EL RETABLO DEL MAR DE SEBASTIÁN MIRANDA

Transcripción

1 EL RETABLO DEL MAR DE SEBASTIÁN MIRANDA Voces de sal de mar, en el Retablo que aquí reúne Sebastián Miranda, ayudado de Dios, de la ola y del Diablo; de Pín de Xove y Periquín de Granda, Algaravanes de Cimadevilla; El Pensador y El Randa, Gaviotas con el seno a son de quilla; Tritones de la vela, del viento y la bufanda, Del puerto y de las lanchas pescadoras que traen diariamente, flotando entre las velas, pañuelos de las vírgenes de Irlanda, empapados de lágrimas y auroras, retratos con los rostros de ciruela; adioses de unos brazos más blancos que la escanda, temblores de unos senos más níveos que la espuma, promesas de unos ojos de soles en la bruma y tantos bucles rubios, que sobre el mar sonoro creyeron nuestros hombres topar con redes de oro! ( ) Alfonso Camín Retablo del mar en Lienzos de España y nuevos motivos del Museo del Prado, México, 1959

2 EL RETABLO DEL MAR DE SEBASTIÁN MIRANDA María Soto Cano Junio 2008 Museo Casa Natal de Jovellanos Gijón

3 AYUNTAMIENTO DE GIJÓN EXPOSICIÓN CATÁLOGO AGRADECIMIENTOS Paz Fernández Felgueroso Alcaldesa Justo Vilabrille Linares Concejal de Cultura y Educación Pilar González Lafita Directora de la Fundación Municipal de Cultura, Educación y Universidad Popular Proyecto y coordinación Museo Casa Natal de Jovellanos Comisaria María Soto Cano Montaje Museo Casa Natal de Jovellanos Diseño y coordinación técnica Fernando Redruello Secretaría María José Aguadero Barbón Textos María Soto Cano Documentación y catalogación María Soto Cano Coordinación Lucía Peláez Tremols Lía Álvarez González Fotografías Mara Herrero Yuri Pol Foto Ángel González Museo de Bellas Artes de Asturias Diseño gráfico Manuel Fernández (MF) El Museo Casa Natal de Jovellanos desea dejar constancia de su agradecimiento a las siguientes personas, entidades, organismos e instituciones, sin cuya colaboración no hubiera sido posible llevar a buen término esta exposición y el catálogo que la acompaña: Asociación de Vecinos de Cimadevilla Gigia, Gijón Mª Antonia Abelló Sergio Alonso Valdés Cristina Álvarez Díaz Juan Carlos Aparicio Pepe Bajamar Javier Barón Thaidigsmann Francisco Crabiffosse Cuesta Carmen Fernández Aparicio Vidal de la Madrid Álvarez Impresión Gráficas Eujoa Emilio Marcos Vallaure Virginia Rebollar Pandiello Edita y promueve Museo Casa Natal de Jovellanos Plaza de Jovellanos Gijón (Asturias) Darío Wagenaar Weninger Familia Fernández-Villaverde ISBN: Dep. Legal: As-3182/08 Familia Gómez-Baeza Tinturé Familia Tinturé Eguren Fundación Gregorio Marañón, Madrid Fundación Indalecio Prieto, Madrid Casona de Cossío en Tudanca, Cantabria Museo de Bellas Artes de Asturias, Oviedo Museo del Pueblo de Asturias, Gijón Y a todos los coleccionistas particulares que han prestado sus obras

4 ÍNDICE pág. 6 Prólogo de Javier Barón 8 Introducción de María Soto Cano 10 El escultor y dibujante Sebastián Miranda ( ) El Retablo del Mar, de Sebastián Miranda ( ) 1. La primera versión ( ) 2. Destrucción e inicio de la reconstrucción 3. La segunda versión (1972) Anexo 1: Personajes de la primera versión Anexo 2: Personajes de la segunda versión Catálogo de obras expuestas Criterios de catalogación 139 Fuentes y bibliografía 5

5 Prólogo Pocas iniciativas como ésta del Museo Jovellanos, que ha abordado una exposición sobre el Retablo del Mar de Sebastián Miranda y la publicación de su catálogo, podrían cumplir mejor las finalidades propias de una institución museística. Resulta ejemplar que el Museo dedique su esfuerzo a poner en valor del modo más adecuado la producción más importante de Miranda, un escultor aún valorado de modo insuficiente. Esta obra fue también la más apreciada por el público y la más visitada del Museo desde su adquisición en El Retablo tiene una estrechísima relación con la raíz más popular de la villa gijonesa, que su autor supo interpretar en un lenguaje de su tiempo que llegó a influir en la escultura del mismo Gutiérrez Solana. La desgraciada suerte sufrida por la obra y la circunstancia de su tardía réplica, muy diferente al original, llevaron a oscurecer la cualidad originaria del Retablo, que la exposición y su catálogo rescatan de modo ejemplar, treinta años después de la publicación por el Museo de un folleto debido al recordado Luciano Castañón. En efecto, el concienzudo estudio, incluido en la tesis doctoral de su autora que mereció en 2007 la máxima calificación, restablece la verdadera dimensión del Retablo, ya advertida por algunos historiadores, y la importancia que tuvo en la sociedad de su tiempo como expresión de un arte realista de intensa expresividad, bien recibido en el ambiente intelectual republicano. El empeño del Retablo obsesionó a Miranda desde 1929, año en el que planteó la primera idea de su ejecución, plasmada en barro en 1931 y dos años después en escayola policromada, hasta 1972, cuando terminó la última versión en madera. Durante los años de trabajo en la primera versión realizó numerosos croquis, estudios preparatorios e, incluso, figuras aisladas, a partir de un trabajo con modelos del natural, vecinos todos ellos del barrio marinero de Cimadevilla, que inspiró vivamente al artista. La misma utilización de la rula del muelle gijonés, en la que instaló su taller el escultor, determinó un estrechísimo contacto con ese entorno de una riqueza vital que se trasluce en la obra. La propia villa gijonesa, aludida en los edificios como el Palacio de San Esteban del Mar, que se ven al fondo, tiene un valor protagonista en la obra. El Retablo del Mar no fue el único proyecto de esa índole de Miranda, que abordó también, según señala María Soto, otras composiciones de grupos de figuras, como un Retablo del Mercado de París, durante sus años en la capital francesa, y luego, ya en España, los de la Vida Gitana y la Vida Monástica. Aunque el de Gijón fue el único que llevó a término, por dos veces, el conjunto de dibujos y figuras conservado en relación con estos otros empeños testimonia el interés del artista en la plasmación de visiones de síntesis de lo que consideraba más relevante plásticamente del entorno en el que vivía. Las vicisitudes del Retablo del Mar reflejan de modo muy directo las de la propia historia española en el periodo. Son muy significativas las alabanzas que mereció durante la República, no sólo de políticos como Prieto, Vasconcelos, Besteiro y Alcalá Zamora, sino también de críticos como Manuel Abril, Margarita Nelken, Eugenio Noel y escritores como Azorín, Gregorio Marañón y Ramón Pérez de Ayala. También lo es el encargo estatal de una versión definitiva en madera en la que trabajó el artista, sin llegar a completarla, entre 1934 y Luego, su destrucción durante la Guerra Civil, las dificultades afrontadas por el artista en el empeño de su reconstrucción durante la larga posguerra, son episodios relevantes en su vida, y paralelos a lo que sufrieron otros artistas españoles. También lo es la culminación final del Retablo, de otro modo muy distinto, cuando, con ochenta y siete años, había transcurrido finalmente su vida, que sólo se prolongaría tres años más. Y, tras ello, el entusiasmo, brotado de nuevo ante la obra en aquellos años finales del franquismo, por razones muy diversas a las que propiciaron su triunfo en 1933, y la frialdad y el menosprecio subsiguientes de los historiadores. Todo ello es un ejemplo elocuente de las perturbaciones que la historia de nuestro siglo XX produjo no sólo en la trayectoria de los artistas sino también de su aprecio y fortuna crítica. Su actual recuperación historiográfica se debe a una investigadora que nació ya después de la muerte del escultor y es capaz de una mirada más distanciada y objetiva. Es oportuno advertir que la persona que ha dedicado su esfuerzo durante años al estudio de la vida y la obra de Miranda, un artista considerado a veces, con olvido del cosmopolitismo de su formación y de la calidad de su amplio círculo de amigos, como regionalista o autor de proyección sólo local, ha tenido a su vez una formación muy completa, como es difícil encontrar en investigadores aún jóvenes. Además de haber obtenido un doctorado europeo, ha disfrutado de becas y estancias de trabajo sucesivas, concedidas en virtud de sus méritos, en la Universidad de Oviedo, el Museo Reina Sofía de Madrid, el Centre Georges Pompidou de París, la Galleria Nazionale d Arte Moderna de Roma, el Museo Lázaro Galdiano de Madrid y el Museo de Bellas Artes de Bilbao. El trabajo en estos museos la ha llevado a un contacto directo con la obra de arte, sea escultura o dibujo, que se trasluce en la corrección de su catálogo y en la precisión de sus análisis. Al tiempo, su formación como investigadora verdaderamente universitaria se refleja en el esfuerzo documental, hemerográfico y bibliográfico realizado, y en el acierto a la hora de interpretar el Retablo en su adecuado marco histórico. Javier Barón Thaidigsmann 6 7

6 Introducción Sebastián Miranda es uno de los escultores asturianos más destacados de la primera mitad del siglo XX, importante no sólo a nivel regional sino también nacional. De él conserva el Museo Casa Natal de Jovellanos una de sus obras más conocidas, vinculada además a la villa de Gijón: el Retablo del Mar. Este relieve, eje de este texto y exposición, recoge a los habitantes del barrio de Cimadevilla, los playos, en el momento de una subasta de pescado desarrollada a principios de los años treinta en la antigua rula, y constituye, además de una significativa pieza escultórica, una fuente para el estudio de la vida social y laboral y de la etnografía del Gijón del primer tercio del siglo XX. Sebastián Miranda fue un artista cosmopolita que cultivó el dibujo, la caricatura y la escultura de pequeño formato, principalmente retratos, ampliando su actividad artística con la literaria mediante artículos publicados en el periódico ABC. Su obra plástica presenta una gran originalidad, que aúna realismo y expresividad, a veces con rasgos caricaturescos. Centrado en la representación de la figura humana (artistas, intelectuales, políticos, gentes del espectáculo, de la alta sociedad, tipos populares, niños, gitanas y toreros), se vinculó a las formas de expresión de movimientos artísticos europeos como el Modernismo, Expresionismo y Art Decó. Por su carácter de retratista, se configuró además como reflejo de varias épocas: del Oviedo de principios de siglo, del París de principios de siglo y del inmediatamente anterior a la Segunda Guerra Mundial, y del Madrid y la España republicana y franquista, sin olvidar que realizó también efigies puntuales de destacados personajes de la sociedad argentina y neoyorquina de mediados del siglo. Además de por su notable obra, Miranda destacó en el panorama cultural gracias a su amistad con importantes personajes de la literatura (José Martínez Ruiz Azorín, Pío Baroja, Julio Camba, Eugenio d Ors, José Ortega y Gasset, Ramón Pérez de Ayala y Ramón del Valle-Inclán), artistas (Julio Antonio, Ricardo Baroja, Mariano Benlliure, José Gutiérrez Solana, Anselmo Miguel Nieto, Nicanor Piñole, Julio Romero de Torres, Santiago Rusiñol, Pablo Serrano y Daniel e Ignacio Zuloaga), políticos (Melquíades Álvarez, Teodomiro Menéndez e Indalecio Prieto), médicos (Teófilo Hernando y Gregorio Marañón), toreros (Juan Belmonte, Rafael Gómez el Gallo y Domingo Ortega) así como cineastas (Edgar Neville), entre otros. Muchos fueron retratados por él, y con algunos, como Baroja, Marañón, Pérez de Ayala, Prieto, y los dos Zuloaga, mantuvo una interesante correspondencia. No obstante el interés del artista y de su obra, no existía hasta la fecha un estudio riguroso sobre los mismos 1. Tan sólo se le habían dedicado un par de estudios monográficos no orientados desde el punto de vista de la Historia del Arte: los de Francisco Vega Díaz y Marino Gómez-Santos 2. Por lo que respecta a su obra, existe una aproximación catalográfica, publicada con motivo de la exposición homenaje organizada por el Banco de Bilbao en , pero que cuenta escasamente con un centenar de obras, además de otros dos estudios, realizados por Luciano Castañón y Marta Álvarez Blanco, limitados al Retablo del Mar, su pieza cumbre 4, de la que Joaquín Manzanares indicó ya en 1972 su carácter de «obra maestra, netamente asturiana y representativa de las más puras esencias marineras de Gijón 5». En cuanto a la presente publicación, se basa en el trabajo de investigación El Retablo del Mar, de Sebastián Miranda ( ), defendido por la autora en junio de 2004 en el Departamento de Historia del Arte y Musicología de la Universidad de Oviedo; y en la tesis doctoral sobre El escultor y dibujante Sebastián Miranda ( ), defendida el 30 de noviembre de 2007 en el mismo departamento. Ambos, trabajo de investigación y tesis, han contado para su realización con la ayuda de una Beca de Formación del Profesorado Universitario (FPU) del Ministerio de Educación y Ciencia, adscrita a la Universidad de Oviedo para el período ; y han sido dirigidos por el Dr. Javier Barón, a quien quisiera agradecer por su orientación, supervisión y consejos durante el periodo de mi doctorado y también por la revisión de este texto. El texto, que pretende contribuir a la recuperación y adecuada valoración de la figura de este artista 6, se articula en dos partes: una primera precedida de un breve apunte biográfico y dedicada al análisis del Retablo del Mar así como de las esculturas y dibujos con él relacionados; y una segunda sección que incluye el catálogo de la selección de piezas presentes en la exposición. María Soto Cano

7 EL ESCULTOR Y DIBUJANTE SEBASTIÁN MIRANDA ( ) Infancia y adolescencia en Oviedo ( ) Sebastián Miranda Pérez-Herce nació a las siete de la mañana del 7 de julio de 1885 en el número 5 de la calle Santa Susana, en el seno de una familia burguesa 7. Fue el tercer y último hijo, el único varón tras sus dos hermanas Luisa ( ) y María ( ), del matrimonio formado por José Miranda Cienfuegos ( ) y María Pérez-Herce Alvargonzález ( ) 8. Una semana más tarde, el 14 de julio de 1885, el recién nacido era bautizado con los nombres de Sebastián José Claudio y Fermín en la iglesia parroquial de San Isidoro el Real de Oviedo. Sebastián de Soto Cortés 9, amigo de la familia y de quien recibió su primer nombre 10, junto con su tía Martina Alvargonzález fueron los padrinos 11. La familia Miranda residía en el número 5 de la calle Santa Susana de Oviedo, capital de la provincia y núcleo comercial y de servicios, que concentraba el crecimiento de la actividad económica asturiana. Ciudad burguesa y provinciana, tal y como la representó Clarín en La Regenta, tenía por aquellas fechas poco más de veinte mil habitantes 16, articulados en torno al Oviedo medieval, especialmente las calles Rúa-Cimadevilla-Magdalena y al nuevo eje de la calle Uría. Se sabe poco de los quince primeros años de vida del escultor y dibujante Sebastián Miranda hasta que, en 1900, inició su etapa de formación artística y universitaria en el extranjero. Comenzó sus estudios primarios con las monjas del Colegio de Santo Ángel, ubicado entonces, según recordaba el artista, en el María Pérez-Herce y Sebastián Miranda, ca Colección particular, Madrid Su padre, José Miranda, era Comandante Graduado Capitán de Infantería de Reemplazo de la Villa de Grado, de donde era natural. Pertenecía a las familias de los Miranda y los Cienfuegos, que eran propietarios de vastos terrenos en la zona de Grado y concejos próximos y entre cuyos miembros se encontraban linajes nobiliarios como el de los Miranda, Agüera y Valdecarzana. Conocido popularmente como Pepón de Grao, por su corpulencia, era un hombre simpático, ingenioso y amante de la caza y de los toros. De hecho, fue uno de los fundadores, en 1888, de la Plaza de Toros de Buenavista de Oviedo 12, donde Sebastián Miranda formaría parte de una cuadrilla infantil taurina y comenzaría a desarrollar su afición por la Fiesta 13, la cual compartiría con buena parte de los intelectuales de la Edad de Plata española, como Eugenio d Ors, Gregorio Marañón, Ramón Pérez de Ayala e Ignacio Zuloaga, entre otros. A la muerte de José Miranda, en , María Pérez- Herce se dedicó a la administración de los negocios y propiedades de su marido y a la educación de sus hijos, aún muy pequeños. Era, parece ser, una mujer hacendosa y con una buena disposición hacia el comercio 15, que provenía de una familia burguesa liberal muy relacionada con el arte a través de sus empresas industriales: los Alvargonzález de Gijón. Este precedente familiar sería determinante en la posterior vocación de su hijo. 11

8 Sebastián Miranda caricaturizando a Ramón Pérez de Ayala, ca Archivo familiar, Madrid Palacio de los Marqueses de San Feliz en la Plaza del Fontán 17. Posteriormente pasó a la Escuela de Don Juan Rodríguez Muñiz 18, conocida como la Escuela de Don Juan, en la calle Campomanes donde hizo la Primera Comunión. A ésta llevaban sus hijos los ovetenses más destacados y en ella estudió, entre otros, Ramón Pérez de Ayala ( ) 19. En 1894, con nueve años de edad, inició sus estudios oficiales en el Instituto de Enseñanza Secundaria de Oviedo, sito por aquel entonces en el edificio de la Universidad de Oviedo. Esto le permitió conocer al que entre 1895 y 1901 fue estudiante de Derecho, Ramón Pérez de Ayala. A partir de entonces se inició entre ambos una amistad que duraría toda su vida 20. Pese a ser un estudiante irregular, Miranda se licenció a comienzos de , fecha en que trasladó su lugar de formación a Erfurt (Turingia, Alemania), primero para estudiar idiomas y luego para matricularse en Ingeniería 22. En estos años adquirió sus primeras nociones artísticas, en clases de dibujo impartidas por el pintor asturiano Antonio Fernández Cuevas ( ), miembro de una conocida familia de artistas ovetenses 23. Formación intelectual y artística en Europa: Alemania, Francia e Italia ( ) En el verano de 1900, un joven Sebastián Miranda se trasladó en tren a Erfurt, localidad donde quedó instalado en una pensión en el 157 de Johannes Straße 24. Allí se dedicó a estudiar alemán y a preparar las pruebas de acceso para la carrera de Ingeniería. Unos meses después, en marzo de 1901, aprobó los exámenes para ingresar en la Escuela Preparatoria para Ingenieros de Tnuses 25. Superado el curso inicial, en septiembre de 1902 entró en la Escuela de Ingenieros de Bingen am Rhin, en Renania-Palatinado 26. A pesar de su buena trayectoria, abandonó la carrera a finales de ese mismo año, cansado de estudiar y decidido a seguir los pasos como militar de su padre o bien a dedicarse al arte. Así, a principios de 1903 regresaba a España 27. Durante sus años en Alemania Sebastián Miranda se comportó, como deja entrever la correspondencia familiar, como un joven caprichoso y derrochador, agotando buena parte de los recursos económicos de su madre. Aprovechó entonces para recorrer Europa. Además de conocer Berlín, Munich y Postdam, en Alemania, visitó en varias ocasiones París y, en el verano de 1902 viajó, invitado por los marqueses von Einsiedel, a Austria, Hungría, Suiza, Italia, Francia, Bélgica, Londres, Escocia, Holanda y Constantinopla 28. Durante su estancia en Alemania se intensificó su afición por el dibujo. En Erfurt recibió clases y comenzó también a tomar apuntes de los tipos que se encontraba por las calles alemanas y en las excursiones que realizaba. Un día, mientras tomaba un apunte de un grupo de personas en un bar de Munich, fue elogiado por un caballero que pasaba por allí, que resultó ser el destacado pintor Franz von Lenbach ( ), retratista oficial de Guillermo II y de Bismarck 29. Aquello parece que le animó a dedicarse al arte. De hecho, y entre las diversas propuestas realizadas a su madre para quedarse en Alemania y ganarse la vida al margen de la ingeniería se encontraban la de ingresar en la Academia de Pintura de Munich 30 y la de trabajar en la ilustración de periódicos 31. También pudo ser entonces cuando se inició en los rudimentos de la escultura pues, según contaba el propio Miranda, mientras estudiaba en la Escuela Politécnica tuvo un compañero que, al salir de las clases, iba a un taller de modelado. Un día le pidió que le comprase unos palillos, y entonces comenzó a trabajar el barro, pero sobre todo a dibujar 32. A su regreso a España en 1903, y tras una breve estancia en Valladolid, donde frecuentó como aspirante a militar la Academia de Caballería 33, Sebastián Miranda se instaló en Oviedo con el firme propósito de convertirse en artista. Comenzó entonces a asistir a las clases de la Escuela de Artes e Industrias de Oviedo y a realizar sus primeras obras, en su mayoría caricaturas dibujadas de populares personajes ovetenses 34, a quienes retrataba en sus paseos por las calles de la ciudad o en las tertulias de los cafés que el propio dibujante frecuentaba, como el Casino, el Café de Madrid y el Café de París. No obstante, y para satisfacer las pretensiones de su madre, quien no veía en la práctica del Arte un oficio de provecho, compaginó estos estudios con la carrera de Leyes en la Universidad de Oviedo, en la cual se licenció 35. Aún a disgusto de su familia, su vocación artística se fue consolidando, impulsada por la fama que sus retratos posmodernistas de destacados ovetenses (que editó como postales) le fueron dando. De su venta obtuvo nueve mil pesetas, dinero necesario para emprender su viaje formativo a París ( ) 36 y posteriormente a Roma ( ) 37. En la capital francesa Miranda realizó caricaturas de cantantes y diseños para carteles de los espectáculos de cabaret y menús 38, al tiempo que se introdujo en la práctica de la escultura en el taller del diplomático y escultor diletante Luis de Périnat y Terry, marqués de Périnat ( ) 39. Esta experiencia fue decisiva para el artista asturiano pues, a partir de entonces, comenzó a trabajar la escultura posmodernista de pequeño formato, realizando sus primeras caricaturas escultóricas a su regreso a Oviedo. En cuanto a su estancia en Italia, Miranda se matriculó en las clases de dibujo del natural del Regio Istituto di Belle Arti de Roma 40, ciudad en la que apreció la grandeza de la escultura clásica y del Renacimiento, que tanto admiraría 41. Residencia en Madrid: colaboraciones artísticas y primeras exposiciones ( ) En el otoño de 1910 Sebastián Miranda se instaló en Madrid, donde fijaría su residencia y actividad para el resto de su vida 42. Se alojó primero en una habitación en la calle de la Ballesta número 6, 4º-2º izquierda 43, para pasar poco después, a finales de ese año o principios de 1911, a un estudio que compartió con Ramón Pérez de Ayala en la calle Pez número Allí convivieron y trabajaron ambos amigos hasta que, en 1911, el escritor se trasladó a Italia con una beca de la Junta para la Ampliación de Estudios. Entonces Miranda se instaló solo en un nuevo estudio, en el sexto y último piso del número 17 de la calle Montalbán, esquina a Alfonso XII, frente al parque del Retiro. Sebastián Miranda modelando a José Suárez de la Riva, Corvera, que ha sido identificado como el Trabuco de La Regenta, ca Museo del Pueblo de Asturias, Gijón 12 13

9 Maruja, ant Bronce, 36x12,5x8 cm Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid La capital de España marcó el futuro profesional y personal de Sebastián Miranda. En ella comenzó a asistir a tertulias, como la de Fornos, el café del Gato Negro, el Nuevo Café de Levante y la Maisón Doré, en las que participaban buena parte del cenáculo artístico y literario del momento; y se codeó con críticos de arte y con acaudalados burgueses y aristócratas que se convirtieron, respectivamente, en sus defensores y clientes. El contacto con los pensadores y creadores del momento fue decisivo para el devenir estético de su producción y para la formación de sus opiniones, tanto en el ámbito creador como en el político. Frecuentó en esta década, entre otros, a los escritores Ramón del Valle-Inclán ( ), Luis de Tapia ( ), Serafín ( ) y Joaquín ( ) Álvarez Quintero, Pío Baroja ( ), Enrique de Mesa ( ) y Julio Camba ( ); a los artistas Mariano Benlliure ( ), Ignacio Zuloaga ( ), Ricardo Baroja ( ), Francisco Sancha ( ), Julio Romero de Torres ( ), Anselmo Miguel Nieto ( ) y Julio Antonio ( ); los médicos Teófilo Hernando ( ) y Gregorio Marañón ( ), el filósofo José Ortega y Gasset ( ), el taurófilo y torero aficionado Julián Cañedo ( ) y el torero Juan Belmonte ( ). Con muchos de ellos entabló relaciones de amistad para el resto de su vida y, con algunos, llegó a establecer una colaboración o a compartir taller. Este último fue, en efecto, el caso de su relación con el arquitecto Manuel del Busto Delgado ( , titulado en 1898), el escritor Ramón Pérez de Ayala, el escultor Julio Antonio y el ceramista Daniel Zuloaga ( ). Fueron años que se podrían definir como de bohemia, con relativos problemas económicos, contacto con artistas plásticos, bailarinas, literatos y personajes del todo Madrid, fiestas, comidas, excursiones, conflictos, bromas y picaresca, que caracterizaban el Madrid artístico de la época. Por otra parte, su actividad artística durante esta década fue muy variada y aún de carácter experimental. Alternó la proyección y elaboración de monumentos, algunos de ellos con la colaboración de Julio Antonio 45, con el modelado y fundición de sus características esculturas caricaturescas de pequeño formato, a las que denomina muñecos, así como con el dibujo. Entre sus personajes favoritos de este momento figuraron toreros (como Vicente Pastor o Juan Belmonte), nobles (como Manuel Eulate, marqués de Orovio), gitanas (Agustina), bailarinas (Pastora Imperio y la Argentina), banqueros (Darío López), bolsistas (Villaamil) y trabajadores, que modelaba en barro y después policromaba o fundía en bronce. Fue precisamente con este tipo de figuras caricaturescas de pequeño formato con las que participó, en diciembre de 1914, en su primera exposición en Madrid: el I Salón de Humoristas 46, donde exhibió, entre otras, una caricatura de Ramón del Valle-Inclán. Apenas un año después, en el verano de 1915, acudió con una obra a la Exposición de Artistas Gijoneses que se realizó en el Club de Regatas de Gijón 47 ; y, en septiembre de 1919, expuso en Oviedo una caricatura o charge del periodista ovetense Segundo López del Camino (Gil Nuño del Robledal) 48. Pese al relativo éxito de sus figuras, Sebastián Miranda era un artista inconstante que en este momento no conseguía el dinero suficiente para vivir de su profesión, aunque eso no evitó que fuera exigente con su propia obra y que deseara perfeccionarla. Así, en marzo de 1918, el escultor decidió construirse un horno propio en su taller para la fundición de sus figuras de bronce. Según él mismo explicaba, la serie de dificultades, variaciones y defectos que sufría la obra una vez salida de sus manos en su paso por la fundición le llevaron a decidirse por contratar un obrero y a adecuar un cuarto al lado del estudio, con todo el material necesario y un pequeño horno en la terraza, para dirigir él mismo la operación 49. Esta práctica fue mantenida incluso al mudarse, a finales de 1919, al taller que antes había ocupado el pintor Ignacio Zuloaga en el último piso del número 41 de la calle Marqués de Urquijo 50 ; y por eso sus obras posteriores, hasta aproximadamente 1925, serán realizadas con este método de fundición casero 51. Su mismo afán de mejora y autoexigencia le llevó, hacia , a consultar sobre procedimientos de cocción y policromía con el prestigioso ceramista Daniel Zuloaga para así mejorar la calidad de sus piezas cerámicas 52. Aplicó sus consejos en sus figuras de este periodo y, en diciembre de 1920, construyó en su taller un horno para cerámica 53. Animado por este aprendizaje técnico y decidido a dar el salto que le diera renombre y estabilidad económica, Miranda resolvió reunir su producción de los últimos años en una muestra, que se celebró en mayo de 1921 en el Palacio de Bibliotecas y Museos de Madrid y donde se exhibieron, con gran éxito de público, crítica y ventas, casi un centenar de escayolas, terracotas y bronces humorísticos, entre las que figuraban L abueli, un retrato de Daniel Zuloaga y Maruja. Su estilo a la hora de caracterizar a los personajes y la variedad de tipos que representaban hizo que el crítico de arte José Francés lo calificara, muy acercadamente, de «cronista de su época 54». Los años de plenitud. Del éxito de la exposición de 1921 a la realización del Retablo del Mar ( ) A partir de la exposición de 1921 en el Palacio de Bibliotecas y Museos comenzaron sus años de plenitud personal y artística, en los que Sebastián Miranda alcanzó renombre profesional, consiguió casarse con Lucila de la Torre, construyó su propia casa taller, trabajó de manera continuada pese a sus numerosos viajes (entre ellos, varios por Europa con Guillermo Pickmann, en 1921 y 1922), expuso de forma periódica y realizó su obra más conocida y de mayor empeño: el Retablo del Mar. Sebastián Miranda contrajo matrimonio con Lucila de la Torre Boulín ( ) el 11 de octubre de 1926 en la gruta de la Santina de Covadonga 55. Joven ovetense de gran belleza y elegancia, era hija del Ramón Pérez de Ayala y Sebastián Miranda trabajando en su estudio de la calle Pez nº 20 de Madrid Museo del Pueblo de Asturias, Gijón 14 15

10 Sebastián Miranda, ca Archivo familiar, Madrid destacado notario Secundino de la Torre y Orviz ( ). La había conocido en 1909, momento en el que se enamoró de ella. Tras dieciséis años de asedio por parte del escultor, Lucila decidía por fin casarse con él, pese a la inseguridad que le provocaba a ella y a su familia la inestabilidad de su profesión y su fama de bohemio y amigo de gitanos. El matrimonio con Lucila de la Torre supuso para el escultor un punto de inflexión en su vida y carrera profesional, pues su esposa le proporcionó la estabilidad, tranquilidad, inspiración y ánimo que necesitaba para modelar. Con ella vivió primero en el piso de la calle Marqués de Urquijo para construir, entre 1928 y 1929, una casa-taller en un solar de la avenida de la Moncloa, que encargaron al arquitecto Secundino Zuazo Ugalde ( ) autor, entre otros, de la madrileña Casa de las Flores y del proyecto para los Nuevos Ministerios 56. A ella se trasladaron a finales de 1929 o principios de 1930 y en ella residieron hasta el estallido de la guerra civil, salvo por el periodo, entre 1931 y 1933, que el escultor pasó en Gijón ocupado en la realización del relieve de La rula de Gijón. Estos años de tranquilidad emocional y creativa de los que gozó el artista contrastaban con la inestabilidad del contexto social y político de la España de los años veinte y treinta. A la pérdida de confianza en la monarquía y los conflictos derivados de la guerra con Marruecos siguió la Dictadura del general Primo de Rivera y, posteriormente, la instauración de la República, revueltas revolucionarias de 1934 y, por último, la guerra civil. El escultor vivió muy de cerca todos estos acontecimientos, especialmente la implantación del gobierno republicano, que apoyó junto con sus amigos Gregorio Marañón, José Ortega y Gasset y Ramón Pérez de Ayala, miembros de la Agrupación en Defensa de la República e impulsores de ésta, y de los políticos Melquíades Álvarez e Indalecio Prieto (a este último, además, le escondió en su casa para protegerle durante el mes de noviembre de ), aunque tras el estallido de la Revolución del 34, que el escultor sufrió en Oviedo, quedaría, al igual que sus amigos, profundamente decepcionado con el ideal republicano. En cuanto a su producción de este periodo, el ovetense continuó mostrando su mundo de creación particular, repleto de gitanas, literatos, familiares, miembros de la nobleza y gentes populares, todas ellas con su peculiar estilo entre caricaturesco, psicológico y realista, en diversos materiales pero siempre en pequeñas proporciones. Poco a poco, fue evolucionando desde el posmodernismo y caricaturismo de su producción de los años diez hacia una leve influencia Art Decó en algunas de sus figuras (especialmente visible en la figura de La Monjardín, 1925, del Museo de Bellas Artes de Asturias) y hasta el expresionismo que caracteriza la primera versión del Retablo del Mar (1932). Al tiempo, desarrolló un más suave clasicismo en retratos de familia y damas nobles, más cercanos a un retour à l ordre a la italiana, como en el caso del busto en mármol de Carrara de su sobrino José Luis Tinturé Miranda (1925). Siguió, por otra parte, experimentando en estos años con distintas técnicas y materiales, primero con la cerámica y después con la madera. Para ampliar sus conocimientos sobre cerámica practicó el modelado y la cocción con distintos tipos de barros españoles y emprendió, entre mayo y junio de 1922, un viaje formativo a Francia para conocer de primera mano los procedimientos de las manufacturas de Copenhague, Limoges y Sèvres, tres de las más prestigiosas de Europa 58. La complejidad y coste del procedimiento hizo que se decantara, sin embargo, por otros métodos de trabajo 59, comenzando a su regreso de Francia a tallar la madera, técnica que le proporcionaría algunos de sus mayores aciertos de los años siguientes, como La Monjardín, Fraile franciscano o el mismo Retablo del Mar. También su actividad expositiva es destacable en estos tres lustros, especialmente a partir de su matrimonio con Lucila. Así, en el otoño de 1921, apenas unos meses después de su individual en Madrid, participó en la Exposición de Bellas Artes y Arqueología Prehistórica que organizó el Centro de Estudios Asturianos en los salones del Círculo Católico Obrero de Oviedo 60. Cuatro años después, en el verano de 1925 presentó un total de siete piezas en la décima edición del Salón de Humoristas dirigido por José Francés y celebrado en Avilés 61, en lo que fue su representación pública más importante desde Las figuras expuestas fueron: la Marquesa de Villanueva y Geltrú, Mi sobrino, L Abueli, Chulilla, Maruja, Mi criada la gallega y Juan Belmonte en el burladero. Unos meses después, en abril de 1926, concurría a la Exposición de Artistas Asturianos que el diario Heraldo de Madrid había organizado en Madrid, donde exhibió las figuras de Emilia, Escultura y una tercera fuera de catálogo 62. Con motivo de esta muestra se dijo de Miranda que era un «penetrante humorista consagrado ya como una individualidad independiente y señera en nuestra imaginería moderna 63». En los veranos de 1927 y 1928, Miranda estuvo presente en la I y II Exposición de Artistas Regionales, organizadas por el Ateneo Obrero de Gijón 64. A ellas acudió con algunas de sus últimas producciones de tema gitano, como Una gitanilla y Un gitano en 1927 y Caravana de gitanos y La gitana del niño, además de un retrato de El Marqués de Canillejas en Caravana de gitanos participó, al año siguiente, en la Exposición Permanente del Círculo de Bellas Artes de Madrid 65 y, en agosto de ese mismo año, Miranda envió un Apunte a la Exposición de Arte Ateneo Obrero de Gijón Pro-Edificio Social 66. En relación con el Círculo de Bellas Artes y durante los primeros años treinta, el escultor estuvo muy vinculado a esta institución: fue jurado en concursos de disfraces de Carnaval y vocal de su Junta 67, expuso algunas de sus obras en los salones y participó con tres esculturas, en la primavera de 1931, en el Concurso Nacional de Pintura, Escultura y Grabado 68. Su última participación expositiva en este periodo, tras el éxito en 1933 de sus exposiciones sobre el Retablo del Mar, tuvo lugar en agosto de 1934, en que estuvo presente en la Exposición de Artistas Asturianos organizada por José Francés y la Sociedad Amigos del Arte de Avilés con varias esculturas de tema gitano y retratos de personajes asturianos, así como con la talla de la sardinera La Gaviota 69. Durante este periodo continuó además mostrando su producción más reciente en los escaparates de las tiendas más prestigiosas de Oviedo, especialmente en los del comercio de Félix del Río. Esta actividad expositiva, centrada en Asturias y Madrid, afianzó su popularidad y papel en el ambiente artístico de la época, que culminó con el éxito de su Retablo del Mar. Gitana, 1931 Paradero desconocido 16 17

11 Lucila de la Torre, Madrid, ca Archivo V. Rebollar, Murcia La guerra civil y el exilio parisino ( ) El 17 de julio de 1936 estallaba la sublevación que conduciría a la guerra civil española. Asustado ante la perspectiva que se avecinaba y para su mayor seguridad, Sebastián decidió abandonar el país, no sin pesar por dejar su casa y obras, especialmente el Retablo del Mar, el cual estaba a punto de ser terminado en su versión en madera. Para ello acudió a Indalecio Prieto, que realizó los trámites necesarios para proporcionar los pasaportes para Francia a Sebastián, Lucila y la madre de ésta, Luisa Boulin 70. El 5 de septiembre de 1936 Sebastián Miranda abandonaba su casa rumbo a Alicante, donde tomó un barco francés que le llevó a Marsella, a donde llegó el día Desde allí decidieron trasladarse a París, ciudad en la que Sebastián Miranda permanecería hasta el verano de En París fue recibido por el doctor Domínguez, un médico amigo de Tomás Tinturé que tenía acogida a su sobrina Rosina en su casa, en el número 42 de la rue Cardinet. Tras pasar unos días alojados con él, los Miranda se instalaron en un pequeño apartamento en el número 2 de la rue Daubigny, edificio que irían ocupando un buen número de compañeros y amigos exiliados, entre los que se encontraban, con sus familias, el médico Teófilo Hernando, Ramón Pérez de Ayala, Sánchez Covisa, el ingeniero Antonio Torras y Secundino Zuazo. En este apartamento permanecerían hasta principios de 1938, en que se trasladaron a otro más económico en el 120 de la avenue de Wagram 72. Gracias a la ayuda de una Liga de Intelectuales en apoyo de los exiliados españoles en París, Sebastián Miranda pudo alquilar un taller muy próximo a su apartamento, en el 112 del Boulevard Malesherbes, donde comenzar a trabajar 73. Retrató en estos años, especialmente, a sus compañeros exiliados, a la sociedad argentina residente en París y a las gitanas del Marché-aux-Puces, las cuales le proporcionaron un gran éxito; además de al actor y cantante francés Maurice Chevalier ( ), uno de sus primeros clientes franceses, para el que realizó más de una docena de retratos interpretando a los personajes de sus actuaciones en el Casino de París, que permitieron al escultor salir a flote en el difícil mercado parisino 74. En estos años, sus esculturas adoptaron la figuración estilizada y decorativa que dominaba en la Exposición de Artes Decorativas de 1937, siempre adaptándola a sus modelos tradicionales y sus gitanas, al tiempo que desarrollaba su capacidad de captación psicológica en los retratos de sus compañeros en el exilio. Los años parisinos estuvieron marcados por la convivencia con el grupo de intelectuales españoles exiliados, entre los que, además de los citados, figuraban Azorín, Pío Baroja, José Gutiérrez Solana y su hermano Manuel, Gregorio Marañón y José Ortega y Gasset; así como por la enfermedad y muerte de su suegra (1937) y, especialmente, de su esposa, Lucila de la Torre (1938), ambas a causa del cáncer. Este último acontecimiento sumiría al artista en una profunda tristeza que sólo pudo combatir con el intenso contacto con sus amistades y en el trabajo, gracias a la inspiración que encontró en las gitanas del rastro parisino que dieron lugar a numerosos apuntes y varias esculturas, proyectos truncados, en 1939, con el estallido de la segunda guerra mundial. Desanimado por el estado en que se encontraba París con motivo de la contienda y por la imposibilidad de poder llevar a término sus proyectos escultóricos por la falta de clientela, al tiempo que animado por las noticias que le llegaban de la situación de España desde el final de la guerra civil, el artista asturiano regresaría a Madrid en septiembre de El regreso a España y la consolidación como artista en el Madrid del Franquismo ( ) Resulta difícil resumir un período tan largo de su biografía en unas pocas líneas, ya que está repleto de anécdotas, hechos, historia, relaciones de amistad y familiares, viajes y obras. Además, es de esta época, hasta su muerte, de la que existe una mayor información, ya que al final de su vida formó parte reconocida de la vida social española y aparecía con frecuencia en revistas y periódicos de la más diversa índole; sobre todo a partir de 1962 con su colaboración en ABC, cuando alcanzó una gran fama como personalidad, anecdotista y conferenciante. Sin embargo, es probable también que éstos sean los años más uniformes, ya que fija su residencia en Madrid y Gregorio Marañón, Sebastián Miranda y Ramón Pérez de Ayala en el Cigarral de Marañón en Toledo, ca Archivo familiar, Madrid 18 19

12 su mundo, muy vinculado a la sociedad madrileña y a los toros, parece centrarse sobre todo en sus aficiones taurina y culinaria, sus amistades y viajes y su producción artística. A su llegada a España, apenas un año después de terminada la contienda civil, Miranda se encontró con un país en reconstrucción. Esta actividad caracterizaría también los primeros años tras su regreso, los cuales pasó ocupado en la reedificación de su destruida casa-taller en la Moncloa, la recuperación de su fama como escultor y de proyectos como el Retablo del Mar; así como el contacto con sus amigos fraternales, sus constantes viajes y la vuelta a las tertulias intelectuales madrileñas, en este caso a través de la celebrada en el café Lyon d Or y encabezada por sus amigos José María de Cossío y Antonio Díaz-Cañabate. Poco a poco, el artista asturiano fue recobrando su vida madrileña, acompañado por su criada Luisa Rebollar, la Sariega, a quien había contratado antes de 1935, quien le había seguido hasta París para ayudarle a cuidar a su esposa y que no le abandonaría ya hasta su muerte. Compaginó en un primer momento estancias en Gijón para rehacer el Retablo del Mar con nuevos proyectos, ejecutados en Madrid, como el grupo de la Oda a Belmonte, que iba a representar a todos los intelectuales de la época en un homenaje al torero y según el título de un poema de Gerardo Diego 76. Al mismo tiempo, recuperó sus modelos característicos: intelectuales, artistas, damas de alta alcurnia y gitanas. Estas últimas le tendrían especialmente ocupado durante la década de los años cincuenta, en que trabajó en varios grupos que integrarían su inacabado Retablo de la vida gitana y de los que salieron algunas de sus esculturas más conocidas sobre este tema, especialmente maternidades. Entre sus modelos preferidas figuraban por entonces la Cuca, la Monete, la Rocío y la Encarna. En cuanto a su estilo, evolucionó desde el decorativismo de los años treinta hacia un mayor clasicismo en los años cuarenta y a un predominio de la instantaneidad, la anécdota y el abocetamiento en sus obras de los años cincuenta. Por otra parte, su actividad expositiva fue reseñable durante la segunda mitad de la década de 1940 y apenas existente en los años siguientes. Su primera participación en una exposición colectiva desde su regreso se produjo en febrero de 1946 de la mano de Eugenio d Ors, cuando participó, fuera de catálogo y con un retrato de los hermanos Solana realizado en París, en el III Salón de los Once, que se había organizado, de hecho, como homenaje al recientemente fallecido pintor 77. Dos años más tarde, en 1948, participaba por primera y última vez en una Exposición Nacional de Bellas Artes, a la que presentó un retrato en mármol de la condesa de Sueca 78, además de estar presente con algunas de sus obras en la Exposición Nacional del Mar de Avilés 79 y en el I Salón de Navidad celebrado en Gijón 80, a donde acudiría de nuevo al año siguiente, en su segunda edición, con un notable número de piezas. Su intención en este segundo Salón era, parece ser, influir en la decisión del comité que seleccionaba a los artistas que iban a trabajar en la decoración de la Universidad Laboral, pero éstos hicieron caso omiso de sus esculturas, decantándose por el escultor asturiano Manuel Álvarez Laviada ( ) 81. Entre las obras que expuso en 1949 figuraban, al menos, un retrato de Rosa, la gitana 82, que había realizado en París y, según Luciano Castañón, La Negra, La Garrochista y Pío Baroja 83, que exhibiría, entre otras, a comienzos del año siguiente en la Casa del Río de Oviedo 84. La negativa recepción de su trabajo en el II Salón de Navidad hizo que Miranda abandonara su proyecto de reconstrucción del Retablo del Mar y su actividad expositiva hasta 1954, en que presentó en Oviedo un Concierto gitano y participó en la Exposición de Artistas Asturianos. Homenaje a Evaristo Valle, organizada por la Tertulia Naranco 85. Una serie de hechos que marcaron profundamente la biografía del artista asturiano y definen el final de esta etapa fue la muerte, entre 1960 y 1962, de la mayoría de los amigos incondicionales que había tenido. Él mismo manifestaba a raíz de éstas cómo era terrible la orfandad en que le había dejado la muerte de todos sus amigos 86. Figuraban entre ellos Gregorio Marañón (1960), Juan Cristóbal (1961), Indalecio Prieto, Juan Belmonte, Julio Camba y Ramón Pérez de Ayala (1962). Con algunos de ellos, especialmente Marañón, Pérez de Ayala y Prieto, había mantenido además una interesante correspondencia, que daría origen a más de una publicación 87. Aún así, a sus setenta y cinco años, el artista continuaba manteniendo toda su energía y realizó, a finales de 1960, un viaje a Nueva York, donde ejecutó varios trabajos para la familia del diplomático estadounidense Nicholas Biddle 88. Los últimos años. Desde el diario ABC ( ) En septiembre de 1962, con setenta y siete años de edad, y tras la muerte de Julio Camba y Ramón Pérez de Ayala, Sebastián Miranda publicó su primer artículo en el diario ABC de Madrid 89. A partir de entonces, se desarrolló una continua colaboración del escultor asturiano con este periódico, que le proporcionó una gran popularidad y que derivó en la publicación de dos libros (que recogían sus artículos) 90, la colaboración esporádica con otras publicaciones, numerosas entrevistas e invitaciones para la televisión (especialmente en el programa Esta es su vida emitido el 6 de noviembre de 1967) y como conferenciante en diversas localidades y centros culturales. Su fama en estos años sobrepasó pues el mundo del arte y de la intelectualidad y alta sociedad madrileña para alcanzar un nivel popular en toda España. Esta popularidad se acrecentó con la recepción de numerosos premios 91. Toda su vida había huido de reconocimientos oficiales: nunca solicitó una beca oficial ni expuso obra en circuitos oficiales (sólo una vez participó en una Exposición Nacional, en 1948), e incluso renunció a ser propuesto por Eugenio d Ors como académico de Bellas Artes 92. Sin embargo, en su vejez le otorgaron toda clase de condecoraciones: Miembro de Honor del Instituto de Cultura Hispánica, Medalla de Oro al Mérito Taurino, ingreso en una Orden Gastronómica Francesa, Colegial de Honor en el Colegio Mayor de Alcalá, Premio de la Popularidad en Escultura del diario Pueblo en 1970, Pelayo de Oro 1972 de la Revista Asturias Semanal, Medalla de Oro al Mérito en el Trabajo (mayo 1973), F de oro de Famoso (noviembre 1973) y Manzana de Oro del Centro Asturiano de Madrid (1975). Fue pues durante los últimos trece años de su vida, que pasó en Madrid (salvo los dos últimos, entre Madrid y la localidad murciana de Playa Honda), cuando el artista adquirió la notoriedad que había deseado toda su vida, la cual, paradójicamente, contribuyó en la historiografía posterior al menosprecio de su labor escultórica, olvidada por la riqueza de su anecdotario. Sin embargo, el escultor no dejó de trabajar durante este periodo. Su producción, de ejecución más rápida y abocetada, se centró especialmente en los retratos infantiles, aunque siguió modelando sus iconografías de siempre, sobre todo gitanas, retratos de amigos y damas de la alta sociedad. También, y como fruto de su popularidad, participó en varias exposiciones: en 1964 fue seleccionado por José Camón Aznar para participar en la muestra XXV años de Arte Español 93 ; en 1965 estuvo presente, según Luciano Castañón, en la Encarna con Chiquilín, una de sus características maternidades gitanas, aún sin concluir en la fotografía, ca Archivo V. Rebollar, Murcia 20 21

13 Sebastián Miranda, ca Archivo V. Rebollar, Murcia exhibición Retratos de escritores del ; en mayo de 1970 contribuyó con una obra a la Exposición de Arte organizada en Madrid a favor de la Obra Social y Cultural Sopeña 95 y ese mismo año dos esculturas suyas participaron en la III Exposición Internacional del pequeño bronce. Escultores europeos, que se celebró en el Museo de Arte Contemporáneo de Madrid 96. Asimismo, realizó dos muestras individuales, que no se habían producido desde la exhibición, en 1933, del Retablo del Mar: en mayo de 1969 presentó un conjunto de cuarenta y siete esculturas en el Club Pueblo 97 y en 1974 la Caja de Ahorros y Monte de Piedad de Madrid mostró un reducido número de estatuas y, por primera vez, algunos dibujos 98. Culminó además en estos años su obra de mayor empeño: la reconstrucción del Retablo del Mar (1972). Pese a su edad avanzada, en estos últimos años de vida Miranda continuó participando activamente en la vida cultural y social española, asistiendo a los toros y a la tertulia del abogado Luis Zarraluqui y realizando sus característicos viajes por España y el extranjero. Destacaron, en este sentido, el segundo viaje de trabajo a Nueva York del otoño de y la vuelta al mundo que emprendió en 1966, narrada en varios artículos para el ABC bajo el título común de La vuelta al mundo de un octogenario 100. Amante y gozador de la vida hasta su último aliento, como demuestra su intensa biografía y sus ganas de vivir y trabajar, Sebastián Miranda moría a las doce y media de la noche del 20 de octubre de 1975, en el Hospital Clínico de Madrid 101, dejando tras de sí testimonio iconográfico de una época.

14 EL RETABLO DEL MAR DE SEBASTIÁN MIRANDA ( ) La primera versión del Retablo del Mar 1 ( ) Origen de la obra El Retablo del Mar es la obra de mayor empeño de toda la carrera del escultor asturiano Sebastián Miranda. El proyecto nació hacia 1929, aunque no fue hasta el verano de 1931 cuando el escultor se instaló en el muelle gijonés a trabajar de lleno en él. En los dos años anteriores, según contó el propio artista, y con motivo de sus periódicas visitas a Gijón, hizo estudios y concibió la obra, realizando un sinnúmero de dibujos de tipos y un boceto de la obra completa, que fueron la base para su posterior desarrollo 102. De hecho, en octubre de 1930 contaba a su madre cómo andaba ocupado con los estudios de La rula (nombre que iba a recibir el Retablo en primera instancia), en Madrid 103. Según el propio Miranda, empezó el Retablo para probarle a su adorada esposa su voluntad y constancia en el trabajo, ya que tenía fama de artista bohemio e inconstante. Con esta idea en la cabeza, y paseando por el muelle de Gijón (ciudad a la que iba todos los veranos para pasarlos con su hermana Luisa y la familia de ésta, en Somió), se le ocurrió la idea de emprender un trabajo monumental que tuviera como tema los pescadores de la villa, atraído por la diversidad de arquetipos que se encontraban entre los habitantes de Cimadevilla, barrio pesquero de Gijón, que fueron recogidos en las fotografías de Mendoza Ussía, entre otros. No obstante, la motivación principal no fue ésta, como se ha dicho reiteradamente en base a las afirmaciones del propio artista, sino la de asegurarse una Retablo del Mar, 1932 escayola policromada Archivo gráfico Museo Casa Natal de Jovellanos, Gijón 24 25

15 La rula de Gijón, edificio de la antigua aduana, ca J. Thomas Interior de la lonja del Pósito de Pescadores ubicada en la explanada del antepuerto. Pescaderas y compradores en la tribuna, agosto 1934 Constantino Suárez Museo Pueblo de Asturias, Gijón adquisición de una obra por el Estado que le permitiera disfrutar de dinero en unos tiempos de inestabilidad social y política. A esto se refería una carta de su esposa que informa acerca de las expectativas económicas que la obra suponía: (...) hasta que punto tiene importancia para nosotros la obra que Sebastián está haciendo. Tú sabes que ahora las gentes están asustadas y no gastan una peseta, mucho menos en estatuas; recordarás haberme oido comentar que los encargos de este invierno: un retrato de un señor de Bilbao, otro de la Goizueta, otro para un centro militar, en fin, unas doce mil pesetas, se habían evaporado al advenimiento de La República. Así las cosas no hay que pensar en vender a particulares y para aspirar a un premio, o a que el Estado o alguna entidad adquiera una obra, ésta tiene que ser de gran importancia. Sebastián viene estudiando La Rula desde hace dos años; hace uno nos disponíamos a venir por esta misma fecha, a hacerla, cuando ocurrió lo de Indalecio Prieto 104, que nos trastornó por completo el invierno. El dejar la obra ahora, sin terminar, significa tirar por la ventana, no sólo el trabajo de muchos días, y muchos cientos de pesetas, sino la posibilidad de continuar viviendo como hasta ahora 105. Otros motivos que le llevaron a elegir esta temática fueron su interés por la marina y por las faenas de la pesca, y «el deseo de hacer una obra de tipo asturiano de costa, para después hacer algo de tipo de tierra adentro 106». También pretendía demostrar a los críticos de arte sus recursos fuera de la escultura de pequeño formato y de ahí su carácter monumental. Y si bien es cierto que Sebastián Miranda es conocido como escultor de figuras de reducido tamaño, lo es asimismo que, además del Retablo del Mar, ideó a lo largo de su vida otros proyectos monumentales que, por variadas razones, se vieron en su mayoría frustrados. Entre ellos, cabría destacar: Monumento a Egidio Gavito Bustamante, en Poo de Llanes (realizado, ), de Jerónimo Ibrán en Madrid y Mieres ( ), el Monumento a Alejandro Olano en el puerto del Musel ( , destruido), el proyecto del Monumento a América para Oviedo (en colaboración con Julio Antonio, 1914, frustrado), el dedicado a Manuel Camo en Huesca (realizado en colaboración con Julio Antonio, ) y el proyecto del Monumento a Pedro Menéndez de Avilés en Avilés (1916, en colaboración con Julio Antonio); y los grupos escultóricos de la gente del campo, la mina y la industria asturianos 108 ; la Feria del Norte (de Gijón) y de la Feria del Sur (de Sevilla), ideados en 1933 y no realizados 109, el Retablo del Mercado de París (frustrado, ca ) 110,de la Oda a Belmonte con los integrantes de la tertulia del Lyon d Or (no realizado, se conservan figuras, ca ) 111, el Retablo de la Vida Gitana (sin ejecutar, se conservan figuras y subgrupos, ca ) 112, el de Mujeres en el tendido de los toros (frustrado, ) 113, el Retablo de la Vida Monástica (no realizado, se conservan dibujos) 114 y el de la Tertulia del cocidito de Zarraluqui (no ejecutado, ca , se conservan dibujos) 115. No hay que olvidar que era un artista que vivía exclusivamente de su trabajo y sus ventas, y por lo tanto no podía estar tanto tiempo dedicado a un solo grupo y sin vender nada, razón principal del malogro de todos estos proyectos. Por ello es especialmente importante el Retablo del Mar, porque es el único de los grupos no concebidos como monumento que llegó a realizar. Para trabajar sobre el tema del Retablo del Mar, lo primero que necesitaba era un lugar donde instalarse en el puerto, ya que hubiera sido imposible desplazar a los pescadores de su zona de trabajo. Realizar el modelado en Madrid tampoco resultaba factible, según explicaba el propio autor a su madre, María Pérez- Herce Alvargonzález: «Veo por tu carta que no te has enterado de la enorme trascendencia moral y materialmente que ha de tener la obra que estoy haciendo en Gijón, por cuanto supones que es cosa que se puede abandonar y reanudar luego, pasados varios meses. Esto es imposible. Y no solo no podría 26 27

16 continuar la labor, sino que la que tengo hecha no serviría para nada- Y luego la concepción de conjunto Enfin- para que cansarte con explicaciones 116». Por ello, en el verano de 1931 Sebastián Miranda se trasladó con su esposa a Asturias, con la intención de trabajar in situ 117. Ambos se instalaron en Oviedo, en el número 1 de la avenida Fuertes Acevedo (actualmente avenida de América), en la parte alta de la ciudad 118. Solicitó también a Saturnino Villaverde, ingeniero de la Junta de Obras del Puerto de Gijón, un local cualquiera en el muelle de Liquerique, en Gijón, donde poder trabajar y a donde acudieran los pescadores a posar, pero le fue denegado. Recurrió entonces a su amigo Indalecio Prieto y le fue finalmente concedido un pequeño local en la rula gijonesa, anterior edificio de Aduanas 119. Sebastián se trasladaba, pues, todos los días en coche desde Oviedo hasta Gijón. Así pasó dos años de intenso trabajo, en los que modelaba de lunes a domingo desde las ocho de la mañana hasta las nueve y media de la noche 120, hasta que la obra se expuso, en escayola policromada, primero en Gijón (mayo de 1933), luego en Oviedo (mayo de 1933) y, por último, en Madrid (junio de 1933), con un gran éxito de crítica y público. Al tiempo que trabajaba en La rula, Sebastián Miranda realizó otros encargos en la localidad asturiana, como por ejemplo la Placa para la Asociación Gijonesa de Caridad; y entabló estrecha relación con el pintor asturiano Luis Pardo ( ), con quien paseaba y comía con frecuencia, pues ambos compartían a sus modelos del puerto gijonés 121. La rula donde instaló su taller provisional era la edificación, próxima al puerto, donde se realizaba la venta de pescado. En aquellos años, , dependía de la Unión de Armadores y Buques Pesqueros del Muellín y estaba instalada, desde 1920, en un pequeño inmueble de dos plantas que todavía se conserva donde antes había estado la aduana, en el Muellín o Muelle Victoria. Especializada en pesca de altura, se trataba de una sociedad privada, en la que los beneficios obtenidos con la venta del pescado eran repartidos entre los principales accionistas-armadores. En su parte baja faenaban los empleados de la lonja y se colocaba el pescado que se iba a vender. En la parte superior, tras una barandilla de madera, estaban los bancos corridos donde se situaban los compradores, que ocupaban su puesto según un número determinado de asiento 122. También existía otra rula, propiedad del Pósito de Pescadores, instalada, desde 1931, en Contracay, próxima al Ayuntamiento, donde iban a vender los armadores que no querían hacerlo en la rula de la Unión de Armadores y Buques Pesqueros 123. A diferencia de la anterior, se especializaba en pesca de bajura y era una organización cooperativa de carácter colectivo, que procuraba defender los intereses comunes de los pescadores asociados, enmarcándose así dentro de las ideas socialistas de la Segunda República. Sin embargo, la lejanía del Muellín, lugar donde se efectuaban los desembarcos de pescado, hacía que tuvieran que pagar los gastos de traslado, no pudiendo competir en igualdad de condiciones con la rula de la Unión de Armadores y Buques Pesqueros. Desarrollo: estructura, forma de trabajo, composición y modelos Mientras presenciaba todos los días las faenas desarrolladas en la rula del Muellín, Miranda debió decidir que ésta era el marco idóneo para recoger a todos los tipos que quería representar, proporcionándole así las líneas generales de la composición: un cuadro que representaba el interior del edificio de la rula gijonesa, dividido en dos partes, en las que se distribuían, a modo de friso, los distintos personajes. En la parte inferior se situaban las pescaderas y los cargadores de pescado, distribuidos en varias filas con distinta profundidad en el relieve; y en la superior, tras una barandilla, se situaban los compradores, algunos sentados y otros de pie. En la zona baja, dos ventanas abiertas permitían ver el Palacio de Revillagigedo una, y una serie de embarcaciones otra, observadas, según Aguilera, desde el muelle de Oriente 124, y probablemente con las mismas vistas que se tendrían desde el edificio de la venta del pescado. Además, el título original que iba a llevar la obra sería el de La rula. A lo largo de los casi tres años que estuvo trabajando en el puerto en el Retablo del Mar, Sebastián Miranda recibió numerosas visitas de artistas y amigos, que opinaban sobre la realización, por lo general de forma favorable y que, en ocasiones, le aconsejaban mejoras de composición. Pasaron por allí, entre otros, el escultor Mariano Benlliure, el arquitecto Manuel del Busto, el ingeniero Federico Hulton y el pintor Luis Menéndez Pidal 125. Parece ser que, en concreto, Manuel del Busto le aconsejó con respecto a la balaustrada, según declaraba su hijo Antón: «Sebastián convocó a mi padre en el antiguo Pósito de Pescadores, en Gijón, donde estaba haciendo la obra. Y mi padre me llevó consigo. Cuando Sebastián Miranda le preguntó qué le parecía, mi padre se fijó en un detalle, y es que en la balaustrada del primer piso de la rula estaba cerrada. Al público del Retablo sólo se le veía de cintura para arriba. Por qué no abres la balaustrada?, le preguntó mi padre, y Sebastián Miranda le hizo caso. El Retablo del Mar ganó con ello 126». Miranda comenzaría pues, según este testimonio, el relieve con la balaustrada cerrada, al igual que había hecho Nicanor Piñole en el cuadro de La rula, abriéndola después según el modelo de tablones cruzados en aspa que se aprecia en la fotografía de la lonja del Pósito de Pescadores. Este cambio debió producirse en fecha temprana, al menos antes de diciembre de 1931, puesto que todas las fotografías de fragmentos de la obra la presentan ya abierta. Aparte de la composición general, Sebastián Miranda trabajaba de forma individual cada figura, para integrarla luego en el conjunto. Tomaba primero apuntes a carbón o lápiz sobre papel de los distintos personajes, en diferentes actitudes. Modelaba posteriormente en barro figuras independientes de los tipos, de las que lamentablemente se conservan, como de los dibujos, pocos ejemplos. Y, por último, iba integrando a los diferentes individuos en la disposición general. Luis Pardo, amigo del escultor y que trabajaba por aquellos años, como Miranda, con modelos del puerto de Gijón, fue también testigo de la realización del Retablo. Pardo contaba cómo, en los locales de la rula, tenía el escultor, esbozado a carboncillo sobre unos grandes papeles colocados por las paredes, lo que iba a ser su obra 127. Lamentablemente, no se han conservado ninguno de estos grandes diseños. Panel inferior izquierdo, 1931 Gijón veraniego, Gijón,

17 Primera versión del panel superior izquierdo, 1931 Norte, Madrid, nº 27, enero 1932 El marco arquitectónico de La rula permitía dividir la obra en seis partes iguales, diferenciadas, tanto en la zona superior como en la inferior, por dos columnas, que separaban cada uno de los pisos en tres partes de similar longitud. Esta fue además la división utilizada por Sebastián Miranda para separar las distintas secciones en las que iba trabajando sucesivamente, realizadas todas ellas en barro y de manera consecutiva, para pasarlas, una vez finalizadas y mediante vaciado, a escayola policromada (que fue el material en el que se expuso en 1933), unirlas todas y, después de eso, tallarlo en madera de roble a cuatro tintas por medio de saca de puntos. Los textos redactados por el crítico de arte Eugenio Domingo y publicados en la sección Notas de Arte del periódico gijonés El Noroeste, y en la revista madrileña, aunque de temática asturiana, Norte, permiten conocer la forma de trabajo y el orden en que realizó las distintas partes que conforman el Retablo, así como muchos de los personajes que lo integran. Auténtico entusiasta de la obra, fue quizás el crítico que más contribuyó a difundir la misma, especialmente durante el tiempo que todavía estaba en fase de realización. Sus trabajos se perfilan como fundamentales para cualquier estudio riguroso del tema. Las dos primeras partes realizadas fueron las dos centrales, superior e inferior 128. Estos son los paneles de los que menos información y documentación gráfica se conserva, ya que los trabajos del autor en el Retablo no empezaron a difundirse hasta más tarde, una vez concluidas las secciones laterales de la izquierda. Por ello, no se puede saber si estos dos bloques iniciales sufrieron o no modificaciones durante el proceso de creación. Ambas partes tienen una distribución similar de las figuras, muy abundantes en número, y de disposición estática y simétrica, especialmente en el cuadro inferior, donde se observa una verdadera aglomeración de individuos en alto, medio y bajo relieve, que no deja apenas ningún espacio libre que aligere el peso de la composición. Los cestos colocados en fila en la parte anterior inferior contribuyen a incrementar el estatismo. Este fragmento contaba con el título propio de Los acarreadores. En la parte superior se repite la simetría, visible especialmente en las cinco figuras superiores centrales, cuyo eje sería la mujer que sostiene a un niño en brazos. La acumulación de personajes es menor, dejando la parte superior anexa a las columnas más libre, lo que produce una mayor sensación de amplitud del espacio y acentúa la impresión ascensional, de distinción de los dos pisos. A continuación acometió las partes superior e inferior izquierda, que daba por concluidas en su versión en barro en diciembre de 1931, y que incluían cerca de cuarenta figuras 129. Según Eugenio Domingo, «en esta realización lateral la percepción emotiva se agiganta. Concentra más riqueza de movimiento escultórico y una mayor delicadeza y graciosismo en lo que concierne a la elección de elementos y modo de relacionarlos 130». Efectivamente, la parte inferior izquierda presenta un movimiento más vivo que la inferior central, con lo que complementa y contrarresta el estatismo de ésta mediante figuras de perfil, de frente y otras agachadas colocando el pescado, lo que da un mayor movimiento al panel en general. El vano abierto mostrando el Palacio de Revillagigedo, contribuye también, además de a crear una mayor profundidad de espacio, a aligerar y enriquecer esta composición. El panel superior izquierdo presenta, de manera similar, una menor acumulación de figuras que el superior central, lo que contribuye, unido al dinamismo generado por el juego de entrantes y salientes de la balaustrada, a contrarrestar el estatismo de la parte central. En esta sección se concentran de nuevo personajes de todas las edades y en las más variadas actitudes, generando así movimiento y variedad, a diferencia del grupo del panel superior central, donde predominaba una actitud de observación hacia el centro de la rula, en la que se desarrolla la venta del pescado. En el caso de la versión en barro de este panel superior izquierdo se observan algunas diferencias con la versión posterior en escayola, como se puede apreciar a través de las fotografías del mismo publicadas en la prensa de la época 131. En primer lugar, no se incluyen las ventanas de rejería de la versión definitiva que, como en la parte inferior, constituyen elementos de apertura espacial para aligerar la composición. Además, se han añadido y cambiado algunos personajes. No se incluían los n os 5, 6, 10 y 27, y los n os 24 y 25 fueron sustituidos por otros 132. Estas modificaciones son especialmente destacables puesto que se trata de las únicas documentadas entre la versión en barro y en escayola policromada del primer Retablo del Mar. Durante la realización del Retablo del Mar, como en toda su obra, Sebastián Miranda fue muy autoexigente, y destruía todo aquello que consideraba no estaba a la altura de lo demás o al nivel al que él quería llegar. En el caso del Retablo, llegó a destruir al menos cerca de cuarenta figuras cuando ya estaban integradas en el panel en barro. Se trataba probablemente de las figuras de estos mismos paneles de la izquierda, pues una de las efigies que resistió a esta destrucción fue la del Balanchu (nº 1) 133. La última sección que realizó fueron los dos paneles laterales derechos, terminados antes de julio de 1932, aunque no se hiciera difusión gráfica previa de ellos 134. Estos dos paneles, el superior con los compradores y el inferior con los acarretadores, guarda mayor semejanza con los laterales izquierdos, tanto en la composición de los mismos, con una ventana abierta al puerto y a las proas y velámenes de los barcos, edificios de fondo en la parte inferior y un juego de entrantes y salientes en la barandilla y ventana con rejería en la parte superior; como en el movimiento y variedad de las figuras que lo integran. Compuso así, de manera simétrica, un retablo con una parte central más estática y con una mayor concentración de figuras, y dos laterales más dinámicas y de simetría inversa. Según la descripción de Eugenio Domingo: «La escenificación de grupos resulta en éste, indudablemente, más decorativa. Hay, desde luego, á favor de su perspectiva general mayor cantidad de tallas, un fondo más compacto de bustos en los antepechos cuya contemplación produce en el espectador, á primera vista, asombros y ponderaciones extraordinarios./ Y quizás, contiene figuras de tipo y rostro más realizados esculturalmente ( ) 135». Una vez terminadas todas las secciones en barro, Miranda procedió a su vaciado y unión. Realizó entonces la versión en escayola, que posteriormente policromó, trabajo que le llevaría alrededor de diez meses más, entre julio o agosto de 1932 y mayo de Fue en esta última etapa, cuando añadió al Retablo del Mar el friso escultórico ornamental inferior, repleto de diferentes tipos de ejemplares de la fauna marina del Cantábrico, que le traían los propios marineros 137. Entre ellos se pueden ver: abadejos, agujas, angulas, besugos, bugres, cabras, cangrejos, congrios, estrellas de mar, golondros, julias, langostas, marraches, merluzas, meros, ñoclas, ostras, palometas, pulpos, el ratón de mar, rayas, reyes, rodaballos, salmonetes y tiñosos 138. No hay que olvidar que Sebastián Miranda, gourmet incansable, era un experto degustador y conocedor de pescados. Con ellos ponía el punto final a un retablo dedicado a la vida marinera, a la pesca y al mar

18 Los modelos que componen el Retablo del Mar de Sebastián Miranda son todos personajes del mar, habitantes del barrio de Cimadevilla, en Gijón. De hecho, si alguno de ellos veía que el autor había intercalado algún personaje que no fuera un playu, como así se les conocía, le pedía que lo eliminara 139. Entre los efigiados, se pueden distinguir diferentes tipos según su trabajo. Sáez Hernández explica cómo se desarrollaba la subasta, lo que puede ayudar a fijarlos 140 : Antes de iniciarse la subasta los compradores examinaban detenidamente los lotes y matutes, de cara a su posible adquisición durante el desarrollo de la subasta. Esta dependía de la especie, la calidad y la cantidad de pescado que estuviese en la cancha. Era una subasta a la baja, se marcaba un precio y se iba bajando hasta que los/as compradores/as les interesaba; en este momento tocaban el timbre, la bola correspondiente a dicho/a comprador/a salía del bombo y era cantada en voz alta por el bolero. A continuación, los vendedores anotaban la operación de venta en una lista o comprobante y la subasta proseguía. Una vez se había vendido todo el pescado, la lista era entregada en la oficina, donde los armadores cobraban la pesca vendida en la rula. Mientras tanto, la pesca era transportada por las/os acarretadoras/es hacia las bodegas de fresco; la llevaban encima de la cabeza o a la espalda en paxos y para cobrar debían entregarle una chapa al bodeguero/a. Además de los exportadores (mayoristas) y fresqueros, que adquirían básicamente pescado fresco para su exportación, había otros compradores/as: los fabricantes de conservas; las balboneras, que la vendían en los mercados de las aldeas próximas; las vendedoras de la plaza y les vendedores de pol mundu o típicas sardineras. Nos encontramos, pues, con distintos grupos de trabajadores, que aparecen fielmente reflejados en la obra de Miranda. Entre ellos están las matronas, viejas subastantes que ocupan el nivel más alto en la escala social de la rula, por su mayor nivel de ganancias. Éstas ocupan buena parte de los paneles superiores. En la parte inferior se distribuyen los acarretadores o focas, que transportan el pescado en grandes bolsas a sus espaldas, y las sardineras, que portan también el pescado mediante grandes cestos en su cabeza. A todos estos se unen otros profesionales, cuyos trabajos describe Nicieza Ovies 141 : «marineros de altura y de bajura, tejedoras de redes, rederos, patrones, conserveras, bodegueros, fresqueros y otros habitantes del barrio de Cimadevilla, mujeres jóvenes y viejas y niños, muchos niños, de línea graciosa y picaresca cuya ausencia, según Unamuno, es falta de eternidad 142, y que en el relieve de La rula de Sebastián Miranda proporcionan vitalidad, decorativismo y movimiento». También otro artista asturiano y amigo de Miranda, Nicanor Piñole, retrataba a la perfección los niños. Para conseguir que los playos acudieran al estudio a servir de modelos para Miranda, el artista contaba con sus dotes persuasivas, y con las de una vieja sardinera, desdentada y fea, cuyo ingenio para convencer era seguramente aún mayor que el de Sebastián, y a la que también representó en el Retablo (nº 116) 143. Además, les pagaba por cada sesión, contribuyendo con ello a aliviar su maltrecha economía. Según contaba Luis Pardo, Miranda llevaba en un libretón la contabilidad de lo que pagaba a los modelos, con sus nombres, y las horas que posaban 144, costumbre que continuaría manteniendo durante toda su vida. Cada individuo ejercía como modelo de forma individual, sobre una tarima, en el taller que tenía montado en el puerto, mientras otros pescadores esperaban su turno y comentaban el parecido de los personajes y la magnitud de la obra 145. Algunos de los modelos fueron más reticentes que otros a posar, entre ellos, las matronas que ocupaban las galerías de la rula durante las subastas de pescado y que Miranda representó en el panel superior derecho de la obra 146. Es curioso, por otra parte, como varios personajes aparecen repetidos en diferentes actitudes a lo largo del Retablo. Parece ser que las condiciones escultóricas de algunos de ellos llevaron a Sebastián Miranda a incluirlos en más de una ocasión. Son: la Tata (nº 105 y 150), Montes (nº 15, 131 y 137), la Gaviota (nº 140, 148 y 160), Pimpón (nº 63 y 147) y la Campanerina (nº 36 y 154). A principios de mayo de 1933, Sebastián Miranda había finalizado, con la colaboración de un ayudante para la ejecución del vaciado, la versión en escayola policromada de La rula o el Retablo del Mar, quedando listo para ser expuesto. Obras relacionadas con La rula: figuras exentas y dibujos Como ya se ha señalado, Sebastián Miranda trabajaba en el relieve de la rula de Gijón haciendo numerosos dibujos, apuntes y bocetos que le servían de orientación y realizando cada una de las figuras de la composición de manera individual. De ahí que existan diversas piezas relacionadas con el Retablo. Aunque se han conservado menos de las que en un principio existieron, éstas resultan fundamentales a la hora de estudiar su forma de trabajo y realización de la obra. Entre las esculturas exentas que se han localizado realizadas en este periodo, se pueden diferenciar dos tipos: las figuras sueltas que integraba en el Retablo y las imágenes exentas que trabajaba independientemente para vender por separado. De las figuras realizadas para luego ser encastradas en el Retablo, sólo se conserva en la actualidad un fragmento de una foca en Cargador del Retablo del Mar (colección María Isabel Pérez, Gijón) y una pequeña cabeza femenina, que sobrevivió a la destrucción de la escayola en la Guerra Civil española (cat. nº 2) 147. Parece ser, sin embargo, que Miranda tenía por costumbre modelar cada personaje por separado, comprendiendo así toda su corporeidad y volumen. En cuanto a estos fragmentos, se tratan de piezas de reducido formato y características expresionistas, realizadas en escayola policromada que de hecho integraron la primera versión del Retablo. En el caso de la cabeza del Cargador, Sebastián Miranda decidió arrancarla del conjunto para recoger al efigiado con barba 148. Representa el rostro de un cargador de pescado o foca, como así de denominaba en Cimadevilla, con la cabeza girada noventa grados con respecto al cuerpo y mirando al espectador. En cuanto a la cabeza femenina, se trataba de un fragmento de una de las maternidades que componían la parte inferior del friso. De más calidad son las figuras exentas, como La Gaviota (cat. nº 1) o La Tata (paradero desconocido), realizadas por Sebastián Miranda partiendo de las figuras del Retablo, pero concebidas como obras independientes y de mayor tamaño (entre medio y un metro de altura). Su esposa, Lucila de la Torre, comentó en relación a estas esculturas exentas a Felipe Sassone como, «cuando hay alguna especialmente bonita, yo le digo a Sebastián que la reproduzca otra vez, más grande; o le sugiero la idea de hacerla grande antes. Se puede vender suelta ». Éste sería el caso de la representación de la sardinera La Gaviota, actualmente propiedad del Museo de Bellas Artes de Asturias, que fue adquirida en estos años por el amigo del matrimonio el notario gijonés Antonio González Vigil. La figura, tallada en madera y policromada, representa a una mujer con un pie adelantado en actitud de andar, que sostiene sobre su cabeza un cesto donde irían colocadas las sardinas. Sus ropajes: falda larga, camisa y pañuelo a la cabeza, que cubre el pelo y la protege del peso del cesto, corresponden también con los que llevaban las sardineras gijonesas de la época. En cuanto a la expresión de su rostro, animalizada y deformada, así como la extrema delgadez y el tono ocre de la policromía, se adecuan a esa línea expresionista que Miranda venía practicando desde finales de los años veinte y que caracteriza el conjunto del Retablo. Por otra parte, el personaje aparece representado de manera reiterativa en la composición general, en la parte inferior de la obra (nº 140, 148 y 160 del esquema de distribución de las figuras) y su concepción independiente debió satisfacer al artista, ya que solicitó esta pieza a su amigo para poder exhibirla en la Exposición de Artistas Asturianos celebrada en Avilés en 1934 y en la Exposición Nacional del Mar, celebrada en 1948 en la misma ciudad. La Tata Paradero desconocido El Noroeste, Gijón,

19 Adela, la Quinta, ca sobre papel avitelado ahuesado, 210 x 185 mm Col. Tinturé Eguren Sobre la figura de La Gaviota, comentaron las crónicas las siguientes palabras: Personaje principal, casi eje pudiéramos decir, de las tallas femeninas que realzan la composición escultórica de la Rula, es una acarretadora de pescado, a quien sus camaradas, por inveterado sadismo y mala costumbre, dieron en llamar Gaviota. ( ) El sobrenombre Gaviota le fue administrado a esta mujer, cautiva del cesto en la testa, en virtud de su escasa carne corporal. / Miranda ha sentido especial deleite modelándola. Figura tallada de diferentes maneras. Se la ve, aquí y allá, en alto y bajorrelieve; en pie y de frente, los brazos desnudos hasta el codo descansando encima del vientre, oblicuo el cuello, la mirada perdida en lejanía; encorvada recogiendo pesca; mostrada de espalda en actitud de marcha con carga a la cabeza cuyo equilibrio parece guardar firmemente la mano. En una y otra parte, graciosa de línea, interesante de gesto, atractiva de contorno. Su rostro carece de halos enamoradores, casi produce espanto. Hay en él rasgos de dureza, acentuada prognatia. ( ) En la Gaviota todo se configura al estilo africano: facciones, psiquis, línea e indumento, nos transmiten la fuerte sensación de que es hija del tronco negroide 150. En relación con La Tata, probablemente otra sardinera, parece tratarse de una escultura de este último grupo, aunque de rasgos más suavizados, no tan marcados y expresionistas, donde prima la belleza de la figura y el rostro de la mujer. En el Retablo, aparecería representada en la parte inferior (nº 150). En cuanto a los dibujos, se han documentado algunos estudios, apuntes, bocetos y dibujos preparatorios relacionados con el Retablo del Mar, realizados tanto en los años precedentes, desde aproximadamente 1929, durante los veranos que pasaba en Somió, como durante el tiempo que estuvo encerrado en el taller del Puerto de Gijón, entre 1931 y mayo de Se conserva en concreto uno de entre los numerosos cuadernos que debió completar con estudios y apuntes de personajes de Cimadevilla y varios dibujos sueltos. Lamentablemente, no se ha localizado el gran boceto a carboncillo del conjunto que, según el pintor Luis Pardo, tenía el artista colgado en los locales de la rula 151, ni tampoco ninguno de los cuadernos en los que apuntaba el tiempo de posado y la paga de cada uno de los personajes, que seguramente incluirían también apuntes de los mismos. Estos dibujos, como proceso de análisis previo a la escultura, están realizados con un trazo rápido y abocetado, aunque preciso, y son por lo general representaciones estilizadas. Al igual que las distintas figuras del Retablo, presentan rasgos expresionistas en determinados modelos y otros más idealizados cuando el personaje que posaba, normalmente mujeres, estaba dotado de gran belleza. Esto es especialmente visible si se contrasta el detalle de una cabeza femenina (cat. nº 38V), de belleza más idealizada, frente al de rostros masculinos como Evaristo o Hombre con boina (cat. nº 32V y 33R), ligeramente expresionistas y caricaturizados, o totalmente difuminados en el caso de Miguel Montoto (cat. nº 38R). Por lo que respecta a las obras, el cuaderno de dibujo que se conoce, marca Spirax (cat. nº 11), está compuesto de dibujos realizados a lápiz, carbón y tinta, de rápida ejecución en su mayoría y algunos, como Adela la Quinta, Cabeza de pescador, Silverio Serrano, Cabeza de hombre de perfil, realizados de manera más pausada y con más detalle. Son en su mayoría estudios de figuras aisladas, hombres y mujeres en su mayoría, así como apuntes de la cabeza de los personajes, pues éstos fueron los principales motivos de interés y estudio para el artista a lo largo de toda su trayectoria. En algunos de ellos incluye además anotaciones que permiten identificar a los personajes. Sin embargo, existen también diversos apuntes de grupos, tomados posiblemente en el puerto, al aire libre, así como vistas parciales de Cimadevilla, tal vez ya con la intención de incluirlas como fondo del Retablo (en la primera versión, se recrea una vista del Palacio de Revillagigedo y otra con diversos barcos de vela, en dos amplios ventanales que abren la composición al exterior en la parte inferior) y un estudio de composición de la parte superior del Retablo, con las figuras de la parte central apoyadas en la barandilla. Esto permite fijar la fecha del cuaderno en un momento temprano, probablemente en torno a 1931, aunque es posible que sea ligeramente anterior y fuera realizado durante las estancias veraniegas del escultor en Gijón, antes de instalarse en el puerto, hacia 1929 ó Aunque algunos de los dibujos de este cuaderno son ya estudios de figura o composición relacionados directamente con el resultado final modelado en el Retablo del Mar, como los de Montes y su hijo o el estudio de composición de figuras apoyadas en la barandilla, la mayoría son apuntes previos, tomados fuera del estudio, que ayudaron al escultor a captar el ambiente del barrio marinero. Así, se incluyen numerosas escenas en la rampa del puerto, trabajando o descansando, así como en el interior de los chigres y caravanas de personas con asnos o burros, que luego no incluiría en la versión en barro. Entre los apuntes y estudios conservados en papeles sueltos que se pueden atribuir a este periodo por sus características formales, tipos iconográficos, figuras relacionadas y tipo de papel y de los que aquí se publica una selección, se repiten los mismos temas incluidos en el cuaderno (cat. nº 11). Son éstos: estudios de figuras, de cabezas, de personajes al aire libre, apuntes de escenas del puerto y de las calles de Cimadevilla, grupos de pescadores en el interior de chigres, bosquejos de caballos relacionados con una caravana de hombres y estudios de composición. En este último tipo (cat. nº 12R) analiza la disposición de distintos grupos de modelos colocados en la parte inferior del Retablo (nº , invertida la disposición de las figuras 152 ). A todos estos, se añaden Dos hombres apoyados en el muro, ca sobre papel avitelado ahuesado Guarro, 290 x 170 mm Col. V. Rebollar 34 35

20 Esquema de distribución de figuras en el Retablo del Mar (1932) En color, diferencias con la segunda versión diversos apuntes y estudios de distribución de pescados, destinados al friso inferior del conjunto de La rula 153, así como varios de niños y maternidades 154, sobre los que no se había detenido en el cuaderno. Por otra parte, entre los dibujos se incluyen algunos estrechamente relacionados con la obra final, como nuevas representaciones de Montes con su hijo (cat. nº 15), una sardinera con cesto en la cabeza que podría identificarse con La Gaviota (cat. nº 17R) y otros apuntes de mujeres apoyadas ya sobre barandillas y por tanto relacionadas con la parte superior del Retablo (cat. nº 23R y 29V). Sorprende, sin embargo, la inexistencia de estudios de distribución de las figuras en el Retablo o diseños de composición generales, tal vez perdidos por el mayor tamaño que debían tener éstos. En cuanto a los personajes, son casi todos hombres y mujeres jóvenes anónimos, algunos de ellos reconocidos específicamente por sus atuendos como focas o sardineras 155. Pocos son los tipos que han sido identificados: el ya citado Montes, Alfredo-Popi, Ángeles, hija de Carola Díaz, Ernesto Mañireño, Evaristo, Donato Gamboa, Libertad Fernández, José Méndez, Maruja, la Sardinera, Miguel Montoto, Pepe el Grillo y Violeta, incluidos en su mayoría en el conjunto de La rula. Todos estos dibujos sueltos han sido realizados a lápiz o a carbón con trazo rápido y abocetado y muchos emplean como soporte papel de la marca Vilaseca, que continuará empleando, a su regreso a Madrid tras el exilio, en la década de Miranda solía emplear generalmente el mismo tipo de papel y los mismos tipos de cuadernos, especialmente a partir de los años cuarenta. Esto, unido a la reiteración de los temas, dificulta la datación de los dibujos. De entre los dibujos aquí mencionados, se pueden destacar por su interés relativo a la vida y actividad laboral del Gijón de los años treinta, los apuntes de composición con escenas del puerto 156, pues recogen escenas idénticas a las captadas por las fotografías de la época, así como el dibujo 39V, donde se representa el aspecto tradicional de una vivienda de pescadores en el barrio de Cimadevilla, que están comenzado a desaparecer en la morfología urbana actual. Análisis iconográfico y estilístico El Retablo del Mar era una escayola policromada, cuya versión definitiva se iba a hacer en madera, que combinaba el alto, medio y bajo relieve, con el fin de conseguir una mayor profundidad. En sus 220x510x 40 cm se resumen los principales presupuestos estéticos del autor, en cuanto a estilo, modo de representación y formato de la obra. La producción de Sebastián Miranda se centró en la retratística. En este caso se trata de los habitantes del barrio de Cimadevilla. Sus retratos se caracterizan por ser figuras de pequeño tamaño, depuradas y sintéticas, que recogen los principales rasgos físicos del efigiado y que reflejan el carácter del representado, en un análisis psicológico del personaje. Aúna por tanto la realidad del retratado con la interpretación propia del artista, plasmada tanto en la psicología del caracterizado como en los rasgos de estilo artístico con el que trabaja, que en este caso, se mueven, como veremos, entre el expresionismo y el clasicismo. En cuanto al tamaño, a pesar de tratarse de una obra de gran formato, está integrada por multitud de pequeñas figuras, manteniendo así su tamaño y lenguaje habitual. Los protagonistas del Retablo del Mar de Sebastián Miranda son, pues, todos gente del mar relacionada con el barrio de Cimadevilla, en Gijón, a los que se conocía comúnmente con el nombre asturiano de playos. Entre ellos, encontramos matronas subastadoras, acarretadores o focas, sardineras, marineros de altura y de bajura, tejedoras de redes, rederos, patrones, conserveras, bodegueros y fresqueros. Todos ellos fueron personas reales con nombre, apellidos y mote, que en su momento fueron identificados por los gijoneses que asistieron a la exposición del Instituto Jovellanos, pero que en su mayoría permanecen hoy sin identificar. En el presente trabajo se ha intentado recuperar la identidad de cada uno de los retratados, aunque no se ha podido conseguir en su totalidad 157. La identificación se ha basado principalmente en la documentación hemerográfica, en algunas publicaciones posteriores, que se citarán respectivamente, así como en el testimonio de Pepe Bajamar, miembro de la Asociación de Vecinos Gigia de Cimadevilla y en la documentación fotográfica y un pliego de firmas realizado con los testimonios de los visitantes durante la exposición del Retablo en Gijón en 1973, que se conservan en el Museo Jovellanos de Gijón. Ésta última, aunque la más próxima al núcleo de los representados, es quizás la fuente menos fiable, dada la poca precisión con la que están indicados cada uno de los personajes, y si en ocasiones contribuye a aclarar la profesión, mote o nombre de algunos de los tipos retratados, resulta en otras contradictoria con otras identificaciones, como se verá a continuación. Por su parte, las fuentes publicadas plantean el problema de que, en muchas ocasiones, no se indica en ellas quién es cada personaje, sino que sólo se dan sus nombres, no constatándose, pues, su identificación. La versión de 1933 estaba integrada por ciento sesenta y un figuras 158, mientras que su reconstrucción de 1972 cuenta con ciento cincuenta y seis. Además de los personajes identificados en el anexo, se conoce el nombre de otros muchos que aparecen representados en el Retablo del Mar, aunque a través de las fuentes que los recogen no se puede relacionar el nombre con el personaje, puesto que están solamente enumerados y sin identificar 159. Son, entre otros, la Rufa, Felipe, el Pintu, Pepe Veriña, Esperanza la Chinchona, Armanda la Cartagenera, la Barrabasa, el Candasu y la mujer del Minero. Algunos de los tipos incluidos en el Retablo fueron minuciosamente descritos por las crónicas de la época. Así sucedió, por ejemplo, con los acarretadores Teófilo y el Balanchu, con el pescador Montes y con la sardinera la Gaviota. Teófilo, por ejemplo, era: hombre de juventud plenaria, con realidad discontinua. Vive errante, y, a veces, sirve de mofa: se caricaturiza por la inconsciencia del alcohol. Los vientos de la desgracia Sardineras, Gijón ( ) José María Mendoza Ussía Col. particular 36 37

21 Teófilo, el Inglés, Detalle Museo Casa Natal de Jovellanos, Gijón Aniceto el Balanchu, Detalle Museo Casa Natal de Jovellanos, Gijón le han puesto en contacto con las gentes de mar. Sebastián Miranda se ha fijado en la varonil belleza de este mozarro, juguete del Destino, y lo ha introducido en su obra. Bendigamos la idea, porque el hecho plástico de Teófilo constituye primorosa demostración estética y una emotiva sugerencia./ Figura modelado en altorrelieve, de cuerpo entero y colocado de perfil. La imagen aparece encuadrada por una adorable simplicidad de contorno. Dobla la cabeza ligeramente, en dirección al suelo. Los brazos están cruzados sobre la zona pectoral. Patilla estilizada y recortado bigote entonizan el rostro. Usa gorra de visera y fuma en pipa. El aire que despide es de marinero de sangre. Lleva impreso soberanamente en el porte el sello diabólico de las auroras y de las espesas brumas de los océanos( ) 160. El Balanchu, por su parte, era una figura escultórica que: cautiva sobremanera. Posee en su fachenda aire de inconfundible hombre de mar, y los rasgos pronunciados de la cara se prestan para un soberbio modelado. Es un rostro agudamente perfilado, magro, de piel reseca, acarnada y lustrosa como tela de chaquetón de agua. El parietal y los carrillos forman angustiosas depresiones. Necesidades hondas y años luengos en brega ardorosa con el oleaje del mar, le han provisto de grandes e infinitas arrugas. Viéndole se recuerdan con sumo amor sus réplicas en los tipos del malogrado Julio Antonio y de Victorio Macho. El Balanchu no es un hijo de los páramos ni de las sierras, es verdad; pero lo es de las bravas costas, que es lo mismo. Tanto en una como en otra parte, acuchillan la epidermis de veras. Azota el mismo riguroso elemento; se padece la misma cruel penuria. Es una de esas almas forjadas a duro golpe en la broncínea matriz de Cimadevilla, de existencia anónima, estrechamente unidas al movimiento aturdidor y seductora perspectiva de los muelles; regostadas, a ratos, en tabernas penumbrosas, rezumantes de humedad, con fuertes olores a sartén, a salazones y artículos de ultramarinos. / Cubre la cabeza con boina de ancho plato, voleada sobre la oreja izquierda, como las gastadas hace tiempo por los chapelaundis del Bidasoa. En el mentón se advierten tenues reservas de energías, y flota, en torno a la mirada, indefinible desmayo de altivez con cierta mezcla de sublime indiferencia. Reveladora expresión de quien ha vivido muchos años y lleva fuertemente clavada en medio del corazón la espina amarga de las desilusiones. Su plástico carácter conmueve y enamora. Entre el cortejo de La rula destaca con gesto gallardo y entonación suprema 161. Por otra parte, y como se ha podido ver, los paneles con mayor número de personajes identificados son los dos superior e inferior izquierdo, y el inferior derecho, precisamente de los que hubo más divulgación gráfica en su momento. Además, los personajes sustituidos por otros en la segunda versión, y los que han desaparecido, dificultan el trabajo de identificación. Es destacable también la distribución de figuras según sexo y edad que se puede apreciar en el Retablo. En la parte superior domina la presencia de las mujeres, en su mayoría jóvenes o ancianas, quedando los hombres relegados a un segundo plano en cuanto a número. Éstos, jóvenes en su mayoría, no aparecen más que como elementos dispersos de la composición. Las mujeres de menor edad se concentran sobre todo en el panel central, aunque también aparecen repartidas por los laterales. La primera línea de figuras tras la balaustrada representa predominantemente a ancianas, que serían las matronas de la rula y, como ya se comentó, los personajes de mayor entidad por su puesto en el mercado, de ahí su emplazamiento preferente en la composición. Los niños, jugando o medio dormidos, se sitúan dispersos entre los barrotes de la balaustrada o en los brazos de sus madres, concentrándose prácticamente todos en esta parte superior, dejando la inferior para que sea ocupada por los trabajadores. En los paneles inferiores la proporción entre sexo y edades es más equilibrada, notándose además la presencia de figuras de mediana edad. Caracterizados en su mayoría como sardineras (con falda, mandil, camisa y pañuelo cubriendo la cabeza y anudado en la nuca) o focas (con su característico cubrecabezas para transportar el pescado), sus rostros reflejan la dureza del trabajo, produciendo la alternancia de sexos y edades una mayor variedad en el conjunto. Miranda recoge, así, todos los estadios de la vida, a diferencia de otras composiciones de este tipo, como La rula (1952) de su amigo Nicanor Piñole, que recoge en primer término predominantemente figuras jóvenes. Por otra parte, la mayoría de las figuras que integran el relieve tienen carácter expresionista, centradas en las expresiones de los tipos y agudizadas hasta rozar, en ocasiones, lo caricaturesco, lo animalesco o lo grotesco, en una línea muy próxima a Francisco de Goya y, sobre todo, a José Gutiérrez Solana. Este reflejo del mundo contemporáneo, de las actividades laborales, de los tipos corrientes, como lo hicieran Ricardo Baroja e Ignacio Zuloaga, entre otros, y ese carácter expresivo que a veces roza lo grotesco o lo esperpéntico, muy próximo a Solana, parece relacionar a Miranda, con las ideas renovadoras de la Generación del 98 y el esperpento de Valle-Inclán. Esta característica expresionista conseguida mediante el modelado y la talla angulosa, y reforzada con la policromía, es especialmente visible en las mujeres y hombres de mayor edad. También los hombres jóvenes son tratados con cierta crudeza. En esta línea se pueden señalar a personajes como la Gaviota y la Quinta. Sin embargo, hay figuras que presentan un tratamiento menos expresionista y una belleza más idealizada o clásica, especialmente en los retratos de mujeres jóvenes, las maternidades y los niños. Miranda siempre fue un enamorado de la belleza ideal femenil, y así lo recogía en la mayoría de sus retratos femeninos, en los que buscaba la perfección de la belleza de la mujer. Así se hace presente también en algunas figuras del Retablo como Maruja y Encarna la Roxa. También los niños desnudos dispersos entre las tablas de la balaustrada tienen un carácter más clásico, que enlazaría estas figuras con la tradición de putti o angelitos desde época romana, pasando por la Cantoría de Della Robbia y las pinturas de Murillo o las esculturas de Salcillo. Esta disminución de los rasgos expresionistas y la aproximación a cierto clasicismo se hará más visible en su producción a medida que pasen los años, y así lo encontramos reflejado en la versión del Retablo de La exposición del Retablo del Mar en Gijón (15-19 de mayo de 1933) 162 Entre el 15 de mayo y finales de junio se sucedieron de manera consecutiva las tres exposiciones de la obra de Sebastián Miranda El Retablo del Mar (La rula de Gijón), primero en Gijón, luego en Oviedo y, por último en Madrid. Las tres tuvieron un enorme éxito de público (según dejan ver las publicaciones periódicas de la época) y de crítica, a pesar de contar con la opinión contraria de los críticos más vinculados al arte de vanguardia, que la denostaban por considerarla pieza de realismo regionalista y anecdótico y alejarse de las tendencias al uso en la escultura de vanguardia nacional y extranjera. El primer lugar elegido por Sebastián Miranda para mostrar su recién terminada obra fue una sala en la parte derecha del piso bajo del Instituto Jovellanos, en Gijón, que había ocupado la biblioteca 163. El edificio se encuentra en la calle Jovellanos de la misma ciudad que había visto nacer y crecer el proyecto, y en la que residían sus protagonistas. En cuanto a la instalación del Retablo, parece ser que la sala estaba decorada con gran sencillez, quedando todo el paño de la parte izquierda del salón como marco de la obra 164. Una de las modelos de Sebastián Miranda, ca Fotografía del artista Archivo familiar, Madrid 38 39

22 La exposición iba a ser inaugurada oficialmente el domingo 14 de mayo de 1933 a las seis de la tarde 165, exponiéndose posteriormente con entrada libre desde el lunes 15 al jueves 18 en horario de mañana y tarde, de doce a dos y de cinco a ocho y media. Al acto de inauguración asistió Indalecio Prieto, ministro de Obras Públicas, presencia que se justificaba por su condición de representante del Gobierno, por la visita a Asturias que estaba realizando en esos días, y por ser íntimo amigo del escultor. Sin embargo, tuvo que retrasarse al lunes día 15 por la mañana, dada la imposibilidad de Indalecio Prieto de desplazarse a Gijón el domingo por la tarde al sentirse indispuesto tras su viaje y comida en el Fito (Asturias) 166. Se celebró así, finalmente, el lunes a las once de la mañana. A ella asistieron, según recogió al día siguiente la prensa de la época 167, Indalecio Prieto, acompañado del subsecretario de Obras Públicas Teodomiro Menéndez, entre otros. En Gijón fueron recibidos en la sala del Instituto Jovellanos por Sebastián Miranda y su esposa, Lucila de la Torre, y numerosas autoridades locales, como el alcalde de Gijón, Gil Fernández Barcia y varios miembros de la Junta de Obras del Puerto de Gijón: el ingeniero director Francisco Durán, el ingeniero Saturnino Villaverde y su presidente, Secundino Felgueroso 168. La exposición quedó abierta al público esa misma mañana, a las doce. Las impresiones de los asistentes a la inauguración de la exposición en Gijón fueron de profunda admiración hacia la obra. Destaca especialmente la reacción del propio Indalecio Prieto, quien felicitó al artista y llamó inmediatamente al presidente de la República, Niceto Alcalá Zamora, para comunicarle su opinión sobre el relieve y pedirle que estuviera presente en la próxima inauguración de la exposición en Madrid, a lo cual el presidente aceptó gustoso, felicitando igualmente al autor 169. El ministro le dedicó también unas líneas de elogio, ampliamente difundidas en la prensa asturiana y nacional, que rezaban de la siguiente forma: Gijón, 15 de mayo de A Sebastián Miranda. Mi impresión ante el Retablo del Mar es de sorpresa y de envidia: de sorpresa -perdóname- porque no te creí capaz de hacer la obra escultórica más grande entre las que corresponden a la actual generación artística de España; y de envidia, porque yo no podré dejar nada que me sobreviva en tanto que tu dejas esta obra imperecedera- Indalecio Prieto 170. Pero las felicitaciones de Indalecio Prieto no fueron las únicas realizadas por importantes personalidades al artista. José Vasconcelos, el ex ministro mejicano, visitó la exposición unos días después, y entregó al escultor su más sincera enhorabuena, con las siguientes palabras: El Retablo del Mar, de Sebastián Miranda, me produce una impresión de júbilo. El ánimo se recrea en el logro de una síntesis vasta por su alcance, y noble e intencionada en el pormenor. Merece también elogios el pueblo de Gijón, por estar acudiendo en masa a rendir su homenaje al prodigio elaborado en su seno. Da gusto atestiguar esta colaboración de un pueblo sensible, tradicionalmente afinado por la cultura y el artista mago que plasma el vivir dramático, humorístico, de su generación, y lo trasmite al futuro, permeándolo de una armonía serena. Creo que nuestro artista responde elocuentemente a los que piden un arte de estilo republicano. El pueblo, en su faena, recogidos los frutos del mar, transidos los personajes de su emoción cotidiana, no por eso menos profunda y universalmente significativa. He allí, entiendo yo, un tipo de arte que debe patrocinar el Estado. Gijón, mayo 17, El mismo éxito y la misma impresión de admiración se produjo entre los numerosos asistentes que abarrotaron desde el primer día la sala del Instituto Jovellanos. Con respecto al día de la inauguración, los periódicos recogían cómo «era incesante el desfile de público durante todo el día para admirar dicha magistral obra escultórica», y cómo «había un enorme gentío no sólo de Gijón sino también del resto de la provincia 172». El martes 16 se cifraba la asistencia en unas siete mil personas, afirmándose que «hacía muchos años que no se ha registrado éxito igual en exposición artística habida en nuestra población 173», y el mismo alto nivel de visitantes, cifrado en millares de personas, continuó durante los días 17 y 18. Por ello los periódicos pidieron una ampliación del horario de apertura de la exposición, para que pudiera contemplarlo el mayor número de público posible 174, pese a que también criticaban que hubiera personas en las primeras filas que no se renovaban, impidiendo así la contemplación por parte de los demás 175. El día 18, se llegó incluso a solicitar la ayuda de la guardia municipal para procurar mantener el orden en las colas 176. La enorme afluencia de personas a la exposición hizo que Sebastián Miranda decidiera ampliar la duración de la misma, pese a tener que exponerse posteriormente en Oviedo y Madrid, lo que no le permitía disponer de mucho tiempo. Primero, recibió el jueves 18 a última hora, una vez cerrada la muestra, a dos grupos de excursionistas, Gijón-Astur y Jovellanos 177, y segundo, la prolongó un día más, cobrando, ese día, el viernes 19 de mayo, una peseta por entrada, para destinar los fondos a beneficio del Hospital de Caridad de Gijón, con la intención, según testimonio del propio artista, de donar una cama (que llevaría su nombre y el de Lucila de la Torre) en ese hospital destinada a los habitantes del barrio alto, de Cimadevilla 178. Con ello quería además agradecer a los pescadores la amabilidad que habían tenido al posar para él, y afirmaba entonces cómo en todos los lugares en los que expusiera la obra iba a dedicar un día, con visitas de pago, a beneficio del Hospital de Caridad de Gijón 179. Asimismo, esta recaudación servía como homenaje de la ciudad al artista, ya que había rechazado cualquier tipo de banquete u otro tipo de acto en favor de esta iniciativa 180. La mayoría del público coincidía en elogiar el Retablo del Mar, felicitar al artista y opinar que se trataba de su obra cumbre, en la que «las figuras que contiene el retablo son una imagen fiel de los humildes trabajadores que acuden a las Rulas gijonesas. Realmente tienen una semejanza tan perfecta que no falta más sino que darles vida para completar la igualación 181». A este sentimiento popular se unió el apoyo de prensa y crítica de arte, que divulgaron la obra del artista durante el tiempo de la exposición y en los meses siguientes, como más tarde veremos, convirtiéndose la exposición de Gijón, al igual que las posteriores, en una destacado acontecimiento artístico, tanto a nivel regional como nacional; y demostrándose esta importancia en el interés, tanto de la Diputación como del Estado, por la compra del Retablo del Mar. Sebastián Miranda ante su obra, 1932 Norte, Madrid, nº 27, enero

23 La exposición del Retablo del Mar en Oviedo (23-25 de mayo de 1933) La exposición realizada en Oviedo tuvo un carácter más improvisado que la de Gijón, ya que el artista no había contado en un principio con celebrarla, cambiando de opinión ante las peticiones públicas de llevar el Retablo a Oviedo, la masiva afluencia de público y el deseo de verse reconocido por sus propios paisanos. El hecho de que esta exposición no hubiera estado prevista en un primer momento, y la reticencia inicial a celebrarla, aparecen probados por varios datos. En primer lugar, en los artículos publicados sobre la inauguración en Gijón se señala cómo la presencia del presidente de la República en la exposición de Madrid sería a la semana siguiente 182. Además, parte del numeroso público era ovetense. Y por último, la prensa hace alusión a la posibilidad de que no se pudiera exponer el Retablo del Mar en Oviedo dado el inminente viaje a Madrid y el temor de su autor a que la obra sufriera algún percance durante el traslado a Oviedo 183. Por todo ello no se confirmó que el Retablo del Mar iba a ser expuesto en Oviedo hasta el 20 de mayo, una vez terminada la muestra de Gijón 184. La rula se expuso, finalmente, del martes 23 al jueves 25 de mayo en el Paraninfo de la Universidad de Oviedo, un local pequeño aunque céntrico de la ciudad, en horario de doce a dos de la mañana y de cinco a nueve de la noche 185. El Paraninfo tenía ya una tradición expositiva, pues en 1916 y 1918 se habían celebrado en él dos Exposiciones de Bellas Artes. En una especie de solución de compromiso, sólo se expuso durante tres días por tener que estar, a finales de esa semana, la obra en Madrid, y ni siquiera hubo un acto como tal de inauguración oficial, mezclándose entre la multitud de visitantes de la apertura, «las autoridades con el público, el crítico y el intelectual con el obrero, nuestras más distinguidas personalidades con los estudiantes, juntos todos en un elogio único elogio de clamor y asombro 186». A pesar de todo, el éxito de la exposición fue similar al de Gijón, con una enorme afluencia de público, creciente cada día (máxime por coincidir el último con las ferias de la Ascensión), y la opinión favorable de los visitantes, la crítica y la prensa. De hecho, esta última unió al texto de sus artículos numerosas reproducciones de detalles de la obra, al tiempo que recalcaba como el público, de común acuerdo, admiraba no sólo el sentido estético de la pieza, y el realismo de los personajes, sino también la captación de su alma 187, rasgo que caracteriza los retratos del escultor asturiano. Igualmente, se incidía en que el hecho de que fuera tan popularmente aclamada confirmaba su carácter de obra excepcional dentro del arte del momento. Una vez terminada la exposición, el día 26 de mayo de 1933 la obra fue trasladada a Madrid 188, con vistas a preparar la muestra que tendría lugar en la capital de España. La exposición del Retablo del Mar en Madrid (5 de junio de 1933) Madrid, capital del país y centro artístico de la España del momento junto con Barcelona, era el destino de la obra de Sebastián Miranda, tanto por la vinculación laboral y residencial que tenía con la ciudad, como por ser, en este caso, el núcleo valedor del éxito artístico, a nivel nacional, de su producción en relación al público, a la crítica y al poder de un Estado centralizado. Éste había sido el destino expositivo de su Retablo del Mar desde un principio, adelantándose al final la presentación en Gijón por la relación de la obra con la ciudad y por la curiosidad popular que ésta había suscitado. En esta ciudad, el Retablo del Mar se instaló en la Casa Lisárraga o Lizárraga, en la Carrera de San Jerónimo número 25, salón de la Sociedad de Amigos del Arte de Madrid. Este recinto no había sido la primera opción del escultor, pero al final resultó una elección óptima, dado el lugar céntrico que ocupaba. El artista narraba así su búsqueda de local en la capital y sus preferencias: Los Amigos del Arte no quisieron dejarme ningún salón por tenerlos ocupados con la exposición de alfombras- En el Círculo inaugura el día 2 Gonzalo Bilbao- Así que pasamos unas horas de incertidumbre hasta que encontramos local y como la Providencia es mi aliada, lo hallamos en el mejor sitio de Madrid- La antigua casa Lizarraga- Carrera de San Jerónimo 25- Ya tenemos la obra sobre su caballete- y ahora estamos haciendo la instalación 189. El relieve quedó, parece ser, mejor instalado que en Asturias y el escultor se sentía seguro del triunfo en la capital 190. Durante los primeros días de junio el artista estuvo pues instalando la obra en el salón, recibiendo numerosas visitas de admiradores y conocidos personajes como Corujedo, Uría, los ministros Zulueta, Marcelino Domingo, Indalecio Prieto, Fernando de los Ríos, Cipriano Rivas Cherif, el periodista y crítico de arte Julián Zugazagoitia, la diputada y crítica de arte Margarita Nelken, el pintor José Gutiérrez Solana, el dibujante Rafael de Penagos, el torero Juan Belmonte, el escritor Luis de Tapia, el crítico Felipe Sassone y otros muchos, que se mostraron sorprendidos ante el magnífico relieve 191. Esto demuestra no sólo las relaciones de amistad con buena parte de los intelectuales de la época de las que gozaba Sebastián Miranda, sino también la enorme expectación que había causado la realización y exposición de su obra, transcendiendo la noticia desde Asturias a Madrid. La inauguración de la exhibición tuvo lugar el día 5 de junio, a las doce de la mañana, como se consignaba en las invitaciones impresas con tal motivo 192. Apenas dos días antes, el 3 de junio, Sebastián Miranda era recibido en audiencia por el presidente de la República, Niceto Alcalá Zamora, a quien reiteró el convite realizado en su día por Indalecio Prieto para asistir a la inauguración oficial, asegurándole éste su presencia 193. En efecto, la apertura oficial de la exposición contó, además de con el artista y su esposa, con la presencia de Niceto Alcalá Zamora, junto a otras personalidades como el presidente de las Cortes Julián Besteiro, los ministros de los Ríos e Indalecio Prieto, el ex ministro asturiano José María Pedregal, el político asturiano Adolfo Posada, la crítica de arte Margarita Nelken, el Director General de Bellas Artes Ricardo de Orueta, el arquitecto Secundino Zuazo, los escultores Quintín de Torre y Enrique Pérez Comendador, Miguel de Unamuno, el escritor José Salaverría, Luis de Tapia, el torero Juan Belmonte y Ángel Vegué, escritor de temas de arte, entre otros 194. Durante el acto, el presidente de la Unión de Dibujantes, Felipe Rivas, pronunció unas palabras, expresando su agradecimiento a la Prensa, a la Junta de Turismo, y a otras personas, que con su entusiasmo hicieron posible la exposición 195. Las opiniones de admiración y aplauso de las diferentes personalidades se repitieron, como en las dos ocasiones anteriores. Lo mismo sucedió con las de la prensa, calificándose, por citar un ejemplo, en ABC de una «obra en verdad genial 196». Y a ello sucedió, también como en ocasiones anteriores, una masiva afluencia de público, que hizo que la exposición debiera prorrogarse de nuevo por dos ocasiones 197, concluyendo oficialmente el 30 de junio, pero prorrogándose aún unos días más de julio 198. Llegado este punto, Miranda fue renovando el periodo de exhibición de la pieza, que se prolongó todo un año 199. Con ello pretendía seguir presente en la memoria del público español y del Estado, último destinatario de la obra. Lucila de la Torre explicaba así la situación: Continuamos con la exposición abierta; todas las semanas cuando llega el sabado y la hora de pagar al ordenanza acordamos cerrar, pero el lunes empezamos a cavilar que es cerrar la puerta a la única esperanza que tenemos y volvemos a abrir, y así van pasando las semanas; la obra casi es tan popular en Madrid como ahí y continuamente se reciben muestras de gran entusiasmo, la repercusión en el extranjero, en Alemania sobre todo es enorme, todos los días viene algún corresponsal a interviuvar a mi ilustre marido Pero esto es todo por ahora 200. La fama de la obra en la capital queda patente, por ejemplo, en la caricatura de Tovar que apareció en el diario madrileño La Voz. En cuanto al nivel de visitas, Eugenio Domingo llegó a comparar la masiva afluencia de visitantes con la que había acudido a ver el Mausoleo Lemonier de Julio Antonio tras su muerte, en un nuevo homenaje al artista factor de la obra 201. El desarrollo de la exposición no tuvo tanto seguimiento y eco en la prensa nacional como lo había tenido en la regional, donde cada día se había dado cuenta de la asistencia de público. Sin embargo, el acontecimiento si que produjo un aluvión de opiniones críticas, tanto positivas, en su mayoría, como negativas, opiniones sobre las que nos detendremos posteriormente, y fue especialmente seguido por la prensa regional, que dio cumplida cuenta tanto de la inauguración, como del desarrollo, crítica y posterior propuesta de compra, dada la vinculación del artista y de su obra con Asturias

24 Caricatura de la exposición de Sebastián Miranda en Madrid, por Tovar La Voz, Opinión crítica y repercusión de la obra en la España de 1933 El Retablo del Mar de Sebastián Miranda tuvo una enorme repercusión en el panorama artístico de 1933, no sólo a nivel regional sino también nacional, como demuestra el interés popular y de la prensa desde su comienzo hasta su compra por el Estado, y la génesis de numerosas críticas y opiniones de intelectuales del momento. El éxito de público ya se ha visto al hablar sobre las diversas exposiciones. Ahora es el momento de tratar sobre el ambiente artístico e intelectual de la época, y analizar el papel de la obra en estos dos círculos. El Retablo en el panorama escultórico del momento Durante el primer tercio del siglo XX, los escultores españoles se decantaron por distintas tendencias escultóricas. Los vanguardistas, como Ángel Ferrant y Alberto, se alejaron de la representación realista del cuerpo humano, y buscaron nuevas formas de representación, en una línea paralela a la del surrealismo europeo. Entre los innovadores dentro de la tradición se adscribirían todos aquellos que parten del cuerpo humano o animal para realizar su obra, y dentro de ellos caben numerosas clasificaciones, ya sean en una línea mediterraneísta (entre otros, Llimona y Clará), posmodernista y caricaturesca (Ismael Smith, Bartolozzi y algunas piezas de Sebastián Miranda), de simplificación de formas en planos (algunas obras de Emiliano Barral y Adsuara), de realismo épico (Julio Antonio), expresionista (Asorey y Bonome, por ejemplo) o monumental (monumentos de Victorio Macho) 203. El estilo de Sebastián Miranda, más próximo en esta obra al expresionismo, se movió entre el modernismo y Art Decó en los primeros años, para evolucionar después hacia un expresionismo caricaturesco y grotesco en las figuras masculinas y más suavizado en las femeninas, con un lenguaje propio fundamentado en el pequeño formato. En cuanto al tema, el mar, especialmente como paisaje, ha sido recogido por la pintura en numerosas ocasiones, cuya enumeración sería prolijo hacer aquí. Menos representados han sido sus trabajadores, como señalara ya Eugenio Noel en 1933, destacando la importancia del Retablo en este sentido 204. Sus retratos se hacen numerosos desde el Romanticismo, en una vertiente más costumbrista; en el Realismo, en una vertiente más social; y hasta el primer tercio del siglo XX, entre artistas de regiones costeras y en toda clase de actitudes: de descanso, de trabajo, individualmente y en grupo. Ya Gustave Doré ilustró la obra Los trabajadores del mar, de Víctor Hugo. Otras representaciones las encontramos en obras de Manuel Benedito como La pescadora (1895), José Mongrell como Pescadoras valencianas, Ramón Zubiaurre como El inquieto marinero vasco Santi Andía, o en el emblemático cuadro de Joaquín Sorolla Aún dicen que el pescado es caro (1895). En el ámbito asturiano, podrían destacarse varios nombres: Dionisio Fierros parece ser el primero que trató el tema de los pescadores, José Cuevas hizo ilustraciones grabadas sobre estos trabajadores, José Robles y Tomás García Sampedro representaron estos tipos de manera monumental, Juan Martínez Abades plasmó también temas portuarios y realizó ilustraciones sobre los trabajadores, Ventura Álvarez Sala, que recogió a la comunidad marinera en La promesa (1903) y en Mariscando (1913), y, especialmente, Evaristo Valle y Nicanor Piñole, quienes retrataron a los pescadores de Gijón y otras localidades asturianas en numerosas ocasiones, como por ejemplo en Marineros en el puerto de Gijón de Evaristo Valle y La rula y La hija del patrón de Nicanor Piñole, aunque en actitud de descanso del trabajo 205. También Luis Pardo realizó, por los mismos años de , algunas obras de temática muy similar a las de Sebastián Miranda. Es el caso de Cargadores de pescado (1931), que representa a las focas de la parte inferior del Retablo. Uno de los modelos de este cuadro fue Teófilo, que aparece en La rula y es también protagonista de otras obras de Pardo 206. En escultura, el tema del marinero ha sido menos representado, y también entre artistas de regiones costeras, lo que ha contribuido a calificar este tipo de obras y a sus autores como costumbristas o regionalistas, reduciendo en ocasiones, como en el caso de Sebastián Miranda, la diversidad de su producción a esta clasificación. Destacan especialmente en este sentido los escultores del Cantábrico, con obras de José María Acuña, ( ); Hoxe comeredes, 1925, y Retorno da pesca, 1926, Francisco Asorey ( ) y Camilo Nogueira ( ); Os fillos do mar, 1931; y Horfos do mar, 1931, entre los gallegos, y las del asturiano Antón ( ); Marinera, ant. 1934, aunque con un estilo y en ocasiones intencionalidad social diferente a la de Miranda y sin la magnitud de la obra de este, siendo además, salvo Asorey, artistas de una generación posterior. Sin embargo, tanto el tipo de composición como el tema de la venta de pescado en la rula y el tratamiento formal son novedosos y propios de Sebastián Miranda. La crítica de la obra en España y el extranjero La prensa recogió noticias y críticas sobre la obra fundamentalmente entre mayo y septiembre de 1933, a excepción de El Noroeste, que prodigó artículos sobre ella desde Manuel Abril, Isidoro Acevedo, Emiliano M. Aguilera, Eugenio Domingo, José Francés, Antonio de Hoyos y Vinent, Ángel Lázaro, Antonio de Lezama, Margarita Nelken, Eugenio Noel, A. J. Onieva, José María Sabater, Felipe Sassone y Valentín Silva Melero son algunos de los críticos que dedicaron su pluma a ensalzar esta obra de Sebastián Miranda en distintos tipos de publicaciones, principalmente prensa diaria, revistas ilustradas y revistas de arte. La mayoría de los artículos y críticas coinciden en señalar el interés de la obra por su magnitud y empeño y por ser un retrato psicológico de un nutrido grupo de gente trabajadora de las más diversas edades, además de por su realismo y expresividad, su entronque con la talla tradicional española del Barroco y por salvar una composición de tal magnitud sin producir la sensación de hacinamiento de las figuras y manteniendo la individualidad de cada una. En una crónica, se indica además su carácter universal: Sebastián Miranda ha sabido encontrar el justo medio de valores para que su obra pueda pasear el mundo sin temor a depreciaciones por motivos de ambiente, de lugar o de tiempo, imprimiéndole los caracteres de permanencia de las obras clásicas. El escultor ha acertado a imprimir en su obra las proporciones de serenidad que precisa toda obra de Arte para alcanzar valoración universal. Así, aquellas figuras de aire pícaro, o de aire agobiado o caduco, plasmadas con su gracia y su carácter, están como beatificadas por el artista, irradiando de sus rasgos característicos, de su expresión toda, una suave serenidad inefable. Las ha sorprendido en su actitud y en su expresión más genuinas, y las ha eternizado, infundiéndolas el hábito de idealidad de su propia alma 207. Salvo los críticos de vanguardia, que silenciaron su presencia, todas las críticas son positivas, a excepción de las de Manuel Abril y de Juan de la Encina. Manuel Abril la considera «inferior como escultura a su propia y magnificente concepción, pero llena, con todo, de Detalle del Retablo del Mar,

25 Detalle del Retablo del Mar, 1932 excelencias» y cree que, aún siendo una solución válida para la escultura del momento, no debe ser la única, aunque rescate «el poder de la epopeya de la vida, pues el arte social y el arte humano pueden ser calamitosos para la humanidad y para el arte 208». No llega, pues, a opinar negativamente sobre ella, pero tampoco la elogia; y esta indecisión o ambigüedad hace que sea censurado por Enrique Azcoaga 209, defendiéndose después el propio Abril de su imprecisión a base de divagaciones filosóficas sobre la imposibilidad de la categorización y la redacción de definiciones precisas así como de la propia imprecisión del comienzo del círculo 210. Por su parte, Juan de la Encina, que parece ser se negaba a escribir sobre el Retablo, realiza un artículo provocado por las alusiones a su silencio de Víctor de la Serna, y afirma que el Retablo está armando una «batahola en esta especie de colmena sonora, pero con poca cera y menos miel, que es el mundo o mundillo artístico madrileño», al tiempo que critica que se haga caso al diario The Times antes que a la opinión de críticos españoles y dice no entender por qué las Cortes han de debatir su adquisición. Afirma que no tiene «un concepto peyorativo de esa obra. Me parece que su autor ha hecho un gran esfuerzo por superarse y creo que lo ha conseguido. Todo esto es respetable y digno de elogio. En su género es obra discreta y acredita al hombre que lo ha labrado de artista observador, de humorista bien humorado, de costumbrista perspicaz. Es su escultura, de la que los tratadistas llaman de género ( ) obra en sentido plástico no muy sólida ( ) 211». Al margen de estas lecturas negativas, varios son los puntos fundamentales en los que se centran las críticas, que se irán desglosando a continuación, comprobando a la vez el fundamento o no de los mismos. Muchos son los que ligan la obra con los escultores de la tradición española, desde la medieval a la barroca, calificando a Miranda incluso de imaginero ; y los que lo vinculan, por su condición de retablo, con las producciones religiosas de las mismas épocas, aunque en esta ocasión con carácter laico 212. Pero esto lo hacen a partir de su conocimiento de la versión en escayola policromada, y no de la talla, antes incluso de comprometerse con el Estado, lo cual resulta, cuando menos, chocante, sobre todo si nos retrotraemos a aquella diferenciación renacentista existente entre modelar y tallar. Por otra parte, la forma de retablo parece más el tipo de composición que se adecua mejor al tema que un intento de entronque con la tradición, que en el caso de la escultura de Miranda y de la talla barroca sólo parece observarse en el Retrato de Nelly Thibaut (1950), busto policromado (estofado) y dorado al modo de la imaginería barroca, por expreso deseo del cliente. En cuanto al vínculo con la tradición medieval, hay que reconocer que las mujeres apoyadas en la balaustrada mirando la parte inferior del Retablo sí podrían recordar a los grupos de ventaneras que aparecen en las composiciones medievales, como por ejemplo, en la tabla de Los Mirones del Retablo de la catedral de Tarragona, obra de Pere Joan, o en las mismas Cantigas de Alfonso X el Sabio, aunque esto es más una coincidencia de disposición que una relación directa formal o iconográfica con el arte medieval. Por otra parte, ya Azorín en su comentario a la exposición de Miranda de 1921 había señalado su relación con el arte de las catedrales 213. Tampoco hay que olvidar que la recuperación de formas pictóricas y escultóricas como el tríptico y el retablo se hace frecuente desde finales del siglo XIX y en las dos primeras décadas de siglo, como por ejemplo en el Tríptico de Prometeo de José Ramón Zaragoza o en el Retablo del Amor, de Julio Romero de Torres. Esta recuperación se vinculaba en un primer momento al decorativismo y al simbolismo, aunque también a un cierto naturalismo descriptivo, algo épico, del cual el Retablo de Sebastián Miranda sería una superación. Este caso no es decorativo ni naturalista, sino que aspira a tipificar de modo expresivo. Pero quizás el aspecto en el que más incide la crítica sea el social. En un momento en que dominan las ideas republicanas y la preocupación por la política social, el análisis de este aspecto en el arte se convierte en una constante. De hecho, la crítica de los años treinta, y especialmente a partir de la implantación de la II República, se centra en los aspectos populares y sociales y en la politización de las manifestaciones culturales. De este modo, aparece una constante referencia al populismo cultural, a la cultura obrera y al arte de masas, al tiempo que se relacionan los movimientos artísticos con modelos significativos, como podría ser el cine del soviético Eisenstein 214. Y si esto sucede en el panorama general de la crítica de arte, las relativas al Retablo del Mar no son una excepción. Salvo Manuel Abril, quien indicaba que «no es lo social lo predominante en el Retablo, sino el sentido del espectáculo, la riqueza expresiva de los tipos y el concertante magnífico del grupo ( )», lo psicológico frente a lo social 215, la mayoría de los críticos coinciden en señalar este tema, tratándose incluso en exclusividad en algunos artículos 216. De hecho, ya se ha recogido la opinión del ex ministro mexicano José Vasconcelos, que considera La rula como ejemplo del arte republicano por su visión de los trabajadores, quizás como paralelo a las abigarradas composiciones murales de Diego Rivera en la década de los veinte. Isidoro Acevedo lo calificó, de manera similar a Vasconcelos, de «obra de masas, de arte proletario, que a la hora actual es el arte que pide el pueblo 217», y en esta misma línea se manifestó Emiliano M. Aguilera, tanto en sus colaboraciones para El Socialista como en la Revista Española de Arte. Aguilera llegó incluso a parangonarlo con las películas del soviético Sergei Eisenstein 218, aunque señalando la individualidad de cada personaje. También Antonio de Lezama aseguraba que la preocupación y ocupación de Sebastián Miranda es «de índole social, que no se limita a la copia insustancial a la realización plástica de lo que ve o inventa, sino que se inspira siempre en un motivo que encierra un pensamiento, una idea, una enseñanza o una protesta 219». Y si bien es cierto que el propio artista declaró en una entrevista, como «los de abajo son los criados, la pobre gente del mar. Los de arriba son los que pujan y que se llevarán la mercancía. Todos son trabajadores del mar, pero los de arriba son los que ya tienen algún dinero, la burguesía», según Josefina Carabias (la entrevistadora) 220, Miranda nunca afirmó explícitamente que su obra recogiera este tema como exaltación del trabajador, del proletario, del pescador, en este caso, sino que su interés venía, como ya se vio a la hora de plantear el origen del proyecto, del amor por el mar y del interés por los diversos tipos físicos y psíquicos existentes entre la gente del mar. Sea como fuere, el tema que mayor repercusión tendría en la historiografía posterior no fue tanto el social como el Regionalismo o costumbrismo. Si bien es cierto que algunos críticos como Isidoro Acevedo 221 o el médico Francisco Vega Díaz 222, vieron un cariz Detalle del Retablo del Mar,

26 Libertad Fernández, ca sobre papel avitelado agarbanzado Vilaseca, 238 x 175 mm Col. V. Rebollar se ven plasmadas en la obra 230. Y probablemente ambos tuvieran razón, pues pese a tratarse de una representación tan vinculada al pueblo de Gijón, la obra tuvo una notable repercusión en el extranjero, como prueban las diversas críticas y artículos que sobre la misma se publicaron en Alemania, Gran Bretaña y Argentina 231. El mismo The Times de Londres dedicó una página a su comentario 232. Ramón Pérez de Ayala indicó cómo el hecho de que The Times publicara algo sobre arte español constituía «un hecho infrecuente y excepcional. Es infrecuente que The Times concentre atención señalada a una obra artística singular, puesto que es asimismo infrecuente que una obra artística descuelle con singularidad bastante para conseguir distraer de otros apremiantes negocios cotidianos y atraer hacia sí la atención de un gran órgano de la Prensa ( ) 233». No es, por otra parte, de desdeñar la posibilidad de que el propio Pérez de Ayala, por aquel entonces embajador en Londres, propiciara la reseña de The Times. las más originales concepciones iconográficas de la plástica moderna 237». Por su parte, Margarita Nelken calificó la obra de Altar, por el que «Sebastián Miranda ha hecho desfilar, para testimonio del tiempo presente y ejemplaridad del venidero, la expresión con que el mar va sellando, deformando, enalteciendo y envileciendo a los que son suyos por derecho propio y obligación vitalicia, y cómo el espectador puede ya salvarse de estas grapas con que de él se apoderan los personajes del retablo de Sebastián Miranda, y que ya no es fácil determinar si residen en la pura emoción estética, o en el carácter que ésta interpreta. Pongamos, y en ello no cabe error, que cuando una obra de arte produce fuerte impresión de carácter, es que su emoción estética, o sea el valor de su realización, tiene potencia bastante para producirla 238». Más poética es la descripción de Valentín Silva Melero, pero significativa en cuanto a su valor expresivo: matiz. Este retablo merecía que Sebastián Miranda, imitando a Miguel Ángel cuando al terminar su Moisés le dijo: ahora habla!, hubiese dicho a tantas figuras: vamos, ahora, continuad vuestro trabajo! 240». Opiniones de los intelectuales españoles en torno al Retablo del Mar Para demostrar la importancia que tuvo el Retablo del Mar en la España republicana, tanto a nivel artístico como en la vida social, no hay que considerar sólo la crítica artística, sino también las numerosas opiniones Apunte de dos mujeres conversando y mujer apoyada en barandilla, ca sobre papel avitelado agarbanzado Guarro, 255 x 180 mm Col. V. Rebollar más impresionista que regionalista, por su capacidad de captar un momento en la vida de la subasta de pescados y por los toques de color aplicados con el dedo, fue esta última acepción la que predominaría, dada su temática. Emiliano M. Aguilera señaló cómo el Retablo del Mar era fruto del costumbrismo asturiano 223, al reflejar un tema tan vinculado a la región. Y la consideración de que la estética de Miranda se adscribía al expresionismo populista del realismo regionalista pervivió en diversos autores posteriores, como Valeriano Bozal 224, José Marín Medina 225 y Josefina Alix 226, manteniendo así el estudio de la figura de Miranda dentro de las producciones regionalistas de la España de antes de la guerra, a excepción de Juan Antonio Gaya Nuño 227 y Francisco Portela Sandoval 228, quienes lo considerarían un escultor renovador realista en la línea de la gracia. Para otros críticos, como Manuel Abril, no se trataba sólo de un cuadro de costumbres, pues «trasciende del costumbrismo para pasar al poema al trabajo del mar 229». Antonio de Lezama coincidió en esta idea de poema a los trabajadores, aunque él resaltó las condiciones de tragedia y dureza de la profesión, que Es reseñable, por tanto, cómo la opinión que considera el Retablo como obra regionalista y mediana, que luego prevalecería en la historiografía, no fue la predominante en el momento de ser realizada, sino la de ser una obra de gran valor estético que enlaza con la tradición y a la vez es moderna por su tema. De hecho, ya en su momento Eugenio Domingo indicaba su paralelismo con otros creadores, considerados en la actualidad renovadores y vinculados a una tradición castellana, como Julio Antonio y Victorio Macho 234, al tiempo que B. Fernández-Mar hacía hincapié en su carácter universal 235. También algunas publicaciones alemanas incidían en su carácter prototípico y universal 236. Pese a ello, la historiografía posterior ha preferido verlo como una simple muestra de regionalismo. Además de las ideas generales sobre las que coinciden la mayoría de los críticos, se podrían destacar algunas de las opiniones expresadas por algunos de ellos. José Francés continuaba considerando a Sebastián Miranda «cronista plástico de su época», creía ver en las gitanas de su producción de los años veinte el antecedente de la expresividad y representatividad de pueblo y de raza del Retablo y calificó al Retablo del Mar de «relato plástico de la Rula gijonesa y de una de Figuras retorcidas por el dolor. Imágenes doradas por la juventud. Rostros apergaminados por el tiempo. Deformidades de aquelarre. Rostros seráficos. Risas infantiles. Pupilas donde canta la esperanza. Maternidades harapientas. Chiquillos nacidos entre algas. Marinos curtidos por todos los vientos. Sombras de galerna en los ojos. Rictus de hambre en los labios. Esfuerzo, trabajo, lucha, desventuras, hambre. Todas las pasiones humanas; todas las desventuras de la vida; todo el dolor de la maldición bíblica contenido en la obra de este gran asturiano que ha llevado a su Retablo todos los matices de la lucha por la existencia. ( ) El Retablo habla al espíritu, a lo inmaterial, porque del alma salió. Parece un grito, una protesta, y en aquellas caras creemos leer la dureza del Destino, la injusticia del ambiente, el alarido de los desventurados a quienes flageló el dolor 239. Por último, se extracta la opinión de Solar-Quintes, crítico de arte asturiano, quien lo califica como «un pequeño mundo de personajes, de todas clases y edades: un estudio de tipos, de caracteres, de actividades y hasta de pensamientos, porque en aquellos gestos, actitudes y posiciones hay muchas vidas proyectándose hacia el que mira la magnífica obra. Los que conocemos el lugar y varios de los personajes encontramos exacta la reproducción y el 48 49

27 de la intelectualidad de la época que se divulgaron a favor de la pieza y la literatura que una sola obra de arte fue capaz de generar. Además de las opiniones ya presentadas y que hemos visto hasta aquí, el crítico Gil Fillol recogió parcialmente algunos de estos comentarios de los intelectuales españoles, entre los que aparecen opiniones de artistas, literatos, políticos y médicos, principalmente. Son Serafín y Joaquín Álvarez Quintero, Melquíades Álvarez, Carlos Arniches, Bagaría, Emiliano Barral, Manuel Benedito, Mariano Benlliure, Honorato Castro, José Gutiérrez Solana, Gregorio Marañón, Muñoz Seca, Indalecio Prieto e Ignacio Zuloaga 241. Otros que opinaron sobre la obra fueron Azorín 242, Juan Belmonte 243, Ramón del Valle-Inclán 244, Ramón Pérez de Ayala (desde Inglaterra, en su puesto de embajador español en Londres) 245 y, algo más tardíamente, José Francés, quién le dedicó un capítulo en su trabajo Madre Asturias titulado La Rula de Gijón 246. Por su importancia en el panorama literario e intelectual del momento, y por su relación con el escultor, cabría destacar la opinión de Azorín, Gregorio Marañón y Ramón Pérez de Ayala. Azorín, en vez de comentar y analizar la obra, escribe un ensayo sobre el proceso creativo del escultor, relacionándolo con la lectura del poema Océano Nox de Víctor Hugo, y sobre la sensación que tiene el escultor al enfrentarse ante la propia creación y ante el público que la observa: caricaturesca. ( ) Crear la belleza con elementos deformes fue siempre una aspiración de los grandes artistas. Porque es lo mismo que hace Dios ( ) 248». En cuanto a Ramón Pérez de Ayala, que escribe en inglés desde su puesto de embajador de España en Londres, parte en su artículo de la difícil comprensión y apreciación de la escultura y de la necesidad de que ésta esté vinculada al pueblo, dos aspectos que sólo se consiguieron lograr en la Atenas clásica y en la España de los siglos XVI y XVII, momentos que enlaza con el Retablo de Sebastián Miranda 249. En cuanto a otras, sería prolijo recoger aquí íntegramente el resto de opiniones. Valgan estas como muestra: «El Retablo del Mar constituye uno de esos singulares aciertos que de vez en cuando tienen los artistas, y que significan largos años de observación y de estudio, disciplina de las facultades nativas, ambición creciente en el orden creador, y cuanto, por añadidura, es preciso para lograr una verdadera obra de arte» opinaban los hermanos Serafín y Joaquín Álvarez Quintero 250. «Obra fuerte, pensada y concebida antes de ser ejecutada. El escultor Sebastián Miranda presenta su Retablo dando cara al espectador, con toda clase de detalles, sin huir de dificultades, de escorzos y manos» afirmaba José Gutiérrez Solana 251. «Es una nueva declaración de amor», decía Juan Belmonte 252. hombre castellano de Unamuno y Machado convertido en marinero astur, y en la exaltación del tipo trabajador de costa que por el modo de representarlo roza a veces lo grotesco, e incluso, lo esperpéntico valleinclanesco. Propuestas de adquisición de la pieza y su primera versión en madera ( ) El éxito de las tres exposiciones de la obra Retablo del Mar de Sebastián Miranda promovió dos campañas de adquisición de la misma, una por parte de particulares para impulsar la actuación de la Diputación Provincial de Oviedo, y otra por parte del Estado. Las primeras propuestas fueron coetáneas a la exposición de Oviedo, llegándose incluso a sugerir que la Diputación podría quedarse con el original en yeso o que el Estado adquiriera la versión en madera para engrosar los fondos del Museo de Arte Moderno 255. Los periódicos regionales recogieron la iniciativa de un grupo de admiradores de la obra de Sebastián Miranda que, surgidos de forma espontánea, formaron una comisión para recoger firmas para que la Diputación Provincial adquiriera la escayola del Retablo (una vez realizada la obra definitiva en madera a partir de ella) como obra cumbre para constituir el deseado Museo de Arte Asturiano 256. Entre los miembros de la comisión se encontraban Benito Álvarez Buylla y Aurelio de Llano Roza de Ampudia. La iniciativa de compra gozó de gran aceptación y se recogieron numerosas firmas tanto en Asturias como entre los asturianos residentes en Madrid 258. A ella se añadieron, por ejemplo, el Centro Asturiano de Madrid, Melquíades Álvarez, el escultor Manuel Álvarez Laviada, Valentín Andrés Álvarez, Indalecio Corugedo, Teodomiro Menéndez, el pintor José Prado Norniella, Adolfo Posada y José Manuel Pedregal, además de numerosas entidades, convirtiéndose así en un plebiscito popular 259. Sin embargo, esta tentativa se vería frustrada por el desarrollo de la Guerra Civil y la casi total destrucción de la obra. En cuanto al Estado, la historia fue más prolongada y compleja. La propuesta de adquisición fue presentada en la Cámara a mediados de julio de 1933, con forma de un proyecto de ley secundado por varios diputados de diversos grupos parlamentarios, entre ellos Barriobero y Roberto Castrovido, y secundado, en marzo de 1934, por la solicitud en pleno, dirigida por Miguel Maura, de la Comisión de Instrucción Pública 260. En estos meses intermedios, se gestó un movimiento de apoyo popular a la adquisición de la pieza, donde cabe destacar la iniciativa de las asociaciones de pescadores españoles, que recogieron firmas en apoyo de la adquisición de más de cien mil pescadores 261. Sebastián Miranda y Lucila de la Torre, ante una figura modelada por el escultor, en el taller del artista en Gijón (ca. 1932) Archivo familiar, Madrid El artista pensaba: / A un lado estaba la muchedumbre de los personajes creados por mí; a otro, la muchedumbre de los contempladores. Separaba a una y otra multitud un débil cordón. No sabía yo cuál de las dos muchedumbres era la verdadera; si la real o la ficticia. Y yo iba viendo, mezclado entre los contempladores, el efecto que mi obra les producía. Observaba, lleno de ansiedad, la reacción del público ante mi obra. Y, lo que es más extraño, más angustioso, más conturbador: la reacción que mi obra iba sufriendo ante el público. Sí; mi obra ya no era mía; era del público; era del contemplador. Y el contemplador iba creando una obra que era distinta de la mía. ( ) 247. Marañón, por su lado, manifestaba cómo su original valor está «en el contraste entre la severidad casi religiosa de la composición, y la vena abundante con que corre por sus figuras una mueca desgarrada, deforme y, a veces, «Es un Retablo y un poema», juzgaba Valle- Inclán 253, empleando, además, dos palabras que hacían referencia a títulos de composiciones de Julio Romero de Torres, uno de sus pintores predilectos. Fue, por tanto, una obra que causó hondo impacto a todo tipo de públicos, incluso a los escritores, que con motivo de su exhibición y posteriormente crearon numerosas composiciones poéticas y en prosa relacionadas con ella 254. Es, como se puede apreciar, destacable, que una obra produjera tanta discusión, opinión y literatura en torno a ella, especialmente entre los pensadores y literatos de las generaciones del 98 y del 14, lo que probablemente se debiera a una concordancia con sus principios estéticos, especialmente como trasunto del prototipo de La solicitud, remitida al Rector de la Universidad de Oviedo y cuyas firmas se recogerían entre el 28 de mayo y el 10 de junio de 1933 en ateneos, casinos, centros obreros, orfeones, centros de enseñanza y otros, era la siguiente: Los que suscriben, amantes del arte en general y del asturiano en particular, habiendo admirado el magnífico «Retablo del Mar» de Sebastián Miranda documento ante el cual tendrán ocasión de estudiar la psicología y la etnografía de la gente de las generaciones futuras, desean que la Excma. Diputación adquiera el original, con el que comenzará la formación del Museo de Arte Asturiano, que tanto se echa de menos en nuestra región culta y adelantada. Oviedo, 28 de Mayo de Señor Presidente de la Diputación provincial de Oviedo. Siguen las firmas

28 Detalle del Retablo del Mar, 1932 Archivo V. Rebollar A pesar de la calidad de la pieza, cuya compra se parangonó con la de El Poema del Trabajo, de Constantin Meunier, también adquirido por el Estado (en este caso belga, en un proyecto relacionado con una poesía de Emil Verhaeren, muy influyente en el simbolismo y postsimbolismo 262 ), se generó en los meses siguientes en las Cortes un encontrado debate. Opiniones contrarias tenían especialmente Víctor de la Serna y García Hidalgo. Así, por ejemplo, en la reunión del 8 de agosto de 1933, el diputado García Hidalgo se opuso a la compra por tratarse de «la obra de un aficionado», y calificó a Sebastián Miranda de «intrigante que capta las simpatías y voluntades de los diputados para colocar una obra al Estado; que su trabajo no tiene el menor valor artístico, y que el autor no es sino un señorito rico que se dedica a hacer figuras que a algunos les parecen interesantes; que es un artista sin formar y su labor es muy pasiva, muy modesta y muy pobre 263». Ante semejantes críticas, la sesión terminó sin un acuerdo definitivo al respecto 264. Finalmente, se aprobó la correspondiente ley, de 30 de junio de 1934 (publicada en la Gaceta de Madrid de 4 de julio), según la cual se adquiriría el Retablo del Mar en madera policromada (por considerar en este material la obra definitiva) en una cantidad que fijaría la Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid y aprobarían después las Cortes, pagada en tres anualidades durante los años 1934, 1935 y 1936 y con el informe favorable sobre el desarrollo del trabajo de la Academia 265. A partir de la promulgación de la ley del 30 de junio de 1934 se iniciaron los lentos trámites de valoración de la obra por parte de la Academia, pliego de condiciones y aprobación por parte del Estado 266. Con el visto bueno del académico José Francés y la aprobación de su informe, presentado en la Academia de Bellas Artes de San Fernando, y aprobado en sesión de la misma de 3 de diciembre de 1934, Sebastián Miranda inició los trabajos de la versión en madera del Retablo del Mar, para los cuales tendría un plazo máximo de tres años y por los que recibiría un total de cien mil pesetas 267. Una vez aprobado el informe de la Academia y supervisado por el Estado, se establecieron las cláusulas de un contrato de ejecución y compra entre el escultor asturiano y el Estado, esbozado en diciembre de 1934 y firmado el 22 de febrero de 1935 por Sebastián Miranda y Joaquín Dualde ministro de Instrucción Pública y Bellas Artes, éste último en representación del Estado 268. Dichas cláusulas recopilaban lo expresado en la Ley de 30 de junio de 1934 y en el informe de la Academia, es decir, que se adquiría el Retablo del Mar en su versión en madera por un coste total de cien mil pesetas, a cobrar en tres anualidades iguales, la primera de ellas cuando hubiese consignación en el Presupuesto, la segunda al año siguiente, previo informe de la Academia y la tercera una vez terminada la obra, también previo informe de la Academia; que el plazo máximo de ejecución sería de tres años; que la obra quedaría en propiedad del Estado sin poder el autor hacer ninguna reproducción del original en escayola (en propiedad del artista) y, por último, que el incumplimiento de alguna de las condiciones por parte del escultor permitiría al Estado rescindir el contrato o incautar la obra realizada y el original, cláusula esta última que tendría gran importancia posterior. Pese a que el contrato no se hizo efectivo hasta marzo de 1935, casi dos años después de haber finalizado su versión en escayola, Miranda empezó el traslado a madera antes. Así, estuvo inmerso en esta labor desde finales de 1934 hasta el estallido de la guerra civil en 1936, con la colaboración de al menos un ayudante 269 y varios vaciadores ya que, como en toda su producción, la versión en madera se hacía a partir de la saca de puntos del original en escayola y nunca por talla directa sin modelo previo 270. También se ayudaba de una serie de fotografías, de detalle y de conjunto, de la pieza, que encargaba a Ángel González Pérez, un fotógrafo de Gijón, ya que todo su archivo gráfico del Retablo se había perdido en las revueltas de Asturias de Sebastián Miranda cobraría la primera anualidad de su trabajo por orden de 20 de Julio de 1935 y solicitaría la segunda en abril de , por ley, mediados los trabajos de reproducción, que quedarían ese mismo año paralizados con el estallido de la guerra y su exilio a París. El exilio hizo que dejara abandonado en el taller tanto la versión concluida en escayola, como lo hasta entonces realizado en madera. Con ello se frustraría no sólo la que se consideraba obra cumbre de su carrera, sino también ambas posibilidades de compra por la Diputación Provincial de Asturias y por el Estado

29 Destrucción e inicio 2 de la reconstrucción del Retablo ( ) Cabeza de hombre con boina, ca sobre papel avitelado agarbanzado Vilaseca, 235 x 175 mm Col. V. Rebollar Las primeras pesquisas sobre el estado del Retablo del Mar ( ) Una vez instalado en París y asegurada una clientela que le permitiera sobrevivir, Sebastián Miranda comenzó a indagar sobre el estado de su obra, de la cual no conservaba, de nuevo, ni siquiera fotografías, y que había sido abandonada a su suerte en su taller del Parque Metropolitano de Madrid. Los años de trabajo que había empleado en ella, la vinculación emocional a los modelos, la aprobación de su esposa, el éxito de crítica y público y el hecho de que hubiera sido adquirida por el Estado son algunos factores que influyeron en el aprecio que el artista tuvo siempre por este relieve, el cual le impulsó, durante toda su vida, a continuar trabajando en su reconstrucción y a crear, con sus comentarios y constantes referencias, una leyenda en torno a él. A través de la correspondencia mantenida durante el exilio con su hermana Luisa y su marido, Tomás Tinturé, puede verse ya el interés del artista por su obra apenas unos meses después de haber abandonado el país. Así, en diciembre de 1937, recibía las primeras noticias de la misma, que le informaban de que todas las obras que conservaba en su taller, incluido el Retablo del Mar (en su versión original en yeso policromado y la parte en madera que ya tenía terminada) habían desaparecido, no se sabe si robadas o destruidas por el impacto de un obús en la casa 273. A principios de 1938 comenzó a intentar localizar algún fotógrafo de Gijón que pudiera tener clichés del Retablo, y para ello encargaba a su hermana y a su cuñado que lo hicieran 274. No hay que olvidar, que en este momento Gijón ya había sido liberado, mientras Madrid no, por lo que era mayor la facilidad de movimientos en Asturias que en la capital. Muy pronto localizaron al fotógrafo Ángel González Pérez, quien había conseguido salvar los negativos de cristal y que, como en ocasiones anteriores (tras la exposición y tras la revolución del 34), fue quien suministró las fotografías al escultor durante los años del exilio y los primeros años cuarenta, en los que volvió a España e inició la reconstrucción de su obra. El fotógrafo recibía en este momento como pago de sus trabajos el papel fotográfico que le enviaba Sebastián desde Francia, que en España, dada la situación de guerra, escaseaba 275. A medida que avanzaba la guerra hacia su fin, Sebastián fue recibiendo más información sobre su obra, confirmando la casi total desaparición de las dos versiones, noticia que se unió a la pérdida de su esposa, fallecida a causa de un cáncer en agosto de 1938, lo cual le afectó profundamente. Sus familiares le fueron informando de los trozos que aún existían y de lo que iban pudiendo recuperar. Así, en carta de 10 de mayo de 1939, su hermana Luisa le comentaba cómo su hijo José Luis había estado visitando lo que quedaba de su chalet de Madrid, donde no halló mas que «algún que otro pequeño trozo de lo que fue Retablo de yeso, entre ellos el cuerpo de la chica pescadora tan mona que daba de mamar a un chiquillo 276». Poco después consiguieron recuperar la cabeza «de una de las mujeronas del Retablo, es una viejita que trae pañuelo. Está algo estropeada, me causó mucha pena. La de la que daba el pecho al niño dijo que era solo una parte del cuerpo y muy estropeada 277». Pero poco más se encontró, hasta la vuelta del propio escultor. Pese a las desoladoras perspectivas, desde 1939 expuso ya sus planes de reconstruir el Retablo trabajando de nuevo en el Puerto de Gijón. Por ello, a las indagaciones sobre los restos de la obra se unieron las pesquisas por conocer el estado de la rula y la desaparición o no de sus modelos, que encargó de nuevo a su familia en Gijón. Con este propósito en la cabeza, en mayo de 1939, manifestaba a su hermana Luisa lo siguiente: Cada vez siento mayor estimación por el retablo- Desde luego el modelo original de yeso está destruido- Para hacer la reproducción en madera mandé hacer dos copias. Una que estaba en mi taller en Madrid, que presumo habrá corrido la misma suerte y otra que sirvió para el desbaste de la madera y que no sé la suerte que habrá corrido. Si, como es posible, la tiene el Detalle del Retablo del Mar, 1932 Archivo V. Rebollar 54 55

30 desbastador, volvería a Gijón (1) para retocarla y terminar la madera- Esta, como tu sabes la tenía también en el taller y confío que no la habrán quemado. ( ) (1)- Mi deseo sería hallar cerca de donde yo trabajaba y dando vista al muelle una habitación para pasar unos meses, mientras rehacía mi obra. Quizás un cuarto o dos con cocina, y llevaría a una chica. No me gusta andar por restauranes- Creo que local me lo cederían allí como la otra vez- Existe la Rula?- Sigue allí? El puerto había cambiado considerablemente, y algunos de los modelos habían desaparecido, por toda clase de motivos, durante los años de la guerra, lo cual dificultaba aún más la exacta reconstrucción de la pieza 279. De cualquier modo, y según le informó su hermana Luisa, en la rula nueva había almacenes de útiles y oficinas, subastándose el pescado en la rula vieja, con lo cual no le sería excesivamente difícil, según su opinión, instalarse a trabajar allí 280. Con estas perspectivas, unidas al deseo de regresar a España y a la imposibilidad de continuar trabajando en París por el estado de la guerra y el dominio nazi, emprendió su regreso a España en septiembre de El taller de Gijón y los primeros intentos de reconstrucción ( ) Sebastián Miranda regresó a España, una vez finalizada la guerra civil, a principios de septiembre de Apenas llegado a Madrid, inició los trabajos de reedificación de su casa y, con gran ilusión, los de reconstrucción del Retablo del Mar. Al ver que las informaciones familiares eran fieles a la realidad y que no quedaba nada de la obra, buscó primero a un vaciador que había trabajado con él, y a quien le había encargado hiciera una copia completa del Retablo para que no se estropeara el original en escayola policromada al realizar la saca de puntos. Este obrero conservaba una copia íntegra del Retablo en escayola, y en un principio le debió informar que también poseía la parte superior de la obra desbastada, aunque al final no apareció 281. En cuanto al resto de lo que Miranda ya tenía tallado y policromado parece ser que había sido quemado 282. Posteriormente siguió buscando, y llegó a encontrar, en un vertedero de la carretera de A Coruña, algunas maquetas, vaciados y originales de algunas cabezas 283. Al mismo tiempo, inició las gestiones con el Estado para continuar con el trabajo y cobro de la pieza. Con la ayuda de Jesús Pavón, un diputado de derechas entusiasta de la obra, y el Director General de Bellas Artes, el marqués de Lozoya (quienes le auguraban buenas perspectivas sobre la continuación del contrato de ejecución del Retablo), cubrió una instancia, fechada el 11 de septiembre de 1940, en la que solicitaba la revisión del expediente de compra para retomar el trabajo y continuar con el proceso de venta al Estado 284. Resulta curioso que hiciera constar su dirección en París como domicilio, signo de que no tenía previsto, en un primer momento, quedarse en Madrid. De acuerdo con las opiniones de Pavón y el marqués de Lozoya, el 20 de noviembre de 1940 se propuso que se continuara con el contrato de compra del relieve, a condición de que finalizara la obra en 1941 y de que la Academia de San Fernando diera su aprobación. Por ello obtendría las ,68 pesetas que todavía se le adeudaban 285. Así, a finales de ese mismo mes se mostraba entusiasmado con la idea de «realizar lo que te dije y es el irme ahí con la copia en yeso que tengo del Retablo, terminarlo a mi gusto y acabar ahí la talla», porque además en ese momento, y debido a las obras en su casa, no trabajaba nada 286. No obstante, la propuesta fue desechada el 13 de diciembre de ese mismo año por el Consejo de Ministros, por considerar que no había cumplido el contrato al no haber realizado la reproducción de la obra en los tres años estipulados, y le fue reclamada la devolución del dinero percibido hasta la fecha o el original en yeso 287. No se sabe que el escultor llegara a hacer ni una cosa ni la otra. A pesar de esta decisión, Miranda siguió con la idea de reconstruir su obra, y así comenzó a ir periódicamente y con este fin, durante toda la década de 1940, a Gijón. Se conservan datos sobre varias estancias del escultor en la ciudad, aunque no siempre ha sido posible determinar los trabajos que realizó en cada momento. En el verano de 1941, justo cuando había comenzado a modelar figuras para su grupo de la Oda a Belmonte y tras numerosas prórrogas para emprender su viaje, comenzó a agilizar los preparativos para trasladarse a Gijón. Así, embaló los fragmentos que había conseguido localizar de una copia en yeso del Retablo del Mar y los envió, junto con una serie de muebles y antigüedades para Antonio González Vigil, a la ciudad asturiana 288. No tuvo tiempo a embalarlos adecuadamente porque estaba posando para él Juan Belmonte, y así lo lamentaba el escultor: «De todo me ocupé menos de lo que debiera haberme importado más (para justificar mi fama) de mi retablo- En efecto, fueron allí y como no estaba embalado y no me acordé de advertirlo, tuvieron que ir a los otros sitios ( ) a duras penas conseguimos que fuese la mitad-y tan malamente que no sé cómo llegará todo 289»; así como la mala fortuna de la obra: el dichoso retablo tiene un sino trágico: Cuando lo embarqué en Oviedo para Madrid: cuando ya estaba acondicionado el vagón vino una locomotora a todo vapor y le dio un metido que se rompió por varios sitios- Hice dos copias en escayola- El original, como sabes me lo deshicieron los rojos- mas una de las copias- y la talla en madera cuya parte inferior tenía ya terminada, debió de servir para calentarse a los milicianos- Por un milagro quedaba la otra copia en casa del sacador de puntos- Belmonte se oponía a que lo metiese en el camión, visto el poco espacio que quedaba, y por mi afán de irme pronto a esa corrí la aventura 290. Dejó al propio Antonio González Vigil a cargo de los fragmentos enviados hasta que él se pudiera trasladar a Gijón y le pidió que hablara con el alcalde de la localidad, Paulino Vigón, para ver si podía disponer, como le había prometido, de un espacio en la rula, pues esto aceleraría su viaje a Asturias 291. Al resultar imposible instalarse en la lonja de pescado, Miranda solicitó al Ayuntamiento un local donde montar su taller. Le fue cedido primero una sala en la Casa de Nava, en el barrio de Cimadevilla. Posteriormente, y al verse este edificio sometido a una serie de obras para construir el Palacio de Justicia, pidió permiso para trasladarse a otra sala en la Casa Natal de Jovellanos, para lo que solicitó autorización a los propietarios, la familia Cienfuegos- Jovellanos, que le cedieron un espacio en la torre 292. Pero allí no adelantaría en exceso los trabajos ya que, pese a estar emplazado en el mismo barrio de Cimadevilla, los pescadores no se desplazaban hasta la casa para posar, sumidos como estaban en el trabajo de la pesca y posterior venta en el puerto. La Malvaloca, 1946 Archivo familiar, Madrid 56 57

31 Apuntes varios, ca sobre papel avitelado ahuesado Vilaseca, 222 x 162 mm Col. V. Rebollar El escultor planeaba instalarse con su hermana Luisa y su cuñado Tomás Tinturé, en un cuarto en la parte inferior de su chalet de Somió 293, y desplazarse al puerto a trabajar diariamente. Parece ser que, tras nuevos retrasos en el viaje, Miranda estuvo en Gijón unas semanas antes de finales de septiembre de Aprovechó el viaje para trasladar el resto de las escayolas del Retablo, que dejaría en la ciudad y parece ser que modeló, al menos una figura, de la cual encargaría a un vaciador de la localidad le hiciera un molde 294. Unas palabras de José Camón Aznar permiten certificar que Sebastián se hallaba inmerso en ese verano en la reconstrucción del Retablo, y que probablemente realizara más figuras relacionadas con él: ( ) tu obra colosal. Cree que estoy impresionado del esfuerzo no solo de manos sino de imaginación que ese retablo requiere. Sinceramente pienso que no hay empresa escultórica moderna de ese volumen. Te confieso que estoy preocupado por las expresiones que ahora realizas. Esta obra debe ser como la síntesis fisiognómica de la humanidad. Y desgraciadamente los tipos infelices o desatendidos además de ser los más expresivos son los que más abundan 295. Una vez regresado a Madrid, y al mismo tiempo que trabajaba en la Oda a Belmonte, Miranda buscaba el modo de trasladarse a Gijón para dedicarse por entero a la reconstrucción del Retablo del Mar. Entre septiembre de 1941 y marzo de 1942 encargó a su hermana Luisa Miranda que le buscara un apartamento en alquiler en la villa, cercano al puerto. Quería trabajar sin distracciones, como había hecho una década antes: «Lo principal es que yo esté cerca del taller y pueda dedicarme de la mañana a la noche a mi trabajo, sin tener que ir a Gijón para nada, pues en los cafés al [ilegible, 1] siempre le detienen a uno y no quiero perder un instante- 296». El escultor y su familia estuvieron en trámites para arrendar un apartamento, que había sido alquilado a la farmacéutica de Azpiri y que se lo iba a dejar a él en alquiler porque lo tenía desocupado. La vivienda, que estaba amueblada, contaba con un comedor, tres habitaciones, una de ellas con mirador, cuarto de baño y cocina, y podría alquilarlo por 250 pesetas al mes. Al final, la operación se frustró porque el edificio fue comprado por Alberto Paquet, quien no le quiso a su vez ceder el apartamento porque iba a hacer reformas 297. Miranda continuó pidiendo a su hermana que le buscase alguna casa por los alrededores del puerto, pero parece que en todas las ocasiones que regresó a Gijón a trabajar en Cimadevilla se alojó en casa de ésta y de Tomás Tinturé en Somió. Entre los meses de verano y noviembre de 1942 Miranda repitió estancia en la ciudad asturiana. Su amigo, el notario Antonio González Vigil, le estuvo buscando apartamento cerca del puerto, aunque el escultor decidió que era mejor pasar unos días en casa de su hermana en Somió y luego buscar él mismo en la ciudad algo que le pudiera convenir para instalarse, dado que igual se desplazaba con él Juan Belmonte 298, pero al final permaneció en casa de su hermana, al menos hasta noviembre de ese mismo año 299. Estos meses debieron ser bastante fructíferos, en cuanto al modelado para la reconstrucción del Retablo, pues fue en este momento cuando realizó la figura de Miguelón, personaje que integraría en la parte superior central de la nueva versión del Retablo, y una figura de muchacha con niño en brazos 300, que es probablemente la misma Maternidad (cat. nº 5) y que es posible se relacione con el dibujo de Maternidad (cat. nº 43) que aquí se recoge. Miguelón, el Mirla (cat. nº 4) era un viejo popularísimo en el barrio de Cimadevilla, gruñón, maldiciente y rebelde. Iba siempre solo, mascullando por lo bajo palabras incoherentes contra la gente, contra el tiempo, contra todo lo divino y humano. En su larga vida había naufragado cinco veces, salvándose siempre milagrosamente a fuerza de energía y de valor. Las gentes decían de él:/ - Es hijo del demonio. Ni el mismo mar le quiere tragar por miedo a envenenarse. Ya le conoció mi güelo, hace cincuenta años, tal como está hoy, como un sarmiento, encorvado y encogido 301. A pesar de ser el autor de esta descripción, Miranda sentía por este personaje un gran aprecio, como demuestra el hecho de que uno de los primeros artículos que publicó en el ABC estuviera dedicado a su figura y que lo utilizara para coronar, junto con el marinero Za-Zá, que le había salvado la vida, la segunda versión del Retablo del Mar. Le retrató con total acritud, recuperando su tendencia expresionista de los años treinta, la que había caracterizado, por otra parte, el Retablo: con rostro envejecido, arrugado y de expresión cansada por los años, de cuerpo encorvado y ropa harapienta, arrugada y mal dispuesta. Con su mano izquierda llevaba el pescado que, por compasión, le regalaban otros pescadores, y con la derecha se apoyaba en un bastón de madera, actualmente perdido. La pieza, una escayola policromada en tonos ocres sobre peana del mismo material, recuperaba también la característica policromía empleada por el escultor en épocas anteriores, con tonos oscuros y lavados. Se basa además, en su disposición definitiva, en los rápidos apuntes que tomó del marinero, que lo muestran encorvado apoyado en su bastón y con el pescado en la mano (cat. nº 40R y 40V). Actualmente conservado en el Museo Casa Natal de Jovellanos de Gijón, fue regalado por el artista al Ayuntamiento de Gijón en el verano de 1943 como obsequio por cederle un lugar donde trabajar en el muelle, y así reza la inscripción: Para el Ayuntamiento de Gijon / Sebastian Miranda / La Gestora Municipal gijonesa agradecería este gesto en septiembre de Es posible que Miranda hiciera, asimismo, este regalo con la esperanza de que se utilizara para un monumento que se quería dedicar en la ciudad a los pescadores. Parece ser que la condición de permanente ebriedad del efigiado hizo que no llegara a cumplir nunca este fin, encargándose en su lugar La madre del emigrante, a Ramón Muriedas en En cuanto a la figura de la Maternidad (cat. nº 5), se trata del retrato de una hermosa joven que está dándole el pecho al niño. Tanto las características formales como las cajas de pescado sobre las que se asienta esta figura están muy próximas a las de La Cachucha (cat. nº 7), y guardan gran similitud con las figuras de la parte inferior izquierda de la segunda Apunte de pescados y grupo de personas, ca sobre papel avitelado ahuesado Vilaseca, 235 x 175 mm Col. V. Rebollar 58 59

32 versión del Retablo del Mar (1972), pudiendo ser la misma modelo que la figura nº 119 del Retablo, aunque ésta está presente en las dos versiones. Las cajas de pescado son, además, iguales a las que sirven de apoyo a la figura nº 128b de la segunda versión del Retablo, que no aparecen en la de 1932, lo que permite ajustar la cronología. Por otra parte, el tema iconográfico de la maternidad, y en concreto esta tipología de la madre con la cabeza girada hacia el niño, será especialmente desarrollado por Sebastián Miranda entre 1940 y De esta obra se conocen dos versiones en bronce: una primera, perteneciente a la Sociedad Bilbaína, de menor calidad en el modelado y acabado, especialmente del rostro, que podría ser un estudio previo; y la segunda, una fundición moderna realizada a partir del original en escayola y perteneciente a la familia del artista. En cuanto al dibujo (cat. nº 43), realizado a carbón y con trazo muy abocetado, destaca por la rápida definición de las formas y la dulzura de la imagen, especialmente en el detalle de la cabeza del bebé. Miranda destacó, tanto en sus dibujos como en sus esculturas, por su capacidad para retratar a los niños. No se tiene constancia de que el escultor asturiano estuviera trabajando en Gijón en 1943, pero encontramos de nuevo a Sebastián Miranda en Cimadevilla en agosto de 1944, trabajando en su taller. Aunque no se conoce ninguna figura relacionada con el Retablo que realizara en este momento, aprovechó para modelar varios retratos de Carmen Giménez, esposa de Juan Pérez de Ayala, y del hijo de ambos Ramón Pérez de Ayala Monchi, que le habían acompañado en su periodo vacacional en la ciudad cantábrica 304. Tampoco se sabe si el escultor acudió a Asturias en 1945, aunque sí que pasó una temporada allí en los meses de verano y septiembre de Se alojó en casa de su hermana en Somió y realizó, además de figuras para el Retablo, otros encargos, como el retrato de la joven Rosario Huidobro, que después pasaría al mármol 305. Tras una breve ausencia, regresó en el mes de octubre 306. En el tiempo que estuvo fuera, en su taller de Madrid, dejaba encargada a Angelina, la nieta de la Prina, del cuidado del taller, y las llaves del mismo en el restaurante del barrio de Cimadevilla Casa Zabala 307. La figura de La Malvaloca es probablemente de este momento, hacia el mes de septiembre de 1946, cuando Miranda, instalado en el taller de Gijón, declaraba cómo andaba «del coro al caño y del caño al coro. De Somió al taller y del taller a Somió 308». La Malvaloca es una joven pescadora que modeló de manera independiente y luego introdujo en la segunda versión del Retablo del Mar, en la parte inferior izquierda (nº 122b), la que más había sido dañada y donde más figuras originales se habían perdido. Representa a una mujer, con falda y camisa sin mangas, vista en escorzo y en marcado contraposto, que acentúa con la disposición del brazo derecho, pegado al cuerpo por detrás de la cintura. Recupera de nuevo en esta pescadora el estilo expresionista de todo el Retablo, visible especialmente en el marcado perfil de la joven y en la expresión de su cara, aunque es aún así una figura de gran belleza. Previos a la realización de esta figura son varios apuntes de la joven 309, en solitario y en relación con las figuras que tenía previsto colocar a su alrededor en el Retablo, aunque finalmente quedó aislada (es posible que por falta de tiempo para culminar su trabajo ese año en Gijón). En uno de los dibujos de grupo (cat. nº 45), el escultor asturiano ensaya una composición con la Malvaloca apoyada en un poste, una mujer a su derecha apoyada sobre cajas (nº 128b, Anexo 2) y una tercera figura femenina, a su izquierda, que no llegó a realizar, aunque sí la otra, pero más alejada de lo que figura en este estudio. La misma disposición se repite en el otro dibujo (cat. nº 46R), que incluye además las figuras de sardineras del fondo del panel inferior central del relieve, de lo que cabe deducir que esta sería probablemente la composición definitiva de esta zona de la reconstrucción del Retablo, aunque finalmente no lo llegara a realizar en tal modo, dejando un hueco vacío alrededor de la figura de la Malvaloca que contrasta con el horror vacui del resto del Retablo. Otro dibujo muestra un estudio de composición que integraría a la Malvaloca rodeada de la maternidad sedente, una mujer apoyada sobre cajas, los dos marineros con vara, que situaría finalmente más a la izquierda de la composición y una figura agachada que no llegó a ser realizada y fue sustituida en el relieve por la maternidad gitana (cat. nº 9). Esto demuestra, sin embargo, que Miranda estaría trabajando ya en los estudios de composición de las secciones perdidas y no sólo en figuras aisladas. Los dibujos, de trazo rápido y abocetado, muestran la evolución hacia una figuración más estilizada y decorativa que sufrió toda su producción a partir de su estancia en París, aunque sin obviar el carácter racial y expresionista del resto de las figuras del Retablo. Relacionados con el taller de Gijón y la reconstrucción del Retablo del Mar estarían otras obras, que se podrían datar en torno a la primera mitad de la década de La primera de ellas es un Busto masculino (cat. nº 6), estudio para uno de los marineros desnudos que Sebastián incorporó en la segunda versión del Retablo, y que regaló al que durante años fue el fotógrafo oficial de su obra más apreciada, a Ángel González Pérez 310. Con él se relacionarían dos apuntes de una de las figuras de marinero 311 incluida, apoyado sobre una vara en académica postura, en la parte inferior del relieve. Estos dos últimos representan, respectivamente, la cabeza y postura corporal del supuesto marinero, y fueron realizados en fecha indeterminada. Otra escultura de esta época sería el retrato sedente de Saturnina Requejo, la Cachucha, también denominada La Lola o Mujer pescadora (cat. nº 7). Se trata de una representación algo idealizada de una pescadora, de actitud ensoñadora y volumen corpóreo, sentada sobre las cajas de pescado que aparecían también en la Maternidad (cat. nº 5) y con unos pescados a sus pies que recuerdan el friso colocado en la parte inferior de la primera versión del Retablo del Mar. Aunque no haya sido incluida con esta postura en la segunda versión, existe una figura de disposición similar en la misma (nº 109b) y guarda similitud con las figuras de corte clásico situadas en la parte inferior izquierda del segundo relieve. De esta pieza, existen al menos dos moldes en escayola, uno de ellos policromado, y se han realizado al menos dos copias modernas, además de una ampliación que ha sido colocada, como monumento, en la ovetense plaza de Trascorrales. Con ella se relacionarían varios apuntes 312, estudios de una mujer sentada con pescados a sus pies. La última de ellas sería una fragmento de un Retrato femenino (cat. nº 8), que parece haber integrado un relieve y que, por sus características formales y sus vestimentas, podría haber formado parte de la versión en escayola del Retablo del Mar de En cuanto al resto de dibujos, adscribibles a este periodo, son en su mayoría representaciones femeninas 313, ya sean aisladas o en maternidades (temas preferentes de sus últimos años), así como apuntes y estudios de composición para la parte inferior izquierda del Retablo, como en Estudio para el Apunte de la Malvaloca de pie, ca sobre papel avitelado agarbanzado Vilaseca 1ª, 238 x 173 mm Col. V. Rebollar 60 61

33 Retablo del Mar (cat. nº 42), donde se representa la Cuesta del Cholo que incorporaría parcialmente en la ventana inferior izquierda del Retablo. Es posible que el autor continuara trabajando por breves temporadas en Gijón entre 1947 y 1949, aunque no se ha localizado ninguna referencia documental al respecto. En esta fecha se produjo su desvinculación, casi total, de la villa y del Retablo, a causa de un incidente en una exposición. En diciembre de 1949, Miranda participaba en el II Salón de Navidad de Gijón. No se sabe qué obras proporcionó a este evento, aunque parece ser que llevó un grupo numeroso de figuras traídas desde Madrid, lo que hizo que tuviera que ocupar una sala aparte 314. Entre éstas figuraba, al menos, un retrato de Rosa, la gitana 315, pieza que, sin embargo, había realizado en París y, según Luciano Castañón, La Negra, La Garrochista y Pío Baroja 316. Parece ser que su ilusión y su propósito de impresionar a los gijoneses y a la comisión encomendada de decidir quién iba a ser el escultor encargado de las obras escultóricas de la Universidad Laboral quedaron frustradas con la total ignorancia por parte de la comisión organizadora y de la prensa de la época. Esto debió coincidir con la publicación en prensa de un artículo que le calificaba de caradura por aprovecharse de un taller gratis en la villa. Este comentario parecía plasmar el recelo de algunos gijoneses de derechas que recordarían el gran éxito que la obra había tenido en una exposición de algún modo propiciada por el Gobierno republicano. La noticia le llenaría de indignación y decidió volver a Madrid 317, aunque antes de abandonar definitivamente la región realizó una exposición en la Casa del Río, de Oviedo, a principios de enero de Allí se exhibieron, al menos Retrato femenino, Niña, un retrato de Azorín, otro de Baroja y La Negra o Aux beaux poules 318. Es posible que esta muestra se organizara con las mismas piezas que habían estado presentes en el II Salón de Navidad y tras el rechazo que habían tenido en el mismo. Pese a toda la ilusión inicial y las figuras realizadas durante los primeros años cuarenta, los problemas derivados de los modelos y la reconstrucción de la pieza, así como los comentarios antedichos, harían que Sebastián Miranda abandonara el proyecto, para dedicarse a otros encargos y trabajos. Divulgación del Retablo del Mar y trabajos esporádicos en su reconstrucción ( ) Pese al cese de los trabajos, Sebastián Miranda nunca olvidaría su obra cumbre, que siguió teniendo en mente durante toda su vida, aunque estuviera desalentado por la imposibilidad de concluirla por el escaso tiempo que le dejaba la realización de otros proyectos y las dificultades de trabajo con los modelos de Gijón. Durante las décadas de los años cincuenta y sesenta abandonó cualquier clase de trabajo en el Retablo del Mar, salvo los apuntes que tomaba de los pescadores gijoneses en sus visitas veraniegas a la ciudad 319. Además, y por segunda vez, el Retablo estuvo a punto de ser destruido en octubre de 1956, según publicaba la prensa, aunque al final la destrucción no pareció afectar más que a algunas figuras de escayola que habían quedado abandonadas en la torre de la Casa Natal de Jovellanos 320, puesto que el resto lo conservaba Miranda en su taller madrileño. La prensa insinuó entonces la intención de Juan Antonio Cabezas de restaurar la obra, ya que durante su estancia en Gijón para recopilar datos y fotografías para su guía de Asturias había solicitado autorización para recoger los trozos de escayola del retablo que pudieran ser aprovechados para la misma 321. Exageración de la prensa o realidad, el intento de restauración quedó de nuevo en nada. Ante la dificultad de trabajar con los marineros y pescadores de Gijón, Miranda se decidió a incluir en el Retablo otro tipo de figuras que no estaban vinculadas directamente con el barrio de Cimadevilla, una de ellas, documentada en estos años, fue el grupo sedente de la Maternidad (cat. nº 9) de 1962, cuya mujer ha sido identificada con diversos nombres: Elvira, Milagros y Armenia. Se trata de una iconografía muy frecuente en la producción del artista asturiano: una maternidad, en la que la madre sostiene al niño dormido contra su pecho y sentado sobre sus brazos, con una postura en la que se enfatiza el volumen, a distinta altura, de las piernas, derivado de los estudios de figura arrodillada y sentada de La Monete y de la Encarna sentada con chiquilín, que realizó en la segunda mitad de los años cincuenta. Tiene por tanto un punto de vista preferentemente lateral, donde el escultor se recrea en el juego de curva-contracurva de las formas del cuerpo y de los paños del vestido. La modelo, además de ser objeto de varias réplicas en bronce y en madera policromada, fue integrada en la segunda versión del Retablo del Mar (nº 126b y 127b). El hecho de tratarse de una gitana en vez de una pescadora no es tan sorprendente en este caso, ya que en la versión de 1972 Miranda no respetaría la petición de los modelos playos de «no introducir a nadie que no fuera del mar». Además, de esta Maternidad se han localizado el original en escayola, una réplica en madera policromada y otras dos en bronce, una de las cuales fue regalada al Ayuntamiento de Málaga en marzo de En cuanto a los dibujos, tampoco se conoce un excesivo número de ellos, lo cual resulta significativo teniendo en cuenta el volumen de apuntes de las décadas de los sesenta y setenta que se han conservado. Se han localizado solamente: dos esbozados apuntes de figuras pertenecientes en el Retablo antiguo, incluidas en 1962 en una carta del escultor al fotógrafo Ángel González Pérez y destinados a aclararle los negativos exactos de los que le solicitaba reproducción fotográfica y un apunte de la estructura en madera del Retablo, de hacia 1971, en donde se incluye referencia a las medidas del mismo. De la escasez de dibujos y esculturas de este periodo cabría deducir que Sebastián Miranda se limitó en este momento a culminar la idea que ya había desarrollado previamente, sobre todo durante los años cuarenta, para la reconstrucción de su Retablo, y no a trabajar en nuevas figuras. Lo que sí realizaría Miranda durante estos años, especialmente en los años sesenta, fue divulgar su obra. Continuamente enviaba fotografías de conjunto y detalle a sus amigos, y alguna vez incluyó alguna en las postales que, con reproducciones de sus creaciones, enviaba todos los años para felicitar las Navidades a sus conocidos y familiares. Además, a partir de 1962 en que se inició su colaboración en ABC, volvieron a llenar las páginas de los periódicos reproducciones del Retablo del Mar y comentarios del artista sobre el mismo, puesto que le dedicaba una referencia constante. Esto hizo que el relieve volviera, como en 1933, a ser conocido y recordado popularmente, y se consolidó como su obra cumbre, de fin desafortunado por su destrucción, lo cual influiría en que una vez terminada su reconstrucción, en 1972, fuera recibido con verdadero entusiasmo. Entre esos artículos que le dedicó se pueden destacar algunos monográficos como Miguelón (ABC, ), El duque de Orleáns (ABC, ) o Lola, la del Tiro (ABC, ), sobre personajes del Retablo, y otros en los que narra anécdotas varias como Una visita a mi tierrina (ABC, ) o Una equivocación provechosa (ABC, ) 323. Detalle del Retablo del Mar, 1932 Archivo V. Rebollar 62 63

34 La segunda versión del Retablo del Mar 3 (1972) Trabajos para la realización de la segunda versión del Retablo del Mar ( ) Tres años, dos meses y diez días empleó Sebastián Miranda en la conclusión del Retablo del Mar 324, aunque para comenzar esta reconstrucción tuvieron que pasar más de treinta años desde el primer intento, pues pese a tener buena parte de las escayolas y numerosa documentación gráfica, Sebastián Miranda no reemprendió el trabajo hasta finales de los años sesenta. Animado fundamentalmente por Antonio Díaz Cañabate, el doctor Francisco Vega Díaz y el abogado Luis Zarraluqui, entre otros amigos, que le conminaron a recuperar la que había sido su gran obra para que quedara testimonio de su producción en la historia del arte, Miranda decidió retomar los trabajos de su malogrado Retablo del Mar con los restos de la obra en escayola que había conservado. La escayola del Retablo del Mar que sirvió de base para la versión definitiva en madera, y que actualmente se expone en el Museo Casa Natal de Jovellanos de Gijón, está compuesta por cerca de un sesenta por ciento de las escayolas primitivas, a partir del vaciado que se hizo de ellas para proceder a la saca de puntos, y que mencionó haber encontrado a su vuelta de París, en En cualquier caso, las escayolas mostraban pruebas de haber estado enterradas, lo que probaría su relación con la versión primera, y además es en ellas donde se puede ver la mano del artista, y no tanto en la versión en madera, de inferior calidad, y dada la edad de Sebastián Miranda, con ayuda de terceros. Las escayolas y el informe de restauración de las mismas nos permiten conocer el modo de trabajo que siguió el escultor y dibujante ovetense en esta ocasión. Divididas en doce partes, para su más fácil manejo, conservaban la misma estructura que el Retablo de 1933, estando subdividida cada una de aquellas seis partes en las que había trabajado en aquella ocasión, en dos más por cada una, formando pues un total de doce piezas. Sobre cada una de las partes, Miranda reconstruiría lo existente o lo modificaría, dependiendo del estado de cada sección. Según Luis García Muñiz: Son las piezas nº 1, 2, 3, 7, 8 y 9 las que han sufrido mayores desperfectos, ( ): las figuras que ocupaban esos espacios, han sido sustituidas por otras distintas, reduciéndose el número de ellas y dejando el fondo plano en su lugar. Acompaña a esta remodelación, hecha con el objeto de dar mayor amplitud a las figuras, una elevación de 25 cms. en la altura de la tarima, como se aprecia en las seis piezas que componen la base. También se ha elevado la altura del marco que cubre la parte superior del retablo, con la misma intención que antes; en esta ocasión se han eliminado las molduras que lo enmarcaban, dejando solamente la de la pieza nº 6. No parece que haya sido enmarcado totalmente el retablo tras esta reforma, limitándose el autor a dejar indicadas las dimensiones del nuevo por medio de una moldura de sección semicircular, a la que adosaría el marco correspondiente, hoy desaparecido 326. Efectivamente, es la parte inferior izquierda en la que se aprecia una mayor variación de figuras con respecto al original de 1933, como luego veremos más detenidamente, introduciendo así varios de los retratos en los que había trabajado durante su estancia en los años cuarenta en Gijón y manteniendo algunos de los personajes que sí estaban representados en el primer Retablo. En el resto de la composición, salvo algunas excepciones, las figuras mantienen su identidad primigenia, aunque restauradas con una inferior calidad, como dejan ver las fotografías conservadas de la primera escayola policromada. También se mantiene prácticamente la misma distribución y líneas de composición. A diferencia de la versión de 1933, en esta ocasión las escayolas no estaban pensadas para ser expuestas, sino solamente como paso intermedio y previo a la realización de la obra en madera. Por ello, dichas partes no estaban unidas y contaban solamente con un bastidor interior de madera de pino para mantenerse erguidas, pero no para aguantar las partes inferiores el peso de las superiores. Sin embargo, y como entonces, cada uno de los efigiados había sido modelado previamente en barro, como prueban los restos de dicho material que aparecían en la superficie de algunas zonas de la escayola, empleando después la técnica del molde perdido para integrar los personajes en la escayola 327. Las figuras fueron modificadas de tamaño durante el proceso de creación. En cuanto a los elementos constructivos, parece ser que fueron realizados directamente sobre la escayola por medio de moldes corridos en terraja 328. A partir del modelo en escayola, y con la colaboración de su ayudante Máximo, Sebastián Miranda pasó mediante saca de puntos la obra a madera, en esta ocasión, a madera de pino norte, que posteriormente policromó, aunque también con menor calidad, desapareciendo la variedad de estampados de las telas de las figuras, por ejemplo, que se apreciaban en las fotografías de época de la primera versión, reduciéndose con ello la riqueza expresiva de las mismas. Concluyó de esta forma la reconstrucción de su obra cumbre que, si bien no tiene la calidad de la primera versión, si conserva un valor testimonial innegable como intento de recuperación de la misma por el propio artista, y como reflejo de un grupo humano típico del Gijón de principios de siglo y a punto de desaparecer: el de los pescadores del barrio de Cimadevilla Esquema del Retablo del Mar con los distintos fragmentos de escayola que lo componen (1972) Las zonas más oscuras muestran la reforma efectuada por el autor sobre las escayolas originales Museo Casa Natal de Jovellanos, Gijón 64 65

35 Detalle del panel inferior izquierdo del Retablo, 1972 En esta parte se concentran la mayoría de cambios de figuras entre las dos versiones Museo Casa Natal de Jovellanos, Gijón coincidencia y la ambigüedad de algunos de los artículos de prensa, que no separaban claramente ambas exposiciones, provocaron algunos errores en la bibliografía posterior, considerándose que el Retablo había sido expuesto dentro de la Exposición Nacional 332. Pero lo cierto es que se mostró de manera independiente y, de hecho, contó con un pequeño catálogo propio en el que se incluían, además de un amplio reportaje gráfico, los motivos que habían llevado a Sebastián Miranda a realizar la obra, relatados por el propio autor 333. Todas las informaciones de prensa coinciden en señalar cómo era la primera vez que se exponía esta pieza, después de una azarosa historia y toda una vida de trabajo, y cómo se trataba de su obra cumbre, resumen de los presupuestos estéticos de toda su concepción artística. Aunque en esta ocasión, la exposición no gozaría de tanta difusión mediática como en 1933, dado que la tendencia general del arte español iba ya por otras líneas ajenas a la producción de Miranda, algunos señalaron cómo fue el centro de atención por encima de las obras expuestas en la Exposición Nacional de Arte Contemporáneo 334, unido a la difusión que tuvo, no tanto por exponerse, sino por haber sido por fin terminada 335. La exposición en Gijón (enero 1973) La llegada a Gijón del Retablo del Mar fue más esperada que su exposición en Madrid, reflejándose la expectación en la prensa local, la cual dedicó numerosos artículos al arribo de la pieza, desembalaje, montaje y posterior inauguración de la muestra en el Museo Casa Natal de Jovellanos de Gijón 336. La no concreción de la fecha de llegada de la obra ayudó a ello, pues en un principio iba a estar en el Museo desde principios de enero, retrasándose por la prolongación de la exposición en Madrid y por una gripe del escultor. Por otra parte, se llegó incluso a especular sobre la posibilidad de que, como en 1933, se mostrara durante unas tres o cuatro semanas en Aunque la nueva versión del Retablo del Mar no atrajo la atención que tuvo entre 1931 y 1933, algunos artistas, interesados en su realización, pasaron por su taller en Madrid y le dieron su opinión sobre la ejecución. Este fue el caso del también escultor Pablo Serrano, quien le sugirió, al ver la versión última y definitiva en madera: La exposición en Madrid (diciembre de 1972-enero 1973) Una vez finalizados los trabajos de reconstrucción de su Retablo del Mar, Sebastián Miranda inició el ciclo de exposiciones, está vez en orden inverso al de 1933: primero Madrid, y luego Asturias. Detalle del panel superior central del Retablo, 1932 En esta parte también son visibles varios cambios de figuras entre las dos versiones que la policromía tapaba el trabajo del tallado de la madera, mientras que si en el policromado se respetaba y quedaba más visto el corte de la gubia y más noble la unidad expresiva de la plástica. Le dije también que si es cierta la tradición de nuestros imagineros escultores al tallar las figuras de los santos, policromándolas luego, se daba en estos trabajos un contenido más decorativo, pero la nobleza del material, la madera, quedaba oculta. Se creaba un confusionismo entre las imágenes talladas de madera y las que se realizaban en pasta (mezcla de cola y yeso). La policromía ocultaba la dignidad de la talla y no se sabía a simple vista distinguir una de otra 329. Era el consejo de un artista de una generación y una forma de trabajar completamente diferente a la del propio Miranda, quien prefirió mantener su estilo y, quizás sobre todo, su recuerdo. Pese a que su primer deseo era exponerlo en el Palacio de Bibliotecas y Museos, como recuerdo de su primera exposición en 1921 en ese mismo sitio 330, el Retablo se expuso en Madrid en la Sala de la Dirección General de Bellas Artes, desde el 14 de diciembre, día de su apertura, hasta mediados del mes de enero de La inauguración coincidió con la de la Exposición Nacional de Arte Contemporáneo, por lo que fue inaugurada conjuntamente, por hallarse el Retablo del Mar en una sala independiente y próxima, por el ministro de Educación y Ciencia, José Luis Villar Palasí, y otras personalidades, entre las que destacan el director general de Bellas Artes, Florentino Pérez Embid; el gobernador civil y jefe provincial del Movimiento, Jesús López Cancio; el subdirector general de Bellas Artes, Falcón; el alcalde de Madrid, Carlos Arias Navarro y el comisario general de exposiciones, Luis González Robles 331. Esta 66 67

36 Sebastián Miranda ante el Retablo, durante el proceso de tallado del mismo, ca Archivo V. Rebollar expuso el Retablo del Mar. Por allí desfilaron, como lo hicieran en 1933, numerosos personajes de Cimadevilla, que se reconocían a sí mismos y a sus parientes y amigos, llegándose el domingo 29 de enero a registrar mil seiscientas visitas 343. Se repitió pues, de nuevo, el éxito de la exposición del Retablo del Mar en el Instituto Jovellanos de Gijón en La adquisición por parte del Ayuntamiento de Gijón Oviedo 337. Pero las gestiones, llevadas a cabo por la Obra Social y Cultural de la Caja de Ahorros, no llegaron a buen término. El interés no sólo artístico sino también histórico y etnográfico que tiene el Retablo del Mar para el pueblo de Gijón hizo que, desde que se divulgara la noticia de que Sebastián Miranda había finalizado su reconstrucción, se planteara la posibilidad de que el Ayuntamiento de Gijón adquiriera la obra con destino al Museo Casa Natal de Jovellanos. De nuevo se repitió la historia y, como en 1933, la adquisición pública de la pieza para un museo asturiano fue el deseo popular, quedando ampliamente recogido por la prensa de la época 344. Esquema de distribución de las figuras del Retablo del Mar (1972) En color, diferencias con la versión de 1932 Detalle del Retablo del Mar, 1972 Museo Casa Natal de Jovellanos, Gijón El día 16 de enero de 1973 llegaba la obra al Museo Jovellanos 338, esperando allí, sin desembalar ni mostrarse a la prensa, hasta la llegada del escultor para montarla, el día 24 del mismo mes 339. Esto contribuyó también a crear un ambiente de curiosidad entre la población gijonesa muy propicio para el éxito de la exposición. Patrocinada por la Dirección General de Bellas Artes, la muestra fue inaugurada el 27 de enero de 1973 a las seis de la tarde 340, permaneciendo después abierta de once a una y media y de cinco a siete y media, en el horario habitual del museo 341. En el acto oficial estuvieron presentes el propio Sebastián Miranda; Antonio Díaz-Cañabate, Nicanor Piñole y Francisco Vega Díaz, amigos del escultor; así como el gobernador militar de Asturias, General Verd Moner; el alcalde de Gijón, Luis Cueto Felgueroso; además de otras autoridades y numeroso público. Tras unas palabras del alcalde Luis Cueto Felgueroso y unas amenas anécdotas contadas por Sebastián Miranda, el acto finalizó con un vino español 342. Parece ser que el Museo Casa Natal de Jovellanos estuvo especialmente concurrido en los días que se El propio alcalde de Gijón, Luis Cueto Felgueroso, fue el encargado de las negociaciones con el escultor, quien solicitó, en un primer momento, siete millones de pesetas por la obra, rebajándolo luego a seis, cifra que seguía superando con creces las posibilidades económicas de la casa consistorial gijonesa, según se comentó en el pleno municipal del 13 de febrero de 1973, con las manifestaciones en contra del precio marcado de los concejales Visuña y Arcos 345. Las negociaciones se mantuvieron y se creó un amplio debate en el pleno municipal y en la opinión popular sobre la prioridad del gasto o de la importancia de la permanencia de la obra en Gijón, llegándose incluso a plantear la posibilidad de hacer una suscripción popular 346. Finalmente, el Retablo sería adquirido en cinco millones de pesetas 347, con la aprobación, con sólo un voto en contra, del Pleno municipal del 16 de marzo de y gracias a un préstamo solicitado a la Caja de Ahorros de Asturias 349. El concejal que había votado en contra, José Manuel Palacio, proponía comprarlo por suscripción popular. Análisis comparativo entre ambas versiones La segunda versión del Retablo del Mar, de inferior calidad a la primera, presenta notables diferencias con ésta, que conviene señalar. Estas se resumen en estilo, distribución y sustitución de figuras, forma de trabajo del material y policromía. Como ya se ha señalado, el Retablo del Mar de Sebastián Miranda combina el expresionismo con cierto aire clásico en algunas figuras. La disminución de los rasgos expresionistas y la aproximación a cierto clasicismo se hará más visible en su producción a medida que pasen los años, y así lo encontramos reflejado en la versión del Retablo de Todas las figuras de esta segunda realización tienen un carácter, en general, menos expresionista y más preciosista, tanto por la talla como por la policromía, y ello unido a la disminución en la calidad del relieve con respecto a la primera. Las figuras nuevas que integran la segunda versión, sustituyendo a las perdidas, se adscriben a un modelo mucho más clásico que las de la primera, visible especialmente en el panel inferior izquierdo, 68 69

37 donde se concentran la mayoría de ellas. Predominan ahora las figuras en contraposto, y los cuerpos de belleza idealizada, además de los rostros de rasgos más suavizados que los anteriores. El ejemplo más claro sería la figura de Etelvina, la nieta de la Gala, o los dos marineros con el torso desnudo que, sujetando una vara alta (posiblemente un remo) adoptan la misma postura que los modelos de las academias de arte. Por otra parte, y aunque ambas versiones recogen en su mayoría a los mismos individuos, existen ciertas diferencias 350. La versión de 1933 estaba integrada por ciento sesenta y un figuras, mientras que la de 1972 cuenta con ciento cincuenta y seis. Esta variación en las figuras produce un cambio compositivo claro. La versión antigua presentaba más dinamismo, pese al abigarramiento de la agrupación, pues los personajes se relacionaban entre sí dando una mayor sensación de verismo y captando el espíritu de agitación y trabajo de la subasta de pescado. Los cambios producidos en la versión nueva, por el contrario, producen estatismo y una relación entre los personajes más forzada, especialmente en este panel inferior izquierdo, completamente independiente al resto de la composición. Otros cambios entre las dos realizaciones se pueden apreciar en las ventanas abiertas a la villa de Gijón. Mientras en la primera se ve, a la izquierda, una parte del Palacio de Revillagigedo y el muelle de Oriente, con velámenes y una vista parcial de los edificios, en la segunda se aprecia, a la izquierda, la Cuesta del Cholo, con una sardinera ascendiendo por ella, y a la derecha, sólo los velámenes, sin edificios. También el friso inferior de pescados y crustáceos presentaba una distribución mucho más rica, variada y abigarrada en la obra de 1933, mientras en 1972 su distribución es más aleatoria y dispersa, sin relación de los animales entre sí. Hay pocas diferencias entre la versión de 1972 en madera y la escayola, dado que ésta era la base para la saca de puntos: un mayor abocetamiento de la escayola, en el cuerpo de los personajes y el fondo, especialmente en las figuras añadidas, y la desaparición de un modelo en la Cuesta del Cholo en la ventana inferior izquierda. En cuanto al material, en la versión de 1932 las fotografías parecen indicar el interés de Miranda por la textura equilibrada de la obra, con un modelado de la escayola más trabajado y más expresivo, dominando el horror vacui. En la versión de 1972, como ya se ha indicado, la escayola no es más que el material de transición hacia la obra en madera, y la madera está menos trabajada que la primera versión, reflejándose los modos de trabajo de sus últimos años: fondos desbastados a golpe de gubia en el que se ven las marcas de la herramienta, que no eran visibles en sus primeras obras, desinterés por el ocultamiento de la línea de unión de los diferentes paneles y desaparición del horror vacui con un mayor número de espacios abiertos, tanto en el fondo, como en la predela con los pescados, que se disponen, además, de una manera mucho más plana y aleatoria que los de la primera. Por otra parte, habría que analizar el tipo de policromado de las figuras, análisis que se ve dificultado porque la documentación gráfica existente sobre la primera versión del relieve se reduce a imágenes en blanco y negro. Sin embargo, la calidad de las imágenes realizadas por Ángel González Pérez, que recogen aunque no el color sí los estampados de las ropas, y la comparación con otras piezas realizadas en la misma época, permitirían hacer una comparativa aproximada entre ambos tipos de trabajo. En un primer momento, y en el Retablo de 1933, Miranda pintaba las figuras con una pintura más matérica, que cubría la totalidad de la obra, y principalmente con colores primarios u ocres, como dejan ver también las figuras exentas integradas en el catálogo. Asimismo, incluyó una mayor diversidad de estampados que resaltaban la expresividad de los tipos y que eran fiel reflejo de la realidad de las vestimentas de los pescadores de la época. En el relieve de 1972 la policromía es mucho más diluida y menos rica en variedad de colores y estampados, predominando los ocres y los tonos azules y rojos lavados, y adquiere un carácter más decorativo que expresivo, reduciéndose también con ello el carácter expresionista de los personajes. Otro detalle que diferencia claramente las dos versiones se refiere a los modelos. En 1932, Miranda, y a petición de los propios pescadores, sólo incluyó marineros del barrio de Cimadevilla. En 1972, en cambio, la destrucción de parte de la obra y la desaparición de algunos de sus protagonistas hizo que introdujera figuras de otro tipo, como gitanas, en el caso de Milagros con su hijo (126-B y 127-B), y otros personajes desconocidos del panel inferior izquierdo. Por último, esta adaptación con nuevos modelos está íntimamente relacionada con otro aspecto del Retablo. En 1932, el artista plasmó algo vivo, una actividad típica del pueblo de Gijón que se está llevando a cabo en esos años, y con sus propios protagonistas. Concibió entonces la obra como una producción real, cotidiana, viva y próxima al pueblo. En 1972 el Retablo seguía estando próximo al pueblo, pero era reflejo de una actividad que prácticamente había desaparecido en pos del mundo moderno, y cuyos protagonistas ya no existían en su mayoría o eran mucho más viejos, lo que dificultó además el trabajo de reconstrucción. La rula era entonces y ahora la plasmación de un recuerdo, no de una actividad presente, y un recuerdo tanto del éxito de su propia producción artística como de la vida cotidiana del Gijón de los primeros años treinta. En función de esto, más que de su calidad artística, es pues como debe valorarse esta segunda versión. (Izqda.) Detalle de la ventana, parte inferior izquierda (versión en madera, 1972) Museo Casa Natal de Jovellanos, Gijón (Dcha.) Detalle de la ventana, parte inferior izquierda (versión en escayola, 1972) Museo Casa Natal de Jovellanos, Gijón 70 71

38 NOTAS: 1. Aunque Sebastián Miranda es citado, normalmente de soslayo, en los estudios de Historia del Arte regional y nacional que se realizan, como representante de la figuración expresiva. 2. VEGA DÍAZ, F., Claves de Sebastián Miranda, escultor, asturiano de pro, Madrid, 1966 y GÓMEZ-SANTOS, M., El tiempo de Sebastián Miranda. Una España insólita, Madrid, AA. VV., Homenaje a Sebastián Miranda (En el Centenario de su nacimiento), Madrid, CASTAÑÓN, L., Sebastián Miranda. El Retablo del Mar, Gijón, 1978 y ÁLVAREZ BLANCO, M., La Exposición del Retablo del Mar de Sebastián Miranda en la Biblioteca del Instituto Jovellanos de Gijón en 1933, en Ismos. Arte y Música de España y Latinoamérica, nº 1, Oviedo, 1999, pp MANZANARES, J. El patrimonio artístico de Asturias, en El Libro de Asturias, Oviedo, 1972, p Junto con otros trabajos, de reciente publicación y derivados de la investigación para la tesis doctoral antes mencionada: SOTO CANO, M., Aproximación al escultor y dibujante Sebastián Miranda ( ), en XVI Congreso Nacional de Historia del Arte CEHA. La Multiculturalidad en las artes y la arquitectura, tomo II, Anroart Ediciones, 2006, pp ; Proyectos conmemorativos de Sebastián Miranda ( ) o la actividad monumental de un escultor de lo pequeño, en Liño. Revista Anual de Historia del Arte, Departamento de Historia del Arte y Musicología de la Universidad de Oviedo, nº 13, 2007, pp ; El escultor y dibujante Sebastián Miranda ( ). Formación y primeros años de actividad artística ( ), en I Congreso de Estudios Asturianos, tomo V, RIDEA, Gijón, 2007, pp y La colaboración entre Julio Antonio ( ) y Sebastián Miranda ( ) y sus proyectos para monumentos conmemorativos, en Archivo Español de Arte, tomo LXXXI, nº 321, Madrid, enero-marzo 2008, pp Registro de nacimiento de Sebastián Miranda, Libro de Registro nº 32, p. 461, Registro Civil de Oviedo y Partida de bautismo de Sebastián Miranda, libro de bautizados de la Parroquia de San Isidoro el Real de Oviedo, nº 25, años , p. 225, archivo parroquial de San Isidoro el Real de Oviedo. Con este mismo nombre, apellidos y fecha de nacimiento figura en la mayoría de la bibliografía. Sin embargo, algunos autores cometen errores que son después continuados con mayor o menor insistencia. Así, Paraja da a Sebastián Miranda el segundo apellido de Alvargonzález, que en realidad sería el cuarto (PARAJA, J. M., La estatuaria en Asturias, Gijón, 1966, p. 165) y Gaya Nuño y Marín Medina afirmaban que nació en Gijón en 1898 (GAYA NUÑO, J. A., Escultura española contemporánea, Madrid, 1957, p. 97 y MARÍN-MEDINA, J., La escultura española contemporánea ( ). Historia y evaluación crítica, Madrid, 1978, p. 135). 8. Para una información más amplia sobre los antecesores de Sebastián Miranda, Ramón Alvargonzález y José María Patac ofrecen una genealogía completa de la familia Alvargonzález, aunque la línea genealógica por parte de los Miranda Cienfuegos la presenta solamente Patac y de un modo muy escueto: ALVARGONZÁLEZ, R. M. Árbol genealógico de la familia Alvargonzález, Gijón, 1971; y PATAC DE LAS TRAVIESAS, J. M., Libro de los Pérez-Herce y sus relaciones, Gijón, También se está realizando un estudio en la Universidad de Oviedo sobre la casa Miranda de Grado, que podría aportar nuevos datos a esta investigación. Al proceder a contrastar las fechas recogidas por Patac y las encontradas en el Registro Civil y archivos parroquiales, se ha notado cierta disparidad, que se señala a continuación, en los casos no coincidentes: Nacimiento de María Pérez-Herce, Oviedo, según Patac y según consta en el libro de bautizados de la Parroquia de San Tirso, nº 7, años , p. 220v, Archivo Histórico Diocesano, sign Matrimonio entre José Miranda y María Pérez-Herce, según Patac y según consta en el Registro civil, doc. cit. folio 99. Nacimiento de María Miranda, *, según Patac y según consta en el libro de bautizados de la Parroquia de San Isidoro el Real de Oviedo, nº 25, año , p. 95, Archivo Parroquial de San Isidoro y en el Registro Civil de Oviedo, tomo 28, p Defunción de José Miranda Cienfuegos, Oviedo, según Patac y según consta en el libro de difuntos de la Parroquia de San Isidoro el Real de Oviedo, nº 11, años , p. 152v, Archivo Parroquial de San Isidoro, y en el Registro Civil de Oviedo, tomo 45, p Personaje destacado en el ámbito asturiano de la época, poseía una interesante colección de antigüedades y obras de arte y era propietario del Palacio de Labra (Cangas de Onís). 10. Según comentó a Marino Gómez-Santos (GÓMEZ- SANTOS, M., El tiempo de, o. cit., p. 25). 11. Partida de bautismo, doc. cit. 12. SIRGO DÍAZ, J.M., Plaza de toros de Oviedo: Cien años de historia, Barcelona, 1989, pp MIRANDA, S., Mi cuadrilla infantil, ABC, Madrid, , recogido en MIRANDA, S., Mi segundo libro de recuerdos y añoranzas, Madrid, 1975, pp Partida de defunción de José Miranda Cienfuegos, , Libro de Difuntos de la Parroquia de San Isidoro el Real de Oviedo, nº 11, años , p. 152v, Archivo Parroquial de San Isidoro el Real de Oviedo. Gómez-Santos fechaba la muerte de su padre en 1889 (GÓMEZ-SANTOS, M., Sebastián Miranda: La vida como obra de arte en Homenaje a Sebastián Miranda (en el centenario de su nacimiento), Madrid, 1985, p. 6, y GÓMEZ-SANTOS, M., El tiempo de, o. cit., p. 25). 15. Datos biográficos de la Familia Alvargonzález, Fundación Alvargonzález, Gijón. 16. TOMÉ, S., Oviedo. La formación de la ciudad burguesa, , Oviedo, 1988, pp Biografía de Sebastián Miranda, programa producido por TVE con guión de Juan Antonio Marrero, emitido el Biblioteca Ramón Pérez de Ayala, Oviedo. 18. Ibídem. 19. Miranda hizo una caricatura del maestro y Víctor Hevia Granda ( ) es el autor de un monumento, homenaje de los alumnos, que se conserva en el Parque San Francisco de Oviedo. 20. GÓMEZ-SANTOS, M., Pequeña historia de grandes personajes. Sebastián Miranda cuenta su vida, 1, Pueblo, Madrid, , p. 23. En la reseña biográfica de Sebastián Miranda del catálogo Toros y toreros en la escultura española, Madrid, 1997, p. 64 se señala erróneamente como fue condiscípulo de Pérez de Ayala durante los estudios de Derecho. 21. Inscripción de matrícula en el Instituto de Oviedo para el curso de 1894 a 95, Archivo familiar. El propio Sebastián Miranda declaró haber terminado «en el mes de junio del primer año de este siglo», (MIRANDA, S., Sagasta, «La Bella Otero» y Cleo de Merode, ABC, Madrid, , recogido en MIRANDA, S., Recuerdos y añoranzas (Mi vida y mis amigos), Madrid, 1973, pp ) que se interpretó como 1901 y condujo a errores, como señala Luciano Castañón (CASTAÑÓN, L., Apunte biográfico, en Sebastián Miranda. El Retablo del Mar, Gijón, 1978, p. 5). Sin embargo, la correspondencia mantenida con su madre demuestra cómo durante el segundo semestre de 1900 ya estaba en Erfurt. 22. Carta de Fernando Merino a María Pérez-Herce, y Carta de Fernando Merino a María Pérez-Herce, sin fecha (aprox ), Archivo familiar, Madrid. 23. GÓMEZ-SANTOS, M., Pequeña historia de grandes personajes. Sebastián Miranda cuenta su vida, 2, Pueblo, Madrid, , p Correspondencia de Sebastián Miranda, , Archivo familiar, Madrid. 25. Postales de Sebastián Miranda a María Pérez-Herce, Erfurt, 21 y , Archivo familiar, Madrid. 26. Carta de Sebastián Miranda a María Pérez-Herce, Bingen, , Archivo familiar, Madrid. 27. Aproximadamente en febrero, pues a principios de marzo ya estaba en Valladolid. Carta de María Pérez- Herce a Sebastián Miranda, sin fecha (matasellos ), Archivo familiar, Madrid. Constantino Suárez fecha la vuelta de Miranda a Oviedo en 1905, dato que fue recogido más tarde por Luciano Castañón (SUÁREZ, C., Escritores, o. cit., p. 399 y CASTAÑÓN, L. Apunte biográfico en Sebastián Miranda, o. cit., p. 6). 28. Carta de Sebastián Miranda a María Pérez-Herce, Erfurt, , Archivo familiar, Madrid. 29. GÓMEZ-SANTOS, M., Sebastián., o. cit., p. 7 y GÓMEZ-SANTOS, M., El tiempo de, o. cit., p Carta de Sebastián Miranda a María Pérez-Herce, Bingen, , Archivo familiar, Madrid. 31. Carta de Sebastián Miranda a María Pérez-Herce, Bingen, , Archivo familiar, Madrid. 32. VIZCAÍNO CASAS, F., Famosos en cadena: dos pintores, dos arquitectos y un escultor, La Nueva España, Oviedo, , p Postal de María Pérez-Herce a Sebastián Miranda, (matasellos ), Archivo familiar, Madrid. 34. Aunque no se ha podido localizar ningún registro de la Escuela de Artes e Industrias (conservados parcialmente) referente a este periodo que pudiera documentar la asistencia a sus aulas, así lo manifestó el propio artista en diversas ocasiones, al diario local La Nueva España, Oviedo, , y a Marino Gómez- Santos, en entrevista cuyos datos son recogidos en GÓMEZ-SANTOS, M., El tiempo de, o. cit., p. 34. En cuanto a su actividad como dibujante en este periodo, véase SOTO CANO, M., El escultor y dibujante Sebastián Miranda ( ), art. cit. 35. Debido a la destrucción parcial de los archivos de la Universidad de Oviedo por la revolución de octubre de 1934, no se ha localizado ningún documento que certifique el periodo de estudios de Sebastián Miranda. Sin embargo, es casi seguro que se licenció antes de 1907, pues emprendió entonces sus viajes formativos por el extranjero. Además, en torno a 1905 realizó una serie de caricaturas sobre sus profesores y compañeros de promoción, entre las que curiosamente se representa a él mismo como pintor, y no como escultor y, en carta a su madre y hermanas, escrita en los momentos más duros de sus comienzos como artista en Madrid, plantea la posibilidad de hacer unas oposiciones para abogados del Estado, a las que no podría optar sin contar con el título de Leyes (Carta de Sebastián Miranda a María Pérez-Herce y Luisa Miranda, sin fecha, (enero-febrero 1915, Archivo familiar, Madrid). 36. Fechas que facilita en sus dos artículos dedicados a esta estancia en París: MIRANDA, S., Centenario de Ignacio Zuloaga, ABC, Madrid, , publ. en MIRANDA, S., Recuerdos y, o. cit., pp y La pensión de Madame Petit, ABC, Madrid, , pub. en MIRANDA, S., Mi segundo, o. cit., pp Además, las caricaturas ovetenses que conservamos fechadas lo están en 1905, 1906, 1907 y 1909, por lo que se hace aún más factible que el periodo de sea el que residió en Francia. 37. MIRANDA, S., Mi adorada Roma, publ. MIRANDA, S., Mi segundo, o. cit., p MIRANDA, S., La pensión, art. cit., p GÓMEZ-SANTOS, M., Sebastián, art. cit., p. 8 y GÓMEZ-SANTOS, M., El tiempo de, o. cit., p GÓMEZ-SANTOS, M., El tiempo de, o. cit., p MIRANDA, S., Mi adorada, art. cit., p La bibliografía existente presenta una gran disparidad de fechas sobre la instalación definitiva en Madrid, manejándose principalmente los años 1910, 1911 y Suárez cita 1914 (SUÁREZ, C., Escritores, o. cit., v., p. 399), dato recogido por la entrada de Sebastián Miranda de la Gran Enciclopedia Asturiana, Gijón, 1970, tomo 10, p. 43. Según la producción televisiva Biografía., doc. cit., lo hizo en Para Rosa García Quirós fue en 1914 (GARCÍA QUIRÓS, R. M., El humorismo gráfico en Asturias, Oviedo, 1990, p. 510). Castañón recopila diversos datos anteriores y plantea la posibilidad de que fuera en 1910, 1912 ó 1914 (CASTAÑÓN, L., Apunte, art. cit., p. 6). Según Salcedo, en su estudio sobre Julio Antonio, Miranda se trasladaría a Madrid en 1909 (SALCEDO MILIANI, A, Julio Antonio, Escultor, Barcelona, 1997, p. 135). 43. Padrón de habitantes de Madrid, 1910, tomo 29, Archivo de Villa, Madrid. Miranda contó cómo Pérez de Ayala habitaba a su llegada a Madrid en la calle de la Ballesta, aunque afirma que se trataba de una casa de huéspedes regida por doña Trina, que además inspiró el comienzo de su obra La caída de los limones. (MIRANDA, S., Mis casas de Madrid, ABC, , publ. en MIRANDA, S., Recuerdos y, o. cit., pp ). Sin embargo, en el padrón Corugedo consta como cabeza de familia y no aparece ninguna Trina, aunque también Miranda afirma en el mismo llevar un año en Madrid. 44. MIRANDA, S., El doctor Marañón que yo conocí, en Anales de la Academia Médico-Quirúrgica Española, Madrid, tomo XLVIII, mayo 1964, nº 7-(2), p En relación con su actividad monumental, véanse SOTO CANO, M., Proyectos conmemorativos y La colaboración entre Julio Antonio, arts., cit. 46. FRANCÉS, J., Una exposición de humoristas, Mundo Gráfico, Madrid, En El Imparcial se citaron, el día después de la inauguración, un total de doce artistas, según orden de catálogo, donde no figuraba Sebastián Miranda ( Notas de Arte, El Imparcial, Madrid, , p. 3). 47. Impresiones. La Exposición del Club. Sebastián Miranda, El Comercio, Gijón, , p. 1. Para profundizar sobre el papel de ésta y otras exposiciones dentro del ambiente artístico del primer tercio del siglo XX asturiano, véase BARÓN THAIDIGSMANN, J., Renovación artística y exposiciones regionales en Asturias ( ), en CABAÑAS BRAVO, M. (dtor.), El arte español del siglo XX: Su perspectiva al final del milenio, Madrid, 2001, pp De Arte. Sebastián Miranda, El Carbayón, Oviedo, , p Carta de Sebastián Miranda a Luisa Miranda, , Archivo familiar, Madrid. 50. Carta de Sebastián Miranda a Luisa Miranda, , Archivo familiar, Madrid. 51. De hecho, entre 1918 y 1925 no encontramos ninguna referencia a encargos de Sebastián Miranda en la madrileña empresa Codina, fundición con la que más trabajó el escultor. 52. QUESADA MARTÍN, M. J., Daniel Zuloaga, ceramista y pintor, Madrid, 1982, p. 371, incluye la trascripción de una serie de cartas, conservadas en el Museo de Daniel Zuloaga en Segovia, sobre la relación entre ambos artistas, aunque las data en 1918 cuando deben ser posteriores. También RUBIO CELADA, A., De la tradición a la modernidad: los Zuloaga ceramistas, Madrid, 2004, aportada datos sobre la relación de Miranda y Zuloaga. 53. Carta de Sebastián Miranda a Daniel Zuloaga, sin fecha ( ), Archivo del Museo de Daniel Zuloaga en Segovia. 54. LAGO, S., En el Museo de Arte Moderno. Regoyos y Miranda, La Esfera, Madrid, , recogido en FRANCÉS, J., El año artístico, 1921, Madrid, De sociedad, La Voz de Asturias, Oviedo, , p. 1; Nota en el margen de la hoja en Partida de bautismo de Sebastián Miranda, doc. cit. y nota al margen en la partida de bautismo de Lucila de la Torre, Libro de Bautizados de la Parroquia de San Tirso, nº 11, años , p. 282, Archivo Histórico Diocesano, sign En la revista Covadonga, V, nº 105, se publica una fotografía de los asistentes al acto. 56. En su estudio sobre el arquitecto, Lilia Maure analiza también el proyecto que realizó para Sebastián Miranda (MAURE RUBIO, L., Zuazo, Madrid, 1987). 57. PRIETO, I., Cartas a un escultor, Madrid, 1989, p Carta de Sebastián Miranda a María Pérez-Herce,11-6-(1922), Archivo Familiar, Madrid. De hecho, su actividad cerámica había sido objeto del siguiente artículo: POMPEY, F., Sebastián Miranda. Escultor y Ceramista, Revista de Bellas Artes, Madrid, nº 4, febrero Carta de Sebastián Miranda a María Pérez-Herce, París, 12-6-(1922), Archivo familiar, Madrid. 60. Centro de Estudios Asturianos. Exposición de Bellas Artes, 1921, Oviedo, FRANCÉS, J., La vida artística. El Salón de Humoristas de Avilés, La Esfera, Madrid, Exposiciones de Arte Heraldo de Madrid. Artistas Asturianos, Madrid, FRANCÉS, J., El año artístico, , Madrid, 1926, p La Exposición de Artistas Asturianos, El Carbayón, Oviedo, , p. 4 y Desde Gijón. Nuestra visita al Ateneo, El Carbayón, Oviedo, , p Exposiciones y noticias artísticas. Exposición permanente en el Círculo de Bellas Artes, ABC, Madrid, , p. 25 y Exposición permanente, El Liberal, Madrid, , p Exposición de Arte Ateneo Obrero de Gijón Pro- Edificio Social, Agosto Carta de Sebastián Miranda a María Pérez-Herce, sin fecha (2 ó ), Archivo familiar, Madrid. 68. Catálogo del Concurso Exposición de Pintura, Escultura y Grabado organizado por el Círculo de Bellas Artes, Madrid, Exposición de Artistas Asturianos, VI Bienal Organizada por la Sociedad de Amigos del Arte de Avilés, Agosto 1934, p MIRANDA, S. Pies en polvorosa!, ABC, Madrid, , publ. en MIRANDA, S., Recuerdos y añoranzas, o. cit., pp y MIRANDA, S., Éxodo, ABC, Madrid, , publ. en MIRANDA, S., Mi segundo, o. cit., pp Postal de Sebastián Miranda a Tomás Tinturé, Marsella, , Archivo familiar, Madrid. 72. Carta de Sebastián Miranda a Luisa Miranda, , Archivo familiar, Madrid

39 73. Carta de Sebastián Miranda y Lucila de la Torre a Luisa Miranda y Tomás Tinturé, París, , Archivo familiar, Madrid. 74. MIRANDA, S., Maurice Chevalier, ABC, Madrid, , publ. en MIRANDA, S., Mi segundo, o. cit., pp Carta de Sebastián Miranda a Lolita y Gregorio Marañón, , Fundación Gregorio Marañón, Madrid. 76. Carta de Sebastián Miranda a Luisa Miranda, , Archivo familiar, Madrid. 77. Tercer Salón de los Once, Madrid, 1945 y Se está celebrando en Madrid la exposición del «III Salón de los Once», La Voz de España, Madrid, Catálogo Oficial de la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1948, Madrid, Exposición Nacional del Mar. Pintura-Escultura- Fotografía-Marquetería Naval-Bibliografía Náutica. Catálogo general (VII Exposición de la Sociedad), Sociedad Amigos del Arte, Avilés, Con asistencia de las autoridades locales, se inauguró ayer el primer Salón de Navidad con obras de pintura y escultura, La Nueva España, Oviedo, , p TORRE GARCÍA, A. A de la, El pintor y dibujante Luis Pardo Díaz, Siero, 2002, p. 146 y ss. 82. Rosa, la gitana, de Sebastián Miranda, La Voz de Asturias, Oviedo, CASTAÑÓN, L., El Retablo, o. cit., p Rosa, la gitana,, art. cit. 85. Carta de Sebastián Miranda a Luisa Miranda, Biarritz, , Archivo familiar, Madrid y Exposición de Artistas Asturianos. Homenaje a Evaristo Valle, Oviedo, octubre Testimonio del artista en Biografía de, programa producido por TVE, doc. cit. 87. PÉREZ DE AYALA, R., Epístola a Sebastián Miranda ó Epístola desde Argentina, Argentina, 1947; MIRANDA, S., Cartas inéditas de Ramón Pérez de Ayala a Sebastián Miranda, ABC, Madrid, , y Nuevas cartas inéditas de Ramón Pérez de Ayala a Sebastián Miranda, ABC, Madrid, y PRIETO, I., Cartas a un escultor, Buenos Aires, Correspondencia de Sebastián Miranda con Indalecio Prieto, entre el y el , Fundación Indalecio Prieto, Madrid y Archivo familiar, Madrid. 89. Su primer artículo publicado fue Lola, la del tiro. Apareció en el ABC del y giraba en torno a una de las modelos del Retablo del Mar. 90. MIRANDA, S., Recuerdos y añoranzas, o. cit., y Mi segundo libro, o. cit. 91. Algunos de ellos, sin fecha, citados por GÓMEZ- SANTOS, M. El tiempo de, o. cit., p MIRANDA, S., Recuerdos, o. cit, p. 171 y ss. 93. CAMÓN AZNAR, J., XXV años de arte español, Madrid, CASTAÑÓN, L., El Retablo, o. cit., p Gran exposición artística, ABC, Madrid, , pp Catálogo de la III Exposición Internacional del pequeño bronce. Escultores europeos, Museo Español de Arte Contemporáneo, Madrid, 1970, p Sebastián Miranda. Exposición Homenaje, Madrid, Exposición inaugural con estatuas y dibujos de Sebastián Miranda, Madrid, Carta de Sebastián Miranda a José María Patac, Londres, , Biblioteca del Padre Patac, Gijón y MIRANDA, S., Dónde te cogió el apagón?, ABC, Madrid, , publ. en MIRANDA, S., Recuerdos y, o. cit., pp Estos artículos se centran en narrar sus impresiones sobre El Parthenon, La India, Una boda fabulosa en Beirut, Thailandia y las tailandesas, Hong-Kong y Tokio y vieron la luz entre el 3 de enero y el 5 de abril de 1967 (recogidos en MIRANDA, S., Mi segundo libro, o. cit., pp ) Registro de defunción de Sebastián Miranda Pérez-Herce, Madrid, , Registro Civil de Madrid FERNÁNDEZ-MAR, B., Crónica de Gijón. Sebastián Miranda y la Rula, en Norte, año IV, nº 27, Madrid, enero 1932, s/p y Carta de Sebastián Miranda a Ignacio Zuloaga, Oviedo (verano 1932), Archivo de la Casa-Museo de Ignacio Zuloaga en Zumaia (publ. por TELLECHEA IDÍGORAS, J. I., Pinceles y cinceles. Amigos escultores de Zuloaga. Epistolario, en Cuadernos de Ignacio Zuloaga en Zumaia, Zumaia, 2000, nº 2, pp , en concreto para esta carta, p. 105) Carta de Sebastián Miranda a María Pérez-Herce, ( ), Archivo familiar, Madrid Durante el mes de noviembre de 1930, Sebastián Miranda y Lucila de la Torre tuvieron escondido a su casa al político Indalecio Prieto, que era buscado para su detención por haber participado en una de las reuniones del Comité Revolucionario que preparaba la implantación de la República y que se había reunido en el café Regina de Madrid (véase PRIETO, I., Cartas a un, o. cit., p. 11, donde el propio político explica la situación) Carta de Lucila de la Torre a María Pérez-Herce, sin fecha ( 1931?), Archivo familiar, Madrid FERNÁNDEZ-MAR, B., Crónica de Gijón., art. cit. y Carta de Sebastián, (verano 1932), doc. cit MIRANDA, S., Al alimón con el escultor Julio Antonio, ABC, Madrid, , pp , publ. en MIRANDA, S., Recuerdos y, o. cit. pp BUELTA, J. F., La Rula de Gijón. Poema en madera, de Sebastián Miranda, Blanco y Negro, Madrid, CARABIAS, J., Informaciones del momento. Sebastián Miranda nos habla de su «Retablo del Mar», La Voz, Madrid, , p GÓMEZ-SANTOS, M., El tiempo de, o. cit, p. 103, según testimonio de Luis Hernando Avendaño Ibídem, p. 117 (incluye fotografía de un fragmento) Ibídem, p. 116 (incluye fotografía de un fragmento) Entrevista con C. Q., abril de MIRANDA, S., Recuerdos y, o. cit, p Entrevista con L.Z., marzo de Carta de Sebastián Miranda a María Pérez-Herce, (1932), Archivo familiar, Madrid Carta de Sebastián, (verano 1932) Ibídem Retablo del Mar. Sebastián Miranda, Madrid, 1972, s/p FERNÁNDEZ-MAR, B., Crónica de Gijón., art. cit TORRE GARCÍA, A. A. de la, Luis Pardo, años 30, Gijón, 2002, p. 20 y TORRE GARCÍA, A. A. de la, El pintor, o. cit., p SÁEZ HERNÁNDEZ, J. M., La Rula, en La actividad pesquera en el puerto de Gijón, Gijón, 1991, pp Ibídem., pp AGUILERA, E. A., Notas de arte. El «Retablo del Mar», mejor visto, El Socialista, Madrid, , p El «Retablo del Mar», Asturias Semanario. Una orientación de la opinión asturiana en la Argentina, nº 10, Buenos Aires, , p GARCÍA, E., Los recuerdos familiares del teatro Palacio Valdés, La Revista de La Nueva España, Oviedo, , p. XI TORRE GARCÍA, A. A. de la, El pintor y dibujante., o. cit., p. 58, nota al pie nº 80 del autor DOMINGO, E., Notas de arte. Nuevos grupos escultóricos de la Rula, El Noroeste, Gijón, Ibídem Ibídem FERNÁNDEZ-MAR, B., Crónica de Gijón, art. cit.; «La Rula», por Sebastián Miranda, La Prensa, Gijón, Véase esquema numerado con los personajes del Retablo en el apartado de Análisis iconográfico. A partir de ahora, la numeración que haga referencia a los personajes se referirá a este esquema y a la identificación de la lista posterior DOMINGO, E., Notas de arte. Tallas varoniles de la Rula. «El Balanchu», El Noroeste, Gijón, y DOMINGO, E., Sebastián Miranda en la Rula. «El Balanchu», en Norte, año IV, nº 29, Madrid, marzo 1932, s/p DOMINGO, E., Notas de Arte. La nueva agrupación plástica de la Rula, El Noroeste, Gijón, Ibídem DOMINGO, E., Notas de Arte. Plenitud del cuadro plástico de la Rula, El Noroeste, Gijón, CARABIAS, J., Informaciones del momento, art. cit., p DOMINGO, E., Notas de Arte. Las especies pelágicas en la plástica de la Rula, El Noroeste, Gijón, MEDINA, T., El joven Sebastián Miranda y su «Retablo del Mar», ABC, Madrid, SÁEZ HERNÁNDEZ, J. M., La Rula, art. cit., p NICIEZA OVIES, L. (Noti), Cimadevilla, retablu el mar y su xente marinera, Xixón Costera, 1981, especialmente pp DOMINGO, E., Notas de Arte. La plástica de los niños de la Rula, El Noroeste, Gijón, y Sebastián Miranda en Gijón. Los niños de la Rula, Norte, año V, nº 40, Madrid, febrero 1933, s/p MIRANDA, S., «Lola, la del Tiro», art. cit., publ. en MIRANDA, S., Recuerdos y, o. cit, pp TORRE GARCÍA, A. A. de la, El pintor y dibujante., o. cit., p. 58, nota al pie nº 80 del autor FERNÁNDEZ-MAR, B., Crónica de Gijón, art. cit DOMINGO, E., Notas de arte. Nuevos grupos., art. cit En una primera aproximación (SOTO CANO, M., El Retablo del Mar, o. cit., p. 93), se incluyeron en este apartado obras como La gitanilla y Vieja sentada, y en el de piezas independientes la Gitana cestera que ahora, tras haber concluido el estudio total de la obra y producción de Sebastián Miranda, he documentado como realizados en otros periodos (SOTO CANO, M., El escultor y dibujante Sebastián Miranda ( ), Universidad de Oviedo, 2007, tesis doctoral inédita) Entrevista con M.I.P., enero SASSONE, F., Andanzas españolas. El Retablo del Mar, Blanco y Negro, Madrid, , s/p, mismo texto aunque con fotos que SASSONE, F., Artistas asturianos. «El Retablo del Mar», Norte, nº 41, Madrid, año V, DOMINGO, E., Notas de Arte. Mujeres de la Rula. «La Gaviota», El Noroeste, Gijón, TORRE GARCÍA, A. A. de la, El pintor y dibujante., o. cit., p. 58, nota al pie nº 80 del autor Existe otro dibujo con las figuras en el orden en el que fueron dispuestas en el Retablo, en mal estado de conservación, perteneciente a la familia Gómez- Baeza Tinturé Cat. nº 21V, 22R y 22V, además de otros dibujos de la col. V. Rebollar Cat. nº 13, 24, 30R y 31R y otros dibujos de la col. V. Rebollar Dibujos de focas: cat. nº 12V, 18R, 18V y 27R. Dibujos de sardineras: cat. nº 17R, 19R y 19V Cat. nº 16, 20V, 25, 26 y 39V Véanse Anexos 1 y Cuyos protagonistas se desglosan en el Anexo Destacan DOMINGO, E., Notas de arte. La nueva, art. cit.; Millares de personas visitan a diario en Gijón la obra cumbre de Sebastián Miranda, «El Retablo del Mar» (La Rula), La Voz de Asturias, Oviedo, , p. 8; LLANO ROZA DE AMPUDIA, A. de, «El Retablo del Mar» (La Rula), El Carbayón, Oviedo, , p. 8; NOEL, E., Folletones de «El Sol», art. cit., p. 2; SÁNCHEZ DE HUELVA, A., Actualidad gijonesa. Sebastián Miranda en «La Rula», Norte, año IV, nº 36, Madrid, octubre 1932; FRANCÉS, J., La Semana artística. El «Retablo del Mar», de Sebastián Miranda, Nuevo Mundo, Madrid, ; FRANCÉS, J., Madre Asturias, art. cit., NICIEZA OVIES, Cimadevilla,, o. cit DOMINGO, E., Notas de Arte. Esculturas de la Rula. Teófilo, El Noroeste, Gijón, , p. 1 y Norte, Oviedo, nº 27, enero DOMINGO, E., Notas de Arte. Tallas varoniles, art. cit Existe un artículo dedicado monográficamente a esta exposición, que se centra sobre todo en el acto de inauguración oficial de la misma (ÁLVAREZ BLANCO, M., La exposición, art. cit., pp ) En el edificio donde estuvo el Instituto. El retablo del mar, El Comercio, Gijón, Ayer se inauguró la Exposición de la obra de Sebastián Miranda. El Ministro de Obras Públicas vino a Gijón a visitarla al emprender el regreso a Madrid, El Comercio, Gijón, , p Notas de arte. Ante la exposición de «La Rula», de Sebastián Miranda, en Gijón, La Voz de Asturias, Oviedo, , p La exposición del «Retablo del Mar», Región, Oviedo, , p. 11; El ministro, en Gijón. Visitó la Exposición de Sebastián Miranda, El Noroeste, Gijón, Ayer se inauguró, art. cit., p. 1; El ministro,, art. cit.; El señor Prieto visita en Gijón la Exposición de Sebastián Miranda, La Voz de Asturias, Oviedo, , p. 4; La exposición, art. cit, p. 11. Los asistentes citados son más o menos completos según el artículo La exposición, art. cit, p Ibídem 170. Ayer se inauguró, art. cit., p. 1; Indalecio Prieto y Sebastián Miranda, Luz, Madrid, , p. 7; La exposición, art. cit, p. 11; El ministro,, art. cit.; El señor Prieto, art. cit., p Ayer desfilaron millares de personas ante el «Retablo del Mar» (La Rula), El Comercio, Gijón, Ayer se inauguró, art. cit., p La Exposición de Sebastián Miranda, El Noroeste, Gijón, El Retablo del Mar, El Noroeste, Gijón, Ibídem Ayer desfilaron, art. cit.; Una simpática idea del escultor Sebastián Miranda, El Noroeste, Gijón, , p Ayer desfilaron, art. cit Ayer desfilaron..., art. cit.; Un día más de exposición del «Retablo del Mar» en Gijón, Región, Oviedo, , p. 11; Una simpática, art. cit Una simpática, art. cit El «Retablo del Mar», de Sebastián Miranda. La Exposición en Gijón se ha prolongado hasta el día de hoy inclusive, La Voz de Asturias, Oviedo, , p Continúa siendo visitadísima. La Exposición del artista asturiano D. Sebastián Miranda, El Comercio, Gijón, La exposición, art. cit., Región, Oviedo, , p. 11; El señor Prieto, art. cit., p. 4; El ministro, art. cit Notas de arte, art. cit., p Comentando. El Retablo del Mar, El Carbayón, Oviedo, , p El «Retablo del Mar». Se expondrá desde hoy en la Universidad, Región, Oviedo, ; Hoy se inaugura la Exposición del «Retablo del Mar», la gran 74 75

40 obra de Sebastián Miranda, La Voz de Asturias, Oviedo, , p. 3; La Exposición de El Retablo del Mar, constituye un acontecimiento artístico, en La Voz de Asturias, Oviedo, , p. 8; Desde Oviedo. Ayer se inauguró la exposición del Retablo del Mar, El Comercio, Gijón, ; Información de Oviedo. «La Rula», de Sebastián Miranda, El Noroeste, Gijón, ; La Exposición del «Retablo del Mar» en el Paraninfo de la universidad, Región, Oviedo, , p La Exposición de, art. cit., La Voz de Asturias, Oviedo, , p La Exposición del «Retablo del Mar», art. cit., Región, Oviedo, , p Información de Oviedo. «El Retablo del Mar», El Noroeste, Gijón, Carta de Sebastián Miranda a las familias Tinturé- Miranda y de la Torre-Boulín, , Archivo familiar, Madrid Ibídem El «Retablo del Mar» en Madrid, El Noroeste, Gijón, En la Fundación Indalecio Prieto de Madrid se conserva la invitación que envió el artista al político. También el artista guardó, para su archivo personal, alguna copia de la invitación (Archivo V. Rebollar, Murcia) El Presidente de la República asistirá a la inauguración de la Exposición del «Retablo del Mar», El Carbayón, Oviedo, , p Información de arte. Exposición de un retablo por Sebastián Miranda, La Voz, Madrid, , p. 7; De la vida artística. Exposición Sebastián Miranda, Diario Universal, Madrid, , p. 7, La Exposición del «Retablo del Mar». Fue inaugurada por los señores Besteiro, de los Ríos y Prieto, El Carbayón, Oviedo, , p. 8; El «Retablo del Mar». Inauguración de la Exposición con asistencia del Presidente de la República, El Comercio, Gijón, ; El «Retablo del Mar» en Madrid, art. cit.; Arte y artistas. Un bajorrelieve de Sebastián Miranda, ABC, Madrid, , p. 39; En Madrid. Ayer se inauguró la Exposición de «El Retablo del Mar», La Voz de Asturias, Oviedo, ; El «Retablo del Mar», Asturias Semanario. Una orientación de la opinión asturiana en la Argentina, nº 26, Buenos Aires, , p. 12. Por otra parte, La Libertad publicó una fotografía de las distintas personalidades que acudieron a la inauguración ante la obra ( El presidente de las Cortes Constituyentes, Sr. Besteiro, y algunos ministros y personalidades, con el escultor D. Sebastián Miranda, durante la inauguración de su «Retablo del Mar», La Libertad, Madrid, , p. 3) El «Retablo del Mar» en Madrid, art. cit Arte y artistas, art. cit., p Arte y artistas. «El Retablo del Mar», ABC, Madrid, , p. 36; La Exposición de «El Retablo del Mar», ABC, Madrid, , p No se ha encontrado ningún artículo referente a la clausura de la exposición, pero Eugenio Domingo, en un artículo publicado el 14 de julio, hace referencia a que todavía permanece abierta y con continua asistencia de público. DOMINGO, E., Notas de Arte. La exposición de la Rula, en Madrid, El Noroeste, Gijón, , p Así consta, al hacer balance de los gastos y con vistas a tasar el Retablo en Carta de Sebastián Miranda a José Francés, , Archivo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando (en adelante, ARABASF), Exp , sign /5, año 1934, sección Escultura Carta de Lucila de la Torre a Luisa Miranda y Tomás Tinturé, sin fecha ( ?), Archivo familiar, Madrid DOMINGO, E., Notas de Arte. La exposición, art. cit La Exposición del «Retablo del Mar», art. cit., El Carbayón, Oviedo, , p. 8; El «Retablo del Mar»..., art. cit, El Comercio, Gijón, ; El «Retablo del Mar» en Madrid, art. cit.; En Madrid. Ayer se inauguró, art. cit, La Voz de Asturias, Oviedo, ; Los críticos de Arte se ocupan con elogio de la obra escultórica de Sebastián Miranda, La Voz de Asturias, Oviedo, , p Existen numerosas clasificaciones para el estudio de la escultura de este período, útiles para una primera aproximación, pero que presentan lagunas e insuficiencias en cuanto se profundiza en el estudio de cada escultor y sobre las que había que realizar un análisis crítico. Por ello no se ha seguido ninguna aquí, aunque conviene citar: GAYA NUÑO, J. A., Escultura española contemporánea, Madrid, 1957; GAYA NUÑO, J. A., Arte del siglo XX. Ars Hispaniae, Madrid, 1958; BOZAL, V., El Realismo Plástico en España. De 1900 a 1936, Madrid, 1967; MARÍN MEDINA, J., La escultura española contemporánea ( ). Historia y evaluación crítica, Madrid, 1978; PORTELA SANDOVAL, F., Escultura, en SAMBRICIO, C., PORTELA, F. y TORRALBA, F., Historia del arte hispánico, VI. El siglo XX, Madrid, 1980 y ALIX, J., Escultura española contemporánea, , Madrid, NOEL, E. Folletones de «El Sol». Retablos ibéricos. Gijón: resurrección de la Rula vieja del mar, El Sol, Madrid, , p. 2 y NOEL, E., Nuestro pueblo en el arte. Gijón: resurrección de la Rula vieja del mar, El Noroeste, Gijón, , mismo texto, en el segundo artículo se incluye además una foto de detalle Para profundizar sobre los retratos de pescadores y marineros en la obra de Valle y Piñole véase, por ejemplo, el catálogo La mar en un espejo. Evaristo Valle y Nicanor Piñole, Oviedo, TORRE, A. A. de la, Luis Pardo, o. cit., p FERNÁNDEZ-MAR, B., Sebastián Miranda y, art. cit ABRIL, M., Artes plásticas. El «Retablo del Mar», Luz, Madrid, , p AZCOAGA, E., Sobre Arte. Carta abierta a un crítico, Luz, Madrid, ABRIL, M., Artes plásticas. Sí, pero no, Luz, Madrid (recorte de prensa sin fecha, aprox. agosto 1933, Archivo V. Rebollar, Murcia) ENCINA, J. de la, De Arte. Por alusiones, El Sol, Madrid, , p ALONSO, A., «El Retablo del Mar» Fiat opus!, Asturias, nº 28, Buenos Aires, , p. 12; SOLAR-QUINTES, Crónica de Madrid. El Retablo del Mar, El Comercio, Gijón, , p. 1; LEZAMA, A. de, Para alusiones, art. cit., p. 5; HOYOS Y VINENT, A. de, Frente a un alma de arte universal. El Retablo del Mar, La Voz de Asturias, Oviedo, , p. 10; AGUILERA, E. A., El «Retablo del Mar», de Sebastián Miranda, Revista Española de Arte, nº 7, año II, Madrid, septiembre, 1933, p AZORÍN, La íntima filosofía de un escultor, ABC, Madrid, , p. 3 (recogido en AZORÍN, Pintar como querer, Madrid, 1954) MINGUET BATLLORI, J. M., La crítica de arte en España, en GUASCH, A. M., La crítica de arte. Historia, teoría y praxis, Barcelona, 2003, pp , en concreto pp ABRIL, M., Artes plásticas, art. cit., p ACEVEDO, I., Un juicio de Isidoro Acevedo sobre la obra de Sebastián Miranda, El Noroeste, Gijón, ; SABATER, J. M., Dos Retablos. La Rula, La Libertad, Madrid, , p ACEVEDO, I., Arte proletario., art. cit 218. AGUILERA, E. A., El «Retablo, art. cit, pp LEZAMA, A. de, Notas de Arte. «El Retablo del Mar», de Sebastián Miranda, La Libertad, Madrid, , p CARABIAS, J., Informaciones del momento, art. cit., p ACEVEDO, I., Arte proletario, art. cit VEGA DÍAZ, F., Claves de, o. cit., p AGUILERA, E. A., Notas de Arte. «El Retablo del Mar», de Sebastián Miranda, El Socialista, Madrid, , p BOZAL, V., El Realismo, o. cit, y Arte del siglo XX en España. Pintura y Escultura, , Madrid, MARÍN MEDINA, J., La escultura española, o. cit 226. ALIX, J., Escultura, o. cit GAYA NUÑO, J. A., Escultura, o. cit PORTELA SANDOVAL, F., Escultura, art. cit ABRIL, M., Artes plásticas, art. cit., p. 8. Una opinión similar la recoge en ABRIL, M., Rumbos, exposiciones y artistas. Asturias y el arte regional, Blanco y Negro, Madrid, LEZAMA, A. de, Notas de Arte..., art. cit., p Artículo de COSSÍO DE POMAR, J., en El Diario de Buenos Aires, ; Frakfurter Illustrierte, ; Vossische Zeitung, ; Artículo del doctor F. Wahe en Gaceta de Frankfort, ; Artículo de ROESEL, H., en Wochenschan, ; The Times, Aunque algunos de estos periódicos no se han podido localizar, Pachín de Melás recoge un breve extracto de todos los artículos mencionados (ROBLEDO, E., (Pachín de Melás), El Retablo del Mar, de Sebastián Miranda, Solar Norteño, año II, nº 2, Oviedo, 1934, s/p) Modern Spanish Art. Revival of the Retablo, The Times, Londres, , p. 15. Traducción (de la autora): El encanto de una composición elegante, la sutil presencia de figuras presentes en todos los ángulos, la profusión de color dominada por la pátina de los años o iluminada por el intachable esplendor del oro. Muchos han sido tentados a abrir las páginas de las Sagradas Escrituras, espléndidas ilustraciones orientadas a las congregaciones. Y, además, el verdadero poder del retablo, su encanto último, consiste en el poder ilustrativo que afronta con esta gran superficie. La práctica de iluminar los retablos, como se ha hecho ahora en la catedral de Toledo, es un ejemplo excelente que merece convertirse en costumbre general PÉREZ DE AYALA, R., «El Retablo del Mar», en Londres, El Sol, Madrid, , p DOMINGO, E., Notas de Arte. Tallas varoniles, art. cit FERNÁNDEZ-MAR, B., Sebastián Miranda y, art. cit Der Altar der Fischer. Ein Holzbildwerk von dem ganz Spanien spricht, en Beitbilder. Vossische Zeitung, Berlín, nº 49, Traducción de Darío Wagenaar Weninger: El milagro de que una obra de arte atraiga casi a la inspiración religiosa, este fenómeno tan poco habitual para nuestro tiempo, se ha consumado en Madrid. En una tienda de muebles en el centro de la ciudad expuso el escultor Sebastián Miranda una nueva obra con el título El Retablo del Mar, una obra plástica en madera de gran envergadura de unas características inusuales, he aquí a personas de nuestro tiempo reflejadas, pescadores subastando la pesca del día, con una capacidad visionaria que ha logrado transmitir toda la pregnancia de la vida de los pescadores, la ardua existencia, trabajo y los peligros de la cotidianeidad, pobreza y trabajo, sufrimiento y alegría. De la inabarcable variedad de rostros de los jóvenes y viejos sonrientes y doloridos se forma para el espectador el friso de la esencia del mundo del pescador. La cotidianeidad es elevada a lo prototípico. Así han sido siempre los pescadores desde los orígenes de la humanidad, y sólo así ha sido posible representarlos por alguien que ha crecido entre ellos como Miranda FRANCÉS, J., La semana artística, art. cit NELKEN, M., Temas de Arte. Ante el «Retablo del Mar» de Sebastián Miranda, Avance, Gijón, SILVA MELERO, V., Ante el Retablo, (recorte de prensa sin título ni fecha, Archivo V. Rebollar) SOLAR-QUINTES, El Retablo, art. cit FILLOL, G., Crítica de masas. El «Retablo del Mar» juzgado por escritores, artistas, políticos, Estampa, Madrid, año 6, nº 289, , s/p y FILLOL, G., Acontecimiento artístico del Año. «El Retablo del Mar» de Sebastián Miranda, Asturias, nº 122, Buenos Aires, , pp. 5-6 (mismo texto aunque con distinto título y menos fotografías). La opinión de Gregorio Marañón está extraída de un artículo publicado en El Sol: MARAÑÓN, G., «El Retablo del Mar», de Sebastián Miranda, El Sol, Madrid, , p. 10, y la de los hermanos Quintero de una crítica publicada en ABC, ÁLVAREZ QUINTERO, S. y J., «El Retablo del Mar», de Sebastián Miranda, ABC, Madrid, , s/p AZORÍN, Océano, Luz, Madrid, , p PÉREZ FERRERO, M., Unos y otros, Madrid, 1947, p Recogida en LEZAMA, A. de, Para alusiones..., art. cit., p Ramón Pérez de Ayala no sólo destacó la importancia de esta pieza en su artículo ya citado publicado en El Sol, sino que le dedicó un texto publicado íntegramente en inglés: A masterpiece of popular religious art, en Paintings, Drawings, Prints by the old and Modern Masters, Galerías P. & D. Colnaghi & Co., Londres, sin fecha FRANCÉS, J., Madre Asturias, Madrid, 1945, pp AZORÍN, Océano, art. cit MARAÑÓN, G., El Retablo, art. cit PÉREZ DE AYALA, R., A masterpiece, art. cit., pp Traducción (de la autora): Ahora, una cualidad básica de la biología o psicología de la gente sólo desaparece con la gente misma. Lo que persiste en el teatro español (en lugar de las modas literarias transitorias) es el teatro popular. Y esto explica un extraño suceso que ocurrió en España el año pasado. Hacia años e incluso siglos que un escultor español no había tenido la idea de hacer un retablo. Anteriormente, los retablos habían representado siempre temas religiosos. El tema de este moderno trabajo fue tomado de la vida cotidiana. Se titula Retablo del Mar y sus personajes son marineros y pescadores. Se expuso primero en Gijón, una ciudad costera de Asturias, donde el artista copió las figuras, y allí su exposición causó un evento similar al de Borgo Allegro en Florencia, cuando Cimabué pintó su primera Madonna. Esto era comprensible, ya que toda la población marinera de la ciudad estaba representada en el trabajo, y el evento se podía atribuir a la curiosidad anecdótica. Después, el altar fue mostrado en Oviedo, capital de la provincia, con el mismo resultado. Día tras día la población en masa hacía cola delante de la obra de arte, dando muestras de espontánea emoción. Esto podía también explicarse como vanidad provincial, dado que el artista había nacido en Oviedo. Por último, fue exhibido en Madrid. Y aquí fue muy curioso: la exposición tuvo que permanecer abierta más de seis meses dada la cantidad de gente que continuamente hacía rebosar el salón. Es imposible que una pasión por la escultura y una repentina y crítica inteligencia pudiera haber sido adquirida de repente por la gente; la verdad es que esta obra de arte había sido concebida desde las entrañas del arte popular y, antes de eso, la voz centenaria de su sangre despertó en el alma de la gente. Ellos sintieron la obra y por eso la entendieron, y discutieron sobre ella con la simplicidad y sabiduría con las que hablamos de las cosas familiares que queremos ÁLVAREZ QUINTERO, S. y J., El Retablo del Mar, art. cit FILLOL, G., Crítica de masas. El Retablo, art. cit PÉREZ FERRERO, M., Un gran escultor español en París. Sebastián Miranda, o el espejo de tres caras, La Prensa, Buenos Aires, LEZAMA, A. de, Para alusiones,, , art. cit Entre éstas, constan las siguientes: El poema La Rula de Gijón, por Enrique Méndez Calzada, publicado en La Voz de Asturias, , p. 8. El poema El Retablo del Mar, de Rafael Beltrán Logroño, publicado en El Noroeste, El poema Retablo del Mar, por Alfonso Camín, publicado en Lienzos de España y nuevos motivos del Museo del Prado, México, 1959 y reeditado con motivo del centenario del periódico El Comercio. El poema Sebastián Miranda, por Luis Aurelio, publicado en El Comercio, El poema Soneto para un Retablo, por Senén Guillermo Molleda Valdés, publicado en El Retablo del Mar. Sebastián Miranda, Gijón, El libro de L. NICIEZA OVIES, (Noti): Cimadevilla, retablo el mar y su xente marinera, Xixon Costera, 1981, donde también se dedican unos versos a la obra de Miranda La exposición del «Retablo del Mar» en Oviedo, supera en éxito al obtenido en Gijón, que se creía insuperable, El Carbayón, Oviedo, , p. 8; El Retablo del Mar (La Rula) la obra de Sebastián Miranda, La Voz de Asturias, Oviedo, , p «Retablo del Mar». Se clausuró ayer la exposición, Región, Oviedo, , p. 8; «Retablo del Mar». Nota oficiosa, El Carbayón, Oviedo, , p. 5; Se solicitará de la Diputación que adquiera «El Retablo del Mar» de Sebastián Miranda, La Voz de Asturias, Oviedo, , p «Retablo del Mar». Nota oficiosa, art. cit., p. 5; Se solicitará de la Diputación, art. cit., p Para solicitar la adquisición del «Retablo del Mar», El Carbayón, Oviedo, , p La adquisición, por la Diputación, del «Retablo del Mar», El Carbayón, Oviedo, , p. 1; La adquisición del «Retablo del Mar», El Noroeste, Gijón, ; La Diputación debe adquirir «El Retablo del Mar» de Sebastián Miranda, La Voz de Asturias, Oviedo, , p. 8. En Qué resuelve la Diputación Provincial de Asturias?, El Noroeste, Gijón, , p. 1, se publica también una lista de entidades que apoyaban la compra de la obra por la Diputación

41 260. La grandiosa obra de Sebastián Miranda, El Noroeste, Gijón, ; Se propone al Estado la adquisición de «El Retablo del Mar», La Voz de Asturias, Oviedo, , p. 2; ONIEVA, A. J., Se propone al Estado que adquiera el «Retablo del Mar», La Voz de Asturias, Oviedo, , p. 8; El «Retablo del Mar», Gaceta de Bellas Artes, año XXV, nº 432, Madrid, marzo 1934, p Impreso de apoyo a la adquisición del Retablo del Mar, enero 1934, Archivo particular, Gijón y Solicitud de compra del Retablo del Mar. Expediente de adquisición del Retablo del Mar en pesetas. Ministerio de Educación Nacional. Sección 10 Fomento de las Bellas Artes, , Archivo del Departamento de Colecciones del MNCARS, Madrid Se propone al Estado que adquiera, art. cit., p LEZAMA, A. de, Para alusiones. A propósito, art. cit El «Retablo del Mar», El Comercio, Gijón, , p Ley autorizando al Ministerio de este Departamento para que concierte con el Escultor Sebastián Miranda la reproducción, en madera policromada, del Retablo del Mar, de que es autor dicho artista , Gaceta de Madrid. Diario oficial de la República, 4 de julio de 1934, p Documentos relativos a la adquisición y pago en Carpeta del Retablo del Mar, ARABASF, expediente sobre el Retablo del Mar en Expedientes, , sign /5, año 1934, sección Escultura y Expediente sobre el Retablo del Mar, Archivo del Departamento de Colecciones del MNCARS. Hay que destacar, en este sentido, como Sebastián Miranda valoró inicialmente su obra en el doble de lo que estableció al final la Academia: pesetas (Carta de Sebastián Miranda a José Francés, , ARABASF) Informe de la Academia de Bellas Artes de San Fernando sobre el Retablo del Mar, expedientes de la sección de Escultura, , sign /5, años 1934 y 1936, ARABASF Contrato de compra del Retablo del Mar, Archivo del Departamento de Colecciones del MNCARS Probablemente José Rodríguez Rodríguez, que estaba censado como ayudante y residente en su casa en Carta de Sebastián Miranda a José Francés, , exp /5, año 1934, Archivo- Biblioteca ARABASF Carta de Sebastián Miranda a Foto Ángel, , Archivo particular, Gijón Documentos relativos a la adquisición y pago en Carpeta del Retablo del Mar, ARABASF, expediente sobre el Retablo del Mar en Expedientes, , sign /5, año 1934, sección Escultura y Expediente sobre el Retablo del Mar, Archivo del Departamento de Colecciones del MNCARS Carta de Sebastián Miranda a Luisa Miranda, París , Archivo familiar, Madrid Carta de Luisa Miranda a Sebastián Miranda, Somió, ; Carta de Tomás Tinturé a Sebastián Miranda, y Carta de Luisa Miranda y Tomás Tinturé a Sebastián Miranda, , Archivo familiar, Madrid Carta de Tomás, , doc. cit Carta de Tomás Tinturé y Luisa Miranda a Sebastián Miranda, , Archivo familiar, Madrid Carta de Luisa Miranda a Sebastián Miranda, , Archivo familiar, Madrid Carta de Sebastián Miranda a Luisa Miranda, París, 26 a , Archivo familiar, Madrid Ibídem y Carta de Tomás Tinturé a Sebastián Miranda, , Archivo familiar, Madrid Carta de Luisa Miranda a Sebastián Miranda, , Archivo familiar, Madrid Carta de Sebastián Miranda a Carmen Marañón, Madrid, , Fundación Gregorio Marañón, Madrid. En una solicitud al Director General de Bellas Artes comenta que ya la tiene, pero en carta posterior a su hermana dice: «Sigue sin aparecer la madera del Retablo», por lo que es probable que no la llegara a localizar, pese a haberle asegurado que la tenían (Carta de Sebastián Miranda a Luisa Miranda, Madrid, , Archivo familiar, Madrid) 282. Carta de Sebastián.., , doc. cit El Ayuntamiento estudia la posibilidad de comprar el «Retablo del Mar» a Sebastián Miranda, La Nueva España, Oviedo, , p Solicitud de compra del Retablo del Mar. Expediente de adquisición del Retablo del Mar en pesetas. Ministerio de Educación Nacional. Sección 10 Fomento de las Bellas Artes, , Archivo del Departamento de Colecciones del MNCARS, Madrid 285. Ibídem Carta de Sebastián Miranda a Luisa Miranda, , Archivo familiar, Madrid Solicitud de compra del Retablo del Mar. Expediente de adquisición del Retablo del Mar en pesetas. Ministerio de Educación Nacional. Sección 10 Fomento de las Bellas Artes, Archivo del Departamento de Colecciones del MNCARS, Madrid Carta de Sebastián a Antonio González Vigil, Madrid, 16-(7-1941), Archivo particular, Gijón Ibídem Carta de Sebastián a Antonio González Vigil, Madrid, , Archivo particular, Gijón Carta de Sebastián a Antonio González Vigil, Madrid, 12 y 13-7-(1941), Archivo particular, Gijón Algo sobre el «Retablo del Mar», La Nueva España, Oviedo, , p. 14. En diciembre de 1945 se firmaba la escritura de compra-venta de la Casa Natal de Jovellanos, así que debió ser con anterioridad a esa fecha. En 1943, consta que la casa era propiedad de Carlos Cienfuegos Jovellanos, a quien Miranda debió solicitar el permiso (Escritura ofreciendo la cesión de la Casa Natal de Jovellanos, hecha por don Carlos Cienfuegos Jovellanos, Gijón, y Escritura de compra-venta de la Casa Natal de Jovellanos. Notario Nicolás Izquierdo Hernández, Gijón, , Biblioteca del Padre Patac, Gijón, docs. FF y ) Carta de Luisa Miranda y José Luis Tinturé a Sebastián Miranda, Somió, , Archivo familiar, Madrid Carta de Sebastián Miranda a Luisa Miranda, Madrid, 4-(10)-1941, Archivo familiar, Madrid Carta de Camón Aznar a Sebastián Miranda, , Archivo familiar, Madrid Carta de Sebastián, 4-(10)-1941, doc. cit Correspondencia mantenida entre Sebastián Miranda y Luisa Miranda del 24 de septiembre al 8 de octubre de 1941, Archivo familiar, Madrid Carta de Sebastián Miranda a Antonio González Vigil, Madrid, , Archivo particular, Gijón y Carta de José María de Cossío a Sebastián Miranda, Tudanca, , Archivo familiar, Madrid Carta de Sebastián Miranda a Antonio González Vigil, Madrid, , Archivo particular, Gijón Carta de Tomás Tinturé a Sebastián Miranda, , Archivo familiar, Madrid MIRANDA, S., Miguelón, ABC, Madrid, CASTAÑÓN, L., El Retablo, o. cit., p Con tal motivo Sebastián Miranda recibió varias cartas de su amigo Juan Muñiz Vallín protestando por el hecho de que levantaran esta figura en lugar de la de Miranda mucho más significativa para él. (Archivo familiar, Madrid) Carta de Sebastián Miranda a Luisa Miranda, Madrid, , Archivo familiar, Madrid Carta de Sebastián Miranda a José María de Cossío, Somió, , Archivo Casa de Cossío en Tudanca Carta de Sebastián a Antonio González Vigil, Gijón, , Archivo particular, Gijón Carta de Sebastián Miranda a Luisa Miranda, Madrid, , Archivo familiar, Madrid Carta de Sebastián, , doc. cit Cat. nº 44V, 45, 46R, 47R, 47V y otras obras en colección V. Rebollar Entrevista a F. A., septiembre Cat. nº 50 y varios dibujos más en col. V. Rebollar Cat. nº 48 R y 48 V y varios dibujos más en col. V. Rebollar Cat. nº 41, 46V, 49R y 49V TORRE GARCÍA, A. A. de la, El pintor, o. cit., p. 146 y ss Rosa, la gitana,, art. cit CASTAÑÓN, L. El Retablo, o. cit., p Retablo del Mar., o. cit., s/p Rosa, la gitana, art. cit Entrevista con J.L.T.E., enero Es posible que pueda restaurarse el «Retablo del Mar», de Sebastián Miranda, en La Nueva España, Oviedo, , p. 9; Algo sobre, art. cit. p Es posible que, art. cit., p Carta de Juan Jiménez Lopera a Sebastián Miranda, , Archivo familiar, Madrid Artículos recogidos en MIRANDA, S., Recuerdos y..., o. cit, y Mi segundo, o. cit El Ayuntamiento estudia la posibilidad de comprar el «Retablo del Mar» a Sebastián Miranda, La Nueva España, Oviedo, , p En el Informe de restauración de las escayolas del Retablo del Mar realizado por Luis García Muñiz en 1985 y conservado en el Museo Casa Natal de Jovellanos de Gijón se señala como las escayolas «una vez cumplida su misión de servir como modelo para pasarla a materia definitiva, y que por expreso deseo de su autor, se arrojaron a una escombrera de Chamartín. Rescatándose años más tarde de su enterramiento». Sin embargo, en carta de Sebastián Miranda a Carmen Marañón de cita cómo encontró una copia vaciada del original y algunos de los originales. A partir de entonces, Miranda trabajó sobre el vaciado del original y añadiendo los restos originales que tenía Informe de Restauración de las Escayolas del Retablo del Mar, por Luis García Muñiz, exp. 1974/08, Museo Casa Natal de Jovellanos de Gijón Ibídem Ibídem. La terraja es una tabla guarnecida con una chapa de metal recortada con arreglo al perfil de una moldura y que sirve para hacerlas de yeso, estuco o mortero, corriéndola cuando la pasta está blanda SERRANO, P., Sebastián Miranda en el recuerdo, en Homenaje a, o. cit., p MEDINA, T., El joven Sebastián Miranda y su Retablo del Mar, ABC, Madrid, Exposición Nacional de Arte Contemporáneo, El Alcázar, Madrid, , p. 6; Inaugurada la Exposición Nacional de Arte Contemporáneo, Arriba, Madrid, ; El Ministro de Educación y Ciencia inaugura la Exposición Nacional de Arte Contemporáneo 1972, Ya, Madrid, , p. 23; El «Retablo del Mar», de Sebastián Miranda, Ya, Madrid, ; Villar Palasí inauguró el «Retablo del Mar» de Sebastián Miranda y la Exposición Nacional de Arte Contemporáneo, La Nueva España, Oviedo, , p GÓMEZ-SANTOS, M., El tiempo de, o. cit, p Retablo del Mar., o. cit Sebastián Miranda y su Retablo del Mar, Pueblo, Madrid, , p MEDINA, T., El joven, art. cit.; Sebastián Miranda terminó la reconstrucción del «Retablo del Mar», Asturias Semanal, nº 183, Oviedo, , pp. 4-7; Sebastián Miranda, Pelayo de Oro 1972, Asturias Semanal, nº 188, Oviedo, , pp ; El «Retablo del Mar», de Sebastián Miranda, Miss, nº 303, Madrid, , pp ; HARGUINDEY, A. S., Sebastián Miranda y el mar, Hoja del Mar, nº 87, Madrid, enero 1973, pp El «Retablo del Mar» se espera hoy en el Museo Jovellanos, Región, Oviedo, , p. 12; La Exposición quedará abierta el lunes, en el Museo Jovellanos, La Nueva España, Oviedo, , p. 13; Hoy llega a Gijón el «Retablo del Mar», La Nueva España, Oviedo, , p. 14; En esta semana será inaugurada la exposición del «Retablo del Mar», La Hoja del Lunes, Gijón, , p. 2; FARO, El «Retablo del Mar» se encuentra ya en el Museo de Gijón, Voluntad, Gijón, ; VAQUERO, Desde la barrera, La Nueva España, Oviedo, , p. 16; Sebastián Miranda llegó ayer a Gijón, La Nueva España, Oviedo, , p. 13; ARIAS, A., Pronto llegará Sebastián Miranda para exponer su «Retablo del Mar», El Comercio, Gijón, Gestiones para exponer el «Retablo del Mar» en Oviedo, Región, Oviedo, , p FARO, El «Retablo del Mar», art. cit VAQUERO, Desde la, art. cit., p. 16; Sebastián Miranda, art. cit., p Invitación a la inauguración de la Exposición del Retablo del Mar, Gijón, , Archivo Virginia Rebollar, Murcia FARO, B., El «Retablo del Mar», en la Casa-Museo Jovellanos, Hoja del Lunes, Oviedo, , p Cuarenta años después, El Comercio, Gijón, ; Inauguración del «Retablo del Mar» en la Casa Museo Jovellanos, El Comercio, Gijón, ; Inaugurada la Exposición del «Retablo del Mar», La Nueva España, Oviedo, , p ARIAS, A., Ayuntamiento y Noticia, El Comercio, Gijón, ; Miles de personas visitaron el Museo Casa Natal de Jovellanos para contemplar el «Retablo del Mar», El Comercio, Gijón, ; Record de visitas al Museo Jovellanos, desde que se inauguró la Exposición de Piñole y «Retablo del Mar», La Nueva España, Oviedo, , p El Ayuntamiento estudia la posibilidad de comprar el «Retablo del Mar» a Sebastián Miranda, La Nueva España, Oviedo, , p. 15; VAQUERO, Desde la barrera, La Nueva España, Oviedo, , p. 17; VAQUERO, Desde la barrera, La Nueva España, Oviedo, , p. 19; Gijón escribe a los Reyes Magos, La Nueva España, Oviedo, , p. 19; Las gestiones encaminadas a dejar en Gijón «El Retablo del Mar», La Nueva España, Oviedo, , p. 17; Podríamos convertir el Museo en uno de los más importantes del norte de España, La Nueva España, Oviedo, , p. 15; AVELLO, El pasado. Oviedo 73, La Nueva España, Oviedo, , p. 11; BARRIGA BRAVO, J., Madrid semanal. Comentario intranscendente de siete días, La Nueva España, Oviedo, , p ARIAS, A., Ayuntamiento y noticia, El Comercio, Gijón, ; Sebastián Miranda pide seis millones de pesetas por «El Retablo del Mar», La Nueva España, Oviedo, , VAQUERO, «El Retablo del Mar», La Nueva España, Oviedo, , p. 15; VAQUERO, De cómo será beneficioso para las negociaciones que los gijoneses estén informados, La Nueva España, Oviedo, , p. 16; AVELLO, Miscelánea dominical, La Nueva España, Oviedo, , p El Ayuntamiento de Gijón adquirirá el «Retablo del Mar», La Nueva España, Oviedo, , p. 1; SÁNCHEZ SAMPEDRO, A., El Ayuntamiento de Gijón ha comprado su «Retablo del Mar» por cinco millones, Diario de Navarra, Pamplona, Pleno municipal. Cesión de terrenos en la calle Sanz Crespo para la casa del movimiento, La Nueva España, Oviedo, , p. 20; Retablo, El Comercio, Gijón, ; Retablo, El Comercio, Gijón, CASTAÑÓN, L., Apunte, art. cit., p. 8. Cita «En el Presupuesto del Ayuntamiento de Gijón, para 1974, figura la partida de pesetas, como pago de intereses, y por el concepto de: A la Caja de Ahorros de Asturias, primera anualidad del préstamo de de pesetas, importe de la adquisición del Retablo del Mar del artista Sebastián Miranda, con destino al Museo de Gijón, al 6 por ciento de interés y comisión anual, en 5 años» Véase relación de personajes en Anexo

42 ANEXO 1 Nº 1: Aniceto, el Balanchu, padre de Casaronse (La Prensa, , El Noroeste, ; La Nueva España, ; Archivo gráfico Museo Casa Natal de Jovellanos). Nº 2: Emilita Prendes, la Coxa de Candás (La Prensa, , La Nueva España, ; Archivo gráfico Museo Casa Natal de Jovellanos). Nº 3: La Peñes Pardes (La Prensa, ). Nº 13: María, la Monroya (La Prensa, , La Nueva España, ; Archivo gráfico Museo Casa Natal de Jovellanos). Nº 14: El hijo de Montes (La Prensa, , Archivo gráfico Museo Casa Natal de Jovellanos). Nº 15: Montes, el Anarquista (La Prensa, , El Noroeste, ; Archivo gráfico Museo Casa Natal de Jovellanos). Nº 25: Valiente, el marinero, el de Braulio (La Prensa, ; NICIEZA OVIES, 1981). Nº 26: Julia González, la Tarabica (La Prensa, ). Nº 27: Sin identificar. Nº 28: Pepín, hijo de Aurora la Tonelera (NICIEZA OVIES, 1981). Nº 29: Aurora la Tonelera (NICIEZA OVIES, 1981). Personajes de la primera versión La mayoría de los personajes de la segunda versión coinciden con los de la primera, por lo que serán identificados a continuación, mientras que los personajes en los que existen diferencias se incluirán posteriormente, al tratar de la reconstrucción de la obra en los años sesenta y setenta. Cada personaje se identificará, en caso de poseer todos los datos, de la siguiente manera: nombre, apellidos, apodo y profesión, seguido de la fuente o fuentes empleadas. De otros, sin embargo, sólo se ha localizado su grado de parentesco con alguno de los representados. Por otra parte, algunos de los mismos aparecerán repetidos en diversas actitudes. Para los personajes no identificados (un total de 54), no se incluirá su referencia numérica en el siguiente listado, salvo en el caso en que difiera entre las dos versiones: Nº 4: Niño desconocido haciendo pis. Nº 5: La Chelo (NICIEZA OVIES, 1981). Nº 6: La Hija de la Chelo (NICIEZA OVIES, 1981). Nº 7: Constancia, la Frutera (La Prensa, , Archivo gráfico Museo Casa Natal de Jovellanos). Nº 8: Vexiga (según La Prensa, ) o Telva la Quiroga (Archivo gráfico Museo Casa Natal de Jovellanos). Nº 9: La hija de Vexiga (La Prensa, ). Nº 16: Oliva, la Caraches (La Prensa, ). Nº 17: Josefa, la nuera de Herminia (La Prensa, , Entrevista con Pepe Bajamar). Nº 18: La hija de la Tarabica (La Prensa, ). Nº 19: María los Neños (La Prensa, , Archivo gráfico Museo Casa Natal de Jovellanos). Nº 20: Amalia Noval, Amaliona (La Prensa, , Archivo gráfico Museo Casa Natal de Jovellanos). Nº 30: Ángela, la Prina (La Prensa, NICIEZA OVIES, 1981). Nº 33: Braulia Ramos, la Candasa (Archivo gráfico Museo Casa Natal de Jovellanos). Nº 35: Lucila, la Talona, hermana del Peraldillo (La Nueva España, ; Archivo gráfico Museo Casa Natal de Jovellanos). Nº 36: La Campanerina (repetida, identificación a través de la figura 154). Nº 40: Juan, el de la Prina (La Nueva España, ). Nº 10: Prudencia, la abuela del futbolista Pío (La Nueva España, ; Archivo gráfico Museo Casa Natal de Jovellanos). Nº 11: Julia, la del tuerto de Candás (La Prensa, , Archivo gráfico Museo Casa Natal de Jovellanos). Nº 12: El Valenciano (La Prensa, , La Nueva España, ; Archivo gráfico Museo Casa Natal de Jovellanos). Nº 21: Gala Muñiz, la Gala (La Prensa, , Archivo gráfico Museo Casa Natal de Jovellanos). Nº 22: La Xastra (La Prensa, , Archivo gráfico Museo Casa Natal de Jovellanos). Nº 23: La nieta del Balanchu (La Prensa, ). Nº 24: Eulalia (NICIEZA OVIES, 1981). Nº 41: La Cartagena (Entrevista con Pepe Bajamar). Nº 42: Virginia, la de Pardías (Archivo gráfico Museo Casa Natal de Jovellanos). Nº 43: La Magalla (Entrevista con Pepe Bajamar). Nº 44: Pepita, la Gallega (Archivo gráfico Museo Casa Natal de Jovellanos)

43 Nº 46: Sin identificar. Desaparece en la versión de Nº 47: Madre de Luisina, hija de la Gala (La Nueva España, ). Nº 49: Luisina, la nieta de la Gala (La Nueva España, ). Nº 50: Za-zá (ABC, , La Nueva España, ; Archivo gráfico Museo Casa Natal de Jovellanos). Nº 54: Sin identificar. Desaparece en la versión de Nº 55: Sin identificar. Desaparece en la versión de Nº 56: Sin identificar. Desaparece en la versión de Nº 57: Elvira, la Tapina (Archivo gráfico Museo Casa Natal de Jovellanos). Nº 58: Manolita, la Príscula (Archivo gráfico Museo Casa Natal de Jovellanos). Nº 59: La hija de la Tapina (Archivo gráfico Museo Casa Natal de Jovellanos). Nº 61: La Alemana (Archivo gráfico Museo Casa Natal de Jovellanos). Nº 63: Pimpón (repetido, identificación a través de la figura nº 157). Nº 65: La Parra (Archivo gráfico Museo Casa Natal de Jovellanos). Nº 70: Justino, el hijo de la Alemana (Archivo gráfico Museo Casa Natal de Jovellanos). Nº 78: La del Fontán (Archivo gráfico Museo Casa Natal de Jovellanos). Nº 79: María Bolé (Archivo gráfico Museo Casa Natal de Jovellanos). Nº 81: Blanca la de Oviedo (Entrevista con Pepe Bajamar). Nº 82: Carola, la Ploma, madre de la Tata (Entrevista con Pepe Bajamar). Nº 83: Evangelia (NICIEZA OVIES, 1981). Nº 84: Hijo de Evangelia (NICIEZA OVIES, 1981). Nº 88: Juan Suárez Pidal, el Prin (Pliego de firmas del Museo Jovellanos). Nº 89: Antonio Sanz, fundador de la conservera (La Nueva España, ; Archivo gráfico Museo Casa Natal de Jovellanos). Nº 93: El Galván (Archivo gráfico Museo Casa Natal de Jovellanos). Nº 101: Olvido, la Sardina (Entrevista con Pepe Bajamar). Nº 102: Hija de Olvido la Sardina (Entrevista con Pepe Bajamar). Nº 103: Concha, la Guapa (Archivo gráfico Museo Casa Natal de Jovellanos). Nº 104: Corina (La Prensa, ) o Siempre contento (según Pepe Bajamar). Nº 105: La Tata (repetida, La Prensa, ). Nº 106: Ramonina (La Prensa, ). Desaparece en la versión de Nº 107: Antonina (La Prensa, ). Nº 108: Germán el Cojo (La Prensa, ). Desaparece en la versión de Nº 109: La que anda a cortezas (La Prensa, ). Nº 110: Cuervo (La Prensa, ). Nº 111: Uno de los hermanos Montes (La Prensa, ). Desaparece en la versión de Nº 112: Landín, el de Donata (La Prensa, ). Nº 113: El Montañés (La Prensa, ). Desaparece en la versión de Nº 114: Encarna, la Roxa (La Prensa, , Archivo gráfico Museo Casa Natal de Jovellanos). Nº 115: Maruja (La Prensa, ). Nº 116: Josefa, la Quinta (la mujer que le conseguía los modelos; La Prensa, , Archivo gráfico Museo Casa Natal de Jovellanos). Nº 117: Maruja la Gallega (La Prensa, ). Nº 118: Teófilo, el Inglés (El Noroeste, ; La Prensa, , Archivo gráfico Museo Casa Natal de Jovellanos). Nº 119: Lolina, la sobrina de Lola la del Tiro y mujer del Praderito (ABC, ; Archivo gráfico Museo Casa Natal de Jovellanos). Nº 120: Hijo de Lolina (ABC, ). Nº 121: Sin identificar. Desaparece en la versión de Nº 122: Uno de los hermanos Montes (ABC, ). Nº 123: Sin identificar. Desaparece en la versión de Nº 124: Sin identificar. Desaparece en la versión de Nº 125: Sin identificar. Desaparece en la versión de Nº 130: Leo, la Coruña (Archivo gráfico Museo Casa Natal de Jovellanos). Nº 131: Montes (repetido; El Noroeste, ). Nº 133: Julián de Paz Martínez, Pachín (Archivo gráfico Museo Casa Natal de Jovellanos). Nº 135: Felisa Crespo, la Crespa (Archivo gráfico Museo Casa Natal de Jovellanos). Nº 136: Carola Faso (Entrevista con Pepe Bajamar). Nº 137: Montes (repetido; El Noroeste, ; ABC, ) o El Perla (según Archivo gráfico Museo Casa Natal de Jovellanos). Nº 140: La Gaviota (repetida; El Noroeste, ). Nº 142: El señor José, padre de Saro (Archivo gráfico Museo Casa Natal de Jovellanos). Nº 143: Juan el Madrileño, conocido también como el Güisqui o, según el mote puesto por Sebastián Miranda el Duque de Orleáns (ABC, ; Archivo gráfico Museo Casa Natal de Jovellanos). Nº 144: Juan, el Rural (Archivo gráfico Museo Casa Natal de Jovellanos). Nº 145: Pescador de caña desconocido. Nº 146: La Perfecta, Monroya (La Nueva España, ; Nuevo Mundo, ). Nº 147: Pimpón Cafetinos (repetido; El Noroeste, ; ABC, ; La Nueva España, ; Archivo gráfico Museo Casa Natal de Jovellanos). Nº 148: La Gaviota (repetida; El Noroeste, ). Nº 149: Xiretu (según La Nueva España, ). Casina (según Archivo gráfico Museo Casa Natal de Jovellanos). Nº 150: La Tata (repetida; El Noroeste, ; La Nueva España, ; Archivo gráfico Museo Casa Natal de Jovellanos). Nº 151: Eugenia, la Quirosa (Archivo gráfico Museo Casa Natal de Jovellanos). Nº 152: Pilatos, el Cazador (El Noroeste, ; Archivo gráfico Museo Casa Natal de Jovellanos). Nº 154: La Campanerina (repetida; El Noroeste, ). Nº 155: Hijo de Ángela, la Gallega (NICIEZA OVIES, 1981). Nº 156: Ángela Rodríguez, la Gallega (NICIEZA OVIES, 1981). Nº 157: Visita (Archivo gráfico Museo Casa Natal de Jovellanos). Nº 159: El Portugués. El Noroeste, ; Nuevo Mundo, Nº 160: La Gaviota (repetida; El Noroeste, ; El Noroeste, ; Nuevo Mundo, ). Nº 161: Panites Teófilo, el Ratón, marido de la Sorda (Nuevo Mundo, ; Archivo gráfico Museo Casa Natal de Jovellanos)

44 ANEXO B B B 53-B B Nº 40-B: Personaje que difiere de la primera versión. Sin identificar. Nº 45-B: Miguelón, el Mirla (ABC, ; La Nueva España, ; Archivo gráfico Museo Casa Natal de Jovellanos). Nº 52-B: Personaje que difiere de la primera versión. Sin identificar. Nº 127-B: Hijo de la gitana Milagros. Nº 128-B: Etelvina, la nieta de la Gala (Archivo gráfico Museo Casa Natal de Jovellanos). Nº 134-B: Angelina, la nieta de la Prina (Archivo gráfico Museo Casa Natal de Jovellanos) B 109-B 108-B B B B B B B Nº 53-B: Presenta (NICIEZA OVIES, 1981). Nº 99-B: Personaje que difiere de la primera versión. Sin identificar. Nº 107-B: Personaje que difiere de la primera versión. Sin identificar. Nº 108-B: Personaje que difiere de la primera versión. Sin identificar. Personajes de la segunda versión Las diferencias más visibles entre ambas producciones están en la sustitución, desaparición y distribución de las figuras. En la parte alta del Retablo se observa como han desaparecido cuatro figuras (nº 46, 54, 55 y 56), y otras cinco han sido cambiadas por otras (nº 40, 45, 52, 53 y 99). No quedan sin embargo huecos notables en la composición, salvo en el dejado por los nº 54, 55 y 56. La parte inferior, especialmente en su lateral izquierdo, concentra un mayor número de modificaciones. No aparecen un total de ocho figuras (los números 106, 108, 111, 113, 121, 123, 124 y 125) y otras tantas (nº 107, 108, 109, 110, 122, 126, 127 y 128) han sido sustituidas por otras, que se disponen intentando cubrir el hueco dejado por las figuras antedichas, aunque se aprecia en ellas que son modelos estudiados aisladamente y que apenas se integran en el conjunto de la composición. También la figura nº 134 ha sido reemplazada por otra. Nº 109-B: Saturnina Requejo, la Cachucha (según Pepe Bajamar) o la Lola. Nº 110-B: Personaje que difiere de la primera versión. Sin identificar. Nº 122-B: Pilar Vega, la Malvaloca (Archivo gráfico Museo Casa Natal de Jovellanos). Nº 126-B: Gitana Milagros. A continuación se señalará la identidad de las nuevas incorporaciones: 84 85

45 Retablo del Mar, Escayola policromada 230 x 510 cm (Original destruido durante la guerra vivil española) Retablo del Mar, 1972 Escayola 220 x 510 x 40 cm 86 87

46 88 Retablo del Mar, Madera de pino norte policromada 220 x 510 x 40 cm

47 CATÁLOGO

48 A continuación, se presentan las fichas de catálogo del Retablo del Mar y de una selección de obras con él relacionadas, que permiten una mejor aproximación al conocimiento del mismo. Criterios de catalogación Número de la obra. En caso de existir varias copias o réplicas, se numerarán con el mismo dígito y se diferenciarán con una letra. Inscripciones. Las inscripciones autógrafas del artista son trascritas entrecomilladas y respetando su ortografía y puntuación, indicándose su localización. En el caso de la escultura, se incluyen también los sellos de fundición. Anotaciones. En el caso de los dibujos, se diferencia entre inscripciones autógrafas del artista y otro tipo de anotaciones, ya sean manuscritas o impresas. En este apartado se incluyen también las marcas impresas en los cuadernos y las referencias a las filigranas del papel. Otros ejemplares. En el caso de las esculturas, se especifica la existencia de otras réplicas o copias. CATÁLOGO DE OBRAS EXPUESTAS 1 La Gaviota, Las dataciones entre paréntesis son propuesta de la autora fundándose en el análisis iconográfico, estilístico y material. Se ha preferido separar la documentación hemerográfica de la bibliografía y de las fuentes por constituir esta un corpus muy numeroso y con identidad propia, y con el fin de separar claramente la documentación no publicada de la que sí lo ha sido y la actual de la contemporánea al artista. En escultura, se ha tratado también de aclarar si la tirada de cada una de las obras es moderna o no, así como los distintos ejemplares que se conocen de cada figura. En algunas piezas es muy claro por técnica, materiales, alteraciones o inscripciones, y así se ha indicado, precisando en cada uno de los casos si ha sido una réplica realizada por el artista, una copia con el permiso del artista, una copia moderna destinada al uso del coleccionista poseedor del molde o una copia moderna destinada a la venta. En otros casos la modernidad de la tirada se ha planteado como hipótesis. En caso de contar con dibujo en ambas caras de la hoja, se hará alusión a las mismas, con el mismo número de catálogo e indicación si es recto (R) o verso (V). En la ficha del verso (o reverso) se harán constar solamente la técnica y los datos que difieren con respecto a la ficha de su recto (o anverso). Madera policromada, 96,5 x 29 x 26,5 cm Inscripciones: Sebastian Miranda/ en la base, parte posterior izquierda Localización: Museo de Bellas Artes de Asturias (nº 574) Procedencia: Fue primero propiedad de Antonio González Vigil, amigo del escultor. Tras la muerte de éste, fue vendida por la Galería Altamira de Gijón, en julio de 1986, al Museo de Bellas Artes de Asturias Estado de conservación: Agujeros de xilófagos dispersos y pérdida de policromía en la base, entre los pies Piezas relacionadas: 16 R Exposiciones: : Exposición de Artistas Asturianos, Avilés (cat. nº 161) : Exposición Nacional del Mar, Avilés (cat. nº 175) : Homenaje a Sebastián Miranda, Oviedo, Madrid, Bilbao Fuentes: Carta de Sebastián Miranda a Foto Ángel, ; Documentación del Museo de Bellas Artes de Asturias Hemerografía: El Noroeste, ; Ya, , p. 23 Bibliografía: Cat. 1934, p. 14, nº 161; Cat. 1948, s/p, nº 175; Cat., 1985, repr. p. 66 Observaciones: Figura exenta, igual a la que integra, de espaldas, la primera y segunda versión del Retablo del Mar (1932 y 1972) en la parte inferior derecha (nº 148). El mismo personaje aparece repetido dos veces más, en la parte inferior del Retablo y en distintas actitudes (nº 140 y 160) El cuaderno de dibujos está precedido de una introducción. La datación y localización global tiene en cuenta, al igual que los dibujos sueltos, las fechas y las indicaciones manuscritas sobre el cuaderno. Todas las hojas del cuaderno están reproducidas, a excepción de las páginas en blanco. 93

49 2 Cabeza de figura del Retablo del Mar, Escayola, 10 x 10,5 x 4 cm Localización: Colección Tinturé Eguren, Gijón Procedencia: Fragmento del Retablo del Mar encontrado por José Luis Tinturé Eguren en el taller de Sebastián Miranda, durante la guerra civil española Piezas relacionadas: 3 y 10 Observaciones: Cabeza de mujer que formaba parte del primer Retablo del Mar (nº 119), que sobrevivió a la destrucción de la guerra civil española y fue reutilizada para la realización de la segunda versión 3 Retablo del Mar, Escayola policromada, 230 x 510 cm Se expone la fotografía en blanco y negro del original, destruido durante la guerra civil española. Localización: Relieve destruido durante la guerra civil Piezas relacionadas: 1, 2, 10 y 11 Exposiciones: -Mayo 1933: Retablo del Mar, Gijón -Mayo 1933: Retablo del Mar, Oviedo -Junio 1933: Retablo del Mar, Madrid Fuentes: Cartas de Sebastián Miranda a Foto Ángel, Madrid, ; ; ; ; ; ; ; ; ; ; ; ; Gaceta de Madrid, ; Exp. San Fdo., 168-6/5, año 1934; Exp. San Fdo., 168-6/5, año 1936, Documentación MNCARS Hemerografía: Norte, octubre 1931; El Noroeste, ; El Noroeste, ; El Noroeste, ; Norte, enero 32; Norte, febrero 32; La Prensa, ; El Noroeste, ; Norte, marzo 32; Blanco y Negro (ByN), ; El Noroeste, ; El Noroeste, ; El Noroeste, ; La Voz de Asturias (LVA), ; El Noroeste, ; El Noroeste, ; Norte, octubre 32; Nuevo Mundo, ; El Noroeste, ; LVA, ; Gaceta BBAA, enero 33; Norte, febrero 33; Norte, 1933; Asturias, ; LVA ; El Comercio, ; El Carbayón, ; El Noroeste, ; El Comercio, ; El Noroeste, ; Luz, ; El Comercio, ; El Noroeste, ; LVA, ; El Noroeste, ; El Comercio, ; El Noroeste, ; LVA, ; El Comercio, ; Región, ; LVA, ; El Carbayón, ; El Carbayón, ; El Carbayón, ; Región, ; LVA, ; El Carbayón, ; El Comercio, ; El Noroeste, ; Región, ; LVA, ; Región, ; LVA, ; Región, ; El Noroeste, ; El Carbayón, ; LVA, ; El Carbayón, ; El Carbayón, ; ByN, ; El Carbayón, ; La Voz, ; ABC, ; El Carbayón, ; El Comercio, ; Diario Universal, ; La Libertad, ; El Noroeste, , LVA, ; El Carbayón, ; El Noroeste, ; LVA, ; El Socialista, ; La Voz, ; Luz ; La Libertad, ; LVA, ; ABC, ; El Comercio, ; ABC, ; Asturias, ; Crónica, ; El Sol, ; El Sol, ; La Época, ; El Noroeste, , El Noroeste, ; Asturias, ; El Noroeste, ; LVA, ; Estampa, ; ABC, ; LVA, ; El Sol, ; El Socialista, ; El Comercio, ; La Libertad, ; Asturias Semanario, ; El Noroeste, ; La Libertad, ; Gaceta BBAA, agosto 33; Asturias, ; LVA, ; Rev. Española de Arte, sept. 1933; El Noroeste, ; ByN, ; Gaceta BBAA, Marzo 34; Solar Norteño, nº 2, 1934; Norte, 1936; La Nueva España (LNE), ; LNE, ; ABC, ; ABC, ; ABC, ; Pueblo, ; ABC, ; ABC, ; La Vanguardia Española, ; ABC, ; Telva, (y repr.); ABC, y repr. p.46; repr. ABC, ; LNE, ; repr. Región, , p. 6; LNE, ; El Comercio, ; LNE, ; LNE, ; LNE; Bibliografía: FRANCÉS, 1945, pp y repr. s/n; PÉREZ FERRERO, 1947, p. 214; SUÁREZ, 1956, pp (repr. p. 400); GAYA NUÑO, 1957, p. 97; GAYA NUÑO, 1958, p. 197; VEGA DÍAZ, 1966, p. 17 y repr. lám.; BOZAL, 1967, p. 64; Cat. 1969, repr.; Gran Enciclopedia Asturiana, 1970, p. 44; MANZANARES, 1972, p. 298; CAMPOY, 1973, pp ; VILLA PASTUR, 1977, pp ; DÍAZ-CAÑABATE, 1978, p. 39; MARÍN MEDINA, 1978, p. 135; PORTELA, 1980, p. 161; Enciclopedia Temática de Asturias, 1981, repr. p. 196; NICIEZA OVIES, 1981; VILLA PASTUR, 1981, repr. pp ; ALIX, 1985, p. 108 y cit. p. 275; Cat., 1985, p. 15; GÓMEZ-SANTOS, 1986, pp y cit. p.88 y ss; Cat. 1986, p. 26; Cat. 1988, p. 22; BAZÁN DE HUERTA, 1989, p. 213; PRIETO, 1989, p. 24; ÁLVAREZ MARTÍNEZ Y ÁLVAREZ QUINTANA, 1990, pp ; SÁEZ HERNÁNDEZ, 1991; MARÍN MEDINA, 1994, cit. p. 2701; BARÓN, 1996, pp , repr. pp ; LILLO (2), 1997, p ; Cat. CAPA, 1998, p. 175; ÁLVAREZ BLANCO, 1999; Cat., 2002, p. 20; ALONSO DE LA TORRE, 2002, pp. 58 y 204 Detalle del Retablo (vista completa en pág. 86) 94 95

50 4 Miguelón, 1942 Escayola policromada, 50 x 18 x 23 cm Inscripción: Para el Ayuntamiento de Gijon/Sebastián Miranda/1942, parte superior de la base, en el centro, entre los pies Localización: Museo Casa Natal de Jovellanos (nº 164) Procedencia: Donado por el autor en 1943 al Ayuntamiento de Gijón. Fue destinado al Museo por asignación-ordenación en 1973 Estado de conservación: Pérdida del bastón que sostenía con la mano derecha y saltos de policromía dispersos, el mayor de ellos, en el brazo derecho Piezas relacionadas: 10, 40 R y 40 V Exposiciones: : Retablo del Mar, Gijón : Homenaje a Sebastián Miranda, Oviedo, Madrid, Bilbao Fuentes: Carta de Tomás Tinturé a Sebastián Miranda, ; Carta de Sebastián Miranda a Foto Ángel, ; Carta de Gumersindo Álvarez García a Sebastián Miranda, ; Cartas de Muñiz Vallin a Sebastián Miranda, , y ; Documentación del Museo Jovellanos, exp. 1973/12 Hemerografía: ABC, (y repr.); El Comercio, (y repr.); LNE, ; ABC, ; La Voz de Asturias, ; repr. ABC, ; LNE, , p. 2 Bibliografía: MIRANDA, 1973, repr. s/p.; Cat. Museo de Gijón 1978, repr. p. 112; CASTAÑÓN, 1978, p. 10; Cat. 1985, repr. p. 62 (lo fecha en 1931); GÓMEZ-SANTOS, 1986, repr. p. 89; BAZÁN DE HUERTA, 1989, repr. p. 220 Observaciones: Figura exenta, igual a la que corona la parte superior central de la segunda versión del Retablo del Mar (1972) 5 Maternidad, (1942) Bronce patinado, 39 x 25 x 24 cm Firma y fecha: S. Miranda, parte posterior derecha del asiento Inscripciones: FUNDICION/CODINA/MADRID, al lado de la firma, parte superior izquierda Localización: Colección Lucila Gómez de Baeza, Madrid Otros ejemplares: Existe una versión en bronce de inferior calidad y acabado más abocetado en la Sociedad Bilbaína, Bilbao Fuentes: Carta de Tomás Tinturé a Sebastián Miranda, , 3 Fotografías en Archivo familiar Observaciones: Fundición moderna, realizada a partir del original en escayola. Como la pieza nº 8, guarda gran similitud con las figuras de la parte inferior izquierda de la segunda versión del Retablo del Mar (1972), pudiendo ser la misma modelo que la figura nº 119 del Retablo, aunque ésta está presente en las dos versiones. Las cajas (de pescado) sobre las que se asientan tanto esta figura como La Lola/Saturnina Requejo son iguales a las que sirven de apoyo a la figura nº 128b del Retablo de 1972, que no aparecen como asiento en la primera versión, lo que permite ajustar la cronología 96 97

51 6 Busto de marinero, ( ca ?) Arcilla roja, 16,8 x 16,8 x 7,5 cm Localización: Colección particular, Gijón Procedencia: Regalo del artista al fotógrafo Ángel González Pérez, de quien pasó a los actuales propietarios Observaciones: Fragmento del estudio de uno de los marineros desnudos que fueron incorporados en la segunda versión del Retablo del Mar. Parece que fue firmado a bolígrafo en la base, actualmente ilegible 7 Saturnina Requejo, la Cachucha, (ca ) Escayola policromada, 45 x 25 x 25 cm Otros títulos: La Lola, Mujer Pescadora Localización: Colección Virginia Rebollar, Murcia Piezas relacionadas: 10, 48 R y 48 V Otros ejemplares: Existen, además del original en escayola, una copia en escayola y otras dos, probablemente modernas, en bronce (una de ellas perteneciente al Museo de Bellas Artes de Asturias, nº 489; y la otra a la Asociación de Vecinos de Cimadevilla Gigia ), así como una ampliación en bronce que parte de este molde, propiedad del Ayuntamiento de Oviedo Observaciones: Figura que, pese a no estar incluida con esta postura en ninguna de las dos versiones, sí lo está con una disposición similar en la segunda versión del Retablo del Mar (nº 109b). Guarda además gran semejanza con las figuras de corte clásico situadas en la parte inferior izquierda de la segunda versión del Retablo (1972). El 18 de mayo de 2005 fueron vendidos los derechos de reproducción, no en exclusiva, de esta figura y otras nueve al Ayuntamiento de Oviedo, para instalar una ampliación y realizar reproducciones para regalos institucionales 98 99

52 8 Retrato femenino ( Pescadora gijonesa?), (ca ) Escayola, 32 x 21 x 19 cm Localización: Colección Virginia Rebollar, Murcia 9 Maternidad, 1962 Madera policromada, 51 x 21 x 30,5 cm Otros títulos: Elvira, gitana del Pozo del tío Raimundo; Milagros con niña sentada, Armenia la gitana Localización: Colección Gómez-Baeza y Tinturé, Galapagar Piezas relacionadas: 10 Otros ejemplares: Existen al menos dos réplicas más en bronce, pertenecientes a la colección de Ayuntamiento de Málaga (nº E 63) y al Banco Herrero, además del original en escayola (colección Virginia Rebollar, Murcia) Exposiciones: : Exposición inaugural con estatuas y dibujos de Sebastián Miranda, Madrid Bibliografía: Cat. 1974, repr. s/p Observaciones: Aunque no se trate de una pescadora, es una de las figuras incluidas en la segunda versión del Retablo del Mar, en la parte inferior izquierda

53 10 A Retablo del Mar, 1972 Escayola, 220 x 510 x 40 cm Localización: Museo Casa Natal de Jovellanos de Gijón (nº 162) Procedencia: Donado por el albacea testamentario de Sebastián Miranda en 1980 Estado de conservación: Bueno. Restaurado por Luis García Muñiz en 1985 Piezas relacionadas: 3, 4, 6, 8, 10 B, 40 R, 40 V, 42, 44 V, 45, 46 R, 47 R, 47 V, 48 R, 48 V y 50 Fuentes: Documentación del Museo Jovellanos, exp. 1974/08 y 1979/3 Bibliografía: LNE, ; LVA, ; El Comercio, Observaciones: Versión en escayola del Retablo del Ma rehecho a partir de materiales del anterior Retablo, como molde para la realización, por saca de puntos, de la versión en madera de B Retablo del Mar, Madera de pino norte policromada, 220 x 510 x 40 cm Localización: Museo Casa Natal de Jovellanos de Gijón (nº 161) Procedencia: Adquirido por el Ayuntamiento de Gijón al artista en 1973 Piezas relacionadas: 3, 4, 6, 8, 10 A, 40 R, 40 V, 42, 44 V, 45, 46 R, 47 R, 47 V, 48 R, 48 V y 50 Exposiciones: : Sala de la Dirección General de Bellas Artes, Madrid : Museo Casa Natal de Jovellanos, Gijón : Feria de Muestras de Niort, Francia : Homenaje a Sebastián Miranda, Oviedo, Madrid, Bilbao Fuentes: Carta de Sebastián Miranda a Ramón Pérez de Ayala, ; Documentación del Museo Jovellanos, exp. 1974/8; Fotografías Archivo Familiar, Asociación de Vecinos Gigia, Museo Jovellanos y Virginia Rebollar Hemerografía: Voluntad, ; Telva, ; ABC, ; Unidad, ; Asturias Semanal, ; El Alcázar, ; Arriba, ; LNE, ; Ya, ; LNE, ; Ya, ; Pueblo, ; Hoja del Mar, ; LNE, ; Asturias Semanal, , pp.12-15; LNE, ; ABC, , p. 49; LNE, , p. 6; LNE, , p.13; Región, , p.12; Región, , p.3; LNE, ; La Hoja del Lunes, ; ABC, , p. 57; Voluntad, ; Miss, ; LNE, ; El Comercio, ; LNE, ; Codorniz, ; El Comercio, ; LNE, ; Hoja del Lunes, ; El Comercio, ; LNE, ; Telva, ; LNE, ; LNE, ; LNE, ; El Comercio, ; LNE, ; El Comercio, ; LNE, ; LNE, ; repr. ABC, , p. 133; LNE, ; Diario de Navarra, ; LVA; ; Voluntad; ; repr. ABC, , p.113; repr. ABC, , p. 169; Región, ; repr. La actualidad española, ; repr. ABC, , p. 31; repr. Blanco y Negro, , pp ; Luanco y la mar, V, 1975; El Comercio, , p. 5 (y repr.); El Noroeste, (y repr.); El Noroeste, (y repr.); LNE, , p. 12; LNE, , p. 9; La Hoja del Lunes, ; LVA, , p. 18 (y repr.); El Comercio, (y repr.); El Comercio, (y repr.); LVA, ; El Comercio, , p. 17; Ya, ; repr. El Comercio, ; ABC, ; Cinco Días, ; Ya, ; Diario 16, ; LVA, ; Hoja del Lunes, ; El Alcázar, ; ABC, ; LNE, ; ABC, (y repr.); repr. La Hoja del Lunes, , p. 31; LNE, ; LNE, Bibliografía: CAMPOY, 1973, repr. pp ; MIRANDA, 1975, repr. s/p; CASTAÑÓN, 1978; Cat. Museo de Gijón, 1978; Arte Asturiano II, 1981, pp y repr. p. 196; Cat., 1985, p. 25 y repr. pp ; GÓMEZ-SANTOS, 1986, p. 149 y repr. pp ; BARÓN, 1996, pp y repr. p. 617; ÁLVAREZ BLANCO, 1999 Observaciones: Versión definitiva del Retablo del Mar, realizada con ayuda de terceros y a una edad muy avanzada del escultor Detalle del Retablo (vista completa en pág.87) Detalle del Retablo (vista completa en pág )

54 11 Cuaderno de dibujo, (ca ) Lápiz, carbón y tinta sobre papel avitelado ahuesado, 210 x 185 mm Cuaderno de apuntes con hojas de papel avitelado ahuesado de 210x185 mm y tapas duras de cartón marrón, encuadernado en lateral izquierdo con espiral. Compuesto por 75 hojas, con hojas arrancadas. Con 40 hojas con dibujo por una sola cara y 2 en blanco Anotaciones: SPIRAX/COPIA DIBUJO/ Encuadernaciones patentadas/ Spirax/ Barcelona, impreso en portada Localización: Colección Tinturé y Eguren, Gijón Piezas relacionadas: 3 Observaciones: Cuaderno que contiene apuntes para el Retablo del Mar 1 R. Apunte de pescadores Inscripciones: Valle y Miranda/Calle Covandonga-/muebles-, parte superior. Aparicio/3229/Oviedo, esquina inferior derecha. Paquita/hija de Vicente/ Lloret-/ niña muy mona, invertido, esquina inferior izquierda. Vamos-[ilegible, 1], esquina inferior derecha Estado de conservación: Marcas por arrugamiento y doblez V. Apunte de pescadores apoyados en el muelle 3 R. Grupo de pescadores en el puerto Estado de conservación: Manchas de óxido en parte superior V. Apunte de pescadora 5 R. Grupo de pescadores V. Pescador tumbado Estado de conservación: Manchas de grafito 2 R. Apuntes varios Lápiz Inscripciones: [Ilegible, 1], lateral derecho Estado de conservación: Manchas de óxido dispersas V. Grupo de pescadores 4 R. Pescador de espaldas Estado de conservación: Puntos de óxido en lateral derecho 6 R. Apunte de viejas sardineras V. Apunte del muelle con figuras Lápiz

55 R. Apuntes varios Lápiz R. Grupo de pescadores a la mesa V. Cabeza de pescador Piezas relacionadas: 11 (10V) R. Figura de pescadora de espaldas Estado de conservación: Esquina superior izquierda con marca por doblez V. Vieja sardinera Piezas relacionadas: 11 (12V, 13R, 22V, 23R, 24R y 39V) R. Vieja sardinera Piezas relacionadas: 11 (11V, 12V, 22V, 23R, 24R y 39V) V. Cabeza de pescador Inscripciones: Claridamente /intata-, esquina superior derecha R. Apuntes varios Lápiz y carbón V. Grupo de pescadores a la mesa R. Escena del muelle Lápiz y tinta V. Cabeza de pescador Piezas relacionadas: 11 (9V) R. Apunte de niña y vieja sardinera Estado de conservación: Manchas de suciedad dispersas. Esquina superior izquierda con marca por doblez V. Cabeza de vieja sardinera Piezas relacionadas: 11 (11V, 13R, 22V, 23R, 24R y 39V) R. Dos pescadores sentados en un banco

56 R. Vieja sentada V. Figuras varias R. Grupo de pescadores Inscripciones: van separados-, arriba derecha. amado-pigüacho, Evaristo Menendez, Cesar ( Germenio?), debajo de cada personaje R. Apunte de vieja sentada V. Antonio Fernández Lápiz Inscripciones: Antonio Fernández el tío del Balanchu-, arriba R. Apunte de vieja sardinera Piezas relacionadas: 11 (11V, 12V, 13R, 22V y 39V) V. Cabeza de pescador Piezas relacionadas: 11 (50V y 51R) 18 R. Cabeza de mujer y otros apuntes Piezas relacionadas: 11 (20R) R. Cargador de espaldas 19 R. Adela la Quinta Inscripciones: Adela la Quinta/QUINTA, abajo centro. R. Apunte de figuras en el muelle Lápiz V. Apunte de cabeza de vieja Piezas relacionadas: 11 (11V, 12V, 13R, 23R y 39V) R. Apuntes de cabeza de vieja Lápiz y carbón Piezas relacionadas: 11 (11V, 12V, 13R, 22V, 23R y 39V) V. Cabeza de mujer Piezas relacionadas: 11 (25R, 31V, 32R y 32V) 20 R. Cabeza de muchacha Piezas relacionadas: 11 (18R)

57 R. Figura de mujer Piezas relacionadas: 11 (24V, 31V, 32R y 32V) R. Figura de pescadora V. Calco de la mano derecha de su sobrino José Luis Tinturé Miranda Lápiz V. Pescadores recogiendo el pescado Lápiz R. Apunte de cabeza de mujer V. Apuntes varios Lápiz Estado de conservación: Manchas de suciedad en laterales del dibujo Piezas relacionadas: 11 (24V, 25R y 32R) R. Apunte R. Apuntes de pescadores trabajando V. Apunte de pescadores descansando Lápiz R. Calco de la mano derecha de su sobrino José Luis Tinturé Miranda Lápiz Inscripciones: Josín, centro 32 R. Apuntes varios de mujer Lápiz y carbón Piezas relacionadas: 11 (24V, 25R y 31V) 37 R. Apunte V. Figura de mujer Piezas relacionadas: 11 (24V, 25R, 31V y 32R) 29 R. Pescadora con su hijo en brazos 38 R. Apunte de figuras Estado de conservación: Manchas de suciedad en parte inferior

58 R. Apunte de pescadores R. Inscripción: 1837 [tachado, 1] Vigil/2490 Juan, esquina superior izquierda. R. Apunte de niño R. Apunte de grupo de pescadores V. Apunte de vieja Estado de conservación: Manchas de suciedad en parte inferior Piezas relacionadas: 11 (11V, 12V, 13R, 22V, 23R y 24R) V. Apunte de pescadores Lápiz Inscripciones: Manuel T. Granda- Amancio Serrano/ Noy, al lado de cada personaje. V. Apunte de caravana de gitanos Piezas relacionadas: 11 (45R) V. Apunte de cabezas 43 R. Apunte de Pimpón Estado de conservación: Mancha de barro en parte superior izquierda y borrón en el dibujo V. Apunte caricaturesco de pescador Estado de conservación: Mancha de óxido en lateral izquierdo arriba R. Pescadora entre las redes V. Gitanos sobre un burro Piezas relacionadas: 11 (44V) R. Apunte de pescadores en un chigre V. Casa de Cimadevilla V. Cabeza de hombre V. Silverio Serrano Inscripciones: Callan Silverio Serrano-, abajo derecha. Piezas relacionadas: 11 (66R)

59 V. Cabeza de hombre de perfil Piezas relacionadas: 11 (23V y 51R) R. Apunte de pescadores a la mesa Inscripciones: Azucarao- Joaquin Bruns lateral izquierdo Piezas relacionadas: 11 (53V) R. Pescadora vieja R. Sardinera trabajando Lápiz V. Apunte Estado de conservación: Esquina superior izquierda con marca por doblez R. Cabeza de hombre de perfil Piezas relacionadas: 11 (23V y 50V) R. Apunte de cabeza de perfil V. Grupo de pescadores a la mesa V. Pescadores trabajando V. Dos cabezas de pescadores 60 V. Apuntes varios Estado de conservación: laguna de papel en esquina inferior derecha V. Pescadores conversando V. Apunte de pescador Piezas relacionadas: 11 (54R) V. Grupo de pescadores

60 R. Apunte Lápiz V. Grupo de pescadores R. Silverio Serrano Piezas relacionadas: 11 (49V) V. Grupo de pescadores en la barandilla de la rula R. Apuntes varios Lápiz V. Ángel la Mar Díaz Lápiz Inscripciones: Angel La Mar Díaz -el Reparau-, arriba Estado de conservación: Marca de doblez en esquina inferior izquierda R. Pescadoras y niños 71 V. Montes con niño en brazos Piezas relacionadas: 11 (72R) y R. Cabeza de Montes 67 R. Apunte de pescador 69 R. Apunte de cabeza de mujer 72 V. Pescadores de Cimadevilla Lápiz R. Montes con niño en brazos Piezas relacionadas: 11 (71V) y 15 V. Apunte de cabeza de perfil

61 73 R. Interior de chigre R. Apuntes de personajes del Retablo del Mar, (ca ) Lápiz sobre papel continuo ahuesado Vilaseca, 221 x 162 mm Anotaciones: Fragmento de escudo Vilaseca como marca de agua Localización: Colección Gómez-Baeza y Tinturé, Madrid Estado de conservación: Manchas de suciedad generalizadas. Rotura en lateral izquierdo abajo. Marcas por doblez en ángulo superior izquierdo y abajo V. Figura de espaldas Lápiz V. Mujer sentada 75 R. Apunte de figuras V. Apuntes varios Lápiz y carbón 13 Maternidad, (ca ) Lápiz sobre papel verjurado ahuesado Vilaseca 1ª, 240 x 170 mm Anotaciones: Fragmento de escudo Vilaseca 1ª como marca de agua Firma y fecha: S.M., ángulo inferior izquierdo. Localización: Colección particular, Las Arenas (Vizcaya) Estado de conservación: Doblez en esquina inferior izquierda

62 14 Dos pescadores en la taberna, (ca ) Lápiz sobre papel avitelado ahuesado, 130 x 160 mm Localización: Colección Tinturé y Eguren, Gijón Estado de conservación: Marca de cinta adhesiva en la parte superior y lateral derecho centro. Manchas de óxido en lateral izquierdo y derecho 16 Escaleras del puerto de Gijón, (ca ) sobre papel avitelado ahuesado, 210 x 183 mm Localización: Colección Tinturé y Eguren, Gijón Estado de conservación: Arrancado de libreta de dibujo por lateral derecho. Arrugamiento del papel generalizado 15 Montes con su hijo, (ca ) Lápiz sobre papel avitelado ahuesado, 200 x 120 mm Localización: Colección Tinturé y Eguren, Gijón Estado de conservación: Marcas de cinta adhesiva en la parte inferior y superior central. Puntos de oxidación dispersos 17 R. Sardinera con cesto en la cabeza, (ca ) Lápiz sobre papel verjurado ahuesado Vilaseca 1ª, 235 x 175 mm Anotaciones: Fragmento de escudo Vilaseca 1ª como marca de agua Localización: Colección Virginia Rebollar, Murcia Estado de conservación: Marca por doblez central. Esquinas dobladas. Manchas de barro generalizadas. Rotura en la parte central del lateral izquierdo Piezas relacionadas: 1 V. Dos cabezas de mujer Lápiz

63 18 R. Cargador de pescado o foca, (ca ) Lápiz sobre papel verjurado ahuesado Vilaseca 1ª, 240 x 175 mm. Anotaciones: Fragmento de escudo Vilaseca 1ª como marca de agua Localización: Colección Virginia Rebollar, Murcia Estado de conservación: Pequeña rotura del papel en parte inferior derecha Piezas relacionadas: 18 V V. Cabeza de pescador de perfil Lápiz Piezas relacionadas: 18 R 20 R. Apuntes de pescadores gijoneses, (ca ) Lápiz sobre papel verjurado agarbanzado, 190 x 250 mm Localización: Colección Virginia Rebollar, Murcia Estado de conservación: Suciedad generalizada. Roturas del papel en la parte izquierda, con pérdida de papel V. Escena del puerto de Gijón Lápiz 19 R. Sardinera agachada con cesto de pescado, (ca ) Lápiz sobre papel verjurado ahuesado Vilaseca 1ª, 240 x 170 mm Anotaciones: Fragmento de escudo Vilaseca 1ª como marca de agua Localización: Colección Virginia Rebollar, Murcia Estado de conservación: Marcas por doblez en esquinas izquierdas y parte superior. Manchas de suciedad generalizadas Piezas relacionadas: 19 V V. Sardinera agachada con cesto de pescado Lápiz Piezas relacionadas: 19 R 21 R. Pescadores trabajando, (ca ) Lápiz sobre papel avitelado agarbanzado Vilaseca 1ª, 255 x 190 mm Anotaciones: Fragmento de escudo Vilaseca 1ª como marca de agua Localización: Colección Virginia Rebollar, Murcia Estado de conservación: Suciedad generalizada. Márgenes doblados y en mal estado. Oxidación en parte superior central V. Pescados Lápiz Inscripciones: Los ojos tienen transparencia dorada y a veces verde/claro-, arriba Piezas relacionadas: 22 R y 22 V

64 24 Pescadora con su hija, (ca ) sobre papel verjurado agarbanzado Vilaseca 1ª, 175 x 235 mm Anotaciones: Fragmento de escudo Vilaseca 1ª como marca de agua Localización: Colección Virginia Rebollar, Murcia Estado de conservación: Suciedad generalizada. Doblez en esquina superior derecha 22 R. Pescado, (ca ) Lápiz sobre papel avitelado agarbanzado Vilaseca 1ª, 227 x 170 mm Anotaciones: Fragmento de escudo Vilaseca 1ª como marca de agua Localización: Colección Virginia Rebollar, Murcia Estado de conservación: Marca por doblez central y superior e inferior derecha. Suciedad generalizada. Oxidación en parte central Piezas relacionadas: 21 V y 22 V V. Pescados Lápiz Piezas relacionadas: 21 V y 22 R 23 R. Mujer apoyada en barandilla, (ca ) sobre papel avitelado ahuesado, 250 x 187 mm Localización: Colección Virginia Rebollar, Murcia Estado de conservación: Arrugamiento y doblez en lateral derecho. Suciedad generalizada Piezas relacionadas: 22 V V. Dos cabezas de mujer Piezas relacionadas: 23 R 25 Escena del Puerto de Gijón, (ca ) Lápiz sobre papel verjurado agarbanzado Vilaseca 1ª, 236 x 173 mm Anotaciones: Fragmento de escudo Vilaseca 1ª como marca de agua Localización: Colección Virginia Rebollar, Murcia Estado de conservación: Suciedad generalizada. Doblez en la parte superior y esquina inferior derecha. Lateral izquierdo con pérdida de materia por desgaste por efecto de agua

65 26 Escena del Puerto de Gijón, (ca ) Lápiz sobre papel verjurado agarbanzado Vilaseca 1ª, 175 x 240 mm Anotaciones: Fragmento de escudo Vilaseca 1ª como marca de agua Localización: Colección Virginia Rebollar, Murcia Estado de conservación: Doblado en lateral izquierdo y esquinas derechas. Suciedad generalizada 28 R. Apunte de mujer con los brazos cruzados, (ca ) Lápiz sobre papel avitelado agarbanzado Guarro, 230 x 160 mm Anotaciones: Fragmento de texto Guarro como marca de agua Localización: Colección Virginia Rebollar, Murcia Estado de conservación: Doblez en esquina superior izquierda. Rotura del papel en esquina inferior izquierda. Pequeña rotura del papel en lateral izquierdo arriba. Manchas de barro dispersas V. Apunte de mujer de pie Lápiz 27 R. Apuntes de foca o cargador de pescado, (ca ) sobre papel verjurado agarbanzado Vilaseca 1ª, 235 x 175 mm Anotaciones: Fragmento de escudo Vilaseca 1ª como marca de agua Localización: Colección Virginia Rebollar, Murcia Estado de conservación: Suciedad generalizada. Doblez en esquina superior derecha V. Apuntes de sardinera 29 R. Cabeza de sardinera, (ca ) Lápiz sobre papel verjurado ahuesado Vilaseca 1ª, 235 x 180 mm Anotaciones: Fragmento de escudo Vilaseca 1ª como marca de agua Localización: Colección Virginia Rebollar, Murcia Estado de conservación: Doblez en esquina superior derecha e inferior izquierda V. Mujer apoyada en barandilla

66 30 R. Apunte de maternidad, (ca ) Lápiz sobre papel verjurado ahuesado Vilaseca 1ª, 235 x 180 mm Anotaciones: Fragmento de escudo Vilaseca 1ª como marca de agua Localización: Colección Virginia Rebollar, Murcia Estado de conservación: Doblez en esquina superior derecha. Arrugamiento del papel en laterales. Mancha de grasa en esquina inferior izquierda V. Pescadoras colocando pescados en una caja Lápiz 32 R. Evaristo, (ca ) Lápiz sobre papel avitelado ahuesado Jose, 235 x 175 mm Inscripciones: Evaristo-, esquina superior derecha Anotaciones: Fragmento de escudo Jose como marca de agua Localización: Colección Virginia Rebollar, Murcia Estado de conservación: Doblez en esquina inferior izquierda. Manchas de suciedad dispersas Piezas relacionadas: 32 V V. Evaristo Lápiz Piezas relacionadas: 32 R 31 R. Apunte de maternidad sentada, (ca ) Lápiz sobre papel verjurado ahuesado, 235 x 160 mm Localización: Colección Virginia Rebollar, Murcia Estado de conservación: Dos agujeros de libreta de anillas en parte inferior. Manchas de carbón generalizadas V. Apuntes del puerto y pescadores de Gijón Lápiz 33 R. Cabeza de hombre con boina y apuntes varios, (ca ) Lápiz y carbón sobre papel avitelado ahuesado Vilaseca, 220 x 160 mm Anotaciones: Fragmento de escudo Vilaseca como marca de agua Localización: Colección Virginia Rebollar, Murcia Estado de conservación: Doblez en esquina superior izquierda. Manchas de barro dispersas V. Cabeza de hombre con pitillo

67 34 R. Apuntes de hombre con boina, (ca ) sobre papel avitelado ahuesado Guarro, 235 x 170 mm Anotaciones: Fragmento de texto Guarro como marca de agua Localización: Colección Virginia Rebollar, Murcia V. Apunte de Pepe el Grillo y lápiz de color Inscripciones: Calle Sol de la Blanca lateral izquierdo arriba. Pepe el Grillo-de Cudillero-, arriba izquierda Estado de conservación: Manchas de barro en parte inferior derecha 36. Apunte de Donato Gamboa de espaldas, (ca ) sobre papel verjurado ahuesado Vilaseca 1ª, 240 x 175 mm Inscripciones: Donato Gamboa-, esquina superior izquierda Anotaciones: Fragmento de escudo Vilaseca 1ª como marca de agua Localización: Colección Virginia Rebollar, Murcia Estado de conservación: Doblez en esquina inferior izquierda. Marcas por doblez en esquina inferior izquierda. Manchas de suciedad en esquina inferior derecha. Manchas de barro en esquina superior izquierda 35 R. Apuntes de hombre sentado a la mesa, (ca ) Lápiz sobre papel avitelado ahuesado Vilaseca 1ª, 240 x 175 mm Anotaciones: Fragmento de escudo Vilaseca 1ª como marca de agua Localización: Colección Virginia Rebollar, Murcia Estado de conservación: Doblez en esquina superior derecha. Manchas de suciedad dispersas V. Dos cabezas de Violeta Lápiz Inscripciones: Violeta -C. de los Remedios 16, esquina inferior derecha 37 R. Apunte de dos hombres en un bar, (ca ) sobre papel avitelado ahuesado Vilaseca, 188 x 163 mm Anotaciones: Fragmento de escudo Vilaseca como marca de agua Localización: Colección Virginia Rebollar, Murcia V. Apuntes de cabezas (incompleto) Estado de conservación: Manchas de suciedad dispersas

68 38 R. Apunte de mujer Miguel Montoto en un chigre, (ca ) sobre papel verjurado ahuesado Vilaseca, 220 x 160 mm Inscripciones: Miguel Montoto-, esquina superior derecha Anotaciones: Fragmento de escudo Vilaseca como marca de agua Localización: Colección Virginia Rebollar, Murcia Estado de conservación: Manchas de suciedad dispersas V. Cabeza de mujer 40 R. Apunte de Miguelón, (ca. 1942) sobre papel avitelado ahuesado Vilaseca, 263 x 173 mm Anotaciones: Fragmento de escudo Vilaseca como marca de agua Localización: Colección Virginia Rebollar, Murcia Estado de conservación: Recortado irregular del papel. Doblez en esquina inferior izquierda. Manchas de barro abajo derecha Piezas relacionadas: 4 y 40V V. Apunte de Miguelón Piezas relacionadas: 4 y 40R 39 R. Apuntes de cabezas de niña, (ca ) sobre papel avitelado ahuesado Vilaseca, 225 x 160 mm Anotaciones: Fragmento de escudo Vilaseca como marca de agua Localización: Colección Virginia Rebollar, Murcia V. Apunte de casa de Cimadevilla 41 Mujer con niño y pañuelo en la cabeza, (ca ) sobre papel, 295 x 205 mm Inscripciones: S.M., esquina inferior derecha Localización: Colección particular, Madrid Procedencia: Regalo del artista Estado de conservación: Marca horizontal por doblez en parte central. Marcas de arrugamiento de papel

69 42 Estudio para el Retablo del Mar, (ca ) Lápiz sobre papel avitelado ahuesado Vilaseca 1ª, 175 x 237 mm Inscripciones: pino 13/puede tener 22 centimetros de ancho-cada centimetro 20-por lo tanto cuatro cuarenta-/milimetros 4,40x2,60/Para el boceto puede ser/cuatro veces mayor o sea 38x52/o sea un tablero de 90x54cm/con liston de 2 centimetros, arriba. Cuentas y medidas varias Anotaciones: Fragmento de escudo de Vilaseca 1ª como marca de agua Localización: Colección Gómez-Baeza y Tinturé, Madrid Estado de conservación: Marcas de doblez en cuatro partes regulares 44 R. Maternidad tumbada, (ca ) Lápiz sobre papel verjurado ahuesado Vilaseca 1ª, 160 x 220 mm Anotaciones: Fragmento de escudo Vilaseca 1ª como marca de agua Localización: Colección Virginia Rebollar, Murcia Estado de conservación: Doblez en esquina inferior derecha. Pequeña rotura del papel en lateral izquierdo centro V. Apuntes de La Malvaloca Lápiz Piezas relacionadas: 10, 45, 46 R, 47 R y 47 V 43 Maternidad, (ca ) sobre papel continuo ahuesado, 232 x 155 mm Localización: Colección Gómez-Baeza y Tinturé, Madrid Estado de conservación: Dos agujeros para libreta de anillas en parte superior. Doblez en parte central e inferior. Mancha en ángulo inferior izquierdo 45 Estudio de figuras para el Retablo del Mar, (ca ) sobre papel avitelado ahuesado Vilaseca, 173 x 126 mm Anotaciones: Fragmento de escudo Vilaseca como marca de agua Localización: Colección Virginia Rebollar, Murcia Estado de conservación: Doblez en esquina superior izquierda. Manchas de barro en parte superior Piezas relacionadas: 10, 44V, 46 R, 47 R y 47 V

70 46 R. Estudio de figuras para el Retablo, (ca ) Lápiz sobre papel verjurado ahuesado Vilaseca 1ª, 220 x 160 mm Anotaciones: Fragmento de escudo Vilaseca 1ª como marca de agua Localización: Colección Virginia Rebollar, Murcia Estado de conservación: Doblez en esquina inferior derecha. Manchas de barro dispersas en esquina superior derecha Piezas relacionadas: 10, 44 V, 45, 47 R y 47 V V. Cabeza de mujer de perfil Lápiz 48 R. Apunte de mujer sentada con pescados a los pies, (ca ) sobre papel verjurado agarbanzado, 250 x 190 mm Inscripciones: este, esquina superior izquierda Localización: Colección Virginia Rebollar, Murcia Estado de conservación: Doblez en esquina superior izquierda y derecha. Manchas de suciedad dispersas en parte superior Piezas relacionadas: 7, 10 y 48 V V. Apuntes de mujer sentada Piezas relacionadas: 7, 10 y 48 R 47 R. Apunte de mujer, ( La Malvaloca?), (ca ) Lápiz sobre papel verjurado ahuesado Vilaseca 1ª, 235 x 170 mm Anotaciones: Fragmento de escudo Vilaseca 1ª como marca de agua Localización: Colección Virginia Rebollar, Murcia Estado de conservación: Manchas de grafito en esquina superior derecha Piezas relacionadas: 10, 44 V, 45, 46 R y 47 V V. Apunte de mujer, ( La Malvaloca?) Lápiz Piezas relacionadas: 10, 44 V, 45, 46 R y 47 R 49 R. Apunte de mujer de pie apoyada en la pared, (ca ) sobre papel avitelado agarbanzado, 255 x 180 mm Localización: Colección Virginia Rebollar, Murcia Estado de conservación: Manchas de suciedad dispersas V. Apunte de mujer de pie apoyada en la pared

71 50 Cabeza de marinero con vara, (ca ) sobre papel avitelado agarbanzado, 210 x 160 mm Firma y fecha: S. Miranda, abajo centro Localización: Colección particular, Las Arenas (Vizcaya) Estado de conservación: Manchas de oxidación en lateral derecho e inferior Piezas relacionadas: 10 HEMEROGRAFÍA / BIBLIOGRAFÍA