Cine + Chicos El lenguaje audiovisual en el Nivel Inicial

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1 Cine + Chicos El lenguaje audiovisual en el Nivel Inicial Coordinación: Boido, Pablo. Equipo: Elizondo, Cecilia. Fradkin, Julieta. García, Ramiro. Nasep, Natalia. Pérez Giménez, Sheila.

2 1. Introducción El presente texto sintetiza parte del proceso y el recorrido del proyecto piloto Cine + Chicos. Este emprendimiento comenzó con diversas motivaciones; una de ellas fue experimentar el lenguaje audiovisual, sus elementos y su organización desde un abordaje pedagógico junto a los niños. Creando un espacio desde el cual vivenciar conjuntamente (niños, talleristas y maestros) este proceso. Los alcances y las limitaciones para trabajar con él en las instituciones son muchas. El principal problema es que no existe hoy una propuesta completa para abordarlo en el Nivel Inicial. Y esta fue también una de las motivaciones y el punto de partida del proyecto. A continuación, presentamos los ejes de trabajo según los cuales desarrollamos el proyecto, intentando generar herramientas y recursos para abordar en cada sala de jardín este complejo lenguaje artístico La situación cinematográfica Cómo eran las primeras salas de cine? Quiénes iban? Qué se proyectaba? En la actualidad, las salas cinematográficas han logrado obtener su espacio único y, año tras año, se amplían los sistemas de confort: butacas reclinables y acolchonadas, calefacción y hasta comodidad para poder comer mientras se ve una película. En sus orígenes, las proyecciones formaban parte de un entretenimiento más. Las funciones se realizaban en los circos, en los bares y en las ferias, donde se montaba una gran tela blanca tensada. También se hacían al aire libre: el público traía sus propias sillas y las acomodaba donde quisiera. Todavía no se hablaba de salas para cine. La primera proyección se realizó el 28 de diciembre de 1895 en el sótano de un café de París. Los hermanos Lumière exhibieron allí once películas, entre las cuáles estaba La llegada del tren a la estación, una filmación de pocos minutos de duración en la que se mostraba simplemente el ingreso del ferrocarril a la estación. La incipiente experiencia provocó sobresaltos y alteración en los espectadores, que creían que el tren avanzaba hacia ellos realmente. La situación cinematográfica se convertía así en un lugar de importante atractivo fantástico (ver 4.1. El movimiento ). La llegada del tren a la estación (1895) Lous y Auguste Lumière

3 Podemos decir que el arte de la cinematografía obtiene su espacio propio hacia 1900 cuando aparecen las primeras salas de cine, que eran teatros adaptados con una capacidad para doscientas personas aproximadamente, a los que se llamó nickelodeons. La denominación de las salas respondía a que cada persona interesada en ver una película debía pagar con un nickel (cinco centavos de dólar) y a que odeon significa teatro en griego. A diferencia de lo que acostumbramos hoy, en el cine no solo se podía ver una película: con nuestra entrada de un nickel, podíamos acceder hasta a seis películas de diez minutos cada una. Primera sala Nickelodeon A partir de 1912, los cortometrajes (películas cortas) fueron reemplazados por los largometrajes (películas de más de sesenta minutos). Antes de cada función se solía pasar un corto o noticias de actualidad. Las funciones se hicieron más extensas y se solía pasar entre dos y tres proyecciones. Esto dio lugar a que las salas comenzaran a ganar su espacio, mejoraran en cuanto a comodidad y capacidad y se posicionaran en un lugar de estatus social. También esto afectó a la composición de los espectadores, ya que, en sus inicios, las clases altas se mantuvieron alejadas de las proyecciones. Con el paso del tiempo, el acto de ir al cine fue cobrando cierta especificidad: se puede elegir qué ver, en qué momento y ya está dispuesto el lugar para ello. El advenimiento de la televisión en los años cincuenta hará que la cantidad de espectadores de cine en las salas disminuya notablemente. Esto provocará nuevas modificaciones en las salas y en las formas de ver cine. Se inventa el sistema cinemascope, que proporciona un formato panorámico en la pantalla, se ofrecen más espectáculos con nuevos géneros. Y el gran atractivo es la inmensidad de la imagen y los perfeccionamientos sonoros. A pesar de las transformaciones a lo largo de su historia, la situación cinematográfica sigue siendo hoy un lugar compartido con otros. La experiencia de ir al cine, tal como en la

4 anécdota de La llegada del tren a la estación, nos sigue transportando hacia un estado de ensueño, fascinación y sobresaltos. Interior de El Gaumont construido en 1937 en Inglaterra. Una sala de cine actual 2.2. Propuesta de taller Objetivos Apropiación y reformulación del uso del espacio. Trabajo con saberes previos respecto a la situación cinematográfica (actores que participan, roles, acciones, características del espacio). Acercamiento a un personaje que acompañará el proyecto como guía para el desarrollo de las actividades (proyección de un corto).

5 Sugerencias para el docente Indagación: quiénes fueron al cine?, dónde se ubica la pantalla?, cómo son las características de la sala?, cómo se ordenan las sillas?, qué personas trabajan en el cine? Qué se debería hacer para transformar la sala en un cine? (luz, sonido, roles, etc.). Acompañar al grupo en el proceso de modificación de la sala. Se proyecta el corto. En esta instancia es interesante que el docente pueda detenerlo e ir pidiendo sugerencias a los alumnos en relación al material que se está proyectando. Durante las proyecciones, es importante que el docente acompañe activamente la actividad, interviniendo en los momentos que considere necesario. Esta actividad debe repetirse más adelante para ver si los saberes con respecto a lo que sucede en el cine se han modificado a partir de las distintas experiencias compartidas tanto en el taller como en las proyecciones en el jardín. Vamos al cine Jugamos desde lo que nos imaginamos de esa situación. Transformación del espacio del aula en la sala cinematográfica. Actores que participan, roles, acciones, posiciones, etc. Aprovechamos para ver entre todos qué conocemos de esa situación y qué tipo de datos nos falta averiguar. Frente a la pantalla del cine que armamos (una televisión), se proyecta un episodio de Abelardo y la línea. Materiales Televisor. Reproductor de DVD. Corto Abelardo y la línea (capítulos sugeridos: 101, 113, 115). Afiche cinematográfico (con la película que se va a proyectar). Entradas (para poder utilizar en relación con los roles dentro del cine). Bibliografía Cerdá, Fontana y Medina (2006). Filmografía Abelardo y la línea (Osvaldo Cinema Paradiso (Giuseppe Cavandoli, 1969). Tornatore, 1989) La oscuridad y la proyección Mucho antes de que comience una película, en el momento justo en que las luces deben apagarse, empiezan a pasar cosas en el cine. La oscuridad es un fenómeno que nos hace conectarnos con cuestiones de lo más diversas, que la mayoría de las veces no están relacionadas únicamente con ver una película. Puede asociarse con los miedos, pero también con la magia; remite a lo que no se ve, pero es a la vez el fenómeno por el cual, en el cine, podemos ver.

6 La luz que se emite desde el proyector hacia la gran pantalla del cine no solo nos muestra las imágenes, sino que también nos alumbra junto a otros, con quienes estamos compartiendo la situación. Una manera de estar solos y acompañados a la vez. A través de esa luz es que podemos ver colores, sombras, imágenes, letras... El proyector se transforma en una suerte de caja mágica por la cual una imagen de su interior puede transformarse en el exterior, ser más grande, verse entre muchos, ponerse en movimiento, cobrar vida. Gracias a la luz también existe la sombra. Esta se encuentra entre lo real y lo ficticio, entre lo que es y lo que no es; transmite algo esencial de las cosas sin llegar a ser ellas. La experimentación con las sombras tiene su origen en los países de Oriente hace miles de años y es una de las primeras formas de proyectar imágenes mediante una fuente lumínica. Con la luz que emitía una llama, los hombres y las mujeres vieron que podían proyectar la imagen de animales haciendo distintas combinaciones con sus manos. Luego reemplazaron o combinaron las manos con imágenes recortadas y articuladas, dando lugar a una infinidad de historias. El teatro de sombras como tal, y no solo con un uso científico, llega a Europa recién en el siglo XVIII. Hay muchas versiones alrededor de su origen. Una muy conocida es la leyenda china del siglo II ac recogida por Jac Remise: El Emperador Wu-Ti, de la dinastía de los Han, habiendo perdido a su mujer, Wang, por la que sentía un profundo amor, cae en una profunda apatía. Los que están a su alrededor intentan por todos los medios devolverle el gusto por la vida, pero ni los juglares ni los bufones, ni los cocineros, ni los contadores de historias, ni las concubinas, nadie le hace olvidar su tristeza. Es entonces cuando Shao Wong le dice que él es capaz de hacer revivir a la bella Wang. Lo hace sentar delante de una tela extendida entre dos puertas desde donde ve aparecer la sombra de su amada. Habla con ella noches enteras, juntos evocan tiempos pasados, se cuentan las historias que ocurren en el reino. Hasta que un día Wu-Ti olvida la promesa que había hecho de no tocar jamás la tela ni mirar qué había detrás. Se levantó bruscamente arrancando la tela, sorprendiendo a Shao Wong agitando, delante de una lámpara, una figura recortada en piel de animal que representaba la silueta de su mujer. Comprendiendo la estratagema, monta en cólera. Hay dos versiones de la conclusión de esta historia: la primera cuenta que Wu-Ti no pudo controlar su cólera al ver en esta farsa una maniobra de sus ministros para influir en sus decisiones, por lo que decide decapitar a Shao Wong. En la segunda versión, el Emperador rinde homenaje al talento de Shao Wong y le confía la misión de seguir haciendo aparecer la silueta de su amada, comprometiéndose a enseñar esta técnica a los jóvenes durante su reinado. Teatro de sombras

7 Siluetas para el teatro de sombras En busca de los efectos que produce la luz se inventaron distintos artefactos que son parte de la historia de los juguetes ópticos (ver 4.1. El movimiento ). La linterna mágica fue un antiguo artefacto creado por un jesuita, Athanasius Kircher, en Se basa en el principio que ya había sentado la cámara oscura (Girolamo Cardano, 1500), por medio del cual se explican las formas en que se proyectan las imágenes y con el que más adelante se lograrían las bases para la fotografía. Esta permitía, a partir de la luz de una vela o de lámparas de aceite, proyectar las imágenes dibujadas sobre un vidrio. Si bien no buscaba el efecto cinético, como los posteriores juguetes ópticos, fue también un antiguo e importante precedente del el cine, porque poseía el poder de otorgarle otra presencia a las imágenes a partir de una fuente lumínica. En aquel entonces se proyectaban diversos tipos de imágenes, pero las más famosas fueron las llamadas fantasmagorías, dado el fuerte impacto que provocaban en el público: eran placas donde podía verse un esqueleto o la silueta de un fantasma proyectados en gran tamaño sobre una tela. Situación a la que se le sumaba el relato terrorífico de un narrador, efectos lumínicos, sonoros y, algunas veces, hasta vapor para generar un humo fantasmal. Otro de los elementos importantes que se ponen en juego en el momento de la proyección es la pantalla. Es una superficie blanca que a lo largo de la historia ha tenido dimensiones variables, pero que desde los años cincuenta mantiene como proporción estándar el formato rectangular que encontramos en los cines actuales. Esta modificación se debe a uno de los tantos intentos que emprendió la industria cinematográfica para llamar la atención del público que se encontraba fascinado en sus casas con el boom del momento: la televisión. Más allá de sus medidas, la pantalla reúne una peculiar cualidad conceptual. Se decía que los hermanos Lumière querían mostrar en la pantalla aquellas imágenes tomadas de la realidad y que, por su parte, Georges Méliès la usaba como ocultadora de una infinidad de trucos que le permitían contar sus historias. Al parecer, la pantalla en el cine cumple esta función dual de mostrar y ocultar a la vez. Según Russo (2003:192): No se trata tanto de dar a ver, sino de convocar a mirar. Como en la vieja muletilla de los prestidigitadores: Ahora lo ven?... Ahora no lo ven. Recordemos si no la escena del emperador Wu-Ti maravillado por lo que podía ver e intrigado a la vez por aquello que se escondía tras la tela.

8 Linterna Mágica 3.2. Propuesta de taller. Investigación a partir de la oscuridad y la experimentación Objetivos Acercar los primeros conocimientos sobre los fenómenos de la luz y la proyección de imágenes. Exploración del propio cuerpo a través de las sombras, las luces y el juego dramático. Exploración de la sala a través de distintas luces. Proporcionar un uso distinto al que habitualmente se le da al aula: oscurecer, usar linternas, texturas, luces de colores, música. Sugerencias para el docente Previamente a la actividad, conversar con el grupo sobre qué les parece que es la luz, cuándo está oscuro, si les da miedo la oscuridad, cómo se podrá oscurecer el aula, por qué en el cine está todo oscuro, qué necesitamos para ver. Dejar que exploren libremente sus sombras y las que proyectan los objetos. Utilizar distintos filtros de colores (papel celofán) y cuestionar sobre los cambios de luz de acuerdo al filtro. Por qué la sombra se hace más grande o más pequeña? Qué pasa cuando me alejo y me acerco de la luz? Cómo debe estar la luz? Dónde debo colocar la linterna para que se proyecte un dibujo? Juegos con linternas Se oscurece la sala con telones negros. Se les reparte a los chicos una linterna a cada uno para que exploren el espacio y jueguen libremente prendiéndolas y apagándolas, buscando

9 objetos del salón, haciendo caras con la luz sobre el rostro. Esta actividad puede ser compartida con la docente de música, quien puede acompañar con instrumentos o música rítmica. Se intensificarán los juegos de expresión corporal con la luz, sonidos, sombras y ritmos. En una segunda parte se utilizan filtros de colores (recortes de papel celofán de distintos colores), se colocan sobre el foco de la linterna, y la luz cambia de color. Los alumnos practicarán esta experiencia y se les contará por qué sucede el cambio. De la misma forma se utilizan otras texturas para experimentar cambios. Frente al foco se pueden colocar formas troqueladas en cartulina para que se proyecten en la pared, telas texturizadas, tul, rejilla, arpillera o espejos. Pueden utilizarse transparencias de dibujos impresos en filminas y proyectarlas en la pared, el cuerpo, la ropa o una tela blanca. Materiales Linternas (preferentemente una por alumno). Papel celofán con marco de cartulina (filtro), rojo, verde, amarillo, azul, transparente. Formas troqueladas de cartulina (pueden ser con sacabocado). Música rítmica. Telas y/o papeles texturados. Armado de un proyector casero A una caja de zapatos se le hace una abertura (tipo ventana) en uno de los lados angostos. El lado opuesto al de la abertura debe estar descubierto para que luego se pueda pasar la mano con la linterna. Se le entrega a cada alumno un rectángulo de papel celofán de distintos colores, un poco más grande que el tamaño de la abertura anterior. Con fibrones indelebles dibujarán lo que quieran proyectar (procurar que el dibujo sea bien remarcado con la fibra). Se pega en la ventana de la caja cada dibujo. Se oscurece la sala con telones negros y se coloca una tela blanca en la pared para usar de pantalla (también puede proyectarse en la pared, en el piso o en el cuerpo de los chicos). Por la abertura completa de atrás de la caja proyector se pasa la linterna. Se proyectan todos los dibujos, se cuenta o se adivina qué será y se relata una historia con todos los dibujos proyectados. En otra instancia, los alumnos podrán decorar su caja a gusto. En esta actividad puede volver a indagarse sobre la luz y la sombra, el color, el acercamiento y alejamiento de objetos a la luz y su variación. Materiales Cajas de cartón. Papel celofán de colores. Linternas. Tela blanca. Telas para oscurecer. Fibrones indelebles. Cinta de papel.

10 Teatro de sombras Esta actividad se realizará en dos instancias. En una primera se acercará la experiencia del teatro de sombras. Para ello se oscurecerá la sala, en el medio del aula se colocará una tela blanca sostenida de una soga de tal manera que quede espacio para el público y espacio por detrás para las proyecciones. De un lado se colocará la luz del proyector (una fuente lumínica pareja; puede ser un proyector de video, de diapositivas o un reflector a un metro de distancia aproximadamente) y, del otro lado, las sillas para los espectadores. Se dividirá a los alumnos en dos grupos. Los que proyectarán harán sombras con su cuerpo alejándose y acercándose a la luz. De a poco se incorporarán siluetas de cartulina negra para experimentar cómo se proyecta la sombra sobre la tela. Es necesario que en esta primera parte los alumnos puedan distenderse, cuestionar y experimentar con la luz y su propio cuerpo. En una segunda instancia, una vez obtenido un primer acercamiento con la experiencia, se repite la actividad, pero ya direccionada a contar una historia. En esta actividad se comenzará a indagar sobre lo que los chicos quieren contar. Para ello es necesario que el docente articule con el grupo estrategias para ayudarlos a armar una historia entre todos. Pueden utilizarse distintos disparadores temáticos, como por ejemplo comenzar por un cuento o canción conocida por todos los chicos. Esta actividad tiene cierta complejidad en las primeras instancias si los alumnos nunca han tenido contacto con la experiencia, por lo cual es necesario repetirla e ir perfeccionándola incorporando nuevos elementos1. Materiales Telones negros para oscurecer. La luz del proyector (un reflector intenso). Tela blanca. Soga y broches. Siluetas de cartulina negra sostenidas por palitos. Bibliografía 1 Como otra instancia de trabajo para el armado del teatro de sombras, el docente puede proponer que los chicos creen las siluetas que consideren necesarias para contar la historia que deseen representar.

11 Baredes y Lotersztain (2002). Peter Pan (Clyde Geronimi y Wilfred Jackson, 1953). Noodles and Ned (John R. Dillworth, 1996). Film Before Film (Werner Nekes, 1986) El movimiento El cine tiene una larga historia, y es difícil ubicar un único origen con precisión. Podríamos remontarnos a las experiencias de teatro de sombras en extremo Oriente, como el precedente más antiguo de proyección de imágenes sobre una pantalla por medio de una fuente lumínica (ver 3.1. La oscuridad y la proyección ). El término cine, tal como lo utilizamos hoy, hace referencia al cinematógrafo, un aparato patentado por Auguste y Louis Lumière, a través del cual lograron registrar y reproducir imágenes en movimiento. La palabra cinematógrafo proviene del griego y significa escritura del movimiento. Con la invención de este aparato, los hermanos Lumière parecían consumar una larga búsqueda por registrar el movimiento; quedaba detrás un largo y arduo recorrido con diversos experimentos y múltiples juguetes ópticos que nos pueden ayudar a comprender el fenómeno por el cual hoy vemos una película del modo en que lo hacemos. Estos inventos no surgen con la intención de crear el cine, pero son parte de su historia. Desde un lugar científico y lúdico, intentaron dar movimiento a las imágenes del mundo. En 1824, el inglés John Ayrton Paris desarrolló el primer juguete óptico de la historia: el taumatropo. Consistía en dos círculos unidos que conformaban algo similar a las dos caras de una moneda, con dos hilos en sus costados. En una de las caras se veía el dibujo de una jaula vacía; en la otra, el dibujo de un pájaro. Cuando alguien enrollaba y desenrollaba ambos hilos sucesivamente, el movimiento del disco generaba la ilusión de que el pájaro se encontraba dentro de la jaula, y las imágenes parecían hacerse una sola. Taumatropos Si bien se asemejaba a un truco de magia, este efecto estaba basado en un fenómeno óptico muy difundido en el siglo XIX conocido como persistencia retiniana o persistencia de la visión: nuestro ojo retiene las imágenes por un instante una vez que estas están ausentes y así se unifican imágenes diferentes que se suceden a cierta velocidad.

12 Este primer invento pronto se convirtió en un juguete vendible a los niños que empezaban a ocupar mayor atención en las ciudades decimonónicas. Le siguió el zootropo (William Horner, 1834), el cual ubicaba en un tazón con pequeñas rendijas verticales una tira de imágenes en las que, detenida, se podía observar una mínima variación; por ejemplo, para representar el vuelo de un pájaro había varios dibujos con sus alas en distintas posiciones. Cuando el tazón se giraba, por las rendijas podía verse al pájaro volar en un aparente movimiento continuo. Algo similar sucedía con el praxinoscopio de Émile Reynaud (1877), en el cual las ranuras eran sustituidas por espejos que reflejaban la secuencia de imágenes dispuestas en una tira. Zootropo Banda de imágenes para zootropo

13 Praxinoscopio Este efecto sentó las bases para poder pensar en una ilusión de movimiento o ilusión cinescópica que completa nuestra sensación de que el movimiento se produce, ya que percibimos esa mínima variación porque nuestro ojo retiene esas imágenes por unas fracciones de segundos. El folioscopio fue otro artilugio que hacía observable este fenómeno. Actualmente también se lo llama cine de dedo. Consiste en un pequeño libro de formato horizontal que tiene en cada una de sus hojas (folios) una fotografía que captura una etapa diferente de un movimiento. El efecto se produce cuando el libro es doblado y se van dejando las hojas correr debajo del pulgar. Folioscopio Es imposible no detenerse en la importancia de la invención de la fotografía (Joseph N. Niepce, 1824). Cada una de las imágenes fijas a las que otorga movimiento el cine es una fotografía (a menos que esté dibujada; en ese caso se trata de cine de animación). Un fotógrafo inglés llamado Edward Mudbridge, a través de minuciosos estudios fotográficos, intentó registrar cómo se observaba el movimiento en el cuerpo y logró la primera secuencia móvil captada por una cámara fotográfica. Esos registros fotográficos, pasados a cierta velocidad, hacían que el ojo reconstruya la idea de la acción registrada. El experimento de Mudbridge no solo fue un paso importante para el cine, sino que más adelante se convirtió en una fuente para varios artistas del siglo XX que continuaron intrigados por la representación del movimiento.

14 Secuencia fotográfica registrada por Muybridge. Pero el invento de los hermanos Lumière perfeccionó y especificó los logros de este largo recorrido. Con el cinematógrafo se podía tanto capturar las imágenes como luego proyectarlas, y esto se hacía a una velocidad de veinticuatro fotografías por segundo. Además, este ya no era un artefacto de consumo individual: hizo de este tipo de percepción una situación colectiva. Proyector Lumière Propuesta de taller. Los primeros pasos del cine: las imágenes fijas se ponen en movimiento Objetivos Acercar las primeras nociones sobre el movimiento de las imágenes. Poder reconocer una secuencia de imágenes fijas y detectar cuándo se ponen en movimiento. Experimentar sobre la composición de la imagen audiovisual. Sugerencias para el docente

15 Esta actividad cuenta con material didáctico pensado para ayudar a comprender el fenómeno de las imágenes puestas en movimiento (cine de dedo, taumatropos y su variante de dos imágenes articuladas en una varilla). La idea es que pueda servir como disparador para la reflexión. Cómo se mueve una imagen? Por qué la vemos moverse? Cuestionar sobre la diferencia entre las imágenes fijas y en movimiento. Qué es el movimiento? A partir de la experiencia del taumatropo, dejar que los chicos se pregunten sobre lo que sucede al mover una imagen a gran velocidad. A partir de la observación del cine de dedo, preguntarse acerca de lo que sucede con las imágenes puestas en movimiento y en sucesión con otras. Apoyarse en el proceso de los dibujos animados para comprender el fenómeno. Trasladarlo a una sucesión de fotografías para una secuencia filmada. Actividad Se reparten diferentes taumatropos, circulares y de varilla, para que experimenten y observen durante un momento qué pasa con las imágenes fijas una vez que se les otorga movimiento. A continuación se muestra el libro de cine de dedo (pasándolo varias veces para que lo puedan ver todos) y se continúa con la reflexión. Luego se ofrece una secuencia de cuatro o seis imágenes fijas en la que se observe una variación mínima del movimiento en cada imagen. Se proyecta (en un televisor o mediante un proyector) una secuencia puesta en movimiento de las imágenes anteriores. Para finalizar, se proyectan algunos de los primeros dibujos animados. Materiales Objetos ópticos: taumatropos circulares y de varilla, Secuencia de imágenes fijas impresa. Televisor y DVD o proyector de video con pantalla. cine de dedo. Filmografía El regador regado (hermanos Lumière, 1895). Lumière y Cía. (James Ivory, Spike Lee, Claude Miller, Wim Wenders y otros, 1995). Little Nemo (Winsor McCay, 1911). The Origins of Scientific Cinematography (Virgilio Tosi, 1873). La llegada del tren a la estación (hermanos Lumière, 1895) Encuadre El lenguaje cinematográfico y audiovisual combina de manera singular diferentes aspectos formales y procedimientos de otros lenguajes artísticos. Por eso, muchas veces, para explicar algunos conceptos o herramientas que lo componen, debemos hacer referencia a otras expresiones artísticas. En el caso del encuadre, podemos afirmar sin duda alguna que proviene de las artes visuales o plásticas. Es el marco desde el cual se recorta lo que se registra en el campo visual y lo que no. Es decir, el punto de vista desde donde se registra la realidad. O se representa la realidad. El cine clásico, principalmente, tomó como referencia el punto de vista de la pintura renacentista, es decir, su perspectiva. Desde allí se construyó un tipo de espectador ideal, una imagen con un punto de fuga único, donde la mirada debe centrarse para organizar una

16 imagen clara, equilibrada y de lectura unívoca. Esta se convirtió en la base desde la cual el cine clásico ordenó su perspectiva en la mayoría de los films. Sin embargo, encontramos a lo largo de la historia muchísimos directores que han trabajado en contraposición con esta perspectiva. DA VINCI, Leonardo La última cena, Convento de Santa María della Grazie, Milán. El encuadre determina el punto de vista desde el cual nos colocamos frente a un objeto para mirarlo. Es el recorte de lo que elegimos ver y marca el límite de lo que se deja fuera. A su vez, este aspecto es el que deja la marca subjetiva de cada director, lo que construye o no una mirada singular. Junto a la acción de montaje, el encuadre deja la huella personal: La posición, la inclinación, la óptica utilizada, etc., hacen del encuadre un dato revelador de alguien instalado detrás de cada punto de vista, que decide desde dónde mostrar eso que se dispone en la pantalla (Russo, 2003). En la acción de encuadrar se determinan diferentes planos. La variación de la posición de la cámara modifica el tipo de plano que se construye. El plano no solo delimita el campo visual, sino que también es una medida temporal. A lo largo de la historia se estandarizó una escala de planos que nos permite percibir la posición de los objetos y/o personas respecto de la cercanía o lejanía del punto de vista establecido por la cámara. Existe una nomenclatura comúnmente utilizada para referirse a la escala de planos: 1) gran plano general (GPG), 2) plano general (PG), 3) plano entero (PE), 4) plano americano (PA), 5) plano medio (PM), 6) primer plano (PP) y 7) primerísimo primer plano (PPP).

17 El término cuadro, entendido como la zona delimitada por los cuatro bordes de la pantalla (Russo, 2003:73), es un concepto heredado de la historia de las artes plásticas y de la fotografía, en donde intervienen muchos otros elementos de composición: color, equilibrio, líneas, formas, luces y sombras, contrastes, entre otros. En todo cuadro cinematográfico, estos elementos, de una u otra manera, también estarán en juego Propuestas de taller. Acercamiento desde los diferentes puntos de vista Objetivos Aproximar las nociones de encuadre. Focalizar a través de un marco distintas escenas. Nociones de espacio audiovisual y delimitación (dentro y fuera de campo). Intensificar la noción de punto de vista a partir de la elección del encuadre. Sugerencias para el docente En esta actividad es posible jugar e imaginar observando a través de los marcos. Pueden ser considerados como una ventana y, a partir de allí, incursionar en el espacio audiovisual. Qué permanece dentro y qué fuera? Cómo puedo mover mi encuadre para que todo se ubique en él? Relacionar el encuadre con los límites de la pantalla (cine y televisión). A partir de lo elegido por los niños para el encuadre se reforzará la idea sobre la cámara como punto de vista. Es decir, dependerá de dónde se sitúe esta, en este caso los marcos, para percibir qué se ha seleccionado para descubrir/encuadrar. No todos los encuadres se situarán en el mismo espacio o enmarcarán el mismo objeto, allí radicará la diferenciación entre los puntos elegidos, ya sea en el cuerpo o en los objetos. Actividades Para el trabajo de encuadre se presentan dos actividades: 1) Encuadrar imágenes: Se reparte una hoja con una ventana (recuadro por donde mirar), con la que se podrá recorrer el espacio de la sala encuadrando distintos detalles. La idea es distinguir cómo en un mismo espacio cada niño puede observar cosas diferentes, tal como si estuviesen mirando detrás del lente de una cámara. Posteriormente se repartirán distintos cuadros de pintores y/o imágenes (impresiones del mismo tamaño de la hoja con ventana) para que se recorra con la hoja calada todo el espacio de la imagen. A partir de allí, se selecciona qué objetos, detalles, espacios o figuras del cuadro o imagen se quieren encuadrar. De esta forma, se pega la hoja con la ventana sobre la hoja impresa. A partir del propio encuadre escogido, cada niño continúa el dibujo de la manera que se imagine (no necesariamente respetando la imagen original). 2) Encuadrar el cuerpo: Se reparten marcos de cartón de diferentes formas y tamaños. Se exploran, en parejas, las diferentes formas de encuadrar el propio cuerpo y el del otro.

18 Se examina sobre los planos cinematográficos; los detalles que se encuentran en el cuerpo y las distancias, como así también las diferentes formas de percibir el cuerpo. Cada niño elige qué parte de su cuerpo le gustaría encuadrar (de forma análoga a lo realizado anteriormente con la imagen/cuadro). Con una cámara fotográfica puede registrarse el encuadre que cada niño haya escogido. A la semana siguiente, se presenta a la sala una imagen que contiene los encuadres de todo el grupo. A partir de allí, puede plantearse una actividad/juego: adivinar a quién corresponde cada plano. La actividad finaliza proyectado el material: Zoom. A partir de la proyección de dicho DVD puede implementarse el trabajo realizado con los marcos. La propuesta está basada en la utilización de un marco de cartón (realizado para la actividad) que nos permita ir siguiendo/delimitando en la cadena sucesiva de imágenes aquello que observamos en una primera instancia. Materiales Hojas caladas. Reproducciones de cuadros e imágenes seleccionadas. Elementos para dibujar. Marcos de cartón. Cámara fotográfica. Zoom (formato DVD). Televisor y DVD o proyector. Bibliografía Feldman (1994). Berger (2000). Filmografía Bagdad café (Percy Adlon, 1988). Blow Up (Michelangelo Antonioni, 1966) El montaje La definición de montaje, muchas veces, se limita solo a la acción de cortar un plano y unirlo a otro, es decir, a la edición (ver 9.1. Proyecto final ), donde se sincroniza la continuidad y duración de cada plano dentro de un film. Este término también tiene una acepción más compleja. Se puede pensar al montaje como la operación desde la cual se organiza toda la película, es decir, el corte final que se le dará a la estructura del relato. Podemos mencionar a dos directores en la historia que han marcado el desarrollo posterior del cine. Por un lado, Griffith, quien en los inicios del cine propuso un nuevo modo de ordenar el relato a través de lo que se llama montaje alterno. Este tipo de montaje pronto se incluyó en las demás producciones cinematográficas. Su principal logro es generar un suspenso entre la continuidad de las acciones de la narración. Un caso paradigmático es aquel donde se ve un tren que avanza por la vía, luego, en el siguiente plano, una mujer atada a las vías del tren y, en un tercer plano, un joven que la ve y comienza a movilizarse para iniciar el rescate. Este procedimiento luego fue parte del modelo que construyó el cine clásico de Hollywood. El gran robo al tren (1903) de Edwin S. Porter es el antecedente que usualmente los historiadores del cine mencionan. En este pequeño cortometraje rodado en Estados Unidos se muestra a una pandilla de bandidos que asaltan una estación y luego un

19 tren, para emprender rápidamente una larga huida. La escapatoria de los ladrones está ordenada por un eje de continuidad que alterna planos que intensifican su escape a través del bosque. Es uno de los primeros esbozos de un famoso género cinematográfico: el western. Imágenes de El gran robo al tren. Otro director que hizo un aporte sustancial en el modo de montar una historia en el cine fue Eisenstein. Su principal aporte fue el montaje dialéctico, en el cual la continuidad de los planos está establecida de modo tal de contraponer dos ideas y generar así un nuevo sentido. Como antecedente lejano, podríamos mencionar el Experimento Kuleshov. La búsqueda del director soviético tenía una intensidad política marcada por un contexto de producción, el de la Revolución Rusa de 1917: pretendía generar un impacto en los espectadores. En uno de sus films más conocidos, Octubre (1927), en una secuencia hay un plano del zar que luego continúa con un plano de un pavo real; luego, vuelve al mismo plano del zar. De esta manera, buscaba sugerir la vanidad de la familia real, que la revolución atacó.

20 El experimento Kulechov busco demostrar que en la combinación de imágenes se creaban distintos sentidos. Eisenstein, en plena actividad Propuesta de taller. Ordenar, unir y combinar imágenes según la idea dramática, color o forma. Ordenamiento lógico de una secuencia Objetivos Acercar las primeras nociones de montaje secuenciando fotografías. El montaje como herramienta imprescindible para la construcción de sentido en el lenguaje audiovisual. Se incorporan elementos de composición de imagen, color, forma, armonía audiovisual. El montaje y la narración: armado de un relato combinando imágenes fijas y buscando coherencia dramática entre ellas. Sugerencias para el docente

21 El docente puede intervenir indagando cómo se puede contar una historia con imágenes fijas. Por qué colocamos esta imagen y no otra? Dónde les parece que irá tal imagen? Qué pasa si la imagen inicial la ponemos al final? Cómo puedo cambiar el sentido de la historia? La actividad puede complementarse con contenidos de narración e historieta. Actividad Se elegirán de seis a ocho fotografías que posibiliten el armado de una secuencia dramática simple (introducción, nudo, desenlace). Puede elegirse una historia clásica o bien inventar una historia con personajes desconocidos. El docente pegará en el pizarrón las fotografías en forma desordenada y, debajo de cada una de ellas, les colocará un número (a la primera le corresponde el uno, a la segunda el dos, y así sucesivamente). Preguntará al grupo si es posible contar una historia de esa forma y qué faltaría para poder contarla. El docente comenzará conversando con los chicos, cuestionando qué fotografía será la que dará comienzo a la historia, cuál vendrá luego, hasta finalizar ordenando el relato. Idealmente, la historia elegida deberá tener la particularidad de que una vez ordenada pueda variarse el orden y la historia cobre un sentido distinto. Durante la actividad es importante que el docente cuestione a los alumnos acerca del porqué de la combinación elegida y enfatice sobre la importancia de este recurso para poder armar un relato. Materiales Imágenes fijas A4 para armar la historia. Actividad complementaria A partir de mostrar y contar acerca de un storyboard, planteamos la idea de contar una película con dibujos. Cómo sería una película de nuestro día? Repasamos entre todos cuáles son las cosas que hacemos cuando nos levantamos, por ejemplo, y establecemos la noción de que las acciones que hacemos durante un día tienen cierto orden (no tiene por qué ser en todos el mismo). En hojas con recuadros grandes, cada cual tiene que dibujar cómo se vería la película de su día.

22 Storyboard de la serie Los Simpsons. Bibliografía Russo (2003). Sánchez Biosca (1993). Filmografía El nacimiento de una nación (David W. Griffith, 1915). El gran robo al tren (Edwin S. Porter, 1903). El acorazado Potemkin (Sergei Eisenstein, 1925). Octubre (Sergei Eisenstein, 1927) Narración con imágenes Este eje está pensado con el propósito de ubicar al lenguaje cinematográfico en la larguísima historia, más amplia y compleja, del uso de las imágenes con distintos propósitos narrativos. Una historia que no tiene un punto de partida, sino que se ha ido trazando como una red desde diversos puntos geográficos a lo largo del tiempo. Pinturas en las paredes de las cuevas, tumbas de los faraones egipcios, vitreaux medievales, calendarios prehispánicos, teatro de papel japonés, retablos de las iglesias, eventos en torno a la linterna mágica (ver 3.1. La oscuridad y la proyección ), ilustraciones de periódicos, manuales escolares, libros-álbum y una infinidad de prácticas artísticas y cotidianas que se han valido de la imagen para contar. En todos los casos, siempre se estará contando con algo más que la imagen misma, ya que el relato de por sí (oral, escrito) abre otras puertas.

23 En el cine, y en el lenguaje audiovisual en general, claro está, no se narra solo con imágenes, pero estas sí constituyen parte primordial de su lenguaje y, en nuestro caso, posibilitan el acercamiento a la idea de estructura narrativa. Existen algunos conceptos claves del lenguaje cinematográfico que ayudan a organizar esta noción. En principio, la mayor parte de las realizaciones cinematográficas cuentan con un guión previo a la filmación. No es condición obligatoria, pero sirve en gran medida para organizar el relato y los modos de su realización. El guión describe, con mayor o menor minuciosidad según la modalidad del director o del guionista no solo la acción y los diálogos de los personajes, sino también los movimientos de cámara [...] y todos los detalles técnicos y artísticos que se considere útil consignar (Feldman, 1994:169). En ocasiones, el punto de partida para el guión cinematográfico puede ser una obra literaria o teatral u otra película, pero el guión no solo contiene la historia, sino también los modos de contarla, describiendo los elementos expresivos propios del cine. Otro recurso para organizar la filmación puede ser el storyboard, que consiste en dibujar las distintas escenas y opera como una suerte de boceto para el director a la hora de filmar. Por otro lado, en una película narrativa, la trama es separada en escenas. Una escena se constituye por los planos (ver 5.1. Encuadre ), que se relacionan entre sí por un criterio espacial o temporal referido al relato. En una película hay muchas escenas, y el orden que se establece entre estas es el que construye la historia. Inicialmente, el cine tomó la estructura narrativa de la literatura y del teatro, para luego desarrollar modelos propios que serían retomados posteriormente por estos mismos. Para mencionar un ejemplo recurrente en el cine, podemos tomar al flashback, un procedimiento que consiste en realizar un corte a través de un fundido o un personaje que recuerda y continuar el relato desde el pasado. Este procedimiento, perfeccionado de modo ejemplar por algunos directores, como Orson Welles, se erigió como modelo para diferentes lenguajes narrativos. La industria cinematográfica ha optado generalmente por estructurar los relatos de sus films de modo lineal, siguiendo un orden de causalidad que marca la acción dramática. A este tipo de cine, el filósofo Gilles Deleuze lo llamó imagen-acción. Sin embargo, existe una gran producción de otro tipo de películas, guiadas por otra temporalidad. A este tipo de cine, lo denominó imagen-tiempo. En estas películas, la acción de cada personaje no determina la continuidad de otra acción. Durante el rodaje de una película, muchas veces, las escenas se filman desordenadamente, por motivos de locación o disponibilidad de los actores. Es decir que puede llegar a filmarse antes el final que la presentación de la protagonista, por ejemplo. La historia se armará cuando estas escenas se ordenen en función del relato (ver 6.1. Montaje ). Las distintas escenas se organizan en una secuencia según un criterio dramático y ya no espacio-temporal. En una secuencia se relata una acción dramática desde que empieza hasta que concluye; se organiza en torno a un hecho significativo dentro del relato. En una misma secuencia (a través de las denominadas elipsis), puede narrarse una acción que transcurre a lo largo de varios años y/o en distintas partes del mundo. Aquello que nuclea a las escenas de una secuencia es justamente una acción central. Es aquí importante volver al punto de partida, ya que será el guión el que otorgue la información necesaria tanto al director como al montajista, respecto del modo en que las distintas escenas deben ordenarse Propuestas de taller Objetivos Promover un espacio donde se comparta el ejercicio del decir. Incursionar en las diferentes maneras de contar con imágenes.

24 Reconocer la estructura narrativa presente en un relato para que aporte a organizar el propio. Acercamiento al armado de historias para un proyecto final: encontrar, a partir de distintos disparadores, qué es lo que el grupo quiere contar y acercar los elementos para articular ese relato. Sugerencias para el docente Es importante encontrar la manera de registrar las ideas que salen en cada actividad, porque es material que sirve para la elaboración de un proyecto final. La palabra del docente opera como articuladora de la historia en construcción. Ayudar con preguntas que orienten a resolver tanto las distintas partes de la estructura narrativa como la caracterización de los personajes, los nombres, los porqué, los cómo, etc. Partir de historias ya conocidas puede ayudar a identificar la estructura narrativa. Jugar a ordenarla y desordenarla. Como resulta importante la escucha en la instancia de elaboración colectiva de la historia, es bueno el trabajo en pequeños grupos. Luego se pueden buscar diferentes maneras de mostrar al resto el trabajo de cada grupo. Aprovechar las ganas y la necesidad de contar que tienen los chicos, ayudándolos a ordenarse y escucharse. Generar con ellos el espacio necesario para canalizar esas ganas de decir. Actividades Proponemos distintos disparadores para la construcción de historias. Todos ellos son totalmente modificables y adaptables a los intereses y necesidades de cada grupo. A partir de libros en los que prepondere lo visual: tomar la idea de que, aunque no tenga muchas letras, ese libro cuenta una o varias historias. Esa historia se narra (y, a la vez, se reinventa) a partir de lo que se ve en las imágenes. Ejemplos: Istvan, Zoom, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica. Susana Itzcovich y María Rojas, El bostezo contagioso, Buenos Aires, Lugar. Keiko Kasza, Cuando el elefante camina, Buenos Aires, Norma. Beatriz Doumerc y Ayax Barnes, La línea, Barcelona, Del Eclipse. Colecciones Los libros dibujados y Los morochitos, Buenos Aires, Colihue. A partir de reproducciones de pinturas: reconocer personajes y situaciones que sostengan la narración. Dónde está, qué hace ahí, qué le pasó antes de llegar, a dónde va a ir después, etc. Armado de historias desde imágenes dadas: a partir de imágenes separadas en tres grupos, como paisajes (lugares), objetos y personajes. Dinámica: cada cual debe sacar una imagen de cada uno de los grupos y se irá articulando una historia a partir de elementos tales como quién es ese personaje, qué hace con el objeto y en ese lugar. Reconstrucción de un cuento: a partir de un cuento o canción ya conocido por el grupo, la propuesta es dibujar sus partes y después poder contarlo desde las propias imágenes. Dinámica: Se pueden pintar los lugares con témpera. Luego dibujar con fibras sobre transparencias los objetos, los personajes, sus acciones. La imagen completa se forma al superponer las transparencias a los espacios pintados. Para finalizar se ordenan las imágenes en secuencia, otorgándole un sentido y se narra la historia.

25 Cuento en camino: en un rollo de papel desplegado en el piso, dibujar un camino en el que vayan sucediendo distintas cosas, desde una salida hasta la llegada. Luego, en pequeños grupos, se va recorriendo el camino y narrando a medida que aparecen los dibujos. Cuentos de ronda: la idea es utilizar la ronda como dinámica de construcción de la historia y de escucha colectiva. Ejemplos: Juego del paquete: a medida que se van sacando las capas del paquete, va apareciendo un objeto o una imagen que, al que le toca, tiene que incorporar a la historia que se irá contando entre todos. Dados: cada dado (cubo de madera) tiene en sus caras dibujadas las partes de una historia, que hay que ir contando según lo que sale. Puede ser interesante que las imágenes pertenezcan a una historia ya conocida y jugar con el (des)orden de la historia y todo aquello que se puede contar a partir del detalle de una imagen. Se puede combinar con varios dados de diferentes historias, varios de la misma y sus diferentes partes, dados con palabras, etc. Cuento sonoro: a partir de instrumentos y diferentes objetos que nos ayuden con los sonidos necesarios, se puede contar una historia previamente armada, ahora con la sonorización que la acompañe. O construir una historia a partir de los sonidos que va disponiendo la docente. Bibliografía Bajour y Carranza (2002). Feldman (1994). Filmografía El ciudadano (Orson Welles, 1941). Sospecha (Alfred Hitchcock, 1941). Banshun (Yasujiro Ozu, 1949). Barton Fink (Ethan y Joel Coen, 1991) Sonido En los años veinte, el cine mudo ya había ocupado un lugar importante en el ambiente artístico. Películas como las de Chaplin y Griffith ya habían posicionado al cine en un lugar de entretenimiento masivo, consolidando así la organización industrial cinematográfica. Por este auge y éxito indiscutido, la industria se presentaba temerosa y se resistía a ciertas innovaciones técnicas. Cuando nos referimos al cine mudo o silente, debemos advertir que hablamos del que en esos años aún no había logrado técnicamente sincronizar la imagen con la voz. Es importante esta aclaración porque, en términos narrativos, nunca fue mudo. Podemos decir que no fue hablado, pero sí sonoro. Recordemos que las películas de Chaplin y la de todos los maestros de esta década, muchas veces, eran acompañadas por música en vivo. Los instrumentos musicales fuera de la escena, en estos casos, cumplían la misma función narrativa que la música en el cine de hoy. El público de entonces disfrutaba de un relato acompañado por la música, capaz de resaltar, exagerar o conmover determinados momentos de la historia. Sin embargo, la búsqueda técnica para encontrar la forma en que el audio y la imagen puedan ser registrados en una sola pista se había convertido en una obsesión para algunos productores de cine. Varios intentos resultaron truncos. Lee de Forest fue quien revolucionó los Estados Unidos con el invento de la válvula tríodo para las primeras

26 experiencias de radiodifusión. Este descubrimiento fue el que lo llevó en 1920 a crear el sistema phonofilm, revolucionando la historia del cine y logrando sincronizar audio con imagen gracias a la introducción de una pista de sonido en la cinta cinematográfica. Lee de Forest, Físico norteamericano ( ) Inventor del Phonofilm. Sistema que da origen al cine sonoro. Alan Crosland será quien, en 1926 con Don Juan y en 1927 con Old San Francisco, incorpore por primera vez fragmentos musicales, ruidos y efectos de sonido a sus películas. La primera exhibición masiva al público fue meses después, con El cantor de jazz (1927), dirigida por el mismo Crosland y considerada la primera película sonora. El cantor de Jazz (1927) primer película sonora De Alan Crossland Pero el advenimiento del cine sonoro también tuvo sus resistencias artísticas. Charles Chaplin consideraba que la voz mutilaba la imagen y anulaba la imaginación, que el cine debía ser un arte pantomímico y que con la voz se anulaba la belleza del silencio. Así,

27 aunque ya se ponía en práctica en todas partes el cine hablado, Chaplin estrena Luces de la ciudad (1931) con sonidos, pero sin habla. Su postura duró unos cuantos años, hasta que rompe el silencio y filma su primera película con voces: El gran dictador (1940). El Gran Dictador (1940) Primer película hablada de Charles Chaplin. Como hemos visto, el advenimiento del sonido en el lenguaje cinematográfico pone en discusión la dicotomía audio e imagen, sonido versus imagen. Lejos de suponer que la imagen es superior al sonido, o viceversa, se consideran dos lenguajes autónomos, cada uno con su propia codificación, que, al conjugarse, forman el lenguaje audiovisual. El sonido, en tanto ruido, música o diálogo, es un lenguaje estético que debe ser apropiado y conocido como tal para hacer de él un recurso artístico en el cine y no solo un elemento que refuerza, acompaña o explica la imagen, es decir, simplemente ilustrativo de lo que se está mostrando Propuesta para taller. El sonido como parte constitutiva del lenguaje audiovisual Objetivos Acercar las nociones de espacio sonoro como lenguaje expresivo en el armado de historias. Explorar distintas formas de sonorizar las imágenes: ruidos, música, voz. Observar el paso del cine mudo al cine sonoro. Sugerencias para el docente Para trabajar los sonidos en el cine es necesario primero revalorizar el cine silente. Las películas de Charles Chaplin pueden ser un buen material para preguntarse cómo entendemos lo que sucede en las historias si nadie habla y qué pasa si les sacamos la música. Rescatar, además, que el silencio es también una forma expresiva del lenguaje audiovisual.

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