ARQUITECTURA PLÁSTICA

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1 TEMA 5 ARTE GÓTICO ARQUITECTURA -La catedral como expresión de una nueva sociedad. -Arquitectura civil: lonja y ayuntamiento. PLÁSTICA -El arte de la imagen escultórica en el gótico (portadas, retablos y sepulcros). -Evolución de la pintura gótica: Giotto y Van Eyck. Definir el arte gótico por sus descubrimientos técnicoformales como el arco ojival o la bóveda de crucería es una simplificación excesiva. El estilo gótico con respecto al románico supone un CAMBIO DE ESPÍRITU; comparten la búsqueda esencial de la espiritualidad cristiana pero la actitud de uno y otro ante el mundo visible será diferente por completo. Observad la relación que existe entre la madre y el hijo en esta imagen y comparadla con la Virgen y el Niño del románico. Este último arte estaba presidido por la filosofía de san Agustín que clamaba maldición a los que aman vuestros signos, en lugar de amaros a Vos Mismo. Por eso, para el mismo autor, era mejor la arquitectura que no representa nada que las artes figurativas. En el gótico, por el contrario, triunfará un nuevo modo de ver: siguiendo, eso sí, el camino de la fe y de la Iglesia se retorna a la realidad física porque, como manifiesta Davy: no sólo a través de la Revelación, sino en el espejo de la Creación se manifiesta Dios. El realismo comienza tímidamente a ganar a la abstracción. Un nuevo espíritu.

2 INTRODUCCIÓN El gótico es un estilo que se extiende por el occidente medieval y que abarca desde la segunda mitad del siglo XII hasta principios del XVI, es decir, unos cuatrocientos años. En el siglo XIII encontraremos unidad de estilo; posteriormente se fracciona dejando paso a multitud de focos nacionales en los que evolucionará sin que dé ninguna señal de crisis. Así podemos asegurar que permanece vivo en el norte de Europa, en Francia o en España hasta el siglo XVI; sin embargo, donde el gótico no se había afirmado, como en Italia, nos aparecerá el Renacimiento perfectamente formado en el siglo XV para extenderse más tarde a lugares donde había dominado la Edad Media gótica con diferente éxito. Un ejemplo: a la vez que Miguel Ángel pinta la Capilla Sixtina se está construyendo la catedral gótica de Burgos o se sigue planteando en gótico La Seo de Zaragoza. La razón profunda del cambio de espíritu que venimos apuntando la encontramos en una modificación de las coordenadas históricas en la baja Edad Media. La Europa feudal de labradores y escasa población, con iglesias, monasterios y castillos se va a transformar en este periodo. El gótico se corresponde con una expansión de occidente: A nivel económico aumentan las roturaciones, se perfecciona el trabajo de los campos. Todo ello repercute en un aumento de la población y en una mejora de la alimentación. Junto al campo reaparece la ciudad como marco económico y resurge el comercio y la artesanía. En el plano social aparece, ligado a lo anterior, una nueva clase social, la burguesía, que se ampara en el despertar de las ciudades. En el terreno político, Europa se expande. Las tres líneas de fuerza son las cruzadas, la colonización de las tierras alemanas y la reconquista en la Península Ibérica, expansión que viene acompañada de una cierta concentración de poder en le monarca.

3 Desde el punto de vista de la cultura, aparece un saber secularizado a través de las universidades que, en parte, se liberan de la tutela de la Iglesia o que, al menos, le arrebatan el monopolio de la transmisión y creación de ideas. Entre éstas nos interesa particularmente la concepción de la imagen. Desde la ciudad ahora (y teniendo como telón de fondo el empuje de la burguesía) se amortigua la desconfianza hacia los sentidos y su capacidad de captar la realidad. La observación y el cálculo hacen valer su presencia como métodos del conocimiento. El cambio en el arte no se hace esperar: EL REALISTA Y EL INGENIERO SE PONEN AL SERVICIO DE LA ESPIRITUALIDAD. Ésta es la definición del gótico. 1. ARQUITECTURA Un estudio general de los elementos formales (centrado, sobre todo, en la arquitectura religiosa) dará paso al análisis de algunas catedrales en particular para terminar con la ciudad gótica y sus rasgos innovadores como la creación de lonjas y ayuntamientos Elementos formales y consecuencias estéticas desde la catedral gótica Los elementos básicos son el arco apuntado, la bóveda de crucería y el arbotante. Debe tenerse en cuenta que el estilo es un todo íntegro que va más allá de estas aportaciones y se dirige a un cambio de estética. ELEMENTOS BÁSICOS DE LA ARQUITECTURA GÓTICA ELEMENTOS ARCO APUNTADO BÓVEDA DE CRUCERÍA PILAR ARBOTANTE CONTRAFUERTE CARACTERÍSTICAS Formado por dos segmentos de arco que se cruzan, hace que uno se apoye en el otro con lo que es más seguro y más esbelto que el de medio punto, a la vez que disminuye los empujes verticales. Terminará adquiriendo tipos diversos. Formada por dos arcos apuntados que se cruzan en diagonal (nervios). Sólidamente aparejados, estos arcos reciben el peso de la bóveda y lo transmiten a cuatro puntos. Se descompone en los arcos (que constituyen el esqueleto) y los PLEMENTOS que cierran la bóveda y que hacen exclusivamente de relleno. El edificio puede hacerse más elevado porque la bóveda es más ligera y ya no necesita el muro como sostén. Su traza va enriqueciéndose con el tiempo. Soporte interior. Recibe las cargas verticales de las bóvedas. Consta de un núcleo central al que se adosan columnas que recogen el peso. Estas columnas se van haciendo cada vez más finas hasta convertirse en simples BAQUETONES (moldura redonda y estrecha). Soporte exterior. Es la forma de solucionar el contrarresto de los empujes laterales de la bóveda. El arbotante es un arco de descarga que se apoya por un lado en el arranque de la bóveda de crucería y transmite por el otro el peso al contrafuerte. Además contribuye a dar el carácter ascendente al gótico y es el canal por donde bajan las aguas del tejado. Es un macizo grueso que ya hemos visto en el románico. Para evitar que se desplace por el peso que recibe se le corona con PINÁCULO (pequeño pilar terminado en forma apiramidada o decorado en su parte superior).

4 Las consecuencias de la aplicación técnica de estos elementos son fundamentales. La primera es que el empuje de una bóveda se descompone en carga vertical y empuje lateral: la primera es competencia del pilar y la segunda se confía a arbotantes y contrafuertes. Con ello se ha conseguido despejar el edificio en su espacio interior y hacerlo diáfano. Como el muro no sustenta, en él se pueden abrir múltiples vanos con lo que aparece como una caja de vidrio y piedra. El predominio del vano sobre el macizo es evidente y la luminosidad también. Para cerrar o decorar el vano se levantan en su interior una o varias columnillas o baquetones unidos en la parte superior por arcos sobre los que descansa la TRACERÍA calada (decoración arquitectónica formada por combinaciones de figuras geométricas).

5 Como veremos, la planta continúa la típica forma basilical de grandes dimensiones. Tres o cinco naves que, a veces, se cortan con un crucero que le da forma de cruz latina. Las naves laterales se prolongan también, al igual que en las iglesias de peregrinación, por detrás del presbiterio para construir un deambulatorio. La fachada puede ser de varios tipos y suele haber varias. La que se encuentra a los pies de la iglesia presenta, a veces, dos torres de planta rectangular y terminadas en cuerpos octogonales o bien rematadas por flechas. Las puertas forman profundos pórticos de arcos apuntados adornados de personajes tanto del Antiguo como del Nuevo Testamento con función didáctica. Habrá decoración escultórica también en jambas, parteluz, tímpanos y arquivoltas. Destacan los ROSETONES (vano circular calado con tracería y vidrierías). La sensación general es de movimiento ascendente porque se van perdiendo las proporciones clásicas: pináculos, torres acabadas en flechas, agujas coadyuvan al mismo fin de crear sensación de elevación. Si los principales soportes se han ido al exterior, el interior es una estructura diáfana en la que los muros han vivido un proceso de desmaterialización. Y aquí está el último elemento sin el que la catedral gótica no tiene explicación: la LUZ. Es la luz la que convierte el espacio interior en una metáfora. Pero, metáfora de qué? Cuando se entra en una iglesia gótica es difícil sustraerse a dos sensaciones que vienen dictadas por la arquitectura. La primera es el espacio-camino que te conduce inevitablemente al altar. La segunda es la ascensionalidad que marcan los pilares y que provoca la desproporción entre horizontal y vertical a favor de la última. Ambas sensaciones se subrayan porque el espacio está atravesado por la luz de las vidrieras. No es la claridad a la que el fiel o el espectador está acostumbrado sino una luz coloreada que no sabemos si viene de fuera o emana del edificio. Según se viene diciendo, la catedral gótica tiende hacia el cielo. Mal puede tender cuando ella misma quiere ser el cielo, es decir el lugar donde se unen la Iglesia Triunfante o el Cielo con la tierra.

6 Posiblemente el modelo más acabado del gótico francés sea el de la catedral de Reims. Nos detendremos en su hermosa fachada. Su esquema es tripartito y está formado por dos torres que enmarcan un cuerpo central. También se distinguen tres unidades si se contempla la fachada en sentido horizontal por pisos: el de las tres portadas, el del rosetón y una arquería alta con esculturas de santos. Como los programas iconográficos son complejos, necesitan ocupar también las fachadas del transepto, donde se repite el esquema tripartito como en la fachada principal. La verticalidad del edificio está acentuada por algunos elementos específicos como los pináculos y las agujas de las torres. Algunas catedrales tienen también una flecha en el crucero, que en realidad es otro pináculo de gran altura. Desde el exterior se aprecia la estructura general del templo y es visible el brazo del transepto. Siguiendo con la escuela francesa vamos a apreciar por último el ábside y exterior de Notre-Dame de París. Situada en una pequeña isla, en el Sena, parece señalar el corazón del nuevo espíritu gótico. La relativa poca altura de las torres subraya en el exterior el carácter longitudinal de las naves de las que destaca, como un gran buque, la central. El tejado tiene una pendiente muy aguda para facilitar la circulación de las aguas de lluvia. El transepto es muy corto y no sobrepasa la alineación de la nave lateral extrema. En su hastial vemos un gran rosetón, con molduras radiales, y encima está el frontón que cobija un rosetón más pequeño.

7 En el siglo XIII se ampliaron las ventanas del cuerpo alto, o claristorio, para conseguir mayor luz natural en el interior. En la vista general apreciábamos también los contrafuertes. Pero quizá lo más hermoso sea el orgullo con el que se muestran al exterior los arbotantes como una de las grandes conquistas técnicas de la época. Si nos fijamos en la fotografía, sujetan el peso de las bóvedas en dos niveles: el brazo superior estabiliza el muro interior de la girola y contrarresta el empuje de las bóvedas; el brazo inferior sujeta a su vez los muros exteriores. Los pináculos cumplen su función constructiva y marcan la verticalidad. Posiblemente la más francesa de las catedrales góticas castellanas sea la Catedral de León que se comenzó bastante avanzado el siglo XIII y fue dirigida por el Maestro Enrique, el mismo que había trabajado en Burgos. Su planta recuerda mucho la concepción de la cabecera muy desarrollada (hipertrofiada) de Reims. Presenta tres naves, otras tres en el crucero y ábside pentagonal con girola simple.

8 Nos vamos a detener en el interior que la convierte en la catedral española de mayor luminosidad y que mejor ha conservado sus vidrieras. Uno de los rasgos más originales es el claristorio de ventanas con las vidrieras ojivales. Como se puede observar, el triforio también tiene ventanas que recorren el contorno de la catedral luciendo motivos heráldicos de bellísima policromía. Se aprecia con claridad la bóveda de crucería con los airosos arcos ojivales que necesitarán arbotantes para alzarse a tanta altura. Aunque la nave central no es excepcionalmente elevada, su ligereza y elegancia son extremas. Contribuye a ello la parquedad decorativa que desahoga el interior y le ayuda a esta sensación de verticalidad. La arquitectura gótica de la Corona de Aragón es sustancialmente distinta del gótico clásico o francés que se difunde, como hemos visto, en Castilla. Es una arquitectura que se caracteriza por la sobriedad y racionalidad constructiva y por el predominio del muro y escasos ventanales. No hay arbotantes, por tanto, porque no se necesitan. Otra novedad es la disposición en muchos de estos edificios de las denominadas PLANTAS DE SALÓN (llamadas hallenkirchen por ser de tradición alemana) es decir, iglesias de tres naves de la misma altura. Un hermoso ejemplo lo tenemos en Santa María del Mar de Barcelona. Construida en relativo poco tiempo bajo la dirección del maestro catalán Berenguer de Montagud, es un hermoso modelo de unidad de estilo. Veamos su planta. Efectivamente es planta de salón de tres naves (que tendrán altura casi idéntica) sin crucero, con capillas abiertas entre los abundantes contrafuertes y una girola.

9 Al entrar en Santa María se experimenta una doble impresión: la de dominio visual de un espacio amplio y la de hallarse ante una arquitectura pura, sin ninguna concesión ornamental. El dominio del espacio se consigue con la enorme distancia entre los pilares (13 m), insólita en el arte medieval, y su esbeltez que no perturba la contemplación desde ningún ángulo ya que la visión del interior es tan completa desde una nave lateral como de la central. El ritmo se acelera en la girola porque el efecto es el contrario: aquí los pilares se multiplican y la luz crece. No carecen de belleza algunos ventanales. Los pilares son octógonos sin columnillas adosadas, sin baquetones, entre tramos cuadrados y asemejando palmeras de piedra que van al encuentro de las bóvedas de crucería que parecen flotar. Todo es fruto de rigurosas proporciones matemáticas. La nave central, de trece metros de anchura, es igual a la suma de las dos laterales; la anchura total del recinto es igual a la altura de las naves laterales; la distancia de trece metros entre los pilares puede medirse en todos los sentidos, es decir, entre dos pilares de una misma nave o con el correspondiente de la otra; el número de pilares, cuatro en cada nave, se repite en la girola, ocho en total. Estas proporciones son las que trasmiten esa sensación de serenidad a la vez que ligereza. Y todo hecho en piedra.

10 1.3. La arquitectura civil en la ciudad: la lonja La ciudad crece en el periodo gótico por diversas razones: económicas (por el incremento del comercio y de la artesanía que hacen de la ciudad el centro del poder como antes lo era el castillo); culturales (se convierte en el núcleo de acontecimientos y ceremoniales como cortejos, procesiones, representaciones teatrales, etc.) y políticas ya que la ciudadanía gozará de estatutos propios que le liberan del régimen señorial. Todo esto da al marco urbano un cambio paulatino de fisonomía. Nacerá en primer lugar el interés por la creación de espacios comunitarios como las PLAZAS donde se sitúan la catedral y/o el AYUNTAMIENTO. Precisamente esta tipología de edificio es el centro de afirmación del poder de la burguesía frente a la nobleza. Amberes, Munich, Florencia, Siena y un largo etcétera de ciudades constituyen un ejemplo por sus nuevos ayuntamientos. Otros edificios emblemáticos son los palacios, cuyas plantas se asemejan a las de los ayuntamientos -en buena medida, el ayuntamiento es el palacio de la ciudad-, las atarazanas como en la Corona de Aragón para la construcción de barcos y las LONJAS, escenario de intercambios comerciales y, también, de transacciones financieras. Las lonjas destacan fundamentalmente en dos zonas: Países Bajos, como el caso de la de los Paños de Brujas, y en el Levante español y zona mediterránea como las de Barcelona, Valencia, Tortosa o Palma de Mallorca. Esta última nos va a servir de ejemplo de este tipo de edificio del gótico civil. Actualmente es Museo de Bellas Artes. Fue construida a mediados del XV y es obra de autor, concretamente de Sagrera. Representa muy bien la etapa final del gótico. Su planta es rectangular y forma un único ambiente. Seis columnas sin basa ni capitel y con estrías helicoidales ascienden para cerrar el espacio que queda totalmente diáfano para cumplir su función de transacción comercial. Las columnas ascienden hasta desplegarse formando los nervios de las bóvedas de crucería. Esta solución de columnas y su continuidad en los nervios de la bóveda estará llamada a tener mucho éxito. En la parte superior se sitúa, para dar iluminación, una galería de ventanas de arcos conopiales con crestería de almenas.

11 El mercado de contratación estaba vigilado por el Consulado del Mar que velaba por la legalidad de las operaciones mercantiles. Tenía el edificio dos portadas. En una de ellas aparece en su tímpano la Virgen con el ángel que le corona. Ésta que vemos es la principal y el tímpano está decorado con el Ángel como patrón de los mercaderes. Como podemos apreciar, no obstante, los elementos decorativos están muy contenidos. Tres vanos ojivales con tracería en los laterales, sobre una articulación simétrica que deja lucir el paramento. La verticalidad y la horizontalidad están compensadas, desde los estribos laterales a las molduras que fragmentan la superficie que remata a modo de torreones almenados. Clasicismo y goticismo a la vez.

12 2. LA PLÁSTICA EN EL GÓTICO 2.1. Características generales Tanto las fuentes de inspiración como las preocupaciones estéticas unen a la pintura y la escultura góticas, el arte de la imagen. UN NUEVO PENSAMIENTO Al cambiar el pensamiento teológico, se producirá una modificación en la valoración de la imagen. Santo Tomás afirmaba que las cosas estaban en armonía con la esencia de Dios: los seres de la Tierra pueden servir de camino hacia la divinidad. El pensamiento de san Francisco de Asís veía a Dios en las criaturas terrenales. Todo este giro de pensamiento dentro del cristianismo modifica la posición que se mantenía durante el románico ante la reproducción de la imagen realista que pasa a no considerarse como una vía que conduce al pecado sino como camino de acercamiento a Dios. Se puede alabar a Dios a través de sus criaturas porque son eso mismo: objeto de su creación. Otros dos factores se sumarán a este cambio de posición ante la imagen. Una preocupación por la muerte, por cómo salvar el alma y conseguir la vida futura que se acrecienta en los siglos XIV y XV; y la influencia en el arte del ascenso de la burguesía, sobre todo en los núcleos de Borgoña, Flandes e Italia. Esta nueva clase social tenderá a propiciar un arte basado en la realidad (entre otras razones porque vive de ella) a diferencia de la aristocracia que propende más a la idealización. OTROS TEMAS, OTRA ICONOGRAFÍA Se abandona el Bestiario, el Pantocrátor, la Maiestas Domini. La principal fuente de inspiración continúa siendo el Nuevo Testamento y, más en concreto, los Evangelios y los temas relacionados con Cristo. A lo anterior se añade la HAGIOGRAFÍA o vidas de santos entre los que destaca la Leyenda Áurea con series de historias locales y relatos fantásticos. Como las fuentes son distintas, los temas también lo son: El paraíso, Dios hecho hombre desarrollando el ciclo desde el nacimiento y la infancia hasta la vida pública, la Pasión y la Resurrección. El Cristo triunfante es sustituido por un Jesucristo que sufre en la cruz, coronado con espinas y del que se valora además su naturaleza humana. TENDENCIA A UN MAYOR NATURALISMO Lo importante no son los temas sino la variación en el tratamiento de los mismos. La humanización de los temas religiosos se hace a veces compatible con la continuidad de un cierto simbolismo metafísico. Sin embargo, se aprecia una nueva valoración de la naturaleza: -El cuerpo humano recobra sus proporciones naturales frente a la deformación del románico. -Se individualizan los rostros con retratos claramente caracterizados. -El tratamiento de los ropajes forma amplios pliegues que nos recuerdan que debajo hay un cuerpo que late.

13 2.2. La Escultura Vamos a verla desde distintos ángulos: a) Los MATERIALES La piedra de diversos tipos para las imágenes exteriores; la madera policromada para imágenes exentas, retablos, sepulcros y sillería de los coros; mármol y alabastro utilizados frecuentemente en los conjuntos sepulcrales y, a veces, en los retablos. La mayor parte de los materiales aparecen policromados. b) LOCALIZACIÓN En principio en los mismos lugares que en el románico (portadas, capiteles) pero en algunos más: - En el interior: RETABLOS, púlpitos, sillerías de coro, SEPULCROS. - En el exterior: fachada, torre, pináculo y cimborrio. c) ESTILO Lo nuevo es que la relación que se establece con el marco arquitectónico es de mayor libertad. En general la escultura tiende a la búsqueda de un creciente realismo, sobre todo a partir del siglo XIII. Este realismo se manifiesta en la articulación de la anatomía, el desarrollo de expresiones individualizadas y detallistas, la atención dirigida a las figuras y ropajes. Progresivamente las estatuas van adquiriendo comunicación por medio de ademanes y gestos. En las imágenes de devoción el tratamiento es mucho más humanista. El Cristo es hombre que sufre en la cruz; la Virgen, por su parte, se comunica con el Hijo en una actitud más maternal. Podríamos estudiar los principales focos escultóricos y entonces tendríamos que tratar el trabajo en el área italiana de los Pisano, que se acercan al clasicismo, y la zona de Borgoña con Claus Sluter y su manifiesta voluntad de monumentalidad. Sin embargo, nos fijaremos en ejemplos que nos acerquen a nuevas tipologías o al tratamiento distinto al románico en las imágenes de devoción. Empecemos por el RETABLO. Nos detendremos primero en su estructura. Lo bordea un guardapolvos, normalmente de madera y que lo inscribe en una forma rectangular. Vayamos de abajo a arriba. Aunque no se aprecia, debajo hay un sotabanco que da paso al banco o predela (12) que a derecha e izquierda suele tener imágenes en casas (11 y 13). Más arriba se encuentran las calles jerarquizadas: una calle central (8) y las laterales a izquierda y derecha (6, 7, 9 y 10) divididas por pilares en casas (c) que culminan en doseletes góticos (b). El retablo termina en un ático (1) y espigas laterales (2, 3, 4 y 5). En definitiva, una pantalla simétrica en la que disponer un ciclo narrativo completo para la contemplación de los fieles que asisten a la misa. El cura se sitúa delante del altar (tabulum) y detrás se ubica el retablo (retrotabulum).

14 se dedica a la Epifanía, que es la advocación de la catedral, con la hermosa llegada de los Reyes Magos ante el Niño, flanqueada por la Tranfiguración y la Ascensión. Culmina el conjunto un pabellón sostenido por ángeles que protege el manifiesto eucarístico, más los remates propios del retablo con sus doseletes y el guardapolvo de madera animado por imágenes de ángeles tenentes (que portan, en este caso, los escudos de armas del arzobispo, el Cabildo y el príncipe Fernando el Católico). La Epifanía es, quizá, la imagen más conocida. Personajes y establo se han ennoblecido. El abigarramiento compositivo (pastores, pajes, Sagrada Familia, Los Reyes, camellos, ovejas ) se compensa con figuras que ganan progresivamente en volumen y en las que sorprende la expresividad de sus fisonomías. El frente del presbiterio de La Seo de Zaragoza está ocupado por un monumental retablo, pieza capital de la escultura gótica europea. Es obra del escultor barcelonés Pere Joan que inicia los trabajos en 1434 con alabastro traído de Gelsa para el sotabanco y el banco; el cuerpo del retablo está hecho en madera y alabastro policromados; se concluye en La predela se flanquea por dos casas con esculturas de los santos Valero y Pedro Arbués; tiene siete escenas cubiertas por doseletes calados y tres nichos que acogen los bustos relicarios de los santos Valero, Vicente y Lorenzo. El escultor alemán Ans Piet d Ansó es el autor de las escenas principales talladas en alabastro. La central

15 Vamos a seguir en La Seo zaragozana para fijarnos en otro modelo de escultura gótica de amplia difusión. Nos referimos a los SEPULCROS ubicados en las iglesias y correspondientes, claro está, a personajes de la clase dominante como arzobispos, nobles, reyes o abades. Esta escultura funeraria cobra gran importancia e insistirá tanto en la muerte como en la resurrección del representado. El arzobispo de Zaragoza don Lope Fernández de Luna encargó la capilla parroquial de San Miguel (o Parroquieta) que se fundó entre 1374 y En el muro del lado del evangelio hallamos el sepulcro del arzobispo fundador. Es obra del barcelonés Pedro Moragues y está tallado en alabastro. Responde al modelo de caja mortuoria prismática con talla yacente del difunto que está revestido de pontifical y con su báculo arzobispal. En los tres frentes de la cista funeraria aparecen los cortejos de llorones bajo arquerías góticas y en la parte superior, en el muro, la absolución del difunto y la ceremonia fúnebre a la que podemos asistir. Estuvo ricamente policromado y se ha perdido casi en su totalidad la pintura y el dorado aunque en el interior de las arquitecturas permanece pasta vitrés azul. Todo ello daba más vida al conjunto que la que hoy podemos contemplar. Las escalas de los personajes van contra todo naturalismo. Igual podemos decir de la natural rigidez y estatismo del difunto. Sin embargo, tanto en el cortejo de llorones como en los personajes de la ceremonia fúnebre nos es posible contemplar un avance hacia el realismo en el tratamiento de los pliegues y en la variación del ritmo que rompe con la monotonía de la disposición.

16 Las IMÁGENES DE DEVOCIÓN son de diverso tipo como la representación de santos, escenas del Descendimiento, Piedades; sin embargo, las más destacadas siguen siendo, de igual modo que en el románico, las Madonnas (Virgen con el Niño) y el Cristo crucificado. La comparación en el tratamiento formal con el estilo anterior se hace inevitable. La Virgen Blanca de Toledo es un hermoso ejemplo. La madre y el hijo han dejado el trono y la actitud de bendecir. La figura pierde la rigidez del románico para mostrarnos una posición más humana derivada del hecho del restablecimiento de la comunicación amorosa entre los personajes. Es más, el grado de relación entre ambos nos servirá para datar las piezas: más reciente cuanto más próximos y comunicativos estén la madre y el hijo. El canon de la figura es alargado y los pliegues de los ricos vestidos alcanzan un acusado naturalismo porque juegan con variados ritmos y no caen en vertical sobre los pies. Contribuye a esta búsqueda de realidad la policromía y el volumen. No se huye de la corporeidad y la tridimensionalidad es evidente. Aunque el tratamiento de los rostros se semeja a un prototipo idealizado, la serenidad y la dulce sonrisa nos acercan al conjunto. La Virgen madre es aquí la mediación entre los fieles y Dios. En el Cristo crucificado la humanización del tema es de otro carácter. En este caso se mide por la representación de Dios en la Pasión y en el sufrimiento. La insistencia en este aspecto provoca variaciones sustanciales en relación con el románico porque incide en la naturaleza humana de Cristo. La cruz ya no es un trono y la figura deja de estar en Majestad para pasar a representar un ser sufriente por los pecados de los humanos. La cruz es, en ocasiones, un simple madero. La anatomía de Jesucristo se hace más patente al igual que la torsión de brazos y piernas. Los cuatro clavos se han convertido en tres, los brazos no se adaptan a los maderos de la cruz sino que se doblan por el peso y el sufrimiento. Nada disimula la tortura a la que Cristo está sometido. El fiel, que sabe que se encuentra en esa circunstancia para la redención de sus pecados, no puede hacer otra cosa que sentirse conmovido y comprometido.

17 2.3. La pintura gótica Las características plásticas de la pintura gótica entroncan con las de la escultura, si bien se observa en ella una mayor diversidad y variedad de estilos que hacen más complejo su estudio. Vayamos a algunos rasgos generales (como ejemplo, esta Anunciación de Simone Martini de 1333): Es una pintura que no conoce la perspectiva con lo que las relaciones entre forma y fondo dejan de establecerse. En ocasiones los fondos son dorados por lo que cobran un aspecto de inmaterialidad. Se continúan manteniendo desproporciones en los tamaños según la importancia del personaje además de una clara simbología cristiana. La línea juega un papel fundamental. A través del dibujo se crea la forma. Se aplican colores muy brillantes. A diferencia de la pintura románica, las formas van ganando en naturalismo, en realismo, y desaparece la pintura plana ya que el volumen se va representando por medio del modelado. No es nuestro objetivo enseñar a distinguir las distintas escuelas y estilos. De manera breve, y a título informativo, haremos un cuadro introductorio acerca de este asunto. ESTILOS DE PINTURA GÓTICA ESCUELA CARACTERÍSTICAS AUTORES y OBRAS GÓTICO LINEAL DUECENTO (siglo XII) Y TRECENTO (siglo XIII) ITALIANOS GÓTICO INTERNACIONAL PINTURA FLAMENCA Primer periodo, caracterizado por la producción de vidrieras y miniaturas. Retablos y frontales catalanes. Importante en Francia. Frescos, pintura de tabla y mosaicos. Dos escuelas: Siena: línea sinuosa y colores claros. Florencia: naturalismo en los temas que acerca al Renacimiento Alargamiento y elegancia de las figuras; colorido brillante; riqueza de vestidos. Carácter simbólico. Calificado de renacimiento norteño. Pintura al óleo y detallista. Luz y profundidad. Duccio y Simone Martini Cimabue y Giotto Hermanos Limbourg (Las muy ricas horas del duque de Berry), Lochner, Borrassà Van der Weyden Van Eyck, Matrimonio Arnolfini

18 El conjunto pictórico del gótico se expresa principalmente en tres campos, tres TIPOLOGÍAS: a) la vidriería; b) la iluminación-ilustración de libros; c) y el fresco y la tabla, ya sea en retablos, pinturas murales o cuadros de caballete. Vamos a ver ejemplos de cada uno de ellos. La VIDRIERÍA sustituye, en buena medida, a la pintura mural una vez desaparecido prácticamente el muro en el interior de la iglesia. El cristal policromado desarrolla una composición previo boceto del pintor- con centenares de diminutas piezas de vidrio policromado unidas por varillas de plomo. El artista pinta con el vidrio y precisa con dibujopintura únicamente algunos detalles como los cabellos, los ojos o los pliegues de los ropajes. Las vidrieras cubren grandes áreas y las escenas representadas suelen leerse de arriba a abajo. Su época de esplendor se sitúa en el siglo XIII y en el área de influencia francesa. La tipología del dibujo está en relación con el tamaño del vano de la ventana: es el espacio arquitectónico el que genera la figura. Cada cristal o fragmento de vidrio debe recortarse y emplomarse, es decir, acoplarse en barritas de plomo que sirven para sostenerlo y además para remarcar la línea del dibujo. Esto presume un trabajo en equipo de vidrieros, pintores y herreros. La vidriera desde el punto de vista estético tendrá siempre un trazado muy grueso (al que hemos visto que está obligada) con lo que los contornos y dintornos serán muy acusados. También se deriva de sus aspectos técnicos que será una representación plana sin apenas volumen. Cuando explicábamos la catedral y sus aspectos simbólicos insistíamos en el papel de la luz irreal y simbólica. Como podemos apreciar en estas vidrieras de la catedral de León, bien porque la luz sea figuradamente inmanente al edificio o bien porque esa luz provenga del exterior, lo cierto es que modifica sustancialmente el espacio y su concepción. La temática es, naturalmente, religiosa, Se ha venido insistiendo en su papel didáctico, como el de la pintura románica, pero lo cierto es que en este caso la distancia del espectador hace muy difícil la comprensión del tema. Su papel sería, más bien, mágico ; atravesando la luz un tema religioso, se santifica ella misma. Otro tipo de pintura gótica lo vamos a encontrar en la MINIATURA. Los manuscritos se escribían en los scriptoria de los monasterios para pasar después a los talleres urbanos donde eran ilustrados con miniaturas. Códices, Biblias, Apocalipsis, salterios o libros de horas organizados según el día y la hora. En esta actividad decorativa destacaron los hermanos Limbourg en Las muy ricas horas del duque de Berry ( ), ejemplo del estilo internacional. Se trata de un libro de oraciones dividido por meses (a los que se hace alusión a través de las faenas agrícolas) que contiene

19 retratos del duque pasando ratos agradables junto a su esposa y damas de compañía o con sus acompañantes de caza. Los cortesanos son dibujados sobre caballos elegantes cabalgando por praderas y adornados de ricas joyas, trajes y armas. Es un reflejo amable de la vida aristocrática y de sus gustos refinados, la imagen poética de la caballería. Vamos a comentar en particular el Mes de Abril. La pintura se desarrolla al aire libre. En primer plano a la izquierda varios personajes que forman dos parejas que se intercambian anillos con solemnidad mientras a la derecha hay dos doncellas recogiendo flores. En segundo término, parte de una edificación y una huerta y, al fondo, coronando el paisaje, un castillo y una pequeña ciudad recortada que tiene a sus pies un río con dos barcas de pescadores. La técnica utilizada es la pintura a la aguada y el soporte vitela o pergamino. Un pincel finísimo para aplicar una línea que compone un dibujo detallado y minucioso destinado a ser observado de cerca. Los ritmos lineales son puros y preferentemente curvos. Destaca el color brillante, intenso con matices y tonalidades que exige el modelado. Hermosos azul, verde, rojo bermellón, rosa, amarillo, blanco, negro y oro. Hay interés por la profundidad; la línea de horizonte queda muy alta lo que permite el desarrollo del paisaje y en cuanto a la composición vemos que se hace por yuxtaposición de grupos: pirámide algo redondeada en primer término, las doncellas, el paisaje, el castillo. Todo es una mezcla de naturalismo e idealización. Las figuras se alargan, las mujeres encarnan un ideal de belleza delicado lleno de distinción y algo afectado en las actitudes. De la pintura al FRESCO no podemos encontrar mejor ejemplo que la obra de GIOTTO ( ) del que decía Bocaccio en el Decamerón: Reprodujo tan exactamente las cosas de la naturaleza, que su obra no parece imitación sino la naturaleza misma. Como hemos visto, pertenece a la escuela italiana, en concreto a la de Florencia y es, por tanto, del Trecento (siglo XIV). En este pintor vamos a encontrar a un rupturista. Efectivamente rompe con la manera de pintar tradicional que venía del románico y estaba impregnada de influencia bizantina; no parte ya de una imagen ideal de la realidad sino de la imagen óptica que de ella poseemos.

20 Dos van a ser sus fines: conceder existencia real a las cosas que pueden ser captadas por nuestra mirada. Representar los estados de ánimo que conocemos por nuestra experiencia sicológica. Esto en pintura quiere decir una transformación tanto en la creación de un espacio que parezca real como en la expresión del sentimiento. Las figuras de Giotto van a dejar de ser irreales y simbólicas. Veamos un ejemplo en el Prendimiento que está en la capilla Scrovegni de Padua. Judas da a Cristo el beso traidor que lo delata ante sus captores. Una gran agitación se produce entonces con enfrentamiento entre sus discípulos y los que, armados, vienen a prenderle. Se trata de una pintura mural al fresco en la que el artista empieza sus innovaciones por la técnica ya que para ligar los colores introduce un batido hecho con jugo clarificado de yemas de arbustos, látex de higos verdes y otras sustancias que le van a permitir desarrollar una pintura de tintes más claros y vivos. Nos fijaremos en algunos aspectos. En primer lugar la expresión del sentimiento; estamos ante el primer pintor que lo introduce en la pintura, concretamente las relaciones sicológicas que existen entre los distintos personajes representados por medio de gestos que algo tienen de teatral. Judas cubre con su manto a Cristo y todas las miradas confluyen en este acontecimiento que marca el pasaje mientras el personaje de la derecha, más explicito aún, señala con el dedo la consecuencia de la traición: el reconocimiento. Un segundo elemento fundamental es la representación del volumen y la profundidad. El sombreado rompe con la tradición de la pintura plana del arte bizantino y con los colores puros heredados de las vidrieras. El volumen se consigue con el modelado de los ropajes a través de efectos de luz y de sombra. La monumentalidad de las figuras se alcanza también simplificándolas al máximo a fin de que nada obstaculice la buscada impresión de corporeidad. Otra novedad que podemos apreciar es que ha desaparecido el fondo plano y dorado. Giotto lo sustituye por paisajes rurales o urbanos esquematizados pero que propician un marco convincente en el que se mueven las figuras. La importancia del dibujo es incuestionable. También lo es que las figuras recuperan las proporciones humanas. A Cristo no lo reconocemos por su mayor tamaño sino por su nimbo, serenidad y belleza.

21 El primer ciclo de pinturas murales que conocemos de Giotto fue realizado en la iglesia de Asís, la patria de san Francisco. No puede extrañarnos que su pintura ande cerca de la espiritualidad franciscana que abría el cristianismo a la naturaleza encontrando a Dios en sus criaturas. Vidriera, miniatura, fresco mural siguiendo con las tipologías de pintura gótica nos debemos detener para terminar en el ÓLEO SOBRE TABLA. El magisterio en esta materia lo tiene la llamada ESCUELA FLAMENCA, también conocida como primitivos flamencos o renacimiento norteño. En el siglo XV algunas ciudades de Flandes se convierten en sede de una importante escuela al calor de las fábricas de tejidos de la zona y el consiguiente comercio que generó una potente burguesía. Las características de esta escuela podemos resumirlas de la siguiente manera: Innovación técnica Fundamentalmente el empleo de la técnica al óleo que ya se conocía pero ahora se perfecciona. Las pastas que se obtienen, trabajadas con pinceles muy finos, permiten una minuciosa ejecución llena de finura, a la vez que secan rápidamente. Se ha ganado en color, luz y juegos de transparencias. Minuciosidad y detallismo Las obras se conciben para ser contempladas de cerca, casi con lupa, y por eso se recrean en los detalles; cabellos, zapatos, tallos, lámparas Las llamadas veladuras permiten que se vayan superponiendo capas coloreadas que dejan ver las anteriores lo que posibilita una hermosa captación de calidades. Retrato El retrato como tema se introduce a través de la figura del donante que es quien paga el cuadro y aparece también en él. Objetos de la vida cotidiana y paisaje Se incrementa el interés por reproducir objetos de la vida cotidiana, incluso muchos temas religiosos se ambientan como escenas burguesas en interiores con muebles, cuadros y diversos objetos. El amor al paisaje, por su parte, se aprecia en las luces del horizonte o en los brillos de las aguas. Se trata, por tanto, de una pintura realista pero de un realismo detallista que nos sigue maravillando y sorprendiendo por el magnífico oficio que demuestra.

22 No podemos encontrar mejor ejemplo que la obra de Jan VAN EYCK, Matrimonio Arnolfini (1434). Representa la ceremonia nupcial del banquero italiano Giovanni Arnolfini, establecido en Brujas desde 1420, y su esposa Giovanna Cenani. Hasta el Concilio de Trento el matrimonio se oficiaba por los contrayentes y, según la tradición, se celebraba en el dormitorio. Él se promete cogiendo la mano de la novia mientras levanta la otra con un gesto que indica juramento sagrado. Ahí estamos, invitados a la boda de un burgués al que habían hecho caballero. El estatismo de la imagen nos hace sospechar que observamos algo más que una ceremonia privada. La iconografía convierte cada objeto en un símbolo: escenas de la Pasión de Cristo pintadas en el marco del espejo; la araña de seis brazos con una sola vela, a pesar de que estamos a plena luz del día, significa la presencia de Dios que todo lo ve; el perro representa la fidelidad y el servicio; la fruta que hay junto a la ventana y sobre el arca recuerda el jardín del Edén; el espejo es símbolo de verdad, el ojo de Dios omnipresente ; el que ambos personajes estén descalzos quiere decir que pisan suelo sagrado por la propia ceremonia; la novia se recoge el vestido a la manera de las vírgenes antiguas simbolizando su virginidad; el color verde del vestido representa la viriditas, la fertilidad de la

23 naturaleza. La posición dominante del hombre se muestra por la postura frontal y por su aspecto solemne. Nada ha quedado en el tema sujeto a improvisación alguna. Igual ocurre con los aspectos formales: si no se hubiesen resuelto bien tendríamos una acumulación de objetos visuales y no es ésta la sensación que produce el conjunto. Una a una se van cumpliendo las características generales de la escuela que antes apuntábamos. En primer lugar destaca el detallismo que se lleva hasta el límite, desde los rostros hasta lo más nimio de la composición: del perro se ha representado cada uno de los pelos, los pliegues del cortinaje pueden contarse el óleo y las veladuras han permitido este sorprendente resultado. Un segundo aspecto es la creación de un espacio pictórico veraz. Ya no es una pintura plana sino que representa las tres dimensiones por lo que todos esos objetos que hemos señalado se insertan en un ambiente que parece real. Y lo hace real la representación de la luz. Penetra suavemente desde la ventana del lado izquierdo y liga sin brusquedad todos los ambientes dando armonía a los componentes del cuadro. La sensación de profundidad no se consigue recurriendo al sombreado como en Giotto sino por la degradación de la luz en el aire. El suelo, la ventana, la cama, nos llevan con sus diagonales hacia el fondo donde nos encontramos con el espejo cóncavo, situado en el centro de la habitación y en el que aparecen reflejados algunos detalles que están fragmentados en el resto de la pintura o, simplemente, no están, como dos personajes que se situarían en el lugar que ahora ocupa el espectador. En Giotto y en Van Eyck hemos ejemplificado dos maneras distintas de iniciar la pintura moderna. La una a través de la forma, la línea y el volumen. La otra, por la representación detallada y la valoración de la luz. Ambas se han planteado que la imagen reproduzca la realidad y se dan la mano para conducirnos al Renacimiento.

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