalaba el camino de vuelta a casa, a la casa desolada, en donde te espera un espectro, un mechón de polvo, un amor raspado, desaparecido en extrañas circunstancias, como suele decirse, extraviado quizá en el país de las novias alquiladas. Con todas las hadas muertas. Vestidas con retales de otro tiempo, gastados, se ponen a tu alrededor..., te levantan del suelo..., y te llevan a un lugar desconocido, confortable, las manos de todas las hadas muertas. 188

190 P R I M E R D O C U M E N T O PRIMERA PARTE Dossier autréamont Aquí vivió Ducasse Á ngel Pariente Las siete cartas de Isidore Ducasse que han llegado hasta nosotros y que corresponden a los dos últimos años de su vida son cartas de negocios, en los aledaños de la literatura, dirigidas a editores, críticos de periódicos y a su banquero. Ninguna alusión a hechos cotidianos, ningún dato biográfico; son cartas comerciales cuya redacción se atiene escrupulosamente al objeto del asunto. Sólo sabemos que su autor es un estudiante acomodado en el París de 1870, pero la verdadera vida está ausente. La publicación en 1983 de una séptima carta dirigida a Víctor Hugo (y que se traduce ahora por primera vez al español) permite mantener la esperanza de nuevos hallazgos. Se abrirán, sin duda, otros archivos de escritores a los que el poeta envió ejemplares de Los Cantos de Maldoror y de Poesías. Tampoco debe descartarse la aparición de otras cartas. Isidore Ducasse vivió casi la mitad de su vida alejado del domicilio paterno y, en etapas más cortas, lejos también de sus familiares franceses, por lo que la correspondencia, único medio de comunicación en el siglo XIX, sería abundante. Falta pues todo ese importante epistolario familiar que abarcaría más de diez años de los veinticuatro que vivió el poeta. La escasa correspondencia que nos ha llegado permite conocer ciertos aspectos de un misterioso personaje civil, autor de un libro escandaloso publicado con seudónimo, cuyas opiniones, sin la existencia de estas cartas, serían desconocidas. Este tercer hombre deja ver en ellas algunas de sus mediocres preocupaciones, pero le hacen a la vez un personaje histórico. Tal vez por la fascinación que produjo a los primeros investigadores el relato violento y desordenado de Maldoror, y por los escasos datos biográficos conocidos, cualquier extravagancia es acogida fervorosamente. El lector de Maldoror confecciona un perfil biográfico acorde con la obra del conde de Lautréamont: Desde que en su cuarto en el número 23 de la parisiense calle de Notre- Dame-des-Victoires, escandalizaba a los vecinos declamando sus estrofas apoyándose en largos acordes del piano vertical, hasta ver en él al agitador de pelo rojo de la novela L insurgé de Jules Vallès. Si las cartas a los editores muestran la rutina del autor primerizo que negocia la publicación de su obra, pagando de su bolsillo el costo de la impresión, las cartas al banquero de la calle Lille, aunque hablan mucho de dinero, no nos aclaran el impor- 189

191 Dossier autréamont Ángel Pariente tante asunto de la asignación enviada periódicamente por el padre de Ducasse desde Montevideo; asignación que, a pesar de las quejas, parece haber sido bastante generosa. Ni aluden a los estudios que éste cursaba en París. Algunos investigadores suponen que asistió a la Escuela Politécnica por algunas referencias entrevistas en Los Cantos de Maldoror. De la importancia de algunas cifras sobre edición, Isidore Ducasse escribe en su carta del 12 de marzo de 1870 al banquero Darasse, que el costo de la impresión de Los Cantos de Maldoror fue de francos y los dos folletos de Poesías alrededor de 200 francos. Aunque estos importes podrían haber sido aumentados para negociar con el banquero a la baja, son cifras importantes para la época, pues se sabe que Mallarmé en 1871 ganaba, como profesor de inglés, francos anuales. Las Cartas anuncian un cambio de rumbo que debería iniciarse con las Poesías y que está presente ya en el final del Quinto Canto del Maldoror. Parece que el espectáculo del mal es ajeno a esta escritura y se abandona el oficio de dynamiteur archangélique con que le bautizó Julien Gracq. La muerte de Isidore Ducasse hace difícil saber cual sería el camino de este poeta de 24 años. Madrid, junio de

192 P R I M E R D O C U M E N T O PRIMERA PARTE Dossier autréamont Traducción de las Cartas de Ducasse Á ngel Pariente 1 [A UN CRÍTICO] Carta encontrada en un ejemplar del Canto I de 1868 por Jacques Guérin. Se publicó por primera vez en Oeuvres Complètes, París, G. L. M., Señor: París, 9 de noviembre de 1868 Tenga usted la bondad de hacer la crítica de este folleto en su estimado periódico. Por circunstancias ajenas a mi voluntad, no pudo publicarse en el mes de agosto. Aparece ahora en la Librería del Petit Journal y en la casa Weil et Bloch del pasaje Europeo. Publicaré el 2º Canto a finales de este mes en las ediciones Lacroix. Reciba mis atentos saludos. EL AUTOR 191

193 Dossier autréamont Ángel Pariente 2 [A Víctor HUGO] Encontrada por Roger Martin, administrador de Hauteville House, en un ejemplar del Canto I de Publicada por primera vez en el Bulletin du bibliophile, París, 1983 por Jacqueline Lafargue y François Chapon, con facsímil de la carta y una breve introducción con el título Une lettre de Lautréamont a Víctor Hugo. París, 10 de noviembre de 1868 Señor: Le envío dos ejemplares de un libro que, por circunstancias independientes de mi voluntad, no pudo publicarse en el mes de agosto. Se publica ahora en dos librerías del bulevar y me he decidido a escribir a una veintena de críticos con la finalidad de conseguir una crítica. Sin embargo, en el mes de agosto, el periódico La Jeunesse habló del libro! He visto ayer en la oficina de correos a un muchacho que tenía el Avenir National en sus manos con su dirección, y entonces me he decidido a escribirle. Hace tres semanas que he enviado el 2º Canto al editor Lacroix para que sea impreso con el 1º. Lo he preferido a los demás porque he visto vuestro busto en su librería y yo sabía que era vuestro librero, pero todavía no ha tenido tiempo de ver mi manuscrito, porque está muy ocupado, según dice. Si usted quisiera escribirme una carta estoy seguro que, al enseñársela, accedería más rápidamente y leería lo más pronto posible los dos cantos para hacerlos imprimir. Desde hace diez días alimento el deseo de ir a verle, pero no tengo dinero. Hay tres erratas de imprenta. Son las siguientes: Página 7, línea 10: En lugar de: Si ce n est ces larmes, debe decir ses. Página 16, I.12. Mais l homme lui est plus redoutable, debe decir mais l Océan. Página 28. Antepenúltima: En lugar de il est brave, debe decir il est beau. Esta es mi dirección: Isidore Ducasse Calle Notre-Dame-des-Victoires, 23 Hotel À l union des nations No podríais figuraros lo feliz que haríais a un ser humano si me escribiera algunas palabras. Me promete usted, además, un ejemplar de cada una de las obras que publicará en el mes de enero? Y ahora, al final de mi carta, miro mi audacia con más sangre fría y tiemblo por haberle escrito, yo, que aún no soy nada en este siglo, mientras que usted, usted lo es Todo. Isidore Ducasse 3 [AL BANQUERO DARASSE] Fragmentos de carta citados por Léon Genonceaux en su prefacio a Les Chants de Maldoror, París, L. Genonceau édit., El destinatario de esta carta es el banquero en cuya oficina Isidore Ducasse recibía la asignación que su padre enviaba desde Montevideo. 22 de mayo de

194 Señor: Ayer mismo recibí su carta fechada el 21 de mayo. Era la suya. Bien, sepa que no puedo, desgraciadamente, dejar pasar la ocasión de enviarle mis excusas. Y este es el motivo: si usted me hubiera dicho el otro día, en la ignorancia de lo que puede resultar desagradable en tales circunstancias a mi persona, que los fondos se agotaban, no habría dejado de tocarlos; y seguramente hubiera tenido tanta alegría no escribiendo esas tres cartas como usted mismo en no leerlas. Ha puesto usted en vigor el deplorable sistema de desconfianza vagamente prescrito por la extravagancia de mi padre; Y ha adivinado que mi dolor de cabeza no me impide considerar con atención la difícil situación en que lo ha colocado, hasta ahora, una hoja de papel de carta que llega de América del Sur, cuyo principal defecto era la falta de claridad, pues no tomo en cuenta lo malsonante de algunas observaciones melancólicas que se perdonan fácilmente a un anciano, y que me han parecido, en una primera lectura, tener el aspecto de obligar a usted, quizás más adelante, la necesidad de salir de su estricto papel de banquero frente a un señor que viene a vivir en la capital... Disculpe, señor, tengo que pedirle un favor: si mi padre enviara más fondos antes del 1º de septiembre, época en la que mi cuerpo hará una aparición delante de la puerta de su banco tendría la bondad de hacérmelo saber? Por lo demás estoy en casa a cualquier hora del día y no tendrá más que escribirme una palabra que seguramente la recibiría casi a la vez que la señorita que tira del cordón, o mucho antes si me encuentro en el vestíbulo... Y todo esto, repito, por una bagatela insignificante de formalidad! Enseñar diez uñas secas en lugar de cinco, menudo asunto: después de mucho reflexionar confieso que me ha parecido lleno de una notable cantidad de importancia nula Dossier autréamont Ángel Pariente 4 [AL EDITOR VERBOECKHOVEN] Carta encontrada en la edición original de Les Chants de Maldoror (1869) que perteneció a Poulet-Malassis. Algunos investigadores han apuntado la posibilidad de que el destinatario de esta carta y de las dos siguientes sea Auguste Poulet-Malassis. El editor Berboeckhoven era socio de Albert Lacroix en la importante firma Librairie Internationale A. Lacroix, Verboeckhoven et Cie, éditeurs à Paris, Bruxelles, Leipzig et Livourne, entre cuyos autores estaban Eugène Sue, Víctor Hugo y Émile Zola. París, 23 de octubre [de 1869] Quiero primero explicarle mi situación. He cantado el mal como lo hicieron Mickiewicz, Byron, Milton, Southey, A. de Musset, Baudelaire, etc. Naturalmente, he exagerado un poco el diapasón para hacer algo nuevo dentro de esa literatura sublime que canta la desesperación sólo para agobiar al lector y hacerle desear el bien como remedio. Así pues, en resumidas cuentas, es siempre el bien lo que se canta, aunque con un método más filosófico y menos ingenuo que el de la antigua escuela, de la cual Víctor Hugo y algunos otros son los únicos representantes aún vivos. Venda, no se lo impido qué debería yo hacer? Prepare sus condiciones. Lo que quiero es que el servicio de prensa se haga a los principales críticos. Sólo ellos juzgarán, en primera y última instancia, el comienzo de una publicación cuyo final, evidentemente, se verá más tarde, cuando se produzca el mío. Así pues, la moraleja final aún no está hecha. Y, sin embargo, hay ya un inmenso dolor en cada página. Es eso el mal? No, ciertamente. Le quedaré agradecido, porque si la crítica fuera favorable podría en las próximas ediciones suprimir algunas partes demasiado fuertes. 193

195 Dossier autréamont Ángel Pariente Así pues, deseo ante todo ser juzgado por la crítica ya que, una vez conocido, el resto marchará solo. Siempre suyo. I. Ducasse I. Ducasse, rue Faubourg-Montmartre, nº 32 5 [AL EDITOR VERBOECKHOVEN] Igual procedencia que la carta anterior. París, 27 de octubre [de 1869] He hablado con Lacroix de acuerdo con sus instrucciones. Le escribirá. Sus propuestas son aceptadas: el que yo le haga mi vendedor, el cuarenta por ciento y el 13º ejemplar. Ya que las circunstancias han hecho la obra digna hasta cierto punto de figurar ventajosamente en su catálogo, creo que puede venderse algo más cara; no veo en ello inconveniente. De todas formas, por esa parte, los espíritus estarán mejor preparados que en Francia para saborear esta poesía de revuelta. Ernest Naville (correspondiente del Instituto de Francia) pronunció el año pasado, citando a los filósofos y a los poetas malditos, conferencias sobre El problema del mal en Ginebra y en Lausana que han tenido que dejar su huella en los espíritus por una corriente imperceptible que se extiende cada vez más. Las ha reunido ya en un volumen. A él le enviaré un ejemplar. En próximas ediciones podrá hablar de mí ya que continúo, con más fuerza que mis predecesores, esa tesis extraña, y su libro (que se ha editado en París en la Librería Cherbuliez, corresponsal de la Suiza Francesa y de Bélgica, y en la misma librería de Ginebra), me dará a conocer indirectamente en Francia. Es cuestión de tiempo. Cuando me envíe los ejemplares, bastará me haga llegar 20. Siempre suyo. I. DUCASSE 6 [AL EDITOR VERBOECKHOVEN] Igual procedencia que las dos cartas anteriores. París, 21 de febrero de 1870 Señor: Tenga la bondad de enviarme El suplemento a las poesías de Baudelaire. Adjunto su precio de 2 francos en sellos de correo. Con tal de que sea lo más pronto posible, pues lo necesito para una obra de la que hablo más abajo. Tengo el honor de saludarle I. DUCASSE Faubourg Montmartre, 32 Lacroix ha cedido la edición o que ha hecho de ella? O usted la ha rechazado? No me ha dicho nada. No lo he visto desde entonces. Sabe usted, he renegado de mi pasado. Ya sólo canto a la esperanza. Pero, para esto, es necesario primero atacar la duda de este siglo (melancolías, tristezas, dolores, desesperaciones, relinchos lúgu- 194

196 bres, maldades artificiales, orgullos pueriles, maldiciones ridículas, etc., etc.) En una obra que llevaré a Lacroix en los primeros días de marzo, elijo las poesías más bellas de Lamartine, de Víctor Hugo, de Alfred de Musset, de Byron y de Baudelaire, y las corrijo en el sentido de la esperanza. Indico como deberían haberse hecho. Al mismo tiempo corrijo seis trozos entre los peores de mi dichoso libraco. Dossier autréamont 7 [AL BANQUERO DARASSE] Carta reproducida en facsímil en la edición de Les Chants de Maldoror, Paris, L. Genonceaux, édit, París, 12 de marzo de 1870 Señor: Permítame que comience desde más atrás. Hice publicar un libro de poesías por el editor M. Lacroix (B. Montmartre, 15). Pero, una vez impreso, se negó a distribuirlo porque la vida estaba representada allí con colores demasiado amargos y temía la intervención del procurador general. Era algo que seguía el modelo del Manfred de Byron y del Konrad de Mickiewicz, aunque, sin embargo, bastante más terrible. La edición costó francos de los cuáles entregué ya 400. Pero todo naufragó. Lo cual me ha hecho abrir los ojos. Me pregunto que si la poesía de la duda (de los libros actuales no quedarán ni 150 páginas) ha llegado de este modo a tal punto de lúgubre desesperación y de maldad teórica es, por lo tanto, radicalmente falsa; por la razón de que en ella se discuten los principios y que no hay que discutirlos: es más que injusta. Los lamentos poéticos de este siglo no son más que sofismas horribles. Cantar el tedio, los dolores, las tristezas, las melancolías, la muerte, la sombra, lo sombrío, etc., es querer, con toda la fuerza, mirar sólo el reverso pueril de las cosas. Lamartine, Hugo, Musset, se han metamorfoseado voluntariamente en mariquitas. Son las Grandes-Cabezas-Fofas de nuestros días. Siempre lloriqueando! He aquí porque he cambiado completamente de método, para cantar exclusivamente la espera, la esperanza, LA CALMA, la felicidad, EL DEBER. Y de este modo reanudo con los Corneille y los Racine la cadena de la sensatez y de la sangre fría, interrumpida bruscamente por los petulantes Voltaire y Jean-Jacques Rousseau.. Mi libro no estará terminado hasta dentro de 4 ó 5 meses. Pero, entretanto, quisiera enviar a mi padre el prólogo que será de 60 páginas, editado por Al. Lemerre. Así verá que trabajo y me enviará la suma total del libro que se imprimirá después. Quiero, señor, preguntarle si mi padre os ha dicho me entregarais el dinero, aparte de mi pensión, de los meses de noviembre y diciembre. En ese caso me harían falta 200 francos para imprimir el prólogo y poder enviarlo el 22 a Montevideo. Si no ha dicho nada, tendría la bondad de decírmelo? Tengo el honor de saludarle I. DUCASSE Calle Vivienne, 15 Ángel Pariente 195

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198 S E G U N D O D O C U M E N T O Dossier autréamont La biblioteca ducassiana de Beneyto 197

199 Dossier autréamont Beneyto Un texto detrás de otro texto. Una línea tras otra línea. Un dibujo por debajo de un escrito o unas palabras escondidas por unos trazos. Colores sobre horizontes negros. Escritura palimpsesto. La letra abre un nuevo universo de posibles. El punto recuerda la mancha y la tinta ya no se distingue entre tanto colorido. Y se inmiscuye un ojo entre vocales olvidadas: el cuerpo del otro es un misterio donde se reflejan pasiones asesinas como cuchillas a punto de cortar el lienzo. De pronto, en algún arco de la memoria el viento rompe el silencio de un espacio, el espacio rompe el silencio, como decir que la línea negra desgarra los campos nevados, negro imponente que destruye las blancuras inocentes. El texto desaparecido, o a punto de desaparecer, inventa el dibujo y vive de su ausencia. La biblioteca de Beneyto es un work in progress : nunca se fija ni se inmoviliza. Cambiante, no deja lugar al desasosiego y marca un ritmo frenético como palabras lloviendo, una a una, trazo a trazo, creando la letra detrás de la letra. Como un texto plagiado que se presenta como otro texto. Es el síndrome de Pierre Ménard que Borges utilizó para rescribir, plagiándolo, el famoso Quijote. Uno sobre otro, inextricable. En el texto ducassiano el otro es a su vez múltiple: Lautréamont escondiendo a Ducasse y Maldoror suplantando Dios que no es otro que el autor, a su vez otro del lector. Espejismos de la letra. Porque una sola letra, una simple u, permitió el paso de las aventuras más rocambolescas (Latréaumont) a las fantasías más perspicaces (Lautréamont), una sola U bebida que en francés se lee U bu. Así pudo nacer, más tarde, de las entrañas maldororianas, las irreverencias del famoso personaje de Jarry. En cada dibujo de Beneyto, la biblioteca patafísica o sea: la ciencia se vuelve a poner en marcha. R.R. 198

200 Beneyto Dossier autréamont 199

201 Beneyto Dossier autréamont 200

202 Beneyto Dossier autréamont 201

203 Beneyto Dossier autréamont 202

204 Beneyto Dossier autréamont 203

205 Beneyto Dossier autréamont 204

206 Beneyto Dossier autréamont 205

207 Beneyto Dossier autréamont 206

208 Beneyto Dossier autréamont 207

209 T E R C E R D O C U M E N T O SEGUNDA PARTE Dossier autréamont Carta a Beneyto sobre Lautréamont C ristóbal Serra Palma, 9 de marzo 2006 Querido pintor y escritor: Tres veces comencé a escribirte y preveo que no podré extenderme mucho sobre el Conde de Lautréamont, porque mi vista, mi energía mental, flaquean. El año 69 y el 70 leí varias veces, de un modo incompleto, a saltos, para descubrir que me gustaba la elocuencia de las Oraciones fúnebres de Bossuet, que la elocuencia de los Cantos, por muy atravesados que estaban de relámpagos súbitos de electrizante poesía. Era todo muy oracular y muy blasfemo, con razones tan poderosas como las de Blake, pero, si te he de ser franco, el inglés fue tardíamente retórico y Lautréamont me pareció un retórico nato. Aparte de este retoricismo, se me apareció tan calumniador como el mismísimo diablo, que, según los entendidos en diabología, es un acusador y sobre todo un calumniador. Desde muy joven he sabido un poco de cátaros, y quizá fueron aquellas noticias las que me dejaron impávido ante aquella constante difamación de la Providencia. Yo no niego la dualidad trágica del mundo, pero, queramos o no, esta realidad es como una labor de tracería, en la que nosotros vivimos en un universo inextricable. Un universo realmente engañoso, en el que el bien y el mal se funden en un abrazo que ofrece más matices que el atornasolado cuello de la paloma. Me reí cuando el Conde santificó las matemáticas. Quién lo diría? Sacras las matemáticas, que, en grandes dosis son peores que el arsénico. Mi risa era infundada, porque dicha sacralización concordaba con su rabia matemática, dicho de paso luciferino. Ignoro si has leído lo que en Beluarios y porquerizos escribió Bloy sobre Lautréamont. Contra lo que podía esperarse de su intemperancia, Bloy atorga al conde el signo indiscutible de gran poeta y le otorga asimismo la inconsciencia profética, esa turbulenta facultad de proferir por encima de los hombros y del tiempo, palabras 208

210 no oídas de las que ignora él mismo el alcance. Bloy no ha considerado, como Maeterlinck, los Cantos ilegibles, sino que los ha leído a fondo para percatarse de que son un contra evangelio. Estimo que es rigurosamente anti-evangélica la frase: la bondad no es más que la unión de sílabas sonoras. Me permito una vez más trasladar con toda exactitud la palabra de Bloy, nada menos que el verdugo de la literatura. Sospecho que este desventurado no haya sido más que un blasfemo por amor... Después de todo, este odio furibundo hacia el Creador, el Eterno, el Todopoderoso, tal como lo expresa, es bastante vago en su objeto, pues, no toca nunca para nada a los Símbolos. De hecho, no se ensaña con la Cruz, y más que al crucificado, dirige sus imprecaciones al Dios malo de los cátaros y gnósticos. Creerás que el Lautréamont de las Poesías o de las Anotaciones, que vino después, me resulta encantador. Lo siento muy próximo, cuando dice que la novela es género falso. Me encanta cuando escribe como el Bloy del Journal (Edgar Poe, el Mameluco de los Sueños; George Sand, el Hermafrodita circunciso; Lamartine, la Cigüeña lacrimógena). El hombre se nos volvió aforista. Le hacía falta la conversión aforística y el abandono de la retórica. Para que lo sepas, el gran declamador y gran blasfemador, nos resultó al final filósofo y por filósofo aforista. Concluyo, Beneyto, enemigo de la bonitez, porque tal vez me descarrío y hago perfumada prosa con alguna que otra galanura. Te saludo afectuoso, Dossier autréamont Cristóbal Serra Cristóbal. El artista Antonio Beneyto 209

211 T E R C E R D O C U M E N T O SEGUNDA PARTE Dossier autréamont Lugares ducassianos E nrique Granell La incierta geometría del océano que Ducasse atraviesa por tres veces se materializa a su llegada a París en un pequeño trapecio irregular. Los animales submarinos que pueblan Los Cantos y que habían sido presentidos en los abismos bajo las olas del gran agente se mezclan con las paseantes de los bulevares. Esta compresión de lo infinito a lo pequeño acelera el movimiento pendular irrefrenable del mal al bien, de Los Cantos a las Poesías. En París las sucesivas direcciones en las que vive Ducasse en sus tres últimos años de vida, todas ellas pertenecientes a apartamentos amueblados, están situadas en los alrededores de la Bolsa. 1867: 23 rue Notre-Dame-des-Victoires; 1869: 32 rue Faubourg-Montmartre; 1870: 15 rue Vivienne y 7 rue Faubourg-Montmartre. Conocemos como eran estas calles gracias a las fotografías que Charles Marville tomó entre 1867 y (1) Charles Marville. Rue Notre Dame des Victoires El pequeño trapecio estaba definido por bulevares y calles. Los suntuosos boulevards construidos en estos últimos años han relegado casi al olvido algunas calles dignas por su magnificencia de esta gran capital. Las de Vivienne, Montmartre, Chaussée-d Antin, Poissonière y Saint-Denis, que desembocan en los boulevards, 210

212 están ocupadas por el comercio al por menor y son a todas horas un entretenido paseo. Dossier autréamont (2) Charles Marville. Plaza de la Bolsa En el centro de este tablero estaban los pasajes, las arterias interiores de la metrópoli. Los más concurridos son el de Jouffroy y Panoramas en el boulevard Montmartre, y el de los Príncipes y la Opera en el de los Italianos. El pasaje Jouffroy, es el rendez-vous de todos los españoles y americanos. Nadie deja de visitarlo y hay épocas en que se oye hablar tanto español como francés en la multitud de cafés de que se halla cuajado este concurrido sitio. En él se encuentra también una elegante librería española y extranjera cuyo inmenso catálogo abraza todo lo más moderno que se publica en francés, español, inglés e italiano. Estas dos citas están tomadas de una guía de 1867: Guía de París ó sea París y la exposición escrita expresamente para los viajeros españoles y americanos. No debemos olvidar que Ducasse vivió más de la mitad de su vida en Montevideo y que este milieu americano le debía resultar pintoresco. Sus tres años parisinos transcurrieron entre la Exposición Universal de 1867 y el asedio de París por los prusianos. Ducasse murió en el 7 rue Faubourg Montmartre el jueves 24 de noviembre de 1870 en una ciudad incomunicada en la que sólo los globos de Nadar conseguían burlar el asedio. Enrique Granell (3) Nadar. Le Neptune durante el asedio

213 Dossier autréamont Enrique Granell Estos lugares son el pasillo por el que el mundo de los vivos y de los muertos se comunica y un día me decidí a recorrerlo. Visité la dirección en la que Ducasse había muerto. Sabía que el féretro, previo paso por la iglesia de Notre Dame de Lorette, fue inhumado en el cementerio de Montmartre-nord en un nicho de alquiler temporal del que fue trasladado a otro, también con contrato temporal, en el mismo cementerio. Hoy el paradero de los restos de Ducasse se desconoce. El ayuntamiento de París desafectó la zona del cementerio en la que se encontraba y sobre ella se construyeron bloques de viviendas de renta. Hoy el número 7 de la rue Faubourg Montmartre está ocupado por un multitudinario restaurante. Las gentes comen, beben y ríen sin prestar atención a la placa negra colocada en el patio por alguien que como yo visitó el lugar. La placa reproduce un pequeño fragmento de Los Cantos: «Qui ouvre la porte de ma chambre funéraire? J avais dit que personne n entrât. Qui que vous soyez, Eloignez-vous». No había duda, me había convertido en un intruso, en un espía como aquel Juan Pedro de Andrade que, como explicaban en Montevideo, había espiado los pasos del Comte de Lautréamont nombre con el que está firmada la negra placa- por cuenta de su padre François Ducasse. El informe del detective fue concluyente: «Il se sentait attiré par les prostituées qui faisaient le trottoir dans le IX è, près de son hôtel. Parfois il entrait dans un estaminet louche pour prendre un verre avec une rouquine tatouée, du type fausse maigre. Souvent ils se rencontraient à la porte d un hôtel de passe». Yo no vi lo que vio Andrade. En el restaurante una mujer mayor parecía saber de Ducasse. Me miraba insistentemente queriéndome hacer entender que me había descubierto. Estaba acostumbrada a desenmascarar a los espías que como yo invadían ese lugar sagrado. (4) Enrique Granell. 7 rue Faubourg Montmartre, Paris (5) Enrique Granell. 7 rue Faubourg Montmartre, Paris

214 Dossier autréamont (6) Enrique Granell. 7 rue Faubourg Montmartre, Paris (7) Enrique Granell. 7 rue Faubourg Montmartre, Paris Enrique Granell (8) Enrique Granell. 7 rue Faubourg Montmartre, Paris (9) Enrique Granell. 7 rue Faubourg Montmartre, Paris (10) Enrique Granell. 7 rue Faubourg Montmartre, Paris

215 T E R C E R D O C U M E N T O SEGUNDA PARTE El espíritu de Lautréamont en las letras catalanas S Dossier autréamont usanna Rafart Las landas inexploradas por las cuáles hay que regresar son el espacio de exilio necesario para quien todavía puede no ser el lector de los cantos de auroras meditabundas. En el principio está el furor. Al pájaro conviene el seguro camino en su genealogía de filosófica sabiduría. El hombre yerra en su voluntad y se deja devorar por sus lebreles. El lector-acteón se impregna de glaciales esperanzas puesto que versos y rimas le han doblegado hacia un curso distinto de entrañas abiertas y de secretas heridas azules. Y es Giordano Bruno quien le incita a avanzar en esa pasión sin raíces que es la lectura de los cantos. De qué manera y en qué condiciones llegaron a la literatura catalana? La revista Poesía había nacido en 1944 gracias al esfuerzo de Josep Palau i Fabre y con una clara determinación subversiva contra el país que había asesinado a Lorca, pero además con la intención de recuperar una tradición de rigor intelectual que se había interrumpido con la guerra. Su orientación apelaba a la modernidad, miraba hacia el surrealismo y, sobre todo, a la cultura francesa. Arte y poesía se unían en esta publicación que hablaba de Isidore Ducasse, entre otros poetas. Posteriormente, Isidor Marí versionó el primer canto en 1974 y Manuel de Pedrolo tradujo, por primera vez en catalán, la obra completa en 1978 en dos volúmenes de la Editorial Robrenyo con algo más de cien años de diferencia con respecto al original. Algunos de sus cantos reproducidos por la revista Reduccions en 1994 constatan el interés sostenido por Ducasse. Hasta hoy, el intento de Ricard Ripoll representa la versión más rigurosa por acercar esos cantos malditos a la lengua alquímica de Llull. En ella se adapta definitivamente el sobrenombre de Lautréamont como autor de los cantos. Como en Francia, la poesía catalana empieza a valorar a Ducasse a partir de las vanguardias. En la segunda mitad del siglo XX, Pere Gimferrer, Enric Casasses, Miquel Bauçà, Vicenç Altaió podrían considerarse poetas cercanos a la llamada de los infiernos lautreamonianos, aunque detrás de esa huella existen por igual algunos narradores como Sebastià Alzamora, o narradores ensayistas como Maurici Pla, interesados en la fuerza del poeta de Montevideo. El mar de Víctor Hugo en el odio del Caín de Byron se desplaza sin notas hasta la noche oscura de Dino Campana. Los cantos de Lautréamont son el río negro en el cual fluyen esas corrientes verbales de alta intensidad. La traducción de Les Chants de Maldoror plantea bastantes problemas al escritor, pues este debe enfrentarse con un sentido de escritura perpetua, que se genera a sí 214

216 misma a través del ritmo y del flujo de las frases. El primer problema deriva de la misma naturaleza de la obra: Por qué enfrentarse hoy a Los Cantos? En buena medida siguen siendo un reto a la lógica humana, al mundo organizado de la mente cultivada que recibe el ataque de un furor que toma de la naturaleza su máximo impulso, y que se mueve centrífugamente hacia un núcleo de una absoluta brutalidad moral convertida en símbolo. Pero esta obra no puede leerse sólo como una constatación de las fuerzas que sobrevienen al ser humano, fuerzas del mal que agotan al débil. No puede leerse tampoco como el avance del genio contra la comunidad. En otro orden, los cantos representan una admiración por el orden geométrico que todo caos genera, son una transposición constante de la dimensión de la enormidad sobre las aguas procelosas de las nimiedades particulares, del fervor por la muerte sobre el orgullo de los vivos, del desdoblamiento que supone la escritura y de su paralización. Sólo el ritmo de una frase, la sonoridad de una palabra conducen del crimen a las afinidades estéticas, del océano a la crítica literaria. Es un texto de movimiento constante, de ira resuelta en acto verbal, de imágenes que se superponen a través de distintos estímulos ópticos que aumentan la ilusión de la función poética. En el tiempo del videoarte, de la fragmentación y acumulación de estímulos, del continuo fracaso del hombre por construir un gesto único, Los Cantos son un permanente aviso para caminantes. En las lindes de la modernidad está el yo que advierte de su hallazgo original en materia poética, pirueta que el dadaísmo recaba con evidente humor. Frente a eso, Maldoror afirma: Yo no sé reír. Nunca supe reír. El escritor ha bebido de las fuentes barrocas y se instala en la literatura del siglo XIX. La consideración expuesta abre una brecha que no había existido en la Edad Media y que conduce a la seriedad de algunos de los textos imprescindibles del siglo XX: de Franz Kafka a Paul Celan. El segundo problema es cómo conseguir el trasvase de esa lengua francesa cargada de sinestesias y de homofonías a otra que resulta demasiado cercana: chercher une langue exige buscar ese cromatismo de origen en procesos lingüísticos nuevos para la cultura de recepción. Ripoll opta por un modelo de libertad en las formas renunciando a la literalidad total: una lengua comprensible y moderna que no cae en lo coloquial, pero que permite una interpretación adecuada del texto y que, por encima de todo, se adapta al registro de una voz poética joven. El centenar de leviatanes surgidos de las manos de la humanidad regresan al mar de Milton, pues hay que afrontar esta traducción como si de un poema épico se tratara, cada palabra engarzada en una sortija verbal anterior: de Lautréamont a Milton, luego a Bruno. En nuestra tradición, eso se nutre de fragmentos de Canigó y de La Atlántida, del verbo de Jacinto Verdaguer, de la palabra directa de Josep Palau i Fabre. Quizás la exhortación inicial al lector sea uno de los comienzos más famosos de la poesía: no prosigas, alma débil. Ese aviso debe imponer por igual al traductor. Los Cantos son una partitura que contiene recurrentes motivos musicales y pictóricos, un perfecto tramado para los sentidos. Cómo abordar cada uno de esos resortes a la sombra? La estética del hermafroditismo, la llamada a la ciencia, la belleza de la violencia, la subversión educativa fluyen por el cambio de rumbo de una palabra, de un fonema hacia las anécdotas de un yo irreverente, a veces apocalíptico, a menudo extasiado en la gestualidad de lo feo, explícitamente antisocial. En el teatro de Josep Palau i Fabre emerge una idéntica malignidad y una parecida atención a lo absoluto, junto a la idea del abandono de la madre. En Triomf d alta follia escribe el poeta de Picasso: I, perquè ho sapigueu, aprenc a escriure en prosa / la rosa. Traducir un poema en prosa representa un doble esfuerzo: evitar la transposición exacta del texto para conseguir efectos similares y hacer visible el edificio verbal con la mayor tensión que la lengua pueda ofrecer. Ripoll alcanza, especialmente en el canto tercero, ese grado indispensable de desajuste que debe tener todo espejo textual. Con esta primera versión íntegra del poema de Maldoror, el poeta y traductor catalán completa un nuevo hito en los trabajos de amor perdido que toda cultura requiere para alimentar su corazón. Dossier autréamont Susanna Rafart 215

217 T E R C E R D O C U M E N T O SEGUNDA PARTE Dossier autréamont Salvador Dalí a golpe de Lautréamont R aúl Herrero Salvador Dalí en su libro Vida Secreta (1942) narra una curiosa anécdota que protagonizó durante sus años de bachillerato. El señor Nuñez, profesor de dibujo, encargó a sus alumnos el retrato de un anciano. Tras contemplar el boceto de Dalí, el instructor afirmó que, debido al exceso de trazos a lápiz, sería imposible para el discípulo obtener la barba fina y rizada que el modelo requería. Por tanto sugirió empezar con una hoja de papel completamente limpia y respetar su `blancura. Por supuesto, Dalí, de inmediato, aplicó los lápices más negros y gruesos, en oposición manifiesta a las directrices de su maestro. Cuando el señor Nuñez revisó por el apunte se sobresaltó. El alumno, tras ser reprendido, tomó un frasco de tinta china y embadurnó todo el dibujo; después, con un cortaplumas y a fuerza de rasgar el papel, dejó al descubierto los más deslumbradores blancos que puedan obtenerse en un dibujo. Con semejante postura Dalí seguía la pauta que se había impuesto durante sus años de aprendizaje: empezaba haciendo exactamente lo contrario de lo que me decía mi profesor. Un comportamiento semejante encontramos en la siguiente anécdota de Isidore Ducasse, supuesto nombre del que firmó Los Cantos de Maldoror como Conde de Lautréamont. La refirió Paul Lespés, compañero de Ducasse en el Liceo de Pau. Hinstin, profesor de retórica, había reprochado a lo largo del curso a Ducasse sus excesos de imaginación y de estilo en las redacciones escolares. Como respuesta, al final del curso, el alumno entregó a Histin un nuevo trabajo literario. Según el testimonio de su condiscípulo: no sólo no había cambiado su estilo sino que lo había singularmente exagerado. Jamás antes había soltado tanto las riendas de su imaginación desenfrenada. En ambos lances nos situamos ante la obstinación, ante un desafío a la autoridad propio de la adolescencia, por tanto, próximo a una necesidad de afirmación. Sin duda el talento de ambos creadores, divisado desde la distancia, nos permite simpatizar con tales desplantes. En este sentido, nuestro entusiasmo se torna más espinoso si se nos exige, desde el presente, el posicionarnos ante acontecimientos similares, sobre todo si uno mismo es el protagonista de los mismos. A nuestro entender es preferible el desplante a la 216

218 docilidad, siempre que responda a la afirmación de un temperamento creativo, puesto que tal conducta aleja al artista diametralmente del peligro de la mansedumbre incondicional, que, de perpetuarse, puede desembocar en la insipidez del creador, por tanto en la aniquilación del talento. En las anécdotas relatadas existe un elemento diferenciador. Dalí logra el blanco requerido siguiendo sus propios métodos. Sin embargo, Ducasse exagera su estilo literario, tachado de improcedente por su mentor, con el único propósito de salvaguardar su independencia de criterio. Quizá siguiendo una práctica retórica semejante compuso Los Cantos de Maldoror, un texto rescatado del malditismo por Rubén Darío, Tristán Tzara y, principalmente, por los surrealistas. En el Diccionario abreviado del Surrealismo (1938), obra del fundador del movimiento André Breton y el poeta Paul Éluard, se introdujo la entrada de Lautréamont con una cita de Philippe Soupault, seguida de otra de André Gide: Creo que el principal mérito del grupo surrealista es haber conocido y proclamado la importancia ultraliteraria del admirable Lautréamont. En misma la obra encontramos una referencia a Dalí como pintor, poeta y teórico surrealista desde En los años 30 Dalí, ya en el grupo surrealista, redacta el ensayo El mito trágico de El Ángelus de Millet, cuyo manuscrito se pierde en 1939 y que, tras su reaparición, se publica en Como apéndice de la edición definitiva Dalí inserta el texto Explicación de una ilustración de Los Cantos de Maldoror, donde refiere, entre otras cosas, que ninguna imagen es capaz de ilustrar más literalmente, de una manera más delirante, Lautréamont, y Los Cantos de Maldoror en particular, que la que fue realizada hará unos 70 años por el pintor de los trágicos atavismos caníbales, de los ancestrales y terroríficos encuentros de carnes dulces, blandas y de buena calidad: me refiero a Jean-François Millet, ese pintor inconmensurablemente incomprendido. En otros párrafos del ensayo reaparece Lautréamont, incluso se cita el famoso extracto que los surrealistas tomarían como propio: el encuentro fortuito en una mesa de disección de una máquina de coser y un paraguas!. Dalí en sus escritos recurre, en ocasiones, al estilo torrencial de imágenes y conceptos que encontramos en Los Cantos. Una breve línea de separación entre la perversión y la mística, cierto aire de pesada maldad como evidente materialización de la libertad absoluta, exenta de los dictados de la moral tan propio de los surrealistas, la sublimación y exaltación del yo, todo esto lo hallamos tanto en su obra escrita, como en la personalidad y genialidad de Salvador Dalí. El culmen de la relación entre Dalí, Millet y Lautréamont cristaliza en las ilustraciones del primero para una edición de Los Cantos. El libro lo publica el editor Albert Skira, al que Picasso aconsejó encargar a Dalí las ilustraciones, en Según cuentan imprimió los números impares y dejó los pares para un mejor momento, que no llegó hasta el año Los 42 grabados sobre cobre y las 12 viñetas se encuentran entre lo más significativo de la etapa surrealista del pintor. En la iconografía de los dibujos glosa algunos de sus lienzos contemporáneos como El espectro del sex-appeal (1934), Retrato de Gala con dos costillas de cordero en equilibrio sobre su hombro (1933) y múltiples variantes de El Ángelus de Millet, en consonancia con algunos lienzos del momento como Atavismo del crepúsculo ( ). En los dibujos para la obra de Lautréamont trabaja Dalí durante todo un año. Mientras realiza los grabados en el taller Lacourière coincide con Pablo Picasso, lo que ambos aprovecharon para elaborar una obra en común, que suele figurar catalogada como Figuras surrealistas. Quizá este libro sea una de las coincidencias más acertadas entre literatura y plástica del siglo XX. En ambos creadores (Dalí y Lautréamont) se percibe un espíritu de perversión, un empuje, semejante al de Rimbaud, de enfant terrible, de bandido Dossier autréamont Raúl Herrero 217

219 Dossier autréamont Raúl Herrero adolescente, perdón, quería decir de artista adolescente. El Dalí de aquellos años también pudo ilustrar al Marqués de Sade, aunque consideramos que no se hubiera adaptado a este autor con tanto acierto. Sade no alcanza el inagotable y juvenil alborozo, el pozo de imágenes entreveradas de Lautréamont que, en definitiva, sustenta la poética de Los Cantos y propulsa la imaginación del pintor. Incluso el personaje de Maldoror gravita en el personaje de sí mismo que Dalí recrea en su Vida Secreta. Lautréamont y su obra aparecen citados con frecuencia en sus escritos (Vida Secreta, Posición moral del surrealismo, ). Aunque Dalí vivió un largo idilio con los surrealistas, su necesidad de individualidad prevaleció. Por supuesto el grupo surrealista y, en especial, el mentor André Breton, terminó representando para el pintor la figura paterna. Por tanto se vio abocado a enfrentarse a esa nueva autoridad, como también hubiera hecho el propio Ducasse y su alter ego Lautréamont ó Maldoror. Para ello Dalí reiteró por escrito y en su obra pictórica, todos los elementos (como la aparición de Hitler en ciertos lienzos) motivo de anatema para el fundador del movimiento. Esta actitud le valió al pintor la expulsión del grupo. Una vez fuera del seno surrealista, Dalí no tuvo otra opción que suplantar al padre curiosamente Lautréamont puede considerarse en algunos aspectos padre de la estética surrealista y afirmó: el surrealismo soy yo. Un final cercano a los postulados de Freud, a la par que muy apropiado para una ópera y para la sorprendente relación entre el surrealismo, Dalí y Lautréamont. 218

220 T E R C E R D O C U M E N T O SEGUNDA PARTE Dossier autréamont Donde un leviatán aguarda L lucia Ramis Si Dios es el Verbo, qué es Lucifer? El conde de Lautréamont odiaba al Creador, se apartaba de quienes lo prolongaban a través de su imagen y semejanza. El francés montevideano estaba por encima de los hombres. Había brotado de la semilla maléfica sembrada por Baudelaire. Vagó, aunque sin culpa, tras los pasos errabundos del byroniano Childe Harold, también de Manfred. Perturbó con su silencio, como Léon Bloy y, como Poe, vio más allá o, mejor, más abajo. En ocasiones evocó a Fausto. Rubén Darío anotó entre Los raros, que con Los Cantos de Maldoror habría escrito un libro único si no hubiera existido también la prosa de Rimbaud. En el siglo de las luces, el verso surge de las sombras. Dios ha muerto y con él, también el Verbo. Los románticos, como los satánicos, como los miltonianos, se arrodillan ante el estilo. El dolor carece de declinaciones. La definición acota, resulta escasa, es una verdad no absoluta que los poetas deben superar porque se limita a lo nimio que cabe en lo que se dice, en lo articulado. Para lo que se siente, para lo que se sufre, no bastan las palabras. La Palabra tampoco. No bastan las fechas, y aunque hoy podemos decir que Lautréamont nació como Isidore Ducasse, y que lo hizo en Montevideo en 1846, y que viajó a Francia, que regresó por un tiempo breve a Uruguay, él prometió no dejar memorias. Se equivocaba. Sabía que el estudio mata a la poesía, que la explicación aniquila la retórica. Cuentan que, tal vez celoso, su maestro el señor Hinstin le amonestaba por pecar de excesos en el pensamiento. Demasiada idea para poco esquema, pero cómo asir las tempestades. Lautréamont despreciaba la crítica. En su Canto Primero, por ejemplo, leemos: Viejo océano, tus aguas son amargas. Tienen exactamente el mismo gusto que la hiel destilada por la crítica sobre las bellas artes, sobre las ciencias, sobre todo. Si alguien tiene genio, se lo hace pasar por idiota, si algún otro es corporalmente bello, resulta un horrible contrahecho. No hay duda de que el hombre debe sentir intensamente su imperfección, cuyas tres cuartas partes son, por lo demás, obra suya, para criticarla de tal modo. Detestaba al hombre por considerarlo simple, poca cosa. Detestaba al hombre porque el hombre pretendía adorarse aun en sus imperfecciones e insuficiencias. Como hombre, a veces también se desdeñaba a sí mismo. Así lo expresaba en voz de Maldoror: Soy hijo del hombre y la mujer, según lo que se me ha dicho. Creía ser más!. 219

221 Dossier autréamont Llucia Ramis Hubiera preferido nacer de la hembra de un tiburón. Hubiera preferido ser una criatura del mar, amargo como el océano. Era joven, era poeta, era romántico. Era inmortal. Y su imaginación lo llevaba a oleadas donde no lo arrastraría la ética, que suele quedarse en el puerto mientras piensa: ya zarparé mañana. Curiosa la pervivencia basada en el olvido. Físicamente, Lautréamont dejó apenas tras de sí un retrato fotográfico y alguna carta que alguien recuperó luego. También sus Poesías firmadas por Ducasse, y Los Cantos, que su editor Lacroix no se atrevió a publicar, horrorizado. Cabía en ellos el ladrido doloroso de los perros, la exaltación a las putas, la belleza de los hermafroditas, el insulto a las creencias, la crueldad y la violencia. Cabía el terror de lo que sugieren las sombras, y la evidencia aún más pavorosa de los cuerpos que las proyectan. De hecho, es durante la aurora cuando sombras y cuerpos se mezclan, de ahí el mal d aurore (Maldoror). Cabían pues, todos los monstruos. También el del humor, tan grosero como grotesco. No hay mayor burla que la de reírse de uno mismo, de su propia tradición y su pasado, porque no existen los límites si no existe el respeto. La risa rompe el silencio que exigen la autoridad y las religiones. El poderoso se siente maleable si es víctima de la humillación; el sumiso recobra la fuerza si se aparta de las leyes. La ironía es observar desde el margen con la boca torcida. Moralmente irreverente, Maldoror se jactaba de ser perverso. Perverso es quien corrompe el orden habitual de las cosas. No hay normas ni fronteras para el clandestino que llega donde no ha osado llegar nadie, para quien ha visto lo que no han querido ver sus semejantes. Eso es lo que le diferencia de ellos. Eso, y también el afán de expresar lo que sintió, aunque no de comunicarse. Como quien bucea, descubre y siente y se siente perdido, pero no puede gritar en las profundidades. Impulsado por el instinto, Maldoror no... no... (no ve) claramente la necesidad de tal operación aritmética. Ha oído el rechinar de las cadenas, descubrirá a un hombre colgado de una horca, acaba de comprender los implacables canguros de la risa y los audaces piojos de la caricatura. Maldice a quienes no lo entiendan. También maldice al Todopoderoso, que se le aparece revestido con sus instrumentos de tortura. Ante estas imágenes, voluptuosas y libres, considera innecesaria la multiplicación que convertiría dos torres en cuatro, y lo clama a gritos: No, no veo claramente la necesidad de tal operación aritmética. No es la ciencia lo que rechaza Lautréamont, sino el defecto humano de limitarse a leer siempre sobre unos mismos parámetros, a sacar conclusiones empíricas. El conde se opone a la simpleza casi ordinaria de comprenderlo todo mediante un cálculo lingüístico que, como la matemática, está preestablecido y se considera inamovible, absoluto. La gramática es como la religión. Quien escribe lo hace mediante oraciones cuyo significado parte de la fe más que de la sensibilidad. Quien habla, lo hace a través de repeticiones que no permiten la reflexión. Por eso Lautréamont sabe que hay que matar al Verbo, porque con él simplemente se prolongará la incuestionable palabra de Dios. Sólo el estilo desborda las rígidas normas de la razón y la disciplina. Sólo con el estilo el conde puede abarcar lo inasible, como abraza el mar la costa de los dos continentes en los que vivió, y sumerge al submundo que nunca conoceremos. Lo contiene todo y se mantiene. Volvamos al Canto Primero: Viejo océano, eres el símbolo de la identidad: siempre igual a ti mismo. No presentas cambios fundamentales, y si tus olas en alguna parte están encrespadas, más lejos, en otra zona, se encuentran en la más completa calma. No eres como el hombre que se detiene en la calle para contemplar dos perros de presa asiéndose por el cuello, pero que no se detiene cuando pasa un entierro; que por la mañana se muestra accesible y de mal humor por la tarde; que ríe hoy y llora mañana. Te saludo, viejo océano!. 220

222 Adorado por la poesía, el mar resulta, no obstante, indescriptible. Ni siquiera el verso desenfrenado es capaz de cubrir la inmensa complejidad de su extensión. Sin duda Lautréamont se consideraba a sí mismo tan magno como el mar y, en consecuencia, imposible de definir. Prometió no dejar memorias porque intentó escribir sin nombre; desde las tinieblas pero también entre las negruras que propone el enigma de averiguar quién se escondía tras Los Cantos y por qué. A que venía inventarse una firma? Cuál era el pretexto nunca la razón para ocultarse primero en el seudónimo del conde y luego además en la piel venenosa de Maldoror? Provocador, el gesto de Isidore Ducasse tal vez respondiera a un reto; tal vez quisiera poner a prueba a sus lectores. Hereje, cabe la posibilidad de que realmente se dejara poseer por sus espíritus. Ambicioso, a lo mejor intentaba serlo todo, serlos todos. Joven, quizá todo formara parte de un juego. Loco, cualquier respuesta es válida o no hay respuestas. No importa. Él, por no escribir de sí mismo, ni siquiera utilizó su propio nombre más que para firmar sus Poesías. Durante los veinticuatro años que vivió, fue un desconocido. Todo cabe en la nada, y si nada se hubiera escrito de él, todo estaría escrito. Sin embargo, su misterio hizo hablar primero a las malas lenguas, y luego, a todas las demás. Maldito por voluntad propia, la misma falta de datos que despertó la curiosidad ajena acabó envolviéndole en un halo de leyenda que se convirtió en una suerte de aura; claro está, controvertida y perversa. Los críticos procuraron primero enmudecer aquellos Cantos al sadomasoquismo y el asesinato. Los surrealistas, años más tarde, los recuperaron y ensalzaron. Hoy, todos inventan porque sólo mediante suposiciones hablamos sobre quien nadie supo. Muerto y enterrado quién sabe en qué ultratumba, otros tomaron su palabra, también su estilo. Casi su voluntad. Hace dos años, 130 después de que él falleciera, una neoyorquina intentó casarse póstumamente con él. Habría sido éste un modo de dominarlo, algo que el océano, donde habitan las bestias, nunca hubiera permitido. Quién puede ligarse a las tempestades, quién puede respirar bajo el agua. Quién puede no ahogarse. Como el mar, el conde Lautréamont es navegable, pero traicionero. No es posible retenerlo entre las manos. Su vasta dimensión sin horizontes estremece del mismo modo que estremece el beso de las olas a nuestros pies. Lautréamont se deja mirar y admirar, pero no se limitará nunca al análisis. Cómo describirlo. La inmensidad no acoge al vocabulario. Ni siquiera los marinos conocen los secretos que les deparará cada nuevo viaje. Por eso callan. Por eso zarpan en silencio. Como Los Cantos de Maldoror, el océano es la belleza donde un leviatán aguarda. Dossier autréamont Llucia Ramis 221

223 T E R C E R D O C U M E N T O SEGUNDA PARTE Dossier autréamont La sonrisa descarada I ván Díaz-Sancho Maldoror, como un moderno héroe de antifaz (o un monstruo antiguo), se esconde a lo largo de Los Cantos bajo el ala de las descripciones, con un lenguaje de escudo que transforma lo adjetivo en muecas de animales. Su cuerpo se presenta deforme, como las páginas de un libro donde habitan híbridos de imágenes. Toda una fantasmagoría infernal y carnavalesca para esconder el rostro, como la tortuga en su caparazón de caracol o bien el caracol en sus antenas de medusa. Pero la verdadera cara de Lautréamont, quién la ha pintado? Nadie, porque nadie la ha visto (e incluso hay dudas de la veracidad de la foto de Ducasse, en apariencia el verdadero mutilado). Se trata de un rostro no sólo psicópata, sino psíquico, que no puede contenerse en ningún eje humano, como ya le ocurriera al mismísimo Hades, dios del submundo a la vez que su propio continente. Todo forma parte de la Casa de Hades (en griego eidenai), allí donde moran las imágenes (eidolon); esos vientos del lenguaje, esos lapsos y reflujos que un héroe es incapaz de vencer, por lo que acaba suicidándose (como en el caso de Hércules, que se arranca a sí mismo la piel en la psicosis de no poder contener su propio infierno Nace el mito de la Nueva Carne). Así pues, como ya se habrá dicho otras veces, Los Cantos son un descenso a los infiernos, a la raíz de la imagen, donde pueblan pulpos y sapos viscosos junto a bellas criaturas sonrosadas (todo blando todavía, cartilaginoso, frágil, juguetón y en apariencia inofensivo). Es por eso que no es extraño encontrar paralelismos con algunos fragmentos dantescos, ya desde el principio, en donde se anuncia el texto como un camino abrupto y salvaje para los ojos del lector, con su ciempiés en las pestañas. O más adelante esa imagen con una cabeza en la mano, de la que roía el cráneo, como un Ugolino en prisión o un Satanás en la región helada con sede en la Comedia. (Sí, bien pronto la comedia). Existen en la antigüedad grecorromana infinidad de imágenes esculpidas, o bien dibujadas, de multitud de dioses, mayores y menores, mineros u olímpicos Pero no hay constancia de retratos del dios Hades; cosa natural, puesto que no se puede personificar el subconsciente más que en sus atributos, en sus símbolos. Lo mismo en Maldoror, que con insistencia obsesiva y pueril nos recuerda que su cara es la de un monstruo, pero indefinida: ved tan sólo un monstruo, cuya figura me alegro que no podáis contemplar (Canto I). Ya no se trata del ser deforme, tarado o maldito de las 222

224 visiónes románticas. En Los Cantos, el monstruo deja de ser la expresión máxima de la individualidad para convertirse en un esquizofrénico moderno y múltiple. No hay uno (y ni siquiera dos, como en Hyde), sino tres, y siempre en una continua mutación vertiginosa provocada por el vómito y la descomposición del lenguaje. Se acabaron los Prometeos con su humanismo pirómano. Hemos entrado en la era de Proteo (casi al mismo tiempo que la ciencia, con su relatividad y sus divisibles partículas). El propio Joyce lo escribe y lo consolida unos años más tarde en su Ulysses, libro roto, collage psíquico y narrativo, donde dedica precisamente su tercer capítulo al dios proteico mediante un enternecedor inicio, consuelo para angustias metafísicas: Ineluctable modalidad de lo visible: por lo menos eso. (Sí, Ulises uno de los pocos héroes que han regresado vivos del inframundo). Tampoco hay ya dráculas patéticos y enamorados de lo imposible. Nuestro conde no huye de lo humano por miedo a que le vean. Su misantropía es el dolor de ver cómo se pudre este género animal en su punto máximo de esplendor, justo en los años en que ya Dios agonizaba bajo la lengua de los filósofos. Maldoror, precisamente por su odio a los hombres, ha venido a rematar al Todopoderoso, a quien en verdad ama (como dejará entrever en las Poésies), y así echarle en cara su fracaso y su miseria. Por ese desprecio, y jugando sádicamente con los cuerpos como si fueran heridas marionetas, se acerca más Ducasse al otro conde, a Sade (ese otro antiguo tan moderno) y a contemporáneos suyos como Jack el Destripador. Maldoror no se esconde, sino que acecha, espía, se convierte en un mirón y se deleita con la imagen (a veces pervertida o prohibida, como su gramática). Así pues, el uruguayo y su personaje no utilizan el genio para expresar su pesadumbre, sino que se entretienen burlando lo inviolable a la vez que ridiculizan las posturas literarias de su época por medio de lo extremo (desde el poema de amor al folletín de aventureros). Los Cantos de Maldoror, desde este punto de vista, representan el romanticismo contra el romanticismo, su parodia, su vergüenza y desvergüenza, su final (a pesar de seguir teniendo seguidores oscuros en la adolescencia). Es el regreso dosificado de lo órfico, de lo apolíneo, para poner cierto orden en el caos declamatorio de una época en hastío, aunque no por eso su autor reniega todos los misterios (Orfeo: otro héroe ya de vuelta de lo oscuro). Precisamente leeremos más tarde en las Poesías: Sí: quiero proclamar lo bello con una lira de oro después de haber deducido las tristezas paposas y las arrogancias estúpidas que descomponen, en su base, la poesía pantanosa de este siglo. Se ha hablado mucho de las contradicciones existentes entre las poesías de Lautréamont y su texto narrativo, pero no existe mayor coherencia: su negación mutua se complementa. No se trata de una dicotomía amurallada, sino porosa, casi andrógina: la piel de lo sintético (sintético también por falso, por tejido, techné poesía y técnica). El romanticismo contempla la tragedia, pero Ducasse ya se ha cansado; observa desde el público, en el teatro, como uno más, pero sus ojos son distintos. No está inmerso en la catarsis. Al contrario; se distancia del escenario, alimentando de este modo su cinismo. ( Me sirvo de mi genio para describir las delicias de la crueldad.) Aparece entonces la sonrisa, una sonrisa que no es trágica, sino irónica (con todo lo que también supone esto de tristeza). Y se desvela así el único gesto definido en la expresión de Maldoror, una mueca definitiva que surge como el negativo de sonrisas búdicas. Mientras que Buda expresa una sonrisa sin deseo, Maldoror libera a gritos (siempre silenciosos, mudos) su deseo de sonrisa; una sonrisa que le resulta imposible alcanzar, por lo que finalmente, con una frialdad de cirujano, toma la decisión de agrandar las comisuras de sus labios sirviéndose de un rudo cuchillo (cosa que acentúa el dolor, a pesar del ademán impasible y una vez más, quien sufre en realidad es el lector): deseé reír como los demás; mas eso, extraña imitación, resultaba impo- Dossier autréamont Iván Díaz-Sancho 223

225 Dossier autréamont Iván Díaz-Sancho sible. Cogí un cuchillo que tenía la hoja bien afilada y me rajé la carne en el lugar donde se unen los labios. No es suficiente su papel de voyeur. No se resigna a la ironía de un Satanás que ha dejado de ser un mueble y que, como describe el gran Teixeira de Pascoaes, va hasta la puerta para observar de cerca el dolor: Y Satán, siempre riendo, en la perpetua embriaguez de la Ironía, regresa a la puerta trágica, donde espera a las nuevas almas que ya llegan Maldoror quiere implicarse, reconocerse, encontrarse en el otro (Je suis l autre de Nerval o el último paso hasta Rimbaud), pero su desgracia es única, por lo que se dedica entonces a provocar a ese otro, a quien detesta: al hombre, al lector desconcertado (y burgués), al mismo Dios (metáfora también de otro lector que no es capaz de ahogarse entre los libros) y avisa: Mi poesía consistirá en atacar, por todos los medios, al hombre, esta fiera salvaje, y al Creador, que no debería haber engendrado a semejante chusma (la cursiva es mía). En el ámbito psicológico, esta insuficiencia, esta incapacidad por verse otro, se traduce en el hecho de que Lautréamont nunca tiene bastante con su masoquismo, sino que necesita describirlo, agotar su lógica lingüística y llevarlo a los extremos del sadismo y de la crueldad. Maldoror tampoco puede sonreír, porque en realidad el espectáculo que ve le desagrada, aunque tampoco le conmueve. Y no será que a su pesar se reconoce en la inmundicia?: Me había equivocado! La sangre que brotaba a borbotones de las dos heridas impedía, por otra parte, distinguir si se trataba realmente de la risa de los otros. Pero tras unos instantes de comparación vi claramente que mi sonrisa no se parecía a la de los humanos, es decir, que yo no me reía. He visto a los hombres, de feo rostro y terribles ojos hundidos en lo oscuro de las órbitas, sobrepasar la dureza de la roca, la rigidez del acero fundido, la crueldad del tiburón. Pero si es él! Parece describirse a sí mismo. Sí, no hay duda, en especial teniendo en cuenta el uso de un escualo en la comparación. El tiburón es el pez que ríe con esa misma sonrisa desgarrada. No duele, pero causa dolor. El tiburón como un recurso al que acuden con frecuencia Los Cantos. Incluso asistimos a la violenta copulación de Maldoror con una hembra: la imagen viva de la crueldad (prejuicio falso hacia este animal, desde luego) y de la agresividad más ágil y elegante. He aquí, pues, el rostro real de Maldoror: mi rostro de hiena (utilizo esta comparación a pesar de que la hiena es más hermosa que yo). En definitiva, el alter ego del que Lautréamont intenta desprenderse. Pero no puede, porque él mismo es otra máscara de otro rostro, el de Ducasse, quien a su vez Y aún hay gente que cree en fotografías! Pero la sonrisa de Maldoror no la detiene un libro intonso. También hay sonrisas más allá de las páginas de un libro al voltearse (aunque te pueden dejar risas en los dedos si no andas con cuidado). Ha habido algunos artistas a lo largo del siglo XX que han intentado dibujar o pintar a Maldoror: entre los más conocidos, Masson, Wilfredo Lam, Dalí Pero ninguno es capaz de retratarle. Parece ser que Maldoror posa para los pintores como una masa informe, la mayoría de las veces fusionada con animales viscosos e incómodos de ver. No cabe duda: no han sabido captar la esencia de ese conde oscuro, tanto más adolescente cuanto más sutil respecto a alguno de los ya citados ( y qué esencia va a captar ningún pintor utilizando sólo la materia y el pigmento? Los hay, los hay ). Por otro lado, si su esencia reside en la sonrisa, qué gracia tendría su representación? Desde luego que no se consideraría original (que es lo que busca occidente en su inmediatez). Su único sentido sería el de empezar a fabricar bustos en serie para adorarle, como a un iluminado, pero con su felicidad y satis- 224

226 facción cargada de protones y de uranio. Aunque tampoco nos seduce tal idolatría (supongo). Algunos le han intentado pintar en ese estado sonriente, como Luis Alves da Costa, que no sé quién es pero aparece en Google, y por lo tanto existe. Sin embargo, el resultado no ha sido muy feliz (valga la risa redundante). Ha tenido que ser el cine el que diera un modelo casi perfecto de lo que significa el rostro de Maldoror, aunque el libro y la película no tengan que ver demasiado. Esa es precisamente la gracia de las analogías. Uno encuentra resultados allí donde no se esperan, y no es necesaria una relación directa causa-efecto entre los objetos de estudio. Los Cantos están. La película está (más de cien años después). Ambas conviven en un espacio común, se aman, pero no se conocen. Se trata de Ichi The Killer (2001), un film del japonés Takashi Miike, un director marcado con etiquetas de cine fantástico y terror, aunque es capaz de realizar un musical paródico, películas sobrias sobre los yakuza, intrigas psicológicas inquietantes, metrajes de sustos baratos e incluso adaptaciones cutres de superhéroes nipones ( Ay, temblad, amantes de los géneros!). En resumen, un monstruo informe del nuevo cine japonés con un estilo doblemente inconfundible (por japonés y por propio). Takashi Miike vendría a ser como una fábrica de sueños de lo más diversos (incluso ha llegado a rodar seis películas en un mismo año) Y cuanto más nos alejamos del perfil de Lautréamont, que escribió bien poco y todo a edad temprana, paradójicamente nos acercamos más a las similitudes entre Ichi The Killer y Los Cantos de Maldoror. Quizás deberíamos hablar del manga de culto Koroshiya 1 de Hideo Yamamoto (ichi, en japonés, es el número uno), en el que está inspirada la película, pero en realidad es el espíritu de Miike el que nos interesa aquí, por su manera de tratar y adaptar los diferentes temas que escoge para sus proyectos. Lo primero que se podría pensar de él es que está loco de atar y le medican con la cámara. Pues bien, eso es cierto, y de ahí precisamente su lucidez a la hora de tratar temas tan perversos de la psicología humana. Miike es un sociólogo moderno. Sus trabajos, mediante el uso de la violencia extrema (pero bien dosificada), sumada a la agresión psicótica hacia el espectador, se transforman en una radiografía inmejorable de nuestra sociedad y de nuestros conflictos más profundos (remarcando, por supuesto, el comportamiento japonés y su actualidad). Al mismo tiempo, genera metacine, al estilo de un Lautréamont en su vena metaliteraria. Es decir, cuando Miike filma, no sólo tiene presente todo lo que ya ha visto y vivido (dentro y fuera del cine) como todo buen director y sin complejos, sino que, además, parodia continuamente aquel mismo género del que se sirve. Si los Cantos son el romanticismo contra el romanticismo, Miike es la postmodernidad contra la postmodernidad: el terror contra el terror; el thriller contra el thriller, etc. e incluso la parodia versus la parodia. Y la burla a lo monstruoso de finales del XIX se transforma a principios del XXI en la burla a los psicópatas Ya no se trata de seres imperfectos, sino conscientes de su perfección. Dossier autréamont Iván Díaz-Sancho 225

227 Dossier autréamont Iván Díaz-Sancho No es pertinente explicar la sinopsis de Ichi The Killer, que es una película nada recomendable para gente sensible, y que puede llegar a leerse (y suele hacerse) en su plano más burdo y meramente estúpido (por innecesario en lo violento). De la película nos interesan sus dos protagonistas principales. Ichi es un asesino al que mantienen hipnotizado para que mate. En el fondo es un buen tipo, un buen chaval, pero en su trabajo se convierte en el ser más sádico imaginable, despedazando a sus víctimas de forma inverosímil con unas minúsculas cuchillas que le salen del zapato. Por otra parte tenemos a Kakihara, un yakuza sadomasoquista que acaba de perder a su jefe (también su amo en el sentido sexual). El jefe ha sido asesinado por Ichi, quien poco a poco va a ir terminando con todos los mafiosos de uno y otro bando Kakihara siente un gran vacío, pero recobra la ilusión y la esperanza al pensar que quizás se encuentre con ese tal Ichi, de quien tanto oye hablar, y que será él quien le infrinja el máximo dolor posible antes de matarle. De este modo, el gran sádico (el extremo ridículo del sado) está destinado a encontrarse con el gran masoca (también en su visión más absurda). El final, sin embargo, será inesperado, como en todos los finales de Miike, siempre desconcertante en su lenguaje fílmico, como Lautréamont en el suyo, y siempre descarado, extraño, bipolar y explorador en sus imágenes. Lo que más interesa en este artículo es que Kakihara, el gran masoca, es una nueva aparición de Maldoror. Su rostro está castigado por las cicatrices, entre las que destaca la hendidura de los labios. La imagen no podría ser más grotesca: con un tajo enorme en cada moflete cortes que supuestamente le han afectado los nervios y los músculos, lleva dos piercings para mantener la boca en su sitio, para sujetarse la mandíbula (y cuando fuma, le sale el humo por los laterales). Maldoror se ha reencarnado y su irónica sonrisa vuelve a provocar escalofríos, como ya lo había hecho antes desde la cara de un súper villano, el Joker, eterno rival del guaperas Batman (y curiosamente otro personaje salido del cómic, género que tiene mucho que enseñarle a un letraherido). Pero antes aún en el tiempo, del mismo mundo del cine, sale esbozada otra sonrisa de la misma familia. Hablamos de El hombre que ríe (1927), una producción de Paul Leni. Hemos regresado de golpe al romanticismo, puesto que el guión está basado en la novela de Víctor Hugo uno de los pocos románticos a quien el incisivo Lautréamont salvaba de la hoguera (no así a todas sus obras). La historia narra la vida de Gwynplaine (interpretado por Conrad Veidt), un hombre a quien de pequeño los maleantes gitanos llamados comprachicos le sajaron las esquinas de los labios ( dónde irá a parar ahora la espumilla?). El chico, desde entonces, no puede dejar de sonreír, pero su mirada es triste. De mayor, su oficio, irremediablemente será el de freak Pero no todo es malo; en su trabajo se enamora de una bella mujer que es ciega Y al final resulta que Gwynplaine es de buena cuna bla, bla, bla Fijémonos bien. Isidoro Ducasse le envía una carta a Víctor Hugo fechada el 10 de noviembre de 1868: Os envío 2 ejemplares de un opúsculo que, por circunstancias ajenas a mi voluntad, no pudo salir el mes de agosto. Esos dos opúsculos, encontrados en casa del insigne romántico, pertenecen al canto primero del libro de Lautréamont Y en ese canto precisamente se habla del acto auto-mutilador de Maldoror. Un año más tarde, el 27 de octubre de 1869, aparece publicada la novela de Hugo, L homme qui rit. Que cada cual saque sus propias conclusiones. Lo que está claro es que la imagen subyace en nuestra psique (o al menos en la de aquellos que podemos considerarnos perversos y algo enfermizos). Maldoror, de rostro indefinido, da la cara cuando uno menos se lo espera ( y esperad a que la luna sea menguante!). Desde un libro de Hugo, hasta un film del modernísimo Miike, creador aún en activo y profeta de las miserias del cuerpo. Con todo, hay otro rostro aún que no hemos tratado; una máscara abstracta que quizás supera en profundidad al propio brillo dentudo de una forzada sonrisa. Hablamos de la música. Maldoror, con la con- 226

228 temporaneidad, renace en partituras desfiguradas, con clave de nada, puesto que todo se deshace, quizás incluso hasta el oído. Entre los grupos recientes de la música extrema y experimental, movimiento derivado de la música industrial de los años 80, podemos situar a Maldoror, grupo de un solo disco (como Maldoror de un solo libro) fruto de la colaboración entre el americano Mike Patton (miembro de bandas como Faith No Moore de nuevo el Todopoderoso atacado o Mr. Bungle) y el japonés Masami Akita, también conocido como Merzbow, un referente imprescindible para todos aquellos que se inmergen en ese mundo con cierto grado sadomasoquista que es la música ruidista (cuyos inicios quizás le debemos al futurista Luigi Russolo). Entre los dos, han conformado un homenaje a los Cantos, travistiendo la sonrisa del monstruo con un lenguaje abstracto en descomposición y generado por máquinas: su placer estético reside en lo profundo de la mente (especialmente si es perversa). Es el último paso evolutivo de lo órfico; la racionalidad oscura que ha perdido su feminidad rítmica, a su Eurídice, en la confusión de las imágenes del submundo. La música ya no se siente con la piel en la euforia dionisíaca del baile, aunque tampoco es el mero goce frígido e intelectualoide, típico de pedantes y de músicos de conservatorio que confunden la exactitud con el apego a sus inhibiciones. Se trata más bien de una razón oscura que ataca directamente al oído, al equilibrio psíquico (ese mismo equilibrio que Kakihara pervierte en la escena final de Ichi The Killer metiéndose agujas gigantes por la oreja; película a la que además acompaña la banda sonora de los Boredoms, un grupo japonés ruidista y experimental relacionado con el mismo Akita). Maldoror es, así pues, un andrógino (ese mismo que aparece en Los Cantos), un Orfeo autosuficiente que con su lira tiene bastante para masturbarse, por lo que ha dejado atrás su alma femenina. No en vano el disco se llama She, e irónicamente el diseño es rosa y la tipografía afeminada. Hasta aquí lo externo. Dossier autréamont Iván Díaz-Sancho En Maldoror, la música la retuercen las máquinas al tiempo que se escuchan voces y gritos con palabras de otro mundo, inconexas, a veces oscuras, a veces incluso cómicas. Mediante su ruido infernal, la máquina anuncia su propia muerte, la destrucción de sí misma, su caducidad, del mismo modo que el lenguaje deja intuir en cada intersticio la derrota de nuestro ser, nuestro fracaso, nuestro perecer. Si retorcemos así el sonido, al final de esa masa informe toparemos con la radiografía de nuestra propia inconsistencia. Nuestro equilibrio existencial tambalea, como en los posos de la escritura, pero eso también nos provoca el escalofrío de un placer contenido. Muy importante para ese fin es el uso del acople: la máquina y lo electrónico llevado contra sí, en una colisión donde el rostro se pega cabezazos contra el espejo hasta que ya no queda rostro, sólo su sonrisa el cristal roto descarada. Es una molestia equiparable al grito del insecto que, pasando desapercibido cuando el tiempo se dilata, puede llegar a convertirse en obsesivo, como un reloj tocando los segundos cada hora (existe una entomología de la máquina). Pero no todo es angustia bajo la masa espesa. De vez en cuando reconocemos algo. Es frecuente oír samplers con cantos lejanos, sirenas, balbuceos y lloros de bebé (como aquel a quien desgarra el pecho Maldoror) y otro tipo de instantáneas sonoras que se mezclan con el ruido (que ha 227

229 Dossier autréamont Iván Díaz-Sancho perdido ya cualquier conato rítmico). Y de repente, un arpa! Estos sonidos quieren hacer de la máquina algo más humano y el recurso expresivo no es otro que el collage (junto a la mezcla de géneros) en su formato musical. Maldoror, mediante el uso del sampler, está directamente emparentado con el dadaísmo y con el junk art: todos los desechos musicales que cualquier grupo estándar rechazaría incluir en su música resulta aprovechable en esta esfera. (Cabe recordar que Merzbow saca su nombre de la obra de Kart Schwitters Merzbau ). Y en ese caos, de repente lo cómico. Uno de los sellos característicos de Mike Patton (que ya practicaba en su grupo Fantômas) es la inclusión de fragmentos sonoros de dibujos animados. Todo deja de ser tan trágico y apesadumbrado. La ceniza renace de lo irónico. Ya no volverá a ser nada, sólo ceniza, pero puede servir para dibujar una sonrisa gris sobre un blanco en exceso luminoso y asquerosamente aséptico. Con todo, y en resumen (por no cansarte más, lector, que esbozas la sonrisa que no es tuya), lo importante en todos estos casos, ya sea el texto escrito, la imagen fílmica o la agresión musical, sigue siendo el lenguaje. Es la forma la que acaba por generar su propio contenido (el Hades es su propio continente) a través de la subversión de los valores establecidos y por medio de la descomposición de la materia. Un lenguaje que adora los extremos y los sufre, de ahí sus resultados, entre lo perverso y lo más puro. Nadie es santo si antes no se ha masturbado. Así lo hizo Diógenes y así lo practicaban algunos santones musulmanes de los que da noticia Juan Goytisolo en su Carajicomedia. La provocación no es una finalidad, simplemente un método (y eso es lo que no entienden los artistas postmodernos actuales con sus estúpidas performance). Como diría Hegel, entre lo irónico y lo cómico importa el elemento destruido. Toda esta miseria me entretiene. 228

230 T E R C E R D O C U M E N T O SEGUNDA PARTE Dossier autréamont El dolor de ser conde A nna Aguilar-Amat Vull continuar sent ingenu ja que no puc continuar sent innocent. Ricard Creus Por qué todos opinan que ser cerdo o ser perro es peor condición que ser humano? Maldices al mendigo para no darle nada? Un famoso escritor me dijo que todo era muy simple: si ves venir un palo hay que apartarse, y si ves un billete hay que agacharse. Todos los dedos con su anillo de plástico y todas las voces esforzándose en hablar con el deje del que manda. Y otra vez está aquí Lautréamont! Atrás los hippies que buscan su valle de placer en las playas de Ibiza. Nosotros hemos vivido su ruina: la droga, la estulticia. Les hemos visto de regreso: directores de las empresas de sus padres. La jirafa devora la acacia porque cada planta tiene su devorador. Una forma de defenderse de los devoradores es reunirse en grandes grupos, como la cebra. El espectáculo del ciervo que acosa al gran felino, es siempre el de la cierva. Querías saber dónde escondía mi conejito blanco, hurgaste en el sombrero de copa y descubriste que los conejos de los magos también cagan. Y ésta fue tu última frase de amor: si tienes que cagar en la calle, cagas en la calle. Nunca encontraré a otro como tú. El amor es ciego, Dios es amor, Dios es ciego, Stevie Wonder es ciego, Stevie Wonder es Dios. Y estos silogismos no son míos. Me los contó Laureano. Junto al cimitero comunale la vialle de la solitudine. El fuego no puede mirarse al microscopio. En la carrera de relevos, pierden los muy bellos igual que los muy feos, los muy pobres igual que los muy ricos, los muy tontos igual que los muy listos. Los muy cálidos igual que los muy fríos. Deseo de ser piel roja mediocre y perder igualmente. Pero que el pan no se queme esta vez cuando lo tuestes. Los pobres, 229

231 Dossier autréamont Anna Aguilar-Amat cómo sois: siempre pensando en el dinero. Mar y montaña, Llobregat y Besós. Siempre hacia el sur. He olvidado la receta de la poción mágica, la monumentalidad de la lengua, la infección de la envidia, la luxación de los miembros, qué es lo necesario. No perder el tiempo odiando. Oyes hablar al mono del anís: la ciencia lo dice y yo no miento. La ciencia no lo dice y yo sí miento. Porque todo es paradoja, y todo es emoción. Pero no todo es poesía si no hay paradoja ni emoción. Lo que puedo deciros es que en Cuba existe un árbol al que llaman Guayacán. Sobre su olor no puedo deciros nada. Negro, mulato, indio, trigueño y blanco. Ya lo dijo mi padre, que el camino más corto entre dos puntos pasa por las estrellas. I m a poor lonesome cowboy and a long way from home. Soy un pobre llanero solitario, y la ancha pradera es mi hogar. 230

232 T E R C E R D O C U M E N T O SEGUNDA PARTE Plegaria fúnebre por Maldoror (capítulo del libro El Caníbal, 1973) M Dossier autréamont anuel Serrat Crespo El Perro Hidrófobo, el Macho Cabrío y el Señor de la Noche han vuelto a reunir sus aullidos tan inofensivos como sus nombres para lamentar su derrota ante las huestes gelatinosas del Pterodáctilo. Pero la sonrisa de triunfo que recorre las alas de la bestia es aunque ella no lo sepa el alimento de los tres príncipes oscuros; pronto renacerá su aliento, de nuevo la vida reclamará una excomunión definitiva antes de que el ciclo se cumpla y sea preciso volver a inventar la blasfemia, imprescindible buscar el terror de los terremotos que sacuden con la duda los cimientos de los dogmas y gritar luego Imbéciles, no habéis entendido nada!, cuando el Gran Eructo parezca preludiar una digestión laboriosa pero, al fin, conseguida. Qué duda cabe? Una vez más la incansable panza de la muerte se ha puesto en marcha, los bondadosos intestinos dejan oír el húmedo gargloc que huele a virtud, apesta a norma, hiede beatíficamente junto a los brillos del sentido común mientras se asiste, con música de órganos y flautas, al nacimiento de una nueva figura literaria. Vade retro, Satanas, y el vómito, el asesinato, el incesto, la blasfemia, han sido convertidos en cultura, elevados a los altares, archivados en las enormes estanterías un nicho tras otro nicho donde, desde mucho tiempo atrás, tenían reservado un lugar aséptico y confortable. El vómito, el asesinato, la blasfemia, han sido barnizados de cultura. Y quien dice Cultura Cultur Cul CCC, dice Bicarbonato. ( Cuánto bote apaciguador en las alacenas, cuánto volumen en las bibliotecas!). Amemos, hermanos, Nozar es grande. Pongamos nuestros glaucos ojos sin temor sobre la vida, puesto que el círculo se ha cerrado y el Enemigo ha sido enterrado recubierta su momia por las vendas, impregnados los cuchillos de sus uñas, la serpiente venenosa de su sexo con el benéfico óleo de la inmortalidad en enciclopedias de innumerables tomos donde una lápida cubre, con esmero de ama de casa hacendosa, cualquier veleidad resurrectora. Lautréamont (Conde de): Véase Ducasse (Isidore Lucien). Ducasse (Isidore Lucien) : 4-IV-1846 / 24-XI Escritor francés nacido en Montevideo... R.I.P.! El asesino viste su túnica y empuña el arpa (nada, nada es indigerible), ahí está la marioneta, dócil, quieta, callada, dispuesta a recibir los aplausos que el alimento de los piojos se digne a otorgarle; ahora es posible contemplar serenos cómo 231

233 Dossier autréamont Manuel Serrat Crespo devora los ojos de su hermana, cómo escupe en su padre los humores más detestables, cómo juega con las entrañas de su madre buscando el pozo de las lágrimas; por fin es posible mirar, cara a cara, el horror burlón e incomprensible sin que la piel se levante en ronchas ardientes o el plomo fundido haga la ruta de los intestinos hasta el bajovientre. Las campanas entonan alabanzas a la virtud y a la indestructible bondad humana; por fin todo nos ha sido revelado: El Asesino ( también él? también él!) es un clown; representa, como todos, su papel. El Asesino es, tan sólo, literatura; el horror ha dejado paso al arte y el arte ( quién lo duda?) es algo que puede ya tomarse respetablemente en serio, además de muy decorativo. Admirémonos, hermanos, Nozar es grande. Nozar, la fría diosa vestida por las escamas de tantos peces como la cubren. Nozar, la más fiel esclava del Pterodáctilo, pone sus manos sobre un Maldoror hecho de trapo, como las puso sobre Don Quijote y, antes, sobre un Salomón que buscaba, aterrorizado, los ridículos restos, las pavesas moralizantes y proféticas en que habían convertido su Cantar. Nozar tiende ahora su hielo hacia Maldoror con la firme voluntad de redimirlo; pero Maldoror posee, hora a hora, entre sus labios el arma temblorosa de la risa; nunca el muñeco de trapo adquirirá movimiento y la frías lápida enciclopédica contendrá pese a los enterrados vestidos de tinta amarilla y a las ubérrimas nodrizas de la cultura un falso cadáver; porque Maldoror es Lautréamont y Lautréamont el Perro Hidrófobo lo sabe bien aunque, ladinamente, juegue algunas veces a lamentarse es un Vampiro; la muerte jamás podrá con él, nunca el Bien se lo hará suyo y el Pterodáctilo deberá buscar otra carne si quiere celebrar su banquete de hosanna, porque Maldoror ha sembrado en su corazón la horrible flor de la vida que crece ahora, cada vez más poderosa y fértil, preñada por los frutos del Mal. Maldoror ha aprendido, soñando sus crímenes, que existe una región donde ni el Bien ni la muerte tienen cabida; una región que se confunde con la Vida, con su vida que no puede admitir límites ni leyes, que no puede aceptar norma alguna, ni tan siquiera la de su propia coherencia. El Perro Hidrófobo, el Macho Cabrío y el Señor de la Noche han vuelto a reunir sus aullidos ( tan inofensivos como sus nombres?) y se sientan alrededor del Profeta que habla de sus impúdicos festines y pinta luego, en las llamas de un infierno casi cómico, hermosas escenas donde los hombres enloquecen tras escuchar las canciones espectrales de las rosas. Los príncipes oscuros sonríen al babeo ponzoñoso del Profeta y piensan en el payaso estúpido que Nozar ha creído poseer, mientras guardan celosamente el secreto de una belleza. Piensan en Maldoror amaneciendo en un horizonte de tumbas y sexos y lo saben bello como la retractilidad de las garras en las aves de rapiña. Es entonces cuando todo puede comenzar de nuevo, cuando el pelo de la divinidad borracha inicia sus contorsiones y la alta silueta negra hinca sus uñas en el pecho de un niño, que gime de dolor, para embadurnarse con su sangre y escapar así, resbalando entre los blancos guantes de goma que quieran clasificarlo, de nuevo hacia la vida. Quizás el intestino no pueda concluir su misión digeridora. Quizá, por fin, la cultura y la literatura estallen en minúsculos pedacitos grises sin poder soportar el veneno y el viento barra sus cadáveres apestosos mientras, al conjuro de sus gemidos, Maldoror-Lautréamont ría sus colmillos uniéndose a los monstruos, las bellas criaturas de la vida. Nozar, Nozar, las hormigas cavarán sus túneles en tus pechos y la piel tersa de tus muslos servirá de membrana para el tambor en el que golpearé tu derrota. Nozar, Nozar, siento cómo se licúan tus dientes cuando comprendes por qué cierran los ojos los peces que te visten. 232

234 T E R C E R D O C U M E N T O SEGUNDA PARTE Dossier autréamont Bibliofilia 8 F errer Lerín Llevaba años esperando que alguien me pidiera hablar sobre Lautréamont para así proponerle la lectura del poema DALLA FANGAIA AFFIORA ROSEO ANELLIDAE ERMAFRODITO Aquí está apoyada la vieja máquina Kodak. A ratos contemplo como las horas del tiempo han depositado la pátina de los años cuarenta y cuarentaycinco cuando era bueno jugar a ser hombres y yo no conocía aún a Helena y a los poetas comprometidos. Precisamente entonces pude haberme decidido por alguna empresa grande por alguna de esas cosas que cambian el destino de los seres y de sus novias color anís pero mi camino no debía de estar trazado todavía y decidí hacerme amigo de varios personajes insignificantes tañer las noches parisinas con la guitarra de Lautréamont y coleccionar delicadas rubias en el féretro familiar. Ahora me arrepiento de todo eso y noto que se me están agotando las posibilidades. Además sé que debí portarme de otra manera aunque sólo hubiese sido para satisfacer las esperanzas de mi pobre Martine y la eventualidad de aquel claro de luna. 233

235 Dossier autréamont Hoy permanezco a la espera de cualquier reclamo que llegue del otro país también me siguen gustando las recetas de mi decaída Marsella leo a Isou con desgana y pronuncio varias veces palabras como Papandreu y Mandalay. Cabalmente soy un buen hombre. Ferrer Lerín y del relato LA HISTORIA DE RUTH! AQUÍ SE INVOLUCRA LA HISTORIA DE LOS MOABITAS Podríamos, en un principio, llamar al protagonista de tu historia con un nombre sonoro: Joker, por ejemplo. Los decorados que la enmarcan son a mi modo de ver indiferentes. También, el hecho casuístico de la paternidad de la obra escapa, pese a algunas reticencias, a una necesidad insoslayable. Queda solamente, pues, una condición válida: su argumento; es decir: la historia de Ruth. Veo, en la trastienda de tu establecimiento, una hilera de torcidos aguardando la hora en que Carlos los repartirá por el pueblo. No amo especialmente los dulces de fruta; mándame, no obstante, una docena para los niños. Anota ahora este pensamiento: Toute l eau de la mer ne suffirait pas à laver une tache de sang intellectuelle. Habló Isidore Ducasse, conde de Lautréamont. En prefacio cumple siempre una presentación, un inexorable lugar común que tranquiliza a los lectores. Apoyándome en eso, légote un conato de epigrama, hábil para cualquier obra tuya o casi tuya. Este es: Quisiera narrar una historia bella, pero la ebriedad aparente del que me lee, me obliga a subsanar su miopía otorgándoles un simiesco ripio. Gracias de antemano. El poema, de 1963, se incluye en La hora oval, Colección Ocnos, Barcelona, 1971; y el relato, de 1968, en Análisis, Papeles de Son Armadans nº CXC, Madrid- Palma de Mallorca, MCMLXXII. Ambos textos se recogen en Ciudad propia. Poesía autorizada, Colección Artemisa niké, La Laguna, Y la cuestión es: qué fuentes manejé en esos años y qué atractivo podía tener la figura de Isidore Ducasse para citarlo en esos dos documentos? Empezando por lo segundo, debo decir que el conde de Lautréamont, como tantos otros malditos, disponía, para mi generación, de un grado de interés más ligado a su figura que a su obra. Ejemplo de ello es el comienzo de la entrada Lautréamont del Dictionnaire Illustré des Auteurs Français (1961) de Éditions Seghers de París: «Aucune vie n est plus mystérieuse que celle de Lautréamont, dont nous ne connaissons même pas les traits». Pero, reconocida esta obviedad, y para aportar algo de emoción a este escrito, sí conviene recordar un pasaje perteneciente a la historia de la adquisición de dos libros, pasaje en el que descubro a Ducasse y en el que me inicio en el microbestialismo. El invierno barcelonés de 1962 fue pródigo en aventuras. Por ejemplo, cierta librería de viejo de la calle de Aribau consiguió, en violenta puja, la sección francesa de la biblioteca del Barón de XXX recientemente fallecido. No hubo publicidad 234

236 pero en los cenáculos literarios la noticia corrió como la pólvora. Recuerdo cuando acompañado por Pedro Gimferrer entramos aquella tarde en el destartalado local. Qué gentío. Algo absolutamente inhabitual. Apretujados y presurosos revolvíamos entre los montónes de libros en rústica (los únicos al alcance de nuestras posibilidades económicas) mientras no nos atrevíamos a mirar al rincón en el que reposaban las piezas de mayor valor espléndidamente encuadernadas. A mi lado, hombro con hombro, un educado connaisseur nada menos que Lorenzo Gomis- apartaba y extraía de la confusa pila los volúmenes que despertaban su curiosidad y de repente, supongo que al haber oído los comentarios que yo le dirigía a Pedro, se volvió hacia mí, para decirme con gran serenidad y simpatía: si no conoces bien a Lautréamont este librito te será muy útil. Aquella noche, en el silencio de mi cuarto, me dispuse a disfrutar de su lectura. Era un pequeño volumen de forma cuadrada titulado Lautréamont, el número seis de la colección Poètes d aujourd hui, publicado por Pierre Seghers en París en El breve estudio, la selección, las notas y la bibliografía estaban a cargo de Philippe Soupault. El ejemplar estaba en buen estado y formando parte del rito, antes de proceder a hojearlo, le di un repaso olfativo que demostró su pertenencia al grupo libros-en rústica-franceses y, también, un repaso exterior táctil que, curiosamente, reveló un ligerísimo abultamiento en la zona central contigua al lomo. Lo abrí, y descubrí, entre las páginas 52 y 53 una hojita de papel de fumar doblada dos veces. A lápiz alguien había escrito Montjuich José Corti invierno1973. Faltaban pues 11 años para poder acudir a la cita. Compré Les Oeuvres Complètes del Comte de Lautréamont en la edición de José Corti y en su propia librería, en el 11 rue de Médicis de París, el 30 de junio de 1973; acababan de publicarse. A partir del 21 de diciembre y hasta el 31 del mismo mes me dispuse a recorrer todos los días la solitaria montaña de Montjuich con el libro bajo el brazo. Así lo hice, sin ninguna consecuencia, hasta la última jornada, una mañana de fin de año radiante y casi calurosa en la que, sentado al sol en un banco de piedra, pude contemplar como, entre la rocalla de un devastado parterre, emergía lentamente primero la cabeza y luego todo el cuerpo de un macho de lagartija ibérica Lacerta hispanica- que parecía reclamarme. Estuvo conmigo en casa durante todo el invierno. Preparé un terrario de generosas dimensiones aunque a medida que transcurrían las semanas ambos comprendimos que no necesitaba un espacio propio y sí, en cambio, mi compañía más íntima. Alimentada en mis labios con fruta y chocolate masticados fue al llegar la primavera, al tomar juntos el sol en la terraza, cuando sobre mi cuerpo desnudo comenzó a describir itinerarios cada vez más rigurosos. Mas el calor de fin de mayo debió de despertar sus ansias de libertad e introdujo, en nuestra relación, pautas demasiado agresivas; señal que pronto interpreté y que me llevó a liberarla en el mismo lugar y a la misma hora en que se produjo nuestro primer encuentro. Qué momento! Yo era ya un hombre cambiado, con un rostro igual al que0 Salvador Dalí creó para Isidore en su retrato imaginario de Dossier autréamont Ferrer Lerín 235

237 T E R C E R D O C U M E N T O SEGUNDA PARTE Dossier autréamont Tres poemas en homenaje a Lautréamont M ª Antonia Ortega RAREZAS En la primavera del año dos mil salí del mundo de los demás y me perdí en el espacio. Con motivo de una visita a la Feria del Libro de Madrid del Parque del Retiro, en la que la afluencia del público no me permitía acercarme a las casetas, sino que me desviaba con sus empujones de mi objetivo, me dispuse a salir para siempre del recinto ferial. La última vez que se me vería sería cruzando el semáforo de la calle de Alfonso XII. Luego me sumergí en las calles vacías del Barrio de Los Jerónimos. No había duda, de ahora en adelante haría lo contrario que los demás. RINCÓN ROMÁNTICO Una mujer de modales refinados y aspecto frágil, consecuencia posiblemente de una sensibilidad quebrantada que vestía bien y aparentaba mediana edad, firmaba ejemplares de un libro de poesía escrito por ella, en compañía de algunos amigos. Ella hablaba en voz tan clara que yo no podía evitar escuchar su conversación: Escribo versos y los demás dicen que soy poeta; pero quizá lo que más me hubiera gustado ser es músico callejero; interpretar rodeada de desconocidos, y vivir de las monedas que éstos arrojasen a mi platillo. Ahora en lugar del viejo café hay un solar que, según me han contado, pasa de mano en mano sin que nadie se decida a construir sobre él. Es un bello horizonte urbano, un lugar desnudo en donde una poetisa puede ir a soñar en mundos abiertos con los ojos cerrados. MAGNÍFICAT DEL REVÉS La musa minimalista en el descampado musitaba delante de un público escogido: Bendita yo por no tener descendencia ni enfrentar a ningún ser con la muerte; pues a pesar de ser el más bello de todos los humanos ya que es el único que posee conciencia de la muerte, y por eso dota a cada uno de sus actos de una aureola de heroísmo, antes que dar la vida prefiero devolverla a mis antepasados convertida en poesía, que fluye siempre hacia el origen de la vida. 236

238 T E R C E R D O C U M E N T O SEGUNDA PARTE Dossier autréamont Poema visual X avier Canals 237

239 T E R C E R D O C U M E N T O SEGUNDA PARTE Dossier autréamont Arde el mar Dolor G erard Gil Fargas Soy todas las cosas, todos los hombres y todos los animales! (Arthur Cravan, boxeador y poeta, en la revista Maintenant) El corazón del ratón es gris, como el ratón mismo. (Suji Terayama, boxeador poeta y cineasta, en su ensayo del mismo título) La puerta de la casa se abre. En su interior hay perros. Un caracol, perseguido por una lengua, se arrastra sobre un ejemplar de Los Cantos de Maldoror. Un enano ata a una mujer desnuda a la silla. La lengua lame a la mujer. El enano aprieta la cuerda y parece que ella va a gritar. La boca de la mujer se abre. En su interior hay una tortuga. La retorcida naturaleza de Los Cantos de Maldoror ha sido suficiente para desalentar cualquier tentativa por parte de los codiciosos productores Hollywoodienses de poner sus manos sobre el célebre libro. Sin embargo, no ha sucedido así con algunos cineastas verdaderamente independientes, de esos a los que se acusa o bien de hacer cine experimental, o bien de hacer cine de serie B. En 1952, Kenneth Anger quiso filmar unos cantos que no llegarían más allá de unas pocas imágenes de prueba. Tampoco Alberto Cavallone consiguió terminar su Maldoror en Más recientemente, sí lo consiguieron Philippe Vandewalle, Duncan Reekie y Karsten Weber, pero ya el mismo año en que Cavallone renunciaba, Shuji Terayama realizó Maldoror no uta, una personalísima adaptación de veintisiete minutos cuyas primeras imágenes se describen en el párrafo precedente. 238

240 La constante referencia a animales de diversa índole es una de las primeras sorpresas que el lector encuentra al enfrentarse al texto de Lautréamont. Si bien esas referencias bastarían juntas para realizar un variado compendio de zoología, la película del realizador japonés reduce el bestiario considerablemente. Además del hombre, en su arca fílmica sólo entran el caracol, la tortuga, la salamandra, el perro y algunos pájaros. Dossier autréamont Detengámonos por un momento en imagen de la mujer que grita una tortuga. Qué significa gritar una tortuga? Dónde reverbera ese reptil? El enano aprieta las cuerdas y la mujer desnuda grita. La tortuga es ese grito, la materialización de su dolor. De dónde procede ese dolor? Veamos qué dice Cirlot de la tortuga en su Diccionario de símbolos, no sin antes advertir que reducir una imagen a una u otra interpretación simbólica es un vil ejercicio destructivo sólo justificable por una reconstrucción. La tortuga es un símbolo de la realidad existencial, no un aspecto trascendente, pues aun como conjugación de círculo y cuadrado concierne a las formas del mundo manifestado no a las fuerzas formantes ni a los orígenes, menos al centro irradiante. Por su lentitud, pudiera simbolizar la evolución natural, contrapuesta a la evolución espiritual, rápida o discontinua en mayor grado. ( ) El grabado ( ) de la Hypnerotomachia Poliphili representa a una mujer que sostiene en una mano dos alas abiertas y en la otra una tortuga. Según esta contraposición, la tortuga sería la inversión de las alas, es decir, el fijo de la alquimia, pero en su carácter negativo (puesto que las alas simbolizan vuelo como espiritualidad y elevación). Es decir, pesantez, involución, oscuridad, lentitud, estancamiento, materialismo extremadamente concentrado, etc. Las palabras parecen hechas a medida para describir el sufrimiento, más mundano que celeste, de esa encarnación diabólica que es Maldoror. Una tortuga sube, como el dolor, por el pecho de un hombre. El hombre coloca salamandras sobre el cuerpo de una mujer. Tanto la salamandra, como la tortuga, como el caracol son animales de piel viscosa y movimientos lentos, amigos del lodo y las aguas fangosas. Todos ellos aparecen de manera similar en el film. Un caracol sale volando del pecho de un hombre muerto. He aquí la imagen del alma saliendo del cuerpo, pero el alma no es ya, como en las antiguas alegorías, un pájaro, sino un caracol, un ser que se oculta en una espiral pringosa. Los pájaros han sido desterrados del alma. Un pájaro atado a un ejemplar del libro de Lautréamont intenta liberarse, otro intenta escapar a unas tijeras que le cortarán las alas. Gerard Gil Fargas 239

241 Dossier autréamont Gerard Gil Fargas Resulta aquí reveladora la intuición de Cirlot al apuntar la oposición entre el ave y la tortuga. Un alma de alas mutiladas, eso es una tortuga. También la figura femenina ha sido tradicionalmente entendida como símbolo del alma. Las mujeres del film aparecen atadas, o cubiertas de anfibios, o sacando la lengua, o untadas con huevos. Tal es el alma de Maldoror, el hermano de la sanguijuela. Pero puede un alma putrefacta aspirar y cantar a lo más alto? Cuando estés en tu lecho y escuches los ladridos de los perros en la campiña, ocúltate bajo tus mantas, no te burles de lo que hacen: tienen sed insaciable de infinito, como tú, como yo, como todos los demás humanos de rostro pálido y alargado. El caracol es como el ladrido de los perros, asciende porque aspira al infinito pese a su babosa y torpe naturaleza. También la salamandra es babosa y torpe, pero quizás hemos sido injustos con ella. La extraordinaria resistencia de este animal al fuego propició la creencia medieval de que podía vivir en las llamas, de ahí que en diversas culturas se la tomara por el espíritu del fuego o como un símbolo de inmortalidad. En el film, Terayama ata, como a un pájaro, un ejemplar de Los Cantos de Maldoror, lo sumerge en el agua, como a una tortuga, y, poco después, lo quema con una salamandra encima. No sabemos si el libro muere quemado o ahogado, si es que muere, pero sabemos que en sus páginas, las aguas aparecen siempre unidas al dolor: Viejo océano de olas de cristal, te pareces proporcionalmente a las azuladas marcas que pueden verse en la espalda magullada de los grumetes; eres un inmenso hematoma en el cuerpo de la tierra. (Canto primero) Finalmente, de entre los flancos del bajel brota un grito universal de dolor inmenso, mientras el mar redobla sus temibles ataques. (Canto segundo) Por eso, porque ve en las aguas su propio mal, Maldoror saluda al océano, al mar Dolor, como a un querido y viejo amigo. Pero sumergir al libro atado en las aguas no es suficiente para Terayama. Es necesario también quemarlo. Una buena adaptación cinematográfica, como toda traducción, implica una traición al texto original. Al margen de motivos metalingüísticos, a nadie que los busque le faltarán motivos para quemar el libro de Lautréamont. Maldoror no es precisamente un compendio de virtudes, ni pretende serlo: Hasta hoy, la poesía siguió un camino equivocado; levantándose hacia el cielo o arrastrándose por tierra, ha despreciado los principios de su existencia y ha sido, no sin razón, constantemente escarnecida por la gente honesta. No ha sido modesta la más hermosa cualidad que debe atesorar un ser imperfecto! Quiero mostrar mis cualidades, pero no soy lo bastante hipócrita como para ocultar mis vicios! La risa, el mal, el orgullo, la locura, irán apareciendo, unos tras otros, entre la sensibilidad y el amor por la justicia, y servirán de ejemplo a la estupefacción humana: todos se reconocerán en ellos, no como debieran ser sino como son. Y tal vez este sencillo ideal, concebido por mi imaginación, supere sin embargo, lo más grandioso y más sagrado que la poesía ha encontrado hasta hoy. (Canto cuarto) 240

242 A juzgar por esta última frase, quizás Maldoror esté confundiendo modestia con sinceridad. Sí, Maldoror, no Lautréamont ni Ducasse. Qué importa quién era Ducasse? Nada mejor que buscar el anonimato para despertar un desmedido interés de los biógrafos. Es Maldoror, hombre y demonio a una, quien canta de principio a final. Su estilo es grandilocuente hasta la náusea, pero acaso podría escribir de otro modo el autonombrado enemigo del Creador? El fuego de sus palabras nace de la fricción entre lo finito y lo eterno. Y he aquí cómo el libro arde. Pero no es el libro lo que nos preocupa ahora, sino la salamandra atrapada entre las llamas. Al principio, el bicho camina a través del fuego y se aleja del libro con aparente tranquilidad, pero pronto es arrojado de nuevo a la pira. Esta vez, el animal no escapa, sino que muere carbonizado. La inmortal salamandra, el espíritu del fuego, se ha consumido entre las páginas de los cantos. La inmortalidad ha muerto! Quizás, tras la muerte, se resuelva tanta tensión. Quizás todos los colores se fundan en el verde, o en el gris de las cenizas, da lo mismo; y el blanco y el negro den cierre a su eterna disputa. Un chico, junto a un loro, se mirará entonces en el espejo mientras se viste de mujer. Cuando la transformación haya terminado, en el espejo aparecerá un huevo. El joven hermafrodita recordará entonces cuando era sólo un hombre llamado Maldoror y, de espaldas al mar, miraba fijamente el corazón de su tortuga. Dossier autréamont Gerard Gil Fargas 241

243 T E R C E R D O C U M E N T O SEGUNDA PARTE Dossier autréamont Caminos estrechos (Imagen de Lautréamont) A nna Alberola Guardo tu recuerdo en el florero para que no ahogue su tallo el silencio. La decadencia de los pétalos que configuran tu regreso convierte las palabras en la imperfección de un deseo ajeno, nacido de la escarcha que quedó en las hojas de tu invierno. Parecido al imprudente letargo de un sueño, despiertan los sintagmas como la silueta de una dama en penitencia. Tu misterio es un baile de presagios que encubre la impaciencia de aquellos sueños que nunca van a pronunciarse en ninguno de los espacios malheridos de la voz. Con mortífera ferocidad son tus flores salvajes las que envenenan la violenta realidad humana. Yo guardo tu recuerdo en el mejor rincón de enero Se apagó la luz y la soledad quedó a oscuras. Encarceladas las silabas entre cuatro líneas de dolientes sombras palpitan ideas febriles entre los enfermizos barrotes de la lucidez. 242

244 T E R C E R D O C U M E N T O SEGUNDA PARTE Dossier autréamont Ofuscas tríadas (A Isidore Ducasse) I ris Parra Huidas desesperadas del ser penetrante; a solas con la muchedumbre de los sueños descubro intransitables caminos de neblina cual serpientes sin ojos entre lazos hipotéticos de fantasmas perdidos en mares de gesto así mi vida se fue sin dejarme una puerta en la que entrar, solo, sin luz y sin temor, perdida en la dimensión de la abstracción ilusoria de la vida soñada, la muerte revivida, las cenizas del fénix 243

245 T E R C E R D O C U M E N T O SEGUNDA PARTE Dossier autréamont Canto VII J aime D. Parra Lautréamont, te acuerdas cuando escapábamos al alba y robábamos el farolillo de carburo del gaucho para adentrarnos en cuevas subterráneas donde peces amarillos arrancaban en torbellinos más duros que el aullido y nos sumergían en el frío, mientras los caracoles despegaban sus salivas gansas en el aire encinto, entonces, cuando ninguno de los dos éramos coleccionistas de mujeres de teatro y las más bellas actrices del mundo sólo se movían en el misterio? recuerdas Lautréamont? te acuerdas cuando chasqueábamos los mecheros de sílex bajo la vía láctea en el ladeado cementerio y los cadáveres contritos machacaban la sombra que emanaba de los lirios y las estrellas se escurrían como podían entre la melena azul de la fiebre y fuegos de berilo, pisándonos los tobillos, por senderos de hormigas, mientras caíamos derrotados por el licor de la brisa, entre las hojas de la belladona y las humedades de la orina? recuerdas Lautréamont? te acuerdas cuando salpicaba la luz sus negras tarántulas sobre nuestros ojos torturados y surgía de la tierra el humo del sarampión donde nos mordió el mosquito palúdico que nos extrajo un pozo de rosas bajo el cuello y vimos líneas quemadas bajando las escaleras del cielo y ángeles de carbón ajando su alas crespas, cuando tú y yo lucíamos gorras de pirata y despedíamos a los marineros con la mirada negra de murciélagos en vilo? te acuerdas Lautréamont? recuerdas cuando buscábamos los reñideros de gallos y contemplábamos los surtidores de carmín estallar en el aire, mientras aplaudían las caras alucinadas y las apuestas crecían como mares de naipes comprados a los endiablados españoles en aquel circo enano de arena sacrificial donde se celebraba la comedia de la creación, entre los berridos de la machada, bajo el olor de las glicinas, cerca del establo donde desfloraban a las vírgenes? recuerdas Lautréamont? te acuerdas cuando degollábamos lagartijas verdes y mirábamos sus tiernos rabos retorcerse como pistilos ultrajados por la vida y los signos, cuando las zancudas trazaban sus 244

246 vuelos de tiza y todo el valle hedía a carroña nutritiva, mientras la concha cedía al barro su leve vida, allí donde el verbo matar se levantaba bajo la risa de la sal roja de unos labios heridos por las palabras y te herí y me heriste y nos herimos mil veces mil? recuerdas, Lautréamont? te acuerdas cuando paseábamos por el malecón del puerto, sin luz y sin alegría? Dónde estás ahora, cuando la angustia es un ramo de flores globalizado? qué es de ti? qué puedes decir en esta hora de sonoridades metálicas? qué haces ahora, di, mientras la ceniza se alza de la pocilga del creador y la hembra del delfín ha sido amaestrada para atacar niños sin pupilas? qué fue de Mervyn? qué ha sido del vampiro azul, de tu hermana sanguijuela y de ti? Lautréamont recuerdas cuando asistíamos a las peleas de gallos, allá en ultramar, en pugnas sin fin? Montevideo 1870-Barcelona Dossier autréamont Jaime D. Parra 245

247 T E R C E R D O C U M E N T O SEGUNDA PARTE Dossier autréamont Opiniones S ixte Marcos Epistémon (Alfred Sircos) Primer artículo que apareció después de la publicación de Los Cantos de Maldoror: El primer efecto producido por la lectura de este libro es la sorpresa: el énfasis hiperbólico del estilo, la extrañeza salvaje, el vigor desesperado de las ideas, el contraste de este lenguaje apasionado junto con las elucubraciones más anodinas de nuestro tiempo, dejan de inmediato a nuestro espíritu en un estupor profundo. (...) No iremos mas lejos en el examen de este libro. Basta leerlo para sentir la poderosa inspiración que lo anima, la oscura desesperación derramada en estas paginas lúgubres. A pesar de sus defectos, que son muchos, la incorrección del estilo, la confusión de las escenas, esta obra a nuestro entender no se confundirá con otras publicaciones actuales: su originalidad poco común lo avala. La Jeunesse, 1 er año, n. 5, septiembre de Léon Bloy En la novela El desesperado (1887), dedica unos párrafos a Lautréamont. En 1890 publica un articulo ambiguo en la revista La Plume (1 de septiembre): Los seis libros de este largo poema de ironía diabólica y de insultos dejan paso a menudo a magníficos relámpagos y, hasta las invectivas inmundas o atroces que el maniaco dirige contra Dios o los hombres - contra Dios -, conservan al fin y al cabo la marca profunda de una antigua adoración mortificada. 246

248 Rubén Darío En Los raros (Barcelona, Maucci, 1905) afirma que la obra de Lautréamont es el grito de un ser martirizado por Satanás : Los grandes artistas modernos de la lengua francesa hablan del libro como de un breviario simbólico, extraño, difícil de encontrar. (p.193) Dossier autréamont André Breton Caracteres de la evolución moderna, Les Pas perdus, París, NRF, 1924, p.199: A este hombre de quien solamente poseemos, como para el marqués de Sade, retratos apócrifos incumbe quizá en su mayor parte la responsabilidad sobre el estado de cosas poético actual... André Gide Evoca la veneración surrealista en su prólogo ( El caso Lautréamont ) para la edición especial del Disque vert, de 1925: Sixte Marcos Lautréamont fue para los surrealistas lo que Jesús para los cristianos (...), Marx para los comunistas: no el inventor de una visión, sino el médium de una revelación, en el sentido religioso de la palabra. Después de él, ni el lenguaje ni la imaginación pueden concebirse como en los tiempos de Baudelaire o Hugo (...). Gaston Bachelard Publica, en 1939, Lautréamont, París, Corti: Cuál es pues el complejo que parece irradiar a la obra de Lautréamont toda su energía? Es el complejo de la vida animal; es la energía de agresión. De tal manera que la obra de Lautréamont nos aparece como una verdadera fenomenología de la agresión. Es agresión pura, de la misma manera que se ha hablado de poesía pura. (p. 8-9) Marcel Jean y Arpad Mezei En Les Chants de Maldoror, París, Ed. du Pavois, 1947: Aunque Lautréamont haya titulado su libro Los Cantos de Maldoror, el héroe cede a menudo el protagonismo al autor mismo. A veces también, el protagonista de un mismo relato es ora Maldoror ora el autor. El poeta no considera pues su proyección como definitivamente extranjera sino que, en muchos ocasiones, se reidentifica con ella. (p.51). 247

249 Dossier autréamont Sixte Marcos Maurice Blanchot Lautréamont et Sade, París, Editions de Minuit, 1949, p.303: La obsesión para encontrar a su igual, en toda la obra, no solo expresa la soledad del ser separado de los demás, marca la búsqueda desesperada de una comunión, un comercio fraterno, es decir una unión no transformante (p.326) (...) por su obra, Lautréamont va de lo implícito a lo explícito, de la oscuridad de un secreto a la clara conciencia de la oscuridad, y a la claridad de la revelación en que reside sin embargo lo oscuro... (p. 336) Albert Camus L Homme révolté, Gallimard, 1951, p.106: Si la rebelión metafísica rechaza el si y se limita a negar absolutamente, se condena a aparecer. Si se precipita en la adoración de los que es, renunciando a cuestionar una parte de la realidad, se obliga tarde o temprano a hacer. (...) El surrealismo ha abierto este camino y ha codificado sus limites. Por sus excesos como por sus recelos, ha dado su ultima y suntuosa expresión a una teoría practica de la rebelión irracional mientras, por otra vía, el pensamiento insurrecto fundaba el culto a la razón absoluta. Sus inspiradores, Lautréamont y Rimbaud, nos enseñan en cualquier caso por qué vías el deseo irracional de aparecer puede llevar al insurrecto a las formas más liberticidas de la acción. Marcelin Pleynet Lautréamont par lui-même, París, Seuil, 1967, p.109: Los Cantos de Maldoror rechazan al fin cualquier empresa que no los considere antes que nada en la materialidad misma primera-ultima, única prueba con todo de su existencia (para nosotros), su escritura. (...) No vamos a hacerles decir lo que no dicen y lo único que dicen es su escritura. Peter Nesselroth Lautréamont s Imagery. A Stylistic Approach, Ginebra-París, Droz, 1969, p. 116: En un progresión lineal, las estrofas deberían ir seguidas, cada una retomando el hilo donde la precedente terminaba. Pero en Los Cantos, parece que las estrofas no están relacionadas las unas con las otras. Lo que significa que cada estrofa constituye un nuevo inicio, un poema aislado, y forma parte de un mosaico, como en Las Iluminaciones de Rimbaud. 248

250 Michel Pierssens Lautréamont. Éthique à Maldoror, Presses Universitaires de Lille, 1984 (...) Ducasse nunca nos propone el desarrollo lineal de una historia que seguiría el programa subyacente de una intriga, o incluso de una retórica filosófica. De ahí la fluidez de los personajes, empezando por el de Maldoror. Con cada nueva estrofa toda la empresa vuelve a activarse con nuevo afán, según un método que puede parecer caprichoso en un primer momento, y hasta totalmente aleatorio. Nuestra única certeza será, cualquiera que sea el tema tratado, que éste se podrá reducir a una organización temática construida como repertorio de problemas de esencia filosófica. Manuel Bayón Lautréamont, Epesa, Madrid, 1972 Hay sin duda umbrales prohibidos, y Lautréamont nos sonríe acaso desde el espejo inminente cuyo otro lado, es de temer, puede dar al vacío, o quién sabe si al occultum donde se agazapa Maldoror. Motivos no escasean, sin embargo, para sospechar que un mortal llamado Isidore Ducasse cuya existencia en este planeta sabios doctores enmarcaron entre 1846 y 1870 de la era cristiana traspuso en incierto momento tal frontera increíble e inició el fatal comercio con quien sonríe más allá del espejo innombrable. Tras las huellas de Ducasse aventuráronse no muchos, probablemente de no muy ortodoxa catadura, y hoy nos es posible, a quienes en la abominable senda que desciende levantamos del polvo la caída linterna que se apagó con Isidore, conocer estadísticamente que al menos siete exploradores sucumbieron en la búsqueda infructuosa del umbral. Dossier autréamont Sixte Marcos Comentarios de algunos de sus traductores : Aldo Pelligrini El conde de Lautréamont y su obra, introducción a Obras Completas, Editorial Argonauta, Buenos Aires/Barcelona, 1978 (primera edición, 1964) En medio de [una] maraña de complejidades, el texto nos ofrece una extraña musicalidad, basada en la cuidadosa cadencia de las frases, en la sabia alternancia de los ritmos; unas veces furibundos y agitados, otras sobrios y cortantes ( ) Manuel Serrat Crespo El hermano de la sanguijuela, introducción a Los Cantos de Maldoror, Ediciones Cátedra, 1988 En la literatura francesa de la segunda mitad del siglo XIX, las páginas deslumbradoras de Los Cantos de Maldoror se levantan como un roquedal insólito e inclasificable en las aguas calmas a veces, tormentosas otras de un viejo océano ya muy conocido, perfectamente explorado y clasificado, en el que cada guijarro, cada alga, cada ensenada tiene su nombre y su lugar. 249

251 Dossier autréamont Sixte Marcos Ángel Pariente En prólogo a Los Cantos de Maldoror, Editorial Pre-Textos, Valencia, 2000 Entre la humillación y la ofensa el pensamiento de Lautréamont, amargo fruto desolado, se erige frente a los hombres de ojos terribles hundidos en su órbita oscura, a los que ha visto ponerse de acuerdo, para decirles que es la jurisprudencia del ofendido la que cuenta. Ana Alonso En Introducción a Los Cantos de Maldoror, Visor de Poesía, Madrid, 1997 (...) el Poeta, cómplice de su héroe, ve realizado su sueño de sublevarse contra todo lo que le constriñe, y se transforma en demiurgo de un universo esencialmente inestable, poblado de seres anómalos y mutables (...) Esa sed de infinito, ese anhelo de aventurarse por dominios raramente transitados, que Ducasse compartía con Rimbaud, el otro gran maldito, sitúan Los Cantos de Maldoror allí donde la literatura se codea con la locura y la muerte. Maurice Saillet En Notas para una vida de Isidoro Ducasse y de sus escritos, prólogo a la traducción de la Obra Completa de Isidore Ducasse, por Manuel Álvarez Ortega, Akal bolsillo, 1988 No debe olvidarse (...) lo que se relaciona con las jaquecas dolorosas y, en general, con el mal estado de salud de Isidore Ducasse. 250

252 T B A R C A R O L A Traducciones Inéditas

253 T R A D U C C I O N E S I N É D I T A S Foto: Carlos G. Navarro José Hierro Los poemas traducidos pertenecen al libro de José Hierro Alegría, premio Adonais Edición Colección Literaria U.P. San Sebastián de los Reyes, La versión árabe, revisada por Addel Fattah, corre a cargo de Fatima Khalil. 252

254 José Hierro en Árabe Traducción: Dra. Fatima Khalil. Universidad de Helwan. El Cairo. Egipto. Revisión: Dr. Abdel Fattah Awad. Universidad de El Cairo. Egipto. LLEGUÉ por el dolor a la alegría. Supe por el dolor que el alma existe. Por el dolor, allá en mi reino triste, un misterioso sol amanecía. Era alegría la mañana fría y el viento loco y cálido que embiste. (Alma que verdes primaveras viste maravillosamente se rompía.) Así la siento más. Al cielo apunto y me responde cuando le pregunto con dolor tras dolor para mi herida. Y mientras se ilumina mi cabeza ruego por el que he sido en la tristeza a las divinidades de la vida. 253

255 José Hierro Traducciones Inéditas ALUCINACIÓN Amanece. Descalzo he salido a pisar los caminos, a sentir en la carne desnuda la escarcha. Tanta luz, tanta vida, tan verde cantar de la hierba! Tan feliz creación elevada a la cima más alta! Siento el tiempo pasar y perderse y tan sólo por fuera [de mí se detiene. Y parece que está el universo encantado, tocado de [gracia. Tanta luz, tanta vida, tan frágil silencio! Tantas cosas eternas que mellan al tiempo su trágica [espada! Tanta luz, tan abiertos caminos! Tanta vida que evita los siglos y ordena en el día su [magia! Si la flor, si la piedra, si el árbol, si el pájaro; si su olor, su dureza, su verde jadeo, su vuelo entre el [cielo y la rama. Si todos me deben su vida, si a costa de mí, de mi [muerte es posible su vida, a costa de mí, de mi muerte diaria Tanta luz, tan remoto latir de la hierba...! (Descalzo he salido a sentir en la carne desnuda la [escarcha.) Tanta luz, tan oscura pregunta! Tan oscura y difícil palabra! Tan confuso y difícil buscar, pretender comprender y [aceptar, y parar lo que nunca se para 254

256 José Hierro Traducciones Inéditas (Alucinación) 255

257 José Hierro Traducciones Inéditas EL BUEN MOMENTO Aquel momento que flota nos toca de su misterio. Tendremos siempre el presente roto por aquel momento. Toca la vida sus palmas y tañe sus instrumentos. Acaso encienda su música sólo para que olvidemos. Pero hay cosas que no mueren y otras que nunca vivieron. Y las hay que llenan todo nuestro universo. Y no es posible librarse de su recuerdo. (El buen momento) 256

258 CANCIÓN DE PRIMAVERA Hojitas de oro tierno. Primaverales zumos. Cuánta flor amarilla! Qué verde, limpio y húmedo! Qué divino expresarse con cantos, aguas, juncos, brisas, soles, orillas, aves, nubes, crepúsculos...! Se tornaría negra la mañana; desnudos los árboles; los vientos ya para siempre mudos; tendría yo cerrados los ojos, y mi último latido, mi alegría primaveral, mi mundo sometido a la sombra estallaría en surcos, se rompería en soles, ardería en capullos, abriría la tierra con su poder oscuro. José Hierro Traducciones Inéditas Mi vida llenaría de primavera el mundo. (Canción de primavera) 257

259 José Hierro Traducciones Inéditas LA ILUSIÓN Cubiertos ante los ojos con su sombra amable, veía mundos hermosos, tocaba formas sin sangre. Era un velo imperceptible que servía para aislarse. Pero ahora se hace preciso llenarse de realidades. Cansa al alma la ilusión y pide que no la engañen y busca, imperiosamente, verdades para salvarse. El mismo rayo de sol que precisa, la deshace. Es un paisaje de invierno que comienza a deshelarse. Pero así se siente entera; canta libre entre los árboles; pone nombres a las cosas entre las que pasa y arde: aquí está el sol, aquí el viento, aquí nubes, aquí mares. Donde la ilusión se rasga el alma empieza a encontrarse, el alma aprende a sentir hiriéndose, des-soñándose. Y pasa, recién nacida, la pobre vida, vencida, bajo los arcos triunfales. (La ilusión) 258

260 LA SERENIDAD Quién te puso debajo de las cosas que nuestros ojos miran? Por qué andamos a ciegas, golpeándonos, llevando el corazón en carne viva? Sabemos que te escondes en la llama, en una gota mínima. Acaso te llevamos desde siempre en nuestra compañía. Quién te abrió la prisión? Por qué milagro te derramaste por la lejanía? Por qué hemos de buscarte, sin hallarte sobre la tierra fría? José Hierro Traducciones Inéditas (La serenidad) 259

261 José Hierro Traducciones Inéditas FE DE VIDA Sé que el invierno está aquí, detrás de esa puerta. Sé que si ahora saliese fuera lo hallaría todo muerto luchando por renacer. Sé que si busco una rama no la encontraré. Sé que si busco una mano que me salve del olvido no la encontraré. Sé que si busco al que fui no lo encontraré. Pero estoy aquí. Me muevo, vivo. Me llamo José Hierro. Alegría. (Alegría que está caída a mis pies.) Nada en orden. Todo roto, a punto de ya no ser. Pero toco la alegría, porque aunque todo esté muerto yo aún estoy vivo y lo sé. (Fe de vida) 260

262 RESPUESTA Quisiera que tú me entendieras a mí sin palabras. Sin palabras hablarte, lo mismo que se habla mi gente. Que tú me entendieras a mí sin palabras como entiendo yo al mar o a la brisa enredada en un álamo verde. Me preguntas, amigo, y no sé qué respuesta he de darte. Hace ya mucho tiempo aprendí hondas razones que tú no [comprendes. Revelarlas quisiera, poniendo en mis ojos el sol invisible, la pasión con que dora la tierra sus frutos calientes. Me preguntas, amigo, y no sé qué respuesta he de darte. Siento arder una loca alegría en la luz que me envuelve. Yo quisiera que tú la sintieras también inundándote el alma, yo quisiera que a ti, en lo más hondo, también te quemase y te [hiriese. Criatura también de alegría quisiera que fueras, criatura que llega por fin a vencer la tristeza y la muerte. José Hierro Traducciones Inéditas Si ahora yo te dijera que había que andar por ciudades perdidas y llorar en sus calles oscuras sintiéndose débil, y cantar bajo un árbol de estío tus sueños oscuros, y sentirte hecho de aire y de nube y de hierba muy verde... Si ahora yo te dijera que es tu vida esa roca en que rompe la ola, la flor misma que vibra y se llena de azul bajo el claro [nordeste, aquel hombre que va por el campo nocturno llevando [una antorcha, aquel niño que azota la mar con su mano inocente Si yo te dijera estas cosas, amigo, qué fuego pondría en mi boca, qué hierro candente, qué olores, colores, sabores, contactos, sonidos? Y cómo saber si me entiendes? Cómo entrar en tu alma rompiendo sus hielos? Cómo hacerte sentir para siempre vencida la muerte? Cómo ahondar en tu invierno, llevar a tu noche la [luna, poner en tu oscura tristeza la lumbre celeste? Sin palabras, amigo; tenía que ser sin palabras como tú me entendieses. 261

263 José Hierro Traducciones Inéditas (Respuesta I) 262

264 José Hierro Traducciones Inéditas (Respuesta II) 263

265 José Hierro Traducciones Inéditas EL MOMENTO ETERNO Tanto hermoso momento muerto por la costumbre! Tanto instante terrible que luego en la memoria se hunde! Sé que somos la suma de instantes sucesivos que el tiempo no destruye. Y miro al que yo he sido un instante olvidado de algún día de octubre. Me duele su tristeza: quisiera liberarle de aquella pesadumbre; pero somos la suma de instantes sucesivos que el tiempo no destruye. Aquel que ahora recuerdo seguirá siempre en sombras aun cuando el sol me alumbre. Oh, no poder borrarlo, no poder alegrarlo, darle cielos azules. Mientras esté yo vivo él llenará su instante ciñendo rosas fúnebres. Y cuando yo me muera él seguirá viviendo ciñendo rosas fúnebres. Sé que somos la suma de instantes sucesivos. Ceñimos rosas fúnebres. (Miro: estoy en mi estela, ciñendo rosas fúnebres.) 264

266 José Hierro Traducciones Inéditas (El momento eterno I) 265

267 José Hierro Traducciones Inéditas (El momento eterno II) 266

268 SOLEDAD La tarde muestra una luz pálida que viene de un reino remoto. Muy silencioso y quieto, tiene lo lejano como lo próximo no sé qué calidad de sueño que acaso está sólo en mis ojos. Voy por los campos que se funden en la gran soledad. Me asomo al agua: tiene a flor de ola su cantar para mí. Y no logro con las manos del corazón tocar su verde misterioso. José Hierro Traducciones Inéditas Busco, detrás de lo evidente, el zumo de los sueños. Rozo con mi mano la hierba fina como un metal maravilloso. Golpeo con el corazón el tronco duro de los olmos. Pido tan sólo una palabra que me salve. Pido tan sólo una palabra. Y así sé que nos vamos quedando solos. Me parece que todo huye, que se aleja a un galope loco. (Y nos vamos quedando solos.) Pedimos, pero no encontramos lo que ha sido tan de nosotros. (Y nos hemos quedado solos.) Mas aún acecha otra manera de soledad, un doloroso remate de la soledad. Cuando alguien muere, cuando todo confabulado nos olvida y queda nuestro mundo roto; cuando llamamos, cuando no nos resignamos, es hermoso sentir el alma dolorida, porque así sabemos que somos. Pero si el alma se serena, entonces sí que acaba todo: 267

269 José Hierro Traducciones Inéditas nos quedamos sin el que fuimos que no podía vivir solo. Es contemplar sin rebelarse cómo nos roban nuestro oro: el metal que alegra la vida como el fuego alegra el otoño. Y preguntamos y pedimos la palabra que hiere, sólo una palabra, únicamente esa palabra; y en el fondo del agua, encima de las nubes, en cada gesto, en cada gozo que levanta la primavera intentamos nuestro retorno. Es imposible conseguir detener lo que pasa en torno. Ríos que trazan nuevos arcos para alejarse de nosotros; nuevas estrellas, nuevos siglos que caen al fondo; nuevas almas, hechas a costa de las antiguas; sones sordos que fueron músicas, mañanas que cifraban lo más hermoso. Irán perdiendo su sentido. Las llevaremos en el fondo eternamente secas, muertas eternamente. (Sin los ojos juveniles que las miraban se irán borrando poco a poco.) Pero yo me rebelo y lucho. Yo sostengo mi cruz al hombro, yo sé así, cuando siento el peso, que no estoy solo. 268

270 José Hierro Traducciones Inéditas (Soledad I) 269

271 José Hierro Traducciones Inéditas (Soledad II) 270

272 José Hierro Traducciones Inéditas (Soledad III) 271

273 T R A D U C C I O N E S I N É D I T A S

274 Antonio Martínez Sarrión Versión castellana y nota de Antonio Martínez Sarrión Dos Baladas de François Villon MI primer deslumbramiento con la poesía de Villon, tuvo lugar en 1955, merced a un excelente libro: Villon, poeta del viejo París, del estudioso español Antonio de Obregón, editado por Austral Argentina. El vivo relato de las andanzas de aquel pillo genial, se enriquecía con un apéndice bilingüe de poemas, entre los que estaban las dos celebérrimas baladas que hoy presento, vertidas a nuestra lengua. Puede que no le faltara razón a Juan Ramón Jiménez, cuando escribió que los verdaderos clásicos del verso francés, no eran Racine, Corneille o Hugo, sino Villon, Baudelaire y Rimbaud. Algunos de las más deleitosos ratos de mi quehacer literario, fueron los que empleé en traducir, quiero suponer que con algún tino, a los tres últimos. Del cortejo de sonoros y hoy fabulosos nombres y títulos que pululan en los versos de VIllon, mi favorito es Eremburga, a la que me figuro castellana de armas tomar y hubiera debido figurar, si no lo hizo ya, en alguna invención de Alvaro Cunqueiro. 273

275 Antonio Martínez Sarrión Traducciones Inéditas Ballade des dames su temps jadis Dites-moi où, n en quel pays Est Flora, la belle Romaine, Archipiada ne Thaïs Qui fut sa cousine germaine, Écho, parlant quand bruit on mène Dessus rivière ou sus étang Qui beauté eut trop plus qu humaine? Mais où sont les neiges d antan? Où est la très sage Héloïs, Pour qui fut châtré et puis moine Pierre Abelard à Saint-Denis? Pour son amour eut cette essoine. Semblablement où est la reine Qui commanda que Buridan Fût jeté en un sac en Seine? Mais où sont les neiges d antan? La reine Blanche comme un lis Qui chantait à voix de sirène, Berthe au grand pied, Biétrix, Alis, Aremburgis qui tint le Maine, Et Jeanne, la bonne Lorraine Qu Anglais brûlèrent à Rouen; Où sont ils, où Vierge souveraine? Mais où sont les neiges d antan? Prince, n enquérez de semaine Où elles sont, ne de cet an, Qu à ce refrain ne vous remaine: Mais où sont les neiges d antan? 274

276 Balada de las damas del pasado En que país o dónde, si sabéis, se hallará Flora la Romana, Archipiada, o bien Thais, su verdadera prima hermana? Y Eco, que responde a cuantos en ríos o estanques la llaman? Se da belleza sobrehumana? Dónde las nieves del pasado? Dónde la sensata Eloísa por quien fue castrado y monje, Pedro Abelardo en San Dionisio? Tal amor fue su infortunio. Dónde la reina que mandó que Buridan, amante suyo, fuera arrojado en un saco al Sena? Dónde las nieves del pasado? Antonio Martínez Sarrión Traducciones Inéditas La reina Blanca como un lirio que cantaba con voz de sirena. Berta Pies Grandes, Beatriz, Alis, Eremburga, dueña del Maine y la hermosa doncella, la Juana que hicieron quemar los ingleses? Dónde están, Virgen Soberana? Dónde las nieves del pasado? No indaguéis ahora, mi Príncipe, ni este año por sus destinos. En mi verso estarán para siempre. Mas, do la nieves del pasado? 275

277 Antonio Martínez Sarrión Traducciones Inéditas Ballade des seigneurs du temps jadis Qui plus, où est le tiers Calixte, Dernier décédé de ce nom, Qui quatre ans tint le papaliste? Alphonse, le roi d Aragon, Le gracieux duc de Bourbon, Et Artus, le duc de Bretagne, Et Charles septième le bon? Mais où est le preux Charlemagne? Semblablement, le roi Scotiste Qui demi face eut, ce dit-on, Vermeille comme une amathiste Despuis le front jusqu au menton? Le roi de Chypre de renom, Hélas! et le bon roi d Espagne Duquel je ne sais pas le nom? Mais où est le preux Charlemagne? D en plus parler je me désiste; Le monde n est qu abusion Il n est qui contre mort résiste Ne qui trouve provicion. Encor fais une question: Lancelot, le roi de Behagne, Où est-il, où est son tayon? Mais où est le preux Charlemagne? Où est Claquin, le bon Breton? Où le comte Dauphin d Auvergne, Et le bon feu duc d Alençon? Mais où est le preux Charlemagne? 276

278 Balada de los señores de antes Dónde se iría el tercer Calixto, último extinto con tal nombre, que cuatro años ciñó la tiara? O Alfonso, el Señor de Aragón, o el gentil Duque de Borbón, o Arturo, Duque de Bretaña, o el bueno de Carlos Séptimo? Dónde el fuerte Carlomagno? Dónde, pregunto, el Rey de Escocia quien, dicen, tenía medio rostro, desde la frente hasta el mentón bermejo como una amatista? Y el renombrado Rey de Chipre? Y el buen Rey de España - Ay! - del cual no recuerdo el nombre? Dónde el fuerte Carlomagno? Antonio Martínez Sarrión Traducciones Inéditas Prefiero guardar silencio. No es más que irrisión el mudo, Ni hay escape ante la muerte, ni quien su rigor recurra. Sólo otra pregunta aún: Ladislao, Rey de Bohemia, Dónde está, dónde su estirpe? Dónde el fuerte Carlomagno? Y Duguesclin, el fiel bretón? Y el Conde -Delfín de Auvernia? Y el buen Duque de Aleçon? Dónde el fuerte Carlomagno? 277

279 T R A D U C C I O N E S I N É D I T A S Paul Éluard y su mujer, Gala. 1925

280 Paul Éluard junto a André Breton (dcha. a izda.) Introducción NACIDO en Saint-Denis en 1895, Paul-Eugène Grindel (que optará en 1916 por el pseudónimo de Paul Éluard, apellido de su abuela materna) sufrirá durante años la huella del medio pequeño burgués del que surgió, viviendo durante años del dinero ganado por su padre con los bienes inmuebles, en tanto que sus amigos surrealistas pasaban a menudo por condiciones de existencia bastante precarias. Desde muy joven, sin embargo, conocerá la experiencia afectiva de la miseria su madre, a quien toda la vida permanecerá íntimamente unido, había conservado vivo el recuerdo de su infancia pobre y de la enfermedad: enfermo de tuberculosis, tuvo que interrumpir sus estudios en 1912 e ingresar en el sanatorio de Clavadel, cerca de Davos, en Suiza. Aquella época habría de ser decisiva para él, ya que fue entonces cuando atesoró imágenes del mundo natural a las que sin cesar recurrirá. A ello se unirían sus lecturas de Apollinaire, Verlaine, además de las de Jules Romains y Walt Whitman, cuya sensibilidad unanimista y preocupación moral hallan en él un eco inmediato. No menos importante sería, asimismo, su encuentro con Gala, de origen ruso, con quien se casaría en 1917, y que sería la inspiradora de sus primeros libros. Durante la Primera Guerra Mundial, dada su precaria salud, formó parte de los servicios sanitarios, viviendo el espectáculo insoportable de los heridos y mutilados. En 1919 conoció a André Breton, que acababa de fundar, con Philippe Soupault y Aragón, la revista Littérature. Con ellos participó en la fugaz aventura dadaísta, animó una revista, Proverbe, y hasta 1938 tomó parte activa en el movimiento surrealista. Éste fue sin duda su período más fecundo en el plano literario. Desde Capitale de la douleur (1926) a Cours naturel (1938), Éluard publica una serie de poemarios que, contrariamente a los de sus amigos surrealistas, son unánimemente apreciados por la crítica. Todos reconocen, en efecto, en él un tono personal, una voz propia y el don de las imágenes. Este período presenta, por lo demás, una serie de fases decisivas. Tras romper, en 1929, con Gala que se casaría poco después con Dalí, Éluard conoció René-Jacques Paul Éluard (Selección de poemas) Introducción y Traducción: Juan Bravo Castillo 279

281 Juan Bravo Castillo Traducciones Inéditas a Nusch, que se convertiría en su mujer en La pobreza de Nusch, su gracia y su simplicidad acentúan la preocupación moral y social de Éluard, y precipitan la evolución del poeta hacia una implicación más fuerte en la vida colectiva. La cuestión política se hace para él cada vez más acuciante a medida que la amenaza fascista adquiere visos de realidad. La guerra española le inspira sus primeros poemas comprometidos, motivo por el cual Breton rompe con él en Cuando estalla la Segunda Guerra Mundial, Éluard es movilizado. Tras la derrota, es uno de los primeros en adherirse a la Resistencia intelectual. En 1942 se afilia al Partido Comunista y empieza a promover una serie de publicaciones clandestinas Les Éditions de Midi, publica libros de poesía y poemas sueltos, algunos de los cuáles como Liberté, que la aviación británica se encargó de distribuir, a millares, en sus vuelos sobre Francia alcanzarían resonancia internacional. En el momento de la Liberación, Éluard es ya un poeta aureolado del que el Partido Comunista se encargará de hacer, un poco a su pesar, un estandarte y símbolo. A partir de entonces, Éluard multiplica sus viajes alrededor del mundo y sus conferencias, al tiempo que su obra se ramifica: su compromiso político, concretamente, le inspira el libro Poèmes politiques; la vena amorosa que la muerte súbita de Nusch, en 1946, estuvo a punto de quebrar renace en Corps mémorable (1947) y se prolonga, merced al encuentro, en 1949, de la que será su tercera mujer, Dominique. Al mismo tiempo, Éluard inicia un vasto trabajo de divulgación y reflexión sobre el arte, que le lleva a publicar una Anthologie des écrits sur l art así como una serie de emisiones radiofónicas, Les Sentiers et les Routes de la poésie. Agotado por sus múltiples actividades, que poco a poco minan su frágil salud, Éluard muere de repente, de una angina de pecho, en La obra de Éluard se vio sometida, hasta cerca de los años ochenta, a una lectura parcial, dado que se pretendió dividirla, de forma un tanto forzada, entre lo que sería una vertiente surrealista y otra de inspiración humanitaria e histórica. La celebridad del poeta, adquirida durante la Liberación tras su compromiso con la Resistencia, y consolidada a lo largo de la guerra fría, en un momento en que había que optar por un campo, no fue ajena a esta visión simplificadora, tanto más reductora cuanto que concierne a una obra dotada de una notable continuidad: múltiple, proliferante, la poesía de Éluard no deja, sin embargo, de afirmar sus primeras certezas hasta en sus últimas ramificaciones. La huella surrealista resultó decisiva en la orientación poética de Éluard; del surrealismo conservará siempre su sentido de la libertad respecto a la coacción de las formas, el sentido de la concisión y, sobre todo, el culto a las imágenes, sin duda una de las grandes constantes de su poesía. La imagen posee en su obra un poder de explosión e irradiación semántica que rompe el orden lineal del discurso. Sin embargo, desde su primera etapa surrealista, Éluard rechazó la agresividad provocadora que cultivaban sus amigos del grupo, y mantuvo, contra la exigencia impuesta por Breton, la separación entre géneros y registros literarios. En 1926, en la presentación de Capitale de la douleur, ya hacía la distinción entre textos automáticos, relatos de sueños, y poemas, consecuencia éstos de una voluntad bastante bien definida, eco de una esperanza y de una desesperanza formulada. Y si, al igual que los surrealistas, recurre al inconsciente, es simplemente para captar allí imágenes que la conciencia saca a la luz y el lenguaje torna manifiestas. El onirismo aparece siempre en él unido a un deseo de transparencia y de elucidación. Sus grandes libros del período surrealista 280

282 pondrán de manifiesto sin cesar una lucha constante entre la tentación del sueño, la de los ojos cerrados, del sueño y del repliegue narcisista, y el deseo de ver y de dar a ver, que se terminará imponiendo. Esa lucidez halla su prolongación poética en una vasta reflexión sobre el lenguaje: director de la revista Proverbe, autor junto a Benjamin Péret de 152 proverbes mis au goût du jour, Éluard empezó a interrogarse muy pronto sobre la capacidad del lenguaje para significar y para organizar lo real a través de una disposición concertada, y a veces reversible, de las palabras. <<Los hombres han devorado un diccionario, y todo lo que nombran existe>>, escribe en Poésie involontaire et poésie intentionnelle. Ese poder reconocido a las palabras hace de la estética una ética: el acto poético y artístico deviene en la afirmación suprema por el hombre de su presencia en el mundo. Semejante ética asume el acto creador en su materialidad y su contingencia histórica: el poeta debe poder decir todo ; reapropiándose del lenguaje por medio de una poesía ininterrumpida, ne cesa, por medio de su obra, de recargar de sentido la realidad. El acto poético se acerca, pues, naturalmente a la experiencia amorosa, en una común afirmación de la existencia; ambos crean una reciprocidad, instauran un orden, establecen un sentido, y se juntan en una indefectible confianza en las palabras: <<No hay más que una sola palabra concreta: ama>> (Donner à voir). El amor eluardiano es, en efecto, una experiencia fundadora más que sentimental: la presencia del otro permite establecer la relación del ser en el mundo y en sí mismo, en una intuición universal de existencia. De ahí que los poemas de la soledad y la privación de amor denoten en Éluard la más profunda desdicha del hombre, en tanto que el amor realizado se manifieste en ellos como una evidencia absoluta que purifica, decanta, retrotrae el cuerpo y el lenguaje a su simplicidad elemental. Este valor fundador de la relación con el otro explica, con la preocupación moral que jamás lo abandonó, la evolución insensible de Éluard <<del horizonte de un hombre al horizonte de todos>> (prefacio de los Poèmes politiques), y su compromiso político. Ya en 1920 afirmaba: <<Intentemos, por difícil que sea, permanecer absolutamente puros (...) Y el lenguaje desagradable, con el que se conforman los charlatanes, (...) transformémoslo en un lenguaje lleno de encanto, verdadero, de común intercambio entre nosotros.>> Lo cual suponía justificar por adelantado la poesía de circunstancia, y definir una poética de las palabras en que éstas, lejos de aparecer minadas de ausencia como en muchos poetas del siglo XX, nombran, infunden la existencia, permiten soñar, y llegan al lector en un común deseo de realización de la existencia. Juan Bravo Castillo Traducciones Inéditas Principales libros: Mourir de ne pas mourir (1924), Capitale de la douleur (1926), L Amour la poésie (1929), La Vie immédiate (1932), La Rose publique (1934), Les Yeux fertiles (1936), Cours naturel (1938), Poésie ininterrompue (1946), Le Temps déborde (1947), Corps mémorable (1948), Poèmes politiques (1948), Une Leçon de morale (1950), Pouvoir tout dire (1951), Le Phénix (1951), Poésie ininterrompue II (1953) 281

283 Juan Bravo Castillo Traducciones Inéditas SELECCIÓN DE POEMAS (TRADUCCIÓN) ALGUNOS PROVERBIOS (Escritos en colaboración con Benjamin Péret) No queméis los perfumes en las flores. Conviene devolver a la paja lo que pertenece a la viga. A fogón verde, camello azul. Sueño que canta temblar hace las sombras. Las grandes aves hacen las pequeñas persianas. Los laberintos no está hechos para los perros. A los animales no conviene coserlos. Es preciso pegarle a la madre mientras todavía sea joven. Una sombra a pesar de todo sigue siendo una sombra. Una mujer desnuda pronto se enamora. Sólo las piedras pueden blanquearnos. Gozoso en al agua, pálido frente al espejo. No es blando todo lo que engorda. A los demonios sólo le arrojéis ángeles. Arañar a su vecina no florece en mayo. No es rosa todo lo que vuela. Dista mucho del camino al caracol. Hierba sonora se agarra al nido. Un arma basta para mostrar la vida. Un sueño sin estrellas es un sueño olvidado. Una vez hecho el camino, hay que rehacerlo. Vivir de errores y de perfumes. 152 proverbios puestos al gusto del día, por Paul Éluard et Benjamin Péret,

284 Ella es pero tan sólo es a medianoche cuando todas las aves blancas cierran sus alas en la ignorancia de las tinieblas, cuando la hermana de las miríadas de perlas oculta sus dos manos en su caballera muerta, cuando el triunfador se complace sollozando, harto de sus devociones por la curiosidad, viril y brillante armadura de lujuria. Tan dulce es ella, que ha transformado mi corazón. Tenía yo miedo de las grandes sombras que tejen los tapetes del juego y los paños, tenía miedo de las contorsiones del sol a la caída de la tarde, de las irrompibles ramas que purifican las ventanas de todos los confesionarios donde nos esperan mujeres dormidas. Oh busto de memoria, error de forma, líneas ausentes, apagada llama en mis cerrados ojos! Estoy ante tu gracia como un niño en el agua, como un simple arbolado en un gran bosque. Nocturno, el universo se mueve en tu calor y las ciudades de ayer tienen gestos de calle más delicados que el espino blanco, más sobrecogedores que la hora. La tierra a lo lejos se quiebra en inmóviles sonrisas, el cielo envuelve la vida: un nuevo astro del amor se alza por doquier concluido, ya no hay pruebas de la noche. A falta de silencio, Juan Bravo Castillo Traducciones Inéditas EL ESPEJO DE UN MOMENTO Disipa el día, Muestra a los hombres las sutiles imágenes de la apariencia, Arrebata a los hombres la posibilidad de distraerse, Es duro como la piedra, La piedra informe, La piedra del movimiento y de la vista, Y es tal su brillo que todas las armaduras, las máscaras quedan desvirtuadas. Lo que la mano cogió desdeña incluso adquirir la forma de la mano, Lo que fue comprendido deja de existir, El pájaro se confundió con el viento, El cielo con su verdad, El hombre con su realidad. Capital del dolor,

285 Juan Bravo Castillo Traducciones Inéditas La curva de tus ojos cerca mi corazón, Un círculo de danza y de dulzura, Aureola del tiempo, nocturna y segura cuna, Y si ignoro todo cuanto he vivido Es porque tus ojos no siempre me vieron. Hojas de día y espuma de rocío, Cañas del viento, perfumadas sonrisas, Alas que el mundo cubren de luz, Bajeles cargados de cielo y de mar, Cazadores de ruidos y fuentes de colores, Perfumes emanados de una parvada de auroras Que yace siempre sobre la paja de los astros, Al igual que el día depende de la inocencia El mundo entero depende de tus ojos puros Y mi sangre toda corre en sus miradas. Capital del dolor, ANIVERSARIO Festejo lo esencial festejo tu presencia Nada ha ocurrido hojas nuevas ha echado la vida Los más jóvenes arroyos brotan en la hierba fresca Y como nos encanta el calor hace calor Los frutos abusan del sol arden los colores Después el otoño ardientemente corteja al invierno virgen El hombre no madura envejece sus hijos Tienen tiempo de envejecer antes de que él muera Y a los hijos de sus hijos hace reír Tú primera y última no has envejecido Y para iluminar mi amor y mi vida Conservas tu corazón de hermosa hembra desnuda. El Amor La Poesía,

286 EL MAL Hubo la puerta cual sierra Hubo las potencias de los muros El hastío sin motivo El suelo complaciente Girado hacia el semblante ganador rechazado por el dado Hubo los cristales rotos Las dramáticas carnes del viento se desgarraban en ellos Hubo los colores multiformes Las fronteras de los pantanos Los tiempos de todos los días En un cuarto abandonado una habitación echada al traste Una habitación vacía. La vida inmediata, Juan Bravo Castillo Traducciones Inéditas Te levantas y el agua se despliega Te acuestas y el agua se dilata Eres el agua de sus simas desviada Eres la tierra que echa raíces Y sobre la que todo se asienta Haces pompas de silencio en el desierto de los ruidos Cantas nocturnos himnos en las cuerdas del arco iris. Estás en todas partes aboles todos los caminos Sacrificas el tiempo A la eterna juventud de la llama exacta Que la naturaleza vela reproduciéndola Mujer das a luz un cuerpo siempre parecido El tuyo Eres la semejanza. Fácil,

287 Juan Bravo Castillo Traducciones Inéditas ACABAR Los pies en zapatos de oro fino Las piernas en la fría arcilla De pie los muros cubiertos de inútiles viandas De pie los animales muertos Y ahora que un torbellino viscoso Fija para siempre arrugas muecas He aquí que los féretros crían Que los vasos están llenos de arena Y vacíos He aquí que los ahogados se hunden Destruida su sangre En el agua sin fondo de sus pasadas esperanzas Hoja muerta blando rencor Contra el deseo y el gozo El reposo encontró su dueño Sobre lechos de piedra y de espinas Se oxidó el arado de las palabras Ningún surco de amor aborda ya la carne Un lúgubre trabajo fue arrojado como pasto A la devoradora miseria Abajo los muros cubiertos de conmovedoras armas Que veían claro en el hombre Hombres que ennegrecen de vergüenza Otros celebran su basura Los mejores ojos se abandonan Hasta los perros se sienten desdichados. El libro abierto, I,

288 A PABLO PICASSO (...) Hay arcilla más árida que todos esos periódicos rotos Con los que te lanzaste a la conquista de la aurora De la aurora de un humilde objeto Dibujas con amor lo que esperaba existir Dibujas en el vacío Como ya no se dibuja Generosamente la forma de un pollo recortaste Jugaron tus manos con tu paquete de tabaco Con un vaso con un litro que ganaron El mundo niño salió de un sueño Buen viento para la guitarra y para el pájaro Una única pasión para el lecho y la barca Para el nuevo verdor y para el vino nuevo Las piernas de las bañistas desnudan ola y playa Por la mañana tus postigos azules se cierran sobre la noche En los surcos la codorniz tiene olor de avellana De los viejos meses de agosto y de los jueves Abigarradas cosechas sonoras campesinas Conchas de las marismas aridez de los nidos Juan Bravo Castillo Traducciones Inéditas Rostro de amargas golondrinas en el ronco poniente La mañana enciende un fruto verde Dora los trigos las mejillas los corazones Mantienes la llama entre tus dedos Y pintas como un incendio Por fin la llama une por fin la llama salva. (...) Dar a ver, Por el cielo abandonado, un fuego encendí, Un fuego para ser su amigo, Un fuego para meterme en la noche de invierno, Un fuego para vivir mejor. Le di todo cuanto me había dado el día: Bosques, zarzales, trigales, viñas, Los nidos y sus pájaros, las casas y sus llaves, Insectos, flores, pieles, fiestas. Viví sólo con el ruido de las llamas crepitantes, Sólo con el aroma de su calor; Era como un barco que se desliza por las aguas cerradas, Como un muerto ton sólo poseía un único elemento. El libro abierto, I,

289 Juan Bravo Castillo Traducciones Inéditas LIBERTAD En mis cuadernos de colegial En mi pupitre y en los árboles En la arena en la nieve Escribo tu nombre En todas las páginas leídas En todas las páginas en blanco Piedra sangre papel o ceniza Escribo tu nombre En las imágenes doradas En las armas de los guerreros En la corona de los reyes Escribo tu nombre En la jungla en el desierto En los nidos en las ratamas En el eco de mi infancia Escribo tu nombre En las maravillas de las noches En el pan blanco de los días En las estaciones del amor Escribo tu nombre En todos mis jirones de cielo En el estanque sol enmohecido En el lago luna viva Escribo tu nombre En los campos en el horizonte En las alas de las aves Y en el molino de las sombras Escribo tu nombre En cada vaharada de aurora En el mar en los navíos En la montaña demente Escribo tu nombre En la espuma de las nubes En los sudores de la tormenta En la lluvia copiosa e insulsa Escribo tu nombre En las formas centelleantes En las campanas de los colores En la verdad física Escribo tu nombre 288

290 En los despabilados senderos En los caminos desplegados En las plazas que rebosan Escribo tu nombre En la lámpara que se enciende En la lámpara que se apaga En mis casas reunidas Escribo tu nombre En el fruto partido en dos Del espejo y de mi alcoba En mi lecho concha vacía Escribo tu nombre En mi perro goloso y tierno En sus orejas tiesas En su torpe pata Escribo tu nombre Juan Bravo Castillo Traducciones Inéditas En el trampolín de mi puerta En los objetos familiares En la ola del fuego bendito Escribo tu nombre En toda carne otorgada En la frente de mis amigos En cada mano que se tiende Escribo tu nombre En el cristal de las sorpresas En los labios atentos Muy por encima del silencio Escribo tu nombre En mis refugios destruidos En mis faros derribados En los muros de mi hastío Escribo tu nombre En la ausencia sin deseo En la soledad desnuda En los peldaños de la muerte Escribo tu nombre En la salud recobrada En el riesgo desaparecido En la esperanza sin recuerdo Escribo tu nombre 289

291 Juan Bravo Castillo Traducciones Inéditas Y por el poder de una palabra Recomienzo mi vida Nací para conocerte Para nombrarte Libertad. Poesía y Verdad, CRÍTICA DE LA POESÍA El fuego despierta la selva Los troncos los corazones las mañanas las hojas La felicidad en un solo ramo Confuso ligero fundente azucarado Es toda una selva de amigos Que se congrega en los verdes manantiales Del buen sol del llameante bosque García Lorca ha sido asesinado Mansión de una sola palabra Y de los labios unidos para vivir Un niñito sin lágrimas En sus pupilas de agua perdida La luz del porvenir Gota a gota colma al hombre Hasta los transparentes párpados Saint-Pol-Roux ha sido asesinado Su hija ha sido torturada Helada ciudad de ángulos semejantes En la que sueño frutos en flor Del cielo entero y de la tierra Como a vírgenes descubiertas En un juego que no acaba Piedras ajadas paredes sin eco Os evito con una sonrisa Decour ha sido asesinado. La Cama la Mesa,

292 ANILLO DE PAZ He pasado las puertas del frío Las puertas de mi amargura Para venir a besar tus labios Ciudad reducida a nuestra alcoba Donde la absurda marea del mal Deposita una tranquilizadora espuma Anillo de paz sólo te tengo a ti Tú me vuelves a enseñar lo que Es un ser humano cuando renuncio A saber si tengo semejantes. Lenceras ligeras, Juan Bravo Castillo Traducciones Inéditas EL ALTO DE LAS HORAS Inmensas palabras quedamente dichas Pleno sol cerrados los postigos Un gran navío siguiendo la corriente Con sus velas hendiendo el viento Boca bien hecha para ocultar Otra boca y el juramento De no decir nada más que a dos voces Del secreto que raya la noche El único sueño de los inocentes Un solo murmullo una sola mañana Y las estaciones al unísono Tiñendo de nieve y de fuego Una muchedumbre al fin reunida. El libro abierto,

293 Juan Bravo Castillo Traducciones Inéditas NUESTRA VIDA Nuestra vida la hiciste tú y ahora está enterrada Aurora de una ciudad una hermosa mañana de mayo Sobre la que su puño cerró la tierra Aurora en mí diecisiete años cada vez más claros Y la muerte igual que en un molino entra en mí Nuestra vida decías tan contenta de vivir Y de infundir vida a cuanto amábamos Mas el equilibrio del tiempo rompió la muerte La muerte que viene la muerte que va la muerte vivida La muerte visible bebe y come a mi costa Muerta visible Nusch invisible y más dura Que la sed y el hambre para mi exhausto cuerpo Nívea máscara en la tierra y bajo la tierra Fuente de lágrimas en la noche máscara de ciego Mi pasado se extingue y hago sitio al silencio. El tiempo se desborda, Te amo por todas las mujeres que no conocí Te amo por todos los tiempos en que no viví Por el olor del mar profundo y el olor del pan caliente Por la nieve que se funde por las primeras flores Por los animales puros que no se asustan del hombre Te amo por amar Te amo por todas las mujeres a las que no amo Quién me refleja sino tú a mí mismo me veo tan poco Sin ti no veo más que una extensión desierta Entre ayer y hoy Hubo todas esas muertes que sorteé entre miserias No pude traspasar el muro de mi espejo Tuve que aprender la vida palabra por palabra Como se olvida Te amo por tu cordura que no es la mía Por la salud Te amo contra todo lo que no es sino ilusión Por ese corazón inmortal que yo no guardo Crees ser la duda y eres sólo razón Eres el gran sol que me sube a la cabeza Cuando estoy seguro de mí. El Fénix,

294 MI MUERTA VIVA En mi pesar nada se mueve Espero mas nadie vendrá Ni de día ni de noche Ni nunca jamás de aquello que yo mismo fui Mis ojos de los tuyos se han separado Pierden su confianza pierden su luz Mi boca de la tuya se ha separado Mi boca del placer se ha separado Y del sentido del amor y del sentido de la vida Mis manos de las tuyas se han separado Mis manos lo dejan escapar todo Mis pies de los tuyos se han separado Ya no avanzarán más ya no hay caminos Ya no conocerán mi peso ni el reposo Me ha sido dado ver acabarse mi vida Con la tuya Mi vida en tu poder Que yo creí infinita Juan Bravo Castillo Traducciones Inéditas Y en el futuro la tumba es mi única esperanza Parecida a la tuya rodeada de un mundo indiferente Tan cerca estaba de ti que junto a los demás tengo frío. El tiempo se desborda, NUESTRA VIDA No iremos a la meta solos sino de dos en dos Conociéndonos de dos en dos nos conoceremos todos Nos amaremos todos y se reirán nuestros hijos De la leyenda negra en que llora un solitario. El tiempo se desborda,

295 Juan Bravo Castillo Traducciones Inéditas POEMAS ORIGINALES EN FRANCÉS Ne brûlez pas les parfums dans les fleurs. II faut rendre à la paille ce qui appartient à la poutre. A fourneau vert, chameau bleu. Sommeil qui chante fait trembler les ombres. Les grands oiseaux font les petites persiennes. Les labyrinthes ne sont pas faits pour les chiens. ll ne faut pas coudre les animaux. ll faut battre sa mère pendant qu elle est jeune. Une ombre est une ombre quand même. Une femme nue est bientôt amoureuse. On n est jamais blanchi que par les pierres. Joyeux dans l eau, pâle dans le miroir. Tout ce qui grossit n est pas mou. Ne jetez pas aux démons que les anges. Gratter sa voisine ne fleurit pas en mai. Tout ce qui vole n est pas rose. ll y a loin de la route aux escargots. Herbe sonore se prend au nid. Une arme suffit pour montrer la vie. Un rêve sans étolles est un rêve oublié. Quand la route est faite, il faut la refaire. Vivre d erreurs et de parfums. 152 proverbes mis au goût du jour, par Paul Eluard et Benjamin Péret, Elle est mais elle n est qu à minuit quand tous les oiseaux blancs ont refermé leurs ailes sur l ignorance des ténèbres, quand la soeur des myriades de perles a caché ses deux mains dans sa chevelure morte, quand le triomphateur se plaît à sangloter, las de ses dévotions à la curiosité, mâle et brillante armure de luxure. Elle est si douce qu elle a transformé mon cœur. J avais peur des grandes ombres qui tissent les tapis du jeu et les toilettes, j avais peur des contorsions du soleil le soir, des incassables branches qui purifient les fenêtres de tous les confessionnaux où des femmes endormies nous attendent. Ô buste de mémoire, erreur de forme, lignes absentes, flamme éteinte dans mes yeux clos, je suis devant ta grâce comme un enfant dans l eau, comme un bouquet dans un grand bois. Nocturne, I univers se meut dans ta chaleur et les villes d hier ont des gestes de rue plus délicats que l aubépine, plus saisissants que l heure. La terre au loin se brise en sourires immobiles, le ciel enveloppe la vie: un nouvel astre de l amour se lève de partout fini, il n y a plus de preuves de la nuit. Au Défaut du silence,

296 LE MIROIR D UN MOMENT Il dissipe le jour, Il montre aux hommes les images déliées de l apparence, Il enlève aux hommes la possibilité de se distraire 1. Il est dur comme la pierre, La pierre informe, La pierre du mouvement et de la vue 2, Et son éclat est tel que toutes les armures, tous les masques en sont faussés Ce que la main a pris dédaigne même de prendre la forme de la main, Ce qui a été compris n existe plus, L oiseau s est confondu avec le vent, Le ciel avec sa vérité, L homme avec sa réalité. Juan Bravo Castillo Traducciones Inéditas Capitale de la douleur, 1926 La courbe de tes yeux fait le tour de mon cœur, Un rond de danse et de douceur, Auréole du temps, berceau nocturne et sûr, Et si je ne sais plus tout ce que j ai vécu C est que tes yeux ne m ont pas toujours vu. Feuilles de jour et mousse de rosée, Roseaux du vent, sourires parfumés, Ailes couvrant le monde de lumière, Bateaux chargés du ciel et de la mer, Chasseurs des bruits et sources des couleurs, Parfums éclos d une couvée d aurores Qui gît toujours sur la paille des astres, Comme le jour dépend de l innocence Le monde entier dépend de tes yeux purs Et tout mon sang coule dans leurs regards. Capitale de la douieur,

297 Juan Bravo Castillo Traducciones Inéditas ANNIVERSAIRE Je fête l essentiel je fête ta présence Rien n est passé la vie a des feuilles nouvelles Les plus jeunes ruisseaux sortent dans l herbe fraîche Et comme nous aimons la chaleur il fait chaud Les fruits abusent du soleil les couleurs brûlent Puis l automne courtise ardemment l hiver vierge L homme ne mûrit pas il vieillit ses enfants Ont le temps de vieillir avant qu il ne soit mort Et les enfants de ses enfants il les fait rire Toi première et dernière tu n as pas vieilli Et pour illuminer mon amour et ma vie Tu conserves ton cœur de belle femme nue. L Amour La Póesie, LE MAL Il y eut la porte comme une scie Il y eut les puissances des murs L ennui sans sujet Le plancher complaisant Tourné vers la face gagnante refusée du dé Il y eut les vitres brisées Les chairs dramatiques du vent s y déchiraient Il y eut les couleurs multiformes Les frontières des marécages Le temps de tous les jours Dans une chambre abandonnée une chambre en échec Une chambre vide. La Vie immédiate,

298 Tu te lèves l eau se déplie Tu te couches l eau s épanouit Tu es l eau détournée de ses abîmes Tu es la terre qui prend racine Et sur laquelle tout s établit Tu fais des bulles de silence dans le désert des bruits Tu chantes des hymnes nocturnes sur les cordes de l arcen-ciel Tu es partout tu abolis toutes les routes Tu sacrifies le temps A l éternelle jeunesse de la flamme exacte Qui voile la nature en la reproduisant Femme tu mets au monde un corps toujours pareil Le tien Juan Bravo Castillo Traducciones Inéditas Tu es la ressemblance. Facile, 1935 FINIR Les pieds dans des souliers d or fin Les jambes dans l argile froide Debout les murs couverts de viandes inutiles Debout les bêtes mortes Voici qu un tourbillon gluant Fixe à jamais rides grimaces Voici que les cercueils enfantent Que les verres sont pleins de sable Et vides Voici que les noyés s enfoncent Le sang détruit Dans l eau sans fond de leurs espoirs passés Feuille morte molle rancœur Contre le désir et la joie Le repos a trouvé son maître Sur des lits de pierre et d épines La charrue des mots est rouillée Aucun sillon d amour n aborde plus la chair Un lugubre travail est jeté en pâture A la misère dévorante 297

299 Juan Bravo Castillo Traducciones Inéditas A bas les murs couverts des armes émouvantes Qui voyaient clair dans l homme Des hommes noircissent de honte D autres célèbrent leur ordure Les yeux les meilleurs s abandonnent Même les chiens sont malheureux. Le Livre ouvert, I, I938 A PABLO PICASSO [ ] Est-il argile plus aride que tous ces journaux déchirés Avec lesquels tu te lanças à la conquête de l aurore De l aurore d un humble objet Tu dessines avec amour ce qui attendait d exister Tu dessines dans le vide Comme on ne dessine pas Génereusement tu découpas la forme d un poulet Tes mains jouèrent avec ton paquet de tabac Avec un verre avec un litre qui gagnérent Le monde enfant sortit d un songe Bon vent pour la guitare et pour l oiseau Une seule passion pour le lit et la barque Pour la verdure neuve et pour le vin nouveau Les jambes des baigneuses dènudent vague et plage Matin tes volets bleus se ferment sur la nuit Dans les sillons la caille a l odeur de noisette Des vieux mois d août et des jeudis Récoltes bariolées paysannes sonores Écailles des marais sécheresse des nids Visage aux hirondelles amères au couchant rauque Le matin allume un fruit vert Dore les blés les joues les cœurs Tu tiens la flamme entre tes doigts Et tu peins comme un incendie Enfin la flamme unit enfin la flamme sauve [...] Donner à voir,

300 Je fis un feu, I azur m ayant abandonné, Un feu pour être son ami, Un feu pour m introduire dans la nuit d hiver, Un feu pour vivre mieux. Je lui donnai ce que le jour m avait donné: Les forêts, les buissons, les champs de blé, les vignes, Les nids et leurs oiseaux, les maisons et leurs clés, Les insectes, les fleurs, les fourrures, les fêtes. Je vécus au seul bruit des flammes crépitantes, Au seul parfum de leur chaleur; J étais comme un bateau coulant dans l eau fermée, Comme un mort je n avais qu un unique élément. Le Livre ouvert, I, Juan Bravo Castillo Traducciones Inéditas LIBERTÉ Sur mes cahiers d écolier Sur mon pupitre et les arbres Sur le sable sur la neige J'écris ton nom Sur toutes les pages lues Sur toutes la pages blanches Pierre sang papier ou cendre J ecris ton nom Sur les images dorées Sur les armes des guerriers Sur la couronne des rois J écris ton nom Sur la jungle et le désert Sur les nids sur les genêts Sur l écho de mon enfance J écris ton nom Sur les merveilles des nuits Sur le pain blanc des journées Sur la saisons fiancées J écris ton nom Sur tous mes chiffons d azur Sur l étang soleil moisi Sur le lac lune vivante J écris ton nom 299

301 Juan Bravo Castillo Traducciones Inéditas Sur les champs sur l horizon Sur les ailes des oiseaux Et sur le moulin des ombres J écris ton nom Sur chaque bouffée d aurore Sur la mer sur les bateaux Sur la montagne démente J écris ton nom Sur la mousse des nuages Sur les sueurs de l orage Sur la pluie épaisse et fade J écris ton nom Sur les formes scintillantes Sur les cloches des couleurs Sur la vérité physique J écris ton nom Sur les sentiers éveillés Sur les routes déployées Sur les places qui débordent J écris ton nom Sur la lampe qui s allume Sur la lampe qui s éteint Sur mes maisons réunies J écris ton nom Sur le fruit coupé en deux Du miroir et de ma chambre Sur mon lit coquille vide J écris ton nom Sur mon chien gourmand et tendre Sur ces oreilles dressées Sur sa patte maladroite J écris ton nom Sur le tremplin de ma porte Sur les objets familiers Sur le flot du feu béni J écris ton nom Sur toute chair accordée Sur le front de mes amis Sur chaque main qui se tend J écris ton nom 300

302 Sur la vitre des surprises Sur les lèvres attentives Bien au-dessus du silence J écris ton nom Sur mes refuges détruits Sur mes phares écroulés Sur les murs de mon ennui J écris ton nom Sur l absence sans désir Sur la solitude nue Sur les marches de la mort J écris ton nom Sur la santé revenue Sur le risque disparu Sur l espoir sans souvenir J écris ton nom Juan Bravo Castillo Traducciones Inéditas Et par le pouvoir d un mot Je recommence ma vie Je suis né pour te connaître Pour te nommer Liberté. Poésie et Vérité,

303 Juan Bravo Castillo Traducciones Inéditas CRITIQUE DE LA POÉSIE Le feu réveille la forêt Les troncs les cœurs les matins les feuilles Le bonheur en un seul bouquet Confus léger fondant sucré C est toute une forêt d amis Qui s assemble aux fontaines vertes Du bon soleil du bois flambant Garcia Lorca a été mis à mort Maison d une seule parole Et des lèvres unies pour vivre Un tout petit enfant sans larmes Dans ses prunelles d eau perdue La lumière de l avenir Goutte à goutte elle comble l homme Jusqu aux paupières transparentes Saint-Pol-Roux a été mis à mort Sa fille a été suppliciée Ville glacée d angles semblables Où je rêve de fruits en fleur Du ciel entier et de la terre Comme à de vierges découvertes Dans un jeu qui n en finit pas Pierres fanées murs sans écho Je vous évite d un sourire Decour a été mis à mort Le Lit La Table, ANNEAU DE PAIX J ai passé les portes du froid Les portes de mon amertume Pour venir embrasser tes lèvres Ville réduite a notre chambre Où I absurde marée du mal Laisse une écume rassurante Anneau de paix je n ai que toi Tu me réapprends ce que c'est Qu un être humain quand je renonce A savoir si j ai des semblables. Lingères légères,

304 LA HALTE DES HEURES Immenses mots dits doucement Grand soleil les volets fermés Un grand navire au fil de l eau Ses voiles partageant le vent Bouche bien faite pour cacher Un autre bouche et le serment De ne rien dire qu à deux voix Du secret qui raye la nuit Le seul rêve des innocents Un seul murmure un seul matin Et les saisons à I unisson Colorant de neige et de feu Une foule enfin réunie. Juan Bravo Castillo Traducciones Inéditas Le Livre ouvert, NOTRE VIE Notre vie tu l as faite elle est ensevelie Aurore d une ville un beau matin de mai Sur laquelle la terre a refermé son poing Aurore en moi dix-sept années toujours plus claires Et la mort entre en moi comme dans un moulin Notre vie disais-tu si contente de vivre Et de donner la vie à ce que nous aimions Mais la mort a rompu l équilibre du temps La mort qui vient la mort qui va la mort vécue La mort visible boit et mange à mes dépens Morte visible Nusch invisible et plus dure Que la soif et la faim a mon corps épuisé Masque de neige sur la terre et sous la terre Source des larmes dans la nuit masque d aveugle Mon passé se dissout je fais place au silence. Le Temps déborde,

305 Juan Bravo Castillo Traducciones Inéditas Je t aime pour toutes les femmes que je n ai pas [connues Je t aime pour tous les temps où je n ai pas vécu Pour l odeur du grand large et l odeur du pain chaud Pour la neige qui fond pour les premières fleurs Pour les animaux purs que l homme n effraie pas Je t aime pour aimer Je t alme pour toutes les femmes que je n aime pas Qui me reflète sinon toi moi-même je me vois si [peu Sans toi je ne vois rien qu une étendue déserte Entre autrefois et aujourd hui Il y a eu toutes ces morts que j ai franchies sur de [la paille Je n ai pas pu percer le mur de mon miroir Il m a fallu apprendre mot par mot la vie Comme on oublie Je t aime pour ta sagesse qui n est pas la mienne Pour la santé Je t aime contre tout ce qui n est qu illusion Pour ce cœur immortel que je ne détiens pas Tu crois être le doute et tu n es que raison Tu es le grand soleil qui me monte à la tête Quand je suis sûr de moi. Le Phénix,

306 MA MORTE VIVANTE Dans mon chagrin rien n est en mouvement J attends personne ne viendra Ni de jour ni de nuit Ni jamais plus de ce qui fut moi-même Mes yeux se sont séparés de tes yeux lls perdent leur confiance ils perdent leur lumière Ma bouche s est séparée de ta bouche Ma bouche s est séparée du plaisir Et du sens de l amour et du sens de la vie Mes mains se sont séparées de tes mains Mes mains laissent tout échapper Mes pieds se sont séparés de tes pieds Ils n avanceront plus il n y a plus de routes Ils ne connaîtront plus mon poids ni le repos Il m est donné de voir ma vie finir Avec la tienne Ma vie en ton pouvoir Que j ai crue infínie Juan Bravo Castillo Traducciones Inéditas Et l avenir mon seul espoir c est mon tombeau Pareil au tien cerné d un monde indifférent J étais si près de toi que j ai froid près des autres. Le Temps déborde, NOTRE VIE Nous n irons pas au but un par un mais par deux Nous connaissant par deux nous nous connaîtrons tous Nous nous aimerons tous et nos enfants riront De la légende noire où pleure un solitaire. Le Temps déborde,

307 T R A D U C C I O N E S I N É D I T A S Ventana de la casa de Vladimír Holan en la isla de Kampa Foto de M. Novotny (1967)

308 SE han cumplido cien años del nacimiento de Vladimír Holan, el mayor de los poetas checos contemporáneos y probablemente una de las voces líricas más profundas y originales que dio el siglo XX. Holan fue de esos seres que ya en vida se convierten en mito. Durante más de treinta años vivió encerrado en su casa situada en las orillas del río Vltava, en el mismo corazón de Praga, un árbol inmenso ocultaba su ventana, un canal impedía la proximidad. No se le veía nunca. Se sabía que vivía allí porque la luz del interior permanecía encendida cada noche hasta el alba. Un extraño silencio envolvía el lugar. Nacido el 16 de septiembre de 1905 en Praga (donde murió en 1980), pasó su infancia en Podolí, una pequeña aldea situada a pocos kilómetros de Bĕla, pueblo al que acudía diariamente para asistir a clase de latín, recorriendo el camino a pie a través de los bosques. Tras estos primeros años en la provincia, el poeta volvió a su ciudad natal, realizó estudios secundarios y buscó trabajo. Entre 1933 y 1940 fue redactor de las revistas Z ivot (Vida) y Program D 40. Después se dedicó por entero a la literatura. Mientras tanto, había viajado a París y a Italia -país que dejó en él una huella imborrable- y había publicado Abanico en delirio (1926), Triunfo de la muerte (1930) y Piedra, vienes (1937). Cuando apareció Abanico en delirio, hacía dos años que Karel Teige, el teórico del grupo Devĕtsil (Nueve fuerzas), junto con Vitĕzslav Nezval, había lanzado el manifiesto de un nuevo movimiento llamado poetismo (1924), equivalente checo de los europeos del momento. Sus miembros, conocedores del futurismo de Marinetti, del dadá y del surrealismo, querían salvar y renovar la poesía, buscando la belleza sin intenciones y sólo reconocían entre los poetas anteriores a Rimbaud y a Apollinaire. Holan, sin Vladimír Holan. Poesía, conocimiento y fantasma 1 Clara Janés 1 Este texto es una reducción del largo ensayo que constituye el libro El espejo de la noche, editado por adamaramada, Madrid, en 2005, que incluye además un álbum de fotos de Holan y las dos entrevistas que concedió en vida. 307

309 Clara Janés Traducciones Inéditas embargo, aunque empezó a publicar entonces, desde un principio estuvo lejos de considerar que la lírica como decían los poetistas era el arte de perder el tiempo. Aunque en su primer libro los juegos de lenguaje eran abundantes, se movía dentro de la línea de Mallarmé para hacer del verso un trait incantatoire que desvela la realidad oculta y, pronto, con El triunfo de la muerte, dio un paso hacia la metafísica. En estos años realizó una antología de la poesía popular checa, Amor y muerte, con otro poeta afín, Frantis ek Halas. Ambos representaron un giro hacia el barroco, por lo que Ripellino afirmó que constituían la majestuosa diarquía del barroco y de las tinieblas 2. A partir de entonces el camino seguido por Holan se orientaría siempre hacia una búsqueda de absoluto, un paso en lo desconocido para atrapar el misterio cambiando cada impulso poético en acto ontológico 3. Si en un principio los poemas de Holan se apoyaban fundamentalmente en la materialidad de la palabra y la imagen susceptible de provocar una sensación, cada vez lo hacían más en el contenido, es decir, el concepto. Así, por ejemplo, su libro Sin título, acabado en 1942, tiene aún muchos puntos en común con sus primeras obras, mientras en Avanzando y Dolor, escritas entre los años cuarenta y cincuenta, se presiente ya la desnudez alcanzada en los poemas de En el último trance ( ) y de Un gallo para Esculapio ( ). Un carácter particular presentan las obras que son respuesta a los acontecimientos históricos. Holan, que nació en una Bohemia incluida en la Monarquía Austro-Húngara, la vio constituirse en el Estado Independiente de Checoslovaquia (en 1918), veinte años después sufrir la invasión nazi (1939) y, tras la Segunda Guerra Mundial, debatirse con los episodios que se sucedieron durante el gobierno comunista, fue reflejando las crueles etapas: He sido tan fiel que me he convertido en testigo, escribió. Y también: El poeta y el artista digno de ese nombre cambia el mundo y lo crea de nuevo, sea con la fuerza de la humildad, sea con la fuerza de la rebelión, pero siempre encaminando su esfuerzo hacia un fin: liberar. En sus poemas de este período se palpa la atmósfera asfixiante producida por la guerra y los horrores del nazismo, pero ahora sus palabras se han hecho sencillas, para el pueblo, que pronto lo recibió como portavoz. Esto se detecta en Respuesta a Francia (1938), Septiembre de 1938, Canto de los tres reyes (1946) o Soldados del Ejército Rojo (1947). El poeta, sin embargo, no se detiene, quiere descubrir al hombre ese enigma máximo bajo un nuevo prisma. Es el libro Historias, con el que abre ante sí la vía donde la reflexión filosófica toma el aspecto de comentario, quedando íntimamente unida a la acción. Este procedimiento culminará en los poemas que el estudioso Vladimír Justl denomina tratado-síntesis-filosófica : Una noche con Hamlet y Toscana. Llegó el tiempo de callar... dijo Holan Existe la mordaza y existe también la cruel pregunta: por qué escribir?, aunque la excitación de escribir el poema lleva en sí la fuerza más ardiente, pero una vez alcanzada la forma, entonces, la misma creación puede esperar una vida. Por supuesto hay momentos, y pueden durar años, en que al hombre no le queda sino hablar consigo mismo... Esto es desde luego siempre una cárcel 4. A Holan, por una 2 Ripellino, Prólogo a V. Holan Una notte con Amleto, Einaudi Editore, Torino, Ibid. 4 Palabras de Hola en entrevista realizada por Justl: S. Vladimírem Holanem, Literárni Noviny, Praga, 1964, núm

310 trágica ironía, cuando el Partido Comunista llegó al poder, se le acusó de formalismo decadente y de 1948 a 1963 su obra dejó de publicarse, viéndose él mismo excluido de la vida literaria del país, a lo que respondió encerrándose (muro por muro, dijo) en su casa de la isla de Kampa de donde ya no saldría más que excepcionalmente, cambiando además las horas de vigilia, viviendo de noche. El tiempo de callar fue un período prolongado durante el cual sus obras esperaban. Así, Sin título, escrita entre 1939 y 1942, no vería la luz hasta Avanzando ( ) lo haría en El poeta, sin embargo, seguía dialogando con el mundo, con el hombre y con el ser, a los que llegaba a pesar de todos los muros posibles. Fue entonces cuando escribió Dolor ( ), Historias ( ). Una noche con Hamlet ( ) y Toscana ( ), y cuando alcanzó toda su dimensión. Con Una noche con Hamlet, que le valió el premio internacional Etna-Taormina en 1966, su creación empezó a ocupar el lugar que le corresponde en la literatura universal. La belleza de Una noche con Hamlet, la riqueza y profundidad de pensamiento que aflora en sus páginas, la sorprendente brillantez de sus imágenes y frases, el variado y complejo mundo que en ella se nos ofrece, hacen de esta obra la más seductora entre las de Holan. El poeta, sin embargo, daba su preferencia a Toscana, una alegoría de la inutilidad de todo intento de recuperar la propia historia, concretado en el angustioso peregrinaje del poeta que en vano desciende a Italia para encontrar a una mujer amada antaño, que se presenta más y más llena de misterio. Quién es esa amada de hermosura deshermosada? El enigma se mantiene a lo largo de todo el poema y apenas al final percibe el lector que se trata de la muerte. Pero tanto en Una noche con Hamlet como en Toscana o en los libros de poemas breves, se trata de captar el centro de gravedad de la existencia, y todos los temas son grandes, todos los acontecimientos y visiónes, todos los símbolos y signos se dirigen a desvelar este misterio. Heidegger manifestó que todo arte es como dejar acontecer el advenimiento de la verdad del ente en cuanto a tal, y por lo mismo es en esencia Poesía [...] La Poesía afirmó es el decir de la desocultación del ente. Acaso por ello la visión de Holan es tan totalizadora y su fundamento es siempre la simbiosis dialéctica de elementos contradictorios a través de lo cual consigue la unidad en la complejidad, presentando una realidad a la medida de la visión humana, completa y fragmentaria a un tiempo, siempre sacudida por lo inesperado, el exabrupto, el milagro, pero siempre global y no como desarrollo inacabado. Por medio de esa visión global y fragmentaria Holan lleva a cabo una labor desmitificadora, porque no puede moverse en un mundo trascendente sin presentar inmediatamente en tensión con él, lo cotidiano, lo contingente. Esta es la hora / en que lo cotidiano se vuelve tan misterioso / que ya no es. La lucidez y la visión exacta de Holan provocan que presente la realidad como perpetua oposición de contrarios y la vida, con frecuencia, como lugar sin salida. Por lo mismo, para él, la belleza sólo se manifiesta cuando es inalcanzable, es césped de rosas, que tiene un cráneo entre sus raíces.y la alegría, lo único que existe en el tiempo porque es inmediata, es la aventura misma, pero también lo más mortal. Esto hace evitar cualquier actualización que pueda resultar paralizante. Y, sin embargo, ahí está la nada presidiéndolo todo hasta el punto de que el fantasma se ha convertido en esperan- Clara Janés Traducciones Inéditas 309

311 Clara Janés Traducciones Inéditas za... Por eso en el mundo de Holan acechan siempre espectros, ese durmiente que surge en la cama cuando el que duerme se levanta porque ha oído unos golpes en su ventana, ese invitado que llega cuando la fiesta ha terminado; por eso se producen encuentros inesperados, aparecen una niña con los zuecos de suela de ataúd, esa viejecita angustiada por no poder evitar el estallido de las crisálidas, estos desconocidos que comparten un destello de absoluto fugaz. Todo formando parte de un mundo inquietante donde continuamente llueve, o bien en el suelo nevado surgen las huellas delante de los pasos... Y, sin embargo, el hombre no puede ni debe huir de la realidad. Hay que ir hacia ella, aunque el egoísmo empiece en el dar, la autodestrucción alimente el orgullo y el olvido sea imposible, porque incluso el olvido y el sueño/son conciencia perpetua... Dónde hallar pues un punto de apoyo? Tal vez en lo absolutamente incomprensible, la oración de la piedra, el arte o la infancia. Y por supuesto en la madre y en la poesía. Si es cierto que Holan nace poéticamente bajo el signo de Mallarmé, que en sus primeros libros el poema parece a veces un ejercicio de laboratorio y que utiliza el verso como enigma, no tarda en descubrir lo que llama armonía atonal: una armoniosa disarmonía. Me interesó el ritmo interior de las imágenes, su armonía sin tono, las conexiones casuales y mutuas, la relación entre las palabras, su oculta tensión interna 5. Es decir, la construcción forzada y sorpresiva de la forma de sus primeros libros va cediendo el puesto a la estructura del contenido del poema. En esta lucha por la expresión, Holan, como Eliot, acoge la descomposición del lenguaje en significados. La tensión expresada por medio del lenguaje llega al máximo cuando la contradicción entre forma y fondo es extrema, cuando utilizando un estilo coloquial quedan de él solamente sus rasgos externos. Con estos contrastes, que acontecen no sólo en el lenguaje, sino en la temática, logra Holan que el poema llegue al lector emocionalmente, y en esto estriba su autenticidad y es también lo que permite hablar de su luz. El profundo sentir de la contradicción por parte de Holan le hace expresar la importancia de la claridad de ese modo: Riendo apuntó en la servilleta:/la chiarezza è il primo requisito dello scrittore 6. Aunque lo apunte simplemente en una servilleta, Holan es siempre consciente de ello y sabe que incluso la oscuridad puede ser claridad, ya que puede ser emoción. Todo depende de lo que se quiera iluminar. Decían los surrealistas la iluminación viene luego. En Holan podríamos decir lo primero es la luz en las tinieblas y la interpretación viene luego, de modo que cuando ésta llega, el poema ya está en nosotros. Y es gracias a este esfuerzo formal que su poesía nos alcanza antes que la interpretación, y es a través de esa forma, con sus repeticiones y fragmentaciones, en su avasallamiento e insistencia, como se percibe hasta qué punto el poeta está entregado plenamente. Querámoslo o no, está asumiendo hasta el fondo su responsabilidad, está siendo testigo fiel hasta el final y por encima de cualquier circunstancia, está siendo y permitiendo así que salte la chispa del conocimiento, ante todo a través de la autoconciencia. 5 V. Justl, S. Vladimírem Holanem, op. cit. 6 V. Holan, Toscana. 310

312 Interrogado por Justl respecto a su opinión sobre lo que hace que la poesía sea poesía, Holan contestó: No vacilaría en decir que es la atmósfera metafísica en la cual únicamente vive el pensamiento alimentada por toda la existencia humana 7. Y en Una noche con Hamlet leemos: No hay conocimiento... vivimos sólo de ilusiones. Clara Janés Traducciones Inéditas 7 V. Justl, S Vladimírem Holanem, op cit. 311

313 Clara Janés Traducciones Inéditas SELECCIÓN DE POEMAS (TRADUCCIÓN) EN UNA NOCHE GLACIAL Una noche oí estallar un nogal a causa de la helada. Chasqueó como una granada schrapnell de las de la conquista de Babilonia que no hubiera estallado hasta hoy... De la finca salió corriendo el amo, de la cuadra un caballo, y yo decidí abrir el libro blanco de las citaciones ante el Tribunal de la conciencia... Ya nada presentimos y luego nos quedamos asombrados... (Dolor) MUERTE La arrojaste de ti hace muchos años y cerraste el lugar e intentaste olvidarlo todo. Sabias que no estaba en la música, de modo que cantabas, sabias que no estaba en el silencio, de modo que callabas, sabias que no estaba en la soledad, de modo que estabas solo. Pero, qué puede haber sucedido hoy para asustarte, como el que por la noche ve de pronto un rayo de luz por debajo de la puerta de la habitación de al lado donde no vive nadie desde hace muchos años? (Avanzando) ENCUENTRO V Detenido por una mujer a las puertas de una ciudad desconocida le supliqué: Déjeme pasar, sólo entraré para salir de nuevo y volveré a entrar sólo para salir, porque la oscuridad me da miedo como a todos los hombres. Pero ella me dijo: "`Pues yo he dejado allí la luz encendida!" (Avanzando) 312

314 LA VOZ HUMANA La piedra y la estrella no nos imponen su música, las flores callan, las cosas parece que oculten algo. Los animales niegan en sí por nuestra causa la armonía de la inocencia y el misterio. El viento tiene siempre el pudor de una simple señal y lo que es el canto lo saben sólo los pájaros enmudecidos a los que el día de Nochebuena echaste una gavilla sin trillar. Les basta existir y eso es inexpresable. Pero nosotros, nosotros sentimos miedo y no sólo en la oscuridad, sino que incluso en la fecunda luz no vemos a nuestro prójimo y aterrados hasta un conjuro violento gritamos: Estás ahí? Habla! Clara Janés Traducciones Inéditas (Avanzando) LLOVÍA Hoyos tras las viruelas de la lluvia... agujeritos escarbados con la uña en las frutas ajadas. Enredaderas que se colorean como hembras. Agujeros en las velas de un barco sin viento. Escotillas de a bordo en las que nunca los mástiles encajan. Teatro en día de reposo. Semillas sin alas, vientre materno sin conocimiento. Eco autocreado sin canción de huérfano. Hasta las tumbas están vacías. (Avanzando) 313

315 Clara Janés Traducciones Inéditas ENCUENTRO EN EL ASCENSOR Entramos en la cabina y estábamos allí solos los dos. Nos miramos sin hacer otra cosa. Dos vidas, un instante, la plenitud, la felicidad... En el quinto piso ella bajó y yo, que continuaba, comprendí que nunca más la volvería a ver, que era un encuentro de una vez para siempre y que aunque la hubiera seguido lo habría hecho como un muerto, y que si ella se hubiera vuelto hacia mí lo hubiera podido hacerlo desde el otro mundo. (Dolor) UN DÍA POR LA MAÑANA Un día por la mañana, al abrir la puerta, encontraste en el umbral los zapatos de baile. Era para besarlos y tú lo hiciste enseguida y volviste a sentir alegría después de tantos años, todas las lágrimas largo tiempo contenidas ascendieron a tu risa. Luego te reíste y desde el alma rompiste a cantar con la tranquilidad de la juventud... No preguntaste qué hermosa dejó los zapatos en el umbral. Nunca lo averiguaste y, sin embargo, de aquel feliz momento aún vives con frecuencia... (Dolor) PERO El dios de la risa y los cantos hace ya tiempo que cerró tras de sí la eternidad. Desde entonces sólo de vez en cuando resuena en nosotros un recuerdo agonizante. Pero desde entonces el dolor es lo único que no alcanza nunca la dimensión humana, es siempre mayor que el hombre y, sin embargo, tiene que caberle en el corazón. (Dolor) 314

316 DE NUEVO? De nuevo, noche, confabulada con la naturaleza me haces esta pregunta? Pues sí, he amado la vida y por eso tan a menudo he cantado a la muerte. La vida sin ella es impalpable, la vida sólo con ella es imaginable y por eso es absurda... (En el último trance) Clara Janés Traducciones Inéditas 315

317 Clara Janés Traducciones Inéditas POEMAS ORIGINALES EN CHECO ZA NOCI TR ESKUTE Slys el jsem jednou v noci puknout mrazem or echový strom. Tr esklo to jako s rapnel pr i dobývání Babylónu s rapnel, který by vybuchl teprve nyní Ze statku vybĕhl hospodar, z mas tale k un, a mnĕ se vidĕlo, abych otevr el knihu bílou na p uhony k svĕdomí Uz ani netus íme a pak jsme ohromeni SMRT Vyhnal jsi ji ze svého nitra uz pr ed mnoha lety a zavr el jsi ten kout a hledĕl na vs e zapomenout. Vĕdĕl jsi, z e není v hudbĕ, a proto jsi zpíval, vĕdĕl jsi, z e není v tichu, a proto jsi mlc el, vĕdĕl jsi, z e není v samotĕ, a proto jsi byl sám Bĕda vs ak! co se to stalo dnes, kdy jsi zdĕsĕný jako ten, kdo náhle za noci spatr í paprsek svĕtla pod dver mi vedoucími do vedlejs i svĕtnice, v ktere uz dávno nikdo nebydlí? SETKÁNÍ V Zastaven z enou v bránĕ neznámeho mĕsta, prosil jsem: Pust mne dál, já jenom vejdu a zase ucouvnu a vejdu zas, jen abych couvl, nebot se bojím tmy tak jako kaz dý muz. Ale ona mi r ekla: Vz dyt jsem tam nechala hor et svĕtlo! 316

318 LIDSKÝ HLAS Kámen i hvĕzda nevnucují nám svou hudbu, kvĕtiny jsou tiché, vĕci az cosi zamlc ují, zvír e zapírá v sobĕ kvu li nám souzvuk nevinnosti s tajemstvím, vítr má vz dycky cudnost pouhého znamení, a co je zpĕv, vĕdí jen onĕmlí ptáci, kterým jsi na S tĕdry den hodil nevymlacený snop. Stac i jim být, a to je nevýslovné. Ale my, my máme strach, a nejen ve tmĕ, ale i za úrodného svĕtla nevidíme svého bliz ního a zdĕsĕni az k zur ivému zaklínaní kr ic ime: Jsi tady? Mluv! Clara Janés Traducciones Inéditas PRS ELO Du lky po nes tovicích des tĕ Hlubimky, vydloublé nehtem do pomac kaného ovoce. Svlac ce, které se barví jako dĕlohy. Díry v lodních plachtách bez vĕtru. Palubní otvory, do kterých nikdy nezapustí stĕz nĕ. Divadlo v den, kdy se nehraje. Semena bez kr ídel, materník bez poznání. Samorodé ozvĕny bez sirotc i písnĕ. I hroby jsou prázdné SETKÁNÍ VE ZDVIZ I Vstoupili jsme do kabiny a byli tam sami dva. Pohlédli jsme na sebe a uz jsme nedĕlali nic jiného. Dva z ivoty, okamz ik, úplnost, blaz enství V pátém patr e vystoupila a já, který jel dál, jsem pochopil, z e uz ji nikdy nespatr ím, z e je to setkání jednou provz dy a uz nikdy víc, z e i kdybych s el za ní, s el bych za ní jako mrtvý, a z e i kdyby se ona vrátila ke mnĕ, vrátila by se uz leda z onoho svĕta. 317

319 Clara Janés Traducciones Inéditas JEDNOHO RÁNA Jednoho rána, kdyz jsi otevr el dver e, nas el jsi na prahu plesové str evíc ky. Byly k zulíbání a hned jsi je taky zlíbal a po letech mĕl zase jednou radost, vs echny tvé dávno potlac ené slzy stoupaly az k úsmĕvu, pak ses smál a z té dus e zpíval v mladém tichu A neptal ses, která krasavice ty str evíc ky tam na práh poloz ila. A nikdy jsi to nezvĕdĕl, vs ak z oné blahé chvíle mnohdy jes tĕ z ijes ALE Bu h smíchu a písní uz dávno zavr el za sebou vĕc nost. Od tĕch dob jenom nĕkdy zazní v nás ubývající vzpomínka. Ale jenom bolest od tĕch dob nikdy nepr icházi v z ivotní velikosti, je vz dycky vĕts í c lovĕka, a pr ece se musí vejít do jeho srdce UZ ZASE? To uz ses zase, noci, smluvila s pr irodou a zase se mne ptás? Nuz e ano, miloval jsem z ivot, a proto jsem tak c asto zpíval o smrti. Z ivot bez ní je necititelný, z ivot s ní je pouze myslitelný, a tedy nesmyslný 318

320 T B A R C A R O L A Trabajos Monográficos

321 BARCAROLA Joyce y Sylvia Beach, en la entrada de su librería «Shakespeare and Company», en París, en 1920 J amesjoyce T M

322 JOYCE anduvo siempre preocupado por trascender las limitaciones del medio, lo que quiere decir, en su caso, por la necesidad del artista de ir siempre más allá de su entorno para, de este modo, llevar a cabo una obra de arte sin concesiones: la única digna de tal nombre. Ahogado en su primera juventud por una Irlanda de estricto y acrítico catolicismo y, a la vez, por un nacionalismo radicalizado e inmovilista tras siglos de lucha contra la ocupación inglesa, el joven aspirante a artista (y digo artista y no escritor, respetando la idea joyceana del supremo arte de la palabra que es la literatura ) pronto comprendería que para crear tendría que estar necesariamente unfellowed, unfriended and alone ( sin compañeros, sin amigos y solo ), como él mismo afirma, sumergido en la peripecia vital y artística de su alter ego, Stephen Dedalus, en A Portrait of the Artist as a Young Man (Retrato del Artista Adolescente). Es precisamente en Retrato del Artista Adolescente donde Joyce muestra el doloroso avance del creador, desde su niñez hasta su joven edad adulta, hacia la soledad desde la que ineludiblemente habrá de realizar su obra. Ya en Dublineses, su primer trabajo en prosa, Joyce muestra a su ciudad natal aquejada de parálisis, pues su intención no es otra que escribir un capítulo en la historia moral de mi país, y escogí Dublín como escenario porque esa ciudad me parecía el centro de la parálisis. Efectivamente, la parálisis, entendida como metáfora de la vida estancada y sin horizontes de los habitantes de Dublín, es el centro gravitatorio alrededor del que giran las diferentes historias. Parálisis, también en palabras de Joyce, presentada en cuatro aspectos o estudios, en la niñez, en la adolescencia, en la madurez y en la vida pública. Cada uno de los relatos muestra la dificultad y, en última instancia, la incapacidad de cada uno de sus protagonistas para escapar de las limitaciones ambientales, emocionales, morales, religiosas y familiares, que les impiden desarrollar su potencial o hacer realidad sus ambiciones o sus sueños. La plenitud del amor y de la vida, que estos personajes atisban, que anhelan, queda indefectiblemente fuera de su alcance. Dublineses es un libro sombrío y hermoso en el que el escrupuloso realismo narrativo y descriptivo se combina con un delicado uso de los símbolos. Si la parálisis confiere unidad temática a los relatos, éstos, a su vez, se articulan sobre la idea de la epifanía, tan caracterís- James Joyce: retrato de una ambición Beatriz Villacañas 321

323 Beatriz Villacañas Trabajos Monográficos tica de Joyce. La epifanía como revelación súbita de lo profundo, lo trascendente, lo decisivo, que viene, paradójicamente, de la mano de lo aparentemente trivial. Así, el protagonista de The Dead ( Los muertos ), el magnífico y último de los relatos que componen Dublineses, Gabriel Conroy, después de la cena en casa de sus hospitalarias tías, y tras oír cantar a su esposa una bellísima canción tradicional, evocadora de un amor pasado, llega a una revelación súbita de su propia vida, ahogada en la rutina, como su propio matrimonio, y también a una revelación de la pasión arrebatadora del amor que a él le pasó de largo, y a la de la muerte que finalmente unirá su destino al de los otros. Es Los muertos un relato en el que la belleza y la emoción constantemente interactúan y están impregnados de lucidez y de nostalgia. La epifanía de Gabriel, como la de tantos otros personajes joyceanos, es la del propio Stephen Dedalus cuando en el capítulo final de Retrato del Artista Adolescente se le revela su vocación artística, es decir, el verdadero sentido de su vida, lo que había estado buscando siempre a lo largo de su joven existencia. Es Retrato del Artista Adolescente la primera novela publicada de Joyce. Aparece en Como se recordará, una primera versión de ésta habría de publicarse muchos años más tarde, en 1944, apareciendo en 1955 dicha versión de forma alargada y bajo el título de Stephen Hero (Stephen héroe). Puede decirse que, a diferencia de los dublineses del libro anterior, el dublinés Stephen Dedalus logra liberarse de la ciudad que le constriñe, de la parálisis que le habría supuesto quedarse allí. Es un paso adelante que el personaje da junto a su creador, quien va asimismo un paso más adelante en lo concerniente al lenguaje, que crece con el protagonista y prepara el terreno para una innovación estético-lingüística aún mayor y que viene de la mano de esa novela convertida en emblema de la modernidad que lleva por título Ulises. Bien. Hemos llegado al tema del lenguaje: esencial para aproximarnos a este irlandés maestro de la palabra. El sentimiento de Joyce de que la suya, la de su país (angloirlandeses aparte), es una cultura fraccionada, surge para él del hecho de que al nativo se le ha desposeído de su propio lenguaje. Los irlandeses, sobre todo urbanos, en tiempos de Joyce hablaban inglés mayoritariamente, y no eran muchos los que dominaban su idioma gaélico autóctono. Esta realidad se nos muestra como dolorosa paradoja en el comienzo de Ulises, donde una anciana lechera irlandesa no consigue entender en absoluto las palabras en irlandés que le dirige un inglés!. El propio Stephen Dedalus, alter ego de Joyce, siente que el lenguaje que habla no le pertenece, percibe, con la agudísima sensibilidad que le caracteriza, que el inglés no es la lengua de sus antepasados, y, por tanto, se siente extranjero en el único idioma que conoce y habla. Esto aparece claramente en la conversación entre él y el decano de estudios inglés, en un fragmento altamente significativo de A Portrait of the Artist as a Young Man, (1968:194): Sintió con una punzada de desánimo que el hombre con el que estaba hablando era un compatriota de Ben Jonson. Pensó: -El lenguaje en el que hablamos fue suyo antes que mío. Cuán diferentes son las palabras hogar, Cristo, cerveza, maestro, en sus labios y en los míos! Yo no puedo pronunciar o escribir estas palabras sin inquietud de espíritu. Su idioma, tan familiar y tan extranjero, será siempre para mí un habla adquirida. Yo no he formado ni he aceptado sus palabras. Mi voz las mantiene a distancia. Mi alma zozobra en la sombra de su idioma. (Traducción de la autora) 322

324 Esta noción y este sentimiento íntimo de extranjería en su idioma es una clave de fundamental importancia desde la que partir a la busca de Joyce, a su estudio, a su conocimiento y a su disfrute. Porque es precisamente esta limitación o, al menos, lo que él percibe como tal, lo que va a dar a Joyce un impulso lingüístico tan extraordinario que superará las barreras del lenguaje mismo y le hará crear y recrear léxico, sintaxis y estilo de forma tan personal y única que en su obra la propia realidad reflejada se nos muestra excepcional y diferente. Joyce, el extranjero de su idioma, el irlandés que habla inglés, la lengua de su colonizador y señor, el vasallo que se mira en un espejo roto, se habrá de convertir, por un deseo irrefrenable de superación, por la ambición artística que siempre le caracterizó, en un gran señor del lenguaje, en un maestro absoluto de la palabra, a través de la que nos abre nuevas vías de exploración de lo real. Como es bien sabido, en Ulises se nos muestra lo que sucede en un día de la vida de tres dublineses. Un solo día y, de estos tres personajes, uno que viene a ser el representante del hombre común contemporáneo, Leopold Bloom, el gran protagonista, el Ulises dublinés cuya odisea es un viaje por un Dublín de principios del siglo veinte, recorrido urbano y doméstico que dura lo que dura el 16 de junio de Bloom sería, por tanto, el equivalente moderno del héroe de la Odisea de Homero, de ese Ulises, u Odiseo, cuyo periplo de años se ha convertido en Occidente en símbolo de la magnitud, de la hazaña, del viaje épico. La infidelidad de la Penélope de la novela, Molly Bloom, se contrapone al epítome de la fidelidad conyugal que es la heroína homérica. Telémaco viene a estar representado por Stephen Dedalus, ese alterego de Joyce que cruza las fronteras de los libros y viaja desde Retrato del artista adolescente hasta Ulises. Stephen no es hijo natural del protagonista de esta Odisea moderna, pero en su soledad de hombre joven y creador anda buscando, a su manera, una figura paterna que termina encontrando en el bondadoso Bloom, de intelecto menos sofisticado, pero capaz de ejercer la paternidad desde la experiencia de sus años, desde su sensata madurez. Hay que hablar, por consiguiente, de un principio de analogía en la composición de Ulises. Esta analogía se encuentra también, con protagonismo extraordinario, en la adecuación del lenguaje a la experiencia: aquél es lo más análogo posible a las distintas vivencias de Bloom a lo largo del día. Pero esta analogía no sólo está entre los personajes principales y entre el lenguaje y la experiencia vital, sino que está en la concepción y en la estructura misma de la novela. Joyce recurrió a la Odisea de Homero para utilizarla como gran telón de fondo de su original obra narrativa. De esta forma, el irlandés convirtió en realidad las enormes posibilidades que esto suponía para su novela, cuyos dieciocho capítulos se corresponden con los dieciocho episodios de La Odisea, aunque no necesariamente en el mismo orden, y que son magníficos vehículos de parodia y de comicidad de largo alcance. Pero más allá de esto, el gran telón de fondo del relato homérico, representativo de la cultura occidental, sirvió a Joyce para estirar los límites de la Odisea clásica, la del héroe grande y sus grandes aventuras (más grandes, incluso, que la vida misma), dándole, paradójicamente, el nuevo contenido argumental de lo modesto, basado en la peripecia cotidiana de un hombre corriente. La analogía está, y esto resulta enormemente interesante, en contraponer lo pequeño a lo grande, lo ordinario a lo extraordinario, lo inmediato a lo inmemorial. Joyce hace que el viaje de su Odiseo dure solamente un día, frente al viaje, que se cuenta en años, del Odiseo clásico. Asimismo, a diferencia del larguísimo viaje de este último, el espacio por el que Bloom se mueve no deja de ser el limitado espacio de una Beatriz Villacañas Trabajos Monográficos 323

325 Beatriz Villacañas Trabajos Monográficos ciudad de reducidas dimensiones como Dublín. Lo grande sustentando, por el principio de analogía, su equivalente en pequeño: esta idea puede servirnos como punto de arranque para explorar el relato joyceano. Sin embargo, sería una limitación quedarnos exclusivamente aquí. Para entender Ulises hay que tener los ojos abiertos ante la paradoja. Joyce, autor de una obra de tan poderosa ambición artística, se propuso expandir los límites de la Odisea clásica: con un héroe pequeño y su viaje en tiempo y espacio pequeños se propuso llegar donde ningún escritor había llegado hasta entonces. Con Ulises, su autor, como él mismo afirma, pretendía mostrar al personaje de ficción de una forma mucho más completa de lo que se había hecho hasta el momento, quería presentar al hombre en su totalidad, an all-round man ( un hombre completo ), y esto implicaba presentarle desde dentro, desde la dinámica de su propio pensar y de su propio sentir. Llevar a cabo este ambicioso propósito requería, sin duda, un nuevo método narrativo, una técnica que posibilitara la inmersión del lector en el interior del personaje, de su misma consciencia. Se trataba de mostrar el proceso de pensar, el proceso asociativo de ideas, emociones y recuerdos que tiene lugar dentro de la mente humana. El método de Joyce para hacer esto posible es el que se llegó a conocer como fluir de consciencia o conciencia (prefiero lo primero al tener lo segundo evidentes connotaciones de carácter ético ajenas a esta cuestión). La expresión, en el inglés original stream of consciousness, fue acuñada y empleada por primera vez por el psicólogo William James, hermano del novelista Henry James, lo cual es altamente significativo, pues la psicología, lógicamente, estuvo íntimamente relacionada con esta nueva forma narrativa de presentar al personaje en plena actividad mental y emotiva. El método del fluir de la consciencia fue ampliamente utilizado por los escritores modernistas. El modernismo partió de la desconfianza al respecto de la capacidad del realismo tradicional a la hora de mostrar lo que, según Virginia Wolf, es lo verdaderamente importante, The myriads of impressions that shower on an ordinary mind on an ordinary day ( Las miríadas de impresiones que se agolpan sobre la mente corriente a lo largo de un día corriente ), es decir, para mostrar el auténtico interior del personaje, su realidad más profunda y esencial, y partiendo de esta desconfianza, dicho modernismo evidenció narrativamente que el tiempo y el espacio son, sobre todo, categorías subjetivas y que su duración y extensión respectivas, más que en años y en lejanos lugares, se mide en sensaciones y emociones: pensar, sentir, recordar, asociar ideas o recuerdos a circunstancias, olores, o cualquier otro tipo de percepciones sensoriales, es un viaje espacio-temporal cuya magnitud es directamente proporcional a la intensidad de estas actividades subjetivas. Por tanto, Joyce, epítome del modernismo en su grado máximo, puso a su héroe corriente ante un viaje tan grande (o, quizá, incluso más desde la perspectiva del modernismo) como el que realizó el mismísimo Odiseo, pues el viaje de Leopold Bloom por la capital de Irlanda a lo largo de un solo día es una odisea tan apasionante como la de aquél, todo lo apasionante que resulta la aventura subjetiva de un personaje al que, como lectores, acompañamos por los largos, tortuosos y fascinantes caminos de su viaje interior. Buscar la esencia, como hace el dramaturgo Synge con respecto al alma irlandesa, tampoco forma parte del espíritu de Joyce, para quien no existe tal esencia. Todo es una amalgama, en la que intervienen muchos factores. El caos de la vida humana, el caos de la realidad, es lo que cobrará orden en el arte a través de la literatura. En este sentido podemos decir que Ulises es el orden Joyceano sobre el anárquico fluir vital dublinés. 324

326 Volvamos a la idea de la paradoja: con Ulises Joyce nos pone ante la infinitud de lo pequeño, ante su complejidad y ante su enigma. La Odisea homérica, como la cosmología, se enmarca en las macrodimensiones espacio-temporales, Ulises, contrariamente, pero a la vez en relación con lo anterior, supone la inmersión en el aparente caos de la consciencia, que, como esas partículas sub-atómicas que estudia la mecánica cuántica, posee una energía ilimitada y está en constante ebullición. James Joyce, gran experimentador, llevó su experimentación mucho más lejos con su última obra narrativa, Finnegans Wake (1939), donde el autor se pasa al terreno de lo onírico. Aquí se relata (aunque el sentido tradicional del término relato no se ajustaría a este experimental y enigmático texto) una noche en la vida de su protagonista, H. C. Earwicker, también un dublinés corriente. Al estar el protagonista dormido del principio al fin de la novela, Joyce puede llevar hasta sus últimas consecuencias el método del fluir de la consciencia, pues la experiencia onírica no está sometida a las restricciones de la lógica, del pudor, de la autocensura. Sin inhibición alguna, el desenfreno, la libre (totalmente libre) asociación de ideas, sensaciones, emociones, del dormido personaje, son los grandes protagonistas de Finnegans Wake. Pero ningún personaje está completo sin relaciones, por lo que la relación de Earwicker con su esposa, Anna Livia Plurabelle (nombre de la encarnación femenina del dublinés río Liffey), con su hija y con sus hijos gemelos, ocupa un lugar fundamental en el texto. La experimentación y la ambición artística de Joyce van aún más allá: con Earwicker el autor se propone crear un representante del hombre occidental contemporáneo, y en su sueño se dan cita diferentes mitos irlandeses y europeos. Y, por supuesto, también aquí, el lenguaje es un elemento esencial. El afán de Joyce por llevar el lenguaje más allá de lo que cualquier otro autor había logrado hacerlo le impulsa a fusionar palabras que, como vieron los surrealistas en un momento, aun careciendo de sentido lógico (o, quizá, precisamente por ello), estarían cargadas de sugerencias, operando a un tiempo con distintos niveles de significación. Muchas de estas palabras, ininteligibles, desde luego, desde la razón, son combinaciones del inglés con palabras de distintas lenguas, con lo que la mente de Earwicker aparece a la vez como irlandesa y europea. En todo esto, a su vez, subyace una filosofía del eterno retorno: las épocas, su héroes, sus acontecimientos, se suceden unas a otras, pero luego comienzan de nuevo. De esta forma, Earwicker puede ser alternativamente Adán, Humpty Dumpty (gran parte del humor de la obra viene dada por el principio de no discriminación ni jerarquía que supone el mundo de los sueños), Cristo, Oliverio Cromwell, Noé o el Duque de Wellington. Y, una vez más, la analogía y la experimentación lingüísticas: la frase final del libro, tras páginas y páginas de enigma, sugerencias, referencias culturales, comicidad y filosofía, viene a ser completada por la primera. La experimentación y la ambición artísticas de James Joyce no pueden entenderse del todo sin tener en cuenta su circunstancia vital de irlandés, pues esto, que él percibió y experimentó como limitación, fue el impulso que le hizo trascender dicha circunstancia y llevar a cabo una obra ambiciosa, original y experimental, en la que el lenguaje (ese lenguaje, el inglés, que él sintió en un principio dolorosamente ajeno) adquirió nuevas dimensiones literarias. Beatriz Villacañas Trabajos Monográficos 325

327 BARCAROLA Ilustración de A. Beardsley para los cuentos de Poe E dgar A llanpoe T M

328 EN el Maryland Medical Journal 1 de septiembre de 1996, el cardiólogo y catedrático de la Universidad de Maryland, R. Michael Benitez publicaba un breve estudio médico sobre un hombre de 39 años con un estado mental variable ( A 39-year-old man with mental status change ). La presentación del caso reza como sigue: E.P. es un hombre de 39 años que ingresó en la sala de emergencia a primeros de octubre para ser evaluado al presentar problemas de confusión y aletargamiento. Viajaba de Richmond a Filadelfia cuando se sintió enfermo y fue encontrado inconsciente por la tarde en las escaleras del Museo de Baltimore sito en la calle Baltimore. Su estado de salud era aparentemente bueno cuando salió de Richmond esa misma mañana a las 7 horas. No presentaba evidencia alguna de haber sufrido un trauma y no olía a alcohol 2. Tras estas líneas iniciales, el cardiólogo americano resume la historia del paciente y su evolución durante la hospitalización. El doctor Benitez explica cómo el paciente no tenía antecedentes de enfermedades coronarias, o de alguna otra enfermedad grave. Sí se le conocían estados depresivos y adicción a la bebida y, posiblemente, al opio, aunque no había consumido alcohol desde hacía seis meses. E.P. fue ingresado inerte, y así permaneció hasta las tres de la madrugada. Durante las 28 horas posteriores se mantuvo en un estado de delirio, con alucinaciones visuales y frecuentes espasmos musculares. Al tercer día de hospitalización comenzó a mostrarse tranquilo. Tras ser consultado por los médicos, el paciente afirmó sentirse en un estado miserable pero no presentaba más que un ligero dolor abdominal y una fuerte cefalea. No recordaba nada de lo sucedido desde que llegó a Baltimore. Los médicos intentaron darle alcohol y él lo rechazó vehementemente. No consintió comer nada y tan sólo ingirió algunos tragos de agua, pero con gran dificultad. Su estado empeoró esa misma tarde; el cuarto día falleció tras haber caído de nuevo en un estado de delirio. A continuación, al exponer la diagnosis diferencial, el catedrático explica que el delirio puede tener tres causas: sistémica, neurológica o psiquiátrica Edgar Allan Poe. La enigmática muerte de un escritor maldito : Diversas facetas del tema de la muerte en sus relatos Margarita Rigal Aragón 1 Maryland Medical Journal, Vol. 45, No 9, pp Traduzco directamente del original. 327

329 Margarita Rigal Aragón Trabajos Monográficos (esta última en muy pocos casos); por ello elige concentrarse en las dos primeras. Los orígenes neurológicos del delirio son: un trauma, un desorden vascular, la epilepsia, la neoplasia, o cualquier otra infección del sistema nervioso; en cuanto a los problemas sistémicos, refiere el autor que pueden surgir por desordenes metabólicos, endocrinos, nutricionales, hematológicos, infecciosos o tóxicos. Tras analizar cada uno de ellos, deteniéndose en especial en los desordenes de tipo tóxico debido a los antecedentes de adicción al alcohol y al opio del paciente, Benitez los descarta todos, a excepción de los problemas del sistema nervioso central. Y es aquí donde, según su opinión de investigador y médico, se encuentra la causa de la muerte de este individuo, explicando cómo el paciente había ingresado en octubre, el mes más proclive a las encefatilis, siendo uno de los casos más notorios de esta enfermedad la rabia, cuyos síntomas son exactamente los mismos que los presentaba el enfermo 3. En el diagnóstico clínico Benitez comenta que en Virginia y Maryland los casos de rabia son escasos, y que desde 1945 se han documentado sólo dos. Concluye, por tanto que si la información contenida en el protocolo es fehaciente, el paciente debió morir a consecuencia de una exposición lejana y ya olvidada a un animal que hubiese contraído la rabia. La mayoría de ustedes ya se habrán percatado de que este caso clínico corresponde al escritor norteamericano Edgar Allan Poe, quien halló la muerte en las circunstancias descritas en Richmond, el 7 de octubre de Más abajo nos explica el cardiólogo de Maryland que cuando el protocolo médico cayó en sus manos le resultó inusual que no hubiese datos de un estudio radiográfico ni analítico, que los médicos hubiesen intentado darle alcohol al paciente, y que no fuese capaz de encontrar el Museo de Baltimore en la calle Baltimore. Fue así como inició una investigación al estilo Dupin (o estilo Poe, como prefiramos) para descubrir que el protocolo que tenía ante sí no era otro sino el de Edgar Poe, cuyos restos descansan a la sombra del Centro Médico de Baltimore. En un anexo al estudio del doctor Benitez, Joseph Costa, director médico de la Universidad de Maryland y del Baltimore VA Medical Center, explica que Poe era aficionado a los animales de compañía, especialmente a los gatos y que en aquella época, lógicamente, los animales no eran vacunados contra la rabia. Joseph Costa se congratula de que Michael Benitez ofrezca una solución médicamente documentada a la polémica muerte de Poe. Lo cierto es que por más que el artículo de Benitez se base en datos científicos, estos son sólo defendibles a nivel teórico, pues, como él mismo reconoce, no hay ninguna analítica en la que basarse. Pero sea o no plausible esta hipótesis lo que el doctor Benitez sí hace es, probablemente sin saberlo, unirse a una corriente crítica de estudiosos norteamericanos que, desde 1980, está intentando desmitificar la figura de Poe y acabar con el sambenito de escritor maldito que Baudelaire le colgase en 1856 cuando tradujo y prologó sus Histories Extraordinaries, añadiendo no pocos datos biográficos erróneos (o literarios ) sobre la vida y muerte del este escritor norteamericano. No es mi intención entrar aquí en toda la inventiva que desde entonces y hasta nuestros 3 Cita literal: We are told that our patient was brought to hospital in October, which is interesting given that several encepahlitides are more common in the autumn. The most notable in our area is eastern equine encephalitis [ ] Another viral encephalitis that bears mentioning is rabies. Rabies 3 encephalitis is marked by acute onset of consfusion, hallutinations, combativeness, muscle spams, all which may occur in episodic fashion. Between episodes patients may be calm and lucid. 328

330 días literatos y estudiosos han prodigado sobre el escritor. Por ejemplo, en octubre de 2002 pudimos asistir a la polémica desatada por la representación de Poe, estrenada en Barcelona por Dagoll Dagon bajo la dirección Joan Lluís Bozo, lo que volvió a abrir una discusión entre intelectuales en torno a la vida y obra del escritor. Los lectores españoles estamos mucho más familiarizados con la mitad de la producción de Poe, los cuentos góticos o de terror (después hablaremos de ellos con detenimiento) pero muy pocos de nosotros hemos leído con profundidad crítica el resto de su corpus cuentístico: más de 30 relatos en los que analiza y descuartiza la sociedad de su tiempo, en los que se mofa de esos terrores que él mismo describía. Para cualquier aproximación seria a su obra no podemos dejar de lado las últimas biografías ni los recientes trabajos de los más importantes investigadores de su país. Los continuos estudios publicados en The Edgar Allan Poe Review, editada por la Pennsylvania State University revisan y actualizan la crítica sobre Poe. Asimismo el magistral estudio realizado en Poe s Fiction. Romantic Irony in the Gothic Tales, por G.R. Thompson en el ya lejano año de 1973 (publicado por la Wisconsin University Press), demuestra que la producción completa del escritor puede interpretarse como una burla de los modos literarios de su tiempo, y que sus cuentos de terror no pretendían producir miedo en el lector, sino todo lo contrario, inducirlo a la risa (o por lo menos a la sonrisa cómplice) 4. Por ello, recomiendo encarecidamente al lector que se acerque a la producción completa de Edgar Allan Poe, que se detenga en especial en sus relatos satíricos (los que él y sus contemporáneos llamaban grotescos), que compare el tono y el contenido con los góticos (arabescos) y que decida por sí mismo si no está leyendo a uno de los grandes genios de la literatura americana, a un minucioso realista que no escribía bajo los efectos del alcohol o las drogas o una imaginación calenturienta, sino que escudriñaba los entresijos de la literatura románica para desmontarla y de la América de su tiempo para desmitificarla 5. El propósito de esta introducción no es sino servir de pórtico para las líneas que siguen, en las que se abordan las diferentes facetas del tema de la muerte en los relatos de este escritor. Para ello, he querido mostrar, por un lado, cómo la propia muerte de este malinterpretado escritor sigue llamando la atención, no sólo de biógrafos e investigadores, sino también de científicos; y por otro, cómo su figura y su obra siguen estando en el candelero, siempre abiertas a discusión. La vida y la obra de Edgar Poe son y serán siempre actualidad y su enigmática muerte seguirá haciendo correr ríos de tinta, tanta tinta, tal vez, como él mismo empleó en tratar ese tema: el de la muerte. Sin embargo, tal vez convenga revisar algunos de los postulados sobre los que se ha asentado, al respecto, la crítica tradicional, analizando cómo dicho tema estuvo presente en casi la totalidad de la producción cuentística de este escritor a menudo malinterpretado, mostrando que se trataba mucho más de un tema de época que de una visión personal, enfermiza o incluso mórbida de Poe (un fantasma de su imaginación), aunque por supuesto el tópico sería tratado por el escritor bajo una serie de enfoques muy personales y particulares ( no es ese uno de los encantos y valores de la literatura?). Margarita Rigal Aragón Trabajos Monográficos 4 Tal vez las parodias cinematográficas de Roger Corman no iban tan desatinadas, por más que a un lector romántico de Poe le puedan defraudar, pues lógicamente espera encontrar algo muy diferente de lo que se le ofrece. 329

331 Margarita Rigal Aragón Trabajos Monográficos Las distintas facetas de la muerte en los relatos poenianos Los lectores del período romántico 6 se estremecían con deleite ante las tumbas abiertas y ante todas las caras de la muerte, y es que ésta era el centro de atención tanto de la literatura como de la pintura del momento. Poe, explica Davidson 7, ha transmitido -mejor que los demás escritores de su tiempo- la idea que sobre la muerte tenían sus coetáneos. En una América en expansión, la fosa común ya no era del agrado de la nueva y próspera clase media: la tumba, la lápida sepulcral y el mausoleo se tornan en símbolo del progreso de la democracia, especialmente en el Sur, donde se consideraba de gran importancia ser enterrado como un caballero. En una época en la que las mujeres eran sepultadas envueltas en sus trajes de novia (sigue explicando Davidson), el exponente máximo del amor hasta después de la muerte habría de ser, lógicamente, el de la bella y joven difunta, estableciéndose así una relación entre la entrega sexual y la muerte. La muerte, en sus distintas versiones, emerge en casi la totalidad de la producción poeniana. Prueba de ello es que su producción como autor de piezas narrativas comienza en 1832 con una historia ( Metzengerstein ) en la que ya la muerte se erige en uno de los temas principales, y se cierra en 1849 con cinco relatos, dos de los cuales también introducen el mismo tópico ( Mellonta Tauta y Hop-Frog ); sin olvidar que gran parte de su obra poética está henchida de un tono elegíaco. Algunos críticos como Kennedy 8 se quejan de que la obsesión por la muerte en Poe haya sido una y otra vez atribuida a una mórbida sensibilidad, a una neurosis cuyas raíces se remontaban a la infancia, a una consciente explotación de las convenciones del género gótico o a un simbolismo esotérico para explicar conceptos filosóficos o estéticos 9. En la misma línea, Robert Giddings 10 insiste en la fascinación que Poe sentía no por la muerte en sí, sino por sus rituales, señalando como temas básicos el tratamiento ceremonioso de la muerte, la confusión del estado epiléptico con la muerte real y el diálogo entre los vivos y los muertos. El crítico comenta que el tópico es característico de la época. Tal y como apuntan Kennedy, Giddings y muchos otros, Poe se siente atraído por el fenómeno de la muerte y la mayor parte de 5 Para comprender muchos de los relatos satírico-cómicos resulta casi imprescindible la edición anotada de Sturat y Susan LEVINE. Ellos nos ayudan a comprender quién es quién en cada uno de los cuentos. 6 Para agilizar la lectura de este estudio los títulos de los relatos se facilitarán en español, siguiendo la traducción de Cortázar (Alianza, 1990). He de llamar la atención de lector, sin embargo, sobre un error cometido por el escritor argentino al traducir Mystification como Mixtificación (mezcla), cuando a lo que Poe se refería era a Mistificación (engaño). 7 DAVIDSON, Edward H. ([1969]1957): Poe: A Critical Study. Cambridge (USA): Harvard University Press. 8 KENNEDY, J. Gerald (1987): Poe, Death and the Life of Writing. New Haven: Yale University Press. (Especialmente páginas introductorias.) 9 Baste citar a modo de ejemplo que dos de los más afamados investigadores de la obra de Poe, Susan & Stuart Levine, estudian sólo una de las facetas de la muerte de entre las muchas que atrajeron la atención del escritor: la de la muerte de una joven y bella mujer. Los autores obvian todos los demás aspectos relacionados con el tópico y en los que Poe se recrea con esmero, como los que a continuación trataremos. 10 GIDDINGS, Robert (1990): Poe: Rituals of Life and Death, en American Horror Fiction, Vol. IX, pp

332 sus facetas 11. De resaltar es que en la producción arabesca 12 del autor de El cuervo encontramos tan sólo dos narraciones, de las que yo llamo paisajísticas (por ser el tema predominante), en las que no se produce la muerte de un individuo: El alce y El Cottage de Landor 13. La parte de su obra narrativa breve catalogada como grotesca contiene también grandes dosis del tópico, aunque vistas, a veces, bajo una perspectiva muy irónica. El análisis que sigue comienza con el consabido tópico de la muerte de una joven y bella mujer, intrínsecamente unido en el período con el amor romántico ; aspecto, junto a la necrofilia, en el que más se ha detenido la crítica (en relación al tema que nos ocupa). Pero precisamente porque los estudiosos de Poe se han concentrado, sobre todo, en las facetas más conocidas de su producción es mi intención adentrarme en la casuística mortuoria menos atendida de este genio del hacer literario 14. A saber: la muerte de un joven varón (casi siempre 15 ligada a la de una dama), la muerte intencionada (el suicidio o el asesinato), la muerte como cita ineludible con el destino, la necrofilia (enterramiento prematuro, la tumba, la escena de la muerte, los signos físicos de la muerte), el más allá y la desdramatización de la muerte a través del humor. La época de Poe, tal y como recoge Kennedy 16, es la era de the Beautiful Death, un período en el que la muerte se convirtió en un espectáculo fetichista, en una despedida minuciosamente elaborada, donde el tálamo mortuorio se tornaba en un lugar de intimidad beatífica, y en el que el cadáver era objeto de idolatría y conmemoración. Siendo así, el arte del lamento ante el ser perdido proliferó durante el siglo XIX con una iconografía completa que ayudó a acrecentar la melancolía en torno a la muerte. Este impulso halló su máximo exponente en la muerte de la amada, una mujer joven y bella, especialmente si era virgen, cuya partida simbolizaba la permanencia de una inocencia que hubiese perdido de haber seguido viva. En La filosofía de la Composición Poe defendería que la muerte de una bella mujer era, incuestionablemente, el tópico más poético del mundo. En su versión crítica de los relatos de Poe, Susan y Stuart Levine 17 apuntan que dicho tópico es el tema central de El retrato oval, Margarita Rigal Aragón Trabajos Monográficos 11 A mi modo de ver esto no se produce por una morbosidad personal o por problemas psicológicos del autor (tal y como muchos estudiosos han defendido) sino porque en la literatura del momento éste era uno de los temas por excelencia. Lo cual no significa que el autor no pudiese reflejar también en sus cuentos sus propios miedos, sufrimientos y vivencias con relación al tópico. 12 Los relatos de Poe se suelen dividir en dos grandes bloques (con múltiples y variados sub-apartados según el criterio que siga cada crítico). Los dos grandes bloques se corresponderían, grosso modo, con relatos serios o arabescos (góticos, analíticos, paisajísticos) y cómicos o grotescos (aquellos en los que critica la América de su tiempo). Si siguiésemos esta catalogación se consideraría que, aproximadamente, 33 de los relatos son grotescos y 35 arabescos. Esta división es discutible, como cualquier otra, y yo no la comparto, pero por motivos prácticos la aplicaré en estas líneas. 13 Aunque debemos tener presente que el mensaje deducible del primero es la pérdida de la belleza natural a la que el hombre está llevando a la naturaleza con su devastadora intervención, con lo que la muerte, de la naturaleza en este caso, está también patente.) 14 Esto no significa que, como ya he apuntado, todos y cada uno de los aspectos que voy a tratar a reglón seguido no hayan sido ya, ocasionalmente, o incluso profusamente, estudiados por otros investigadores. 15 Nótese que digo casi, pues no siempre es así (ej. Metzengerstein, 1832). 16 Op. cit. p LEVINE, Stuart and Susan [Eds.] (1976[1990]): The Short Fiction of Edgar Allan Poe. Urbana and Chicago: University of Illinois Press. 331

333 Margarita Rigal Aragón Trabajos Monográficos Morella, Berenice, Eleonora, Ligeia y La caída de la casa Usher. Se trata de seis relatos en los que el narrador cuenta los hechos bajo los efectos del opio, del terror o de la demencia, por lo que el lector ha de decidir si debe creer o no lo que se le está contando e interpretarlo como la visión de una mente deforme o como el reflejo de la creencia popular de que aquellos que están bajo los efectos de las drogas pueden ver lo que queda oculto a los demás. En estos relatos, a pesar de que el tema es el de la muerte de una mujer grácil que casi no ha cruzado el umbral de la adolescencia, ésta no es el personaje central, sino el hombre que había caído bajo los influjos de su amor. Aquí la ambientación gótica es más fuerte que en el resto de relatos de Poe (con excepción de Metzengerstein, al que aludiremos más abajo): cámaras repletas de libros y otomanas, espacios cerrados, castillos, abadías, etc, son los marcos espaciales en los que se ubican estas narraciones que constituyen, a su vez, verdaderas historias de amor y/o de odio. Las relaciones entre las distintas parejas de estas historias son controvertidas y siempre conducen a la muerte de la amada ; el narrador de Morella explica la naturaleza de sus sentimientos hacia ella; el afecto pronto se torna en un sentimiento diferente hasta el punto de que el esposo desea la muerte de ésta con desesperación. La unión entre los hermanos Usher es, a su vez, curiosa: él ansía tanto la muerte de Madelaine que la entierra viva, pero uno no puede morir sin el otro. La extraña relación entre Berenice y Egaeus, salpicada de contrastes, es de índole similar (ya que los jóvenes parecen quererse) pero, cuando se planea el matrimonio, Berenice cae gravemente enferma y muere. El narrador de Ligeia está locamente enamorado de la joven pero una enfermedad se la arrebata y, al contraer nuevas nupcias, desea la muerte de la segunda esposa. El único relato en el que el amor lo supera todo, venciendo los inconvenientes incluso más allá de la muerte, es Eleonora. Pero veamos, más detenidamente, cómo acontece la muerte en cada uno de ellos. Egaeus ( Berenice, 1835) pasa sus días y sus noches sumido en la lectura de libros sobre filosofía trascendental. La biblioteca, aposento en el que el joven nació y en el que murió su madre al darle a luz, es el lugar desde el que cuenta lo sucedido. Egaeus no ama a Berenice, pero llevado por un arrebato, le propone que contraigan matrimonio. Desde ese momento ella se hunde en una lánguida enfermedad (al igual que la esposa del retrato oval), vaga por la casa como un fantasma y es enterrada viva (como Lady Madeline Usher) por un error cometido al considerarla muerta tras haber sufrido un ataque de catalepsia. Es el primer cuento de Poe en el que subyace la idea del vampirismo 18 : los dientes de Berenice atraen a su prometido de manera especial, profana su tumba y se los arrebata. Morella (compuesto el mismo año) es otro de los relatos de esta serie. La atracción entre la protagonista y su esposo surge por un común interés en los estudios filosóficos, estudios que llegan a agobiar tanto al marido que, cuando ella enferma, él no deja de contar las horas que faltan para el fallecimiento de ésta. Al morir Morella, da a luz a una linda y sabia niña 18 Estos relatos, tal y como el lector puede apreciar por las pequeñas descripciones de los acontecimientos están íntimamente relacionados con el vampirismo. Tema en el que no entraremos por motivos de espacio, ya que daría lugar a un estudio de dimensiones mucho más amplias que el presente. Para los lectores interesados en el tema del vampirismo en general, remito al profundo estudio de BALLESTEROS GÓNZALEZ, Antonio (2000): Historia natural del vampiro en la literatura anglosajona. Zaragoza: unaluna Ediciones, así como a Rigal Aragón, Margarita (1988), op. cit. (especialmente las páginas , para el vampirismo en relación con Poe). 332

334 que no es sino su reencarnación. Cuando, al cumplir los diez años, el padre se decide a bautizarla, duda entre muchos nombres, pero finalmente pronuncia el de Morella; en ese mismo instante la esposa muerta regresa para llevarse a la niña consigo. Ligeia mantiene también claras relaciones con el vampirismo; en esta nueva historia de amor el narrador, casado en segundas nupcias tras la pérdida de su primera esposa, la sigue amando; su deseo es tan intenso que el tálamo nupcial se convierte en lecho de muerte de la agonizante Lady Rowena, en cuyo cuerpo se introduce su amada, su Ligeia, cobrando nuevo aliento de vida. Las sucesivas ocasiones en las que Lady Rowena pasa de la muerte a la vida y la reencarnación de Ligea son descritas con tal profusión de detalles que el lector tiene la impresión de encontrarse en el dormitorio, sufriendo junto con el esposo en cada cambio en el semblante de la dama. La caída de la casa Usher es una de las narraciones más leída, estudiada y alabada de Poe. Aunque en ella se produce la muerte de una joven mujer, su tema principal no es precisamente ése, sino el de la fuerza del destino. Como apuntábamos más arriba, se produce la muerte de dos hermanos gemelos, varón uno y hembra la otra. Se trata de un relato de intención múltiple que recoge muchos de los temas recurrentes que aparecerán una y otra vez en la obra, expuestos con tal maestría que consigue transmitirnos (al igual que señalábamos con respecto a Ligeia ) sus aprensiones a través de los penetrantes ruidos, de la imperceptible grieta que va creciendo conforme se derrumba la saga de los Usher. De Eleonora hablaremos un poco más abajo, por la relación que guarda con otro de los cuentos del escritor, no mencionado por los Levine. Y es que Susan y Stuart Levine dejan de lado historias en las que la muerte de una joven y bella mujer aparece también tratada, aunque en algunas de ellas no esté directamente relacionada con el amor: La cita, La caja oblonga, El retrato oval, El misterio de Marie Rogêt, Los crímenes de la calle Morgue y El cuento mil dos de Scheherazade. Nótese la naturaleza mixta de estos relatos, siendo los dos primeros arabescos, los dos que siguen detectivescos 19 (incluidos entre los arabescos, por ser sus contenidos de tono serio o grave) y el último grotesco. La cita es la primera historia de amor en prosa de Poe; aunque aquí es más importante la muerte del joven enamorado, ésta no habría acontecido de no haber sido por la existencia de un amor imposible, y por la necesidad de la muerte de la joven para que se viera libre de su esposo. La idea que subyace en el relato, y que se nos da a conocer a través del poema insertado, es que los amantes no podrán reunirse hasta que mueran. El relato, siguiendo el estilo habitual del autor, está salpicado de notas que anuncian un trágico desenlace: la caída del niño al canal (presagio de muerte), el mármol negro, la inestabiliad de la figura de la joven, etc. La caja oblonga incluye otra intensa historia de amor; en un barco viaja un conocido del narrador, junto con una extraña caja, que curiosamente no se deposita en la bodega del barco, sino en el camarote de dicho señor, Mr. Wyatt; cada noche el narrador escucha cómo éste Margarita Rigal Aragón Trabajos Monográficos 19 La crítica tradicional de Poe considera que sus relatos detectivescos son aquellos en los que aparece Dupin como protagonista: Los crímenes de la calle Morgue, El misterio de Mary Roget y La carta robada. (Algunos incluyen El escarabajo de oro, entre tales relatos, aunque Dupin no sea el protagonista). Es mi opinión, imposible de desarrollar en un artículo de estas dimensiones, que los detectives de Poe son muchos y de muy diversa naturaleza; es por ello por lo que llamo a esos relatos analíticos (no detectivescos) e incluyo en ellos muchos más, como el ya mencionado Tú eres el hombre. 333

335 Margarita Rigal Aragón Trabajos Monográficos abre la tapa de la caja y gime. El joven, en su ignorancia, piensa que su amigo ha adquirido La última Cena de Leonardo y que la transporta a Estados Unidos. La historia latente es la de la muerte de la joven y bella señora Wyatt, que había fallecido unos días antes de que el barco zarpase; el artista, loco de amor, enfermo por la pérdida, no desea más que aferrarse al cuerpo sin vida de su esposa y no separarse nunca de él. Con Eleonora, Poe se recrea en la idea de la mujer como donna angelicata (tema eterno de la literatura). Aquí la pérdida de la joven y bella amada es quizás más dolorosa que en ninguno de los otros relatos del autor. Se piensa que en él describía su relación con la adolescente Virginia: sabiéndola ya enferma, esperaba que su dulce carácter la llevaría a perdonarlo si, tras su muerte, él contraía nuevas nupcias. El enamorado de Eleonora le hace a ésta promesa de amor eterno cuando ella empieza a sentirse enferma, sin embargo, al abandonar el valle de la Hierba Irisada y trasladarse al mundo real, decide contraer matrimonio con otra joven; en la noche de bodas, Eleonora se le aparece redimiéndole de su promesa, pues el amor del muchacho por esta otra chica era tan profundo y verdadero como el que había sentido antes por ella. En esta historia la fuerza del amor aparece como redentora y purificadora. Eleonora informa a su enamorado de que lo único por lo que teme la llegada de la muerte es porque él abandonará entonces el utópico valle y amará a otra del mundo exterior. Kennedy 20 explica la importancia del tema en la literatura del momento, pues se consideraba que en ese último instante el enfermo expresaba sus más sinceros sentimientos. También en el breve y bello cuento titulado The Oval Portrait ( El retratro oval ) la dama asume su muerte con complacencia; en él, el narrador, herido de gravedad, se introduce en una mansión que parecía haber sido recientemente abandonada. Tras consumir una importante dosis de opio para paliar su dolor, se dispone a pasar la noche sumido en la contemplación de los tapices y cuadros que le rodean y en la lectura de un libro que, casualmente, reposa sobre la cama donde se acomoda para descansar. (El libro refiere la historia de cada uno de los objetos de la habitación.) Al cambiar la vela de lugar, su atención se centra en un retrato que parece estar vivo y busca en el libro las páginas en las que se explica el origen del cuadro. Descubrimos entonces, a través de la historia que el narrador lee 21, que una joven y bella mujer, desposada con un pintor al que amaba locamente, se fue consumiendo mientras éste la pintó. Poe describe con destreza sin igual de qué forma el aliento de vida que la dama iba perdiendo se trasladaba al lienzo y cómo el esposo estaba más enamorado de su obra que de ella. Es curioso observar que la atmósfera de sentimientos se crea en este relato a través de los juegos de luces. Será el cambio de posición de la vela la causa por la que el narrador descubrirá el cuadro, y sería la tenue luz que caía sobre la torre en la que el artista se afanaba en su arte la que le impidiese ver al pintor cómo su mujer perdía el color de sus mejillas. 20 KENNEDY, op.cit, p. 1: Nineteenth-century readers must have anticipated a scene of deathbed intimacy in which the dying woman would through a consolatory rhyme signify her readiness to die. Similar scenes filled contemporary fiction and poetry and -according to memoirs and biographies of the same period- mirrored a pervasive social practice. In Victorian England as well as America, the deathbed represented the last preserse of truth; it was a final opportunity to repent, admonish or encourage. The deathbed scene enabled writers of fiction to convey the basic importance of the moral scheme which underlay the popular literature of the day. 21 Recordemos que se está usando una estructura de relato enmarcado. 334

336 En dos de los relatos detectivescos de Poe se produce la muerte de una joven, pero en estos casos no se trata de las enamoradas de los narradores: Los crímenes de la calle Morgue (1841) y El misterio de Marie Rogêt (1842). De Marie Rogêt se dice de forma clara que era bella: nada sabemos, en cambio, sobre el atractivo de la hija de Madame L Espanaye, puesto que a la policía sólo le importa el espantoso estado en el que fueron encontrados los cadáveres. Se observa aquí que el tema de la muerte es tratado de manera diferente a los relatos antes mencionados y a los que a continuación siguen. El aspecto humano queda relegado en aras de la meticulosidad científica, del estudio de las pistas. Pese a eso, la figura de Marie (en el segundo de los relatos) sí está mucho más perfilada, posiblemente, debido al hecho de que Poe está describiendo un asesinato real y es consciente de que ahondar en el lado humano y sentimental de lo que concierne a la víctima (como, por ejemplo, hablar de sus familiares y conocidos) va a atraer la atención de más lectores. He de resaltar el hecho de que en la producción grotesca de nuestro escritor también se aborda el tema de una joven y bella mujer muerta, aunque la crítica no haya reparado en ello. Así, en El cuento mil dos de Scheherazade 22, Scheherazade se ofrece para contraer nupcias con el horrible califa que ya había asesinado a un buen número de esposas (a las cuales mandaba matar a la mañana siguiente de la noche de bodas) como venganza por la traición de su primera esposa. Scheherazade cree tener un plan perfecto para burlar ese atroz destino, pero le falla, pues una noche la historia sobre Simbad el marino deja de interesar al Califa, lo que le lleva a decidir que ya es tiempo de ejecutarla. Apuntábamos más arriba que prácticamente todos los críticos mencionan el tema de la muerte de una joven como un punto capital de la obra de Poe; sin embargo, se pasa por alto otro que es, a su vez, relevante: el de la muerte de un joven varón. Uno de los temas principales del primer relato gótico de Poe, Metzengerstein, es el de la muerte de un hombre en la flor de la vida. Desde el inicio se respira muerte: el Barón ha quedado huérfano; su padre murió y muy pronto lo siguió su madre. Una noche, mientras contempla un tapiz, ve como un extraño caballo sale de éste; esa misma noche muere su rival, Berlifitzing, y, pasado un poco tiempo, perece el propio joven arrastrado por un caballo que no es sino la encarnación de su vecino. El mismo tópico se repite en algunos de los relatos en los que también se ha producido la muerte de la amada. Por ejemplo, en La cita, Poe se detiene más en la descripción del sufrimiento del hombre, en su agonía, mientras que de la muerte de ella sólo sabemos por un criado que viene a comunicárselo a su amo. El mismo tema vuelve a plantearse en La caída de la casa Usher, donde, además de la muerte de Lady Madeline, se produce la de su hermano, arrastrado por ella hasta las sombras del más allá. Otros ejemplos (entre los relatos arabescos) los hallamos en el alter ego de William Wilson, que muere a manos de un apasionado agresor: el propio Wilson, su homónino; en los dos hermanos del narrador de Un descenso al Maelström, engullidos por el remolino; en La máscara de la muerte roja, donde el Príncipe Próspero (junto con su corte) perece víctima de la peste; en Un cuento de las montañas escabrosas, el joven Mr. Bedloe Margarita Rigal Aragón Trabajos Monográficos 22 Es posible que Pundita en Mellonta Tauta sea otro caso de joven mujer muerta, pero el narrador no informa de su edad al lector, ni tampoco de su aspecto físico. Sabemos, eso sí, que parece precipitarse hacia la muerte cuando falla el mecanismo del globo en el que viaja. 335

337 Margarita Rigal Aragón Trabajos Monográficos muere pocos días después de una extraña experiencia; en La caja oblonga, en el que Mr. Wyattt se ahoga junto con el cadáver de su esposa; y en El tonel de Amontillado, historia en la que se produce un asesinato a consecuencia de una disputa entre dos jóvenes, al igual que en William Wilson. Como el lector ha podido apreciar, en algunos de los relatos ya citados la muerte es intencionada, no casual, produciéndose bien por decisión del propio sujeto, bien por mano ajena. Si bien el tema de la pulsión criminal sí ha sido abordado con frecuencia y acierto, no ha sucedido lo mismo con el del suicidio. Aunque el motivo del suicidio, tan al uso en el Romanticismo europeo, queda recogido con claridad sólo en dos relatos: La cita y La caja oblonga, merece la pena mencionar su presencia en el elenco mortuorio de Poe, debido a la intensidad emotiva (que con respecto al tema) se aprecia en ambas historias. En el primero dos amantes acuerdan darse muerte a una hora convenida 23 ; en el segundo, no se trata de un suicidio planeado, sino fruto de un impulso, pues al naufragar el barco en el que Mr. Wyatt viajaba con el cadáver de su esposa, éste decide aferrarse a la caja y hundirse con ella en las profundidades del mar en vez de salvar su vida en un bote junto con el resto del pasaje. Por su parte, el asesinato, o más bien esa pulsión incontrolable que lleva al individuo a matar, es abordado por el autor con una maestría asombrosa, en especial en los relatos en los que tiene lugar la confesión de la culpa. El tema del asesinato se refleja, en estos casos, por mediación de seres atormentados y dementes que matan sin motivo aparente. El relato en el que más acertadamente se explica esta extraña fuerza es el de El demonio de la perversidad 24, pues en una extensa introducción (escrita a modo de artículo) el narrador explica cómo una fuerza incontrolable le llevó a confesar un horrible crimen mucho tiempo después de haberlo cometido y sin que nadie hubiese sospechado de él. Esto viene a confirmarnos que ese arrebato de la perversidad no es sino lo que le llevó a matar. El mismo impulso motor había sido ensayado antes por Poe en William Wilson, Los crímenes de la calle Morgue, Nunca apuestes tu cabeza al Diablo, La mascara de la muerte roja, El misterio de Mary Rogêt, El pozo y el péndulo, El corazón delator, El gato negro, Tú eres el hombre y El cuento mil dos de Scheherazade. Posteriormente también lo incluiría en El tonel de Amontillado y Hop-Frog 25. Indudablemente la naturaleza del impulso criminal varía de unos cuentos a otros, siendo en unos de índole secundaria, mientras que en otros se convierte en el núcleo de la historia. Por ejemplo, en Los crímenes de la calle Morgue el asaltante es un ani- 23 Se ha dicho de este relato que fue escrito en honor de Lord Byron, y algunos lo interpretan como una sátira sobre los relatos góticos; sin embargo, los Levine (1976) afirman que la admiración que Poe sentía por el poeta inglés era profunda y que sin duda no existe tono irónico en el mismo, sino que pretende convertirse en un tributo al joven artista, el cual se enamoró en la primavera de 1821, en Venecia, de Teresa, esposa del conde Guiccioli. Posteriormente, tras la obtención de su divorcio, en el otoño de 1821, ambos se fueron a vivir juntos a Pisa. Como es bien sabido, Byron se unió a la lucha por la liberación griega de los turcos y en esta guerra encontró la muerte (19 de abril de 1824) como consecuencia de unas fiebres reumáticas. Puede que Poe introdujese el suicidio por considerar que el resultado final del relato sería más efectista o también es posible que rindiese asimismo tributo al alemán Heinrich von Kleist, el cual se suicidó por amor. 24 Deseo llamar la atención del lector también sobre este relato, que se cuenta ente los menos estudiados del autor, tal vez debido a que está concebido más como un ensayo que como un cuento. Sin embargo, la descripción de los sentimientos del narrador está tan lograda como en El corazón delator (historia cuyo valor sí es siempre reconocido). 25 Nótese, de nuevo, que el tema está presente tanto en relatos de tono cómico como serio. 336

338 mal, y probablemente al asustarse por los gritos de las dos damas, sin que, tal vez, su intención inicial fuese la de matar. El misterio de Marie Rogêt contiene un caso en el que no conseguimos averiguar si se ha llevado a cabo un brutal asesinato o si la muerte ha sido accidental (a consecuencia de un aborto provocado), por tanto, queda desleído el móvil del posible crimen y se reduce en importancia la tendencia irracional de arrebatar la vida a otro ser humano. Hans Pfaall constituye un ejemplo de un cuento típicamente satírico/cómico en el que se producen crímenes. En Hans Pfaall -aunque sin recrearse en ello- el narrador cuenta que tuvo que asesinar a sus tres acreedores. No voy a detenerme aquí en los otros relatos arriba mencionados, todos de sobra conocidos, simplemente señalar que en ellos sí se describen asesinatos producto de un arrebato pasional de mayor o menor grado; unos han sido planeados con detenimiento (piénsese en el caso de Hop-Frog o de El tonel de Amontillado, cuya lectura recomiendo encarecidamente), otros han sido consecuencia de un accidente, pero en todos el crimen lo ha realizado una mente enferma o desquiciada por los efectos de alguna droga, según nos informan los propios autores de los crímenes. Pero, como muy bien sabían los románticos, profundos conocedores del tema, la muerte, provocada o no, era una cita ineludible con el destino. Es, por tanto, lógico que el miedo a la muerte, esté presente, bajo diversas caras, en los relatos poenianos. Una de las vertientes de esta faceta es la de la muerte como amenaza: el peligro está ahí, acechando como la espada de Damocles que pende sobre nuestras cabezas. Los dos cuentos que mejor recogen este aspecto son Manuscrito hallado en una botella y El pozo y el péndulo ; en estas historias, planificadas de forma minuciosa para que el lector sienta el mismo terror que están experimentando sus protagonistas, estamos convencidos de que el destino de ambos es la muerte. Cuando terminamos la lectura de El manuscrito [...], sabemos que el fin del joven aventurero debe haber sido la muerte; lo que hemos sentido con él ha sido su miedo, su temor a que este momento último llegase, y así nos lo ha hecho saber a través de una carta que lega a la posteridad. La intensidad emocional que vivimos mientras recorremos las páginas de El pozo y el péndulo es casi indescriptible: la amenaza del fin está presente desde la primera línea y sólo en el último párrafo sabemos que ha logrado burlar a la muerte. Ese mismo peligro se aprecia en otros relatos arabescos: en Un descenso al Maelström, el narrador relata el fallecimiento de sus dos hermanos 26 y cómo él mismo creyó que su momento final había llegado; en La máscara de la muerte roja, aunque al término de la historia sabemos que la muerte está de hecho presente, al principio los personajes la sienten sólo como amenaza. Dentro de la producción satírica de Poe, unos pocos cuentos recogen este temor; entre ellos citaremos los casos de El rey peste (el temor a contraer la peste está presente); Mistificación, donde Ritzner Von Jung ( mistificador empedernido) reta a duelo a un compañero de estudios, Hermann (aunque finalmente todo queda resuelto sin necesidad de duelo ni de entierro); El ángel de lo singular, con un personaje que se descubre a sí mismo en varias ocasiones a punto de perder la vida por la intervención de un extraño ser que le quiere convencer de que lo imposible es en realidad posi- Margarita Rigal Aragón Trabajos Monográficos 26 Recordemos que los dos hermanos no se dejaron llevar, como el narrador, por la fuerza del remolino, sino que lucharon contra éste, por lo que sucumbieron, mientras que él logró sobrevivir gracias a la deducción a la que le llevó la necesidad. 337

339 Margarita Rigal Aragón Trabajos Monográficos ble; y El cuento mil dos de Scheherazade, en el que la amenaza de la muerte se siente desde el inicio de la narración, puesto que sabemos que en cualquier momento el califa se puede cansar de los relatos de su joven esposa y dictar su ejecución. También siguiendo la moda de la época, el miedo a la muerte inducida por una enfermedad contagiosa aparece en varios de sus cuentos. El primer relato en el que se trata es El aliento perdido, cuyo protagonista, tras sufrir un ataque de epilepsia en la diligencia en la que viajaba, es arrojado al camino por los demás viajeros (que lo creían muerto) ante el temor del contagio. En el ya mencionado La caja oblonga, se le había ocultado al resto del pasaje que en el barco viajaban los restos mortales de una dama, por temor a que se produjese un motín. En otros relatos descubrimos que el miedo se concentra en el posible contagio de la peste y en la amenaza continua que ésta supone. Los personajes de La máscara de la muerte roja, que se esconden para evitar la enfermedad, no consiguen escapar de ella. Mejor suerte corre el protagonista de La esfinge, quien se traslada al campo, a casa de un amigo, con la intención de no contagiarse de la peste que asolaba la ciudad y, aunque lo consigue, lo asaltan grandes temores y alucinaciones producidos por sus miedos al pensar que la devastación podría llegar hasta allí 27. Al igual que acecha la muerte, siguiendo los modos románticos, otra amenaza latente en los relatos de Poe es la del enterramiento prematuro (después dedicaremos una sección al proceso del enterramiento en sí y a la importancia de la descripción del lugar donde éste tiene lugar). El primero de los cuentos de Poe en el que se trata este delicado asunto es de tono cómico, El aliento perdido, y el último, El tonel de Amontillado, de tono serio. El tópico se reitera en La caída de la casa Usher, El gato negro, Berenice, y, muy especialmente, en forma de artículo, en El entierro prematuro, relato en el que se describen, imitando el estilo y los procedimientos científicos, casos de enterramiento prematuro. Esta obsesión podía tener su origen en la proliferación de casos reales en su época 28. En algunas de estas composiciones, El entierro prematuro y La caída de la casa Usher, o en otras como Berenice, se sepulta a personas que se han sumido en un estado catatónico al creerlas fallecidas, y condenándolas así a la tumba antes de que se haya producido la muerte verdadera. La nota más satírica sobre este asunto la encontramos en El aliento perdido (ya descrito) y en Cómo escribir un artículo a la manera del Balckwood ; en este último, el editor da instrucciones a Mrs. Pyshe Zenobia para que describa un caso de enterramiento en vida, si su ambición es tener éxito como narradora de cuentos, [..] la crónica de las sensaciones de un señor que fue enterrado vivo antes de exhalar el último aliento; ahí tiene usted un tema lleno se sabor, espanto, metafísica y erudición 29. Palabras que puestas por Poe 27 Nótese que el tópico está presente tanto en relatos de tono serio como cómico. 28 Así lo explica Kennedy (1987:34:35): To some extent the sheer mythopoeic force of premature burial explains the recurrence of such stories in periodicals of the early nineteenth century. But the subgenre became prevalent at a specific historical moment, its proliferation symptomatic of certain broad changes in the way Western culture had begun to understand death and burial. [...]. By the late eighteenth century, however, living interment had become a powerful obsession in Europe and America, producing new laws against hasty burial and countless publications warning of its ocurrence. Particularly in times of contagion incidents of premature entombment came to public attention either through the testimony of rescued victims or through the more shocking evidence of corpses found in positions suggestive of struggle. 29 Traducción de Julio Cortázar. En POE, Edgar Allan (1990): Cuentos/2, Madrid: Alianza Editorial: p

340 en boca de un editor de una revista sensacionalista vienen a apoyar la tesis que defiendo de que el tópico recurrente de la muerte en la obra del escritor no responde tanto a una obsesión personal cómo a una moda literaria. Siguiendo con el tópico de los enterramientos, podemos observar cómo en algunas de estas piezas burlescas ( El aliento perdido, El entierro prematuro y Tú eres el hombre ) se describen con detalle los procesos de enterramiento (sea este por muerte real o falsa ). La primera destaca por la especial descripción que hace del ambiente de la tumba; la segunda por el horror con el que se describen los intentos desesperados de algunos individuos por salir de la fosa en la que los habían introducido creyéndolos fallecidos; y la tercera por el espectacular enterramiento de Mr. Goodworthy, tramado por un diestro investigador amateur, para desvelar la verdadera naturaleza del crimen que el primero había cometido y liberar a su amigo. Pero será en la producción gótica de Poe donde podamos hallar las más angustiosas descripciones sobre tales momentos; baste pensar en los casos de Morella, sobre todo cuando, al ir a dar sepultura a la hija, el padre encuentra vacía la tumba de su mujer, y muy especialmente en La caída de la casa de Usher, donde recorremos con los dos amigos la cripta familiar, sentimos el chirriar de los grilletes durante largo tiempo cerrados y escuchamos, más tarde, los gritos de desesperación de Lady Madeline al intentar escapar de allí. Y es que no en vano la tumba se va a convertir en protagonista de muchas de sus composiciones. Así, en algunos de los relatos que versan sobre la muerte de una joven y bella mujer, el tálamo, cripta o fosa cobran otro papel relevante. Por ejemplo, en Sombra, el ataúd del joven Zoilo se convierte en el eje sobre el que gira la orgía de sus amigos; y en Silencio, un sepultado es el destinatario de un relato del diablo. La máscara de la muerte roja junto con Manuscrito hallado en una botella constituyen ejemplos en los que los espacios en los que se produce la muerte son de un tamaño mayor al de un sepulcro. En el segundo, un barco fantasma, que alberga una serie de sombras vivientes, se convierte en panteón del joven aventurero cuando éste se precipita hacia las profundidades del mar; y, en el primero, el palacio del Príncipe Próspero será la fosa común de él y de sus invitados. Estas piezas arabescas logran que el lector perciba la sepultura como un espacio de horrores, de mil voces que lo llaman y lo persiguen. Entre los relatos grotescos encontramos la presencia de ese mismo entorno en los ya mencionados El aliento perdido, El rey peste, Entierro prematuro y Conversación con una momia. Recordemos, por ejemplo, que en El rey peste los ataúdes son usados de forma cómica como asientos de los refugiados en una casa de enterramientos; en Conversación con una momia destacan el hallazgo del sarcófago, así como las explicaciones que ésta proporciona sobre los procesos de sepelio que se seguían en su época y la importancia de las pirámides como lugar sagrado, todo con un tono altamente irónico. Si el lugar de enterramiento es importante tanto en los relatos serios como en los cómicos, la descripción del paso de la muerte a la vida va a ser otro de los aspectos a los que Poe dedique buen número de páginas en sus cuentos más necrófilos. Sin duda alguna, y en consonancia con los modos románticos, Poe se recrea, con cierta dosis de morbosidad, en la descripción de la escena de la muerte y en los signos físicos de la misma (la apariencia del cadáver y los efectos de la descomposición). Estos últimos aparecen descritos con verdadera intención escalofriante en dos piezas: Revelación mesmérica y La verdad sobre el caso del señor Valdemar, en las que no sólo se describe la escena de Margarita Rigal Aragón Trabajos Monográficos 339

341 Margarita Rigal Aragón Trabajos Monográficos la muerte sino también sus desagradables consecuencias físicas tras el paso del tiempo: Mientras ejecutaba rápidamente los pases hipnóticos [...] bruscamente todo su cuerpo, en el espacio de un minuto, o aún menos, se encogió, se deshizo, se pudrió entre mis manos. Sobre el lecho, ante todos los presentes, no quedó más que una masa líquida de repugnante, de abominable putrefacción 30. Este fragmento pone de manifiesto la habilidad de Poe para hacer que los lectores aprehendiesen los terrores de la muerte, describiéndoles lo que les esperaba tras unas horas (o unas semanas) de haber dejado de respirar. Estas mismas narraciones se detienen tanto en la escena de la muerte como en los intentos de reanimación de cadáveres. Con semejante minuciosidad lo describe en Ligeia, donde Lady Rowena parece morir y revivir en diversas ocasiones: Ya no podía dudar de que nos habíamos precipitado en los preparativos, de que Rowena aún vivía. [...] Luché sólo, pues, en mi intento de volver a la vida el espíritu aún vacilante. Pero al cabo de un breve período fue evidente la recaída; el color desapareció de los párpados y las mejillas, dejándolos más pálidos que el mármol; los labios estaban doblemente apretados y contraídos en la espectral expresión de la muerte; una viscosidad y un frío repulsivos cubrieron rápidamente la superficie del cuerpo, y la habitual rigidez cadavérica sobrevino de inmediato 31. Hasta ahora se ha hablado de la muerte, analizando los pasos que conducen a ésta o cómo se produce; sin embargo, Poe también se emplea a fondo en la posibilidad de la existencia de un más allá y en los avances que la ciencia había logrado para volver a la vida a personas fallecidas o a las que se tomaba por muertas. El proceso de reanimación por medio de la intervención de la ciencia se produce en dos de sus piezas cómico-satíricas: en El aliento perdido, donde un médico, dudando de la muerte de Mr. Lackobreath, le aplica el método galvánico 32 y, al detectar algún signo de vida, se apresura a extraer sus vísceras para investigar su cuerpo; y, posteriormente, en Conversación con una momia, donde una momia del remoto Egipto vuelve a la vida gracias a la aplicación de la piedra galvánica por un grupo de científicos no muy ortodoxos. Esta segunda narración, aunque en tono cómico, introduce otro tema relevante en Poe: el de la comunicación con los muertos, asunto que el escritor trataría por la misma época en tono serio en dos historias ya cita- 30 Párrafo final de La verdad sobre el caso del Señor Valdemar, traducción de Julio Cortázar. En POE, Edgar Allan (1990): Cuentos/1, Madrid: Alianza Editorial, p Idem, pp Luigi Galvani (Bolonia ) fue un médico y físico que, empleando ranas, realizó estudios acerca de la estructura del oído y de la fisiolgía de la musculatura, conduciéndole esto a descubrir que la electricidad podía excitar la contracción muscular. Desde entonces se dedicó de pleno a este estudio, fruto del cual sería su obra, De viribus electricitatis in motu musculari comentarius. Sus trabajos, seguidos por los de Volta, dieron origen a una nueva especialidad médica (Enciclopedia Larouse, vol. 10, p. 4714, ed. de 1990). 340

342 das anteriormente, Revelación mesmérica y La verdad sobre el caso del señor Valdermar. Como señala Giddings, aquí Poe muestra sus conocimientos no sólo sobre egiptología, sino también sobre el mesmerismo y el magnetismo animal. En estas dos últimas piezas el narrador se comunica a través del estado hipnótico con personas que están supuestamente muertas 33. El relato en el que Poe trata con mayor armonía la posibilidad de la comunicación entre los vivos y los muertos es Eleonora. Ella, en trance de muerte, le promete a su enamorado que seguirá sintiendo su presencia a través del aire. La misma escasa atención que a la reanimación del difunto (por parte de la crítica) se le ha dedicado a la visión apocalíptica de la muerte que Poe transmite en algunos de sus cuentos: ésta no es sino un intento de búsqueda de un más allá, de una forma de vida después de la muerte, sea de la naturaleza que sea. Lo hallamos por primera vez en 1837 en Silencio. Una fábula, donde el joven griego Oinos 34 en presencia del cadáver de su amigo oye voces de los miles de seres anteriormente muertos que parecen llamarle y confirmarle que la existencia continúa en otro espacio y otro tiempo. A esta pieza le siguen otras: las conversaciones cósmicas compuestas entre 1839 y 1845: La conversación de Eiros y Charmion, El coloquio de Monos y Una y El poder de las palabras. En las tres, seres que conversan desde el infinito intentan desvelar los misterios del universo. El dominio de Arnheim es otro ejemplo en el que se aprecia la relación entre el cosmos y la muerte, ya que para Ellison, el protagonista, las deformidades de la naturaleza son augurios de muerte. También en cuentos ya mencionados en varias ocasiones con relación a otros tópicos, como Revelación mesmérica y La verdad sobre el caso del señor Valdemar, se aprecia ese mismo intento por conocer qué se esconde tras la muerte. Vemos cómo ambos individuos después de su trance hipnótico piden encarecidamente que se les deje descansar en paz, lo cual puede llevarnos a deducir, por un lado, que se repite el tema eterno de que nadie puede escapar a la muerte y de que, cuando ésta llega, es liberadora. Relacionado con el tópico de la vida después de la muerte está el tema de la trasmigración de las almas. Ejemplos ilustrativos de este tema los constituyen su primera pieza gótica, Metzengerstein, y posteriormente Ligeia, Morella, El retrato oval y Un cuento de las montañas escabrosas. El primer relato contiene el traslado del alma de Berlifitzing al dibujo de un caballo, que cobra vida; con este hecho se consigue saldar la maldición que pesaba sobre las dos familias vecinas 35. También un dibujo le arrebata el espíritu a la joven de El relato oval ; en este caso el retrato que su esposo pinta le va robando la vida, que pasa al lienzo. En las tres historias restantes, el paso del alma se produce de una persona a otra: Ligeia se apodera del cuerpo de Lady Rowena para volver al lado de su amado; Morella del de su hija para llevársela con ella; y Mr. Oldeb, un antiguo amigo del Dr. Templeton, Margarita Rigal Aragón Trabajos Monográficos 33 Giddings (1990:50-51) explica la procedencia del mesmerismo 34 Como es bien sabido Oinos en griego significa vino, con lo que Poe recurre a un juego de palabras, algo muy frecuente, sobre todo en su producción satírco-cómica. 35 El lector quizás no recuerde en este momento que las dos familias sobre las que versa el relato mantenían una rivalidad que duraba siglos: The families of Berlifitzing and Metzengerstein had been at variance for centuries. Never before were two houses so illustrious, mutually embittered by hostility so deadly. The origin of this enemity seems to be found in the words of an ancient prophecy- A lofty name shall have a fearfull fall when, as the rider over his horse, the mortality of Metzengerstein shall triumph over the immortality of Berlifitzing (p. 134). 341

343 Margarita Rigal Aragón Trabajos Monográficos se introduce en el cuerpo de Mr. Bedloe en el preciso instante en el que el médico describía en su diario los acontecimientos de la batalla que había tenido lugar en Benarés en Este es, en realidad, el relato en el que se habla de esa posible reencarnación con mayor claridad. La nota cómica a este tópico la aportará el ya mencionado El aliento perdido : el aliento de un sufrido recién casado es absorbido por un transeúnte del que supuestamente su esposa estaba enamorada (Mr. Windenough); tras múltiples peripecias ambos recuperan su estado natural. Hasta ahora hemos tenido ocasión de comprobar cómo los temas serios que se relacionan con la muerte se tratan, por lo general, tanto en los relatos arabescos como en los grotescos, es decir, en unas ocasiones Poe los aborda con un tono grave (ya sea real o fingido) y en otras ofrece al lector la vertiente satírica de la misma faceta. Resulta, por tanto, cita obligada dentro de este estudio el mencionar aquellos relatos en los que se produce la desdramatizción de la muerte, tratándola como si no se le concediese importancia. Esto sucede, en realidad, en la mayor parte de los cuentos grotescos; a modo de ejemplo se mencionarán: El duque de L Omelette, en el que el duque muere tras tragarse una aceituna y se juega su entrada en los infiernos en una partida de cartas con el diablo; Bon-Bon es muy parecido en tono y tema al anterior, en esta ocasión el Maligno se juega con el restaurater su muerte y pese a ganarle el primero al segundo, le permite continuar vivo porque no le parece bien aprovecharse de un hombre ebrio; Cómo escribir un artículo a la manera del Blackwood y Una malaventura muestran ejemplos de muertes exageradas, en las que los fallecidos escriben artículos sobre sus experiencias durante el trance de muerte; en Nunca apuestes tu cabeza al diablo, el protagonista, Toby Dammit, perece víctima de su mala costumbre de apostarse la cabeza con el diablo, en la parte final el narrador explica cómo después de que su cabeza estuviese separada del cuerpo aún vivió unos días; Entierro prematuro es otro caso en el que el autor se burla, primero, del lector, haciéndole creer que está escribiendo un artículo y no un cuento, y finalmente de sí mismo, al despertar de un sueño terrorífico y liberarse de sus miedos con respecto al enterramiento en vida; El cuento mil dos [...] constituye otro caso en el que la muerte es vista como algo natural, frívolo, e incluso divertido, pues para el califa la vida de las mujeres a las que mandaba asesinar noche tras noche no tenía valor alguno. Quizás, dentro de esta misma línea cómico-satírica, las piezas clave sean Conversación con una momia (1845) y Mellonta Tauta. En el primero, como ya hemos comentado, una momia es devuelta a la vida gracias a las nuevas técnicas médicas; el narrador -tras oír la moda de aquel tiempo de hacerse embalsamar vivo y dejar instrucciones de ser despertado bastantes años más tarde (y debido a que su mujer era una arpía, como él hace notar al lector)- decide ser sometido al mismo proceso y que le revivan en el año 2045 para ver los cambios que se habrían producido en el mundo ( ya no falta mucho!). En Mellonta Tauta la ligereza con la que Pundita, la protagonista, se toma la muerte es tan alarmante que nos hace pensar en el poco valor que la vida debía de tener en muchos momentos para Poe, en lo mal que lo estaba tratando su mundo y en la forma en la que se queja de una sociedad en la que el individuo no cuenta (recordemos que se supone que el manuscrito de Pundita está fechado en el 2848). 36 Poe situa la acción real de este relato en 1827 y los sucesos que el protagonista vive durante su visión en

344 Como hemos tenido ocasión de comprobar desde el inicio de este estudio, la actitud de Poe ante la muerte no resulta tan clara como la crítica ha pretendido mostrar. Si analizamos su corpus cuentístico completo (no sólo el gótico) y si tenemos en cuenta que sus relatos arabescos están repletos de aspectos satíricos (y viceversa), ya no es posible seguir afirmando, tan a la ligera, que el escritor sentía por la muerte un miedo irreprimible, es decir, que ésta constituía una de sus más profundas obsesiones y que era un fantasma de su imaginación. Parece más bien que la prolífica casuística mortuoria de Poe, tal y como hemos tenido ocasión de comprobar a lo largo de estas páginas, respondía a una pose literaria derivada de la moda del momento. Hemos visto cómo la muerte de una joven mujer, la de un joven varón, la muerte provocada, la muerte como cita ineludible, la necrofilia (el enterramiento prematuro, la tumba, la escena de la muerte, los signos físicos de la muerte) y el tópico de la vida después de la muerte no son temas exclusivos de los relatos serios del autor, sino que los cómico/ satíricos están también repletos de descripciones de estos ambientes o situaciones, y además abordándolo de manera jocosa. Lo que es más, hemos hecho notar al lector que toda la producción cómico/satírica al completo está plagada de comentarios sobre el tema, expuestos en un tono altamente humorístico. Esto lógicamente nos conduce a plantearnos si procede continuar analizando los relatos poenianos atendiendo a la división tradicional entre cuentos arabescos (góticos) y grotescos (cómicos). Sería conveniente, por tanto, que el lector se acercase a la obra de Poe con una mente abierta, sin tener en cuenta las restrictivas interpretaciones que se nos han venido imponiendo a lo largo de los años y que piense que si de la mano de Poe salió un relato con el mensaje que se transmite en Cómo escribir un artículo a la manera del Blackwood (Mr. Blackwood le da detalladas explicaciones a Mrs. Zenobia para que se convierta en una gran escritora a la manera del Balckwood, y entre ellas se cuentan el incluir toda la casuística mortuoria al uso de la época), es muy probable que el resto de su producción estuviese siendo concebida en función de los gustos de su tiempo y no con el propósito de transmitir a la posteridad sus más íntimos y agobiantes pensamientos en torno a la muerte. También he querido dejar patente, en los párrafos que abren este artículo, cómo su propia muerte, la de Poe, ha provocado y seguirá provocando mucha literatura : estudiosos y literatos, como la reciente novela de Matthew Pearl: Poe s Sahdow, han inventado y recreado este suceso una y otra vez y lo han hecho bajo casi tantas caras y con tanto ornato como el que hemos podido apreciar en los relatos del propio autor, aunque no con la genialidad del maestro. Margarita Rigal Aragón Trabajos Monográficos 343

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346 E B A R C A R O L A Entrevista

347 ENTREVISTA ENTREVISTA,, L uisa Castro,, El maltrato psicológico es una realidad que me interesaba indagar desde hace mucho tiempo. Es un tema que está en la novela pero no como una tesis sino como el resultado de una relación desigual, en la que uno de los miembros está más desprotegido que el otro. Estas relaciones de poder, de sumisión, siempre me han interesado

348 ENTREVISTA ENTREVISTA LUISA CASTRO LA SEGUNDA MUJER Por L uis G arcía L uis G arcía ent re vist a Poeta, novelista, cuentista no se le escapa registro alguno a la autora gallega Luisa Castro, Premio Biblioteca Breve 2006 con La segunda mujer. Y es que está en racha, por utilizar un símil futbolístico, esta joven escritora, ya que en espacio de apenas dos años también se ha alzado con el Premio de Narrativa Torrente Ballester con Podría hacerte daño, y ha visto reunida su obra poética en Señales con una sola bandera. Obra poética LUIS GARCÍA: Luisa Castro, vieja conocida de los ambientes literarios y Premio Biblioteca Breve 2006 con La segunda mujer. Sorprendida? LUISA CASTRO: La verdad es que sí, muy contenta y también sorprendida. Este premio es una de esas alegrías que ya no te esperas. Cuando empecé a escribir esta novela ni por la cabeza se me pasaba que pudiera tener un destino tan bonito, y cuando decidí presentarla al Biblioteca Breve tenía todas las dudas, pues no es una novela al uso, no es una novela bizantina, creo que reta bastante al lector, a su capacidad de sobreponerse a los prejuicios y distinguir entre el autor y su creación, y que todo eso se comprendiera por parte del jurado y se viera compensado con el premio, fue maravilloso. L.G.: Qué es La segunda mujer. Cuál fue su génesis? L.C.: Empecé a escribirla en medio de otro trabajo. Llevaba ya más de cien folios con una novela cuando decidí interrumpirla para darle paso a LA SEGUNDA MUJER. Esta segunda novela se impuso, estaba ya construida en mi cabeza, y sentí que no tenía el menor derecho de reprimirla, aunque tuviera tantos paralelismos con mi vida real, aunque se prestara a confusión y morbosidad, sentí que mi oficio y mi responsabilidad era dejarla fluir, ser lo que en definitiva es un escritor: el canal por el que fluye la vida y la ficción. L.G.: Sorprende (a mí al menos) la utilización de la tercera persona y ese narrador que aparece a veces y todo lo sabe porque puede llegar a desconcertar al principio. (Por ejemplo, cuando en la pag. 25 Gaspar le pregunta a Eladi por su futura separación y el 347

349 L uis G arcía ent re vist a narrador nos aclara el motivo ). Por qué has escogido la tercera persona? L.C.: La forma narrativa también se impuso. No podía utilizar la primera persona porque me costaba mucho identificarme con Julia. La tercera persona que uso no se identifica con Julia, sino que la ausculta, la comprende, la castiga, pero no se identifica. No era eso lo que yo pretendía. Esta tercera persona que efectivamente lo sabe todo de los demás, es una tercera persona tradicional, omnisciente, con la novedad quizás de que es una tercera persona que a veces parece ser también la voz de la conciencia de Julia. Pero es que Julia y su conciencia no tienen que ir por el mismo camino. O acaso es eso lo que hacemos en nuestras vidas? Vamos siempre pegados a nuestra conciencia? No lo creo. Si esta novela existe es precisamente porque Julia toma un camino muy diferente del que su conciencia le está indicando al principio, su desconfianza de Gaspar y todo eso, pero ella no la obedece, sigue adelante, y la novela, narrada así en tercera persona, es como una especie de reproche que la conciencia de Julia le hace a Julia. Para ese desdoblamiento, para esa distancia entre el discurso de la protagonista y el de la novela necesitaba la tercera persona. L.G.: Te lo pregunto porque sin duda es la mas arriesgada de las formas de narrar a decir de muchos L.C.: Cada novela se afronta de forma diferente. Esta es mi quinta novela, tres en primera persona, y dos en tercera. También en LA FIEBRE AMARILLA, mi segunda novela escrita en tercera persona, afronto la historia de una mujer al final de su vida, a las puertas de la muerte, y desde la omnisciencia. Por qué? Esa mujer de setenta años que empieza a delirar, Virginia, y la joven de LA SEGUNDA MUJER, esa Julia que se equivoca al elegir marido, son dos personajes que pueden tener mi corazón, mi ternura y mis sentimientos a su favor, pero que son tremendamente distintas a mí. No Podría narrarlas en primera persona, no las hubiera comprendido bien. L.G.: Es La segunda mujer una revisión del mito de Lolita? L.C.: Esa es una lectura posible. La realidad es tanto más verdadera, más real, cuantos más relatos se despliegan a partir de ella. Y el relato de la joven que se ve atrapada por las artes seductoras de un hombre mayor, y que acaba siendo su víctima, a mí me faltaba en el repertorio de relatos de la realidad que nos propone la literatura. Siempre es al revés, siempre es el pobre viejecito la víctima de una joven al fin y al cabo más inexperta que él. Esa parte del relato a mí me interesaba explorarla, si. Lo terribles que podemos ser conforme nos hacemos mayores, la frialdad de nuestros sentimientos conforme avanza la edad, frente al apasionamiento de un corazón joven, que apuesta en la vida y se enamora por primera vez. También me interesaba revisar esa perspectiva de la voluptuosidad masculina y femenina. En la literatura yo no había visto la adoración, la admiración y el apasionamiento y enganche físico, el encoñamiento, en una palabra, de una joven hacia un hombre mayor, y en esta novela se ve. Ella se degrada porque se deja llevar por su voluptuosidad, pero es que esta degradación también es un camino de investigación y de autoconocimiento. El profesor de Nabokov sufre porque Lolita no le hace ningún 348

350 caso, y yo en esta novela me planteé: Y qué hubiera sucedido si Lolita se toma en serio al profesor? L.G.: O incluso de Peter Pan esa obsesión de Gaspar por no envejecer por anhelar la juventud de los demás L.C.: Gaspar es un Peter Pan desde que descubre a Julia, vuelve a renacer, pero en cuanto la consigue esta inocencia suya y esta juventud desaparecen, y vuelve a ser mayor. Claro, en medio de este panorama Julia vive desconcertada. Se ha casado con un hombre que la ama, pero en cuanto la tiene en sus manos ya no la ama y se convierte en su carcelero. Me equivoco cuando digo que la literatura no ha tratado mucho este tema. La literatura culta, no. La popular, sí, y los mitos clásicos también: ahí tenemos la historia de Barrabás o de Eros y Psique. En esta última la inteligencia, el conocimiento, el deseo de saber lo representa la mujer. También es así en la historia bíblica, en la escena primitiva del pecado original. El pecado original no es el sexo, es el deseo de saber, de ir más allá, y ese deseo, esa curiosidad profunda, la alberga la mujer. L uis G arcía ent re vist a L.G.: Y que tiene de autobiográfica, si es que tiene algo? L.C.: Me he cansado de decir que no lo es. Y lo que tenga de autobiográfica es lo que tiene cualquiera de mis novelas: yo escribo de lo que veo, de lo que conozco, pero no cuento mi vida, ni mis peripecias reales. Desde luego, también podía haberme pasado lo que le pasa a Julia. Esa es la frontera que a mí me interesa narrar, la de los miedos, pero eso no quiere decir que a mí me haya pasado eso. Yo si escribo es para separar muy claramente la mentira de la verdad, y la ficción de la realidad, y desde luego con esta novela lo he conseguido al cien por cien, mi verdad y mi realidad están a salvo. Hay una cosa que dice San Juan de la Cruz en su CÁNTICO ESPIRITUAL: cuanto más te abajas más te ensalzas, cuanto más expones tu alma más protegida está. Y creo que esto se puede aplicar a mi novela. Otra cosa es lo que cada lector quiera pensar, o decida imaginar, que siempre estará en su derecho, pero de eso yo ya no soy responsable. Con esta novela yo pretendía estudiar un asunto que creo que es de incumbencia universal: qué entendemos por amor? L.G.: Verdaderamente vale la pena por amor cualquier cosa en esta vida? L.C.: No. Para mí esa frase es completamente errónea. Es justamente al revés: Sólo las cosas que merecen la pena valen nuestro amor. Y esa es además la postura de Julia al principio, la postura antirromántica, pero luego se deja arrastrar por la vehemencia de Gaspar y, de algún modo también le está dando una oportunidad a su contrincante dialéctico, le está diciendo con su actitud: bien, estoy dispuesta a que me convenzas. Pero Gaspar no acaba valiendo verdaderamente la pena. Y la lucha de Julia entonces es: Cómo se retira el amor? Cómo se deja de querer a quien te está destruyendo? L.G.: Porque parece ser lo que trasciende de la historia de pasión y amor de Gaspar y Julia en sus comienzos L.C.: Creo que con la respuesta anterior ya te he contestado. Ella no cree en esa visión romántica del amor, ella es una mujer, y teme ante 349

351 L uis G arcía ent re vist a tanta vehemencia, pero no quiere salir huyendo, ella tiene una autoestima muy elevada y se sobrepone a su miedo y se pone a la altura del que la reta, por otra parte ella también está enamorada, sexualmente se entiende, y LA SEGUNDA MUJER navega entre estas dos aguas: el miedo y el deseo. Podré yo con este hombre que piensa y siente de un modo tan distinto a mí? Se pregunta Julia. Y luego se responde: No lo quiero perder. L.G.: Pasión descarnada, por otra parte y tremendamente verosímil como toda la historia, Le salió la novela como un torrente?. A veces lo parece L.C.: Así es, aunque escribí mucho más de lo que se publicó. La novela tenia el doble de páginas, que pulí, corregí, reescribí. L.G.: Has manifestado que es una historia en la que un personaje masculino hace valer su poder no temes que se te presente como un nuevo valor de la literatura femenina o feminista? L.C.: Tampoco depende de mí. Yo desde luego no pretendía escribir una novela feminista, ni creo que lo sea. Como te dije más arriba, el tema que plantea la novela creo que es de la incumbencia de todos, y cualquiera que lea la novela se dará cuenta que el personaje masculino hace valer su poder por poderoso, no por masculino. Si fuera una mujer la que estuviera en su lugar, quizás haría lo mismo. Gaspar es un personaje que lo da todo a cambio de que no le pidan nada, y eso no es querer. Pero esa no es una actitud sólo de hombres, yo creo que lo que le pasa a Julia le pasa a muchos hombres y muchas mujeres en sus parejas, que están dándolo todo y despojándose de todo sin que el otro suelte prenda jamás. Pero tampoco descarto que haya lectores que no lo vean así, y que vean a Julia como una caprichosa. De qué se queja esta chica? Pensarán muchos. Yo de hecho cuando escribía la novela también lo pensaba. Mi pensamiento no siempre estaba a su favor. L.G.: Porque a su modo, la novela está muy enraizada en el mundo en que vivimos maltratos a la mujer, eso que ahora se llama violencia de género L.C.: El maltrato psicológico es una realidad que me interesaba indagar desde hace mucho tiempo. Es un tema que está en la novela pero no como una tesis sino como el resultado de una relación desigual, en la que uno de los miembros está más desprotegido que el otro. Estas relaciones de poder, de sumisión, siempre me han interesado. Qué busca el que pretende machacar, y el que se somete? En el caso de Julia, nada, sólo la destrucción. En el caso de Gaspar, todo, el provecho total. Yo he planteado esta novela como un conflicto psicológico, no entre hombres y mujeres, sino entre un hombre y una mujer, un conflicto en el que uno de los miembros de la pareja le pasa al otro toda la responsabilidad para que la pareja no sucumba, esta es una actitud asquerosamente machista y repugnante, la de yo tengo mi conciencia bien tranquila le di todo lo que tenía, cuando eso nunca es así, nunca damos todo lo que tenemos y nunca tenemos la conciencia tranquila. Dejar al otro solo, debatiéndose en el fango de la culpabilidad, es el peor de los castigos. Y es lo que hace Gaspar con Julia cuando la relación con ella deja de interesarle: le deja de 350

352 hablar. Pero esto pasa muchísimo entre la gente, entre los amigos, los amantes, los hermanos. Esto se llama chantaje emocional, y es inadmisible entre personas razonablemente buenas y civilizadas. Gaspar, que se supone que es un gran señor, en esto es un orangután. Y esta es otra de las cosas que afloran en la novela, el mundo de las apariencias. L.G.: Has cultivado todos los géneros, poesía, relato, novela en qué género te encuentras más a gusto? L.C.: Para mí todo es lo mismo, todo forma parte del mismo magma. Soy novelista en cuanto tengo lectores de mis novelas, y soy poeta en cuanto tengo lectores de mis poemas. El poema y el relato a mí me sirven para plantar la semilla que luego, al crecer y desarrollarse, puede dar lugar a una novela. De hecho esta novela nació de un cuento, como ya me había pasado en EL SOMIER, y LA SEGUNDA MUJER, viene precedida además de un libro de poemas que sondea este asunto del amor y la sumisión. Pero no sólo la poesía y el cuento me sirven como taller y experimentación para mis novelas, sino también la columna periodística y el guión cinematográfico. L uis G arcía ent re vist a L.G.: Y qué estás preparando en estos momentos? L.C.: Estoy pensando en dos historias a la vez, veré cual acaba venciendo. Y también tengo ganas de atacar el guión cinematográfico de mis últimas tres novelas. Pero esto es posible que vaya para largo. 351

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354 B A R C A R O L A E S T U D I O S Literatura Hispánica

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356 Estudios LITERATURA HISPÁNICA Juan Ramón Jiménez por Andrés Trapiello EL día que Juan Ramón Jiménez ideó para sí su conocido anagrama JRJ, acaso siguiendo en eso a Rilke, que ya firmaba entonces como RMR, escribió a continuación: El cansado de su nombre. Por esa fecha, 1926, el poeta tiene 45 años, y se diría que empieza a barruntar lo que se le viene encima, el calvario de equívocos, mentiras, calumnias, mistificaciones y porquerías con que tratarían de ensuciárselo. Quiénes? No ha habido en todo el siglo XX un poeta que haya concitado tanto entusiasmo y tanta irrisión, tanta veneración y tamañas objeciones. A nadie se le ha aplicado con mayor escrúpulo el sí, pero no, a ninguno se le han cortado más finamente los pelos en tres. A veces esos sentimientos tan encontrados nacían de una misma persona, y al mismo tiempo. De ningún poeta como de él se han dicho tantos disparates, a favor o en contra, con nadie han podido las lenguas permanecer menos quietas; no sé, es como si en Juan Ramón Jiménez hubiera algo ante lo que era imposible permanecer indiferente. Qué? Sin duda su superioridad, la abundancia de estro, la aristocrática mirada sobre el mundo. Eran cosas que podían reconocerse de lejos. También su manera de entender la vida y la poesía, esa especie de sacerdocio que le llevó a sacrificar la primera en el altar de la segunda, y, claro, todo lo que ello comportaba en alguien tan especial como él: su modo de vivir, de vestirse, de relacionarse con los demás y de no relacionarse con los demás, su retraimiento, la pulcritud de sus camisas, de las uñas de sus manos, de sus dientes y de sus tipografías; hasta su manera de entender la intimidad estuvo expuesta a la maledicencia. Algunos, por no dejarle tranquilo, se creyeron con derecho a juzgar su relación con su mujer, que consideraron un crimen, y los más audaces incluso vertieron insidias un tanto cómicas sobre sus preferencias sexuales. Por ejemplo, Cernuda. En el ensayo que le dedica nos dice de quien en cierto modo fue maestro de juventud: CIaro que a quien ha podido esconder en su casa a la poesía o cree haberla escondido, qué le importa la vida? (...) Cuando al fin una mujer de carne y hueso aparece en su vida, pronto escribe en el Diario de un poeta reciencasado, a los pocos días de su boda, estos versos reveladores, Qué trabajo me cuesta / llegar, contigo, a mí, como si la relación amorosa 355

357 Estudios LITERATURA HISPÁ NICA Andrés Trapiello fuera un obstáculo al acostumbrado estar consigo del poeta. En amor, como en todo, Jiménez tuvo bastante consigo mismo. En este caso la poquitería crítica sólo parece superada por la boba inquina de quien seguramente también sabía lo suyo, como todo el mundo, de ese bastarse a solas. Sí, había algo en la vida y en la obra de Juan Ramón Jiménez que les resultaba irritante y les ponía nerviosos. A los del 27, de modo manifiesto y pertinaz. Mucho antes de pasar a ocuparse de su poesía, ya se habían despachado a gusto con su persona y sus manías. El juego que no habrán dado las manías de Juan Ramón, su ortografía, sus hiperestesias, sus fobias y bretes. Señorito de casino de pueblo hemos oído llamarle, a él, que nunca lo fue, por quien no pudo dejar de serlo en toda su vida, eso sí, con mala conciencia. Aun reconociendo que los padres de la poesía moderna española eran Unamuno, Machado y Juan Ramón, los del veintisiete (y herederos) dejaron en paz, más o menos, con harto desdén a veces, a los dos primeros. Unamuno resultaba muy poco artista para que unos gongorinos como ellos lo tomaran en serio y a Antonio Machado, del que desde luego no podían afirmar que tuviera mal oído, lo consideraban un poeta de otro siglo, trasnochado y polvoriento. Sólo en Juan Ramón descubrieron la voluntad de poder, la voluntad de lo consciente moderno, sólo en él hallaron, además, al mentor ideal que un hijo busca en un padre: los recibió en su casa, les dio té con pastas, les corrigió los libros, a algunos se los editó (y otros se los copiaron), se los elogió en público y en privado, de viva voz y por escrito en páginas a menudo inolvidables por su agudeza y salero. La deuda no siempre se la saldaron de modo honorable y como a padre lo asesinaron. Ramón Gaya, acaso el único del grupo que permaneció a su lado de una manera inequívoca, dijo explicando las puñaladas: No se le puede deber tanto a nadie. La deuda de JRJ, la declaró siempre: a Rubén Darío, a algunos pocos amigos verdaderos, viejos y jóvenes, Giner de los Ríos, Jiménez Fraud, Unamuno y Machado... Les dedicó un libro deslumbrante: Españoles de tres mundos. Y, claro, a su mujer, Zenobia, y a su madre... Impertinente, Exigentito, Juanito el Preguntón, el Caprichoso, el Inventor, Antojado, Cansadito, Tentón, Loco, Fastidiosito, Mareón, Majaderito, Pesadito... y Príncipe, nos dice Juan Ramón que le llamaba su madre de niño cuando quería regañarlo, nombres exactos como todas las palabras de ella, gráfica maravillosa. Ciertamente cuando Juan Ramón lo recuerda en su edad adulta es porque está bastante de acuerdo. La adoraba. Escribió, desmintiendo una supuesta afectación (otro de los sambenitos que le han echado encima, con el de la cursilería) aquello de: Quien escribe como se habla, irá más lejos en lo porvenir que quien escribe como se escribe. Pocas prosas encontraremos más originales que la suya, y menos afectadas, pese a su rareza. Bien, él dijo que se la debía a su madre. La recordó muchas veces, a propósito de todo, mientras que de su padre habló poco, aunque nunca mal. Lo tuvo a él, cuarto de sus hijos, tercero de su segundo matrimonio, cuando tenía 53 años, en Un padre-abuelo. Juan Ramón nació en el seno de una familia acomodada. Su padre y sus tíos, que formaban la marca Jiménez y Cía, se dedicaban a negocios de vinos, moscateles y coñacs, tenían fincas, casas, bodegas, pósitos y eran consignatarios de buques mercantes... En todo caso, los años de señorito, si lo fue, le duraron poco. Después de que dejara unos estudios de Bellas Artes y otros de Derecho, empezados en Sevilla, la ruina y la muerte se llevaron a su padre por delante. Ésta fue fulminante y aquélla duró 13 años, ventas, juicios, embargos, mudanzas. Todo ello desquició a Juan Ramón y le lanzó a un delirio de médi- 356

358 cos y fármacos que ya no le abandonó nunca, dedicando desde entonces hasta su muerte, en 1957, doce horas al día a una labor poética sin desmayo, obsesiva y compleja, y las otras doce a morirse de los más diversos males, que podrían resumirse en debilidad nerviosa y arrequives cardiacos. Su dedicación a la Obra, como empezó a llamarla, y a morirse, fueron en él trabajos muy serios y concienzudos. Después de Madrid, donde publicó en 1900 esos dos libros que tanto le mortificaron toda la vida, Ninfeas y Alma de violetas, lo mandaron a un sanatorio del sur de Francia a restablecerse de su neurastenia. Allí pudo conocer de primera mano a los poetas simbolistas que le gustaban: Jammes, Laforgue, Verlaine, Samain. Poetas de la provincia, de lo menudo, de los crepúsculos orillados. Son el centro de lo que en él constituye su primera etapa, casi veinte años, quince libros y miles de borradores silvestres, entre ellos algunos de los más bellos poemas de la lengua castellana: sensitivos y fulgurantes. Bástenos ir a Melancolía, Laberinto o Sonetos espirituales donde se encontrarán ejemplos que no lo hacen inferior a Garcilaso, fray Luis o Bécquer: Tan leve, tan voluble, tan ligera / cual estival vilano.... Los impacientes, sin embargo, suelen argüir, para no tener que leerlo: escribió demasiado. Otros, perdonándoselo, añaden: bueno y malo. El problema, sin embargo, habría sido al revés: que hubiese escrito poco y malo, que es lo corriente. Lo bueno es bueno, si breve o si largo, que diría Gracián. Cuando lo sacaron del sanatorio francés para meterle en el madrileño del Rosario y llevárselo luego a casa del doctor Simarrio, a Juan Ramón ya le sobraba leyenda de sí mismo. Gómez de la Serna, Cansinos Assens, los Machado, Villaespesa, Pérez de Ayala, Candamo, Rueda, en romería lo constatan... Hastiado de esa vida reclusa y cada día más acuciado por la falta de dinero, hubo de volverse al pueblo en 1905, donde vivió hasta 1911, en casa alquilada y modesta, de la que nunca nos hablaría. Lo hizo de la que se llevó la trampa y lo hizo en uno de los libros más fascinantes del siglo, escrito en esos años: Platero y yo, obra que, como el Quijote, todo el mundo declara de modo mendaz haber leído. Cuando volvió a Madrid en 1912 y se fue a vivir a la Residencia de Estudiantes sentaba las bases de su vida futura: austeridad, silencio y trabajo, solo o acompañado, ideales del krausismo español. Su matrimonio con la hispano-norteamericana Zenobia Camprubí, en 1916, trajo a su vida una especie de estabilidad. Coincidió con su época de madurez poética y de estrategias literarias. Digamos que en España, y aun en América, muerto Darío, no se daba un paso poético en ningún sentido sin contar con él. Todos querían conocerlo, y conoció a todos. Desde Lorca a Guillén, de Cernuda a Salinas, de Alfonso Reyes a Bergamín o Espina. Y ésa fue en parte la causa de tantos males. A propósito del motín, lo dijo JRJ muy graciosamente: la antigua juventud gongorinera / que tornado se ha nerudataria. Frente a la poesía pura de Juan Ramón, que llevaba luchando diez años por desnudarla de toda anécdota, surgía con fuerza una versificación circunstanciada, fría y mecánica, al servicio de programas políticos o manifiestos literarios. Cuando llegó la guerra, Juan Ramón llevaba ya varios años peleado con todos o todos con él. Salió de España el día que lo confundieron con un cura y tuvo que sonreír a un somatén de anarquistas para demostrar que no llevaba dientes de oro. Lo cuenta en Espacio, el más esencial de sus poemas, al que podríamos subtitular Épica para una Atlántida. Y empezó un peregrinaje que lo llevó a La Habana, La Florida y Puerto Rico. Más de veinte años de exilio sin retorno, desgarrado, medio pobre, dando clases para sobrevivir y tratando de reconstruir un yo cada día más fragmentado, en esa hiperestesia que le llevaba a no entender ya la lengua de unos Estudios LITERATURA HISPÁ NICA Andrés Trapiello 357

359 Estudios LITERATURA HISPÁ NICA Andrés Trapiello pájaros extranjeros. Escribe sin cesar, corrige hasta la exasperación, organiza sus manuscritos, versos, prosas, aforismos, relatos, críticas, cartas. Se le creería uno de esos iluminados que se ha propuesto levantar él solo un Partenón para un Dios creado por él, deseado y deseante y que nadie, salvo él, parece ver, al que puede hablar de tú, y en minúsculas, sin haber muerto. Ya viejo empezó a llamarse Niño Dios, recordando que nació un 24 de diciembre. Sus últimos y extraños años, la muerte de Zenobia (de quien escribió al final una de las dedicatorias más estremecedoras: A Zenobia de mi alma, este último recuerdo de su Juan Ramón, que la adoró como a la mujer más completa del mundo y no pudo hacerla feliz. J. R. Sin fuerza ya ) y esa Obra que parecía crecer sola e ingobernable, lo sumieron en depresiones que acabaron por desencajar un rostro que había sido hermoso como el de un gran señor del califato. Ciertamente su obra parecía estar esperando tiempos mejores. Nunca lo dudó, desde luego. Al contrario, el fuerte, el lírico, el retraído, lo había vaticinado en uno de esos relámpagos que iluminaron su paso por este país sombrío y cabileño, y no con la arrogancia de un rey, sino con el miedo de los profetas: Cada vez que se levante en España una minoría, volverán la cabeza a mí como al sol. Pero en cierto modo sigue siendo una sombra. Así hemos llegado a estos dos meritorios y apabullantes libros, que sin duda harán recordar a más de uno aquella máxima del propio JRJ: Ninguna edición de lujo, nada de príncipes ni de ediciones de filólogos. Cada libro sin notas, en la edición más clara y sencilla. El libro no es cosa de lujo... Eso para los que no leen. Material excelente, seriedad y sobriedad. 358

360 Estudios LITERATURA HISPÁNICA Zenobia Camprubí, una mujer adelantada a su tiempo. Artículos y traducciones por Emilia Cortés Ibáñez 23 ZENOBIA Camprubí está dentro de un grupo de mujeres que, comparadas con sus contemporáneos varones, han despertado poco interés y han sido objeto de muy pocas páginas de estudio; páginas éstas debidas más a su relación familiar con hombres reconocidos socialmente, que a sus propios méritos, que los tienen. Pero es tiempo de que esta tendencia termine y que nos detengamos en ellas y las estudiemos por ellas mismas, por todo lo que hicieron en su vida 1. Personalmente, y en el caso concreto de Zenobia, pienso que todos nosotros estamos en deuda con ella. En deuda como mujer con inquietudes sociales; en deuda como testigo y cronista de una época, próxima a nosotros pero bastante desconocida; y en deuda como compañera, sin límites en su entrega, de Juan Ramón, del hombre y del poeta. Seamos sensatos y recapacitemos, Zenobia fue el eje de la vida del poeta y mi discurso no se extralimita cuando afirmo que, sin Zenobia, hoy no tendríamos a Juan Ramón, no tendríamos Premio Nobel. La figura de Zenobia ha dado lugar a opiniones encontradas; para unos es silenciosa, que no silenciada, respecto a su trabajo de creación, en beneficio de su marido, en la línea de otras mujeres como Mª Teresa León, María Goyri, mujer de Menéndez Pidal, o María de Maeztu 2, sin olvidar el muy triste caso de María Lejárraga / María Martínez Sierra, consideradas mujeres clave en la formación de la nueva mujer española 3. Para otros es una escritora autoanulada 4 ; estamos en total desacuerdo con esta última afirmación; la obra a 1 Vid. Elvira M. Melián Pérez, Memorias de la penumbra. Carmen Baroja, Zenobia Camprubí y Elena Fortún, mujeres en la penumbra del 98, Boletín de la Institución Libre de Enseñanza, nº 57, junio 2005, Vid., Rosa García Gutiérrez, Tras las huellas de Zenobia Camprubí en el Diario de un poeta reciencasado. En Congreso Internacional en homenaje a Zenobia, Gozálvez, Girón y Blas (eds.), Huelva: Fundación Juan Ramón Jiménez.. 3 Vid. Shirley Mangini, Las modernas de Madrid. Las grandes intelectuales españolas de la vanguardia. Barcelona, Península, Núñez Esteban y Samblancat Miranda (1999). Zenobia Camprubí o la voz silenciada. En Sesenta años después. La España exiliada de 1939, Ana Torralba y Gil Encabo (eds.), Huesca: Diputación de Huesca / Gobierno de Aragón. 359

361 Estudios LITERATURA HISPÁ NICA Emilia Cortés Ibáñez realizar que se fijó Zenobia a sí misma fue Juan Ramón y, como está demostrado, la cumplió con creces. Zenobia, que nació en 1887 y murió en 1956, fue una mujer muy moderna para el tiempo histórico que le tocó vivir, es una mujer actual, en ello influyó mucho, obviamente, en primer lugar, el que su madre, aunque puertorriqueña de nacimiento, fuese americana por educación, al igual que su abuela materna; y en segundo lugar la educación que recibió, complementada por sus largas estancias en EE.UU., concretamente en Nueva York, donde vivía gran parte de su familia materna. En uno de estos viajes se quedó allí a vivir durante cuatro años de 1905 a 1909-, estancia que dejó huella en Zenobia, por ser años decisivos en su etapa de formación, y marcó fuertemente su personalidad. Era una joven activa, decidida, emprendedora, disciplinada, independiente, práctica, llena de recursos, inquieta y alegre. Fue pionera en muchas cosas: en conducir un coche por Madrid en los años 20; en exportar libros y objetos de cerámica a EE.UU.; en alquilar pisos amueblados, bien amueblados y decorados, a extranjeros -también a nacionales-; en abrir una tienda de antigüedades y objetos de artesanía en pleno corazón de Madrid, que era una exposición de artesanía, a la vez que lugar de venta de objetos tradicionales españoles: vidrio, cerámica, bordados, forja, cuero, cestería, etc. Su dueña, Zenobia, quería ante todo evitar que la artesanía cayera en desuso; la tienda se llamaba Arte Popular Español. Ésta era Zenobia, esto es lo que se veía, a simple vista, de su actividad. De manera paralela, era una persona con inquietudes intelectuales, no sólo adquiridas a lo largo de su vida sino vividas desde sus primeros años; su afición por la lectura y escritura arranca desde la infancia. Se educó en casa, con profesores particulares, su madre y su abuela colaboraron en su formación y ello hizo que a los ocho años, por ejemplo, la niña Zenobia ya leyese a los clásicos; además de hablar español, inglés y francés con la misma soltura, a lo que ayudaba el que con su madre se comunicase en inglés quien, además, siempre quiso que sus hijos no rompiesen su relación con los EE.UU.; así, por ejemplo, mantenía una suscripción con la revista infantil neoyorquina, St. Nicholas. Illustrated Magazine for Boys and Girls, que contaba con socios para los que organizaba concursos de poesía, narrativa, dibujo y fotografía. En suma, tuvo una educación anglosajona y progresista. Todo esto hace que no nos extrañe la afición de Zenobita a escribir y que en 1902, cuando tiene catorce años, publique su primer artículo, en inglés, precisamente en la revista St. Nicholas. También escribía diario. Se conservan: Diario , escrito durante su estancia en EE.UU.; Diario 1911; y Diario 1916, diario de bodas. A lo largo de mi exposición voy a detenerme en dos facetas intelectuales de Zenobia: Zenobia, narradora juvenil y Zenobia, traductora de Rabindranath Tagore. Las expondré en este orden porque es el orden en que se manifestaron en Zenobia y porque, además, nos ayudarán a ver la evolución de la autora. Vamos a repasar siete artículos 5 escritos por Zenobia todos en inglés y publicados en Nueva York- que abarcan de 1902 a 1912, entre los catorce y veinticuatro años de la autora. Cinco aparecieron en la misma revista, St. Nicholas; otro, en la revista The Craftsman; y el último en Vogue. Si hay una 5 Vid. Emilia Cortés Ibáñez, El folclore en los relatos de juventud de Zenobia Camprubí, en Actas del II Congreso Internacional de la Sociedad Española de Estudios Literarios de Cultura Popular [en prensa]. 360

362 cosa que destaca en la personalidad de Zenobia es la de ser una mujer con los pies en la tierra, realista; y esta actitud se manifiesta no sólo en su vida de lo que ha dado probadas y abundantes muestras- sino también en sus relatos. Obviamente, y en líneas generales, toda narración tiene algo de ficcional pero no es lo que abunda en los escritos de Zenobia, y esto lo vemos en cada uno de ellos; la línea temática de los mismos se corresponde, sigue la línea vital, biográfica de Zenobia 6. Su producción juvenil se asienta en dos puntales importantes: realidad y tradición y folclore. Elección temática que se va a dar también en su vida; Zenobia adulta es realista y amante de la tradición, del folclore, faceta ésta que incluso la llevará a poner su tienda de Arte Popular Español, actividad laboral que muestra la recuperación de la tradición intrahistórica. Años más tarde, Zenobia reconocerá que su interés por el arte popular español se inició hacia 1913, interés que antes se había manifestado en la Institución Libre de Enseñanza. Un primer grupo de los relatos de Zenobia, los incluidos entre 1902 y 1904, cuando Zenobia tiene entre catorce y dieciséis años, son narraciones cortas, sencillas tanto en el tema como en la estructura. En ellos Zenobia plasma retazos, pequeñas historias de la vida diaria y familiar; pensamos que ha trasladado al papel situaciones, aconteceres, alguno de los cuales le ha podido ser narrado por su abuela, su madre o, incluso, por la esclava Bobita. Así, plasma en el papel un suceso de la guerra carlista 7 que le ocurrió a su tío Félix hermano de su padre- en la provincia de Gerona; o sus miedos infantiles, que giraban en torno al desván de la casa grande, en la calle del Mar de Malgrat, en la que nació, y al búho que en él habitaba 8 ; o el mundo de los animales, tan próximo al mundo infantil. En la infancia de Zenobia hubo caballitos, dos jaquitas que pertenecían a sus hermanos porque a ella le daba miedo montar, además de una perra, Star ; y estos animales y los valores que encarnan de fidelidad y amistad son recogidos en otro relato 9, el titulado Un perro heroico. La abuela de Zenobita tuvo un papel importante en la infancia de la niña; murió cuando Zenobia tenía ocho años, pero fueron ocho años de relación intensa. La abuela, puertorriqueña, abandonó su lugar de residencia Nueva York- para vivir próxima a su única hija, Isabel Aymar madre de Zenobia-. Así, ocupaban pisos próximos en el Paseo de Gracia -Barcelona- y casas cercanas, durante el verano, en Malgrat. La abuela, granmamá como ella la llama, le dio lecciones de lectura, con ella aprendió a leer en inglés y conoció obras como la Iliada y la Odisea; y su abuela es la protagonista de otro de los relatos, Cuando mi abuela iba a la escuela 10. Zenobia arranca, al igual que en los otros relatos, de hechos reales: Mi abuela nació en Puerto Rico en el invierno de 1827 y habla de la educación de ésta en EE.UU. Estudios LITERATURA HISPÁ NICA Emilia Cortés Ibáñez 6 Para conocer la vida de Zenobia son muy interesantes los trabajos de Graciela Palau de Nemes, Las mocedades de Zenobia, la de Juan Ramón, Sin Nombre, nº 23, vol. XII, San Juan de Puerto Rico, abril-junio 1982, pp ; y Biografía mínima de Zenobia Camprubí, Anthropos 7. La obra como construcción poética de la realidad, Barcelona, 1989, pp A Narrow Scape [ Una escapada milagrosa ], St. Nicholas. Illustrated Magazine for Boys and Girls, marzo 1902, New York, p The Garret I Have Known [ El desván que conocí ], St. Nicholas. Illustrated Magazine for Boys and Girls, agosto, 1903, New York, p A Dog Hero, St. Nicholas. Illustrated Magazine for Boys and Girls, 8 de Julio 1904, New York, n/p. 10 When Grandmother Went to School, St. Nicholas. Illustrated Magazine for Boys and Girls, octubre, 1904, New York, pp Este cuento fue premiado con la insignia de oro. 361

363 Estudios LITERATURA HISPÁ NICA Emilia Cortés Ibáñez En conjunto en este primer grupo de narraciones cortas, Zenobia se ha apoyado en hechos históricos puntuales, en la realidad circundante y en acontecimientos que le han sido narrados por personas próximas a su vida, sin olvidar su aproximación al mundo del cuento folclórico, cuando hace protagonistas de su narración a un perro y a un burro; historia que, por otra parte se corresponde con algún cuento folclórico de la República Dominicana, país vecino a Puerto Rico. El padre de Zenobia era ingeniero de profesión, de hecho conoció a su mujer puertorriqueña cuando fue a la Isla para construir la carretera principal que la atraviesa; a lo largo de su vida tuvo muchos y diferentes destinos, situación que brindó a la observadora Zenobia la posibilidad de conocer lugares y gentes, hecho éste que iba enriqueciendo su ya amplio mundo interior. Uno de los destinos del período al que nos estamos refiriendo fue la ciudad de Valencia; precisamente cuando vivían en esta ciudad la relación de los padres de Zenobia, que siempre había sido difícil, se estropeó un poco más, por lo que se llegó a una separación matrimonial, separación que fue aprovechada por la madre, Dña Isabel, para irse a EE.UU. con Zenobia y reunirse con sus hijos que años atrás se habían trasladado allí para seguir sus estudios. Dña. Isabel era independiente, económicamente hablando, gracias a la herencia recibida de sus padres, depositada toda ella en los EE.UU., ya que se componía en gran medida de bienes raíces enclavados en el país americano. Zenobia vivió con su madre y hermanos en las proximidades de Nueva York Newburgh, Flushing- y allí llevó una vida muy activa socialmente hablando, integrada en los círculos de la buena sociedad de esta ciudad y de Washington, capital del país, se relacionaba mucho con jóvenes de su edad que eran auténticos amigos, camaradas; todo ello gracias a las relaciones de los familiares de su madre, muy bien situados social y económicamente. De esta época data el primer pretendiente conocido de Zenobia, se trata de Henry Shattuck, abogado de Boston y compañero y amigo íntimo de José Camprubí, el hermano mayor y favorito de Zenobia. Pero su destino no era unirse a Shattuck, no obstante mantuvo su amistad durante toda su vida al igual que Juan Ramón, éste incluso después de haber muerto Zenobia. Durante esta larga estancia en los EE.UU. Zenobia continuó formándose: lecturas; estudio de latín, literatura, música, historia, tanto de Europa como de América; asistencia a actos culturales; y clases en la Escuela de Pedagogía de la Universidad de Columbia de Nueva York. Después de cuatro años en EE.UU., Dña. Isabel decidió regresar a España, al lado de su marido, decisión que supuso un gran disgusto para Zenobia porque le encantaba la vida americana, pero no pudo evitar el regreso. Cuando llegaron a España se incorporaron al nuevo destino de su padre, se instalaron en La Rábida, en la casa de los Ingenieros de Caminos, cerca del Monasterio; aquí Zenobia demostró algo que va a ser una constante en su vida, y que va a dar muestra de ello hasta la saciedad: su gran poder de adaptación, su capacidad de potenciar lo positivo de hechos y circunstancias por los que se ve rodeada; definitivamente: es una mujer de recursos. Y así lo demostró a su llegada a La Rábida, lugar diametralmente opuesto a Nueva York. Rápidamente Zenobia organizó una escuela y se erigió en maestra de diecinueve niños, hijos de obreros 11. Su inmersión en este nuevo mundo fue total. 11 Vid. Graciela Palau de Nemes, Inicios de Zenobia y Juan Ramón Jiménez, Madrid, Fundación Universitaria Española, 1982, pp.113 y ss. 362

364 Coincidió en estas fechas que Sorolla, acompañado por J.R., fue a La Rábida y al Puerto de Palos en busca de inspiración antes de comenzar un trabajo. Mr. Huntington, fundador y presidente de la Hispanic Society de Nueva York, había encargado a Sorolla un cuadro de Colón saliendo de Palos. Los padres de Zenobia invitaron al pintor y al poeta a tomar el té pero éstos no aceptaron porque tenían que regresar en un coche público tirado por mulas y no querían que la noche se les echase encima. Juan Ramón y Zenobia, sin saberlo, habían estado muy cerca el uno del otro, sin embargo no llegaron a conocerse, así lo recuerda ella años más tarde en una carta dirigida a su buen amigo Juan Guerrero Ruiz. El destino pensó que todavía no había llegado la hora. La estancia de Zenobia en La Rábida no fue larga, no llegó al año pero la aprovechó muy bien para conocer la zona: las minas de río Tinto, San Juan del Puerto, Niebla, la mina de San Dionisio, etc. De aquí el padre de Zenobia fue destinado a Madrid. Todo lo observado y las enseñanzas de lo vivido en Valencia y La Rábida quedan recogidos en los artículos: Valencia, la ciudad del polvo, donde Sorolla vive y trabaja, Una carta desde Palos y La bienvenida de España a la primavera, escritos también en inglés, entre , cuando Zenobia tiene entre veintidós y veinticuatro años. Ya ha dejado atrás la adolescencia y esto se nota tanto en el contenido como en la forma de los artículos; son de más difícil estructura y los tres nos muestran a una Zenobia adulta, muy observadora, que no echa en saco roto nada de lo que ve. Son relatos largos, sobre todo el dedicado a Valencia; ya ha quedado atrás la etapa de los cuentos y de recoger lo que le han contado o vivido otros. Ahora escribe desde su experiencia, bien en primera persona bajo la estructura epistolar, bien narrando lo que la rodea, lo que observa, mediante descripciones precisas que muestran esa observación. Cuando en 1902 vivieron en Valencia, su padre desempeñó la Jefatura de la División de Trabajos Hidráulicos del Júcar y el Segura. Vivían en el barrio del Carmen, en el corazón del barrio antiguo. A Zenobia no le gustó vivir en Valencia, posiblemente este enclave resultase excesivamente urbano y frenase su activo / rico mundo interior pero pensamos que potenció su capacidad de observación, y le permitió conocer Valencia: la ciudad, la vega, tradiciones tan arraigadas como el Tribunal de las Aguas y sus fiestas, ceremonias y celebraciones religiosas; todo ello lo recoge en el relato ya citado, aparecido en 1910, cinco años después de haber dejado Valencia, es decir, a su regreso de EE.UU Zenobia, observadora; Zenobia, folclorista; Zenobia que recoge las ancestrales tradiciones valencianas 12 partiendo de uno de los valencianos más universales: Joaquín Sorolla. Une los dos continentes, sus dos continentes, España y América, a través de la figura del pintor y de la exposición de su obra en las salas de la Hispanic Society 13 de Nueva York, en 1909, sirviéndose de una bella prosa: Estudios LITERATURA HISPÁ NICA Emilia Cortés Ibáñez 12 Para el conocimiento del folclore valenciano es muy interesante Las Provincias. Historia viva de Valencia, Valencia, Las Provincias, 1958, vol En esta entidad se mostró la Exhibition of Paintings by Joaquín Sorolla y Bastida, del 8 de febrero al 9 de marzo de 1909; presentó un total de trescientas cincuenta y seis obras, que vendió casi en su totalidad. El matrimonio formado por Anna y Archer Huntington, presidente y creador de la Hispanic Society, había conocido a Sorolla un año antes, cuando éste exponía en Londres, en Grafton Galeries, Sorolla Exhibition, de mayo a julio de 1908; le hicieron proposiciones muy ventajosas para que expusiese en Nueva York. Dos años más tarde, en 1911, Huntington contrató a Sorolla para decorar el salón-biblioteca de la Hispanic Society con catorce enormes lienzos 363

365 Estudios LITERATURA HISPÁ NICA Emilia Cortés Ibáñez [...] la blancura y caliente luz del sol que parecía irradiar desde cada lienzo como si se filtrase a través de las vacilantes hojas, como si destellease desde las olas que rompen o brillase sobre las serpenteantes velas y la brillante espuma. Y continúa completamente inmersa en el mundo de luz, color, brillo, sol, playas y arena... en el mundo sorollano. Zenobia, mentirosilla para ser más convincente a los ojos de sus lectores, apoyada en esta espléndida opulencia [sorollana] de luz y aire, escribe: Sé esto porque yo también nací en Valencia y me hice mujer bajo su soleado cielo y, aunque la dejé hace cinco años, la vista de sus majestuosas torres, sus tejados y sus cúpulas de alegres colores y sus calles llenas de gente están todavía tan vívidas ante mí como si nunca hubiese salido de las puertas de la vieja ciudad. Con esta última frase nos introduce en la urbe y nos hace recorrer los lugares más amados por todo valenciano. La Torre del Miguelete, en pleno corazón de la ciudad que, desde sus cincuenta metros de altura construidos a finales del siglo XIV, nos ofrece la panorámica de la ciudad que es la esencia misma de sus ancestros: las cúpulas azules, blancas y oro, aquella cúpula de azulejos de colores de una iglesia y una campana que Zenobia, muchos años más tarde, en 1949, desde su exilio en Riverdale recuerda y pone por escrito; es la cúpula de la iglesia de San Lorenzo, justo enfrente del piso que habita la familia Camprubí en Valencia, calle Navellos, nº 14, que hace esquina y da sobre la plaza de San Lorenzo. Los campanarios; las torres que defienden la ciudad; la variedad de tejados y las calles estrechas, profundas e irregulares son ofrecidas por Zenobia. Y nuestra mirada va más allá, se extiende por los dameros verdes de los campos de arroz, salpicados de barracas, el hábitat tradicional, típico valenciano, con sus tejados de paja y una cruz que remata la cumbrera, signo externo que, en el siglo XVI, indicaba que sus moradores eran cristianos viejos y no moriscos. Valencia también es tierra de fiestas no sólo de fallas- y Zenobia las muestra; fiestas religiosas como la Semana Santa, la de la Virgen de los Desamparados, que es llevada en procesión por las calles del corazón de la ciudad, en un traslado fervoroso, apoteósico y delirante que tiene lugar el segundo domingo de mayo. Zenobia también recoge el mundo de las ofrendas religiosas, que permiten que la imagen esté ricamente adornada, y de la emoción traspasada de la gente. No podemos evitar traer hasta aquí un fragmento de la carta que el 9 de mayo de 1904, mes en el que se celebra la festividad de la Virgen de los Desamparados, Zenobia escribe a su madre; con él se demuestra el realismo dominante en los relatos que estamos analizando. La carta dice: murales, alusivos a las regiones españolas; más de doscientos metros cuadrados a pintar, lo que equivalía aproximadamente a diez años ininterrumpidos de trabajo. El precio estipulado de este trabajo fue ciento cincuenta mil dólares (unos veinte millones de pesetas). Todo este trabajo quedó terminado en Al año siguiente, Sorolla se vio obligado a retirarse a causa de un ataque de hemiplejía y murió tres años después, el 10 de agosto de

366 Ayer y anteayer noche se iluminó la ciudad de Valencia con motivo de la gloriosa fiesta de la Virgen de los Desamparados. La casa Fontanals estaba iluminada como siempre, ostentando los balcones las mismas lujosas colgaduras de terciopelo azul, me acordé del año pasado cuando estabais vosotros para verla 14. Pero ésta no es la única fiesta religiosa que vive la ciudad; también aparece la fiesta del Corpus Christi, con la presencia de la siete Rocas, y la fiesta profana del Carnaval con la que Zenobia cierra este cuadro folclórico valenciano. El relato totalmente realista, escrito bajo la estructura epistolar, es el dedicado a La Rábida, Una carta desde Palos, lleno de descripciones del paisaje y del monasterio; en él Zenobia, nuevamente, une sus dos mundos: España y América y, como nexo, Colón. No olvida las notas locales: el baile de sevillanas, cantar, comer, las castañuelas, las palmas y el olé, olé -que Zenobia conocía por su actitud vital de total inmersión en el ambiente-, además de otras costumbres del lugar que, como la autora indica, he aprendido a cultivar. Por si teníamos alguna duda del tono, más que realista, autobiográfico de este relato, Zenobia lo termina recogiendo el viaje de Sorolla a La Rábida, en noviembre de 1909, acompañado por Juan Ramón, y al que hemos hecho referencia con anterioridad. Años después, en una carta escrita a su amigo Juan Guerrero Ruiz, el 25 de agosto de 1953, Zenobia recordará su estancia en La Rábida: Sólo una vez, que yo sepa, se cruzaron los caminos de J.R. y mío pero no nos conocimos porque las mulas no andan tan ligero como los autos -los viajeros viajaban en mulas, no en coche-. Termina con una nueva marca realista: [...] Palos y La Rábida no son sólo nombres en vuestras geografías e historias sino sitios reales [...]. El folclore andaluz, quizás el más explotado de toda España, también está recogido por Zenobia La bienvenida de España a la primavera -; el eje de la narración, obviamente, es Sevilla: las casetas, la corrida de toros, los palcos de la plaza y el adorno brillante y colorista de los mantones, el sonido de las trompetas que acompaña al rito taurino del redondel, y el centelleo de las lentejuelas. Todo ese contexto de música, brillo, color, luz y alegría, en el que se recorta la figura brava del toro. Y después, el paseo en Las Delicias, acompañado de la alegría de los arneses con cintas de colores y campanillas, en medio del sol, del calor y del sutil perfume de rosas y jazmín. Todo ello empuja a Zenobia a escribir: Se aprende la alegría de vivir en la feria de Sevilla. La autora no se fija sólo en el brillo externo de la feria, va más allá, se introduce en su sociedad y muestra lo profundo de la pasión del toreo, que no entiende de clases sociales; una sociedad con restos feudales, fuerte económicamente pero no demasiado refinada en sus maneras, aunque no exenta de amabilidad en las relaciones de señor y criado; una sociedad completamente convencional que sólo permite la libertad de sus mujeres durante los días de feria, después nuevamente se recluyen en el impenetrable hogar. Aquí está la Zenobia adulta que procesa lo que ve a su alrededor y saca conclusiones. Como hemos podido ver, Zenobia, mujer realista, no podía manifestarse de otra manera en sus narraciones: ha recogido todo lo que está a su alrededor, todo lo que conforma su vida. Por otra parte, ella, que tiene un gran sentido Estudios LITERATURA HISPÁ NICA Emilia Cortés Ibáñez 14 Carta conservada en la Sala de Zenobia y Juan Ramón Jiménez de la Universidad de Puerto Rico. 365

367 Estudios LITERATURA HISPÁ NICA Emilia Cortés Ibáñez cívico, ha sabido recoger e inmortalizar el folclore de los lugares en los que ha vivido. En 1912 la familia Camprubí (Zenobia y sus padres; sus tres hermanos varones vivían en EE.UU.) se estableció de manera definitiva en Madrid, fijaron su residencia en el Paseo de la Castellana, nº 18. En este punto, sin ella saberlo, comenzaba otra etapa en la vida de Zenobia, sin duda una etapa decisiva. Aprovechó todo lo que le ofrecía Madrid y se involucró en proyectos culturales e intelectuales: estudió en el Instituto Internacional para señoritas; fue la secretaria del Lyceum Club, al lado de mujeres como María de Maeztu, éste era un club creado (1926) al estilo de los clubs ingleses; trabajó (1925) en la Residencia de Señoritas, fue la secretaria del Comité de selección del Programa de Intercambio de Becas con Norteamérica (colleges: Smith, Bryn Mawr y Barnard), ayudaba a las estudiantes a conseguir becas para estudiar en los EE.UU.; y también asistía habitualmente en la Residencia de Estudiantes, gran foco de cultura en la España de estos años, a las conferencias y actividades que allí se celebraban. Precisamente fue en la Residencia de Estudiantes donde conoció a Juan Ramón, cuando ambos fueron allí para asistir a una conferencia. Corría el año de 1913, año en el que el poeta indio Rabindranath Tagore ganó el Premio Nobel. Tagore no era conocido en España; lo era en Inglaterra, gracias a la traducción a inglés que, de sus obras, el propio autor había hecho desde la versión original en bengalí. Zenobia, inquieta como siempre, leyó los poemas en versión inglesa y le gustaron muchísimo, tanto que comenzó a traducirlos y pensó en enseñárselos al poeta de Moguer, que hacía poco había conocido. Cuando J.R. leyó las traducciones le gustaron tanto que animó a la americanita, como llamaban a Zenobia en Madrid, a continuar traduciendo y se brindó a revisar dichas traducciones con el fin de que no perdiesen belleza; también se ofreció a incluir uno de sus poemas en cada volumen que publicasen de la obra de Tagore. El equipo ya estaba en marcha, les unían los mismos gustos intelectuales. J.R. se había enamorado de Zenobia en cuanto la vio, le atrajo muchísimo su alegría y su manera de ser, y pensó que seguir trabajando en la obra de Tagore le permitiría continuar cerca de ella. Zenobia siguió con las traducciones y el 31 de julio de 1915 apareció La luna nueva, poemas de niños, con una tirada de ejemplares. El libro tuvo mucho éxito, tanto que tres meses más tarde, el 20 de octubre, salió la segunda edición con ejemplares. El libro incluía el poema de J.R. Al niño indio de La luna nueva ; se imprimió en Madrid, en la Imprenta Clásica Española, las cubiertas eran a dos tintas y la encuadernación con solapas. Se hizo una tercera edición. La traducción estaba firmada por unas discretas iniciales, Z.C.A., que no eran otras que las de Zenobia Camprubí Aymar; quiso mantener el anonimato pero no lo consiguió porque María Martínez Sierra lo dio a conocer en su sección de Blanco y Negro 15. La crítica que le hizo fue muy buena: 15 Gregorio Martínez Sierra, Un buen libro, Blanco y Negro, 12 de septiembre, 1915, p. 26. Debemos señalar que, en su carta, J.R. dice que el artículo lo ha escrito María Lejárraga (de Martínez Sierra), sin embargo la sección, La mujer moderna, del periódico en la que se inserta dicho artículo aparece firmada por Gregorio Martínez Sierra. Una vez más ha aprovechado el talento y el trabajo de su esposa. 366

368 La traducción es limpia, exacta, absolutamente fiel al original, cuya emoción sana y honda, libre de toda afectación, pueden ustedes gozar a través de ella [...]. Hoy hablo a ustedes de él [el libro] especialmente para celebrar el que una mujer lo haya puesto al alcance de todas las mujeres españolas. Mucha gente piensa que Zenobia y Juan Ramón hacían las traducciones conjuntamente pero no es verdad; para probarlo tenemos una carta escrita por Zenobia a Tagore, en Madrid, en 1919:...cuando escribo, mis cartas se componen de lo que él [J.R.] y yo queremos decir. Él le habría escrito hace mucho tiempo, si supiese escribir en inglés, pero está empezando a entenderlo. Parece ser que J.R. rectificaba bastante las traducciones, a juzgar por las cartas de Zenobia que el 31 de agosto de 1915 le escribía lo siguiente: No me gusta nada que me digas, refiriéndote a mi traducción, que vas a arreglar lo poco que tenga. Eso me disgusta porque tú sabes bien que a mis traducciones las tienes que cambiar de cabo a rabo. De modo que no es sincero hablar de lo poco que tienes que corregir [...]. Estudios LITERATURA HISPÁ NICA Emilia Cortés Ibáñez J.R. aclara bastante la situación de las traducciones cuando escribe 16 : [...] El original bengalí es verso y con música a veces. La traducción inglesa es prosa desgarbada. No era posible atenerse del todo a ella. Mi mujer hacía una traducción directa correcta; luego yo con la traducción y el original inglés a la vista le daba a mi traducción una disposición nueva, sin alterar nada de ella. Luego me olvidaba de la traducción y terminaba por mi cuenta. Por todo ello, vemos que el corazón de la traducción era Zenobia; J.R. recreaba. Zenobia acostumbraba a ir con su madre de viaje y en el verano de 1915 se fueron a Burguete (Navarra). Allí recibe una carta de J.R. en la que le dice: Te tengo que dar un notición. Se ha agotado La luna nueva. No te digo que hemos de ser más ricos que Salomón? Zenobia se muestra muy alegre y le contesta: Mi querido Juan Ramón: Qué entusiasmo! Quién iba a decir que se vendería el libro tan bien! Qué suerte tenemos! Ya ves como Dios nos está protegiendo desde el comienzo. Ya lo creo que vas a tener que hacer otra edición. Sabes a dónde me gustaría mandar? A Puerto Rico 17. Me parece que la gente allí cogería el libro con verdadero entusiasmo. 16 Está incluido en Para el capítulo Tagor. 17 Señalamos el tono premonitorio de las palabras de Zenobia. Puerto Rico la acogerá en el futuro y allí morirá. 367

369 Estudios LITERATURA HISPÁ NICA Emilia Cortés Ibáñez Zenobia, mujer activa y ordenada, continúa con su trabajo de traducción, actividad que, en cierto modo, es un escape cuando no se siente a gusto en su contexto. Así ocurre cuando escribe a J.R. desde Nueva York el 24 de diciembre de 1915, adonde había ido al querer su madre alejarla del poeta: Mi vida encogida de Madrid me ha hecho más dispuesta a sacrificarme para los demás pero también me hace rutinaria y enfundada en el convencionalismo estrecho de mis pobres padres que no tienen un horizonte intelectual muy amplio que digamos. Traduje anoche 5 poemas, sintiéndome completamente feliz y deseando todo el tiempo que estuvieras a mi lado. J.R. la siguió a Nueva York y dos meses y medio después ya eran marido y mujer. Continuaron trabajando en las traducciones y los títulos se sucedían: El jardinero, El cartero del rey, Los pájaros perdidos, La cosecha, El asceta, El rey y la reina, Malini, Las piedras hambrientas, Morada de paz, etc., etc., etc., hasta un total de 22 volúmenes publicados hasta 1922, además de otras dos obras con carácter póstumo, tres recopilaciones antológicas y numerosas reediciones. Zenobia y Juan Ramón ya nunca se alejaron de Tagore; existía una gran afinidad de sentimientos entre ellos como lo prueba la correspondencia mantenida entre Zenobia y Tagore. Cuando en 1936 salieron de España continuaron con la edición de las traducciones del hindú. Así, en 1938, el Departamento de Educación de Puerto Rico publicó una Antología de la obra de Tagore para escolares; y hasta el final de su vida Zenobia se preocupó de las reediciones. Tagore no fue el único autor traducido, hubo más: Shakespeare, Blake, Synge, Browning, etc., además de franceses como Baudelaire, Anatole France, Mallarmé o Rémy de Gourmont, entre otros muchos 18. Zenobia se embarcó en otro proyecto: poner en escena una de las obras de Tagore que había traducido: El cartero del rey. No dudó en dirigirse al editor dramático en Londres para conseguir los derechos de las obras dramáticas de Tagore y representarlas en España. Zenobia estuvo pendiente de todo: de la puesta en escena, del vestuario que incluso se lo encargó a Tagore en la India...; se había enamorado del color de las ilustraciones indias de los libros de Tagore. Le preocupaba caer en el falso y lujoso orientalismo que se había venido repitiendo en Europa durante generaciones y que se había mostrado en ridículas ilustraciones de historias orientales. Así las cosas, en una de sus cartas Zenobia le escribe a Tagore:...si el gong del vigilante tiene en la India un sonido especialmente melodioso, y si no es muy grande, usted cree que valdría la pena traerlo también? Tras salvar muchos obstáculos de índole diversa, que también conocemos gracias a la correspondencia con Tagore, El cartero del rey se representó el 7 de abril de 1920, en el Teatro de la Princesa de Madrid, por la Compañía de Gue- 18 Vid. Soledad González Ródenas, Juan Ramón Jiménez a través de su biblioteca. Lecturas y traducciones en lengua francesa e inglesa ( ), Sevilla, Universidad de Sevilla/Secretariado de publicaciones, 2005, pp. 57 y ss. 368

370 rrero y Mendoza. Los decorados eran de Vázquez Díaz 19, amigo de J.R. La función fue mala, a juzgar por la prensa del momento 20, que habla de ilusión insatisfecha en la representación, no en la traducción realizada por Zenobia, que recibe justos elogios. A excepción de la traducción, todo es negativo: los títulos complementarios del cartel, el teatro semivacío, la disposición de la escena, el vestuario, la actuación... Los actores no destacaron; los únicos que se aproximaron a una actuación más acertada fueron los niños. Ni siquiera Vázquez Díaz, responsable de figurines y decorado, tuvo buena crítica. Dos días después, el 9 de abril, Zenobia le escribe a Tagore: Cuando regresé a casa, lloré. Juan Ramón y yo hemos vivido en una pesadilla durante los últimos diez días tratando de evitar cosas y ha sido una amarga lección... No obstante, al año siguiente, el 9 de abril de 1921, se representó el poema dramático de Tagore El rey y la reina. La compañía encargada de la representación fue la Escuela Nueva y tuvo lugar en el Hotel Ritz de Madrid; los ensayos se habían realizado en el Ateneo. El crítico se detiene en cada uno de los actores y la opinión es bastante más positiva que en la anterior obra representada 21. Y ya, para acabar y cerrar el tema de una de las actividades de esta extraordinaria mujer, decir que Zenobia no fue sólo comparsa o colega de J.R. en el asunto de las traducciones; Zenobia era el motor, su papel era esencial y es importante que lo reconozcamos. Por supuesto que se reconoció cuando aparecieron las traducciones; por supuesto, su nombre se incluye en los volúmenes traducidos, pero muchas veces, y demasiado a menudo, tengo la sensación, convicción en muchos casos, que la gente no presta atención, no se fija en Zenobia, en su trabajo y sólo brilla el nombre de Juan Ramón. Yo no quiero empañar el nombre del poeta, es imposible hacerlo; lo que quiero es que todos nosotros reconozcamos la importancia de esta mujer, Zenobia Camprubí, no sólo en la vida del poeta (porque sobre esto no hay duda alguna) sino también en todo el trabajo que ella realizó a lo largo de su vida, que fue mucho, concretamente en el tema de las traducciones que es el que ahora nos ocupa. No quiero pasar por alto uno de los pocos reconocimientos públicos que se ha hecho a su persona; viene de la pluma de otra mujer excepcional y valiosísima como Zenobia, Mª Teresa León, mujer de Rafael Alberti. Mª Teresa, en su magnífico libro Memoria de la melancolía, escribe: Estudios LITERATURA HISPÁ NICA Emilia Cortés Ibáñez Zenobia Camprubí acababa de recibir el Premio Nobel. [...] Y sin Zenobia, hubiera habido premio? [...] Si Juan Ramón era el hilo tejedor de la más alta poesía española [...] Zenobia era para Juan Ramón la urdimbre. En su fuerza segura se trenzaba la existencia diaria de Juan Ramón. 19 La puesta en escena de El cartero del rey coincidió con la exposición de pintura de Vázquez Díaz y de escultura de su esposa, Eva Aggerhelm; J.R. escribió el prólogo del catálogo, según recoge El Sol, Madrid, Madrid, 13 de abril, 1921, p.7, La exposición de Vázquez Díaz. 20 La semana teatral, España nº 258, Madrid, 10 de abril, 1920, p A. J., Teatros. Escuela Nueva. El rey y la reina. El Sol, 11 de abril, 1921, p

371 Estudios LITERATURA HISPÁ NICA Emilia Cortés Ibáñez Y la mejor manera de terminar esta aproximación a una de las facetas de la polifacética Zenobia es hacerlo con unas frases de Juan Ramón, etopeya, compendio de la figura de Zenobia: Es agradable, fina, alegre, de una inteligencia natural, clara, y que tiene gracia, esa gracia especial que se adquiere con los viajes, con la gran educación social del país norteamericano donde está educada; que sabe varios idiomas, ha viajado, ha visto muchísimo, ha leído también mucho, y con todo es muy joven. [...] Ella tiene también mucho interés por este trabajo mío y juntos haríamos muchas cosas. Desde luego publicaría todos mis libros, que es una cosa que me obsesiona, que siempre estoy queriendo hacer 22. El poeta no se equivocó, supo elegir. Ella fue el puntal de la vida de Juan Ramón y la vida del poeta fue su poesía Juan Guerrero Ruiz: Juan Ramón de viva voz ( ). Volumen I. Prólogo y notas de Manuel Ruiz-Funes Fernández. Valencia: Pre-textos/Museo Ramón Gaya, 1998, pp. 34 y Zenobia Camprubí, Epistolario 1. Cartas a Juan Guerrero Ruiz ( ), Graciela Palau de Nemes y Emilia Cortés Ibáñez (eds.), Madrid, Residencia de Estudiantes,

372 Estudios LITERATURA HISPÁNICA Sábato y el respeto a las palabras de la tribu* por Félix Grande EN el mes de septiembre de 1984 Matilde y Ernesto Sábato viajaron a algunas ciudades de Europa. Dos eran los propósitos de ese viaje. Uno, recabar de algunas democracias europeas un claro y firme apoyo moral para la joven democracia argentina. Otro, dar un poco de reposo y de alivio a la tensión nerviosa que habían venido soportando desde hacía tiempo, el largo tiempo que duró la investigación cuyo resultado documental fueron las casi diez mil páginas de horrores y de afrentas que se conocen como Informe Sábato. Una tensión nerviosa verdaderamente infernal: desde hacía tiempo el teléfono depositaba diariamente, varias veces al día, en la casa de Sábato, amenazas de torturas y amenazas de muerte. En contra de la negativa de Sábato, el presidente Alfonsín decidió defender con hombres armados la casa de los Sábato e imponerles, tanto a Matilde como a Ernesto, un permanente acompañamiento de escoltas. En España, los Sábato vivieron días felices y relativamente tranquilos. En varias ocasiones los acompañé en actos públicos o en reuniónes privadas u oficiales: yo miraba la cara de ese hombre tan valiente, tan apesadumbrado, tan resuelto y tan digno, y sabía que estaba viendo uno de esos rostros que confieren honor a la democracia de las comunidades y que ayudan a los seres humanos a valorar y defender su propia dignidad. Una tarde, almorzando a solas con mi mujer y con los Sábato, le pregunté directamente al maestro si alguna vez el miedo había sido más fuerte que su sentido del deber; le pregunté también cómo se sentía ante una incesante amenaza de muerte. Nunca olvidaré su respuesta. Me aseguró con toda sencillez, casi diría que con toda humildad, que ante determinadas situaciones civiles un hombre debe siempre optar por aquello que su propia conciencia y su comunidad le piden. Agregó que el temor a morir es más atroz cuando uno se abandona al miedo que cuando lo enfrenta y lo vence. Vino a decirme son palabras prácticamente textuales que un hombre que ha elegido correctamente, si muere, muere sólo una vez, y que, si ha sido inmovilizado por el miedo, ese mismo hombre está con- * Capítulo del libro Trece artistas y un dios. Páginas sobre literatura hispanoamericana, de Félix Grande, de próxima aparición en Ed. Nausicaä (Colección La Rosa profunda) 371

373 Estudios LITERATURA HISPÁ NICA Félix Grande denado a sentirse morir muchas veces al día. Hizo una pausa, que yo no quise interrumpir, y añadió unas palabras que me parecen memorables: «Más que el miedo a la muerte me han torturado las calumnias. Yo creo que en las comunidades causan tanto dolor los calumniadores como los asesinos». Pienso que esas palabras, tan escasas e inolvidables, resumen parte de la historia de la infortunada especie de los hombres, mencionan pudorosamente una parte de la vida pública de su autor, y componen un canto sombrío, animoso y desesperado, en honor de la dignidad de todas las comunidades que nacen y mueren en nuestro misterioso planeta. El hecho de reunir, como sucede en esas frases, la calumnia y el crimen, es una reflexión extraordinaria. No sólo porque en ella se nos recuerda que, en efecto, el sueño secreto de la calumnia es parecerse al crimen y el sueño del calumniador es el asesinato, sino también y sobre todo porque en esa reflexión se incorpora un profundo respeto, un respeto decidido, casi beligerante, hacia los instrumentos de trabajo del escritor: las remotas, eternas, prodigiosas, inocentes palabras. Escribir es servirse de las palabras, pero también, y sobre todo, servir a las palabras; esto es: celebrar la existencia del lenguaje. Y cómo celebrar al lenguaje sin estar previamente dispuesto a defenderlo de sus enemigos? Pues bien: el enemigo principal del lenguaje es el calumniador: se calumnia con las palabras. Y al calumniar con ellas, se las calumnia a ellas. Pues para que el lenguaje se transforme en calumnia es preciso que los calumniadores previamente prostituyan a las palabras, las violen y las manipulen, les eliminen su honda y antigua relación con el amor y la verdad, hasta hacer que el lenguaje, que es el ágora en donde se reúnen los miembros de la comunidad, se transforme en un laberinto en donde los miembros de la comunidad se extravíen y finalmente se separen. Mediante la existencia del lenguaje transformado en calumnia, las palabras, de plaza pública, se transforman en un desierto. El escritor sabe que las palabras están, como los hombres, sujetas al engaño, la manipulación y la amenaza: es preciso, pues, defenderlas. Contemplando las obras literarias y la conducta civil de Ernesto Sábato, ese alto artista del lenguaje y gran poeta de la dignidad, comprendemos que ha gastado su vida, muchas veces con riesgo de perderla, en la tarea de ser un defensor de las palabras. Para ser más precisos: ha combatido, con talento admirable y con una asombrosa valentía, para que a las palabras no les arrebatara nadie su misión de verdad y de amor, su semilla de dignidad, su fruto de inocencia y de fraternidad, es decir, su naturaleza sagrada. La palabra «sagrada» es misteriosa y convida a lo misterioso. En el caso de Sábato, de quien pienso en verdad que mantiene con las palabras y con la conducta civil una relación prácticamente sobrehumana, una relación, en fin, maravillosa y a veces pavorosa, en el caso de Sábato, repito, nos encontramos con que las palabras no son únicamente un instrumento de la creación artística, y ni siquiera únicamente un vehículo en donde viaja la verdad: son ellas mismas acontecimientos generativos de verdad, son ellas mismas creación de conciencia, materia de ser, combinaciones casi originarias de donde brotan la opulencia y los desastres de la vida en su remoto, altanero y apesadumbrado fluir. Al entreverarnos con las palabras de este artista nos encontramos dentro de la fuerza de gravedad de la sagrada orfandad humana, y un huracán gravitatorio nos arrastra a las cimas y a los despeñaderos de la conciencia. Lo que entonces se pone en juego es algo más que nuestras opiniones, incluso algo más que nuestras creencias: entran en juego las fogatas y los océanos de nuestras emociones, las porciones más radiantes y más oscuras de nuestro ser, todos 372

374 nuestros centros flotantes, toda la selva de nuestra historia personal, incluso y sobre todo aquellos macizos selváticos que no nos atrevemos a tolerar en la vigilia y que sólo de vez en cuando, en sueños, mediante pesadillas siniestras, dibujan las zonas clandestinas de nuestro verdadero rostro. Es por esto por lo que en la obra y en la persona de Ernesto Sábato la calma es una pura ausencia. Todo en ambos es minería, desasosiego, fuego y oscuridad. Es la tiniebla y el fragor primigenios, esa condición obstinada contra la que se desgasta todo racionalismo que comporte un enmascaramiento o una excusa, y contra la que se extenúa todo autoritarismo, brutal o enmascarado. Es, en fin, la furiosa energía de la inocencia en estado originario, contagioso y colérico. En realidad, la propuesta democrática de Sábato no es una propuesta ideológica, incluso es algo más que una propuesta moral, excepto que le otorguemos al vocablo moral una dimensión de fatalidad, un nervio de destino. Los légamos casi prehistóricos de que procede la moral de Sábato son tan apasionados y terribles que en su conducta y en su obra no son posibles ni el más mínimo embuste, ni la vacilación, ni el cálculo. Sólo caben allí la totalidad, la angustia y la resolución de incorporarse a cuanto de sagrado palpita en el suceder de la especie. Y por eso tiene y demuestra un altísimo concepto de su oficio: el mismo que tuvo Albert Camus y que expresó en unas palabras que Sábato ha citado con gratitud y con vehemencia: «Ninguno de nosotros es lo bastante grande para semejante vocación. Pero en todas las circunstancias de su vida, oscuro o provisionalmente célebre, aherrojado por la tiranía o libre de poder expresarse, el escritor puede expresar el sentido de una comunidad viva que lo justificará, a condición de que acepte, en la medida de sus posibilidades, las dos tareas que constituyen la grandeza de su oficio: el servicio de la verdad y el servicio de la libertad. Y ya que su vocación es agrupar el mayor número posible de hombres, no puede acomoderse a la mentira y a la servidumbre, que, donde reinan, hacen proliferar las soledades. Cualesquiera que sean nuestras flaquezas personales, la nobleza de nuestro oficio arraigará siempre en dos imperativos difíciles de mantener: la negativa a mentir respecto de lo que se sabe y la resistencia a la opresión». Estas palabras, escritas y pronunciadas por Albert Camus con motivo de la recepción del premio Nobel de Literatura, nos parecen sin duda redactadas para aludir a nuestra gratitud ante la bellísima turbulencia literaria del Sábato creador y ante la copiosa moral de su ejemplar vida de ciudadano entre los hombres de este siglo anhelante y desventurado. Pero quisiera señalar que nuestra gratitud a Ernesto Sábato (como en su día lo fuera, y para siempre, nuestra gratitud a Camus) sería casi insignificante si ella eligiera limitarse a proclamar la grandeza civil (y, por supuesto, artística) de nuestro profesor de conducta. Decir de Ernesto Sábato que reconocemos en él a un hombre ejemplar es, desde luego, decir una verdad, pero ello sólo equivale a expresar una verdad inmóvil. Sábato es algo más para nosotros: es un ejemplo y, por lo mismo, es un problema; es un fluir moral de carácter excepcional y, por lo mismo, es un espejo: miramos al fondo de ese espejo y vemos, sí, el fragor ético de un hombre inexorablemente digno, pero también podemos ver en ese espejo (diría mejor: debemos ver) el rostro inexorable de nuestras propias cobardías, además de la cara múltiple y desdichada y anhelante de cuantos seres humanos contemplan nuestro oficio, nuestras obras, nuestras conductas, con inexorable esperanza. Y seremos capaces de traicionar esa multitudinaria esperanza? Para decirlo con mayor precisión: seremos capaces de calumniar al lenguaje del que nos servimos y del que somos servidores, seremos capaces de traicionar la Estudios LITERATURA HISPÁ NICA Félix Grande 373

375 Estudios LITERATURA HISPÁ NICA Félix Grande naturaleza sagrada que palpita en el fondo del habla, esa naturaleza que establece una relación semental, vivificante y casi milagrosa entre nuestras palabras y la verdad y el amor con que sueñan todos los hombres? No formulo esta atroz pregunta para que nos sintamos orgullosos de ser escritores, críticos, novelistas, dramaturgos, poetas: la formulo para que comprendamos que estamos, casi siempre, por debajo de nuestro deber, desairando a nuestro destino, avergonzando a nuestro oficio: incumpliendo aquella «negativa a mentir respecto de lo que se sabe» y de ese modo incumpliendo nuestra cuota de «resistencia a la opresión». Porque, aceptémoslo, muchos de nosotros, muchísimos de cuantos trabajamos con las palabras, mentimos: callamos sobre asuntos que son cosa sabida. Por ejemplo: callamos sobre las tiranías. No sobre todas, claro está: solemos elegir algunas tiranías como blanco de nuestros ejercicios de moral, mientras damos a otras tiranías un beneplácito silencioso (y a menudo, incluso expresado en palabras). Omitimos a veces expresar una reflexión moral tan sencilla como la de que atacar a una tiranía y no atacar a otra es, pura y sencillamente, una gran desvergüenza. Omitimos a veces el deber de denunciar que el defender la libertad en una zona de la Tierra y silenciar su falta en otra zona de la Tierra no es defender la libertad, sino ser, pura y sencillamente, deshonestos. Quien clama por la democracia contra una dictadura y no clama con igual convicción contra otra dictadura no puede ser llamado defensor de la libertad, sino tahúr: un ser que juega con las cartas marcadas, un jugador con dos barajas: un manipulador que pretende olvidar y hacer olvidar que no existen tiranías distintas de las tiranías; todas las tiranía son homogéneas. Todas las tiranías son hermanas. Por de pronto, todas las tiranías son hermanas de sangre. Pues bien: de esa doble baraja se sirven muchos jugadores. Y muchos de ellos, por desdicha, para nuestro propio bochorno y para el desaliento de cuantos han menester de la proclamación de la verdad, es decir, del reinado de la moral, somos nosotros, escritores. Seres cuya herramienta es la palabra. La palabra que está obligada a ser verdad, pues la palabra es vida. Unamuno nos dijo: «Tened fe en las palabras, porque ellas son cosa vivida». Qué nos decía Unamuno en tan escasas pero caudalosas palabras? Las palabras: cosa vivida. Vivida por quién, vivida por el escritor? No. No tan sólo por él. La palabra es algo vivido por la historia general del lenguaje y por los infortunios y los anhelos totales de la especie que ha inventado al lenguaje, y a la cual el lenguaje reinventa sin cesar desde el amor, la verdad, el coraje, la piedad, la decencia y la ilusión que palpitan en el fondo del habla. Hemos creado las palabras durante milenios de anhelo, de desdicha, de revelación y de lágrimas. Y ahora las palabras, portadoras de la verdadera historia espiritual de nuestra especie, nos recrean a nosotros, seres casuales, provisionales y finitos, pero, a la vez, parlantes, esto es, hereditarios, solemnemente ricos de la memoria general de lo humano. Estamos extraordinariamente vivos, al borde casi de la inmortalidad, precisamente en tanto que herederos y beneficiarios del habla. Esa «cosa vivida» en que consisten las palabras, y que tiene un perfume de milenios de lágrimas, de risas y de anhelos de verdad y de amor, nos confiere algo que ya ha dejado de ser una compleja red de instintos y ya ha alcanzado a ser el hombre: el animal que habla, que recuerda, que reúne lo que sabe, que reúne lo que ignora, que reza, que mira a las estrellas, que mira al fondo de su conciencia y de su especie, que mira al fondo de su idioma, y que en todo descubre una desazón, un anhelo, una esperanza, un destino, algo, en fin, que no puede nombrar más que con la palabra libertad. Tras esto, cómo practicar la 374

376 mentira, e incluso cómo consentirla? En quien no sea escritor, la mentira puede ser un descuido, o un trivial acto de temor. Pero en un escritor, la mentira es una calumnia: una aborrecible calumnia contra el don del lenguaje, que es decir contra la moral, que es igual que decir contra la vida, que es igual que decir contra la historia del espíritu humano. Respecto de la libertad, alimento de toda vida digna, a cualquier ser humano cuyo oficio no sea escribir se le puede consentir que vacile, que dude. A un escritor no se le puede tolerar. Para todo escritor, la libertad, en cualquier lugar de la Tierra, habrá de ser cosa sagrada. Para todo escritor, la tiranía, donde quiera que se produzca, tiene que ser una vergüenza. Este tema sagrado no admite que se lo olvide, que se confunda o se postergue. Lo resumió, de manera admirable, un combatiente por la legalidad en la guerra civil española. Se trata de un compatriota de ustedes, un norteamericano: Abe Osheroff. Acudió a España en 1936 a defender al Gobierno legal y a jugarse la vida a favor de la libertad, y su experiencia y su honradez le dictaron estas palabras: «Creo en la libertad del hombre, y cualquier sistema que ponga en peligro ese derecho es enemigo mío». Dijo cualquier sistema. Un escritor debe saber de memoria esa frase. Si la olvida, se convierte en un desertor. Si la cuestiona, en un falsario. Si la combate, en un peligro. Y cuántos escritores hay de esta naturaleza; cuántos mayores o menores beneficiarios de lo único verdaderamente mayor en nuestro oficio, el lenguaje, cuántos de entre nosotros mienten, mentimos, cuántos? Cuántos desoímos el rumor sagrado que deambula entre los intersticios del lenguaje, de la libertad, de la terrible e irrenunciable moral milenaria? Cuántos de nosotros, en fin, calumniamos la inocencia inmortal de las palabras, devaluamos su amor, amortiguamos su coraje, obstruimos su anhelo? Cuántos de nosotros huimos cobardemente de la sacralidad de las palabras? Cuántos de nosotros traicionamos lo que de nosotros esperan la desdicha y la opresión que padecen millones y millones de miembros de nuestra propia tribu, la tribu de los hombres? Cuántos de nosotros nos comportamos ante el prodigio del lenguaje como calumniadores? Cuántos de nosotros, en fin, con silencio o con frivolidad, con cinismo o con cobardía, colaboramos en el asesinato de la inocencia sagrada del lenguaje, en la ruina de la verdad, en la devaluación de la moral y, en suma, en la desviación del destino solidario, digno y libre de nuestra propia especie? No voy a pronunciar un solo nombre, no soy un delator. Sólo os ruego que recordéis conmigo que todo aquel que vuelve alguna vez la espalda al esfuerzo maravilloso de honrar a aquello que tanto nos honra, las palabras, tiene enfrente las obras y la conducta de algunos seres ejemplares que trabajan y se comportan con coraje para que las palabras conserven la vergüenza de la totalidad de nuestra especie, para que las palabras conserven la dignidad que ya hemos alcanzado como miembros de esta especie anhelante, desdichada y privilegiada, junto a la dignidad que aún queda por conquistar para honra de los hombres, para honra de su historia y para honor de sus palabras. Uno de esos artistas, uno de esos creadores, uno de esos ejemplos, uno de esos espejos, se llama Ernesto Sábato, y hoy nos hemos reunido para darle las gracias por haber dedicado su entera vida a recordarnos las dimensiones de nuestra dignidad y de nuestra vergüenza, junto a las dimensiones de nuestro oficio, severo y prodigioso. Ahora bien, en qué ha de consistir dar las gracias a Ernesto Sábato? Permítanme que lo repita: agradecerle su genio, su generosidad y su arrojo, no es suficiente para mostrar, ni a él ni a nosotros mismos, que hemos correctamen- Estudios LITERATURA HISPÁ NICA Félix Grande 375

377 Estudios LITERATURA HISPÁ NICA Félix Grande te comprendido su magisterio. Habremos de sentir una necesidad más arriesgada que la de expresarle a este hombre nuestra gratitud y nuestra admiración: habremos de sentir la necesidad de emularlo, cada cual con sus propias fuerzas; habremos de sentir la urgencia de llegar hasta nuestros límites propios en la tarea de contribuir al esfuerzo que Sábato nos recuerda que es necesario, que es urgente: el esfuerzo de procurar una especie admirable, una moral admirable, un lenguaje admirable. En suma: tras haber conocido o intuido la estatura de las palabras de Ernesto Sábato y el fragor de su honor civil, sabremos que la mentira, incluida la mentira por omisión, refutaría nuestro trabajo de escritores y emborronaría cuanto de humano conserva todavía nuestro rostro. Este alto oficio que ejercemos, y que nadie nos obligó nunca a elegir, sino que fue elegido dentro de nosotros por lo más digno de cuanto la historia del lenguaje y la historia del espíritu humano depositó en nuestra conciencia, se sentiría espantosamente desilusionado ante nuestras mentiras o ante nuestros silencios mentirosos. A lo que nos convida Sábato no es a que pronunciemos su nombre con respeto: esto saben hacerlo con ejemplar sinceridad el común de las gentes. Nosotros estamos convidados a algo más: a procurar sentir respeto por nuestro propio nombre, por nuestra personal conducta, por la decencia de nuestras personales palabras. Nosotros estamos convidados a sentir desazón, vergüenza e incluso remordimiento y miedo ante la más mínima enfermedad moral que pudieran sufrir nuestras propias palabras. Nos dijo Jean-Paul Sartre alguna vez: «Si las palabras están enfermas debemos curarlas. En lugar de ello, muchos viven de esta enfermedad». A lo que nos convida Sábato es a elegir una conducta ante las ocasionales enfermedades del lenguaje. De esas enfermedades (la mentira, la calumnia contra el candor y la pureza y la sacralidad de las palabras, los silencios interesados que ominosamente agreden a esa sacralidad) no podemos vivir: vivir de ese mal del lenguaje, de ese mal de las comunidades, es inmoral, es un escándalo. Repito que todos conocemos nombres de escritores que mienten o que callan sobre lo que se sabe. Y repito que ni uno solo de esos nombres será aquí mencionado. Agrego: nuestro sueño es el de merecer que nadie, nunca, tenga que silenciar nuestro nombre, con piedad y vergüenza. Nuestro sueño, como admiradores de Sábato, habrá de ser, en fin, el de asemejarnos cuanto podamos a nuestros mejores maestros, uno de los cuáles nos preside no sólo en este instante, sino en todo momento en que advirtamos la seriedad de nuestro oficio, el anhelo de verdad y de amor de nuestra especie y la inocencia misteriosa y magnífica de ese don de origen multitudinario a que llamamos el lenguaje. Porque, en efecto, las palabras no son tan sólo misteriosas, inocentes, magníficas: son también multitudinarias. El poeta Luis Rosales ha escrito que «el lenguaje, como las emociones, nace en una fuente remota del sentir colectivo». Desde allí, desde el fondo de los milenios y desde el origen del anhelo de todos nuestros antepasados, el lenguaje nos llega como un don: no es una posesión, es una herencia: y no se nos entrega para que lo envilezcamos o lo dilapidemos, sino para que le defendamos su riqueza y su honor. No se nos confiere este don para que lo calumniemos mediante la mentira, la insidia o el silencio, sino para que lo defendamos de sus calumniadores. Y no olvidemos nunca que quien calla sobre lo que se sabe es un calumniador de las palabras. Y no olvidemos nunca que este enérgico argentino admirable y universal ha acertado a recordarnos que la calumnia es tan lesiva a la salud de las comunidades como el asesinato. Y que esta reflexión de Sábato no le ha surgido en ninguna apacible jornada de su trabajo literario, sino en el fondo del infierno 376

378 de la turbulencia de la maldad, del odio y de la imperfección: a cuyo rostro Sábato ha tenido la valentía de mirar de frente desde hace muchos años, desde antes aún de que se eligiera escritor. Ernesto Sábato sabe de lo que habla. Ha sido amenazado y ha sido calumniado. Contra esas amenazas el presidente de la República Argentina ha ordenado que a Sábato lo defiendan los escoltas armados. Y contra las calumnias somos nosotros quienes hemos de defenderlo. De que nadie pueda hacer mal a su persona se encargan las autoridades de su patria. De que nadie pueda lesionar su prestigio hemos de encargarnos nosotros. Hemos de defender sus palabras por tres causas: primera, porque son las palabras de quien se ha pasado la vida, se ha jugado la vida, defendiendo la santidad de las palabras; segunda, porque al defender la comunión que Sábato reanuda entre el lenguaje y la verdad, defendemos la historia del lenguaje y la historia del espíritu humano; y tercera, porque al defender esa historia estamos defendiendo la salud y el honor de nuestro porvenir. Consiéntanme acabar con unas líneas que hace algún tiempo escribí sobre Ernesto Sábato y su afán de defender la moral de su condición de hombre y la moral de su oficio de escritor: «La intención de estas páginas era la de contribuir a que sepamos que en la palabra Sábato (una palabra inscrita ya en la historia del lenguaje moral) podemos y debemos reconocer a un testarudo esfuerzo que desde hace decenios empuja, con desesperación, con trabajo y ternura, con cólera y con llanto, la puerta tras la que empieza el porvenir. Las mujeres, los hombres, los ancianos, los niños, las multitudes de la Tierra, soñamos con un porvenir en que los héroes ya no sean necesarios y en que los mártires ya no sean más que el escalofrío de un pasado desventurado e imperfecto. Soñamos con un porvenir donde la dignidad y la sinceridad ya no merezcan el elogio de nadie, porque ya nadie carecerá de dignidad ni de sinceridad. Soñamos con un porvenir que pueda prescindir de seres excepcionales y ejemplares, porque ya todos lo serán. Pero sabemos, a la vez con amargura y con alivio, que sin seres ejemplares y excepcionales como Sábato, ese porvenir luminoso no llegaría jamás». Y agrego aquí y ahora: si cada uno de nosotros no se esfuerza por parecerse, en la medida en que le sea posible, a los progenitores de la antropología de la verdad y creadores del honor intelectual; si, en fin, no nos aprestamos a aprender de los escasos seres como Sábato, en las palabras cundirán las enfermedades, en las comunidades cundirá la mentira y en el porvenir cundirán el desconcierto y la deformidad; y en todo caso, en nuestro corazón se aposentaría la vergüenza. Esta reunión, por tanto, tiene para nosotros una finalidad triple y complementaria: hemos venido a hacer públicos nuestra admiración y nuestro respeto por el maestro Ernesto Sábato; hemos venido a hacer público nuestro respeto radical por el lenguaje del que somos depositarios; y hemos venido a prometerle a Sábato, y a la vez a nosotros mismos, que trataremos de vivir nuestra actividad de escritores de manera que alcancemos a sentir respeto por nuestra conducta y por las palabras que acertemos a escribir encaminadas hacia la verdad y la justicia. O dicho de otro modo: hemos venido a celebrar el nombre de Sábato, a celebrar la historia moral de los nombres que juntan nuestro idioma, y a prometer que haremos cuanto nos sea posible para que nuestro propio nombre no se pueda pronunciar con desilusión o con vergüenza. Y hemos venido, finalmente, a asegurarle a Sábato que su genio, su energía y su intransigencia ante toda calumnia cometida contra las palabras y contra los seres humanos nos obligan a comprender que la primera función civil de un escritor es el autorespeto. Maestro: gracias. Estudios LITERATURA HISPÁ NICA Félix Grande 377

379 PÍO BAROJA 50 ANIVERSARIO ( ) Foto: Nicolás Müller

380 Estudios LITERATURA HISPÁNICA Pío Baroja: pensamiento europeo y fin de siglo por Francisco J. Flores Arroyuelo PÍO Baroja, en 1900, publicó su primer libro bajo el título de Vidas sombrías, libro en el que reunió un conjunto de relatos, cuentos y digresiones literarias que en gran parte había ido publicando en diferentes periódicos y, con ello, como sucede con frecuencia con la crítica literaria, se nos ha venido a decir que fue en dicho año cuando se inició como escritor, aunque la realidad es que los primeros pasos en las letras españolas los había dado unos años antes, en 1890, en los días de estudiante, ya que de dicha fecha data el primero de sus escritos que conocemos publicado, y al que siguieron otros muchos que fue realizando con asiduidad. Y junto a ello, y por aquel mismo tiempo, como lo recordó en sus Memorias, vivió la experiencia de iniciarse en la escritura de dos novelas que llevaban los títulos de El pesimista o Los pesimistas y Las buhardillas de Madrid, aunque en determinado momento, como nos dice en sus Memorias, las abandonó (1), aunque ello no quita para que lo que él mismo consideró que era una disposición natural que le llevaba a manifestarse por la escritura, y hasta una necesidad propia de su personalidad, viniese a persistir en ello cuando se trasladó a vivir con su familia en Valencia. Y por otro lado, y como así mismo nos dejó dicho al recordar aquellos años, desde muy joven, desde la misma infancia, fue un apasionado lector, sobre todo, de las diferentes literaturas europeas, lo que le condujo a escribir una serie de trece artículos que fue apareciendo en La Unión liberal a lo largo del año 1890, es decir, cuando contaba dieciocho años, y en el que vino a ofrecer una panorámica de la literatura rusa que comprendía desde los cuentos populares hasta el nihilismo de Bakunin y Tscherneyschevsky para adentrarse en el naturalismo de Gogol, Turguenieff, Dostoievski, Tolstoi... Trabajos que nos vienen a dar una idea muy ajustada de las preocupaciones y valores literarios que en aquellos años juveniles ya dominaban en su mente, en una etapa en la que vino a encontrarse en una encrucijada en la que incidían diversos direcciones y que en un primer momento estuvo conformada por la experiencia que vivió en Madrid, sumamente extraña, extravagante y contradictoria, cuando se dedicó a estudiar Medicina con unos profesores que tenían una impronta que los asemejaba más a prestidigitadores que a hombres de cien- 379

381 Estudios LITERATURA HISPÁ NICA Francisco J. Flores Arroyuelo cia, lo que le condujo a sentirse dominado por una sensación de desorientación por verse obligado a concurrir a una realidad dominada por el absurdo. Por otro lado, y una vez terminada la carrera, sabemos de la atención que vino a prestar a la realización de la tesis doctoral que, bajo el título de El dolor, estudio de psico-física, desarrolló sobre un estudio que le condujo a analizar las distintas perspectivas doctrinales sobre dicho problema fisiológico y propio de la sensibilidad humana que se habían ido difundiendo en el ámbito de la ciencia europea en la última parte del siglo XIX. Todo lo cual viene a sernos sumamente revelador de la concepción de la ciencia que muy pronto llegó a poseer y, unido a todo ello, estaba la manera en que llegó a aproximarse a este hecho humano, fielmente revelador de lo que era en sí mismo, aunque en dicho trabajo sólo se permitiera contadas reflexiones propias. Sin embargo, para él, el problema del dolor, debía de ser una cuestión que le había venido preocupando desde hacía tiempo como consecuencia de los avatares de su vida y del conocimiento aportado por las lecturas, pues como tal encontramos que lo consideraba una fuerza que movía a los seres humanos en su impulso vital. El dolor, nos dice, da la idea clara y distinta de qué somos; si la cenestesia es un conocimiento de que vivimos, el dolor es el conocimiento consciente de la vida (2), y como tal está unido a la inteligencia. Así lo había percibido cuando años antes había escrito sobre Dostoievki, del que había dicho que era el sacerdote del sufrimiento y por ello que representaba lo que era la piedad, y es que, como dice en dicha ocasión, el dolor es abono que ha fecundado el árbol del progreso; si se convierte en sufrimiento, es estéril y no produce más que esas fúnebres melancolías, esos caracteres extraños, idealistas a veces, otras escépticos, y otras mezclas de los más encontrados sentimientos (3), para concluir que Dostoievki es uno de esos caracteres. El dolor estaba allí, y no junto a los seres humanos como un postizo, sino en los seres humanos, llevándolos y trayéndolos, mortificándolos en lo que es la vida, lo que hizo que determinados escritores, como en el caso del novelista ruso, y otros junto a él, parecieran condenados a mostrarlo. Unido a todo esto, muy pronto, Pío Baroja supo lo que ello representaba pues sufrió en sí mismo la experiencia de la práctica de la medicina, y con ella la impotencia que en muchos caso llegó a dominarle cuando vino a ser el médico titular de un pequeño pueblo guipuzcoano, Cestona, que pasó a unirse a la experiencia de impotencia vivida ante la muerte de su hermano Darío en Valencia. Todo lo cual le hizo percibir y conocer directamente lo que era la angustia de las mujeres y hombres que habían venido a ser sus pacientes, lo que incidió marcándole en su sensibilidad, y de lo que en gran parte se liberó al encontrar amparo en la escritura. De aquel momento nos dice: Tenía allá un cuaderno grande que compré para poner la lista de las igualas, y como sobraban muchas hojas me puse a llenarlo de cuentos. Unos relatos de los que apuntó que se dejó influir por Dostoievski, Poe y Dickens, aunque reconociese que tampoco faltaban algunos, como Ángelus, Hogar triste y Mari Belcha en los que no podía advertirse influencia de nadie. Un buen número de dichas narraciones las reunió en Vidas sombrías, libro que hoy resulta clave para comprender su obra y así mismo lo que de modernidad tenía en cuanto a lo que su expresión significa frente a la manera de hacer anterior, así como que a continuación escribiese una novela de nítidos tintes simbolistas, La casa de Aizgorri, de la que nos dijo que su argumento fue pen- 380

382 sado en San Sebastián sobre una casa vieja que estaba al lado de una destilería en Pasajes, para añadir en clara autocrítica, que toda ella es literatura artificiosa y poco natural. Después, en 1901, continuó lo que ya era una decidida entrega a la escritura, con la publicación de Aventuras, inventos y mixtificaciones de Silvestre Paradox, novela en la que encontramos un nuevo planteamiento de lo picaresco sobre la vida de la bohemia madrileña (4). Pero tenemos que esperar a 1902 para venir a encontrarnos ante un Pío Baroja en su plenitud creadora y con ello a enfrentarse a un problema bien definidor de su tiempo, de una época que conocemos por fin de siglo, y que no era otro que el dilema planteado por la realidad de la expresión artística que poco a poco se había ido abriendo paso sobre no pocas dificultades, y con ella de la valoración y estima o repudio de la personalidad del artista, junto a ser un problema que también se estaba discutiendo en los diferentes ámbitos científicos e intelectuales europeos. Todo ello, a su vez, había dado lugar a encontradas respuestas, o lo que es lo mismo que decir que por un lado había conducido a la valoración y comprensión del arte sobre un simbolismo manifiesto en el que se estimaba que deliberadamente debía dominar la ambigüedad expresiva, y con ello, para unos, ello era expresión de la luminosidad artística que se manifestaba en todo cuanto presentaba o sugería, mientras que para otros era trasunto de una opacidad propia de la confusión en ella dominante, lo que había conducido a que fuese admitida de manera negativa por haberse generado desde una especie de introspección o misticismo desviado y enfermizo que incidía sobre lo que llegaba a representar y, con ello, en verdad consecuente, fue el artista el que pasó a ser tenido, por los primeros, como dueño de una personalidad que merecía una atención especial al ser considerado un ser singular, mientras que para los otros comprendido como dueño de una personalidad dañina y perniciosa. La novela que en dicho año Pío Baroja dio a la imprenta llevaba por título Camino de perfección, y en ella encontramos a Fernando Ossorio, personaje sobre el que iba a girar la acción y que nos es presentado como compañero del novelista cuando ambos estudiaban medicina, para pasar a saber de él como perteneciente a la aristocracia madrileña, así como que era alto, moreno, silencioso de ojos intranquilos, expresión melancólica, y fetichista junto a que le gustaba pintar, lo que hacía según él sin más pretensiones que las de un aficionado defensor de la postura de que el arte no debe ser nunca natural, porque, entre otras razones, el arte es la misma naturaleza. Y más adelante vemos que dicho personaje, y como una confidencia de su intimidad, pasa a hacer una significativa revelación de su personalidad: es que soy un histérico, un degenerado. Para proseguir refiriendo lo que fue su educación en su niñez, en la que tuvo una importancia decidida el carácter abiertamente dispar y contrastado de las personas que lo rodeaban, sobre todo de su abuelo, lo que al final le hizo exclamar: Total: que gracias a mi educación han hecho de mi un degenerado (c. I) (5) Y pasado un tiempo sin saber de él, algunos años, el narrador nos dice que un día, cuando visitaba la Exposición de Bellas Artes, se encontró ante uno de sus cuadros que había sido colgado en la sala donde a juicio del jurado estaba lo que merecía una menor consideración, y por la descripción que de él nos hace, acorde en todo con su título, Horas de silencio, sabemos que se trataba de un cuadro que en todo se amoldaba a la estética simbolista, y del que se nos dice que dominaba en él una atmósfera de sufrimiento contenido, de una angustia, de algo vagamente doloroso que afligía el alma. Pero encontrándose Estudios LITERATURA HISPÁ NICA Francisco J. Flores Arroyuelo 381

383 Estudios LITERATURA HISPÁ NICA Francisco J. Flores Arroyuelo el narrador contemplándolo se le acercó el propio Fernando Ossorio que tenía un aspecto de hombre avejentado y se desenvolvía con un manifiesto aire de cansancio, independientemente que se hubiese dejado barba, signo distintivo que en aquellos momentos era propio de los artistas modernista... o lo que es lo mismo también que decir de él que en buena medida tenía un aire bohemio. Tras el intercambio de saludos se entabló entre ellos una conversación sobre lo que debía comprenderse por arte, que según Fernando Ossorio, ante todo, no debía reflejar lo que parece como realidad del mundo, pues no es un conjunto de reglas, ni nada: sino que es la vida el espíritu de las cosas reflejadas en el espíritu de los hombres (c. II). Y poco después, cuando iban paseando por La Castellana, Fernando Ossorio comenzó a discurrir sobre un tema que parecía obsesionarle, la influencia histérica de su familia que creía haber heredado y que así mismo había conducido a muchos de sus miembros a terminar desquiciados: una tía había terminado loca, un primo se había suicidado, un tío materno había sido recluido en un manicomio, otro tío estaba alcoholizado... Pero llegado a este punto debemos preguntarnos qué pretendió Pío Baroja al escribir esta novela. Qué persiguió al proyectar la psicología de un personaje que de sí mismo, y por dos veces, como sabemos, se definió como un degenerado, y que, por otro lado, muy pronto le percibimos como un personaje característico de aquella época finisicular. Con ello, y ante Fernando Ossorio, pasamos a situarnos frente a un término expresivo y propio de una realidad psicológica que da cuenta de un estado patológico que en aquellos momentos de fines del siglo XIX hacía referencia a un significado muy concreto y perfilado, pues se mostraba sobrecargado de unas resonancias que lo caracterizaban, y que encontramos como pertenecientes a un ámbito científico concreto como era el del positivismo que estaba desarrollándose de manera resuelta en su aplicación en el campo de la criminología por los italianos Ferri, Laschi, Garófalo... y, sobre todo, por Césare Lombroso, doctrina que a su vez, en España, había llamado la atención de algunos escritores que comenzaban sus primeras andaduras, como Azorín, que hacía poco se había licenciado en Derecho, y que en 1899 publicó un libro titulado La sociología criminal, de suma importancia para conocer su ideología durante aquellos años (5). Pero volvamos al término calificador de degenerado para añadir que Pío Baroja nos hizo saber que Fernando Ossorio era un hombre dominado por una sensibilidad y un carácter introspectivos que le habían conducido a sentir que estaba dominado por las fuerzas de su destino que le hacían que se dejase llevar por lo que así mismo aceptaba que era, un ser degradado, un vicioso, un decadente, un introvertido, un ser que moral y genéticamente estaba arruinado... pero, y eso es lo que lo particularizaba, era una persona que había venido a dar en un personaje prototípico de místico, y con ello pasamos a encontrarnos con otro término que lo hace en un sentido renovado y particular según venía dispuesto por el valimiento de una corriente de pensamiento que en aquel momento tenía cierto predicamento en Europa, lo que nos viene a clarificar el sentido del subtítulo de la novela (Pasión mística). Todo ello lo percibimos con gran claridad cuando encontramos a dicho personaje tratando de ser un pintor dentro de la escuela que en aquellos momentos, como sabemos, se abría paso con la denominación de Simbolismo, para, con ello, quedar integrado en el grupo de pintores que habían irrumpido en el obtuso panorama artístico español guiados por los dictados de la influencia francesa que poco a poco se iba abriendo paso, y fortalecidos por el apoyo de una 382

384 intención decidida que debía hacer que fuesen reconocidos por un impulso completamente inédito, o lo que es lo mismo que decir que bajo ningún concepto pudieran ser equiparados con los artistas pertenecientes a la generación anterior de claro corte realista. Pero antes de continuar con Fernando Ossorio debemos fijar lo que en aquellos momentos vino a significar la caracterización del hombre degenerado, en el que vemos que domina un término que durante siglos había pertenecido al ámbito familiar en cuanto ser tocante al campo del honor, y que, como tal, ya encontramos de modo puntual en el Tesoro la lengua castellana de Sebastián de Cobarrubias, de 1610, siendo aplicado a aquel que por sus hechos desdice de la nobleza de sus antepasados. Un significado que a mediados del siglo XIX, y sobre su determinación de herencia, había venido a figurar en el amplio espectro de la ciencia psicosomática donde había sido redefinido por el alienista Morel en su Traité des degéréncences, physiques, intellectuelles et morales... como un estado mental en el que dominaba el desequilibrio o la locura moral que aparecía sobre un desorden y anomalía que rara vez eran detectados por más que sus síntomas fuesen el estado de los sentimientos, de los afectos, del humor... así como en su actuación en lo tocante a sus hábitos y comportamientos... Ni qué decir tiene que muy pronto pasó a ser un instrumento teórico de médicos y psiquiatras con sus repercusiones inmediatas en la aplicación de las leyes y de las responsabilidades de los delincuentes. Lo que, por otro lado, sirve para explicarnos el interés que ello representó para el joven médico Pío Baroja. De este modo encontramos que las personas que vinieron a ser tenidas por degeneradas lo fueron por representar alguna de las variedades morbosas propias de la especie humana. Todos ellos están tocados más o menos de un estado degenerativo que lo presenta a la observación con la mayor parte de los caracteres que son propios de las enfermedades de larga duración, continúa diciendo este autor, y en las que domina la indudable influencia de la predisposición hereditaria, como dice Morel (6). Concepto que pocos años más adelante se completó en algunos aspectos con las aportaciones V. Magnan y P. M Legrain, que así mismo vinieron a tener en cuenta las ideas aportadas por Darwin en su Origen de las especies, obra publicada pocos años antes. En el último tercio del siglo XIX, la palabra degenerado pasó a ser de uso común en la sociedad española, pero también lo fue en un sentido restringido y preciso, casi psuedocientífico, cuando se difundió la caracterización que de él hizo el alemán Max Nordau en su libro titulado Entartung ( ), que fue traducido al español por Nicolás Salmerón y García y publicado en 1902 con el título de Degeneración, y que ya había ejercido una gran influencia en un autor catalán de nombre Pompeyo Gener, que difundió en España el ideario de Max Nordau en su libro Las literaturas malsanas de Para él, el Simbolismo era la primera parte del misticismo, y como tal una enfermedad. Para iniciarse en sus misterios, nos dice se necesita una cierta degeneración de la sustancia nerviosa cerebral, una anemia profunda, un agotamiento por los placeres sensuales, una intoxicación por el alcohol de industria... (7), y junto a ello estaban lo que llamó Enfermedades exóticas como el Criminalismo y Naturalismo de Zola, el Pseudo-Darwinismo, el Neobudhismo, el Nihilismo literario ruso con su carácter morboso y decadente, el Toltoismo... Del libro de Max Nordau sabemos que Pío Baroja lo conocía en su traducción al francés (8), y que su contenido le condujo a exclamar en el artículo Estudios LITERATURA HISPÁ NICA Francisco J. Flores Arroyuelo 383

385 Estudios LITERATURA HISPÁ NICA Francisco J. Flores Arroyuelo Nietzsche y su filosofía, publicado en 1899 en Revista Nueva:!Qué libro más extraño!, para añadir diciendo que él lo clasificaría entre los más insanos y entre los más perturbadores que se han escrito. Sí, era un libro por el que desfilaba, nos dice: lo mejor de la humanidad presente, no con nimbos de luz, ni con aureolas de gloria, sino desquiciada, histérica, con la espuma de la epilepsia en la boca y con el temblor de la ataxia en las piernas. Por todos lados, continuó diciendo, aparecen gritos, vociferaciones, blasfemias, hipos angustiosos, carcajadas estridentes; por todas partes miseria, tristeza y fiebre. El hospital del mundo de Heine; una danza macabra de furiosos, de melancólicos, de borrachos, de degenerados, de estetas, accionando como juglares y gesticulando como poseídos y en medio de esta turba de decadentes (9). Y junto a la idea de la degeneración en el ser humano en los campos del pensamiento y del arte, Max Nordau difundió la idea del misticismo como uno de los síntomas que delataban dicha desviación y locura, y como tal dijo que venía a designar un estado de alma en el cual se cree percibir o presentir relaciones ignoradas e inexplicables entre los fenómenos, en el cual se reconocen en las cosas indicaciones de misterios y se les considera como símbolos mediante los cuáles algún poder obscuro trata de revelar o por lo menos de hacer que se sospechen toda clase de cosas maravillosas que se esfuerza uno por adivinar, la más de las veces en vano (10). El misticismo hacía que los hombres degenerados lo sufriesen sintiendo que las cosas no fuesen lo que parecían, y con ello, que siempre estuviesen dispuestos a caer en un estado de alucinación en el que la memoria les llevaría a confundir la percepción de la realidad para hacer que apareciese vaga y desfigurada, y por tanto, a precipitarle en un estado de laxitud y agotamiento que le conduciría a actuar de manera caprichosa, desprovista del menor plan y de cualquier objetivo y, también, a actuar de manera ajena al dictado de la voluntad. Su pensamiento sería permanentemente nebuloso y en concordancia con dicho estado su conciencia tendría representaciones espectrales sin contornos y sin otras cualidades. Y tras analizar las condicionantes que estigmatizaban a los degenerados, desde el valor de las palabras que empleaban en su dicción hasta la actividad de su cerebro, Max Nordau llegó a decir que estaban condenados a sospechar relaciones misteriosas entre todos los fenómenos posibles de la realidad (11). El místico era un ser incapaz cuya personalidad descansaba en su falta de voluntad congénita o adquirida, y así mismo también estaba el que dependía de una sobreexcitación del cerebro y del sistema nervioso que le conducía permanentemente a sentir en su incapacidad una voluptuosidad, bien diferente de la pura sexualidad, que lo condenaba a una existencia dolorosa en su introspección, en su mesianismo. Con todo ello percibimos que Pío Baroja, en la novela Camino de perfección, (Pasión mística), pretendió presentar la caracterización psicológica de un personaje, Fernando Ossorio, que en todo se amoldaba a la de un degenerado tal como aparecía diseñada por el determinismo que había preconizado Max Nordau, y como tal ser degenerado lo hallamos en aquel Madrid finisecular, como aristócrata y como pintor dentro de la corriente de la escuela Simbolista; y junto a ello lo vemos unido a su tía Laura por unos amores depravados y espasmódicos; participando de las creencias en lo sobrenatural en que fue educado siendo niño y que le habían atormentado sin descanso; sintiéndose confundido en el ir y venir a deshora por la gran ciudad; sufriendo alucinaciones que le conducían a un terror pánico que terminaba en una aura epiléptica... y 384

386 así hasta que llegó a un estado en su comportamiento que le hizo reconocerse tan turbado como nunca lo había estado, lo que le repercutió haciéndole sentir una opresión en la columna vertebral que le producía vértigos. Íntimamente, nos dice el novelista su miedo era creer que los fenómenos que experimentaba eran única y exclusivamente síntomas de locura o de anemia cerebral (c. 8). Con ello, en un momento último, y siguiendo el consejo de un amigo, resolvió salir de Madrid marchando a pie en lo que fue una huida desesperada que le condujo a la sierra de Guadarrama, encontrándose en el camino en situaciones diferentes que comprendieron desde ser tenido por un mendigo, y como tal recibir en limosna un pedazo de duro pan, aquella limosna le produjo un efecto dulce y doloroso al mismo tiempo, hasta sufrir las bravatas de un matón de pueblo que le obligó a salirle al paso... para, de este modo, llegar al monasterio del Paular donde, dejándose vencer por una voluptuosidad manifiesta fue a descansar tendiéndose a la sombra en el cementerio, aunque nada más llegar se encontró con un hombre que descansaba bajo unos arrayanes y con el que entabló conversación. Era alemán y se llamaba Max Schulze, aunque pronto lo reconozcamos como Paul Schmitz, el amigo de Basilea del novelista. Tras comer, volvieron ambos a dicho lugar para dormir la siesta, lo que les dio ocasión para conversar nuevamente, descubriendo Fernando Ossorio algunas de las preocupaciones que asaltaban su espíritu: Mi cabeza dijo es una guarida de pensamientos vagos que no sé de donde brotan, lo que hizo que el alemán le replicase: Para esa misticidad el mejor remedio es el ejercicio. Y junto a ello, añadió que él se había curado de algo parecido dando grandes caminatas y leyendo a Nietzsche: Lo conoce usted?. Y Fernando Ossorio le respondió, o si queremos Pío Baroja en este caso particular, sobre lo que Max Nordau había predicado en su libro, que Había oído decir que su doctrina es la glorificación del egoísmo (12), a lo que el alemán le replicó diciéndole que se engañaba... Y al día siguiente los dos salieron a andar por la montaña en un intento de ejercicio de purificación que condujo a Fernando Ossorio al agotamiento mientras contemplaba un paisaje que se asemejaba a una visión apocalíptica. Ya, de vuelta al monasterio, y tras despedirse de su compañero de aventura en la fría noche por la montaña, decidió continuar su andadura hasta Segovia donde se volvió a encontrarse desorientado, perdido, lo que le impulsó a continuar a Toledo junto a un carretero que iba a Illescas, ciudad en la que esperaba encontrar auxilio a su espíritu torturado, padeciendo en el último tramo del camino el castigo de un sol implacable que lo redujo hasta hacerle víctima de una insolación. En Toledo se dedicó a vivir dejándose vagar por la ciudad, visitando iglesias, tratando de encontrar el espíritu de los místicos que había dominado en ella en tiempos pasados y que ahora parecía haber desaparecido, dejándolo a su suerte. Y el novelista nos dice que: A los dos meses de estar en Toledo Fernando Ossorio se encontraba más excitado que en Madrid. En él influían de un modo profundo las vibraciones largas de las campanas, el silencio y la soledad que iba a buscar por todas partes... La lucha entre los dos lados de su mente le martirizaban y doblegaban. El no creía ni dejaba de creer...y así, una noche, en medio de una visión estremecedora en la que fue testigo de que un hombre entregaba en una casa una caja de muerto para enterrar a una niña, sintió que el misterio y la sombra se arrojaban sobre su alma... Poco después lo encontramos que volvía al camino, que esta vez le conducía a un pueblo del levante español, Yécora, un pueblo terrible, y en el que Estudios LITERATURA HISPÁ NICA Francisco J. Flores Arroyuelo 385

387 Estudios LITERATURA HISPÁ NICA Francisco J. Flores Arroyuelo creía que iba a encontrarse con su juventud pues había pasado un par de años estudiando en un colegio de escolapios, y que pronto lo redujo a una situación esquiva y dolorosa por más que durante la estancia de unos días en una casa de campo de una finca llamada Marisparza, de tierras grises, de tierras áridas, de tierras que parecían sufrir una condena a ser pedregal, había ido sintiendo una gran laxitud, un olvido de todas sus preocupaciones, un profundo cansancio y sueño a todas horas, lo que le propició a aceptar aquel cambio por lo que se dijo que, como las lagartijas, yo debo estar echando cerebro de nuevo. Una cura de su alma en la naturaleza parecía que le iba haciendo vencer las acechanzas que parecían perseguirle (c. XL), pero no fue suficiente pues de vuelta a Yécora se vio obligado a tropezar con las mismas mezquindades en que se había movido y, hastiado, nuevamente se vio impulsado a continuar y continuar en lo que era una peregrinación laberíntica, en lo que era su odisea desquiciada. Con ello nos introducimos en la última parte de la novela para encontrar a Fernando Ossorio en un pueblo al que había llegado para su suerte y donde había ido a sentirse en medio de la naturaleza, lo que hizo que a los pocos días pudiera exclamar: Estoy alegre, satisfechísimo de encontrarme aquí. Desde mi balcón ya no veo la desnudez de Marisparza. En frente brillan al sol campos de verdura, las amapolas rojas salpican con manchas sangrientas los extensos bancales de trigo... Allí, en aquel pueblo sintió la vida, la poderosa vida que reina por todas partes. Si, nunca, como en aquel momento había sentido el flujo de la vida, el despertar profundo de todas mis energías... Como si en mi alma hubiese un río interior detenido por una presa y al romperse el obstáculo corriera el agua alegremente, así mi espíritu corre y se desliza cantando con júbilo su canción de gloria... (c. XLV). Con ello, y aunque no hubiese desechado de él el prurito de analizarse, vino a sentirse tranquilo, equilibrado, y como tal se mostraba agradecido a la naturaleza que con sus paseos por las montañas, con su aire puro y limpio, lo había acogido. Y pensó en llegar a un pueblo de Castellón donde vivía un tío suyo para pasar unos días antes de regresar a Madrid, pero la vida, aliada con su destino, le deparaba una sorpresa. Allí, ante la desconfianza y recelo de sus tíos que se mostraban en una consideración colmada de frialdad y despego, Fernando Ossorio vino a encontrarse con sus primas. Y arrullado por aquella tranquilidad, cuando tenía decidido el día de la partida, volvió sobre sus pasos para tomar los pinceles y pintar el retrato de una de ellas, de Dolores, y así se dejó cultivar por su mirada serena, y tras sufrir unas peripecias que le obligaron a luchar por ella llegó al momento en que le dijo que la quería y le pidió saber de su respuesta mirándola a los ojos, para, una vez que fue aceptado, terminar dándole un beso en la mejilla. Y llegó el momento de la boda y de que pasara el tiempo, y allí, en medio de su felicidad y de un conformismo y renuncia, procuraba entretenerse dando vueltas en su imaginación a unas ilusiones que deberían salvaguardar a su hijo de los escollos que le impondría la sociedad que pronto lo iría a abrazar, por más que, al mismo tiempo, su abuela, prendiera de la faja del niño un hojita doblada del Evangelio. * * * * Pío Baroja, con Camino de perfección. (Pasión mística), partiendo de un planteamiento que disponía al dolor como un impulso capaz de generar vida del mismo modo que había creído percibir en Dostoyevki, nos muestra el error 386

388 que percibió en los planteamientos positivistas, bien diferentes de los de Claude Bernard, con su método experimental del que siempre mostró ser decidido partidario (13), que habían sido formulados doctrinalmente por el italiano Cesare Lombroso en lo que sería la antropología criminal, y en la que encontramos que se juzgaron los valores de comportamiento, igual que las taras físicas, de las personas consideradas degeneradas como debidas a determinadas anomalías físicas y hereditarias. Para él, Lombroso y seguidores eran una especie de magos, de ilusos, de hombres de espíritu literario que inventaban más que descubrían, y que se habían movido entre los aplausos dados a los amigos de las teorías caprichosas y aparatosas, como lo manifestó en numerosas ocasiones Yo no he creído gran cosa en la antropología criminal de los Lombroso, Ferri, Garófalo... (14). Para nuestro novelista, los planteamientos de Max Nordau, seguidor de Lombroso al que dedicó su libro, partían de una idea no probada que chocaba frontalmente con la voluntad como fuerza capaz de hacer que el hombre ordenase su vida desde pautas equilibradas, y como tal lo encontramos en Fernando Ossorio, un hombre que en determinado momento, en Toledo, se preguntó: Habré nacido yo para místico?. Y la respuesta que acertó a darse dijo que debía buscar para descubrir lo que había en el fondo de su alma, bajo las preocupaciones, oculto por los pensamientos, más allá de las ideas.. Y ello se lo decía después de haber leído Los ejercicios espirituales de San Ignacio, libro que le había hecho poco efecto con su balumba terrorífica pero en el que reconoció que se manifestaba un fondo de voluntad, de fuerza, de ansia para conseguir la dicha ultra terrena y apoderarse de ella. (c. XXVI). Sí, lo que él debía intentar era poner en juego su voluntad, con lo que Pío Baroja secundaba a Schopenhauer (15), junto a un vitalismo en Nietzsche, pero... y con ello, en realidad, su viaje por tantos y tan diferentes paisajes y ciudades y pueblos no fue otra cosa mas que ir al encuentro de su voluntad, de la voluntad que parecía encontrarse un tanto aletargada en el fondo de su espíritu, pero que despertaba, y con ello de su libertad e independencia. Cuando Fernando Ossorio sintió que había alcanzado aquel alto punto, en el pueblo en que pasó unos días después de escapar de Yécora, llegó a exclamar: Oh, qué primavera! Qué hermosa primavera: Nunca he sentido como ahora el despertar profundo de todas mis energías, el latido fuerte y poderoso de la sangre en mis arterias. Sí, ya no pintaba, tampoco escribía, no hacía nada... por lo que dijo que, afortunadamente, así lo era. Sí, y terminó con una afirmación: Sólo vivir, o lo que es lo mismo que decir que se sentía atrapado por la vida. Estudios LITERATURA HISPÁ NICA Francisco J. Flores Arroyuelo NOTAS (1) Pío Baroja, Desde la última vuelta del camino, Familia, infancia y juventud, en O. C. T. I. Barcelona, 1997, p (2) Pío Baroja, El dolor, estudio de psico-física, Salamanca, 1980, p. 9. Edición facsímil con prólogo de Luis S. Granjel (3) Pío Baroja, Artículos, en.o. C. T XVI, p (4) Pío Baroja, Páginas de autocrítica, en O. C. T. XVI, Barcelona, 2000, p (5) Este libro, en O. C. T. I. Madrid, 1947, pp. 443 y ss., es de suma importancia para saber de Azorín y la aceptación que tuvo en España el positivísmo, y con ello la difusión de la escuela de Antropología Criminal de C. Lombroso. Ver de Lily Litvak, La sociología criminal en los escritores españoles de fin de siglo, en España Modernismo, Anarquismo y Fin de siglo. Barcelona, 1990, pp. 129 y ss. En dicho trabajo, su autora, no estima oportuno hacer ninguna alusión a Camino de perfección, aunque sí lo hace en el titulado Lo fantástico en la Literatura Fin de Siglo, 387

389 Estudios LITERATURA HISPÁ NICA Francisco J. Flores Arroyuelo Opus cit, pp. 108 y ss, pero por otros motivos. De mayor interés es el artículo de Luis Maristany, Lombroso en España, Anales de Literatura Española,Nº 2, Univ. de Alicante, pp. 361 y ss. Sobre la recepción en España de las teorías de la degeneración unidas al positivismo, ver de R. Campos Marín (et illi), Los ilegales de la naturaleza. Medicina y degeneracionismo en la España de la Restauración,( ). Madrid, (6) B. A. Morel, Traité des dégénerences physiques et morales de l espéce humaine et des causes qui produisent ces varietés maladivez. París, 1857, p. IV. (7) Pompeyo Gener, Literaturas malsanas, Barcelona, 1894, p (8) Dicho libro en traducción francesa se encuentra en la biblioteca de Itzea. Ver Julio Caro Baroja y Francisco J. Flores Arroyuelo, Conversaciones en Itzea, Madrid, 1991, p.267. (9) Pío Baroja, Nietzsche y su filosofía en O. C. T. XVI, Barcelona, 1999, pp. 802 y ss. (10) Max Nordau, Degeneración, Madrid, 1902, Vol. I pp 73 y ss. (11) Max Nordau, Degeneración, ed. Cit. Vl I. p. 97. (12) Remito a la nota 7. (13) Pío Baroja, Memorias. Galería de tipos de época, Barcelona, 1997, pp. 252 y ss. (14) Pío Baroja, Desde la última vuelta del camino, La intuición y el estilo, T. II, Barcelona, 1997, p.425. En otra ocasión dice de Lombroso que sus afirmaciones tenían sus bases pero no completas. Al momento aparecían sus fallas, los ejemplos falsos, las pruebas falsas... T. I. p (15) Sobre su admiración y apego a la lectura de Schopenhauer desde sus años juveniles, en Desde la última vuelta del camino, Familia, infancia y juventud, Ed. cit, pp. 505 y ss. y otras. Sobre la voluntad en Camino de perfección según Schopenhauer, ver Francisco J. Flores Arroyuelo, Fin de siglo, 1902, Pío Baroja (Camino de perfección). Murcia 2002, p. 23 y p. 32. (Edición no venal). 388

390 Estudios LITERATURA HISPÁNICA Leyendo a Mario Vargas Llosa: El paraíso en la otra esquina por Jean Muñoz Foto Carlos G. Navarro UNA de las más bellas sorpresas al llegar a esta isla paradisíaca que es Tahití, después de un dilatado rodeo de dos años por América Latina, fue la de ir descubriendo, por decirlo de ese modo, merced a las conversaciones con mis colegas, el paso reciente de Mario Vargas Llosa por nuestra universidad, la UPF. Me había quedado un excelente recuerdo de su paso por Rennes 2, universidad en la que me hallaba presente en compañía de Albert Bensoussan, y de Jean Pierre Sánchez, por sólo citar a algunos. Como conocedor del siglo XIX por haber debatido este tema en la Censure des livres en Espagne au XIXe siècle, y luego de descubrir la cultura polinesia a raíz de mi residencia en Tahití, Le Paradis un peu plus loin logró fascinarme por el viaje que propone en un mundo que me resulta familiar y que vuelvo a descubrir con sumo placer. Agradezco a Monsieur le professeur Pierre Vérin y a Madame Liou Tumahai por invitarme amablemente a redactar el presento texto. El Paraíso en la otra esquina, Le Paradis un peu plus loin, narra de forma binaria y perfectamente moderna la historia de dos personajes. Flora Tristán ( ), que vivió en la primera mitad del siglo XIX industrial, nacida en Francia, descendiente de una familia de aristócratas peruanos, y de su nieto Paul Gauguin ( ), que, a su vez, vivió en la segunda mitad del siglo, separados por cien años de margen y próximos, no obstante, por una férrea voluntad de búsqueda del Grial. Flora es feminista y obrerista, contraria a la pena de muerte y a favor de una sociedad más justa. Más lejos en el tiempo, Paul, su nieto, se debate en una voluntad sentimental y rígida por alcanzar el Arte universal a pesar de su enfermedad y su parcial ceguera. El autor, con una redacción poderosamente motivada, nos hace pasar sucesivamente de un capítulo consagrado a la vida de la abuela a un capítulo dedicado al nieto, para acabar haciéndonos adoptar ese paralelismo difuminando las diferencias temporales que un siglo no puede por menos de dejar de generar, escrito en una lengua que entendemos sin dificultades. Vargas Llosa, en efecto, nos invita a viajar a través del tiempo, partiendo de la vida de Flora Tristán, mujer comprometida en la lucha por su ideal, hasta la de Paul Gauguin, 389

391 Estudios LITERATURA HISPÁ NICA Jean Muñoz antiguo financiero, casado, íntegro, apreciado por su jerarquía y transformado en bohemio. La lógica de esa transformación se nos escapa a primera vista, así como el encuentro de Paul con la Polinesia francesa, que acaba, más allá de su justificación, por aparecer normal para hacernos vivir una realidad que penetra hasta los menores detalles de la vida y del espíritu marquesanos. Poco a poco, en el desarrollo binario del relato, la misma voluntad feroz de seguir hacia delante aparece como un hilo de plata para acercar a unos seres que jamás se encontraron, pero que la voluntad del autor llega a considerar como una evidencia. El Paraíso es, en realidad, un libro sobre el sufrimiento interno de los protagonistas, pero también de la sociedad que en él se describe. El vocabulario sombrío y negativo de las descripciones de la sociedad francesa del siglo XIX nos recuerda las descripciones de Zola en La Terre, idéntica voluntad de avanzar e idéntica inercia en un espacio en que el capitalismo naciente deshumaniza al mundo obrero, a la mujer y a los niños. Un siglo más tarde estamos en disposición de comparar los resultados de la evolución de la sociedad. La sorpresa no se halla en el cambio, sino más bien en la continuidad de las injusticias. Otros tiempos, otras costumbres, pero la injusticia permanece. En este sentido, el libro es una denuncia virulenta de los pilares de la sociedad, el Estado y la Iglesia. Las densas descripciones revelan que el objetivo primordial de los representantes temporales y políticos, que deberíamos respetar por su ejemplo irreprochable, de hecho no está basado más que en su bienestar personal y egoísta. Al faltar la justicia y la belleza, el autor, en una confluencia entre el existencialismo y el nouveau roman, intenta denunciar a lo Molière los defectos observados, pero con un vocabulario virulento y angustioso. Los arquetipos son inconmovibles y es el lector el que poco a poco acaba sublevándose contra ese mundo turbio que, muy al contrario, debería llevarlo hacia el Paraíso, pero que la realidad sitúa siempre como la curva del arco iris, es decir, inalcanzable. << Es aquí el Paraíso? No, señorita, aquí no, vaya a preguntar un poco más allá>>. La belleza no tendría por qué ser patrimonio del Arte y de los Artistas, sino simplemente una realidad al alcance de todos. Paul Gauguin, a través de sus numerosas mujeres, admira la belleza y la pinta con rabia, y va, incluso, más allá reproduciendo el espíritu salvaje de los marquesanos, muy conscientes de su desaparición anunciada, contaminados por la evolución negativa del siglo XX. Se acerca así a la búsqueda y a la lucha de Flora Tristán, su abuela, por la justicia social o, mejor dicho, por una sociedad más justa en una época en que el socialismo utópico iba a ser sustituido por El Capital que Karl Marx redactaría y que la heroína habría encontrado. Se sitúa,pues, en la génesis de los movimientos sociales y sindicales europeos. El mundo de ficción de Vargas Llosa puede verse, en principio, como un acto de rebelión contra la vida de todos los días y, después, como un desafío contra los que se encierran en la prisión de un solo destino. Se acerca en sus comentarios a Los Miserables de Víctor Hugo que aspiran a salir de sus sórdidas existencias para tratar de elevarse hacia otros sueños más ricos o más terribles, pero diferentes. Lo vemos en el curso de sus viajes a Perú y con ocasión de sus contactos con los trabajadores. Ese mundo de ficción se nos presenta como algo real, inmoral y triste. La epopeya de Flora Tristán llamada Madame-la-colère, en su esfuerzo por conseguir un mundo más justo, la devuelve 390

392 al recuerdo de las obras picarescas que el autor retoma de sus orígenes hispánicos. Paul Gauguin y su abuela Flora se transforman por su voluntad feroz en pícaros de otra época, pero siempre vivos. La diferencia con los del pasado estriba en el particular recorrido de los personajes que renuncian a la vida normal para acercarse al mundo de la fantasía que es el de los sueños más locos para alcanzar el Paraíso. Por el contrario, las novelas picarescas borran el lado heroico para instalarse en el mundo real que es un requisito necesario para su triunfo social. Henos aquí, pues, testigos de una vida de burgueses a la que renuncia el pintor para consagrarse a la pintura donde la aventura impresionista de Pont Aven lo lleva a hacernos frecuentar a Van Gogh, al poeta Mallarmé y a muchos otros a los que tuvo que dejar para ir a refugiarse, en la Polinesia, a Tahití y a las Marquesas, en pos de las costumbres primitivas, a la búsqueda de quintaesencia para los colores, para el mundo onírico y para los misterios del subconsciente que hallamos en su pintura l Esprit des morts. Gauguin trata de responder a esos interrogantes en su cuadro, reconocido como obra maestra, D où venons-nous, qui sommes-nous, où allons-nous? Epopeya picaresca donde las haya en una búsqueda que concluye el 9 de mayo de 1903 en el pueblo de Atuona de las islas Marquesas. Las peregrinaciones de Paul Gauguin llamado Koké el Maori, descritas con brío y con todo lujo de detalles, nos inician en la vida de Tahití y de la Polinesia, con sus costumbres y sus tradiciones reprimidas. Su lado revolucionario y anticonformista nos conecta con su abuela Flora o Florita la andaluza. La estructura de la novela, un capítulo consagrado a Flora Tristán y el siguiente a Paul Gauguin, nos obliga a hacer un esfuerzo de memorización que nos hace cómplices de los dos destinos en un vaivén perpetuo de alusiones al pasado y al futuro de los personajes. Poco a poco, y partiendo de una crítica acerba y siempre presta a reaparecer contra los pilares de la sociedad, clero y políticos, el autor establece una serie de lazos de similitud entre los dos personajes, lo cual tiende a acercarlos en un mundo en el que el tiempo tiene tendencia a borrarse en provecho de la ficción novelesca que se pretende, empero, realista. Este contraste da un carácter particular a la obra que la torna casi autobiográfica al acercarla al lector. El presentimiento de que su caída es algo inminente no nos abandona a todo lo largo de la novela. Semejante preparación a su hundimiento resulta admirable ya que ese momento es esperado, normal e irreversible, habida cuenta de las circunstancias puestas en juego por Vargas Llosa. Florita está enferma, padece en su persona males que hacen de ella una mujer frágil y vulnerable, e incluso recibe una bala del borracho de su marido. Esa fragilidad la hace más fuerte en su lucha, y si observamos con detenimiento, a pesar de sus sufrimientos y su muerte apenas sobrepasada los cuarenta, en ningún momento deja de ser una mujer deseable, despertando continuamente las pasiones. Sin embargo, aun cuando predique la libertad del sexo, no lo practica. Lo contrario que Koké, que se extralimita y termina afectado por la enfermedad impronunciable. Su degradación no cesa y sus últimos cuadros, cansado y casi ciego, tienen más de milagro de supervivencia artística que de técnicas librescas. Retenemos una impresionante labor de documentación tanto para las descripciones de Florita en Francia como para las de Koké en Tahití, en proporciones narrativas de una eficacia temible. En efecto, Vargas Llosa demuestra su extraordinaria capacidad para recrear un pasado mezclando imaginación, ficción y realismo, sin dar tiempo al lector para reaccionar frente a las contradicciones morales que expone en un ballet siempre renovado. El juego del pre- Estudios LITERATURA HISPÁ NICA Jean Muñoz 391

393 Estudios LITERATURA HISPÁ NICA Jean Muñoz sente-pasado acaba por modelar la memoria del lector a quien él ofrece en sistema binario dos libros entrelazados, metáfora viva de los vínculos que el autor establece para acercar a sus dos personajes entre dos géneros distintos: narración e información, extractos de recuerdos de los personajes y de la omnipresencia discreta del autor. En su esfuerzo por hacer cautivantes a los personajes, el escritor tiene que realizar proezas para conservar el atractivo de Florita frente al brío del Koké polinesio animado por la locura visionaria del artista reformista y fanático. Determinadas escenas particularmente cautivadoras son descritas de la misma forma que ciertas escenas dramáticas, rozando lo sórdido, interrumpidas por medio de reflexiones que distienden por su contenido tragicómico, verdaderas válvulas de seguridad para establecer pausas en la progresión del lector. De cualquier modo, a medida que se degradan en la piel de zapa de su búsqueda, los personajes se nos antojan cada vez más simpáticos a pesar de su caída final, anunciada, esperada y dramática. En esta novela, sueños y utopías del siglo XIX vienen de nuevo a trastornar nuestra memoria en la paradoja de dos personajes dotados de muy distintos modos de vida, orientados hacia objetivos comunes con el fin de hacernos descubrir que el Paraíso se encuentra quizás más allá de esta lectura que sin duda le ha servido de pórtico. (Traducción de Juan Bravo Castillo) 392

394 Estudios LITERATURA HISPÁNICA El narrador en Javier Marías: Metáfora de la mirada de un voyeur literario por Encarnación García de León Foto Carmen Gallego «Regarde, afin que tu sois regardé» Jean Starobinski LA actividad visual, la mirada consciente y voluntaria, ha desempeñado una función argumental relevante en textos literarios que indagan sobre las relaciones humanas. La mitología recoge numerosos casos en los que el uso intencionado del sentido de la vista resulta peligroso y de efectos devastadores. Edipo, al enterarse de que se había cumplido el vaticinio que un oráculo le hizo al nacer, se vació los ojos y vagó ciego durante años. En las Metamorfosis de Ovidio se describe cómo Orfeo, con la música sugeridora de su lira, perturba la existencia infernal y consigue ablandar el corazón de Plutón y Proserpina, reyes de los infiernos, quienes le permiten llevarse a su esposa. Pero le imponen una condición: no debe volver la cabeza para mirarla hasta que hayan salido del reino de los Infiernos, condición que Orfeo 1, preocupado, pronto olvida y con ello pierde por segunda y definitiva vez a su amada Eurídice. Otro mito tan antiguo como el de Medusa, cuya penetrante mirada convertía en piedra a los hombres que osaban mirarla a los ojos, forma parte de ese apocalipsis en el que se integra una larga tradición contra la mirada. Narciso, cuya muerte vino motivada por la observación de su propia imagen reflejada en el agua. Psiqué, cuyos males fueron desencadenados por mirar al desconocido esposo que dormía con ella todas las noches. En los cuentos populares se recoge la historia de Barba Azul para cuyas esposas ver resulta una actividad peligrosa en extremo: mueren al satisfacer su curiosidad de mirar lo prohibido. Todas estas leyendas y mitos coinciden. Y aún hay más. Algunos mitos bíblicos se fundamentan asimismo en la prohibición relacionada con la mirada voluntaria y la transgresión de esta prohibición. Nos referimos al episodio bíblico según el cual, al huir Lot y su familia de la destrucción de Sodoma y Gomo- 1 El mito de Orfeo está presente en la literatura clásica, en el Renacimiento e incluso en adaptaciones cinematográficas como La sangre de un poeta (1930), Orfeo (1950), El testamento de Orfeo (1960) 393

395 Estudios LITERATURA HISPÁ NICA Encarnación García de León rra, la mujer de Lot se convirtió en un bloque de sal por contradecir la orden de Dios de no mirar atrás ni detenerse en parte alguna; le alcanzó la catástrofe por su descuido, dejándola convertida en un pilar de sal como los que se mostraban en la región del Mar Muerto. Pero no sólo encontramos en los textos escritos la percepción visual como provocadora de fabulaciones sino que en la tradición oral, en el acervo popular, persisten frases proverbiales como Ojos que no ven, corazón que no siente, en la que obviamente se da especial preeminencia a la idea de que lo sabido se percibe especialmente a través del sentido de la vista, de manera que se siente menos aquello que no está a la vista. Asimismo la curiosidad por verconocer alimenta la ilusión de vivir en el refrán Ojos que ven, no envejecen. Hay del mismo modo representaciones icónicas de gran fervor plástico entre creyentes y no creyentes como el icono que muestra un ojo en un triángulo, símbolo de la divinidad omnisciente que todo lo ve. El siglo XX también aporta valores relacionados con la metáfora visual. Desde el corte del ojo en la película de Buñuel que representa una transgresión de valores, hasta el absoluto control visual que predica el Gran Hermano de Orwell, y el fácil acceso a rincónes antes nunca explorados a través del ciberespacio y de la Red, se amplia el campo destinado a la percepción visual. Un gesto tan habitual, tan natural como el complicado mecanismo de la visión no reside en la esfera de la consciencia humana. Sin embargo, cuando colocamos algo delante de nuestros ojos no tanto para verlo como para mirarlo, ejercemos una complicada actividad intencionada en la que interviene la voluntad y el gesto, proceso que pone en relación la vista con un objeto que produce un interés subjetivo aún antes de ser visto. El Diccionario de la Real Academia de la Lengua marca un sutil matiz semántico entre ambos conceptos 2 concediendo al acto de ver una función pasiva, y al de mirar una función activa, de este modo la conversión de la vista en mirada supone un proceso de delimitación del campo visual para su voluntaria observación. La mirada -conjunción de gesto, visualidad e intención- capta y asimila los elementos de la realidad; por ello en los lenguajes existe una primera fase iconográfica mediante la que se construye un sistema de signos visuales expresivos, fácilmente interpretables. El mimetismo de la realidad en imágenes ha ido arrinconando en la cultura occidental el sentido intencionado de la mirada en beneficio de la actividad natural de la vista (la estética de mucho ver y poco mirar). La educación de la mirada proporciona una serie de atributos añadidos a la comprensión de la realidad, de manera que si aprendemos a ver no debe ocurrirnos como a Don Quijote a quien su exceso de lecturas privó del mundo de la vista. Si sabemos mirar, la captación de la realidad se acrecienta. La ventana renacentista 3, que miraba la superficie visible del mundo, es sustituida por el monitor de la televisión, ante el que en principio ocurría como ante la pintura, el teatro o la pan- 2 Ver: percibir por los ojos los objetos mediante la acción de la luz. Mirar: fijar la vista en un objeto, aplicando juntamente la atención. 3 El espacio simbólico representado en el arte renacentista abre un camino hacia la realidad óptica mediante la representación del paisaje, a veces claro, a veces brumoso, a través de una ventana que aparece en la habitación, que invita al ojo a proyectarse por ella y produce así la sensación de un espacio cúbico. Destacaremos entre los numerosos ejemplos Vieja despiojando a un muchacho de B. Murillo, La visión de San Bernardo de Alonso Cano, San Jaime camino de la ejecución de Andrea Mantegna, Las bodas de Caná de Paolo Veronese etc. 394

396 talla cinematográfica, es decir, favorecía la preeminencia de la mirada frente al acto mecánico de la vista. Es cierto que la avalancha de imágenes ha provocado un retroceso en este proceso y raramente se mira, como acto voluntario, la representación del mundo que ofrece la televisión o la publicidad, acto que supone una recepción pasiva del usuario; todo ello ha desatado la alarma y el prejuicio postmodernista ante la avalancha del mundo de las imágenes en la actualidad. Se trata, en definitiva, de un juego entre objetividad y subjetividad, entre pasividad y voluntariedad. La mirada arrastra consigo de este modo el lastre del voyeurismo, entendido sin duda desde una perspectiva positiva. El propio Cervantes, así como todos los novelistas del realismo decimonónico español, abogaba por la necesidad de ser visualmente preciso para que la ficción pareciese verdad 4. Hacer ver, en el sentido en que hemos acotado la noción de mirada, es pues, el objetivo de las mejores ficciones literarias y de Javier Marías, fabulador de historias que equipara conceptos como convencer, hacerse entender y hacer ver con un único sentido identificativo, el de la representación cinematográfica de lo percibido visualmente. Desde este punto de vista nos planteamos aquellos motivos argumentales, temáticos y estructurales cuya focalización narrativa es exclusivamente visual, y otros cuantos motivos puntuales que se relacionan directamente con códigos visuales como el cine o la fotografía entre otros. La percepción visual capta una visión organizada y particularmente estructurada del mundo, y como toda imagen, expresa ineludiblemente un personal punto de vista, una implícita intencionalidad acerca de lo que muestra. La mirada escudriñadora de detalles, la perspectiva visual obsesiva, la ocularización constituye el enfoque focalizador de los narradores de Javier Marías. El ojo que ves / no es ojo porque tú lo veas, / es ojo porque te ve sentenció Machado; a lo que añadió Luis Rosales: Para ver / hay que mirar /y hay que saber 5. Los narradores de Marías no tienen función de protagonistas, sino que son las voces que, en primera persona, cuentan la historia que han visto, o han oído, o en la han participando como testigos, resultando con ello implícitamente narradores homodiegéticos 6 porque están incluidos en su propio relato y al mismo tiempo heterodiegéticos porque no participan directamente en la historia narrada. Las reiteradas y detalladas alusiones a lo que capta su mirada, los convierten, además de testigos, en descriptores y relatores; son, en palabras de Javier Marías, hombres pasivos que miran y esperan mucho y apenas juzgan, y que a veces muestran una extraña conformidad con lo que acontece, algo muy distinto del conformismo. Y que sin embargo son todo menos indiferentes a eso que ven u oyen o saben; al contrario, se sienten tan vinculados a la débil rueda del mundo, al revés del tiempo y a su negra espalda que en cierto modo se sienten responsables de todo, de cuanto acontece o se transmite con o sin su intervención, porque lo ven todo unido. Parecen no querer nada, quizá porque en el fondo quisieran demasiadas cosas o no pueden sustraerse enteramente a Estudios LITERATURA HISPÁ NICA Encarnación García de León 4 Edward O. Riley. Teoría de la novela en Cervantes. Madrid. Taurus, 1981, pp Casi todos los personajes de El contenido del corazón, de Rosales, se definen por su mirada, por su manera de mirar, por lo que ven. 6 Terminología según el modelo de Genette para plantear una categorización de narradores. En Gerard Genette, Figures III. París, Seuil,

397 Estudios LITERATURA HISPÁ NICA Encarnación García de León ninguna, hasta sentirse paralizados a veces y limitarse por tanto a ser relatores 7. En la novela Mañana en la batalla piensa en mí, Javier Marías retoma esta idea afirmando contundentemente que el mundo depende de sus relatores (p.337), quienes cuentan lo que ven, ese universo novelesco que va siendo reconocido de algún modo por los lectores. Narrador Mirón-Observador El narrador se sitúa intencionadamente fuera de la acción para mirar, y asumiendo que su perspectiva es dominante porque ya se sabe que siempre prevalece la mirada del que mira sobre lo mirado ( La ciudad sin realidad en Vida del fantasma, p.325), introduce al lector en la acción, invitándole a ser su cómplice mirón, mediante el uso constante, e incluso a veces impertinente por su machaconería repetitiva, de verbos de percepción visual 8, y representando con ello un universo novelesco que existe a través de la vista y de estas estructuras verbales que lo evocan. La realidad observada y relatada casi exclusivamente desde la percepción visual (ocularización) del narrador, desencadena en el lector la sensación de estar literalmente presenciando el decurso de los acontecimientos como si él mismo fuera el narrador testigo y por tanto desde el mismo ángulo visual. Así vemos a Marta, agonizante: Miré a Marta ahora desde mi altura, desde la de un hombre que está de pie y mira hacia alguien tumbado, vi sus nalgas redondeadas y duras que sobresalían de sus bragas pequeñas, la falda subida y la postura encogida dejando ver todo eso, no sus pechos que seguían cubriendo sus brazos (Mañana en la batalla piensa en mí, p. 53) En ocasiones, la observación visual se centra en un detalle específico que utiliza el narrador como elemento articulador de significado. Focaliza un detalle, por ejemplo el de la indumentaria de un hombre que se agacha a recoger los prismáticos, desde un particular ángulo de visión, y ese detalle articula la tipología genérica del individuo descrito. Típico del estilo de J. Marías es la intervención del narrador con comentarios subjetivos expresados mediante los paréntesis y los períodos discursivos aclaratorios. Redunda además en esta perspectiva el reiterado uso de verbos que expresan la ocularización (marcados en negrita en el siguiente texto): Lo vi agachado, y lo primero que vi de él fue que llevaba gemelos, quiero decir en los puños de la camisa, lo cual es raro de ver hoy en día, sólo los muy cursis o muy anticuados se atreven a ponérselos. Lo segundo que vi fue que llevaba una pistola con su correspondiente funda, pegada al costado derecho (sería zurdo), al agacharse se le ahuecaron los faldones de la chaqueta y pude ver la culata. Eso aún es más raro de ver, será policía, pensé enseguida... ( Prismáticos rotos de Cuando fui mortal, p. 51) En otros casos, se focaliza un objeto cuya expectación es motivo argumental para el narrador de Mañana en la batalla piensa en mí, quien detalla cómo ve al señor Téllez dar vueltas en torno a un inesperado centro de flores que anónimamente ha recibido, al que en ningún momento se acerca sino que con- 7 Javier Marías. El hombre que parecía no querer nada. Edición y selección de textos de Elide Pittarello. Espasa. Madrid, De todos los sentidos, el de la vista es el que más sinónimos atrae: ver, echar un vistazo, contemplar, percibir, observar, escrutar, fijarse, fascinar, penetrar, petrificar, desnudar

398 templa alejado, desconfiado, avanzando el tórax, su cuerpo como una gárgola (pp ). Importa la influencia del objeto en la actitud del contemplador, en sus sensaciones e incluso en su disposición física. La distancia produce variación en la perspectiva del ojo-cámara del narrador: de abajo arriba describe la silueta que se recorta a través de una ventana cuya actividad se espía desde abajo: Ranz mira hacia la ventana insistentemente tras la inesperada muerte de Marta, esperando que alguien acuda al escenario que se ha visto obligado a abandonar (Mañana en la batalla piensa en mí). Desde su punto de observación, con los ojos clavados en un solo punto como si mirara por un catalejo (p. 85), su vista capta una silueta, siente aliviada su extraña responsabilidad y describe detalladamente los movimientos desde esa perspectiva visual, añadiendo los comentarios acerca de las implicaciones y significados de cada movimiento, a que nos tiene acostumbrados el estilo de J. Marías: (...) tras los visillos de esa ventana vi a contraluz una figura de mujer que se estaba quitando un jersey o una camiseta (...) Su silueta permaneció así unos segundos como cansada por el esfuerzo de la jornada el gesto de desolación de quien no puede dejar de pensar y se desviste por partes para cavilar o abismarse entre prenda y prenda, y necesita pausas-, o como si sólo tras salir del jersey que había ido a quitarse junto a la ventana hubiera mirado por ella y hubiera visto algo o a alguien, tal vez a mí con mi taxi a mi espalda. (Mañana en la batalla piensa en mí, p. 88) La referencia a esta silueta, de la hermana de la muerta, se repite obsesivamente en varias ocasiones, casi parece un estribillo que engarza la historia. Otra silueta de mujer, la de Natalia Monte, es la que contempla el narrador de El siglo, quien explica que experimenta la sensación de que es tan impenetrable, tan inaprehensible, tan incognoscible y magmática como las aguas, con las que en tales instantes parece fundirse en una comunión natural de líquidos. (El siglo, p. 199). En sentido contrario, el ojo-cámara del narrador recorre un movimiento de arriba abajo. En Corazón tan blanco, la mirada del narrador capta desde la ventana la imagen de una gitana y un organillero en la esquina de la calle, y desde esta perspectiva focal describe puntualmente lo que ve, que no es exactamente el cuadro completo, ni el músico ni el instrumento entraban en mi campo visual, estaban más allá, en la esquina, los ocultaba el edificio de enfrente que no me priva de luz, es un edificio bajo. Los ocultaba sin duda por poco, ya que en cambio sí veía en la esquina misma a una mujer de mediana edad, con trenza gitana pero vestida sin folklorismos (vestida de calle), que me daba el perfil (Corazón tan blanco, p. 129) Similar es la situación, en la que también desde la ventana, relata el narrador desvelado de su sueño, lo que ve o lo que no puede ver de la figura del joven Custardoy, amigo de la familia, que a su vez, desde su perspectiva escruta la misma ventana desde la que lo están mirando, amparado en la oscuridad. Lo ve desde el mismo ángulo desde el que había visto a Miriam la cubana, al comienzo de la novela. Y desde la ventana observa asimismo el narrador de Negra espalda del tiempo tal vez a la biznieta del primer Rey de la Isla Redonda, esa mujer no muy joven que espera el autobús con su temprano cansancio (pp ) El narrador-observador-mirón se comporta de modo similar al sujeto enunciador en el cine clásico, que lejos de ser omnisciente, muestra la visión exterior de los personajes y en ningún caso nos informa sobre sus pensamientos, de manera que el lector ve lo que está mirando el narrador, mediante este proceso de ocularización, cercano a la técnica cinematográfica. Observa (en El hom- Estudios LITERATURA HISPÁ NICA Encarnación García de León 397

399 Estudios LITERATURA HISPÁ NICA Encarnación García de León bre sentimental) a sus compañeros de compartimento de tren, quienes a su vez observan el paisaje, y de esta contemplación surge la descripción de sus rasgos físicos, verosímilmente incompletos por la visión sesgada del narrador, que una vez más muestra su visión parcial del objeto focalizado. La mirada muestra preferencia por la mirada de los sujetos observados: El primer hombre (...) al faltarme su mirada, que dedicaba al exterior, no habría sabido decir si se trataba de un individuo vivaracho o sombrío (aunque iba muy perfumado, delatando una coquetería marchita pero todavía invicta). En todo caso, miraba con extraordinaria atención, se diría que con locuacidad, como si estuviera asistiendo a la instantánea realización de un dibujo o lo que se ofreciese a sus ojos fuese agua o bien fuego, de los que tanto cuesta apartar la vista. (...) cuando al fin se produjo el suave vencimiento de la luz tras el mínimo fulgor vacilante de un atardecer todavía septentrional, lo vi duplicado, desdoblado, repetido, casi con idéntica nitidez en el cristal de la ventanilla que en la realidad. Indudablemente, decidí, el hombre se escrutaba los rasgos, se miraba a sí mismo. (El hombre sentimental, p ) El gusto obsesivo por la observación de la mirada, lleva al cantante, narrador de El hombre sentimental, a hacer una prolija descripción incluso de sí mismo y de sus gustos específicamente visuales, mediante la sobreabundancia en el uso variado de verbos de percepción visual. Como es obvio, su mayor goce está relacionado con todo aquello que pueden percibir los ojos, de modo que se potencia este disfrute antes que ninguna otra percepción sensorial, aunque si de alguna percepción complementaria hemos de hablar, ésta sería la auditiva con la que se inicia el fragmento que a continuación se transcribe. Son códigos específicos del lenguaje cinematográfico, similares a los procedimientos literarios, en los que el campo visual y el sonoro constituyen el discurso básico:...a mí me gusta notar que estoy en un sitio nuevo y desconocido; entrar en los locales públicos para tener bien presente que allí se habla una lengua que conozco imperfectamente o no conozco en absoluto; fijarme con atención en las ropas y los sombreros (...); mirar la distribución de las noticias en los periódicos; contemplar edificios civiles que sólo pueden encontrarse en ese determinado lugar del mundo; observar los tipos gráficos que predominan en los rótulos de las tiendas (leer éstos como un salvaje aunque no entienda nada); escrutar los rostros en el metro y los autobuses que frecuento con tal propósito; individualizar esas caras, imaginar si podría o no hallarlas en otra parte; (...) percibir el inimitable paso con que languidece el día en cada punto del globo y el instante indeciso y variable en que las luces se encienden; (...) ver cómo las mujeres salen compuestas al atardecer o quizá a la noche, ver cómo las esperan los coches de mil colores. (El hombre sentimental, p ) La perspectiva visual del observador-mirón, es frecuente en los relatos. En Domingo de carne (de Cuando fui mortal), el narrador desde su posición privilegiada de mirón que con unos prismáticos se entretiene mirando hacia la playa como si de un teatro se tratara, describe los personajes que alcanza a ver. Especialmente le llama la atención uno de ellos, que a su vez también es observador, y se entretiene en detallar su indumentaria y actitud, ambas visualmente percibidas, y deduce el resto expresándolo mediante verbos conjeturales, 398

400 porque es un narrador omnividente pero no omnisciente.en Sangre de lanza (de Cuando fui mortal), el narrador descubre la muerte de un amigo en extrañas circunstancias, a través de un elemento visual, una fotografía en la que aparece este amigo asesinado con una herrumbrosa lanza clavada en el pecho, y una mujer muerta asimismo a su lado. Pasado un tiempo, el narrador cree reconocer viva a la mujer muerta y la sigue, convirtiéndose en su espía y escrutador de todos sus movimientos. No es la primera vez que el narrador hace de espía, de voyeur intencionado. En Mañana en la batalla piensa en mí, espía a su ex-mujer en la calle e incluso en su propio dormitorio. En Corazón tan blanco vigila el box de Correos para descubrir al destinatario del vídeo de su amiga Berta, y lo sigue por la calle, espiando sus movimientos. En Todas las almas, sigue y espía a distancia a la familia Bayes (abuelo, hija y nieto) que visitan el museo Ashmolean y se detienen ante dibujos, estatuas, joyas, etc., aportando datos que producen en el lector la ilusión de estar viendo no sólo las piezas que expone el museo sino también leyendo las inscripciones que contienen y oyendo la explicación oral de las mismas. La perspectiva del narrador 9 es la de alguien ante quien discurre la vida de diversos personajes. Está en primera fila observando qué y cómo mira el que tiene delante, mirando unas veces abiertamente, otras semioculto, otras espiando con total impunidad. En todos los casos anteriormente citados, la mirada generadora de discurso, no sólo articula el significado novelesco a partir de un detalle concreto o de una anécdota puntual, sino que además constituye el núcleo argumental de la novela, es motivo desencadenante de la historia principal y aporta colateralmente elementos argumentales para anécdotas puntuales insertas en ella. Con este sentido básico, la mirada en Los dominios del lobo, construye esta primera novela de Javier Marías a partir de referencias cinematográficas del cine de los años 40-50, aprehendidas desde la butaca de un cine, que reproducen el mundo ficticio captado a través de la mirada. De esta correspondencia estética entre las novelas de Javier Marías y el cine, se deduce la constante preocupación del escritor de transmitir al lector ciertas impresiones visuales, de verbalizar las representaciones icónicas convirtiendo el ojo del narrador en una cámara que explora el mundo con sus formas y colores y conduce al lector hasta el corazón de las relaciones entre personajes. La perspectiva visual es asimismo núcleo argumental en relatos como La vida y la muerte de Marcelino Iturriaga (de Mientras ellas duermen), en el que el muerto ve desde el interior de su tumba a su mujer y a sus hijos cuando van a visitarlo, y se queja extraordinariamente de la molestia que para él supone que le pongan flores sobre la lápida porque le impiden la visión del exterior. Desde esta perspectiva, el muerto es capaz de describir a su mujer, observando con detalle los cambios que el tiempo iba operando en ella, estaba un poco más gorda que el mes pasado (...) Se movía con cierta pesadez y dificultad, y el luto, que todavía guardaba, le sentaba muy mal. En Serán nostalgias (de Estudios LITERATURA HISPÁ NICA Encarnación García de León 9 A veces la perspectiva unilateral del narrador resulta parcial por subjetiva, e incluso puede parecer manipulada. Conocidas son las polémicas que Javier Marías ha entablado literariamente con autores que han descrito por ejemplo, la ciudad de Madrid. J. Marías se queja de la visión provincial y miope que de Madrid hacen autores como Galdós que no han nacido allí, o la visión chocarrera o papanatas o resentida o sórdida de autores como Muñoz Molina, refiriéndose a Los Misterios de Madrid. Ciertamente en estas percepciones parciales, a juicio de Marías, se ha escapado el verdadero espíritu de la ciudad. 399

401 Estudios LITERATURA HISPÁ NICA Encarnación García de León Mientras ellas duermen), el fantasma de Emiliano Zapata asiste a las lecturas en voz alta que una joven hace a una señora anciana. La joven satisface su curiosidad visiva (p. 237), mirando al fantasma en las pausas de su lectura. Cuando la anciana muere, ella continúa leyendo en voz alta; la presencia visual del fantasma es el estímulo que la mantiene con vida hasta muy anciana, leyendo en voz alta para él. (Una historia similar relata en No más amores de Cuando fui mortal). En Menos escrúpulos (de Cuando fui mortal), la historia se construye mediante continuas referencias a la percepción visual; la acción gira en torno a un casting y la consiguiente espera, para filmar una película pornográfica, de los dos protagonistas que acaban de verse por primera vez: ella una mujer novata apurada económicamente, él un hombre cuyo anterior oficio estaba relacionado con la atención visual, era el guardaespaldas de la hija de un millonario a quien daban imprevisibles ataques de suicida; se había quedado sin trabajo porque su vigilancia falló a pesar de dormir con un ojo abierto (p. 146) y la suicida consiguió sus propósitos. La mirada interviene activamente en el desarrollo argumental. Con notoria frecuencia la acción se desencadena a partir de un encuentro visual. El narrador de Corazón tan blanco establece un contacto visual desde la ventana, con una mulata cubana que lo confunde con otra persona, y no la olvida en toda la novela. El relato Prismáticos rotos (de Cuando fui mortal) parte de la presentación del narrador contemplando, a través de unos prismáticos, una carrera en el hipódromo. Los prismáticos caen al suelo a causa de un empujón involuntario, se rompen, y ahí se acelera el progreso del argumento fundamentado en el punto observado, que no es precisamente la carrera. La percepción del universo narrativo desde la mirada del personaje acerca la novela a la técnica cinematográfica. La novela social de los años sesenta emplea este procedimiento con frecuencia: recordaremos personajes que miran desde la ventana (don Prudencio) en Los bravos de Fernández Santos 10, o a través de unos prismáticos en La tarde de Mario Lacruz 11, (novela que emplea reiteradamente el motivo de La ventana indiscreta de Hitchcok), o en Fiestas de Juan Goytisolo 12 en la que un paralítico, desde la terraza de su casa, controla el barrio de chabolas que divisa con los prismáticos. No es nuevo este recurso, ya se utilizó al comienzo de La Regenta, en que Clarín retrata el poder que al Magistral don Fermín de Pas le otorga la contemplación de Vetusta y sus habitantes, era su pasión y su presa 13, a vista de pájaro, desde el campanario de la iglesia con su catalejo, aunque varía el modo de presentar el mundo visualizado. Este narrador-mirón recurre con frecuencia a objetos, soportes visuales, que recogen la realidad y subjetivamente la devuelven distorsionada. Nos referimos a espejos, vídeos, fotografías, cuadros, monitor de T.V., prismáticos o la ya reiterada ventana. El espejo es uno de los más interesantes artilugios visuales que incluso desempeña función actancial en el texto, con diferente contenido: es el espejo el que devuelve al narrador (Mañana en la batalla piensa en mí) primero sueño y desgana y después desentendimiento (p.70). Momentos antes, el mismo espejo, había sido cómplice del narrador en ese recorrido por el tiempo devastador que la proyección de una imagen desvela, denunciando el pasado y anunciando el futuro. Y ese mismo espejo había reflejado la imagen de la 10 Fernández Santos, Jesús. Los bravos. Ed. Destino. Barcelona, Lacruz, Mario. La tarde. Ediciones Orbis. Barcelona, Goytisolo, Juan. Fiestas. Ed. Destino. Barcelona, Clarín, Leopoldo Alas. La Regenta. Madrid, Alianza ed., 1979, 10ª ed. pp

402 moribunda Marta y la sombra de la muerte en sus ojos, en una especie de escena premonitoria de muerte. Algo semejante ocurre en Corazón tan blanco en la que el narrador reflexiona acerca del pasado y del futuro de su imagen que refleja el espejo, y amplía el campo visual para que describir la expresión de los ojos y el gesto de Luisa, que está a sus espaldas. El espejo comparte con ellos la escena desde el principio, con la misma perspectiva que la del ojo del narrador, y permite además prolongar la realidad de la habitación. Es un espejo también, el que al comienzo de Corazón tan blanco, es testigo de la última imagen viva de la recién casada que, a su vuelta del viaje de novios, se suicida mirándose en el espejo del cuarto de baño; y es el que informa del estado de ánimo de la mujer previo a su muerte. En este sentido, el espejo 14 es uno de los principales vehículos de comunicación, entre el mundo real y el mundo de lo evocado, que en unas ocasiones remite al presente-pasado, y en otras al presente-futuro. Este carácter simbólico proyectado hacia el futuro es el que adquiere el espejo en El siglo, cuando refleja esa vena abultada que, de modo premonitorio connota y anuncia muerte, todo parece indicar que la hora ha llegado (El siglo, p. 242) Otro objeto de percepción visual, clave en el desarrollo argumental, es el vídeo de uso doméstico, soporte visual mediante el cual intercambia Berta, la amiga neoyorquina del narrador, grabaciones de hombres cuya dirección le proporciona una agencia de contactos personales, y elabora una curiosa teoría acerca de la mirada que puede detenerse en la contemplación de las imágenes, no sólo sin pudor sino sin cortapisas temporales porque el recuerdo de algo fugazmente visto es manipulable, pero en un vídeo se pueden volver a ver las imágenes incluso a ritmo más lento del que ocurrieron:..un vídeo se mira impunemente, como la televisión. Nunca miramos a nadie en persona con tanto detenimiento ni con tanto descaro, porque en cualquier otra circunstancia sabemos que el otro también nos está mirando, o que puede descubrirnos si lo estamos mirando a escondidas. Es un invento infernal, ha acabado con la fugacidad de lo que sucede, con la posibilidad de engañarse y contarse después las cosas de manera distinta a como ocurrieron. (Corazón tan blanco, p. 216) Es al narrador, amigo, a quien Berta pide que filme el vídeo, y su ojo sólo ve lo que ve el objetivo de la cámara, para salvaguardar con el recato de su mirada, ese cuerpo que conoció de joven, y cuyo recuerdo visual advierte el paso devastador del tiempo ya que además de más vigoroso era más viejo, el color oscurecido como se oscurece la piel de la fruta cuando empieza a pudrirse, los pliegues junto a las axilas, en la cintura, la superficie estriada en algunas zonas por ese cuarteamiento en sombra que sólo se percibe desde muy cerca (las estrías casi blancas, como si estuvieran pintadas con el pincel más fino, sobre tabla), los propios pechos tan fuertes separados más de lo conveniente, su canal ensanchado, no soportaría bien los escotes. (Corazón tan blan- Estudios LITERATURA HISPÁ NICA Encarnación García de León 14 El recurso del espejo como punto de contacto visual ha sido utilizado a lo largo de la historia de las artes plásticas, porque representa una fuerza visual indiscutible. Recordemos la Venus ante el espejo en el que un amorcillo sostiene un espejo que refleja el rostro, difuminado por efecto de la distancia, de la diosa que reposa desnuda sobre el lecho. Velázquez vuelve a utilizar el espejo en Las Meninas unos años más tarde, lo sitúa al fondo del cuadro y en él se refleja invertida y difuminada la imagen del rey Felipe IV y Doña Mariana de Austria. Los espejos a veces son peligrosos; recordemos cómo en el mito de Narciso y el de la Sirena, el reflejo cobra vida y su fascinación resulta mortal para quien se deja cautivar. 401

403 Estudios LITERATURA HISPÁ NICA Encarnación García de León co, p. 249). El narrador, preocupado y violento por su inevitable comportamiento de mirón, aun protegido tras el objetivo de la cámara, intenta justificarse ante sí mismo, coartado por esa anómala situación, y repite obsesionado en un juego de palabras su obligado voyeurismo, justificando con vehemencia cómo sus ojos sólo suplantan a los de Bill, el aún-no-amante de Berta Yo miraba más cada vez con los ojos de Bill (...), no eran los míos sino los suyos, nadie podría acusarme de haber mirado con esa mirada, de haber mirado mirando, como antes dije, porque no fui yo exactamente sino él a través de mis ojos, los de él y los míos opacos, los míos cada vez más penetrantes. (Corazón tan blanco, p. 251) Una cámara de vídeo es asimismo la protagonista visual y el símbolo de la obsesión del mirón en el relato Mientras ellas duermen, cuyo ojo-cámara obsesivamente filma a su mujer, una belleza irreal, treinta años más joven, para lo cual se empinaba, se retorcía, se tiraba por tierra, boca arriba y boca abajo, le hacía planos generales, planos americanos, primeros planos, travellings y panorámicas, picados y contrapicados... El voyeurismo obsesivo llega al extremo de filmar detalles mínimos, casi imperceptibles, como las gotas de sudor e incluso los poros que las segregan. Y la curiosa justificación del personaje es la obsesión de fijar una imagen que la muerte le roba porque nada puede la memoria visual contra el inevitable olvido. Las novelas y los relatos de Javier Marías se inscriben en un mundo dominado por la cultura de la imagen, convención estilística emparentada directamente con la fotografía, la televisión y el cine. Lo narradores de Javier Marías verbalizan cada una de las exploraciones visuales (fotografías, vídeos, películas) y comparten con Robbe-Grillet y los escritores de la escuela de la mirada, la sistemática inserción en sus narraciones de morosas descripciones de cuadros, postales e incluso de noticias que el propio narrador lee en la prensa periódica. Narrador Mirón Relator El narrador actúa como relator al relacionar el presente de su percepción visual con la memoria retrospectiva que actualiza los recuerdos que su mirada asocia con el pasado. Sin embargo, nada es relatado del mismo modo por distintas personas o en diferentes fragmentos espacio-temporales, porque el paso del tiempo afecta a la percepción subjetiva de la realidad desde la distancia. El mundo parece real y objetivo, pero entre la realidad y lo percibido existe una diferencia: El que aquí cuenta lo que vio y le ocurrió no es aquel que lo vio y le ocurrió, ni tampoco es su prolongación, ni su sombra, ni su heredero, ni su ursurpador. (Todas las almas, p. 9-10). El narrador-relator está presente actualizando los recuerdos, lo que ve sólo a través de la memoria, una memoria excepcionalmente visual. Así lo vemos comportarse en relatos como Cuando fui mortal, en el que todos sus recuerdos desde la misma infancia se actualizan y se hacen presentes, desencadenados por esa permanente fijación visual: Me veo por ejemplo de niño a punto de dormirme en mi cama...(p.87). Y mi madre, siempre bien vestida (...) y mirando al marido a veces con pena, mirándome a mí siempre con entusiasmo, tampoco hay muchas más miradas así más tarde, según se crece. Veo ahora todo eso pero lo veo completo, veo que las risas del salón no eran de mi padre nunca mientras yo me iba sumergiendo en el sueño. (...) Veo que unas noches el doctor Arranz y mi madre salían y ahora 402

404 comprendo tantas referencias a las buenas entradas, que en mi imaginación de entonces yo veía siempre cortadas por un portero de estadio o de la plaza de toros. (p. 90) Se repite este recurso en El hombre sentimental, cuyo personaje, Manur, pondera su memoria visual, incapaz de olvidar aquello cuyos ojos han contemplado impreso. Jamás se me olvida -afirma el banquero belga- un nombre que haya caído bajo mis ojos, lo cual no significa, claro está, que recuerde quién es ese nombre, sino sólo que recuerdo el hecho de haberlo visto (El hombre sentimental, p. 62-3). Su memoria, especie de cámara fotográfica, registra el mundo exterior captado por el ojo. En otras ocasiones el relato procede de la mirada del otro. Así la memoria del yo narrativo trae al presente el recuerdo de un paisaje, provocado por la sugestión del color de los ojos, oscuros y azules, de Clara Bayes:...por aquellos ojos oscuros y azules atravesaba ese río brillante y claro en la noche, el río Yamuna o Jumna que atraviesa Delhi (Todas las almas, p. 64). En este viaje a través de la memoria, funcionan de nuevo como resortes los objetos de percepción visual: fotografías, cuadros e incluso secuencias fílmicas y televisivas. Las fotografías se hacen visibles al lector porque el narrador las relata detalladamente en un esfuerzo por hacer ver la realidad que describe; obsesivamente, la mirada del sujeto fotografiado es objeto de especial atención por parte del narrador:...una expresión reposada y unos ojos levemente resignados que no tenía, creo yo, normalmente, sino que eran risueños como los de mi abuela habanera, su madre, las dos reían entre sí, reían a menudo juntas, pero es verdad que en las dos había también a veces una prolongada mirada de pena o de miedo... (Corazón tan blanco, pp ) La observación de esta fotografía desencadena en el mirón-relator la actividad de la memoria, contraponiendo y contrastando la expresión de la mirada en la foto, con el recuerdo que él retiene en su memoria de la mirada de la propia abuela con la vista perdida, los ojos secos y sin pestañeos (Corazón tan blanco, p. 122) cuando ella contemplaba ensimismada las fotos y el cuadro de su hija muerta; y es más, relata el narrador la mirada de su madre, con la misma expresión en sus ojos melancolizados, en el mismo espacio temporal y ante las mismas fotografías. Ambos recuerdos se actualizan y el relator no sólo cuenta la historia sino que la interpreta con ayuda de los resortes de la memoria, porque ciertamente una fotografía capta detalles que pasan desapercibidos para el ojo humano, pero raramente capta el espíritu del retratado que cada persona tiene impreso en su memoria afectiva. Muchas de las novelas de la década de los noventa, recurren a reconstrucciones de historias fruto de actualizaciones de la memoria, provocadas a partir de algún objeto o hecho desencadenante y específicamente de fotografías. En 1994 Julio Llamazares publica Escenas de cine mudo 15, considerado por la crítica como un homenaje a la memoria. El soporte narrativo es un álbum de fotografías de familia a partir de las cuáles va devanando recuerdos de su infancia, seleccionando retazos de la memoria y de recuerdos personales. Ensambla además su memoria individual con la memoria colectiva, presentando el contexto Estudios LITERATURA HISPÁ NICA Encarnación García de León 15 Llamazares, Julio. Escenas de cine mudo. 403

405 Estudios LITERATURA HISPÁ NICA Encarnación García de León de la época, la vida dura e insatisfecha en Olleros, pueblo minero en las montañas de León. Desencadenante también de recuerdos que reconstruyen el pasado individual y colectivo de Mágina, es el archivo de fotografías que toma Ramiro Retratista en El jinete polaco 16 de Muñoz Molina. La descripción del enorme y anárquico archivo del fotógrafo es un pretexto para que el narrador pase revista a los tipos y costumbres de la época como un testimonio del pasado, en una prodigiosa y rica enumeración de elementos no uniformes, cuya variedad conceptual es muy sugerente. En Beatus ille 17 también se concede especial importancia a las fotografías; Minaya conoce a Mariana a través de dos elementos visuales que encuentra en la casa: un dibujo y una fotografía, y otros personajes como Solana o Manuel evocan escenas y detalles del pasado a través de las fotografías. La fotografía se perpetúa unida más al recuerdo que a la memoria en el sentido de que la memoria trata de traer al presente la verdad y el recuerdo pertenece al ámbito de lo privado. Zola, Baudelaire, Proust, acuden a los retratos fotográficos para recordar. Melquiades, el gitano de Cien años de soledad regresa de la muerte y del olvido para instalarse en Macondo y montar un laboratorio de daguerrotipia. Javier Marías no es ajeno a esta fijación visual y utiliza asimismo el soporte fotográfico como detonante de sus recuerdos, como testimonio del pasado, para hacer ver al lector exactamente la realidad descrita. El narrador de Corazón tan blanco conoce, a través de un retrato en óleo hecho a partir de una fotografía, a Teresa Aguilera, hermana de su madre y segunda esposa de Ranz, su padre, con cuyo suicidio ante el espejo del cuarto de baño, justo al regresar de su viaje de novios, comienza la novela. Este retrato de su no-conocida tía Teresa, o el de su madre, o el de su abuela son objeto de mayor atención al final de la novela, cuando el narrador conoce ya por fin la historia completa de las mujeres de su padre. En otra de sus novelas, Mañana en la batalla piensa en mí, el narrador observa al natural a Marta muerta y contrasta su cara real con la que reproduce la fotografía que hay sobre la cómoda, una foto de boda cuya imagen describe el narrador puntualmente, usando verbos hipotéticos para aquello que supone conjeturalmente a través de lo que observa. La perspectiva visual se complementa, una vez más, con la perspectiva de la valoración del narrador, que relata más que describe, a partir de la mirada a los personajes fotografiados; nos relata todo el entorno que supuestamente les rodea, e incluso lo que estarían pensando esas personas que naturalmente debían acompañar a los recién casados, y que el fotógrafo dejó fuera del encuadre: los dos aislados en ese encuadre cuando estarían rodeados de gente, con flores en la mano Marta y no mirando hacia él ni al frente sino hacia las personas que habría a su izquierda las hermanas, las cuñadas y amigas, divertidas y emocionadas amigas que la recuerdan desde que era niña y eran todas niñas, son esas las que no dan crédito a que ella se esté casando. (Mañana en la batalla piensa en mí, p. 62) Los narradores masculinos de J. Marías, en numerosas ocasiones, con el pretexto de describir a las mujeres que de una u otra manera conocen, a partir de fotografías, relatan fragmentos de su historia. No ocurre lo mismo respecto 16 Muñoz Molina, Antonio. El jinete polaco. 17 Muñoz Molina, Antonio. Beatus ille. 404

406 a los personajes masculinos, salvo honrosas excepciones como la de Gawswort, heredero del reino de Redonda; la conocida afición de Marías por los libros y su pasión por las joyas bibliográficas, puede ser el motivo por el que se detiene en la presentación de este escritor de quien aporta numerosos datos biográficos y a quien describe complementando los datos fisonómicos que de él se conservan, unos extraídos de una fotografía, otros de una máscara mortuoria, reproducciones ambas incluidas en la novela Todas las almas y de la que hablaremos más adelante. En Negra espalda del tiempo, la narración se sustenta en fotografías que incluye de su propio entorno familiar y que en esta curiosa novela/autobiografía, o como el lector crítico la quiera considerar, le proporcionan además un substrato de verosimilitud. Otro soporte visual que utiliza el narrador-relator son los cuadros, ventanas a través de las que miramos una parte del mundo visible que no siempre es sabida por el lector. Por eso el relator se demora en detallar la realidad pintada, de manera que el lector vea lo mismo que él, insertando siempre que lo considera necesario ciertas valoraciones mediante el uso de paréntesis, tan propios de la técnica narrativa de J. Marías: En la pared de la izquierda había una reproducción de un cuadro algo cursi que conozco bien, Bartolomeo da Venezia el pintor, está en Francfort, representa a una mujer con laurel, toca y bucles escuálidos en la cabeza, diadema en la frente, un manojo de florecillas distintas en la mano alzada y un pecho al descubierto (más bien plano). (Mañana en la batalla piensa en mí, p. 18) Frecuentemente las referencias a la pintura son generadoras de anécdotas argumentales. Así el narrador de Corazón tan blanco relata cómo su padre era consciente de la fobia que podía desarrollar un guardia de museo, siempre encerrado en una sala viendo las mismas pinturas. Uno de los casos que recuerda es el de un viejo guardián, Mateu, al que después de 25 años de trabajo allí encontró un día con un mechero encendido tratando de prender el marco del cuadro de Rembrandt, Artemisa, que le obsesionaba entre otras cosas porque no hay forma de verle la cara a la chica. Este incidente es pretexto no sólo para reproducir la escena del cuadro, para los lectores, sino también para exponer las interpretaciones a que la escena mitológica ha dado lugar. Los cuadros son un elemento no meramente anecdótico sino argumental en la historia de Corazón tan blanco. Ranz posee una colección de cuadros y dibujos, de incalculable valor y de origen dudoso, unos porque son falsificaciones perfectas, otros porque los compró para sí mismo mediante prácticas semifraudulentas. Como experto en cuadros, parece ser que se enriqueció comprando a quien o era ignorante o estaba necesitado, abusando de su puesto de perito oficial en el museo. El carácter reflexivo de la novela viene apoyado sistemáticamente en referencias temáticas a la pintura, algo así como se recoge en las palabras de una mujer, alto cargo británico, que el traductor selecciona de su discurso: Los dormidos y los muertos no son sino como pinturas, dijo nuestro Shakespeare, y yo a veces pienso que las personas todas son sólo eso, como pinturas, dormidos presentes y futuros muertos. (Corazón tan blanco p. 95) Estas palabras 18, pronunciadas por Lady Macbeth después de que su esposo Estudios LITERATURA HISPÁ NICA Encarnación García de León 18 La traducción de la cita de Shakespeare tiene variaciones respecto a otras traducciones como la de José Mª Valverde que se recoge así: Los dormidos y los muertos son sólo como pinturas 405

407 Estudios LITERATURA HISPÁ NICA Encarnación García de León asesinara al rey Duncan mientras dormía, las toma el narrador de Corazón tan blanco y las repite obsesivamente a lo largo de la novela, e incluso tienen eco en apreciaciones visuales del narrador; por ejemplo, cuando ve a Luisa, su mujer, dormida, y piensa que no era muy distinta de una muerta, no era muy distinta de un cuadro, sólo que a la mañana siguiente ella despertaría (Corazón tan blanco, p. 358). Otro código visual de gran interés argumental es la televisión y su relación con el cine, como marco de referencias sentimentales y míticas que descubren la fascinación de los personajes de Javier Marías por el cine. En Corazón tan blanco, entreteje la comicidad de la película que emite la televisión, con la conversación sobre el drama que se cierne sobre la mujer mulata. El narrador juega con este contraste presuponiendo en el lector el conocimiento del personaje cinematográfico al que hace referencia, Jerry Lewis, el cómico, una película antigua, tal vez de mi infancia (p. 187). En otro momento, identifica una escena del argumento de la novela con una escena que su memoria cinematográfica 19 trae al presente, Me acordé del actor Jack Lemmon en aquella película de los años sesenta, nunca podía entrar en su apartamento, me quedé junto al farol, pegado al farol como un borracho de chiste... (Corazón tan blanco, p ). En Mañana en la batalla piensa en mí se reitera la presencia de la televisión, con una película antigua de Fred MacMurray (p. 28), a los pies de la cama del dormitorio que acompaña la espera del hombre y la agonía de Marta, la televisión del salón encendida con dibujos animados para el niño, o de nuevo casi al final de la novela cuando ve otra película clásica también antigua, Campanadas a medianoche de Orson Wells, y en la que se regodea el narrador, ofreciendo todo tipo de datos técnicos, localización de lugares, e incluso detalles de escenas concretas (Mañana en la batalla piensa en mí, p ) El último soporte visual que el narrador-relator utiliza son los recortes de prensa, que literalmente lee para el lector poniendo el contenido ante sus ojos, como si de una cámara se tratara. El narrador de Mañana en la batalla piensa en mí busca en la prensa la lista de muertos del día, para comprobar que ya se ha encontrado el cuerpo de Marta, y reproduce palabra por palabra cada uno de los nombres y sus edades. Y del apartado mortuorio de otro diario, lee literalmente la esquela de Marta, que en él ha encontrado, intercalando comentarios e interpretaciones personales que le dan visos de relato más que de una mera reproducción de lo visualizado. Y el lector no sólo lee recortes de prensa, sino incluso inscripciones de lápidas, a través de los ojos del narrador en su visita al cementerio para asistir de lejos al sepelio de Marta. Narrador Mirón Descriptor Es el mirón quien describe precisamente el elemento más eficaz para mirar: los ojos y la mirada. Los ojos que miran son asimismo mirados por el narrador- 19 Las referencias al mítico universo cinematográfico aparecen en otras composiciones de Javier Marías, como en su recopilación de artículos sobre el fútbol (Salvajes y sentimentales. Letras de fútbol). Así, el abrazo insólito entre Zubizarreta y Hierro, portero y defensa de equipos siempre rivales, le sugiere a J. Marías una escena cinematográfica de Los duelistas, aquella película basada en un relato de Conrad en que dos oficiales napoleónicos se batían interminablemente a lo largo de los años, para comprender bastante antes del final- que la muerte o la retirada o la rendición de uno sería a buen seguro la derrota de los dos (p. 182). El fútbol obviamente es un espectáculo visual, un interminable desfile de héroes, villanos, figurantes y gestos como lo define Paul Ingendaay en la contraportada de la edición de esta recopilación de artículos. 406

408 mirón. Con insistente y original adjetivación se caracterizan sistemáticamente los ojos de los personajes, operando una evolución en la riqueza de adjetivación de las primeras a las últimas novelas. El primer rasgo, al que presta el autor mayor atención es el que define el color de los ojos. En Los dominios del lobo, lo integra metódicamente como un rasgo más de las descripciones físicas que hace de los personajes, mediante adjetivos reiterados que sólo en un par de ocasiones amplía más: ojos verdes, ojos verdosos, ojos azules, grandes ojos azules, ojos grisáceos, ojos muy claros, ojos brillantes y alerta. Los colores precisos se repiten en Travesía del horizonte y en las distintas recopilaciones de relatos, pero gradualmente las descripciones se van haciendo más sugerentes, desde el punto de vista de la sensorialidad captada por el narrador: Luisa sacó un espejito y se miró con interés los ojos, que al sol eran de color ciruela, con irisaciones. (Mientras ellas duermen, p. 186). La percepción sensorial del color, asociada a referentes no esperables, va impregnando las cualidades otorgadas al color de los ojos en el resto de sus novelas. Así, los ojos adquieren una tonalidad matizada con referentes como el coñac, la cerveza, el whisky y las ciruelas, o con determinadas tipologías humanas como la tártara o la asiática, o con adjetivos que por su originalidad resultan chocantes: Sus ojos de color cognac miran moderada y pausadamente a través de las gafas. (El hombre sentimental, p. 166),...pude ver bien sus ojos de color cerveza, de mirada franca pero rasgados como los de un tártaro (los de Dean) (Mañana en la batalla piensa en mí, p. 112), Así que Ranz estaba bebiendo whisky, que es una bebida de color parecido al color de sus ojos cuando no les da la luz. (Corazón tan blanco, p. 348). Con frecuencia utiliza la comparación, como un procedimiento descriptivo adecuado, destacando la originalidad de los términos comparados. Así, unos ojos azules y brillantes son como diminutas bombillas de feria ( En el tiempo indeciso, en Cuando fui mortal, p. 221), otros ojos son como gruesas gotas de licor o vinagre (Corazón tan blanco, p. 122), e incluso como fogonazos son los del médico indio cuando mira a Clara Bayes (Todas las almas, p. 62). Resulta inevitable insertar características físicas como la forma, ojos redondos (Mientras ellas duermen, p. 182), ojos indiscutiblemente saltones (El hombre sentimental, p. 38), grandes ojos oscuros (Corazón tan blanco, p. 41), y otras referencias más literarias que remiten de manera indirecta a una forma especial de mirar. Así conoceremos ojos diáfanos (El hombre sentimental, p. 75), ojos líquidos y ensoñados (El hombre sentimental, p. 78), ojos puros e intemporales (Todas las almas, p. 14), ígneos (Todas las almas, p. 56). Y aún más numerosas (tantas que deben disculpar la extensión de la cita) son las ocasiones en que Javier Marías se fija especialmente en las cualidades morales de los ojos, aquellas que revelan el espíritu: ojos castaños, calculadores e inteligentes (Los dominios del lobo, p. 201), sus ojos azules despedían dulzura e inteligencia (Travesía del horizonte, p. 43), ojos cerrados o escrupulosos ( Mientras ellas duermen, p. 184), ojos despiertos ( Mientras ellas duermen, p. 189). Su rostro no era amenazante, con una tímida sonrisa perpetua en los ojos burlones ( Serán nostalgias en Mientras ellas duermen, p. 237), ojos acostumbrados a ser mimados por las cosas del mundo (El hombre sentimental, p. 81), él tiene los ojos primero incrédulos y luego horrorizados, horrorizados y temerosos, más que indignados ( Cuando fui mortal, p. 92), un poco de melancolía en sus enturbiados ojos ( Cuando fui mortal, p. 93), ojos grises, tranquilos y fríos ( Menos escrúpulos, en Cuando fui mortal, p. 140), sus ojos soñolientos podrían no haber parpadeado ni haberse desvia- Estudios LITERATURA HISPÁ NICA Encarnación García de León 407

409 Estudios LITERATURA HISPÁ NICA Encarnación García de León do nunca, hasta el infierno sus ojos de bruma ( Sangre de lanza, en Cuando fui mortal, p. 212), ojos burlones (...) ojos de leve guasa (los del fantasma de No más amores, en Cuando fui mortal, p. 238), ojos fustigadores y melancólicos siempre (los de Constanza Bacio en El siglo, p. 184), unos ojos francos que indican rectitud y buena fe y un poco de ensimismamiento (los de Dean en Mañana en la batalla piensa en mí, p. 111), ojos optimistas y vivos del que ha visto muchas cosas insólitas sin entenderlas (los ojos de Segarra en Mañana en la batalla piensa en mí, p. 148) Corazón tan blanco reúne descripciones desde una óptica exclusivamente visual, sobre todo de personajes secundarios, cuya aparición es circunstancial. Pero la descripción más larga de los ojos y de su movimiento corresponde a los de Ranz, padre del narrador, que incide recurrentemente en todos los detalles del color y en una evidente manifestación del deleite obsesivo que venimos comentando acerca de la expresividad visual de la mirada. Así describe los ojos del padre: Lo más llamativo de su rostro eran sus ojos increíblemente despiertos, deslumbradores a veces por la devoción y fijeza con que podían mirar, como si lo que estuvieran viendo en cada momento fuera de una importancia extrema, digno no sólo de verse sino de estudiarse detenidamente, de observarse de manera excluyente, de aprehenderse para guardar en la propia memoria cada imagen captada, como una cámara que no pudiera confiar en su mero proceso mecánico para el registro de lo percibido y hubiera de esforzarse mucho, poner de su parte. Esos ojos halagaban lo que contemplaban. Esos ojos eran de color muy claro pero sin gota de azul en ellos, de un castaño tan pálido que a fuerza de palidez cobraba nitidez y brillo, casi de color vino blanco cuando el vino no es joven y la luz los iluminaba, en la sombra o la noche casi de color vinagre, ojos de líquido, de rapaz mucho más que de gato, que son los animales que más admiten esa gama de colores. Pero en cambio sus ojos no tenían el estatismo o perplejidad de esas miradas, sino que eran móviles y centelleantes, adornados por largas pestañas oscuras que amortiguaban la rapidez y tensión de sus desplazamientos continuos, miraban con homenaje y fijeza y a la vez no perdían de vista nada de lo que ocurría en la habitación o en la calle, como los ojos del espectador de cuadros experimentado que no necesita una segunda ojeada para saber lo que está pintado en el fondo del cuadro, sino que con sus ojos globalizadores sabría reproducir la composición al instante, nada más verla, si supieran dibujar también ellos. (Corazón tan blanco, p ) Así continúa el descriptor añadiendo las connotaciones que subjetivamente ha apreciado: ligera ironía, fulgurante fijeza, con limpieza. Es una constante en Javier Marías, la caracterización de los ojos, de cuya descripción se ocupa en la mayor parte de los personajes de sus novelas, algunas de ellas detalladas y originales como la que dedica en un fragmento de Todas las almas a Cromer-Blake: Lo que más impresionaba de él eran los ojos rasgados de colores distintos, color aceite el derecho y ceniza pálido el izquierdo, de tal manera que si se lo miraba desde el lado derecho se le veía una expresión aguda no falta de crueldad un ojo de águila, o quizá de gato-, mientras que si se lo miraba desde la izquierda lo que se veía era una expresión meditativa y grave, recta como sólo pueden ser 408

410 rectas las gentes del norte un ojo de perro, o quizá de caballo, que parecen los más rectos de los animales-; y si se lo miraba de frente, entonces uno se encontraba con dos miradas, o mejor dicho no, con los dos colores pero una sola mirada, que era cruel y recta, meditativa y aguda. A cierta distancia predominaba (y asimilaba al otro) el color del aceite, y cuando alguna mañana de domingo el sol le daba en los ojos y se los iluminaba, la densidad del iris se disolvía, y se aclaraba el tono, que era como el del jerez servido en la copa que sostenía a veces entre las manos. (Todas las almas, p ) Considera J.Marías que somos lo que la mirada del otro ve en nosotros, de manera que la percepción que cada cual tiene de sí mismo produce una valoración personal, a veces modificada y siempre complementada, bien en sentido positivo o negativo, con lo que el otro, el que nos mira, ve en el objeto de su atención visual. Relacionada con los ojos, pues, está siempre la mirada, principal vía de captación de las historias. El ojo es el eje vertebrador y su función es la mirada. La clave del punto de vista narrativo en estos relatos y novelas reside en la mirada, con lo que describir, relatar, se convierte para Marías en una doble operación: coloca al espectador en el lugar del que mira, y nos permite identificarnos con lo mirado antes que con el personaje que mira. El lector se mueve en una permanente tensión entre el hecho de leer-mirar el texto, y el hecho de ver lo que le muestra el narrador, y es esta tensión la que suscita en el lector su capacidad de identificación. Vemos lo mismo que el protagonista ve, y desde su mismo punto de vista. En El hombre sentimental el narrador describe la mirada de los viajeros con quienes comparte el tren; de uno dice que miraba impasible ante sí, como si en el asiento vacío que seguramente no veía estuviera escrita la relación detallada de un futuro por él conocido que se limitara a verificar (p. 18), en los viajantes de comercio advierte una mirada iluminada y vivaz, como de quien de golpe ha perdido todo escrúpulo o está demorando el advenimiento de una experiencia única sobre cuyo tenor él decide (p. 37), la mirada de Natalia es siempre desatenta, errabunda (p. 107) La reflexión acerca de la peculiaridad de la mirada es recurrente en el resto de las novelas, con una estructura comparativa reiterada en cada una de las descripciones: me miraba como si me conociera de antiguo (Todas las almas, p. 63), nos miramos como si fuéramos los ojos vigilantes y compasivos el uno del otro (Todas las almas, p. 231), Sus ojos eran punzantes, (...) punzantes pero muy opacos, como si su penetración fuera ciega, como si fuera uno de esos personajes televisivos que se creen intensos y olvidan que no pueden serlo, al mirar siempre a una cámara y nunca a alguien. (Corazón tan blanco, p. 239). La mirada es la ventana que deja entrever el mundo interior de los personajes, de modo que el autor identifica ojos con ventanas, y el narrador describe todo lo que ve a través de sus ojos, e incluso manifiesta la perturbación que ello le produce. La mirada, el hecho de mirar, sirve a veces a Javier Marías para jugar con el lenguaje en un proceso verbal de intensificación reiterativa. El descriptor juega asimismo a ser relator que cuenta lo sabido, lo tradicionalmente aceptado entre comunidades humanas diversas y opuestas en algunos rasgos de comportamiento, como lo que él califica de mirada insular y mirada continental, e incluso deduce a partir de su tediosa observación reacciones resultantes de la transgresión de esta tópica tradición: En Inglaterra, como es sabido, apenas se mira, o se mira tan velada e inintencionadamente que siempre cabe la duda de que alguien esté Estudios LITERATURA HISPÁ NICA Encarnación García de León 409

411 Estudios LITERATURA HISPÁ NICA Encarnación García de León en verdad mirando lo que parece mirar, tan opacos saben tornarse los ojos en su actividad natural. Por eso una mirada continental (por ejemplo la mía) puede provocar turbación en la persona mirada, aun cuando dentro de las miradas de un español o de un continental la mirada en cuestión deba ser calificada de neutra, tibia o incluso respetuosa. Por eso, también, cuando una mirada insular o inglesa se quita pasajeramente el velo que la suele cubrir, el resultado es escandaloso, y podría ser motivo de querella y de discusión si no fuera porque las propias miradas que podrían ver esa mirada despojada de velo mantienen sin embargo el suyo, y por tanto no acaban de ver ni mirar lo que para otros ojos sin bruma (por ejemplo continentales) sería evidente y tal vez insultante. Aunque a lo largo de dos años aprendí un poco a mirar opacamente a mi voluntad-, mi mirada no sólo no estaba entonces capacitada para censurarse, sino que, como ya he dado a entender, en aquellas cenas inolvidables mi único recurso contra el hambre y el tedio era con frecuencia (...) aguzar la vista y dedicarme a observar. (Todas las almas, p. 53) A partir de esta reflexión, de carácter generalizado, se demora en la descripción detallada de las miradas de cada uno de los comensales que le rodean, especialmente en la de Dayanand, el médico indio, la que le atrae por su peculiaridad, sugestión, y contraste con las que le rodean, concretamente la del propio narrador. Desde una óptica asimismo visual, se describe a los personajes, especialmente a los secundarios, de modo que la descripción no es un fin en sí misma sino que es un pretexto para contar lo que ve. Aplica esta técnica Javier Marías incluso en obras como Vidas Escritas en la que reúne veinte semblanzas o retratos de escritores famosos, cuyo tratamiento descriptivo es semejante al de los personajes de ficción; para su descripción afirma haber leído material como memorias, cartas, diarios, etc. La descripción es un modo de visualización. Opina Marías que no es suficiente con poner nombre a los personajes, sino que es necesario ponerles también cara, retratarlos, para la mejor percepción de un lector a quien rodean las imágenes visuales del mundo contemporáneo. La descripción de los personajes suele ser casi fotográfica, aunque la percepción de rasgos es selectiva, porque toda imagen expresa inevitablemente un punto de vista subjetivo, cargándose de intencionalidad más o menos consciente. La mera operación de recortar esa imagen del continuum de lo visualizado revela la voluntad y el sentido del narrador. El ojo del narrador actúa como una cámara que se mueve y encuadra los elementos con un orden eminentemente subjetivo. Las descripciones del entorno son asimismo con frecuencia, cinematográficas, sobre todo los espacios interiores. Hay fragmentos que imitan los recursos del cine mediante una mirada omnividente localizada en un personaje, el narrador, a través del cual se visualizan detalles en la relación ojo-cámara. Así en Mañana en la batalla piensa en mí, se hace un barrido perfecto del dormitorio donde se desarrolla la acción inicial, mientras encaja la narración. Así detallará los objetos que hay en la mesita de noche, o las prendas que descansan sobre una silla, etc. La fotogenia visual en este ámbito no explica cómo son las cosas, simplemente las nombra testimoniando la huella de la realidad percibida. Los objetos en los que se detiene, tan dispares como un cuadro colgado en la pared o un cubo de basura con restos acumulados a lo largo del día, cons- 410

412 tituyen para el escritor el documento y dibujo más fidedigno de la existencia diaria de un hombre. La descripción es un pretexto para contar lo que ve, transmuta un modo de mostrar cinematográfico en un modo literario. El espectador está como el narrador en el metafórico espacio del emplazamiento de la cámara, algo parecido a lo que ocurre en la pintura barroca: los reyes que pinta Velázquez en Las Meninas están fuera de campo, ocupan el lugar del narrador literario, semejante al emplazamiento de la cámara, que es la perspectiva omnividente del espectador/narrador. La descripción es entonces punto de partida para una reflexión, acompañada de la enumeración de detalles que la avalan. Los espacios exteriores sin embargo, son esporádicamente descritos en sus novelas. En El siglo describe la ciudad de Lisboa, penetrando en el carácter de la ciudad. Hay una apasionada descripción de Venecia (en Tres ciudades, un barrio y una casa, artículo recogido en Pasiones pasadas) de la que describe no sólo lo que la vista ofrece sino lo que no se ve. Oxford es la segunda ciudad, espacio en la que se desarrolla la novela Todas las almas la que identifica con la sabiduría. Barcelona es la tercera; de ella describe su actitud y su carácter, sintiendo una especial atracción por su interiorismo. El barrio al que Javier Marías hace mención es el de Chamberí (Madrid), el barrio donde transcurrió su infancia, y acercando aún más su focalización para adentrarse en la descripción de la biblioteca de su casa. Un rasgo común a todas las descripciones es la percepción sensorial a través del color y de la luz, elementos clave en la percepción visual de quien mira. El color constituye incluso anécdota argumental en relatos como Todo mal vuelve (de Cuando fui mortal) en que se resalta la imagen de la mujer del escritor, pintora, por la exquisitez de su gusto por los colores. En contrapartida encontramos relatos en que la selección de colores por parte del personaje, retrata su mal gusto; así le ocurre al voluminoso obseso del vídeo de Mientras ellas duermen, quien disfrazaba sus años con extravagantes y juveniles trajes de baño bicolor, la pernera derecha verde limón y la izquierda morada, con camisas de dibujos abigarrados de palmeras y anclas y delfines y proas (p.191), indumentaria que utiliza el narrador para hacer una caracterización negativa e irónica del personaje que el lector va a percibir como ridículo. El narrador de Todas las almas se siente atraído por una muchacha que en la estación vio caminar de un lado a otro esperando el tren, y de ella conserva especialmente en su memoria los colores que impactaron a su observador: He olvidado por completo su rostro aunque no sus colores (amarillo, azul, rosado, blanco, rojo), pero sé que es la mujer que al primer golpe de vista más me ha conmovido a lo largo de mi juventud. (Todas las almas, p. 24) La percepción del color afecta también a los espacios narrativos. Así comienza la novela El siglo con el anciano agonizante Casaldáliga, rememorando su pasado mientras mira inmóvil las aguas del lago:...tienen el azul, y el blanco, el verde, e inestables nubes de oro y de plata, y me parecen granates cuando no se ven estrellas o se fraguan tormentas, cuando el fondo y el último término son tan ciegos y acordes que me contagian. Hace diez años vi desaparecer la plata o luna que alumbraba las negruras de su superficie y se invadieron de fuego. En aquella ocasión fueron amarillas y bermejas en equitativa alternancia, y a veces al tiempo, aunque sin mezclarse entre sí ni con algunos hilos delgados y centelleantes de color malva. (...) al mediodía, cuando mis ojos empezaban a abrasarse de tanto mirar aquellos dos Estudios LITERATURA HISPÁ NICA Encarnación García de León 411

413 Estudios LITERATURA HISPÁ NICA Encarnación García de León colores, se extendió sobre las aguas, anulando su espíritu, una humareda fétida y grave (...) las sonámbulas aguas (...) cambiaron de color (...) aunque las transmutaciones eran más indecisas y leves, atenuadas por un ritmo que jamás se alteraba: del gris negruzco matutino, reminiscente y anunciador del hollín, al oxidado ocre de la tarde, del blanco nocturno, espectral, luminoso, al índigo espejeante de la madrugada. (El siglo, p. 15-7) Cualquier aspecto visual se construye también a partir de la experiencia de la luz. Físicamente luz y color son la misma cosa. Hablamos, pues, de luminosidad para referirnos a la sensación genérica de luz. El color es pues, un atributo específico de la luz; la percepción cromática va asociada con ella, y realza el marco en el que se desarrolla la acción. La boda relatada en El siglo, había estado anunciada por una luz de atardecer tormentoso y vernal; una luz anaranjada y verdosa, dubitativa y nunca vista por él. (El siglo, p. 90-1) En el relato El médico nocturno (de Cuando fui mortal), se insiste reiteradamente en las referencias a la luz, que adquiere protagonismo en la historia porque es clave para definir una situación, cumpliendo con ello una función dramática y de composición. Es más atractivo describir el efecto de la luz que la propia fuente de la luz; de ahí que los colores de la ropa varíen por el efecto de la atenuación de la luz de una lámpara, o el contraluz sea determinante para no poder captar los rostros. La mirada del narrador se mueve cinematográficamente guiada por los movimientos de los personajes al amparo de las luces y las sombras. Concluimos esta reflexión con la mención al capítulo primero de la tercera parte de La pícara Justina, cuyo encabezamiento dice: De la mirona gustosa, y en el que afirma explícitamente que ver cosas curiosas y con curiosidad es (...) manjar del alma, y del que entresacamos un curioso fragmento en el que López de Úbeda acude a las más antiguas fuentes cuyo prestigio es universalmente reconocido, para dar credibilidad al enfoque de lo relatado en las páginas de su novela: Dicen que la vista es el sentido más noble de los cinco corporales, y por esta causa los filósofos le dan muy honrosos epítetos. Y he oído que Aristóteles dijo ser la vista la más noble criada del alma y la más fiel amiga de las sciencias, y Platón la llamó espejo del entendimiento; Séneca, arcaduz de bienes; Cicerón, mina de tesoros; Eurípides llamó los ojos los galanes del alma; Teseo, escuderos de la voluntad; Menandro, espejos de la memoria. Los excelentes griegos, reyes de lo criado. Los poetas los llaman aljófares, perlas, cristales, diamantes y estrellas. (...) Así que todos convienen en que no hay gozo sin vista. (p. 824) NOTA BIBLIOGRÁFICA: La paginación de los textos citados corresponde a las siguientes ediciones: JAVIER MARÍAS: El siglo, Barcelona: Ed. Anagrama, El hombre sentimental, Barcelona: Ed. Anagrama, Corazón tan blanco, Madrid: Grupo Santillana de ediciones S.A., Mañana en la batalla piensa en mí, Madrid: Alfaguara Bolsillo, 1999, 9ª ed. Mientras ellas duermen, Madrid: Grupo Santillana de ediciones S.A., Cuando fui mortal: Madrid, Grupo Santillana de Ediciones S.A., Vida del fantasma. Entusiasmos, bromas, reminiscencias y cañones recortados. Madrid: Col. El Viaje Interior. El País. Aguilar, Salvajes y sentimentales. Letras del fútbol. Edición y selección a cargo de Paul Ingendaay. Madrid: Ed. Aguilar, FRANCISCO LÓPEZ ÚBEDA: La pícara Justina, en La novela picaresca, Estudio preliminar, selección, prólogos y notas por Ángel Valbuena Prat. Ed. Aguilar, Madrid, 1968, 6ª ed. p

414 Estudios LITERATURA HISPÁNICA El inmortal de Jorge Luis Borges: La deconstrucción de la literatura por José Manuel Martínez Sánchez Foto: Jordi Socias/Cover EL inmortal es uno de los cuentos de género fantástico que Borges incluyó en El Aleph, colección ésta de cuentos que, a excepción de Emma Zunz y la Historia del guerrero y la cautiva, gira en torno a este género de la literatura al que Borges, con su acostumbrada ironía, hubo de incluir la Teología como una rama de esta literatura, la fantástica. El inmortal es un relato complejo y trataremos de ver dónde radica su complejidad, cómo está construido y de qué elementos se vale su autor para la elaboración de un argumento que, según la opinión de numerosos críticos, constituye uno de los mejores urdidos de la narrativa borgiana. Señalemos el tema principal del relato antes de perdernos definitivamente en él. Sin un esfuerzo intenso y solamente echando un vistazo al título podemos sospechar que el tema es la inmortalidad y ciertamente así es. La inmortalidad tratada desde una mirada panteísta donde un solo hombre inmortal es todos los hombres y a su vez ninguno. Y a partir de esta idea también puede afirmarse, como luego veremos, que un solo texto también es todos los textos. Según Borges este relato vendría a ser un bosquejo de una ética para inmortales y su tema el efecto que la inmortalidad causaría en los hombres. Este efecto lo describe Borges a través del autor implícito del relato, el anticuario Joseph Cartaphilus, quien narra la vida del tribuno romano Marco Flaminio Rufo. Así podremos presenciar en este relato la voz de un hombre que fue todos y a la vez fue nadie, ya que fueron las palabras de otros [ ] la pobre limosna que le dejaron las horas y los siglos. El texto presente nos servirá para hacer una reflexión de la propia literatura, del propio hecho de escribir, de la creación, de la originalidad y de la tradición. Pues en Borges veremos que es imposible innovar, que toda novedad no es más que un recuerdo y que como en Harold Bloom, Derrida, Kristeva o en Barthes el escenario de la intertextualidad en la literatura alcanza cotas extremas. Entendida ésta como fenómeno inconsciente del escritor que a la manera en que T.S. Eliot expone en Tradición y talento individual la poesía, y por extensión la literatura, forma un todo viviente de todos los textos que han sido escritos, idea ésta que como luego veremos también está en Valéry, Emerson o Shelley, incluso, de manera más 413

415 Estudios LITERATURA HISPÁ NICA José Manuel Martínez Sánchez amplia, en Platón. Junto a la intertextualidad inconsciente que Cartaphilus irá desparramando a lo largo de todo el relato se enfrenta la intertextualidad consciente que Borges, de manera irónica, lúdica y erudita, desarrollará a lo largo de su relato. He aquí el juego borgiano al que nos enfrentamos, el puzzle que contiene otro puzzle, el laberinto cuyo centro contiene otro laberinto. El relato comienza con la voz de un autor implícito que no está representado y que podría ser el propio Borges autor real- o un investigador que nos da cuenta del siguiente hecho: la entrega de los seis volúmenes en cuarto menor ( ) de la Ilíada de Pope que el anticuario Cartaphilus realizó a la princesa de Lucinge, hallándose ahí un manuscrito que está redactado en inglés y abunda en latinismos. Este manuscrito es la narración, como antes hemos señalado, de la vida de Marco Flaminio Rufo. Tal narración, que se correspondería con un relato diegético, dividido en cinco capítulos, concluye con una discusión sobre la autoría de la misma Flaminio Rufo? Cartaphilus? Homero? En definitiva todo un juego cervantino que nos lleva a afirmar que tal autoría realmente es lo que menos importa, pues, como señala el anticuario Carthapilus, a quien se le atribuye la narración, Yo he sido Homero; en breve seré Nadie, como Ulises; en breve seré todos: estaré muerto. Finalmente el relato termina con una Posdata de 1950 donde el autor implícito no representado del comienzo cierra el relato refiriendo la documentada acusación, en un magistral juego erudito, del doctor Nahum Cordovero, de que toda la narración es apócrifa. El relato posee la clásica estructura marco en abismo que nos recuerda a Las mil y una noches, libro sumamente apreciado por Jorge Luis Borges. Su estructura es circular pues la abre y la cierra el que nosotros llamaremos, pues no está representado, el investigador erudito: el Borges ficcional del relato o su alter ego. Pero volvamos a dar otro repaso al relato fijándonos en otros elementos compositivos del mismo. El inmortal se abre con una cita de Francisco Bacon que presenta el tema, la tesis, del relato borgiano: Salomón dijo: No hay nada nuevo sobre la tierra. Y así, de la misma manera que Platón imaginó que todo conocimiento no es sino un recuerdo, del mismo modo Salomón sentenció que toda novedad no es sino un olvido. Recuerdo y olvido serán dos elementos muy recurrentes a lo largo de todo el relato que tendrán un papel específico en cada lugar, por ejemplo aquí: Los hechos ulteriores han deformado hasta lo inextricable el recuerdo de nuestras primeras jornadas, el tiempo del relato parece difuminarse gravemente provocando en el lector cierta desorientación o el propio olvido de datos circunstanciales que hacen perderse también al lector en la maraña de identidades que va tomando Cartaphilus a medida que avanza el relato: abuso de rasgos circunstanciales que aprendí en los poetas y que todo lo contamina de falsedad, ya que esos rasgos pueden abundar en los hechos, pero no en su memoria, sentencia Cartaphilus. La memoria es por tanto Todo y Nada. Y como vemos al final del relato, citando el investigador erudito a Cartaphilus, la memoria, pasada por la tela del olvido, nos reduce a lo que somos: Cuando se acerca el fin escribió Cartaphilus- ya no quedan imágenes del recuerdo; sólo quedan palabras. Palabras, palabras desplazadas y mutiladas, palabras de otros, fue la pobre limosna que le dejaron las horas y los siglos. Vemos como en un sorprendente recurso borgiano el narrador del nivel extradiegético (investigador erudito) cita al del nivel diegético (Cartaphilus). Tal que la idea de reminiscencia de Platón así se nos presenta lo que fue la vida del anticuario de Esmirna. Y lo que sería, en definitiva, la vida de todo 414

416 texto. Es por tanto una reflexión sobre el propio hecho de la literatura que no sería sino un recoger la voz de lo que ya se ha dicho. Una originalidad improbable frente a la tradición; una intertextualidad, un contagio, inevitable. Pues como el propio Borges ha escrito en su poema Everness: Sólo una cosa no hay. Es el olvido. Después volveremos sobre esta idea panteísta, ya tratada por filósofos a los que Borges leyó con sumo interés, como Plotino o Spinoza, planteada en muchos lugares de la narración una vez nos vayamos deteniendo en ellos, pues en mi opinión significa el tema principal del relato y por extensión uno de los temas más y mejor tratados por Borges a lo largo de su literatura, lo apreciamos en textos como La flor de Coleridge, El acercamiento a Almotásim, La forma de la espada, Tres versiones de Judas, De alguien a nadie, Los teólogos o el magistral relato Tlön, Uqbar, Orbis Tertius donde refiriéndose a los habitantes de Tlön escribe Borges: Explicaron que una cosa es igualdad y otra identidad y formularon una especie de reductio ad absurdum, o sea el caso hipotético de nueve hombres que en nueve sucesivas noches padecen un vivo dolor. No sería ridículo -interrogaron- pretender que ese dolor es el mismo? Y en una nota a pie de página apostilla: En el día de hoy, una de las iglesias de Tlón sostiene platónicamente que tal dolor, que tal matiz verdoso del amarillo, que tal temperatura, que tal sonido, son la única realidad. Todos los hombres, en el vertiginoso instante del coito, son el mismo hombre. Todos los hombres que repiten una línea de Shakespeare, son William Shakespeare. El protagonista de nuestro relato se llama Joseph Cartaphilus, se puede sospechar que Borges juega con las iniciales de este nombre (J. C) en referencia a Joseph Conrad y así convertir a Cartaphilus también en otro palimpsesto, en un nombre escrito sobre el nombre de otro. Además Cartaphilus nace en Esmirna, como Homero y muere en la isla de Ios, también como Homero. Y es que no cabe duda de que es Homero, como el mismo Cartaphilus confiesa. La narración borgiana está totalmente plagada de estos recursos intertextuales, juegos eruditos que en definitiva sirven para sostener y justificar la tesis misma del relato: [ ] sólo quedan palabras. No es extraño que el tiempo haya confundido las que alguna vez me representaron con las que fueron símbolos de la suerte de quien me acompañó tantos siglos, dice Cartaphilus confesando que él también ha sido Homero. Tal era el caudal lingüístico recogido por Cartaphilus que, el investigador erudito al principio del relato, usando el discurso indirecto libre, recuerda lo que dijo la princesa de Lucinge de Cartaphilus, mediante una descripción o mirada conceptual en un nivel analítico-psicológico: Era, nos dice, un hombre consumido y terroso, de ojos grises y barba gris, de rasgos singularmente vagos. Se manejaba con fluidez e ignorancia en diversas lenguas; en muy pocos minutos pasó del francés al inglés y del inglés a una conjunción enigmática de español de Salónica y de portugués de Macao. Este es el primer momento del relato donde se describe a Cartaphilus como alguien cuyo discurso es múltiple, en este caso haciendo alusión a su polilingüísmo. Es decir, en el propio plano de la lengua y no sólo en el intelectual, la propensión de Cartaphilus a la acumulación de conocimientos se hace visible, conformando su propio ser. Pero este dominio de la lengua está tergiversado, como todo en Cartaphilus: pasó del francés al inglés y del inglés a una conjunción enigmática de español de Salónica y de portugués de Macao. Dice a una conjunción enigmática, una especie de habla propia, una mixtura provocada por la memoria y el olvido. Tal tergiversación nos hace poner en juego el concepto de misreading de Paul De Man, donde toda lectura es interpretación y, por tanto, tergiversación. También nos lleva a pensar en la deconstruc- Estudios LITERATURA HISPÁ NICA José Manuel Martínez Sánchez 415

417 Estudios LITERATURA HISPÁ NICA José Manuel Martínez Sánchez ción derridiana, mediante la cual se afirma que no aclara los textos sino que las relaciones textuales y las figuras en ellos presentes producen una lógica doble o aporética, en palabras de Culler (1982, pág.99) y como señala el profesor Pozuelo Yvancos: deconstruir o enfrentar los textos a sus contradicciones internas y a la metafísica radical de la que parten, no es destruir sino leerlos en sus implicaciones, presuposiciones, posibilidades no exploradas, etc (1994, pág. 135). Así, más adelante del relato, Cartaphilus oye hablar del río cuyas aguas dan la inmortalidad en la voz de un jinete ensangrentado, al fin se baña en el río y llega a la Ciudad de los Inmortales. Pero este viaje resulta muy arduo, conoce a un troglodita que había perdido la capacidad de hablar pero que luego resulta ser el autor de la Odisea, otro inmortal. El viaje de Cartaphilus no deja de ser un regreso a lugares comunes, una sabia deconstrucción de los mismos, vemos el paralelismo de sus duras jornadas con las que Dante padeció acompañado de Virgilio, Cartaphilus en este caso, acompañado de Argos, nombre con el que decide llamar al troglodita pues le seguía a todas partes como el perro de Homero: Había nueve puertas en aquel sótano; ocho daban a un laberinto que falazmente desembocaba en la misma cámara; la novena (a través de otro laberinto) daba a una segunda cámara circular, igual a la primera. Ignoro el número total de las cámaras; mi desventura y mi ansiedad las multiplicaron. El silencio era hostil y casi perfecto; otro rumor no había en esas profundas redes de piedra que un viento subterráneo, cuya causa no descubrí; sin ruido se perdían entre las grietas hilos de agua herrumbrada. Horriblemente me habitúe a ese dudoso mundo; consideré increíble que pudiera existir otra cosa que sótanos provistos de nueve puertas y que sótanos largos que se bifurcan. Ignoro el tiempo que debí caminar bajo tierra; sé que alguna vez confundí, en la misma nostalgia, la atroz aldea de los bárbaros y mi ciudad natal, entre los racimos. Otro topoi de la literatura borgiana es el laberinto, la idea de múltiples bifurcaciones y la imposibilidad de llegar al centro del mismo, como señala en otra parte del relato: Un laberinto es una casa labrada para confundir a los hombres; su arquitectura, pródiga en simetrías, está subordinada a ese fin. En el palacio que imperfectamente exploré, la arquitectura carecía de fin. Cartaphilus, o Flaminio Rufo, para los que duden de si el documento es apócrifo, nos describe una ciudad en la que predomina lo infinito, lo vertiginoso: Abundaban el corredor sin salida, la alta ventana inalcanzable, la aparatosa puerta que daba a una celda o a un pozo, las increíbles escaleras inversas, con los peldaños y la balaustrada hacia abajo. Otras, adheridas aéreamente al costado de un muro monumental, morían sin llegar a ninguna parte, al cabo de dos o tres giros, en la tiniebla superior de las cúpulas. Y otra vez la duda de la tergiversación: Ignoro si todos los ejemplos que he enumerado son literales; sé que durante muchos años infestaron mis pesadillas; no puedo ya saber si tal o cual rasgo es una transcripción de la realidad o de las formas que desatinaron mis noches. Para Cartaphilus su conocimiento de la Ciudad de los Inmortales resulta ser una experiencia casi terrible, desconcertante y abismal al igual que, en otro plano, nuestro autor real, Jorge Luis Borges, siente al recorrer una biblioteca. (Léase el relato La biblioteca de Babel, que comienza así: El universo (que otros llaman la Biblioteca) se compone de un número indefinido, y tal vez infinito, de galerías hexagonales, con vastos pozos de ventilación en el medio, cercados por barandas bajísimas. Desde cualquier hexágono se ven los pisos inferiores y superiores: interminablemente.) Cartaphilus por tanto, a pesar de un inmenso deseo de convertirse en inmortal y de llegar a la ciudad 416

418 descubre que su viaje no era tan maravilloso como prometía, llega a decir La codicia de ver a los Inmortales, de tocar la sobrehumana Ciudad, casi me vedaba dormir pero podríamos decir que la ciudad le supera, al igual que la inmensa vastedad de libros supera al protagonista de La biblioteca de Babel. Tal vez esta sensación pueda ser la misma que se alude en el otro relato citado: La certidumbre de que todo está escrito nos anula o nos afantasma, señala el autor implícito de La biblioteca de Babel. No sería demasiado aventurado afirmar, y esta es una interpretación personal, que la Ciudad de los Inmortales es la alegoría de una enorme biblioteca, milimétricamente ordenada y dispuesta pero que al entrar en ella, al perderse el lector en sus infinitos libros, éste desordena, desfigura, tergiversa y deconstruye. La focalización, que es interna en ambos narradores, tiene una especial importancia en el texto pues en todo momento el protagonista-narrador observa y valora lo que ve, incluso lo que ve en sus sueños. Así describe Cartaphilus uno de sus sueños antes de llegar a la ciudad: Insoportablemente soñé con un exiguo y nítido laberinto: en el centro había un cántaro; mis manos casi lo tocaban, mis ojos lo veían, pero tan intrincadas y perplejas eran las curvas que yo sabía que iba a morir antes de alcanzarlo. Pero finalmente consigue beber el agua del cántaro y se encuentra con una ciudad claramente deconstruida, una ciudad construida sobre los cimientos de la primera, un orden desordenado: En cuanto a la ciudad cuyo nombre se había dilatado hasta el Ganges, nueve siglos haría que los Inmortales la habían asolado. Con las reliquias de su ruina erigieron, en el mismo lugar, la desatinada ciudad que yo recorrí: suerte de parodia o reverso y también templo de los dioses irracionales que manejan el mundo y de los que nada sabemos, salvo que no se parecen al hombre. Aquella fundación fue el último símbolo a que condescendieron los Inmortales; marca una etapa en que, juzgando que toda empresa es vana, determinaron vivir en el pensamiento, en la pura especulación. Así los Inmortales se convierten en trogloditas. Vuelven a ser el origen, todo y nada al mismo tiempo. Todo se reformula y adquiere nueva identidad en el relato. Si acometemos una lectura del mismo fijándonos en el tratamiento del tiempo vemos en primer lugar que la narración del anticuario se articula retrospectivamente en la que predominan, como no podía ser de otro modo al acometerse el intento de resumir la vida de alguien inmortal, las anacronías y las elipsis temporales. Así en el primer párrafo del capítulo V, Cartaphilus resume lo que ha sido su vida o sus vidas, pues durante ese tiempo se dedica a múltiples profesiones y actividades como si su identidad se multiplicase- desde el año 1066 hasta que bebe de las aguas que le devuelven a su condición de mortal en el año E irónicamente, afirma quien ha sido casi todos los hombres: de nuevo me parezco a todos los hombres. Esa noche dormí hasta el amanecer. Por fin el protagonista se abandona al sueño, para vivir otra vida, otra vida en abismo como la estructura del relato, que es la del sueño. Y es que en ningún momento del relato queda claro si todo lo que ocurre al protagonista es real o es sólo un sueño, o al menos no se logra advertir qué parte es la real y qué parte es la transformada por el olvido o por los rasgos circunstanciales añadidos, soñados, tergiversados. No recuerdo las etapas de mi regreso, entre los polvorientos y húmedos hipogeos. [ ] Nada más puedo recordar [ ] Ese olvido, ahora insuperable, fue quizá voluntario; quizá las circunstancias de mi evasión fueron tan ingratas que, en algún día no menos olvidado también, he jurado olvidarlas. Es necesario recordar, recobrar lo que siempre estuvo ahí, la reminiscencia platónica, así el protagonista nos cuenta de su acompañante el troglodita: le puse Estudios LITERATURA HISPÁ NICA José Manuel Martínez Sánchez 417

419 Estudios LITERATURA HISPÁ NICA José Manuel Martínez Sánchez el nombre de Argos y trate de enseñárselo. Fracasé y volví a fracasar. Los arbitrios, el rigor y la obstinación fueron del todo vanos. Inmóvil, con los ojos inertes, no parecía percibir los sonidos que yo procuraba inculcarle. Pero ante la imposibilidad de comunicación con el troglodita el protagonista realiza la siguiente reflexión en una clara mirada valorativa: Pensé en un mundo sin memoria, sin tiempo; consideré la posibilidad de un lenguaje que ignorara los sustantivos, un lenguaje de verbos impersonales o de indeclinables epítetos. Así fueron muriendo los días y con los días los años, pero algo parecido a la felicidad ocurrió una mañana. Llovió, con lentitud poderosa. Notamos de nuevo el magistral dominio de la elipsis temporal donde en una sola frase se concluye: Así fueron muriendo los días y con los días los años, el tiempo, como vemos, pasa para un inmortal de una manera vertiginosa si es la memoria la que pretende recuperarlo. Finalmente Cartaphilus y Argos consiguen encontrarse, comprenderse de alguna manera ante la inmensa felicidad que sienten ambos al ver que llueve tras un largo tiempo de sequía: Argos, le grité, Argos. Y cuando grita su nombre el troglodita recuerda aquello que había olvidado, pues como veíamos en la cita de Bacon toda novedad no es si no un olvido. Recuerda que Argos es el perro de Ulises y después ante la pregunta por su conocimiento de la Odisea el troglodita responde: Muy poco, dijo. Menos que el rapsoda más pobre. Ya habrán pasado mil cien años desde que la inventé. Pero Homero no sólo es Argos el troglodita sino que también es Cartaphilus. Cabe recordar aquí la famosa teoría que sostiene que Homero realmente nunca existió, que la Odisea es la memoria de todo un pueblo y Homero sería el autor ficticio que representa a todos los griegos que fueron recogiendo la Odisea en su memoria. Es leyenda también la afirmación de que muchos griegos se sabían los viajes de Ulises de memoria y se ayudaban mirando la posición que las estrellas ocupan en el firmamento. Así cada estrella vendría a ser un verso de la Odisea. Y, como queda implícito y explícito en el relato, poco importa quién escribiese la Odisea pues como el autor real, Borges, explica en su texto La flor de Coleridge, citando a Valéry: La Historia de la Literatura no debería ser la historia y de los accidentes de su carrera o la carrera de sus obras, sino la Historia del Espíritu. En este sentido Jaime Alazraki (1974, pág. 87) señala: Como la historia universal, que según el panteísmo es la historia de un solo hombre, la historia de toda la literatura es la historia de un libro, obra de un autor el Espíritu-. Borges en este texto toma también la idea de Emerson casi similar a la anterior: diríase que una sola persona ha redactado cuantos libros hay en el mundo o la idea de Shelley de que todos los poemas del pasado, del presente y del futuro componen un único poema infinito. Estamos viajando durando todo el relato por el tema principal, el panteísmo, desgajado en múltiples temas secundarios que vienen a desembocar casi siempre en el principal. Todo es todo, podía decirse, y todo también es nada. Alguien es todos y nadie al mismo tiempo. Capítulo aparte merecen las imágenes borgianas, la fabulosa concisión y concreción que Borges desprende en cada descripción o valoración. Ya hemos hablado de la elipsis como recurso predominante del relato, del cual Borges se sirve para provocar en el lector un sentimiento de vertiginosa confusión. Otro recurso importante, y muy relacionado con lo anterior, es la enumeración. El efecto es parecido. Se van sumando escenas, o datos, o lugares, o tiempos todo tipo de elementos configuradores de la materia narrativa, en la narración de los trabajos y los días de Cartaphilus apreciamos tal recurso: En el otoño de 1066 milité en el puente de Stamford, ya no recuerdo si en las filas de 418

420 Harold, que no tardó en hallar su destino, o en las de aquel infausto Harald Hardrada que conquistó seis pies de tierra inglesa, o un poco más. En el séptimo siglo de la Héjira, en el arrabal de Bulaq, transcribí con pausada caligrafía, en un idioma que he olvidado, en un alfabeto que ignoro, los siete viajes de Simbad y la historia de la Ciudad de Bronce. En un patio de la cárcel de Samarcanda he jugado muchísimo al ajedrez. En Bikanir he profesado la astrología y también en Bohemia. En 1638 estuve en Kolozsvar y después en Leipzig. En Aberdeen, en 1714, me suscribí a los seis volúmenes de la Ilíada de Pope; se que los frecuente con deleite. Hacia 1729 discutí el origen de ese poema con un profesor de retórica, llamado, creo, Giambattista; sus razones me parecieron irrefutables. El cuatro de octubre de 1921, el Patna, que me conducía a Bombay, tuvo que fondear en un puerto de la costa eritrea. Baje; recordé otras mañanas muy antiguas, también frente al Mar Rojo, cuando yo era tribuno de Roma y la fiebre y la magia y la inacción consumían a los soldados. En las afueras vi un caudal de agua clara; la probé, movido por la costumbre. Vemos como la enumeración se estructura paralelísticamente respondiendo casi en el mismo orden a la siguiente estructura: Complemento Circunstancial de Tiempo + Complemento Circunstancial de Lugar + Pretérito de Indicativo: C. C.Tiempo Pretérito Indic. C. C.Lugar En el otoño de 1066 milité en el puente de Stamford En el séptimo siglo de la Héjira transcribí en el arrabal de Bulaq En 1638 estuve en Kolozsvar y [ ] en Leipzig Hacia 1729 discutí el origen de ese poema (CD) El cuatro de octubre de 1921 recordé frente al Mar Rojo Estudios LITERATURA HISPÁ NICA José Manuel Martínez Sánchez Este esquema sirve también para dar comienzo al relato: En Londres (C.C. Lug.), a principios del mes de junio de 1929 (C.C. Tiempo.), el anticuario Joseph Cartaphilus [ ] ofreció (Pret. Indic.). En definitiva, una maraña de datos circunstanciales que como luego se verá confunden incluso al propio protagonista. Pero pasemos a analizar más concretamente estos dos últimos capítulos, que son quizás lo más interesantes y, sin lugar a dudas, los más complejos, de los cinco que componen el relato. Incluyendo claro está la Posdata de 1950 y conclusión de todo el texto, realizada por el otro autor implícito, el no representado, esto es, el investigador que nos presenta en forma de nota introductoria, el hallazgo del manuscrito de Cartaphilus al iniciarse el relato. En el capítulo IV como ya se ha señalado se dilucida finalmente que los trogloditas son los inmortales y que la ciudad que él había visitado era, como en un palimpsesto, la construcción de otra ciudad encima de la original. El propio Homero es quien aconseja la construcción de la ciudad: Fue como un dios que creara el cosmos y luego el caos, afirma Joseph Cartaphilus. A continuación Cartaphilus inicia una mirada valorativa y conceptual que ocupa un párrafo y que, visto de manera independiente al relato, podría pertenecer claramente al género ensayístico. En este párrafo es donde más claramente queda expuesto el tema del relato: Ser inmortal [afirma el anticuario de Esmirna] es baladí; menos el hombre, todas las criaturas lo son, pues ignoran la muerte; lo divino, lo terrible, lo incomprensible, es saberse inmortal. Este es el punto de 419

421 Estudios LITERATURA HISPÁ NICA José Manuel Martínez Sánchez vista del personaje protagonista acerca de la inmortalidad que él mismo ha experimentado. Para él lo realmente terrible y divino al mismo tiempo de la inmortalidad es la auto-conciencia de ese hecho. Aquí sin duda está la clave fantástica del cuento, el hecho de pensar en la posibilidad de la inmortalidad. Más adelante empieza la mirada valorativa desde una perspectiva religiosa del hecho de la inmortalidad, aquí nos dice que en las principales religiones (judía, cristiana y musulmana) tal convicción es rarísima recurriendo de nuevo al también común recurso de la ironía, donde por un lado se dice que tales religiones profesan la inmortalidad pero que por otro: la veneración que tributan al primer siglo prueba que sólo creen en él, ya que destinan todos los demás, en número infinito, a premiarlo o a castigarlo. Llegamos aquí a un punto muy interesante, el protagonista valora positivamente la religión budista por un concepto que incorpora llamado Karma, donde toda causa tiene su efecto y por tanto, en un plazo infinito le ocurren a todo hombre todas las cosas. Asentado en esa lógica el protagonista establece la siguiente conclusión: acaso el rústico poema del Cid es el contrapeso exigido por un solo epíteto de las Églogas o por una sentencia de Heráclito. Y a continuación se llega a la exposición del tema principal del relato, pues es aquí en mi opinión donde más claramente queda sintetizado: Homero compuso la Odisea; postulado un plazo infinito, con infinitas circunstancias y cambios, lo imposible es no componer, siquiera una vez, la Odisea. Nadie es alguien, un solo hombre inmortal es todos los hombres. Como Cornelio Agrippa, soy dios, soy héroe, soy filósofo, soy demonio y soy mundo, lo cual es una fatigosa manera de decir que no soy. Una vez dilucidado el tema el lector comprende que el Inmortal ya no es un solo personaje sino que es muchos, su personalidad se ha bifurcado, se ha perdido en el laberinto del tiempo. Para los mortales, pues, todo tiene el valor de lo irrecuperable y de lo azaroso debido al paso del tiempo pero para los Inmortales cada acto (y cada pensamiento) es el eco de otros que en el pasado lo antecedieron, sin principio visible, o el fiel presagio de otros que en el futuro lo repetirán hasta el vértigo. Poco a poco las claves del relato se van descifrando, Argos y Cartaphilus han sido Homero, cada uno en su inmortalidad han llegado a ser el mismo hombre y han llegado a escribir la Odisea. Así, como en el famoso relato Borges y yo también se podría decir: Así mi vida es una fuga y todo lo pierdo y todo es del olvido, o del otro. El capítulo V comienza con la enumeración de los trabajos de Cartaphilus que ya hemos referido hasta que bebe de las aguas que le hacen volver a ser mortal. Y, casi súbitamente, cogiendo de sorpresa al lector, el relato da un giro total y Cartaphilus comienza a reflexionar sobre la narración que acaba de contarnos. Sospecha que hay algo falso en ella e introduce una oración marcada en cursiva que indica lo siguiente: La historia que he narrado parece irreal porque en ella se mezclan los sucesos de dos hombres distintos. Nos desvela que durante todo el relato ha habido una serie de anomalías y de coincidencias que hacen pensar que Homero está, intertextualmente, detrás de todo. De nuevo la idea del palimpsesto cala en el relato pues da la sensación de que la vida de Cartaphilus está reescrita, como la Ciudad de los Inmortales, sobre la vida y las letras de Homero. Así se acerca el relato a una de las frases más bellas del mismo: Cuando se acerca el fin, ya no quedan imágenes del recuerdo; sólo quedan palabras Otro recurso interesante consiste en la nota a pie de página que aparece justo antes de la frase citada y que serviría en primer lugar para dotar al relato de las cualidades que un texto erudito posee y al mismo tiempo para añadir 420

422 mayor desconcierto textual e intelectual al mismo, pues aquí se nos habla, por ejemplo, de la hipótesis ya aludida de un Homero simbólico. En la Posdata de 1950 el autor real Borges- en la voz de su alter ego el investigador erudito- crea la figura de otro investigador y lector de la narración de Cartaphilus, esto es, que establece su particular interpretación del mismo, quien recuerda otras voces reflejadas en el texto, otras huellas descubiertas bajo este palimpsesto, de escritores tan dispares como Plinio, Thomas De Quincey, Descartes y Bernard Shaw. El citado erudito-lector, llamado Nahum Cordovero, asegura que todo el documento es apócrifo. Y ciertamente así lo es, otra ironía borgiana que cierra el relato, pues ya fuera del código y juego ficcional no nos queda más remedio que afirmar que el texto es de Jorge Luis Borges. O tal vez no lo sea. Pues sería más justo afirmar que es obra de ese gran autor inmortal llamado Literatura o Historia del Espíritu. Las viejas palabras, tergiversadas y mutiladas, releídas, deconstruidas y resemantizadas crean otras palabras nuevas, sin olvidar que toda novedad no es sino un recuerdo, un olvido que viene más tarde o más temprano, que llega a nuestra memoria para hacernos comprender que siempre estuvo ahí. Presente en la Eternidad del Hombre único que es, ha sido y será todos los hombres. Estudios LITERATURA HISPÁ NICA Foto: Sara Facio José Manuel Martínez Sánchez 421

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424 P B A R C A R O L A Las Palabras de la Memoria Las Palabras Memoria

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426 Las pal bras de la MEMORIA a Antonio BUERO VALLEJO Carlos G. Navarro Perfil de mi teatro CADA vez que me hallo en el trance de aceptar hablar de mí mismo, no sé si por azar o por debilidad propia, me veo como un tendero que trata de vender su mercancía, y temo no saber venderla muy bien porque, como tendero, no me ha ido demasiado bien en la vida, en lo que se refiere a mi propio teatro, aunque, en rigor, no me puedo quejar. Habría que ser mejor tendero y, por lo tanto, autopromocionador, como sería hoy más apropiado decir, aunque espero que los académicos no me lo tomen muy en cuenta. Habría que ser, o intentar ser, policía en lugar de tendero, es decir, alguien que, de forma imparcial y fría, examinase los pros y los contras, o al menos las perplejidades que mi teatro pueda tener. Pero resulta que el policía soy yo en este caso, si es que deseo asumir esa función por una parte tan antipática siempre, pero tan necesaria a sí misma. Y temo, a la vez, no ser un buen policía porque, aunque pueda recriminarme, van a ser muy pocas las recriminaciones que encuentre. Publicación inédita de la conferencia íntegra, no leída, pronunciada por Antonio Buero Vallejo el 21 de Mayo de 1984 en Albacete, dentro del ciclo literario organizado por Cultural Albacete/Barcarola. La transcripción corre a cargo de Jorge Piedrahíta Vasco. Las fotografías que ilustran el texto están tomadas en 1996, cuando el dramaturgo presidio el Premio Barcarola y son obra de Carlos García Navarro. 425

427 a Las pal bras de la MEMORIA Antonio BUERO VALLEJO Tengo una idea, no demasiado negativa, de lo que he hecho, y esto, inevitablemente, me va a llevar a manifestar cierta vanidad de la que no estoy libre y lo reconozco ante ustedes. Entonces, como policía debo decir a mi favor, en el sentido de una investigación policial no del todo desdeñable, que las muchas influencias que ha tenido mi teatro, y que sigue teniendo, esto lo he declarado públicamente en ocasiones similares a la presente se manifiestan a través de la palabra y la escritura, y se reconocen con facilidad. Por supuesto, contrariamente a no pocos escritores que unas veces de buena fe y otras de una manera muy astuta aseguran no tener ninguna influencia o apenas influencias, yo, por el contrario, he afirmado siempre que tenía notorias y abundantes influencias, y además me considero muy honrado y muy orgulloso de ellas. Podría mencionar por ejemplo a Bernard Shaw. No me duelen prendas cuando se trata de reconocer las iniciativas propias; saben ustedes que no hay escritor que no tenga influencias manifiestas de la literatura en general, porque si no es así no hay manera de sacar nada de cero. De modo que yo no he sacado nada de cero, tengo muchas y he tenido multiples influencias y, vuelvo a repetirlo, me encuentro muy honrado por ellas. Sugerí que esta conferencia podría llamarse Perfil de mi teatro. Por qué llamarla así? Inevitablemente vuelve un poco la analogía o la metáfora policial. Como saben, nuestro documento de identidad o bien, el sucedáneo más fiable, el pasaporte, nos presenta siempre la imagen de la cara de frente y alineada, y se entiende que esta cara es siempre nuestra seña de identidad ; pero se equivocan. No se ignora que en una ficha verdaderamente policial, al lado de la cara -y sé mucho de esto- hay un perfil. Este perfil, muchas veces o por lo general, se suele considerar menos representativo, menos definitorio que la cara frontal; evidentemente el que lo incluyan en la ficha policial denota que a menudo el perfil es quizá más significativo, más inequívoco que el frente mismo. Por eso quiero hablar un poco, no tanto de la cara como del perfil de mi teatro. La cara de éste debe ser la de un proceso que viene a desarrollarse partiendo de un realismo más o menos naturalista que va paulatinamente ingresando en un cierto simbolismo, con un paréntesis histórico, y en lo que se refiere a la estructura de las obras como tales, pues también es un teatro que evoluciona, o al menos eso se dice o se ha dicho muchas veces, de una estructura que podríamos llamar cerrada o por otro nombre quizá tradicional a una estructura progresivamente abierta, tanto en el espacio como en el tiempo, incluidos los saltos que en éste se puedan dar. Esto no es que sea mentira, es una parte de la verdad, presentar un poco de esa cara superficial, de esa cara para que todo el mundo te distinga en la primera mirada caracterizadora de mi teatro. Cada vez que me miro hacia dentro o miro mi teatro para dentro, me reafirmo sobre la importancia del perfil. Entiendo que, en rigor, al menos en estas sutiles tareas de lo artístico y de lo estético, de hecho y a la postre, lo que verdaderamente es siempre más importante para mí es el perfil y no la cara. El perfil que elabora de mí Ricardo Doménech en su libro, ya muy consagrado, en lo que se refiere a mi supuesto y reticente clasicismo, deja constancia de lo que hablo. Doménech acuñó esto con el nombre de efectos de inmersión. El perfil que elabora Doménech de mí lo considero fundamental. Esa visión somera de un proceso que va del realismo naturalista a la metáfora, al simbolismo y a la exploración de estructuras abiertas no es cierta; es cierta en realidad solamente a grandes rasgos, pero a tan grandes rasgos que casi y sin casi, desde el principio mismo de mi labor, quedan desmentidos. Es verdad que la primera obra que me dio a conocer y me situó en la escena espa- 426

428 a ñola, porque tuve la buena afortuna de que gustase mucho, fue Historia de una escalera. Es claro que en esta obra, aunque hubiera ya un relativo atrevimiento de estructura para aquellos años como podría ser situar todo el desarrollo de la acción en un lugar de paso, de tránsito, y no en un lugar normalmente estable como puede ser una sala o cualquier otro sitio, se advierta ya una nueva idea de teatro. Puede ser a este relativo atrevimiento, una obra sometida a coordenadas más bien realistas, de un realismo directo y, como no, muy pocos dijeron, con toda razón, un tanto asainetado, al que se le dio forma de génesis. Esta fue la primera obra que escribí. Algunas de las que escribí y estrené posteriormente también fueron obras que, en alguna medida, se atenían aproximadamente a esta línea. Pero no es menos cierto que la primera obra esencial fue En la ardiente oscuridad, la cual, si bien se atiene todavía estructuralmente a la disposición normal y acostumbrada, a actos cerrados en sí mismos es, sin embargo, la primera obra donde surge un primer efecto de inmersión. Surge entonces aquel efecto por el cual se trata de interiorizar al espectador en el drama hondo que los protagonistas están viviendo a lo largo, claro está, de un diálogo oportuno y cuidadosamente escrito que refuerza el efecto en el sentido de volver, parcial o momentáneamente, ciegos a los espectadores para que no solamente comprendan de manera racional sino que sientan, en el fondo de su corazón, qué podría ser la ceguera, para que comprendan que el efecto ha pasado, que ya no son los mismos, porque ahora ven a esos ciegos que están en escena de una manera diferente a como los veían un poco antes de que el efecto se produjera. Toda esta tentativa del efecto de inmersión, tentativa debo decir porque no revalidaba nada puesto que recuerdo muy bien que por entonces, en el año cincuenta, en dos o en tres ocasiones, a lo largo de las representaciones de la obra, cuando este efecto se producía, hubo alguna voz en el público, generalmente femenina, que en el momento de la oscuridad absoluta, cuando se estaba hablando dramáticamente de la ceguera, gritó. Y gritó porque en ese momento se sintió ciega de manera patética y desolada. De modo que el efecto funcionó ya en este primer experimento de efecto embrional. En cierto modo, la tópica evolución de un Buero del realismo directo, costumbrista y testimonial, a un Buero también interiorizado y simbólico y, por supuesto, explorador de efectos no habituales, se había dado ya; es verdad que fuera del tiempo, pero no en el tiempo mismo, más bien simultáneamente, más bien desde que empecé. Luego vuelvo un poco a la línea realista directa, pero inmediatamente después vuelvo a esta otra línea simbólica, es decir, desde el primer momento yo estaba intentado, en la medida de mis fuerzas, quizá escasas, intentando un teatro justamente que no fuera sólo lo que tantos años se dijo que era, o sea un teatro realista directo, costumbrista, naturalista y asqueroso, porque se dijo esto último muchas veces. También se dijo esto porque nunca fal- Las pal bras de la MEMORIA Antonio BUERO VALLEJO 427

429 a Las pal bras de la MEMORIA Antonio BUERO VALLEJO tan, como es natural, críticos acerbos y exigentes. Ya por entonces funcionó la ambigüedad o discrepancia crítica que ha acompañado a mi teatro, hasta nuestros días, y que consiste en líneas generales, lo que determinados comentaristas consideran como mi mayor virtud es exactamente lo que otros comentaristas consideran como mi defecto más reprobable. Bien, yo creo que ambas son virtudes. Buero tiene una idea a veces bastante optimista de lo que hace. El problema no estaba en que fueran virtudes o defectos sino en la conjunción de ambas cosas, porque se trataba de hacer un teatro integrador y por eso, cuando hemos estado en la etapa del realismo social que también afectó grandemente a nuestro teatro, yo intenté acomodarme. El teatro fue llevado hacia delante por la mal llamada Generación Realista, que era más que realista pero que fundamentalmente se podía considerar con un carácter testimonial y social. Pues bien, en la etapa de auge de esta mal llamada generación que me sucedió inmediatamente, ocurría que las personas más radicalizadas o más estéticas, en los criterios de testimonio social que a su juicio el teatro debía tener, consideraban que mi teatro era insuficiente y ambiguo en ese sentido; porque no era lo bastante social, lo bastante combativo ni resolutorio. Entonces yo decía, predicando un poco en el desierto, que no entendía el problema en sí y que el problema era más complejo pues en teatro no se trata de hacer sólo testimonio, aunque esto también fuera un inalienable deber del escritor que se siente no sólo ya comprometido, palabras muy discutibles, sino irrevocablemente ligado a la actualidad y a la humanidad. Siempre fui acusado de no hacer lo propio, de cometer un error, y que debía repetir la experiencia de Historia de una escalera; no obstante, siendo más claro, más contundente y aprovechando todo aquello que había expresado ya En la ardiente oscuridad. Se decía que el primer efecto de inmersión de esta obra era labor de encaje de bolillos, de laboratorio ; cosas así se dijeron en la prensa y en otros medios. Y mientras yo, R que R, pensando que no, que eso era el perfil de mi teatro y no la cara. No quiero pecar demasiado de petulante si digo que el paso de los años, al menos en ese aspecto, han venido a darme bastante la razón; por supuesto no eran tontos y por consiguiente tenía que ocurrir que los autores de teatro que me han sucedido, entre ellos, parte considerable de la mal llamada Generación Realista, han sido autores que no tardaron en comprender, en redescubrir que la expresión ambigua, indirecta, el carácter metafórico de las situaciones, el carácter simbólico de los temas, todo eso no era solamente, y aún hoy se dice, de vez en cuando, sobre todo fuera de España, una manera de burlar la censura. Esto podría a veces utilizarse también como una manera de burlar la censura, pero eso no significa que sin censura no lo hubiéramos hecho; por lo menos no los escritores más conscientes del verdadero papel de la producción literaria en general o teatral en particular. En muchas ocasiones se me ha preguntado sobre la censura. Algunos han preguntado sobre la hipotética posibilidad de que si ésta no hubiera existido yo hubiese escrito otras obras, y si las que he escrito las hubiera escrito de una manera muy diferente. Ante este tipo de interrogantes, siempre he contestado, no, no exactamente. Por supuesto que sin censura habría escrito una o varias obras más y distintas. Sin la censura es posible que las obras que he escrito y estrenado no hubieran sido exactamente iguales porque, en toda circunstancia diferente, las cosas se producen también de manera diferente; y por lo tanto pueden variar en algunos aspectos, matizar alguna situación, algunas frases habrían sido diferentes... Pero, muy diferentes? 428

430 a Carlos G. Navarro Siempre he respondido resueltamente, muy poco diferentes y, en algunos casos, en algunos títulos concretos, nada diferentes. Aunque la expresión ambigua o indirecta, aunque la propensión a lo simbólico o a lo metafórico, aunque la exploración formal llevada a veces a experiencias un tanto abstrusas, aunque todo eso pudiera ser o haya podido ser, a lo largo de muchas décadas, algo en parte motivado como una manera de burlar a la censura en sus aspectos más consistentes, en las obras, en al menos las más considerables, en muchas otras quizá no, algunas que tal vez no tenían demasiado talento, pero en las que lo tenían, eso era con censura o sin ella, la expresión de su autenticidad literaria y teatral. Los escritores estamos ya y estábamos entonces al cabo de la calle, se nos olvidaba o queríamos olvidarlo todo con coacciones o sin ellas, la más vigorosa y poderosa expresión literaria y no sólo las más prosaicas, así literariamente hablando, sino incluso también desde un punto de vista de revulsivo social. Esto, visto así, es una paradoja, una de las felices paradojas del arte en general. Esto afecta a todas las artes en general, pero de una manera muy clara en el arte literario. Si nosotros decimos sobre una obra cualquiera algo muy definido y muy claro, puede que incluso se logre una gran obra, pero también se puede asegurar que en la mayor parte de las ocasiones, si lo decimos de una manera sesgada, el efecto revulsivo será, paradójicamente, mayor. Por una razón muy elemental, las cosas sublimes se impregnan más fácilmente en la mente de los espectadores. Cuando se afirma algo sin la profundidad de lo sublime, el espectador o el lector se queda con la mente en blanco, ya no necesita pensar nada, ya lo han pensado todo por él, le han dado hasta la solución, o por lo menos, el conato de la misma. Para qué pensar más? En cambio, cuando la infinita complejidad de lo literario nos hace ver que una cosa puede tener muchos significados, incluso contradictorios, y no sabemos muy bien cuál es el que realmente está ostentando; cuando la infinita complejidad de lo literario nos hace ver que lo metafórico, lo simbólico, lo oscuro en una palabra, el efecto cala hasta la médula racional y sentimental. Acordémonos de aquel funámbulo Eugenio d Ors que decía oscurézcalo cuando le hacían una pregunta demasiado clara. Pues bien, esto es verdad, es una verdad colosal en la literatura, hay que oscurecer, no con el ánimo de ensombrecer ni confundir, sino porque en la entidad, en la estructura misma de lo literario está lo multisignificativo, la riqueza y diversidad de contenidos y, por consiguiente, la inevitable ambigüedad. Así que fuimos ambiguos. Quizá no tanto como ahora porque, a pesar de todo, la situación en que vivimos durante aquellas épocas era para la mayoría de los escritores un reto, no sólo una cortapisa en los casos más lamentables, sino una castración o una desaparición del escritor como tal, aunque hubo no pocos casos, y bien que los lamentamos. Pero en los casos que sobrenadaban, en los casos que resistían, en esos en los que aquella situación era un reto, Las pal bras de la MEMORIA Antonio BUERO VALLEJO 429

431 a Las pal bras de la MEMORIA Antonio BUERO VALLEJO como fue un reto la situación del zarismo, frente a los geniales escritores de la Rusia zarista, entre los cuáles están los mayores genios de la literatura de todos los tiempos. Estos escritores trabajaron bajo una censura no menos fuerte y no menos arbitraria de la que sufrimos nosotros y, sin embargo, hicieron cosas destacadas y admirables. Uno de esos ejemplos podría ser Crimen y Castigo o El Inspector, obra que tardó nueve años en ser estrenada porque tardó nueve años en ser aprobado el guión. Traigo a colación estas remembranzas, dicho sea de paso, para también lavarle un poco la cara a ese gran tópico que ha circulado tantísimo, e incluso entre nosotros, y que sigue circulando bastante aunque ya menos en el extranjero, de que bajo Franco no se hizo nada más que mediocridad porque no se podía hacer nada más que mediocridad, pues la censura lo impedía. Creo tener títulos suficientes para poderlo decir sin que nadie me tome como una especie de críptico defensor del franquismo, pues yo no lo he sido nunca y ustedes lo saben. Desde mi antifranquismo sostengo y proclamo que, aunque la censura fue un fenómeno lamentable que nunca podremos naturalmente aprobar, es inapropiado y punible decir que en España no se podía hacer nada, porque en España se hizo mucho, como se está haciendo ahora y como se seguirá haciendo... Hablo muchas veces con digresiones, que es más divertido, aunque sea menos metódico. Estos efectos de inmersión que pueden ser, contra el tópico corriente de que Buero es un autor más o menos considerable, más o menos aceptable, pero en el fondo tradicional, marginado de toda inquietud explorativa o experimental, no se limitan a aquel apagón de En la ardiente oscuridad, sino que están en muchas obras mías de forma diferente, como puede ser a través de una sordera o a través de un trastorno psíquico, cosas por el estilo, a través de las cuáles al espectador, lo quiera o no, se le inserta en esa sordera o en esa manquedad, o en ese defecto físico en particular. Estos efectos de inmersión son, evidentemente, por lo que a mí respecta y como han visto desde mi primer momento, la preocupación, digamos formal o al menos estructural en todo caso teatral, más fundamental, más básica, perfil y no cara. La cara estaba en decir, por aquellos tiempos, que era lo otro ; pero el perfil, es decir, quizá la verdadera cara, era esto otro que yo estaba explorando a mi manera. Cuando fui desarrollando, en la medida de lo posible, en otras obras, estos efectos de inmersión que Luis Iglesias Feijoo ha calificado de otro modo, también afortunado, empezaron a tomar fuerza imprescindible en las obras y en la teoría crítica. No sobra decir que va a quedar la definición de Doménech, primero porque fue anterior a la de Feijoo y porque también es muy feliz; eso de efectos de inmersión está muy bien denominado. Pero Feijoo, que acepta, por supuesto, esta calificación de Doménech, los ha llamado también efectos en primera persona. Esto plantea un problema de género literario que no carece de interés. Hasta no hace mucho tiempo se consideraba como verdad incuestionable que los efectos en primera persona eran evidentemente efectos propios de la narrativa, exclusivos de la novela. Observar un conflicto, un argumento cualquiera, desde la primera persona de un supuesto narrador o de algo parecido, era clarísimo ingrediente y recurso de la novela. Pero se solía decir que en el teatro español eso no era posible porque rompía las características propias del teatro, donde, por definición, salvo en monólogos, se hacía. En las obras tradicionales no era posible pues existen varios personajes y no uno sólo. Todos estos personajes tienen en principio su importancia, puede que algunos tengan más importancia que otros, pero todos cumplen su papel rigurosamente. En algún momento, un personaje 430

432 a segundario puede elevarse a la categoría de personaje principal en una situación determinada de la obra, pero no más. A qué viene esto de un efecto de primera persona tratando de que el público se identifique sobre todo con un personaje concreto y no con todos los demás? No será eso romper la razón de ser íntima del teatro, la estructura primigenia de lo que el teatro es y de lo que debe ser para llamarse teatro? Afortunadamente, tanto Iglesias Feijoo como Doménech y algunos otros, han afirmado que no. Ellos piensan que esto es un enriquecimiento. Por qué no van a poder simultanearse en el teatro efectos en primera persona o de inmersión con los que podríamos llamar normales, de presentación generalizada, a través del resto de los personajes y de lo que llamamos la realidad normalmente vista? Se puede hacer lo mismo que en la novela, unas veces se presenta la realidad normalmente vista de forma impersonal, y otras veces se presenta el efecto en primera persona del monólogo interior o de las reflexiones íntimas. El teatro podría ser esto. El cine ya lo había intentado, muy levemente, pero el teatro podría alcanzarlo antes. Naturalmente cuando llegué a esta conclusión y seguí tratando de explorarla en obras sucesivas, debo confesar que me encontraba un tanto ufano en el sentido de afirmar que los efectos eran invención mía y, frente a tantos que presumen de haber traído las gallinas de la novedad o de la renovación o de la vanguardia, que no digo que no tengan importancia literaria, pero sabemos que bastantes escritores de teatro, sobre todo jóvenes, se han creído, de buena fe, que se habían sacado de la manga una forma determinada de concebir el teatro y lo que estaban dando era una banal aproximación de la última versión pasada por cuatro o cinco sucedáneos de algún autor relevante del siglo pasado. Yo creía en la rigurosidad de mi innovación, pero no podía presumir de ser un renovador en el sentido estricto de la palabra, aunque si parcial renovador de algunos aspectos del teatro moderno. Esto respondía, por un lado, a esa vanidad de la que he hablado antes y, por otro, a la ignorancia, que es una cosa que incluso los grandes eruditos no dejan de poseer, mucho más quien como yo es de alguna forma poseedor de ignorancia. Iglesias Feijoo es un hombre consecuente y aventajado y, sin trabajar para nada los efectos de inmersión, que él considera una aportación importante al teatro, no ha dejado de señalar algunos antecedentes. Efectivamente no hay nada que no tenga antecedentes, y estos efectos tampoco carecen de ellos. Iglesias Feijoo cita como ejemplo de antecedente una película de Abel Gance que yo no conozco, cuyo protagonista es Beethoven y donde parece que se juega, de manera similar a lo que yo he podido hacer en una obra, con la sordera del gran maestro, en momentos muy específicos de la película en los cuáles no se oye más que la música de Beethoven, pero no a él ni a los que están hablando. Era un antecedente que yo ignoraba. Agradezco mucho a Iglesias Feijóo estas notas porque no lo hace contra mí, al contrario, lo hace para demostrar cómo hay por mi parte cierta originalidad, pero que también estoy inserto en una corriente que podría llamar positiva y fecunda en el terreno del teatro. No hace mucho tiempo, concretamente el año pasado, en cierto congreso, a una de cuyas sesiones asistí y en las que se daban ponencias sobre teatro, hubo dos ponencias sobre mi obra, una de ellas a cargo de un joven profesor español. En la ponencia, este joven profesor vino a objetar los efectos de inmersión. Sostenía en su ponencia que estos efectos eran cosas demasiado usadas y que rompían la estructura profunda de lo que podríamos llamar teatro. Mi reacción, en tanto, no fue de disgusto, al contrario, fue de gran alegría. Ya se estaban discutiendo, negando, obje- Las pal bras de la MEMORIA Antonio BUERO VALLEJO 431

433 a Las pal bras de la MEMORIA Antonio BUERO VALLEJO tando, aspectos sobre los efectos de inmersión. Mientras las cosas que hacemos no sufran el espaldarazo de la discrepancia crítica de alguien, podemos divergir porque quizá no están lo bastante vivas o lo bastante logradas. De pronto, el joven profesor, aviva la discusión general; pero en su disertación invocó otro precedente y es ahí cuando debo confesar que no llegué a entender por qué lo invocaba, pues el precedente que él alegaba como referente me daba toda la razón. Me alegré muchísimo de recordar aquel precedente porque de él si tenía conocimiento de sobra; lo había leído muchas veces sin advertir, de manera demasiado elocuente, que pudiera considerarse un precedente. Me estoy refiriendo claramente al Macbeth de Shakespeare, en la famosa escena del banquete, cuando el protagonista ve el espectro y se trastorna, grita y maldice para sorpresa de los que están cerca de él y que no pueden ver el fantasma. Pero el público sí está viendo el espectro o por lo menos es lo que tenemos derecho a percibir los lectores con la lectura ciertamente parca de los originales shakesperianos de acotaciones, en la medida misma en que el diálogo y las leves glosas nos permiten deducir algo objetivo, o sea que eso es un efecto de inmersión. Macbeth está viendo el espectro y Shakespeare está obligando al público a que vea con Macbeth ese espectro. Este profesor no lo quiso ver así o no lo vio, o pensó que realmente no salía el espectro y que Macbeth se trastornaba al no verle. Por tanto puede ser un error de apreciación. Esto es lo que ha hecho en el escritor inglés en cuanto a presión al público apenas como un intento primigenio, mientras que en Hamlet no se priva de nada y abusa de los efectos de inmersión. Con ello podríamos afirmar, con cierto ánimo bromista, que Shakespeare inventó mucho antes que yo el fenómeno de los efectos de inmersión, cosa de la cual me siento orgulloso. La originalidad es algo intangible, porque la innovación absoluta no existe, existen relativos a la misma. Yo me conformo con haber aportado pequeñas novedades relativas, variaciones útiles, sobre todo porque se apoyan en caras físicas o psicofísicas; es mi manera peculiar de entender estos efectos. Tengamos en cuenta que Shakespeare es el padre de todo el teatro del mundo. Dijo Valle-Inclán en alguna ocasión: Sólo las cosas cargadas de tradición son las que están cargadas de futuro. Los verdaderos innovadores del arte en gene- Carlos G. Navarro Antonio Buero Vallejo rodeado de miembros de Barcarola: Juan Bravo Castillo, Antonio Beneyto y José Manuel Martínez Cano (De izq. a dcha.) 432

434 a ral, como caso particular podemos citar al propio Picasso, están mucho más cargados de tradición de lo que ve el observador superficial y quizá de lo que ellos llegaron a pensar de sí mismos. Parece inevitable que un español lacerado de los años 50 -época en la que empecé a estrenar-, un español en lucha y en reto frente a la censura y frente a la sociedad española de entonces, cayera en la necesidad de hacer tragedia, con mejor o peor fortuna, pero al fin tragedia. Siempre he defendido que la tragedia no es un género cerrado, fatalista y desesperanzado. He sostenido que la tragedia bien observada es versátil, incluso por los trágicos griegos que nos legaron tragedias de índole paradigmática, o por fecundos helenistas de nuestro tiempo, como pude ser el gran helenista Francisco Rodríguez Agrados, el cual habla varias veces de la tragedia y llega a decir: La desesperanza, a pesar de todo, esperanzada de la tragedia. Esto lo comprendí y argumenté casi desde mis inicios como autor de teatro. Los escritores de aquel tiempo teníamos que escribir tragedia pues era el ambiente que nos rodeaba, los problemas cotidianos eran trágicos, no escribíamos tragedias en el sentido vulgar de la palabra para lamentarnos porque nada se podía hacer. En realidad, la desesperanza y la tragedia eran esperanzadoras, o al menos así teníamos que contarlas. Como vemos en grandes tragedias de los griegos antiguos, que terminan incluso con esperanza cumplida, como las Euménides de Esquilo, precisamente así lo hacíamos. De modo que cuando nosotros durante los años cincuenta y sesenta, intentábamos escribir tragedias, no lo hacíamos por desesperados, desalentados o desesperanzados sino por todo lo contrario, porque esperábamos, porque, a pesar de todo, queríamos llegar a soluciones. Ciertamente estas soluciones no se iban a presentar de manera explícita en nuetras obras, ésa no es la misión de una obra que tiene que tener, ante todo, su personal ambigüedad, su metaforismo, su sexo... Pero implícitamente ahí, dentro de esas obras, como dentro de toda tragedia verdadera, late la esperanza de que las cosas se resuelvan, las cosas que esos personajes no han podido resolver. Cuando los personajes son incapaces de aportar soluciones debe ser el público quien las encuentre. Tampoco se escribe para desalentar sino para lo contrario, para animar a la búsqueda. Hablemos ahora del melodrama. Desde que empecé se me ha llamado melodramático, ya alguien no propiamente un detractor llegó a declarar en relación a una obra mía que estaba al borde del melodrama y del sainete malo.... Otro dijo el melodrama miserabilista llamado En la ardiente oscuridad.... El melodrama es una calificación que yo personalmente considero reductora. Casi en todas las obras se me ha dado este tipo de valoración. Pero, qué es un melodrama? Si nos atenemos al diccionario y, teniendo en cuenta que los diccionarios se copian unos de otros y, además, tienen como primera fuente el de la Real Academia Española, me permito decir que este diccionario es muy imperfecto, pero sin el cual los demás no existirían dice de diccionario de la R.A.E. que melodrama es una obra teatral en la que se exageran los trazos sentimentales y patéticos con menoscabo del buen gusto o emociones vulgares, también se dice que lo melodramático es aquello que tiene malas cualidades. Qué es la exageración de los sentimientos patéticos y sentimentales? Dónde está el principio de la exageración y dónde no? En qué consisten claramente las malas cualidades? Esas exageraciones las hay en Edipo, por ejemplo, en la escena donde él se saca los ojos y Yokasta se ahorca. Son éstas grandes exageraciones? También hay exageraciones de ese tipo en otras obras, cuando se trata de un asesinato repugnante o de guerras y violencias. Es menester tener cuidado porque melodrama va ser casi todo lo Las pal bras de la MEMORIA Antonio BUERO VALLEJO 433

435 a Las pal bras de la MEMORIA Antonio BUERO VALLEJO que no sea farsa o esperpento. Bienvenida sea la farsa y el esperpento, porque son géneros especiales. Esta calificación de melodramático ha llovido sobre mi teatro. No descarto que a veces mis obras puedan ser sólo melodramas, por ejemplo, para citar un título, Madrugada por su corto vuelo dramático. Ahora bien, en bastantes otros títulos, ya muy definidos en cuanto estructura, sentido e intención, pero ante todo son tragedia, quizá no muy lograda, pero tragedia. Quien emplea esa calificación reductora, de buena fe, tal vez lo haga porque no puede remediar una instintiva alarma o desviación frente a lo verdaderamente trágico. Ese instintivo desatino es un movimiento humano, unas veces individual, otras veces colectivo y otras ambas cosas a la vez, como suele suceder en todo. Muy comprensible esta desviación porque la tragedia es el género donde se acabaron las formas, donde no se gastan contemplaciones, se nos enfrenta a problemas humanos tan terribles que mejor es echarse atrás. Inevitablemente, cuando se habla de sí mismo, uno se autodefiende y en este sentido, reconozco que no he logrado ser todo lo buen policía que debería haber sido. En una definición del melodrama más precisa, que nos sirva de ahora en adelante, no tendrían que existir esas vaguedades de las que hemos hablado, tendría que haber, por ejemplo, algo como propensión al convencionalismo en los caracteres personales y en las situaciones planteadas determinadas por concepciones erróneas e infantiloides debidas a la ignorancia de la gente. Esa ignorancia es la que propende a concepciones melodramáticas. Y por eso una de las características que a mi juicio definen mejor el melodrama, a parte de otras, es su propensión mayor que muchas otras obras a dividir a los personajes en buenos y malos dándose el triunfo del primero: esto no lo dicen los diccionarios, pero me parece un síntoma clarísimo de lo melodramático. El estereotipo bueno y malo está manifiestamente definido. No es como en Shakespeare que hasta el malo más malo tiene algo de humanidad y de bondad, y por ello no se está ya en la esfera desnuda del melodrama, sino que estamos en una esfera dramática que puede acercarse a la tragedia. Ya no puedo pensar en nuevos perfiles para mi teatro. Sospecho que tendré que seguir insistiendo en algunas variantes del perfil que aquí he descrito; no se inventa cada día algo nuevo. Ni siguiera los efectos de inmersión, que yo creía haber inventado, han resultado ser absolutamente originales; si acaso, podríamos decir que los reinventé. Seguiré insistiendo en variantes de este tipo de efectos y en variaciones en la estructura de las obras, en un manejo más libre del tiempo y hechos por el estilo. Tengo una obra terminada desde agosto del año pasado y creo que la estrenaré en septiembre. También en esta obra hay un efecto de inmersión o efecto en primera persona. Dedo disculparme por este perfil policial a caso demasiado favorable de mí mismo, pero en todo caso creí que tenía que darlo como aclaración, un tanto autodefensiva, pues no reniego del teatro que he intentado hacer. Escena del último montaje de La Fundación, a cargo del Centro Dramático Nacional

436 Las pal bras de la MEMORIA a José Manuel MARTÍNEZ CANO EFE Antonio Buero Vallejo saluda tras el estreno de Historia de una escalera en el Teatro Español en 1949 Buero Vallejo, innovación posibilista ANTONIO Buero Vallejo falleció en 2000 cuando hacía apenas unos meses se estrenaba en el Teatro Español Misión al pueblo desierto, obra que ponía colofón a toda una trayectoria teatral llena de coherencia y honestidad, tanto para con su tiempo como para el espectador, adocenado, teatralmente hablando, ante una escena trivial, en el momento que el dramaturgo de Guadalajara estrenaba en memorable noche del 1949, y también en el mismo escenario, Historia de una escalera, galardonada por entonces con el más prestigioso premio, el Lope de Vega; obra que se salía de la sainetesca y zarzuelera cartelera teatral de la época, tan proclive a los Arniches, Luca de Tena, Alfonso Paso, etc..., sorprendiendo a público y crítica porque se trataba de un teatro demasiado comprometido para la situación política que atravesaba el país. Un teatro con matizadas influencias de la modernidad que suponían Brecht y Piscator, existencial y con clara intencionalidad de denuncia a un sistema opresor. Es importante recordar, y esto dejó perplejo a muchos, que Buero Vallejo fue encarcelado y condenado a muerte por su izquierdismo militante en 1939 y en 1946 obtuvo la libertad provisional, tres años antes de obtener el premio el Lope de Vega y estrenar Historia de una escalera en pleno apogeo franquista!. Consumado a la tragedia, el drama realista cobra en él una nueva dimensión tanto en sus contenidos como en sus estructuras, investigando nuevas formas expresivas y 435

437 a Las pal bras de la MEMORIA José Manuel MARTÍNEZ CANO escénicas, que dan como resultado en su sentir trágico de la existencia la fuerza unamuniana que impregna el drama. Sus obras plantean dudas e interrogantes sin respuestas sobre la condición humana, reflejando esa incapacidad de acercamiento o comunicación del hombre, bien en la metáfora escénica de las minusvalías físicas o psíquicas ceguera, mudez, sordera, enajenación o en la imposibilidad de ser libres. Buero supo, además de burlar la censura de la época en sus argumentos textuales creando verdaderos alegatos contestatarios sobre la necesidad de luchar ante la injusticia, innovar los recursos escénicos. A él se debe el efecto de inmersión, una constante preocupación estructural en su obra y desde el célebre apagón de La ardiente oscuridad a la realidad distorsionada que el espectador ve a través de Tomás, protagonista de La Fundación, donde la ficción se deforma para dar paso a la cruel realidad, pues no se trata de una fundación sino de una cárcel. Buero provocó una constante variedad de efectos en cada uno de los montajes, tanto en los temas reales como los simbólicos; efectos que han sido un verdadero revulsivo en el teatro español contemporáneo, y sirven tanto para expresar el amor como la fuerza que empuja al hombre a luchar por la libertad. Buero Vallejo, también el buen dibujante que inmortalizó a Miguel Hernández cuando ambos compartían miseria y cárcel, vivió la España profunda de la postguerra con terno plomizo y jersey existencialista, pipa sartriana, como la humareda de muchas de sus tragedias, tan similares a las del autor francés, y sentó cátedra en ensayos teatrales y cafés literarios, en un país desolado y franquista, cuando sus fantasías se reforzaban de vigor ante los muros del silencio que imponía la situación de entonces. Tuvo siempre buenas críticas, hasta el diario El Alcázar elogiaba, en 1974, el estreno de La Fundación y eso, ante los partidarios de Alfonso Sastre, le hizo ser sospechoso por su aparente versatilidad. Es célebre su polémica con Sastre, acuñándose de la misma el término posibilismo, que consistía en aprovechar las fisuras e ignorancia de los censores del franquismo para expresarse con libertad crítica ante los ojos de los que verdaderamente comprendían el drama social y cultural que se vivía en aquellos momentos, consiguiendo estrenar y dotar a todas sus obras de un realismo temático sensible a los conflictos concretos del ser humano, de siempre y del momento que se vivía. Buero Vallejo, ese republicano represaliado y estigmatizado, se asomaba a un mundo triste y desolado; abandonó definitivamente su vocación pictórica por la pasión literaria del teatro, pues no se olvide que sus dramas están dotados de una singular fuerza que reside, especialmente, en las palabras, esas que sirven para construir la libertad. Además nos mostró como se puede conquistar una esperanza trágica y violenta, sin participar en el terror. Exaltó un humanismo, escéptico y a veces cínico, como eran los límites de su realidad y tiempo, donde la dignidad humana soñaba con los ojos abiertos, como el personaje de La Fundación, que va descubriendo la verdad a través de la angustia José Manuel Martínez Cano conversando con Antonio Buero Vallejo Carlos G. Navarro 436

438 a del despertar a la realidad, como dice Asel a Tomás, en uno de los momentos más interesantes de la representación: Cuando has estado en la cárcel, acabas por comprender que, vayas donde vayas, estás en la cárcel. Fueron cuarenta años de creación prolífica y reconocimiento -fue académico y premio Cervantes-, de escritura renovadora y rica, tanto en las obras realistas como en las simbólicas, también en los llamados dramas históricos y experimentales. Buero, a falta de un Jean-Paul Sartre en nuestra cartelera, ejerció de él en un Madrid de delatores, supervivientes y funcionarios autómatas. Suyo fue un ejercicio teatral ético y honesto, para con el espectador y su tiempo, adelantado unas veces, fotógrafo de él mismo otras. Del subjetivismo y eclecticismo de técnicas, tanto modernas como clásicas, indagó hasta el final de sus días un teatro que ahondase en el conflicto humano en todas sus dimensiones. Sobrio en sus formas y coherente en sus ideas, Buero Vallejo es uno de los más claros ejemplos del teatro de autor, predominando en su trayectoria una moralidad ideológica y profesional, pues no olvidemos que por encima de todo Buero era un escritor entregado íntegramente al teatro. No deja de ser curioso, o profético, que Buero Vallejo utilizase el tema de la guerra tan desgraciadamente de moda hoy en la mayoría de las manifestaciones creativas por hechos de sobra conocidos en su última obra, como escribía al principio de este artículo. Misión al pueblo desierto es teatro dentro del teatro, nuestra guerra civil, que tanto le marcó a él y a toda una generación. Un último repudiable ejercicio de intenciones, una vuelta al punto de partida del hecho más importante que influyó en su vida. Este hombre habitante de un tiempo oscuro y de dudas, de relativismos, puso en boca de uno de sus personajes un mensaje que aún hoy tiene vigencia por su grandeza humana y por acontecimientos desgraciadamente contrastados y reiterativos: Los hombres no son necesariamente víctimas pasivas de la fatalidad, sino colectivos individuales artífices de sus venturas y desgracias. También Jean-Paul Sartre escribió por entonces: El infierno, son los otros. Las pal bras de la MEMORIA José Manuel MARTÍNEZ CANO Escena de la última obra estrenada de Antonio Buero Vallejo, 8 de octubre de 1999 en el Teatro Español, Misión al pueblo desierto, cuarenta años después de Historia de una escalera 437

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440 A B A R C A R O L A Aspectos

441 Casas Colgadas. Óleo de Miguel Cano

442 AS P E C T O S Cuarenta años de las Casas Colgadas de Cuenca Juan Ramírez de Lucas El Museo que transformó la ciudad El 28 de junio de este año 2006 se celebraba en Cuenca la fiesta oficial, y popularmente multitudinaria, que recordaba el 40 aniversario de la inauguración del Museo de Arte Abstracto Español instalado en las Casas Colgadas. La conmemoración, organizada por la Fundación Juan March y el Ayuntamiento de la Ciudad, festejaba aquella apertura en Hecho importantísimo para la localidad pues supuso, nada menos, que ser el principal motor de la transformación experimentada por Cuenca desde entonces. Algo similar a lo ocurrido más recientemente con Bilbao: la apertura del Museo Guggenheim, obra del arquitecto canadiense-norteamericano Gerard Ghery, que para Bilbao ha sido la llave que abrió aquella poco atractiva ciudad grisácea a un poderoso presente cultural-artístico-turístico. Porque Cuenca era la piedra secular y el silencio de los siglos pesando con su polvo sobre la atractiva formación urbana; hasta extremos tan 441

443 J uan R amírez de L ucas A S P E C T O S ridículos, que hubo unos años en los que era frecuente la formulación de la estúpida y mal intencionada pregunta: Pero, Cuenca existe?. Algo muy similar a lo que ahora se hace con Teruel, con la misma injusticia. Cuenca ya lo creo que existía, desde hacía muchos siglos, pero multiples factores negativos habían depositado sus capas de abandono, de olvido, de indiferencia y apatía sobre la encaramada ciudad cuya peana habían labrado los cuchillos de las hoces de sus dos ríos: Júcar y Huécar.!Tan alta y altiva, tan sola! rumiando sus pasadas grandezas arruinadas por el cambio de los tiempos, las guerras y revueltas, la invasión napoleónica, las revoluciones industriales, la estéril conformidad con esos imponderables de signo negativo. Cuenca permanecía sepultada en su grandeza arquitectónica, artística y ambiental. Pero no estaba muerta, aguardaba la voz imperiosa que le ordenase sacudir las desidias y ponerse, otra vez, en marcha. Renovada y próspera. Y esta renovación necesaria y urgente llegó por los conductos menos esperados: los del arte. Y de un arte nuevo (entonces) y poco valorado en su momento: la pintura abstracta, que por los años del siglo XX había adquirido en España una pujanza y originalidad bien patente; igual que ocurría en todo el mundo artístico de cultura occidental al final de la segunda de las guerras mundiales ( ). España siempre fue y es tierra de excelentes pintores y lo era en aquellos años, tan rupturistas, tan creativos y desconcertantes. Muchos pintores, grabadores, escultores habían emergido con fuerza imparable. No importaba que aún siguiesen ataduras académicas que preconizaban otros derroteros más transitados, la juventud de entonces no lo tuvo en cuenta irrumpiendo con la fuerza que es una de sus características, y su inconformidad. En Cuenca, la ciudad de arisca belleza geológica y urbana, de poco habían servido los esfuerzos de un grupo de intelectuales y de artistas empeñados en sacudir el sopor ruinoso que pesaba sobre la ciudad. Entre ellos el escritor César González Ruano, el más activo de todos, que aprovechaba cualquier ocasión para insistir - escribir en constantes llamadas de atención. El poeta Federico Muelas, el dibujante Lorenzo Goñi, los pintores Antonio Saura y Gustavo Torner... eran otros tantos que claman en el mismo sentido sobre la peligrosa situación de deterioro de toda la Cuenca antigua, la ciudad alta que era la que de verdad importaba y urgía en su restauración. Porque Cuenca, una de las ciudades más singulares de toda España, de originalidad constructiva increíble, casi milagrosa, en sus casas de considerable altura que se mantenían en pie sin explicación lógica, parecía que estaba condenada a ir desapareciendo sin remedio posible. PROVIDENCIAL FERNANDO ZÓBEL Fernando Zóbel de Ayala (Manila Roma 1985) pertenecía a una acaudalada familia de origen español que regentaba prósperos negocios en Filipinas. Educado y licenciado en las más prestigiosas universidades norteamericanas (Harvard), llegó a Madrid al final de la década de los años 50. Gran conocedor de la pintura universal más de vanguardia, dibujante y pintor por afición él mismo, pronto conectó con las galerías de arte y los artistas más relevantes del momento, adquiriendo en cantidad obra de creadores que más le interesaban: Manuel Millares, Eusebio Sempere, Antoni Tàpies, Manuel Rivera, Antonio Saura, Eduardo Chilli- 442

444 da, Gerardo Rueda, Manuel Mompó, Antonio Lorenzo, Amadeo Gabino, José Guerrero, César Manrique, Paco Farreras, Jorge Oteiza, Rafael Canogar, Martín Chirino, Abel Martín, Luis Feito, Salvador Victoria, Gustavo Torner, Pablo Serrano, J.M. Yturralde, Pablo Palazuelo, Jorge Teixidor, Bonifacio Alfonso... que constituirían los fondos primeros del Museo de Las Casas Colgadas que se pudo inaugurar en Junio de 1964, después de varios años de preparación y rehabilitación del edificio. El volumen considerable que la colección Zóbel había adquirido le hizo pensar al coleccionista la conveniencia de su instalación definitiva. Primeramente pensó en Toledo, por su gran patrimonio artístico y por su cercanía a Madrid; pero allí no pudo encontrar lo que buscaba. Fue Gustavo Torner el que le sugirió la posibilidad de Cuenca. Tuvo la fortuna, quien estos comentarios escribe, de ser testigo presencial del primer encuentro de Zóbel con las Casas Colgadas, pintorescas construcciones de finales del gótico que habían sido residencia nobiliaria, sede del Ayuntamiento, almacén, y otros muchos destinos. Por aquellos años estaban ya en ruina y el Ayuntamiento, propietario de las mismas, no sabía que destino otorgarles. En aquella mañana, dominical y de primavera, pude acompañar a Zóbel y a Torner, que nos guiaba, hasta dichas casas. Cerradas y sin que nadie supiese en dónde estaban las llaves. Se decidió explorar el contorno hasta que descubrimos un hueco en las paredes lo estrictamente suficiente para poder penetrar a través de él, aunque con dificultades. El panorama que encontramos en su interior era en verdad lamentable de suciedad, desorden, abandono... Y con las precauciones correspondientes comenzamos a subir y bajar escaleras, meternos por todos los rincónes, asomarnos a las ventanas sobre el vacío de la hoz del Huécar. Zóbel todo lo miraba con atención y no hacía comentarios, hasta que al terminar la visita -exploración- valoración, se volvió hacia nosotros: Esto es lo que andaba buscando Su exquisito gusto y eficaz percepción le hizo comprender lo que podría conseguirse de aquella ruina. Puestos al habla con el Ayuntamiento, su Alcalde en aquel momento Rodrigo Lozano de la Fuente, dio las máximas facilidades y pronto empezaron las obras bajo la supervisión de Zóbel, Rueda y Torner y con la ayuda técnica de los arquitectos municipales. Esmerados trabajos que duraron de 1963 a 1966, año en que pudo inaugurarse el Museo de Arte Abstracto Español, el primero de esa modalidad que se constituía en nuestra nación y que desde el primer momento fue referencia importante a nivel internacional. Bien pronto se demostró con la visita del entusiasmado Alfred Barr que durante muchos años fue director del Museo de Arte Moderno de Nueva York (el famoso MOMA) desplazándose hasta Cuenca con el exclusivo objeto de conocer el Museo. Y tanta fue su admiración y apoyo que lo nombraron Conservador Honorario. Cuenca fue noticia destacada además de toda la prensa española en Time Magasine, Architectural Forum, New York Herald Tribune, New York Times, publicaciones todas de la ciudad de Nueva York; en Studio International y en London Daily Telegraph de Londres; en Gazette des Besux Arts de París, y en numerosos diarios y revistas de Argentina, Checoslovaquia, Portugal, Brasil, Japón, Filipinas, Alemania, Panamá, México, Amsterdam... Esto fue sólo el principio, porque durante los años que han transcurrido desde la apertura el querer hacer una lista de persona- J uan R amírez de L ucas A S P E C T O S 443

445 J uan R amírez de L ucas A S P E C T O S lidades y de referencias en los medios de comunicación sería labor casi interminable. De todo lo anotado se deduce que la apertura de las Casas Colgadas fue acontecimiento de repercusión mundial como nunca lo había vivido antes la ciudad de Cuenca. Con el paso de los años la colección inicial del Museo fue aumentando con la incorporación de otros artistas más jóvenes, lo que hizo necesario la ampliación con nuevas salas, en edificio contiguo diseñado por Torner y el arquitecto Fernando Borja, que se inauguró en No terminan en ésta las fechas señaladas de esta singular historia, pues en 1980 Fernando Zóbel dona el Museo a la Fundación Juan March, que desde entonces gestiona su funcionamiento y ha incrementado las colecciones con otras obras de los artistas más afines al propósito inicial. Y la inacabable generosidad de Fernando Zóbel aún tuvo los otros rasgos posteriores de donar a las Casas Colgadas su colección privada de pintura y su biblioteca particular (1980). En 1987 la Fundación Juan March adquirió la colección del médico norteamericano Amos Cahan que había logrado reunir la mayor colección de los años de pintura española en manos privadas, obras que incorporó a Cuenca. Actualmente, los fondos artísticos de las Casas Colgadas suman más de 700 obras (ya no sólo de autores españoles) de más de 150 pintores, escultores, grabadores y dibujantes. Con haber conseguido este portentoso Museo, Cuenca podría haberse dado por satisfecha en grado sumo, pero es que hubo mucho más pues a raíz de su repercusión comenzaron a llegar otras muchas realizaciones que transformaron Cuenca en muy pocos años. Y es obligado mencionarlas, sino todas sí las más importantes: Remodelación del Museo Arqueológico Provincial; fundación del Museo de Arte religioso con fondos catedralicios; creación del Museo de la Ciencia ( quién lo iba a pensar en Cuenca?); la construcción en las ruinas del antiguo castillo del Archivo Provincial; la creación de Facultades universitarias y de Fundaciones artísticas, como la de Antonio Saura y la de Antonio Pérez (importante colección esta última de obra gráfica, sobre todo, que supuso la salvación y puesta en valor del convento de las Carmelitas); la vinculación con la ciudad de la extensa colección de arte contemporáneo de Pilar Citoler; la restauración de varias iglesias abandonadas, en una de ellas instalado un gran Centro de Artesanía regional; la institución de la Semana de Música Religiosa, coincidiendo con la Semana Santa; la construcción de nueva planta del Auditorio Provincial, en la hoz del Huécar; la conversión del abandonado convento de San Pablo en Parador Nacional de Turismo y el Espacio Artístico Torner, la instalación del nuevo hotel Leonor de Aquitania en casa palaciega de la calle San Pedro; la urbanización de la Plaza Mayor y embellecimiento de otras calles... Esta lista es incompleta pero bien demostrativa del impacto que el Museo de las Casas Colgadas supuso para la ciudad, que contribuyó decisivamente para que Cuenca pudiese ser declarada Patrimonio de la Humanidad. Tanto Cuenca, como Bilbao años después, son valiosos ejemplos bien convincentes de lo poderoso que puede ser un Museo de colecciones importantes y bien organizado en su gestión: puede ser la inversión más rentable que a medio y a largo plazo pueda hacer una ciudad tanto artística como cultural y turisticamente. Y otras muchas ventajas añadidas y no esperadas. 444

446 AS P E C T O S Carlos G. Navarro Discurso de Antonio López con motivo de la concesión del Premio Velázquez 2006 Antonio López Mi tío Antonio López Torres y algunas consideraciones sobre la tarea de pintar En primer lugar, quisiera dar las gracias por el premio que se me ha concedido. El Premio Velázquez. Un recuerdo para los cuatro compañeros que lo recibieron anteriormente. Nuestra Ministra de Cultura, Doña Carmen Calvo, cuando me dio la noticia, me recordó que tenía en este Premio Velázquez muy buenos compañeros, y es verdad. Muchos creemos que la práctica del Arte ya es en sí un privilegio que debía bastar para llenar una vida y una vida larga. Pero la sociedad recibe nuestro trabajo y decide sus méritos. La búsqueda y el respeto de la expresión individual, que es una gran conquista de nuestro tiempo y que nos permite ser libres, han barrido tantos dogmas, estéticas, sistemas, creencias, muchas veces verdaderas, otras no tanto, que fueron el fundamento para adentrarse en la interpretación y valoración de la obra artística. 445

447 A ntonio L ópez A S P E C T O S Ahora, a partir del bagaje de conocimientos adquiridos que llamamos cultura, básicamente trabajamos desde nuestra percepción con nuestro instinto y nuestros sentimientos como guías fiables. Pienso que siempre ha sido así, pero en nuestro tiempo de forma consciente y a veces obsesiva. Aunque el mundo y nosotros seguimos siendo un enigma, conocemos con precisión la distancia a la Luna, podemos saber y medir los componentes de nuestra sangre, y tantas cosas asombrosas que la ciencia ha ido acumulando en el transcurso de los siglos. Pero, cómo llegan a los demás nuestras emociones, cómo pueden valorarse? Empezando por la opinión propia, la diversidad de criterios sobre lo que hacemos es con frecuencia perturbadora aún para los que tienen mayor seguridad. Eso hace emocionante el camino, y nos mantiene despiertos. Además pienso que esa inseguridad es fruto de nuestro tiempo y abarca casi todo. Por eso toda muestra de aprobación a nuestro trabajo y a nuestra conducta es reconfortante, buena como el aire, y tiene tanto valor para mí que un grupo de personas del mundo del Arte, en nombre de nuestra sociedad, me haya concedido este Premio Velázquez. Ahora, si me permiten, quisiera evocar el tiempo en que mi tío Antonio López Torres me inició en la pintura. Nací el año 1936 en un pueblo de la llanura manchega, un pueblo joven, apenas sin historia, luminoso, donde parecía que todo estaba a la vista. Mi familia, tan numerosa, las gentes, las calles tan rectas, tan bien proporcionadas que parecían larguísimas, el pueblo tan habitado, el campo tan cerca, todo me parecía emocionante y protector. El mejor mundo para un niño. A uno de mis tíos, el mayor de los hermanos de mi padre, le veía ir y venir con el caballete, la caja de pinturas y un lienzo a las afueras del pueblo a pintar el campo, una imagen familiar para todos. Antonio López Torres el pintor, soltero, pequeño, nervioso, sensible, aprensivo, a veces con un gran sentido del humor, se destacaba de los demás de una manera involuntaria. Había estudiado pintura aquí en Madrid en los años veinte. Querido y admirado por todos, vivía años de penumbra dedicado a la enseñanza en algún instituto de la provincia, pintando siempre que podía. Era el mayor ejemplo de talento para la pintura que he conocido. Yo siempre estaba en casa de mis abuelos y allí le veía absorto en sus cosas, dibujando a su madre durante varias sesiones, a una joven sonriendo con un carboncillo que se fabricó quemando una rama de vid. Pintaba en esos años unos bodegones muy sencillos, muy manchegos. Trabajaba con una concentración impresionante, sin distraerse con nada. Yo era su sobrino de mayor edad. Hacia los doce años comencé a dibujar unas reproducciones de pinturas del siglo XIX que encontré en una revista. Fueron muy alabadas por la familia; mi tío me veía dibujar. Yo esperaba que comentara algo, pero no decía nada, creo que me dejaba hacer, que esperaba. Por entonces me llamó mucho la atención la visita a mi tío de un pintor de la provincia del que se hablaba en casa, Manuel López Villaseñor. Le serví de guía por el pueblo durante un par de días y le preguntaba incansable sobre los grandes pintores que citaba mi tío: Velázquez, Goya, 446

448 El Greco... Todavía recuerdo algún comentario concreto que hizo. Era más joven que mi tío y me pareció lleno de sabiduría y seguridad. Yo estaba finalizando unos estudios de contabilidad para trabajar en alguna oficina o tienda en el pueblo, y sentía por momentos más interés por dibujar. Por junio de 1949, y sin que yo me atreviera a decirle nada, mi tío vio el momento de ocuparse de mí. Me dijo que esas copias que hacía, que tanto me gustaban, no era lo que tenía que hacer, que debía trabajar directamente del natural. En la casa de mis abuelos, en una cocinilla que daba a un gran corral, colocó contra la pared un motivo parecido a los que él mismo pintaba por entonces: una pequeña mesa de madera sin barnizar, con unas patas de tijera, semicubierto el tablero con un paño blanco, con una estrecha tira rojiza en el borde, y encima un puchero de barro, una cebolla partida y un pan grande redondo, rasgado con una cruz, al que le faltaba un trozo. Me dio una hoja de papel de bloc y me dijo que lo dibujara. Me senté en una silla, muy cerca del motivo, y comencé a dibujar atentamente aquello que tenía delante. Lo encajé en el papel con facilidad; ese poderlo hacer me sorprendía. Iba ilusionado todos los días y con el lápiz iba describiendo atentamente todos los elementos, el tablero en perspectiva, la relación de los objetos entre sí, el carácter material de cada cosa. Con el claroscuro trataba de conseguir el volumen, la rugosidad de la pared encalada, la sombra de los objetos sobre el tablero, las vetas de la madera. Me sorprendía cómo surgía la imagen en el papel, y a la vez me decepcionaba el resultado, me parecía pobre comparado con aquellas pinturas del siglo XIX que copiaba hacía poco. Mi tío se acercaba a voces, me hacía alguna observación, pero me dejaba trabajar tranquilo. En mis dudas me decía que a pesar de lo modesto del resultado esa era la verdadera forma de trabajo. Cuando lo di por terminado lo llevé a casa y lo enseñé a mis padres con la sensación de que era poca cosa, pero que quizá, como decía mi tío Antonio, eso poco era lo que había. Mi tío Antonio colocó otro motivo parecido ya en casa de mis padres - la misma mesa, la misma servilleta doblada sobre el tablero veteado, el mismo puchero panzudo de barro con una zona vidriada y tiznado por el fuego, el mismo pan ya acartonado y un vaso de vino blanco- y me dijo que debía empezar a pintar. Me entregó un lienzo sobre un bastidor, unos pinceles y una paleta suya, rectangular. Estaba cubierta por una gruesa capa de pintura, restos de las mezclas de color durante tiempo, años. Durante varios días fui saltando estas duras capas de pintura que tenían la luz y el maravilloso color de sus paisajes. Los azules de sus cielos, los distintos verdes de sus vides y sus campos, los dorados de sus tierras. Me llevó varios días, y cuando por fin apareció la madera en toda su superficie me ordenó en el borde superior los colores básicos: el blanco a la derecha, el amarillo de cadmio, el ocre, el bermellón, las tierras, el verde, el azul, el carmín, el negro... Colores que me parecieron maravillosos todos juntos, y en un orden que todavía sigo. Me colocó el lienzo en el caballete, y esta vez de pie, ya siempre de pie, un poco más retirado del tema, comencé a trabajar. Lo encajé en el lienzo suavemente con carboncillo y cuando terminé me dijo que empezara a pintar. Elegí para empezar el vaso de vino, y digamos que aquí empezó mi A ntonio L ópez A S P E C T O S 447

449 A ntonio L ópez A S P E C T O S vida de pintor. Seguí después reproduciendo en el lienzo la totalidad del motivo, y como con el dibujo, me sorprendía la relativa facilidad con que iba pintando las cosas, la transparencia del vaso, el volumen del puchero, la proyección de las sombras sobre la pared, la mesa delante. Mi tío aparecía con frecuencia, me hacía alguna corrección, pero nunca me abrumaba. Durante ese verano estuvo pintando a mi lado dos bodegones y empezó la tarea de convencer a mi padre para que me enviara a Madrid a estudiar pintura. Les veía hablar con frecuencia, y aunque a mí no me decían nada ni me consultaban, sabía que se trataba de esto. Aquel verano me presenté con uno de aquellos bodegones a un concurso de pintura en la provincia y recibí un premio. Ya casi me sentía un pintor, y continuar me parecía un sueño. Pienso que la insistencia de mi tío y aquel primer premio que recibí convencieron a mi padre. Ahora me asombra la seguridad de mi tío en mi capacidad para la pintura, su voluntad en que fuera pintor, y me conmueve hasta qué punto sentía a pesar de sus dificultades de entonces que la pintura era una buena tarea a la que dedicar la vida. También he pensado a veces en la generosidad que tuvieron mis padres. En octubre de ese año de 1949, con trece años, llegué a Madrid con mis padres y mi tío Antonio a preparar el ingreso en la Escuela de Bellas Artes. El Museo de Reproducciones, "El Casón", me causó asombro; allí me ejercité en el dibujo y descubrí el Arte de la Escultura, en unos perfectos calcos de yeso. Y visitamos juntos por fin el Museo del Prado, este Museo. Por fin veía las obras de los más grandes pintores sobre todo de Velázquez. Acostumbrado a la pintura tan luminosa de mi tío, me parecieron oscuros, eran demasiado grandes para mi poco conocimiento. Al salir le confesé a mi tío que me gustaba más su pintura, y todavía recuerdo la cara que puso al oírme. En realidad me costó largo tiempo ir comprendiendo el lenguaje, el enigma de la pintura. Aún sigo aprendiéndolo. Se volvieron todos a Tomelloso y aquí me quedé, trabajando con determinación y entusiasmo. En mayo del año siguiente ingresé en la primera convocatoria en la Escuela Superior de Bellas Artes de San Fernando. Fue una suerte enorme; todo salía como por milagro. De entonces a este año 2006 en que se me concede este premio Velázquez ha pasado más de medio siglo. Entré en la pintura como en un jardín, y pronto percibí que el jardín era un bosque, prodigioso, arriesgado. He vivido este largo recorrido con entrega, a veces con zozobra. A esta aventura he dedicado con gusto mi tiempo, he encontrado a la mejor gente y he construido mi vida afectiva y profesional. En el camino he ido descubriendo el Arte; y qué maravillas he ido encontrando. Todo el Arte antiguo, Grecia; Vermeer, Velázquez, y el Gran Arte Español, tan cercano a la vida, tan noble. La música, la arquitectura, la literatura, el cine; algunos artistas de nuestro tiempo; cuánto nos enseñan y cuánto nos ayudan a vivir. Solamente por penetrar un poco en el espacio del Arte como espectador ha merecido la pena. Además, tengo por delante un buen tiempo de trabajo. Y nada más. De corazón, muchas gracias. 448

450 AS P E C T O S Lodos con perejil y yerbabuena* Joaquín Arnau Amo Ensayo sobre las secuelas y otros estropicios que se derivan de la teleadicción. Quién no habla, y más si se las da de intelectual, de telebasura? La voz se ha hecho hueco en el habla cotidiana: e incluso el Diccionario de la R.A.E. (Real Academia Española) la recoge y bendice (o maldice). Pues hay palabras benditas o bien dichas y malditas o mal dichas: pero unas y otras son y están, como ovejas y cabritos de un juicio final anticipado. Ya se sabe: la lengua se adelanta a los hechos y los sanciona. Benedicencia y maledicencia nos esperan a la espera de que lo que ha de acontecer acontezca. No sólo hay palabras tramposas (que las hay): las palabras además nos entrampan, o nos hacen caer en la trampa, con ese instinto cazador y sabueso que las caracteriza. Fue un poeta el que dijo: *De un soneto burlesco de Luis de Góngora. 449

451 J oaquín A rnau A mo A S P E C T O S Volé tan alto, tan alto, que le di a la caza alcance. No hay poeta que no sea, en el fondo (o en el revés de su poesía) filólogo. Juan de la Cruz dice lo que dice en clave mística, con voluntad de dar vuelo a sus palabras. Pero el vuelo vuelve a ellas: a las palabras. Y las desenmascara y desnuda: pues las palabras las cazan al vuelo. O las husmean, como perrillos callejeros, en los cubos de basura. Al vuelo o a ras de suelo qué más da? No disponemos de otros sabuesos que las palabras: a lo que salta. Y telebasura es una de esas palabras, palabra maldita de origen. No hay palabras, dicho sea de paso, inmaculadas: todas han contraído el pecado original. Todas están manchadas. Y se manchan: y se siguen manchando. Una prueba? La misma palabra inmaculada no quiere decir sin mancha? La mancha se la supone, como el valor al soldadito pero al revés. Porque al soldadito habría que suponerle lo que de hecho le sucede: el miedo. El miedo se le supone. Y si no se le supone es que estamos jugando a la gallina ciega. Porque la mancha se supone es por lo que su ausencia llama la atención y recurrimos a negarla: in-maculada es no manchada. Como in-finito es que no acaba, dado que a la vista está que todo acaba. Telebasura no es desde luego palabra inmaculada, sino palabra palabra: palabra con mancha que puede decir con el salmista: Mira que en culpa ya nací, empecatado me consibió mi madre. Es curioso cómo el poeta se disculpa: porque de qué culpa se le puede culpar si culpable le concibió la madre que lo parió? David es responsable por cierto para la historia de ese giro castellano que disculpa la culpa de los hijos y la descarga en sus madres evocando a la que los parió. Suya es la culpa: si eres lo que eres es porque eres un hijo de... Hasta al bienhablado Don Quijote se le escapa el apóstrofo. Y a las palabras, que se nos parecen como un huevo a otro huevo, les pasa lo mismo. El pecado original es la gran coartada del pecado ordinario. Así cubrimos nuestras pequeñas bellaquerías: devolviéndolas a origen. Y así procedemos con las palabras que usamos. Vienen a la lengua con su pecado original a cuestas. Telebasura es un ejemplo no ejemplar de palabra manchada con mácula de origen. Palabra manchada y que a su vez limpia. Porque las palabras, siendo de suyo sucias, limpian: como tantas otras substancias físicas, las cenizas entre ellas. Limpian porque redimen: rescatan para la cotidianeidad aceptada lo que es idealmente inaceptable. La idea de telebasura es naturalmente maloliente: la palabra en cambio es cotidiana. Como el dinero del tributo contribuido por las letrinas, non olet: lo dijo Vespasiano. Cuando lo corrompido se substancia en dinero (no digamos en oro) no hiede. Como al dinero, a las palabras se las puede blanquear. Y de hecho se las blanquea. Telebasura es una palabra blanca, que ni malhuele ni malsuena. Se puede decir sin recato. Y no sólo suena aceptable: reduce además y acota, define y salvaguarda, un género que por serlo se supone bajo control. Como al vagabundo, o al trotamundos apátrida y errante, de espíritu nómada quizás, se le reduce y cifra cuando se 450

452 le denomina inmigrante cuando él se siente emigrante. Y se le somete. Por qué Adán puso nombre a todos los seres? Para dominarlos. Desde su primer balbuceo la palabra ha sido cetro. Y todavía lo es: pese a lo poco y lo mal que se usa. Es como el canto rodado en la onda de David (otra vez el poeta, ahora mozo). Lázaro Carreter la llamó dardo: y así la usaba y con ella asaeteaba. La palabra aun es poderosa: porque cuando hiere, hiere en la frente y derriba al coloso. Cuando por el contrario amansa, todo queda zanjado. Vale. * De palabras que hieren saben los poetas: de palabras que amansan usa el habla coloquial. Telebasura corresponde a este género: el de las palabras sedantes, cuya inmensa mayoría son metáforas. No es cierto que las metáforas estén reservadas a los poetas: nuestra jerga diaria usa de ellas a troche y moche. Sólo que de tan manidas nadie repara en el rodeo, como nadie repara en las estampas estampadas en los billetes de banco. Son metáforas deglutidas y asimiladas, tópicos que poco o nada tienen que ver con la eterna estrofa de agua de un Duero poético... Son cortezas que desechamos para catar el fruto: es decir, para entendernos. Porque todos sabemos a qué nos referimos cuando hablamos de telebasura (aunque cada cual rellene el enunciado a su guisa): y nadie o casi nadie se para a pensar en la comparación, canonizada de antemano como feliz. El que dice telebasura no piensa en la basura. Da por buena la metáfora y por resuelta en consecuencia la ecuación. El interlocutor prosaico no escudriña su pertinencia, como haría el poeta: cose a su discurso la etiqueta y santas pascuas. Substituye visión por basura, antepone el prefijo de la distancia (tele) y aplica el término a una parte substancial del todo designado: la televisión es en gran medida telebasura. Que la voz se acomoda y es práctica lo corrobora la frecuencia de su uso. Pero podemos preguntarnos en qué se parece lo visto y oído en pequeña pantalla a la basura que producimos a diario y en cantidades que crecen a un galope desaforado. Porque la basura se nos come por los pies a los hombres y mujeres civilizados del siglo XXI: y tanto más cuanto más civilizados. La basura es el precio (uno de ellos) de la civilización. Y producimos tanta más cuanto más producimos, de suerte que, siendo su montante el de un residuo e inferior por tanto a lo producido, por su naturaleza abulta más: el desorden que le es congénito la multiplica en la apariencia. Pasa con ella lo que con el escombro en las obras de albañilería: las sobrabundan. También el acontecimiento televisado y sus tele-residuos (tele-basuras) sobreabundan al acontecimiento mismo en ocasiones. Pero la razón de la metáfora puesta en circulación no es a mi parecer cuantitativa (abundamos en tantas cosas) sino cualitativa. El símil atañe a la calidad que es por un lado la del residuo (lo que sobra) y su troceado y por otro la mezcolanza. Repasemos, sin olerlas (please) y una por una, las cualidades de esos desechos que llamamos basura. J oaquín A rnau A mo A S P E C T O S 451

453 J oaquín A rnau A mo A S P E C T O S * La basura es desecho en primer lugar y desperdicio. Lo que no vale... pero suscita curiosidad. Cuando veo a algún perrillo, o al desharrapado que la impiedad ha convertido en su correlato humano, hurgar en los cubos de basura, me veo a mí mismo leyendo un periódico o husmeando en otros medios de comunicación. Basureros hay para dar y vender: unos se dan y otros se venden. Prefiero los que se venden: pues los que se dan y no se venden, venden. Le venden a uno. Nadie paga por la publicidad que se le regala: la publicidad no se vende. Vende al que la hace un lugar. Yo no quiero venderte nada: sólo quiero que tú te me vendas. No quiero que poseas: quiero poseerte. Pero volvamos al basurero que el dinero ha desinfectado: non olet. En él se acopia el desperdicio: es verdad. Por qué entonces nos atrae a todos, o a los más, y no sólo a los desharrapados? Porque es en apariencia gratuito. A los desharrapados les cautiva porque no pueden pagarlo: a los que podemos pagarlo, porque somos devotos del ahorro. El espíritu de ahorro confabula al miserable, que no tiene nada que perder, y al rico, que no está dispuesto a perder nada. Y los reúne en el entorno de la basura: la basura es un bien universal. Más: es el bien más apreciado en su menosprecio. Es barata y porque lo es pertenece al reino de la combinatoria adonde todo cabe y nada cuesta. Por qué llamo Barataria Cervantes a la ínsula de Sancho? No lo sé a ciencia cierta, pero me sospecho alguna malicia del escritor castellano: porque Barataria, gobierno de Sancho, es el reino del barato, de jauja... y de la telebasura, adonde nadie paga, como no sea en especie de su especie. Por la telebasura no pagamos nada, ni en metálico ni a crédito: sólo sustancia gris, un precio de poco precio para el que no hace aprecio de la que posee. Consumiéndola además la pone a precio de saldo. La telebasura no nos pide nada: salvo que seamos sus adictos. Es eros puro y sin interés: no me des nada, dáteme sólo. Quiéreme, no por lo que valgo, pues sé que no valgo nada: quiéreme porque te apetezco, porque sacio y abro tu apetito a la vez, porque me eres adicto y devoto y porque siéndolo eres multitud que abarata lo que de suyo y de principio es barato. * Pero la basura no es sólo desecho y desperdicio: lo que hay en ella está además troceado y es fragmentario, con decidida pérdida de identidad. De los restos mortales de los pasajeros de un vehículo siniestrado no se dice que sean basura: son destrozos por el contrario que una acción piadosa, si tercia en ello y la política no la impide, tratará de identificar y recomponer. No así en la basura: la piel de plátano (desecho) ya no pertenece al plátano: es simple basura. El objeto troceado no es lo que era. El fragmento no se debe al todo de donde procede. Ha perdido su identidad. Su universo de ahora, caos más bien, es otro. La basura no corresponde al orden, aun veleidoso y versátil, del mercado, sino al caos del desperdicio del que como mucho le redimirá si ha lugar algún reciclaje. La 452

454 telebasura carece por definición de señas de identidad: no sólo es fragmentaria, está además enajenada. Nada es en ella lo que fue. Como mucho, en una sociedad organizada, el desecho se reúne con los desechos de su estirpe genérica: vidrio con vidrios, papel con papeles, plástico con plásticos... La materia, orgánica o inerte, cristalizada o coloidal, es lo único que cuenta a efectos de la basura y sus estamentos: el objeto, descuartizado y malquerido, vuelve a su matriz elemental. Como la arquitectura que arruinada la naturaleza devora y absorbe en su paisaje: como si el David miguelangelesco que fue mármol de Carrara volviera a ser roca informe de cantera. En la basura reemerge un caos que la asemeja al origen. Pero no es el mismo caos: pues la ruina amarga no es la dulce cantera geológica. Y nos cuesta creer que la madre que aniquila sea la misma madre que amamanta. La basura humana no se confunde con el barro original. La simetría del quia pulvis es et in pulverem reverteris o el calderoniano porque es cuna boca arriba lo que boca abajo es tumba. no deja de ser la de un par de frases que como tantas otras enuncian deseos pero no describen realidades: son más provocativas, como es propio del habla femenina, que discursivas. No: el final no equivale al principio. Nos precave Quevedo a propósito del barro humano: J oaquín A rnau A mo A S P E C T O S polvo serán, mas polvo enamorado. En la basura y telebasura de las que hablamos hay a las veces polvo enamorado: es el caso de los inmundos reality shows. Pero no vamos a hablar de ellos, sino de la basura y la telebasura simples e inofensivas, que reúnen y apilan desperdicios de realidad convenientemente troceados, desmenuzados y alienados. De qué son esos trozos? A nadie importa: son basura. El vocabulario admite el plural: pero es innecesario. Todas las basuras se parecen y todo en la basura se parece. La basura es abstracta: materia para un collage que puede llegar a ser bello a condición de que sus piezas sean puras substancias informes. De la basura rescataba Gaudí añicos de cerámicas esmaltadas para sus mosaicos del Parque Güell. La basura puede ser materia para la creación si una radical abstracción, tan absoluta como la misma muerte, media en el proceso de su ruina y recuperación: destruid este templo y yo lo reconstruiré en tres días. El arte es capaz de eso y de más. Pero no hablamos de arte: aunque bueno será mentarlo, pues a su sagrado se acogen quienes fabrican telebasuras varias. Hablamos de desperdicios de la vida y de su troceo y mezcolanza indiscriminada: de la basura imagen de la telebasura. Y quizá parezca que damos por supuesto que toda televisión es telebasura, cuando no es así: claro que no. Todo no es abyecto en la pequeña gran pantalla. Sucede sin embargo que cuando no lo es, lo que a veces sucede, en virtud de su aderezo publicitario, la telebasura hace de las suyas en el menú y, a la vez que trocea lo que vale, lo salpica con sus detritus desmenuza- 453

455 J oaquín A rnau A mo A S P E C T O S dos: de modo que en el banquete final la basura domina las guarniciones, los contorni, y desarticula los platos fuertes. La basura manda: e impone su estructura fragmentada y revuelta de suerte que lo que no es desperdicio se nos sirve como si lo fuera, troceado y entremezclado con ella. El entremés rige el régimen de la comedia principal. No hay programa digno (y los hay) que no se adobe con obscenidades varias tan breves como eficaces en su poder de contaminación. La telebasura se condimenta y guarnece con publibasura. Lo cual nos haría derivar al hilo de sus consecuencias hacia esa especie de atención que es peculiar y propia del teleadicto: pero de ella trataré más adelante. Antes nos conviene apurar el sentido y la pertinencia de la metáfora que invoca la basura como cualidad de un sector dominante e importante del hecho televisivo. Reconocemos de buen grado que todo en él no es basura: pero que ella lo trufa (a la vista está) y remueve sus fondos como el pescador astuto de la Forelle schubertiana remueve el fango del arroyo y pesca a traición a la trucha, nada incauta naturalmente, pero desasistida a causa de su perverso artificio. El teleadicto, menos cauto, se parece sin embargo al pez azul. En un medio transparente es señor de sí mismo y libre hasta cierto punto: en el medio coloidal y enfangado, como lo es éste de que hablamos, toda astucia es desactivada y el pez pasa a ser pescado. El teleadicto muerde ansioso el anzuelo y se convierte así de televidente en televiviente. Melibeo soy, dice como Calixto enamorado de Melibea en La Celestina. Y celestinesco es el medio quién lo duda? Adonde está tu tesoro está tu corazón: él es mi tesoro, adonde husmeo como el perrilo sin amo, o con amo condescendiente, y en él tengo puesto el corazón corazón... Qué gran verdad trasluce, dicho sea de paso, que a la Red se la llame como se la llama: pues es otra historia de peces pescados, no con caña y uno a uno, sino en grandes y copiosas redadas. Pero esa historia no es de este lugar, aunque coincida con la que discurro en no pocas de sus encrucijadas. Volvamos a lo nuestro: volvamos a la basura y a su metáfora. * La prosa, como he dicho, acoge la metáfora a condición de que no disuene con su manso y apacible discurso. La metáfora prosaica, a diferencia de la poética, es siempre razonable. Por eso la he razonado con razones varias: desecho, fragmentación, mezcolanza y pérdida de identidad son notas comunes a la basura y a la telebasura que hacen plausibles sus semejanzas. Algo sin embargo rechina en su comparación: y es lo que sigue. En la basura el desecho, aun troceado, mezclado y desprovisto de nombre propio, es auténtico. La piel de plátano es lo que fue: piel de plátano, aunque su reputación de envoltura de un fruto sabroso haya decaído. Sus propiedades no han desmerecido: sólo que su función, la de piel de un fruto, ha sido cancelada. La piel de plátano es obrero en paro y afuera de nómina, sin derecho a una jubilación honrosa. Es además y para colmo de desdichas resbaladiza. Pero es. No ocurre otro tanto con la carne del fruto comestible: el plátano deglutido y asimilado cuyo destino es muy otro. 454

456 Ese fruto bien digerido, no sin dificulatad pues de suyo es indigesto, ha pasado a ser en parte materia y energía de un cuerpo humano, savia de su alma y alma en funciones, y defección en parte bajo la especie de heces (para decirlo elegantemente). El lenguaje científico de suyo es elegante: por eso los espíritus sensibles nos acogemos a él cuando conviene. Digo que las heces son, a diferencia de la basura variopinta y multicolor, producto elaborado por el organismo en la factoría de su digestión. La basura es crudité: las heces no. En la producción de heces ha mediado un delicado proceso químico-orgánico de transformación. La basura es física: las heces son químicas. La basura es natural: las heces son humanas. Como lo es la televisión: para bien o para mal. Decir que lo visto a través de ella es desecho, ha sido troceado, se nos sirve a guisa de cocktail y ha sido enajenado, es decir poco. Pues ha sido elaborado y reelaborado, deglutido y digerido, químicamente transformado y no por azares de la fortuna veleidosa, sino con la cuenta y razón de una política activa y operativa. No hay telebasura: ojalá la hubiera. Sería como salir al encuentro de una naturaleza desbarajustada y al borde de la podredumbre. Sería como arquitectura en ruina y escombro o área de desguace. Sería el caos manifiesto: un caos crítico y cínico, sin asomo de hipocresía. Como esas medianeras, al descubierto tras el derribo, que sacan a la luz intimidades burguesas y residuos de lujos periclitados. O como el paisaje lunar de un barco hundido, adonde el agua de puro plomiza y densa parece que desaparece. La basura, como he dicho, provoca a la estética. No toda: no siempre. Porque hay la de otra especie que no se llama así: hasta ese punto es otra. Es el desecho elaborado y reelaborado, mucho más fino y homogéneo, nada variopinto, matizado como mucho con leves matices, uniforme y moldeado, nunca demasiado duro, maloliente desde luego... antes de haber sido desinfectado por el desodorante llamado dinero. Non olet. No: la televisión, como el dinero de Vespasiano, aunque ambos provengan de las cloacas, no huelen. Son inodoros, como el aparato sanitario homónimo. Y se parecen: sólo que sus funciones respectivas proceden a la inversa una de otra: la pequeña pantalla (el tamaño no importa tratándose de imagen) vomita lo que el inodoro traga. Ella contamina lo que él sanea. La asunción de esa metáfora límite nos llevaría a concebir nuestras estancias y salones, como el resto de piezas, que no son pocas, por ella presididas, como lujosos albañales. Inodoros por supuesto. La caja tonta no consiente que nada de lo que transpira huela: ni el sudor ni la sangre, ni hedores varios de infinitas pestilencias que ella airea. Se la ve y se la oye: punto. No seguiré sin embargo por esta ruta: apuntada queda (parecíame necesario) y ello basta. Dado que nada huele, materialmente hablando, ni bien ni mal, y nada suyo nos gusta o disgusta en sentido culinario, veamos lo que se ve, pero no se toca, y oye: pues en esto radica el invento. J oaquín A rnau A mo A S P E C T O S * Ver y oir: de eso se trata. O mejor dicho, no de ver, sino de tele-ver: es decir, de ver a lo lejos. Televisión es visión remota: no de lo vecino e inmediato por tanto, sino de un allende mediado y muy mediado. Y sabemos y 455

457 J oaquín A rnau A mo A S P E C T O S es cautela recomendable que lo muy mediado está a menudo muy mediatizado. Tal es su prestigio en el coro de medios que se la considera el medio. En Utopías de la sensualidad y métodos del sentido, el filósofo Rubert de Ventós describe las cualidades más sobresalientes de los nuevos medios: sofisticados en sus mecanismos y primitivos en sus resultados. Lo que se nos sirve se presta a un goce llano y sensual, cuando su servicio en cambio es maniobra de alta tecnología: un medio refinado para un fin vulgar, cuando no francamente soez. En la época de la dictadura, lo último en la escala del espectáculo puesto en las capitales a disposición del patán más cerril era la llamada revista de variedades o revista a secas (o a húmedas). Pues bien: ése es el género que priva ahora en las que llamamos cadenas con toda propiedad, pues encadenan como la Red enreda. Pero insisto: aunque tales basuras o heces sean del caso, no son el caso: el caso que trato es el medio en sí, su mecanismo y sus argucias. Y la primera de ellas es esa operación de base por la cual tele-vemos lo que vemos. Lo cual, si bien se mira, favorece a las vistas cansadas, que son aquéllas que ven mejor a lo lejos que de cerca. Y si las vistas no son cansadas? Muy sencillo: se las cansa. La televisión es visión para vistas cansadas a las que, de no serlo, cansa. Medio para viejos que a su vez, porque todo medio que se precie crea su propia audiencia y la acrecienta, envejece. Iban los niños a verla, dice Cervantes en La gitanilla, y los viejos a mirarla. A la caja tonta se la mira con mirada senil. La vemos, digo, con visión remota que la presbicia acompaña. Y la vemos además como a través de un tele-objetivo: la lente que aprehende el objeto a distancia. Es lente inocua como todas ellas: adminículo fotográfico y cinematográfico que obra maravillas. Pero paga un precio: la renuncia a la profundidad de campo. A larga distancia campo corto. La imagen de tele-objetivo es imagen plana que se desprende de su espacio en torno, que se aísla y adelgaza, transparente y nada densa, etérea y nada maciza, sin espesor ni profundidad, imagen pura y flotante, estática y leve como una aparición. Que el reportero televisivo, como el fotográfico o cinematográfico, echa mano de una variada gama de objetivos de todo tipo de su peso se cae: se juega a todo en todo y con todo. Pero no es menos cierto que el tele es objetivo favorito de la tele: y ello por varias y muy buenas razones. Porque capta con menos riesgo. Porque atrapa lo prohibido. Porque elige su foco y abstrae lo que enfoca. Porque repara en el detalle y silabea así lo que narra, procediendo como una cartilla de lectura infantil. Y porque, en definitiva, su elección cabe en un pequeño formato. Reducido a él el Oeste épico de John Ford y de Anthony Mann es como un océano en un charco. De hecho y desde la entrada en escena del rival televisivo, el cine toma medidas en el más estricto sentido: se achica. De suerte que a la sazón no sólo hay un cine específico para la pequeña pantalla: es que aun en la grande el aire (o su ausencia) televisivo ha hecho mella de modo irreversible. El hacer micro es hoy estilo ineludible que condiciona el hacer macro: no se entendería si así no fuera la actual hegemonía del primer plano en pantallas grandes y pequeñas. Y todo ello se inscribe en una política común de deletreo de la imagen 456

458 y de aeiou del discurso: para hacer oír al que no atiende y para hacer ver al que no repara. La obviedad más cansina está a la orden del día en las grandes salas, que ahora son mini-salas, y en los hogares (eufemismo que conservamos en aras del bien decir). En unas y otros vemos televisión. El gran formato que hace medio siglo tocó techo, pues se vio que conducía al absurdo óptico por el cual del espectáculo de masas sólo puede gozar plenamente un individuo en solitario y a más que ver menos sitio queda para verlo en condiciones, ha desaparecido ahora del mapa. El tele-estilo es clavo ardiendo al que se aferra nuestra cultura de masas. No hay lejos: todo está cerca. Todo se palpa y es, a la vez y por paradoja, impalpable. Pues para palpar es menester rodear y el rodeo pide espacio. No hay espacio: hay imagen, sólo imagen e imagen sola y a solas. E imagen que llena la pantalla: si es pequeña porque lo es y si es grande como si no lo fuera. Eso que a Piero della Francesca, pintor de un Renacimiento madrugador, le fascinaba, la perspectiva, ha sido abolido. La imagen de curso legal es plana, es fragmentaria, es ideal y está teñida de ideología: es abstracta pareciendo concreta y no se enhebra en otro discurso que el montaje de cuyo rosario artificial es cuenta indefensa. Lo cual y una vez confundidos y en el mismo saco procederes cinematográficos y televisivos vacía unos y otros en el gran cajón de sastre que es la omnímoda publicidad, patria de la mentira consagrada. La publicidad, que precedió en tiempos, modesta y con el delantalito puesto, a la sesión del cine de barrio, no sólo rompe y trocea la razonable secuencia de otros programas televisivos supuestamente no publicitarios, sino les contagia y acaba imponiendo sus malos modos. En el discurrir de las cadenas todo es montaje: real y metafórico. Publicidad de publicidades y todo publicidad. De hecho, el aprendizaje de los más avisados y su entrenamiento para uno y otro medios, cada vez más afines, viene de las escuelas del video-clip. Partimos de la basura y, una vez dominados sus mecanismos, adquiridas sus destrezas y finalmente licenciados en ella, nos doctoramos en cine-basura y tele-basura. Qué todo no es desecho? Claro que no: pero lo tratamos como si lo fuera, maltratándolo. Qué no todo mezcla con todo? Claro que no: pero lo mezclamos, más que a discreción sin asomo de ella. Acaso no es el medio reino absoluto de la indiscreción? Discernir conviene a la razón y de ella tiempo ha que decidimos prescindir. Son otros los valores (invalideces más bien) que importan: la audiencia por qué se la llama así siendo fundamentalmente videncia y tele-videncia? con sus adláteres, como el impacto que la atrae o el morbo que la retiene. J oaquín A rnau A mo A S P E C T O S * Abolidos pues y desmantelados el discurso consecuente (sabido es que el cine procedió en su floreciente juventud por secuencias bien ponderadas y articuladas) y la perspectiva visual que es fundamento de la perspicacia mental, nos queda el batiburrillo diario (24 horas por 24 cadenas: todo para elegir y nada adonde elegir) de un pandemonium o estrépito visual cuya unidad es el flash, unidad que deslumbra y es ajena (por eso enajena) al espacio y al tiempo adonde vivimos, nos movemos y somos, si es que somos, nos movemos y vivimos. 457

459 J oaquín A rnau A mo A S P E C T O S Lo repetiré una vez más para que no se me tache de apocalíptico: no todo es incoherente. Pero el medio lo hace incoherente: trocea lo que está entero, pierde el respeto al que y a lo que lo merece, revienta lo íntimo, indiferencia lo diferente, arranca y aísla lo que está reciamente entrañado y es entrañable... El medio hace estragos. Y los hace por sí: porque se lo pide el cuerpo, cuya ley de vida es la mercadotecnia más descastada y feroz. Más allá de la decencia o indecencia de lo que cuenta, el medio desconoce el decoro a la hora, que son todas las horas, de contarlo. Suprimiendo la distancia (mira lo que está pasando en el mundo), pero interponiendo a la vez toda especie de filtros, que son los propios del reportaje elaborado, sirve como realidad objetiva lo que dista de serlo como de la noche al día. Pues lo malo de la tele es que, siendo objeto cotidiano, usa mañas de arte. En lugar de distanciarnos de lo real para mejor entenderlo, hace como que nos lo acerca para que jamás lo lleguemos a entender. Visto y oído, de acuerdo pero entendido? En el mejor de los casos, malentendido: o más precisamente, enajenado por un entendimiento ajeno. Pues la caja tonta no es tan tonta como parece. Es más: yo diría que de tonta no tiene un pelo. No lo tiene, pues enajena: obsérvese que televisión es visión de otro o alter-visión. Lo que sucede con todas las artes: sólo que ellas, si son auténticas, no engañan, pues nos precaven de su presunto engaño. Sólo el niño Don Quijote puede equivocarse a propósito de unas marionetas. Pongo la mira en la noticia porque a ella se le supone la contribución más digna al acontecer televisivo. Ya sabemos que lo demás, de la publicidad a la serie, del culebrón al show, es increíble: la noticia en cambio nos disponemos a creerla, se nos da para que la creamos. La noticia tiene visos de realidad: de ahí que su corrupción por el medio sea tanto más aviesa. Pues el medio, como el arte, seduce: sólo que él, en los antípodas del arte, esconde la mano echada la piedra. Y lo hace en el ejercicio habitual de su mecanismo propio y con el aire inofensivo de su común naturaleza electrodoméstica. Qué se puede temer de un aparato casero más, tan de ir por casa como el lavavajillas o la secadora automática? La caja tonta no es tonta: pero se hace la tonta. Y así le pinta de bien. Y así suscita el fenómeno que inspira y es punto final de estas divagaciones: la teleadicción. Está demostrado empíricamente: la televisión engendra teleadictos y crea teleadicción. Y no tanto (es lo que trataré de argumentar) por el morbo de las basuras o heces que provee, cuanto por su estructura. * Sostengo que la televisión prende principalmente en el televidente no por sus programas, que se disputan desde luego sus favores como buitres, sino por las cualidades propias del artilugio: su imperio le pertenece, como a medio que es, por su capacidad de mediar y promediar, por sus mediaciones y medianías, por sus estrategias inherentes y por sus añagazas naturales. 458

460 Quiérese decir que el medio es perverso en sí? De ningún modo. Simplemente es de alto riesgo porque sus poderes son omnímodos y sus costes desorbitados (el capital la gobierna). Su capacidad para corromper (incluida la obvia, cotidiana y eficacísima, corrupción de menores) es tan grande como su habilidad para educar. La TV pervierte porque, siendo ajena al hogar y a la congénita vecindad de sus moradores, disimula su condición vía satélite y sofisticada y se instala como una vieja cómoda en medio del mobiliario doméstico. Hace las veces de una ventana (window) que ventila la casa con los vientos que soplan y que creemos saber por sus etiquetas de dónde vienen y adónde van. Ellos nos dicen que son los cuatro vientos, todos los vientos, del mundo: pero no es así. Los vientos que soplan a través de esa ventana abierta son vientos de mercado. Están mercantilizados de origen: entre otras razones porque son costosos, costosísimos. En ellos se ha invertido mucho y el negocio no puede decaer: daría al traste con el sistema. La basura manda porque la basura vende. No vende de por sí: sus presuntos fruidores habrán de hacerse a ella y desearla con afición. Pero eso no es difícil, si contamos con los medios que despliega el medio y sus ardides para llamar primero la atención y retenerla luego. Acaso la ventana nos impone el que nos asomemeos a ella? De ningún modo. Ella está ahí, abierta eso sí, y es relativamente pequeña. No pide nada: sólo descarga sus infinitos depósitos de basura convenientemente reciclada y que, por si fuera poco, se nos ofrece la oportunidad de reciclar de nuevo mediante el ejercicio triturador del zapping. Todo está de entrada troceado y mezclado: pero nada impide que lo troceemos y mezclemos más en fino hasta que la crudité sea papilla, dando cortes transversales a sus secuencias interrumpidas. En virtud del zapping nuestra disposición atenta, cuando lo es, dispersa el objeto de su atención. Es decir que, o no le hacemos caso o hacemos caso a muchos de sus productos a la vez. O yo la oigo como quien oye llover o, si la oigo con intención, oigo a la vez todas sus voces. Sé que lo que ella me trae es barullo: pero yo la quiero más y mejor embarullada. El músico Luciano Berio preconizó este estado de cosas por los sesenta del pasado siglo en una célebre Sinfonía que así se llama tal cual. Como en el puntillismo post-weberniano que por aquel entonces hacía furor y que Luigi Nono hizo suyo con no poco talento, surte de la caja tonta una polifonía de voces entrecortadas que sería maravilla de muchos quilates si no se nos diera como imagen del mundo y globalaldeano reality-show. Todo eso está bien frente a la vida: pero es perverso y pervierte cuando la empapa y disuelve minuto a minuto. Ser cotidiano con mañas de arte: ésa es la cuestión. Hablo de polifonía para ser piadoso con el medio: pero el lector y yo sabemos que no es tal, sino cacofonía (en el más estricto sentido de la maloliente voz). Cacofonía que rige, como en el antiguo discurso musical barroco, un bajo continuo llamado publicidad que no sólo entrecorta lo que vemos con harta molestia pero secundaria, pues además y sobre todo da el tono. Durante veinticuatro horas diarias, un sinnúmero de canales vierte publicidad en nuestras casas bajo diversas apariencias: noticias, reportajes, series, entrevistas, pluses, shows... J oaquín A rnau A mo A S P E C T O S 459

461 J oaquín A rnau A mo A S P E C T O S Y más de ciento en horas veinticuatro pasaron de las musas al teatro. Las musas habitan el basurero del mundo y el teatro está en casa: Lope no se equivoca. La publicidad impone sus leyes, que son las de la eficacia: la publicidad, en las antípodas del arte (finalidad sin fin), es finalidad pura y toda fin. El finiquito es su lema: compre, olvídese y de paso olvídeme. O es eficaz, o no tiene razón de ser y no es. Lo que la pone en aprieto si el vehículo es un artefacto tonto, como la caja, al que no se hace caso (se le hace sin reconocerlo). Llamar la atención de quienes por definición no prestan atención es ardua y espinosa tarea. La publicidad había de ponerse las pilas: y se las puso, vaya si se las puso. Zarandear al que no atiende, descolocar al colocado, abrir el apetito del displicente: era lo que se dice, ahora con razón o sin ella, todo un reto. Mírame tú que no miras: o que todo lo miras sin ver. Pero había truco y lo halló. Si te repugno me verás con sólo que me mires de soslayo, de pasada y sin querer. La repugnancia es la base actual de la eficacia publicitaria. Yo te provoco el vómito y tú, para no vomitar, compras. Cede a mi reclamo y la náusea se te pasará: serás de los míos. Entra en el club de los estómagos a prueba de bomba y todo irá bien. La publicidad obra en lo psicológico como la tortura en lo físico: si no quieres sufrir, canta. Si no quieres que el asco te reviente la vida, compra. Pero la publicidad es, además de socio que financia el acontecimiento-noticia, su modelo. Si ella impacta cómo lo demás, todo lo demás, no habría de impactar? La publicidad es todo un estilo: de forma y de fondo. Y ese su estilo irradia en el sistema y lo configura. Si ella es soez, prevéngase que a nada falte la nota fácil y grosera. Si ella es versátil, que todo tome nota de ello y se apunte a su ejemplo proteico. No se trata de ganar por encima de todo? Sea: el paradigma está dado. Cuente usted lo que cuente, que su cuento sea como un anuncio. Y así es: la política o la ciencia, la noticia o el concurso, el espectáculo o el pasatiempo, todo pasa por el libro de estilo de la publicidad. Proclamaba una vieja y entrañable revista de humor de otros tiempos: Donde no hay publicidad resplandece la verdad. A quién importa hoy, me pregunto, la verdad y menos su esplendor? Además quién piensa que la verdad puede esplender? O es que hay verdad? Y es que lo que esplende, pues de esplendores nunca andamos ayunos, tiene algo que ver con ella? Si la publicidad ha dado en la diana y nos repele para vender, el resto programado, que no es sino resto y residuo, hará lo propio como es debido para que el morbo de la noticia, o de lo que fuere, no decaiga. Pues yo, teleadicto, para no vomitar, no sólo compro lo que me quieren vender, que casi es lo de menos para mí (no para ellos), sino que creo además y a pies juntillas lo que me quieren hacer creer. Yo teleadicto me hallo inmunizado por obra y gracia de mi propia teleadicción a tus brebajes y pócimas: me resbalan, pues para eso soy tu devoto incondicional. 460

462 Con lo cual la espiral de la repugnancia se abre en espiras cada día más osadas y repulsivas. El rechazo habrá de superar a la tolerancia: el dolor a la anestesia. Se trata de herir la sensibilidad de los insensibles: de bombardear a los a prueba de bombas. Qué esta situación que describo al límite sólo afecta a patanes y mastuerzos de cuerpo entero, cosa que no somos ni usted, lector paciente, ni yo? Desde luego: pero todo es cuestión de paciencia. Descuídese y seremos, usted y yo, si Dios no lo remedia y no parece con ánimo de hacerlo, como la mayoría: que para algo usted y yo somos demócratas de toda la vida. Déjese hacer, que la caja lo hace todo. Tocar el órgano, decía el sabio Bach, es fácil: basta con pulsar con el dedo adecuado la tecla adecuada en el momento adecuado y el instrumento hace todo lo demás. Ser teleadicto es más fácil todavía: consiste en poner los ojos en un canal cualquiera a una hora cualquiera: la caja hace el resto. Pero no es tonta? No: ya lo dije. De tonta no tiene un pelo. Pero se hace la tonta y entontece de paso todo lo que se le ponga por delante. Pues no actúa (díganlo las empresas publicitarias: y todas las de la noticia lo son) sobre la consciencia atenta y concentrada, sino sobre el desatento y disperso subconsciente. Para eso el medio instauró su campo e hizo sitio idóneo a sus devotos, que se hallan a su vera como en su propia casa. Dice la TV: no me hagas caso. Déjame sólo estar contigo: que yo me ocupo de ti. La estrategia televisiva es la de un rumor de fondo. No nos atrae (he dicho que nos repele): nos distrae. No nos reclama ni un adarme de lucidez. Es una cosa más entre tantas cosas, parlanchina y monótona, que se conforma con nuestro afecto ciego y alienta en nosotros una fe de carbonero, arcaica e insustancial. Por eso crea adicción: porque su ofensiva se ejerce en el inconsciente. Y porque acusamos recibo, no tanto de sus mensajes, cuanto de sus posos. Lo que entrevemos de sus imágenes nos implica mucho más que lo que vemos. Siendo portavoz de largas distancias, con ella no hay distancias: pues entra en nosotros por la puerta falsa. Se nos cuela. Antes de apercibirnos de que la estamos viendo, ya la hemos visto. O mejor, entrevisto: que es de lo que se trata. Puedes mirar a otro lado por qué no? Hacer otras cosas: claro que sí. Soy la tonta de la casa (así me llaman y no me ofende) y sólo quiero que me quieran. Menudo negocio el suyo a cuenta de nuestros ocios... No me des dinero: el dinero dáselo a los que me mantienen. Ésta es una casa bien organizada: yo (desde mis innumerables cadenas) te doy placer y tú pagas a mis patronos. Yo te lo regalo todo: los que venden son otros, mis dueños. Esto no es el cine: aquella caja oscura e impertinente que ahora atruena los oídos para ser algo de lo que era, de lo que fue. Otrora las adolescentes (también ellos, pero eran y son estadísticamente menos) iban a las salas de cine, no para ver la película, sino el entelado de las paredes, con la cháchara y las palomitas, arrellanadas en sus amables y muelles asientos. Todo eso se acabó o casi. La sala ya no es oscura ni grande, sino pequeña y en penumbra. Los contornos apetecen tanto como la pantalla. La atención divaga a sus anchas. Nadie guarda silencio a santo de qué? ni de palabra ni de obra. Uno va y viene, hace y deshace, faena y conver- J oaquín A rnau A mo A S P E C T O S 461

463 J oaquín A rnau A mo A S P E C T O S sa... y el continuo sigue publicitando catástrofes y paraísos entremezclados. Pero sobre todo abriendo apetitos que a su vez abren otros apetitos: creando adicción y haciendo adictos. No por lo que dice, sino por cómo lo dice: o mejor, lo susurra (el susurro es el arma de la seducción). Sea su volumen alto o bajo, su sonsoniquete es rumor caótico, magma lingüístico, Babel en vivo y en directo que entretiene y es entretanto. El medio es puro intermedio: intermedio múltiple que aliña la vida cotidiana de suerte que nadie (y es todo un síntoma) osa reclamarle la más mínima puntualidad en sus comparecencias. Pese a ser obstinadamente impuntual, la TV no nos hace perder el tiempo, pues es eterna y lo eterno siempre llega a tiempo. Qué más da que sus programas se sucedan hora arriba hora abajo? No hay programas (el plural implica unidades discretas y distintas) sino programa: fluir innominado y cíclico, eterno retorno sin tregua, mar de fondo. El tiempo, esencial y acaso único tesoro humano, se ha devaluado. Y con él el ser inteligente, heideggeriano. Lo que nos queda es un mero estar: y es en el estar que los viejos castellanos llamaban estancia y los nuevos arquitectos llaman living (un gerundio sin principio ni fin, eterno por consiguiente) adonde se instala la caja tonta y está con nosotros y pone a disposición nuestra un mundo a escala (moral, no física), sucedáneo del supuesto ancho mundo, sucesivo pero intermitente, simulacro suficiente para mentes alicortas. Lo que las viejas bibliotecas arbitraban en derredor nuestro (el mundo a través de la letra impresa) provee ahora la caja tonta reduciéndolo a su agujero. Sólo que aquéllas no disimulaban la distancia en clave lingüística de sus fantasías, estimulando la nuestra. Ésta por el contrario elimina la distancia (ya no hay distancias: es un tópico de nuestro tiempo que no tiene tiempo) y nos persuade, con todas las de ganar, de que sus fantasías son reales, de que su mundo es el mundo, tele-visto por el ojo del dios que somos cada uno de nosotros: no hay seducción sin halago. Y la caja lista, que no tonta, hereda la sabiduría de la serpiente paradisíaca: ya no nos dice seréis como dioses sino, simple y llanamente, sois dioses. Es propio del adicto creerse dueño de lo que le adueña y señor de aquello de lo que es esclavo. Para eso dispuso antaño, en la prehistoria de los aparatos, de mandos varios y dispone ahora de mando único, telemando o mando a distancia. Que el poder no es tal y completo si no se ejerce de lejos: sólo el que ordena a distancia y sin riesgo es verdaderamente poderoso, tele-poderoso. Al fin somos como dioses. Todo lo vemos: y sin movernos, con sólo mover un dedo. El que corre a ver es un paria. El que acecha la noticia o el evento es un desdichado que se juega el tipo. El tele-adicto en cambio es todo un señor, dios de su universo, y a un precio módico: el de ser teleadicto sin más, incondicional por supuesto y entregado, enajenado. Cierto que su señorío es un tanto paródico e inverso: pues en su reino tele-soberano las cosas suceden al revés. No ríen los esclavos cuando el amo ríe, o lloran cuando llora, sino que él ríe y llora cuando aquéllos ríen o lloran. Adónde se ha visto que la risa, don y privilegio humano y de lo humano, saludable y franca, sea programada sin que a nadie le repugne y se rebele? Pues bien: todos sabemos y es práctica común el que las gracias 462

464 del gracioso de turno nos lleguen por la vía de la caja tonta, y nunca mejor dicho, aderezadas con risas envasadas para inducir la nuestra con ganas o sin ellas. De donde se deduce que los programas nos programan: cómo no si su mercado administra, si no nuestras vidas (que es a lo que aspira), sí desde luego nuestros recursos? Antes he aludido al trufado evidente y escandaloso que la publicidad practica sobre los supuestos programas de información o entretenimiento: es un eufemismo. La realidad es justo la contraria: son las presuntas informaciones y los barruntos de entretenimientos los que trufan la publicidad y la interrumpen de tarde en tarde: sin dañarla por otra parte, pues a ella le viene de perillas ese relleno, que la hace más concisa y deseable, más contundente y preciada. El menú televisivo es en resumen publicidad con algunas gotas de información sesgada y solaz soez. La publicidad es el pan: lo otro el companaje o comida fiambre (en su doble sentido) que se toma con pan, como dice el Diccionario. Pero no sólo lo es en tiempos (que los tiempos cantan y nadie se rasga las vestiduras o, si se las rasga, en sus girones quedan) sino en modos, estilos y mecanismos. Porque todo se somete a una sola ley: la del mercado. Vendo la guerra de turno o la última catástrofe como vendo ropa interior o farmacopeas varias: es el quid de las basuras. Unas lo son: las otras lo acaban siendo. Porque la basura no es tanto un contenido (aunque a veces, incluso muchas, lo sea) cuanto un tratamiento. Trate usted lo que sea como basura y será basura. Al fin y al cabo, para que algo sea basura basta con echarlo, sea lo que sea, a la basura. En ese sentido, más que de tele-basuras habríamos de hablar de tele-basureros. O como insinué, de albañales. J oaquín A rnau A mo A S P E C T O S * Puede ser que lo que se nos ofrece no sea materia de reciclaje: a veces, raras, no lo es. No importa: la TV lo recicla. Y nos lo vende reciclado, mediante su perpetuo bombardeo de imágenes: imágenes breves y contundentes que, como el iceberg, nos dejan ver un ápice tan sólo de su masa real profunda, para sumergirnos luego en su océano irracional. Son imágenes cada vez más zahirientes porque, para resistirlas, nos hemos ido haciendo más y más impermeables: nos han embotado. Pero no sólo es eso: es que andamos tan sobrados de ellas que nuestra fábrica interior no halla razón para producirlas. A qué llorar por el agua derramada...? Está demostrado: la superabundancia de imágenes prefabricadas atrofia la imaginación genuina. No seré yo, se dice el teleadicto, quien invente habiendo como hay y a mi libre disposición tantas y tantas invenciones y a tan bajo costo. Cierre usted su taller privado, que no tiene futuro, y provéase de cuanto le ofrece la gran industria de la imagen. Todo lo que usted haya osado imaginar yo se lo hago ver: yo le doy en vivo lo que usted con suerte se pinta solo. Abra los ojos y deje de pensar, que es cosa ardua: pare la máquina de la imaginación acaso no dijo toda una santa que ella es la loca de la casa? Déjese pues de locuras y vea: vea. Para lo que hay que ver... Claro que no es mucho lo que hay que ver: pero es infinito lo que se puede tele-ver. La mesa está servida y es buffet libre: qué maravilla. Ayuno de imaginación, acaso se tropiece usted con algún que otro tro- 463

465 J oaquín A rnau A mo A S P E C T O S piezo: qué le vamos a hacer. Hay interrogantes que no han menester del signo interrogante. Estoy convencido de que, con escasa imaginación activa, el accidente está servido. Porque uno no se lo espera. Esperar es ejercicio de la imaginación. Se conjura el alcohol que obnubila el cerebro y es causa de inesperadas e imprevistas calamidades en ruta: bajo sus efectos uno se siente tan feliz que no presume la infelicidad que le acecha. Pues bien: la merma imaginativa que la teleadicción conlleva no es verdad que nos despreviene y abandona a merced de azares catastróficos que imaginados serían previsibles y evitables? * Una anécdota final. En su cinismo, el mercado se nos ha vuelto transparente. Para conjurar terrores nocturnos a los niños se les acompaña con una luz-piloto, doméstica estrella polar de sus dulces sueños: ne cadant in obscurum, reza una vieja liturgia. Esto es normal y saludable. Pues bien: la industria del juguete útil ya ha lanzado una luz-piloto cuya forma es la de un diminuto televisor, con un dibujo amable en pantalla. Es decir: que se supone que el bebé ya es teleadicto y que nada habrá para él tan consolador y sedante como la presencia, aun en sueños, del objeto de su adicción. Es ley de psicología elemental: para que algo sea, délo por supuesto. Quiere usted hacer teleadictos? Supóngalos... desde la cuna. Hay una figura en nuestro código penal que describe ese hábito: corrupción de menores. El caso es flagrante: pero a quién se le ocurre aplicarla? Decía el castellano viejo: que Dios nos coja confesados. Pues eso mismo digo yo. 464

466 AS P E C T O S Sobre Samuel Beckett en su Centenario Luis Antonio de Villena A veces los escritores se parecen físicamente a su escritura. Fue el caso de Samuel Beckett ( ), de quien este año se cumple el centenario. Alto, muy delgado, con ojos incisivos de ave rapaz inteligente y abismática, Beckett fue también uno de esos varios ilustres irlandeses a los que aburría su patria, por aquellas calendas inflamadas de nacionalismo y de rancio catolicismo militante. ( No se dijo que Irlanda era la España del norte?). Beckett se marchó en 1932 a vivir a París, que era en esos momentos lo opuesto de Irlanda. Escribió en inglés y en francés toda su obra, inquieta, angustiosa, inquisitiva Seamos sinceros: cuando se cumplen 100 años de su nacimiento la literatura radical de Samuel Beckett no está de moda, esa extraña palabra. Beckett es el último clásico de la modernidad histórica, y a pesar del Premio Nobel en 1969 fue siempre un autor minoritariamente ilustre, salvo por una obra de teatro, escrita en francés, En attendant Godot (Esperando a Godot), considerada la obra maestra del absurdo, que es un existencialismo irónico y casi una deseperación bufa. Pero el teatro, hoy día, anda de capa caída o refugiado esperando autores de fuste en las 465

467 L uis A ntonio de V illena A S P E C T O S salas marginales. Beckett escribió también (y sobre todo) novelas, que se decían herederas de Joyce, lo que no es del todo cierto. El joven Beckett conoció y admiró a James Joyce, pero sus proyectos fueron enseguida distintos. El de Joyce culminó siendo, ante todo un proyecto lingüístico. El de Beckett (siendo lengua en lucha consigo mismo, lengua que busca expresar el báratro humano, su hondo desamparo) resulta ser un proyecto existencial, humanístico contra lo humano, filosófico sin retahílas silogísticas. (Pensemos en Molloy muere). Pero la actual novela tiende mucho al argumento contra la reflexión, y a la narratividad nada experimental, frente a la pesquisa en las zonas más desesperadas. Me parece que muy pocos leen hoy a Beckett, difícil o, por mejor decir, literatura que implica, que cuestiona. Imposible leer sin pensar. Samuel Beckett fue además poeta. De hecho la poesía no sólo fue su principio y su fin sino el corazón y meollo de toda su escritura, basada a menudo en el soliloquio de la angustia poética o del juego desesperado. Otra actitud minoritaria y ahora poco seguida. La mujer de Beckett murió en un psiquiátrico. El viejo y lúcido Premio Nobel decidió quedarse a vivir allí: siempre junto al abismo. Razón última (o sinrazón) de la condición humana. Un lenguaje sincopado y lleno de aristas para poder entrar a los rincones más inaccesibles de la psique. Buscamos hoy eso? Le gusta el temblor de la hoja extrema a nuestra edad de basura chismosa y ruidosa trivialidad? Beckett se consideró un «ser-en-exilio». Nosotros buscamos afincarnos, aunque sea en el hueco y el vacío. Escribió: «Otra vez la boca de sombra». Nunca, así, un centenario será tan inoportuno y tan contracorriente. Lo que, sin duda, el propio Beckett (mochuelo, lechuza, afilado azor ilustre) hubiera deseado. Con inteligencia. 466

468 AS P E C T O S Carlos G. Navarro José Manuel Caballero Bonald, Premio Nacional de Poesía 2006 José Manuel Caballero Bonald obtuvo el pasado octubre el Premio Nacional de Poesía del presente año, galardón que concede el Ministerio de Cultura y está dotado con euros. El libro Manual de infractores fue elegido por un jurado en el que figuraban, entre otros, Ángel González, Miguel García Posada, Ana Rosseti, José Corredor Matheos Al Premio Nacional de la Letras del pasado año y al Reina Sofía de poesía Iberoamericana en 2004, se suma este nuevo reconocimiento en la trayectoria de un escritor que ha ganado casi todo, aunque esto a él no le importe demasiado. Sobre este libro Caballero Bonald ha subrayado: Los poemas que lo integran constituyen una especie de apología poética de la desobediencia y la insumisión. Mientras escribía, me daba cuenta que había en ellos como una suma de últimas voluntades. He querido dejar consignadas mis persistentes preocupaciones morales, políticas y humanas. De ahí que haya en el libro tantas preguntas ( ) Se puede escribir perfectamente desde el compromiso sin hurtar lo bello al buen poema. El poeta, el intelectual debe ser por norma un crítico del poder. En mi poesía parto de experiencias vividas, o inventadas, pero muy elaboradas en mi interior. De ahí el impulso libertario del libro, que está trabajado bajo la presión de mi rechazo a tantas cosas de las que estamos viviendo. 467

469 P E C T O S A S En este nuevo y último libro de poemas de Caballero Bonald se decanta su producción poética posterior a Descrédito del héroe (1977), que marca una nueva fase en el desarrollo de su obra general. Se trata de la formulación definitiva de una poética que ha madurado hasta alcanzar sus más sólidos objetivos humanos y estéticos. El despojamiento ornamental y la síntesis analítica se unen a la capacidad indagatoria en el lenguaje y a la búsqueda de una poesía que como dice el autor ocupe más espacio que el propio texto. Caballero Bonald nació en Jerez de la Frontera en Su padre era cubano y su madre pertenecía a una rama de la familia del vizconde de Bonald el filósofo tradicionalista francés radicada en Andalucía desde finales del XIX. Fue profesor de literatura española en la Universidad Nacional de Colombia y en el Bryn Mawr College y trabajó en el Seminario de Lexicografía de la Academia Española. Ha obtenido los premios de poesía Platero, Boscán y el Reina Sofía de Poesía Iberoamericana 2004 al conjunto de su obra, los de novela Biblioteca Breve, Ateneo y Plaza y Janés. Recibió también en tres ocasiones el Premio Nacional de la Crítica, dos como poeta y una como novelista, y es premio Pablo Iglesias de Literatura y Premio Andalucía de las Letras. Es autor de las novelas Dos días de setiembre (1962), Ágata ojo de gato (1974), Toda la noche oyeron pasar pájaros (1981), En la casa del padre (1988) y Campo de Agramante (1992). Su obra poética completa se ha publicado con el título Somos el tiempo que nos queda (2004). Es también autor de dos tomos de memorias: Tiempo de guerras perdidas (1995) y La costumbre de vivir (2001). Es Premio Nacional de la Letras 2005 y recientemente ha obtenido el Nacional de Poesía, a la mejor obra poética publicada en 2006 en cualquiera de las lenguas del Estado español. José Manuel Caballero Bonald está vinculado, desde hace tiempo, a BARCAROLA y forma parte de su consejo de redacción, siendo un orgullo para la revista tenerle como consejero de tareas literarias. También fue una grata experiencia escucharle en el recital que dio recientemente en nuestra ciudad del libro Manual de infractores, sabiamente comentado poema a poema. Desde aquí, enhorabuena, maestro!. Carlos G. Navarro José Manuel Caballero Bonald rodeado del equipo de BARCAROLA: De pie (izda. a dcha.) Juan Bravo Castillo, José Esteban, Victoriano Polo, Ramón Bello Serrano, Antonio Beneyto. Sentados (izda. a dcha.) Javier del Prado, José Manuel Caballero Bonald, Blanca Andreu, Luis Alberto de Cuenca y José Manuel Martínez Cano. Foto tomada por Carlos García Navarro, coordinador de la revista, con motivo de un fallo del certamen literario que organiza BARCAROLA 468

470 AS P E C T O S El Premio Nobel de Literatura recae en el escritor turco Orhan Pamuk De todos es sabido que el Premio Nobel de Literatura que otorga la Academia de Suecia a veces obedece más a razones geopolíticas que literarias y que se ha dejado en el camino injustamente olvidados a no pocos escritores imprescindibles de la literatura universal Proust, Joyce, Borges..., pero también es cierto, sobre todo últimamente Grass, Saramago, Coetzee, Pinter... que acertó al elegir entre los galardonados esa rara simbiosis que aúna méritos literarios y compromiso social. En Orhan Pamuk, cuya defensa del pueblo armenio y kurdo ha tenido que pesar mucho en la elección, sus méritos como novelista están por encima de cualquier otra apreciación, pues así lo certifican novelas como La casa del silencio, El astrólogo y el sultán, Me llamo Rojo, entre otras, y recientemente Estambul. Ciudad y recuerdos. Germán Gullón, máximo especialista en su obra, ha escrito sobre él: La sensibilidad de Orhan Pamuk está sintonizada con el pulso de nuestro tiempo. Su obra aborda los problemas experimentados por el hombre en la búsqueda de una identidad, lo que le lleva a confrontar los dilemas sociales del presente. Los más prominentes serán el enfrentamiento entre 469

471 P E C T O S A S Oriente y Occidente, entre musulmanes y cristianos, la defensa de los derechos Humanos del hombre y la cuestión del terrorismo, los temas que precisamente le han hecho universalmente famoso en Europa y Norteamérica (...) El genio literario de Pamuk se deriva de cómo representa en sus textos al hombre enfrentado a un gran dilema, la imposible elección entre el secularismo occidental, la tradición ilustrada, o el oriente, la islámica. Por afirmar el genocidio armenio y kurdo llevado a cabo en 1905 por el ejército turco, los ultranacionalistas de su país le amenazaron gravemente. ESTAMBUL, SU ÚLTIMO LIBRO, SE PRESENTO EN SEPTIEMBRE EN ESA CIUDAD Y CONTÓ CON LA PRESENCIA DEL LIBRERO ALBACETENSE JUAN VALERO Juan Valero, director técnico de la librería POPULAR de Albacete, fue uno de los veinte libreros privilegiados, junto a diez periodistas, que viajaron los días 14 y 15 de septiembre a Estambul, invitados por la editorial Mondadori para asistir in situ a la presentación del libro Estambul. Juan corroboró a esta revista su fascinación por el escritor y subrayó lo accesible que fue con todos los invitados, a pesar de tener fama de todo lo contrario. También fue cautivado por la ciudad del Bósforo y por la lectura del libro, editado por Mondadori e impecablemente traducido por Rafael Carpintero. Estambul es un retrato, en ocasiones panorámico y en otras íntimo y personal, de una de las ciudades más fascinantes de la Europa que mira a Asia. También es una autobiografía de un autor que se impregna de cada detalle de la ciudad. Con esta mezcla de géneros y memoria histórica, Pamuk despliega sus recuerdos y conocimientos y los enriquece con ilustraciones en una extraordinaria edición: fotografías familiares, instantáneas de la ciudad... Todo ello hilvanado por un relato que el autor inventa para evocar su vida y la historia de Estambul. El relato da comienzo con el capítulo de su infancia, donde Pamuk nos habla sobre su excéntrica familia y su vida en un apartamento polvoriento «los apartamentos Pamuk», así los denomina en el centro de la ciudad. El autor recuerda que fue en aquellos días lejanos cuando tomó conciencia de que le había tocado vivir en un espacio plagado de melancolía; residente de un lugar en ruinas que arrastra un pasado glorioso y que intenta hacerse un hueco en la «modernidad». Viejos y hermosos edificios en ruinas, estatuas valiosas y mutantes, villas fantasmagóricas y callejuelas secretas donde, por encima de todo, destaca el terapéutico río Bósforo, que en la memoria del narrador es vida, salud y felicidad. Esta elegía sirve para que el autor presente a pintores, escritores y célebres asesinos, a través de cuyos ojos el narrador describe la ciudad. Hermoso retrato de una ciudad y una vida, ambas igual de fascinantes. Orhan Pamuk (1952, Estambul), ha realizado estudios de Arquitectura y Periodismo, y ha pasado largas temporadas en Estados Unidos, en la Universidad de Iowa y en la Universidad de Columbia. Es autor de ocho novelas, entre ellas La casa del silencio (1983; Metáfora Ediciones, 2001), El libro negro (1990; Alfaguara, 2001), La vida nueva (1994; Alfaguara, 2002) y Me llamo Rojo (2001; Alfaguara, 2003). Su éxito mundial se des- 470

472 encadenó a partir de los elogios que John Updike dedicó a su novela El astrólogo y el sultán (1991). Desde entonces ha obtenido numerosos reconocimientos internacionales: el Premio al Mejor Libro Extranjero en Francia, el Grinzane Cavour en Italia y el Internacional IMPAC de Irlanda, ambos por Me llamo Rojo. En 2005 recibió el Premio de la Paz de los libreros alemanes. Con la publicación de Nieve (2004; Alfaguara, 2005), que abordaba el tema de la confrontación entre la cultura occidental y la oriental, Orhan Pamuk pasó a ser objetivo predilecto de los ataques de la prensa nacionalista turca. Con su estilo intelectualmente juguetón, mezclado con humor negro, Orhan Pamuk es situado por la critica en la misma línea de otros grandes escritores, como el argentino Jorge Luis Borges o Italo Calvino, y sus obras han sido traducidas ya a una treintena de idiomas. Orhan Pamuk se ha convertido en un símbolo de la Turquía ilustrada, esclarecida. Estambul (Literatura Mondadori, 2006) es su último libro. Del libro se ha escrito: «Estambul como melancolía compartida, Estambul como doble, Estambul como imágenes en blanco y negro de edificios en ruinas y minaretes fantasmas, Estambul como ciudad de callejuelas laberínticas vistas desde altas ventanas y balcones, Estambul como invención para extranjeros, Estambul como lugar para primeros amores y últimos ritos. Al final, todos esos intentos de definir la ciudad se convierten en el autorretrato de Estambul, Estambul como el propio Pamuk» Alberto Manguel, The Washington Post P E C T O S A S «Profundamente serio, y sin embargo muy divertido, riguroso e intelectual, pero tan revelador y personal que a veces estremece. El libro de Pamuk es de aquellos que te mantiene hechizado hasta el golpe brutal, perfecto, de la última frase» Entertaintment Weekly Juan Valero con Orhan Pamuk, de crucero por el Bósforo el pasado septiembre 471

473 Antonio Cortés, Juan Luis García, Trinidad Sánchez, Paloma Carrión Es un drama barroco y elegante con una historia fría y directa en la que se ve implicado un concertista de violín bohemio, que hace de su arte un uso muy peculiar y donde el hilo conductor es la música. Mi vida en el arte CORTOMETRAJE: GRAN HOTEL DIRECCIÓN: CARLOS G. NAVARRO ANTONIO CORTÉS GUIÓN: ANTONIO CORTÉS 2006 ALBACITY CORPORATION ESPAÑA/VOC/11

474 THE END

475 XXII Certamen Internacional de Poesía y Cuento 1Se establece un premio de para la modalidad de poesía, y un premio de para la de cuento. Dichos premios están sujetos a las retenciones de impuestos previstos por la ley en vigor. 2Al premio de poesía podrán optar todos los escritores que lo deseen, con libros escritos en lengua castellana, inéditos, que no excedan de versos ni tengan menos de 600. Los trabajos se presentarán bajo pseudónimo. 3Al premio de la modalidad de cuento podrán concurrir todos los escritores que lo deseen, presentando relatos inéditos, escritos en castellano, que no sobrepasen los 10 folios. Los trabajos se presentarán bajo pseudónimo. 4Tanto en uno como en otro caso, la temática será libre. Los trabajos habrán de enviarse por cuadruplicado al apartado de correos 530 de Albacete, código postal indicando en el sobre para el XXII Certamen Internacional de Poesía / Cuento BARCAROLA, diferenciando la modalidad a la que se presentan. El plazo de admisión de originales concluye el día 5 de Diciembre de Para mayor información dirigirse a la Redacción de BARCAROLA, sita en el Museo Municipal (Pza. del Altozano s/n.). Telf.: , laborables de 10 a 14 horas. 5El jurado estará presidido por el Alcalde del Ayuntamiento de Albacete y compuesto por: un escritor de reconocido prestigio como vocal de honor, acompañado por un poeta y un narrador de relieve nacional, miembros del consejo de redacción de BARCAROLA y ganador o ganadores de certámenes anteriores si la dirección de la Revista lo considerase oportuno.

476 6El poemario premiado será publicado por una editorial de prestigio, y el premio de cuento aparecerá en la revista BARCAROLA. Los autores ganadores, por el hecho de presentarse, ceden a BARCAROLA todos los derechos. 7Los trabajos presentados no serán remitidos a sus autores, pero podrán ser retirados personalmente o por personas debidamente autorizadas, dirigiéndose al teléfono indicado en la base cuarta, teniendo un mes de plazo para hacerlo a partir del fallo del certamen; concluido el mismo, los trabajos no retirados serán destruidos. 8El fallo se producirá el martes 19 de Diciembre de 2006, en el Café de Gijón de Madrid, y se dará a conocer a través de los medios de comunicación. La entrega de premios tendrá lugar en el Museo Municipal de Albacete, a las 8 de la tarde del martes 16 de Enero de 2007, siendo preceptiva la asistencia (por sus medios) de los ganadores a la entrega de premios. 9El hecho de participar en este Certamen supone la aceptación de sus bases. L I T E R A T U R A bases XXII Certamen Internacional de Poesía y Cuento AYUNTAMIENTO DE ALBACETE

477 LIBRERÍAS BARCAROLA SE PUEDE ADQUIRIR EN: A CORUÑA Librería ARENAS Cantón Pequeño, ALBACETE Librería BIBLOS Concepción, Librería HERSO Dionisio Guardiola, Librería POPULAR Octavio Cuartero, Librería UNIVERSITARIA Gaona, Librería SANZ Rosario, ALICANTE Librería 80 MUNDOS Avda. General Marvá, ALMERIA Librería PICASSO Reyes Católicos, ALTEA (ALICANTE) Librería L ESPILL Passeig del Mediterrani, 20 Carrer la Mar, BADAJOZ UNIVERSITAS Ramón y Cajal, Avda. Colón, BARCELONA La Central del Raval Elisabets, BARCELONA LA CENTRAL Mallorca, Librería ALMIRALL Princesa, DOCUMENTA Cardenal Castañas, Proleg (Llibrería DONES) Daguería, LAIETANA Librería CAFÉ Pau Claris, BILBAO Librería CAMARA Euskalduna, CÁDIZ QUÓRUM Ancha, QIQ San Francisco, CASTELLÓN BABEL Guitarrista Tárrega, CIUDAD REAL Librería LITEC Avda. Alfonso X el Sabio, CÓRDOBA LUQUE LIBROS Cruz Conde, CUENCA EL TORO IBÉRICO Colón,

478 GRANADA Librería PICASSO Obispo Hurtado, GUADALAJARA Librería EMILIO COBOS Mayor, LANZAROTE EL PUENTE Luis Martín, Arrecife (Lanzarote) LAS PALMAS DE GRAN CANARIAS CANAIMA Senador Castillo Olivares, 5 y EL LIBRO TÉCNICO Tomás Morales, CASA DEL LECTOR Tomás Morales, LEÓN PASTOR Plaza Santo Domingo, LOGROÑO SANTOS OCHOA Gran Vía, MADRID ANTONIO MACHADO Marqués de Casa Riera, ANTONIO MACHADO Fernando VI, Librería FUENTETAJA San Bernardo, Libros HIPERIÓN Salustiano Olózaga, MADRID Libros VISOR Isaac Peral, Madrid Librería LA CENTRAL del MNCARS Ampliación Reina Sofía Ronda de Atocha, ARCE Covarrubias, DIÓGENES Ramón y Cajal, Alcalá de Henares (Madrid) LIBROS FABULA Avda. Lisboa, 8 Post. Parque Lisboa Alcorcón (Madrid) Librería VID, S.L. Antonio Hernández, Móstoles (Madrid) MÁLAGA RAYUELA Carcer, MANZANARES Librería DÍAZ PINÉS Toledo, MURCIA ANTAÑO LIBROS Puerta Nueva, Librería GONZÁLEZ PALENCIA Merced, OURENSE EIXO Cardenal Quevedo, OVIEDO Librería LA PALMA Ramón y Cajal, LIBRERÍAS

479 LIBRERÍAS PALMA DE MALLORCA BORN DE LLIBRES San Miguel, CURAS REINA Esclaramunda, SALAMANCA PLAZA UNIVERSITARIA Toro, Pza. de Anaya, Rua Mayor, SANTA CRUZ DE TENERIFE LA ISLA Robayna, San Lucas, SANTANDER ESTUDIO Burgos, Avda. Calvo Sotelo, SAN LORENZO DE EL ESCO- RIAL Librería ARIAS MONTANO Joaquín Costa SEGOVIA DIAGONAL Conde de Sepúlveda, SIGÜENZA Librería RAYUELA Medina, SORIA SANTOS OCHOA Pza. El Rosel y San Blas, SEVILLA Librería NUÑO San Luis, TALAVERA DE LA REINA MIGUEL HERNÁNDEZ Dos de Mayo, PÁGINAS Avda. Pío XII, TOLEDO Librería HOJA BLANCA Santa Fe, VALENCIA LA MÁSCARA Nuevo Centro, Local SORIANO Gran Vía Fernando Católico, VALLADOLID OLETVM Teresa Gil,

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