Solo de Saxofón en L Arlésienne (Andante Molto) de Bizet. Una propuesta de interpretación.

Transcripción

1 Solo de Saxofón en L Arlésienne (Andante Molto) de Bizet. Una propuesta de interpretación. Rogelio Gil González, profesor de Saxofón, Música de Cámara y Big-Band en el Conservatorio Superior de Música Victoria Eugenia de Granada. Introducción Bizet ( ) fue un compositor francés de estética romántica que escribió en 1872 la música para el drama teatral de Alphonse Daudet titulado L Arlesienne. Se trata de música incidental que consta de 27 números. El propio Bizet arregló estas composiciones en una Suite conocida como L Arlésienne Suite Nº 1, con los siguientes movimientos: I- Overture II- Minuetto III- Adagietto IV- Carillon La instrumentación requerida es: Dos Flautas, Dos Oboes (uno de los oboístas toca también el Corno Inglés), Dos Clarinetes, Saxofón Alto, Dos Fagotes, Cuatro Trompas, Cuatro Trompetas, Tres Trombones, Timbales, Tambor de Marcha, Arpa y Orquesta de Cuerda. Existe también L Arlésienne Suite Nº 2 arreglada y publicada en 1879, cuatro años después de la muerte de Bizet, por Ernest Guiraud, empleando los temas originales de Bizet. Esta segunda Suite se le suele acreditar a Bizet, ya que fue él quien compuso los temas y escribió la orquestación básica. (Overture-Andante Molto). Solo de Saxofón; una propuesta de interpretación El Andante Molto comienza en el compás 90, en la tonalidad de La bemol mayor, tono del sexto grado de la tonalidad principal. Esta tonalidad no queda totalmente definida hasta que oímos la escala en forma de anacrusa del Saxofón, puesto que 1

2 anteriormente el autor nos hace oír tan sólo las notas Do, en Violines segundos y Mib, en Violines primeros. No obstante la nueva tonalidad queda totalmente refrendada cuando los Violonchelos tocan la nota La bemol. Ver Figura 1. Figura 1 El solo de Saxofón comienza sobre una textura mínima permitiendo que su voz aparezca sin ningún problema. Pero no olvidemos en ningún momento que se trata de una melodía que ha de oírse con proyección, por lo tanto tocaremos cómodamente aunque con un sonido dolce. Como hemos indicado anteriormente, el solo empieza 2

3 con una anacrusa que parte de la quinta del acorde de tónica y culmina en la tercera en el compás 92 (tercer compás de la E de ensayo). Esta escala hemos de tocarla dirigiendo toda la actividad sonora hacia la nota La del compás 92. En la segunda mitad del compás 92 encontramos un acorde disminuido sin función armónica. Si reescribimos los compases 92 y principio de 93 vemos que surge de un movimiento melódico de las voces, de un floreo inferior. Ver Figura 2. Figura 2 Consideramos, pues, que los sonidos Si natural y Sol# ( Re y Si natural, sonidos reales), deberían tocarse otorgándoles cierto relieve, atendiendo a su carácter de notas de adorno, para alcanzar de nuevo la nota La, tercera del acorde, de forma resolutiva. El fragmento melódico que viene a continuación es una anacrusa de la nota La que encontramos en el compás 94, por lo que hemos de incrementar ligeramente la intensidad hacia este sonido. En este compás y en la primera parte del siguiente (compás 95), tenemos un proceso cadencial, hacia el acorde de tónica, de 6ª y 4ª. Ver Figura 3 (escrito en sonidos reales). Figura 3 Se trata pues, de un acorde de Dominante con apoyaturas: la 3ª Sol por la 4ª La bemol y la 7ª Re bemol por la 6ª Do. El Saxofón (transportado a sonidos reales) toca la nota Do, siendo este sonido una apoyatura del Re bemol corchea, última nota del compás 94. El sonido Mi bemol, negra con puntillo, situado en la segunda parte del compás es la fundamental del acorde de Dominante y a su vez apoyatura de la 7ª Re bemol. Por tanto en el compás 94 hemos de imprimir cierta tensión 3

4 interpretativa, relajando la frase progresivamente y de forma muy sutil desde el Mi bemol de la segunda mitad del compás hasta el Do, primera nota del compás 96 y tercera el acorde de Tónica. Ver Figura 3. A continuación el Saxofón describe un movimiento melódico en forma de anacrusa hacia la nota Mi bemol. Este sonido lo tocaremos otorgándole verdadera importancia puesto que se trata de la 7ª del acorde de Tónica, definiendo esta armonía como Primer grado Dominante Secundaria (ver el séptimo compás de la Figura 1). En la segunda mitad de este compás tenemos un 4º grado que resuelve en el Primer grado en el compás siguiente. En el compás 97 nos encontramos con un pasaje melódico que, junto a las notas Do y Re de los violines, define la función de IIº grado de la tonalidad de Do menor, seguido de una fórmula cadencial de 6ª y 4ª, en el compás 98 y la armonía de Tónica en el 99. Ver último compás de la Figura 1 y dos primeros compases de la Figura 4. Figura 4 La intensidad del fraseo debemos dirigirla hacia la nota Mi, primer sonido del compás 98, para relajarla progresivamente, en primer lugar, hasta la nota Do, negra con puntillo y apoyatura de la nota Si natural, quinta del acorde; y en segundo lugar hasta 4

5 la nota La fundamental del acorde de tónica ( Do en sonidos reales), en el compás 99. Se produce una modulación a la tonalidad del Tercer grado. En el compás 100 con anacrusa se inicia la segunda parte del solo, con un carácter más dramático debido a la poca estabilidad tonal y un cambio de textura, al añadirse los timbres de las Flautas y el Corno Inglés. Veamos un esquema de la armonía que acontece en los compases 100, 101, 102 y 103. Figura 5 En la primera mitad del compás 100 encontramos un acorde de 7ª Disminuida sin función armónica, seguido de otro acorde de 7ª Disminuida formado como consecuencia de un movimiento de las voces de semitono descendente, para volver al acorde de partida en el compás 101. Es un momento de incertidumbre tonal: se trata de un momento plenamente romántico, con el uso de armonías errantes. En la primera mitad del compás 102 tenemos una combinación sonora de 7ª de Dominante en segunda inversión, seguida del IIº grado Dominante Secundaria en forma de acorde de 7ª Disminuida con la 9ª menor del acorde en la voz más grave. Pero no es hasta la resolución de este acorde en el compás siguiente (compás 103), en la armonía de 7ª de Dominante, cuando queda establecida de nuevo la tonalidad principal de La bemol mayor. El Saxofón toca en el compás 100 y 101 la 7ª Disminuida del acorde. Vemos como en el compás 102 la nota Sol bemol (sonidos reales) es cambiada por Sol natural, tercera del acorde de Dominante, realizando en el compás 103 un retardo de la tercera por la cuarta. Es muy importante este último movimiento melódico, puesto que no ocurre en ningún otro instrumento. El instrumento solista describe una nueva anacrusa para resolver en la tercera del acorde de Tónica (ver el séptimo compás de la Figura 4). Entre la última nota de la anacrusa y el sonido al que nos referimos exite un intervalo de sexta mayor. Entre la anacrusa y la primera nota del compás 98 vemos un intervalo de cuarta. Entre la anacrusa y la primera nota del compás 102 hay un intervalo de quinta. Por tanto, sugerimos otorgarle mayor importancia interpretativa a este momento que a los anteriores. 5

6 En la segunda parte del compás 104 Bizet escribe un esforzando, coincidiendo con la nota más aguda del discurso. Es el momento álgido del solo. En el compás 106 encontramos una fórmula cadencial de 6ª y 4ª, concluyendo el solo en el compás 107 con un acorde de Tónica en forma de Dominante Secundaria, que permite el autor continuar con el proceso cadencial hasta los compases 111 y 112 (ver Figura 6). Figura 6 6