Manual técnico: Zieglerografía. La imagen múltiple y procesos de la obra gráfica LA ZIEGLEROGRAFÍA

Transcripción

1 Manual técnico: Zieglerografía. La imagen múltiple y procesos de la obra gráfica LA ZIEGLEROGRAFÍA

2 ÍNDICE LA ZIEGLEROGRAFÍA. Definición y desarrollo técnico. 1.- LA CREACIÓN DE LA IMAGEN El número de planchas (p.4) El barniz blando 150 (p.5) Los útiles para trazar (p.9) Los papeles para el dibujado (p.12) Descripción general del proceso de dibujado (p.13) 2.- LA MORDIDA DE LAS PLANCHAS (p.15) 3.- EL PROCESO DE ESTAMPACIÓN El entintado (p.17) La impresión y la sobreimpresión (p.18) NOTA: Los apuntes que se ofrecen a continuación son un resumen del libro de Concha Sáez del Alamo, publicado en 1989 y titulado "EL GRABADO EN COLOR POR ZIEGLEROGRAFÍA" que se encuentra en la Biblioteca de la Facultad de B.B.A.A. Se aconseja la consulta del libro en los capítulos enumerados en este INDICE, ya que ofrecen información complementaria interesante. Sin embargo la autora ha adaptado sus contenidos a la metodología específica de esta asignatura y es en base a estos datos como se desarrollará este proceso de grabado a color. 1

3 LA ZIEGLEROGRAFÍA PROCESO DE DIBUJADO A VARIOS COLORES. DEFINICIÓN Y DESARROLLO TÉCNICO. Definición La zieglerografía es un proceso de dibujado directo a colores sobre varias planchas. Con un barniz de consistencia blanda, unos papeles finos, lápices o barras de diferentes colores y dos o tres planchas, la zieglerografía va a permitir UNA SELECCIÓN DE LOS COLORES PARCIALES DE UN DIBUJO MULTICOLOR POR EL PROPIO HECHO DE DIBUJAR, CAMBIANDO PARA CADA COLOR LA PLANCHA COLOCADA DEBAJO. Se le podría denominar "barniz blando a colores" ya que se emplea como base la técnica tradicional del grabado al barniz blando para trazar sobre el metal y procesar luego las planchas con ácido. La zieglerografía por tanto pertenece a las TÉCNICAS DE GRABADO EN TALLA CON MORDIENTE. Desarrollo técnico En la zieglerografía existen tres campos de intervención que completan el proceso técnico general: 1.- El momento de la creación de la imagen (el dibujado) 2.- El momento de la mordida de las planchas (matrices permanentes) 3.- El momento de la estampación con sobreimpresión (la obra definitiva y su multiplicación) A continuación pasamos a describir con detalle cada uno de estos tres campos de actuación. 1.- LA CREACIÓN DE LA IMAGEN El número de planchas, el tipo de barniz, los útiles para trazar y los papeles de dibujo. En todo proceso de grabado la creación de la imagen consiste en realizar un dibujo sobre una plancha o más que luego se convertirá en matriz permanente. 2

4 En las técnicas de grabado indirectas o con mordiente, donde se incluye la zieglerografía y el barniz blando, esta plancha va cubierta de una fina capa de reserva, el barniz, sobre la que se dibuja colocando encima dos finas hojas de papel. Este barniz de consistencia blanda posee unas implicaciones muy determinantes sobre la imagen final, ya que es el vehículo que permite que las zonas presionadas por los trazos queden al descubierto para que el ácido las ataque posteriormente, mientras que las zonas no dibujadas permanecerán tapadas protegiendo el metal. Además del barniz, es fundamental la manera como la imagen se realiza, presionando con unos útiles de dibujo, así como el tipo de papeles que vamos a emplear y el número de planchas que estableceremos para cada imagen El número de planchas La separación de los colores y el intercambio de planchas, el cortado a escuadra de las planchas y la plantilla de dibujado. Para crear una imagen con zieglerografía se tienen que utilizar varias planchas: para iniciarse en el proceso comenzaremos empleando solo DOS planchas y luego pasaremos a tres. Por tanto, realizaremos un dibujo a varios colores intercambiando dos planchas una y otra vez bajo los papeles de dibujo. El empleo de dos, tres y hasta cuatro planchas para una imagen está relacionado con el conseguir una mayor RIQUEZA CROMÁTICA, ya que los colores no sólo irán yuxtapuestos en la estampa final, sino también SUPERPUESTOS, total o parcialmente entre sí, similar a una pintura. Se puede trazar con un solo color en cada una de las planchas (por ejemplo, una plancha con sanguina y la otra con rojo), pero también se pueden usar varios en cada plancha, siempre que no se molesten unos a otros después durante el entintado. Proceder de este modo permite disminuir el número de planchas para una estampa, facilitando sin embargo matices variados, toques de color distintos o grandes masas de colores determinados en cada una de las planchas trazadas. Es fundamental que las dos o tres planchas que vamos adibujado, y luego en la sobreimpresión, el dibujo encaje perfectamente, los bordes de las planchas se integren y no haya problemas de registro. Una vez tenemos las planchas cortadas a medida, sin desengrasar ni barnizar aún, tomamos una y la colocamos sobre una cartulina rígida y grande para hacer una 3

5 "plantilla de dibujado". La plantilla nos servirá de base fija para quitar y poner la plancha correspondiente durante el dibujado, así como de base de sujección para los papeles de dibujo. Se toma la plancha y en el centro de la cartulina se traza su contorno. Luego veremos cómo hay que sujetar los dos papeles (p. 12). Esta plantilla se fija a la mesa donde vayamos a dibujar más tarde, teniendo en cuenta que haya suficiente espacio alrededor para permitir los cambios de planchas cómodamente y sin que otra persona pueda dañar el barniz blando. pueda dañar el barniz blando El barniz blando 150 La composición del barniz y el barnizado Una vez tenemos la plantilla de dibujado colocada en la mesa, pasamos al barnizado de las dos planchas que vamos a utilizar. El barniz que vamos a emplear constituye un factor fundamental en este proceso ya que hace posible realizar imágenes sobre el metal con toda la frescura y fidelidad gráfica de los útiles de dibujo con los que se traza directamente sobre el papel. Este barniz que fabricamos en clase posee un color negro que permite controlar visualmente la manera como se va despegando del metal, así como las zonas ya dibujadas de la imagen, muy importante cuando empleamos varios tonos o colores en cada una de las planchas. Este barniz además es de consistencia blanda, de modo que es a través de la presión ejercida sobre él como se registran todos los detalles dibujados y las variadas modulaciones tonales, ya que su fórmula y composición está preparada para una alta sensibilidad a la presión, ayudada por la correcta aplicación del barniz en capa fina. Por tanto, LA COMPOSICIÓN DEL BARNIZ Y EL BARNIZADO constituyen los aspectos fundamentales de este apartado. A) La composición y preparación del barniz Los componentes del barniz para la zieglerografía han sido seleccionados en base a estas necesidades: 1º.- que posea un grado de elasticidad y blandura que permita un levantado correcto. 2º.- que tenga una alta resistencia al mordiente para poder ser aplicado en capa muy fina. 4

6 3º.- que posea una coloración negra frente al tono claro del zinc, para así visualizar perfectamente no sólo el extendido regular de la capa, sino también el levantado de los trazos, la distribución de los colores (trazos) sobre cada plancha y el posterior control durante el mordido. 4º.- que la mezcla final posea una consistencia pastosa y dúctil para poder ser aplicada a rodillo y en frío, sin calentado previo del metal como en los barnices comerciales. Los componentes idóneos y sus proporciones han sido los siguientes: CERA VIRGEN 150 grms. RESINA DE COLOFÓNIA.. 75 grms. TINTA OFSSET NEGRA 500 grms. MANTECA DE CERDO. 150 grms. ESENCIA DE TREMENTINA cm3 El barniz resultante se ha denominado "BARNIZ BLANDO 150". Preparación del barniz y funciones de sus componentes El orden de mezcla para la preparación del barniz es el siguiente: 1º.- Se funde la CERA VIRGEN en un recipiente al calor. La cera aporta al barniz el grado de resistencia necesario para no se atacado por el mordiente en las zonas reservadas sin trazos. 2.- Se añade la RESINA DE COLOFÓNIA y se da vuelta s hasta que forma un líquido homogéneo con la cera. La resina aporta al barniz principalmente el grado de adherencia preciso que hace que éste se fije bien al metal desengrasado, impidiendo que se levante con el ácido o que éste ataque en zonas no presionadas. Junto con la cera, aumenta además el grado de resistencia del barniz. 3º.- Se va añadiendo la TINTA OFSSET NEGRA sin dejar de remover, hasta conseguir una pasta uniforme, viscosa y sin grumos. La tinta contribuye a dar al barniz el color negro necesario y sirve como vehículo de mezcla entre los productos. 5

7 4º.- Se añade la MANTECA DE CERDO, que formará, junto con la mezcla anterior, un líquido homogéneo de color negro. La manteca es el factor más importante en cuanto que da al barniz el punto mordiente blando y no duro, viniendo productos anteriores. 5º.- Por último, retiramos el recipiente del calor, dejamos que descienda un poco la temperatura, y añadimos poco a poco la ESENCIA DE TREMENTINA o AGUARRÁS PURO. El aguarrás tiene la función de licuar más la mezcla para poderla entubar y guardar, ya que si se coloca en frascos o botes se va secando igual que una tinta. El entubado se realiza con la mezcla templada aún líquida, ya que si dejamos enfriar completamente el barniz resultante es una pasta espesa y densa. Nota importante: Además de la cualidad mordiente del barniz producida por la manteca, hay que destacar el hecho de que sea de color negro: ésto es fundamental ya que cuando se trabaja con varias planchas es muy importante controlar sobre el barniz las zonas ya ocupadas con trazos y las aún libres, para que así se aproveche los más posible cada plancha y se pueda incluir el mayor número de colores o matices en una imagen. Este factor visualizador es tan determinante que no ha importado acortar los márgenes de endurecido del barniz, pues como introducimos tinta de estampación comercial, ésta contiene secativos y acelera el endurecido. Por ello HAY QUE BARNIZAR LAS PLANCHAS EL MISMO DÍA QUE SE VAYA A CREAR LA IMAGEN, ya que al cabo de veinticuatro horas el levantado se reduce a más de la mitad hasta que acaba por endurecer completamente. Asimismo, hay que realizar al menos un primer mordido corto en ácido de las planchas, para desentaponar los finos velos de grasa que quedan al trazar. Si el barniz endurece, estos velos son más resistentes al ataque del ácido. Respetando estas condiciones, el barniz 150 proporciona un levantado perfecto y un asombroso registro de detalles. B) El barnizado Para aplicar cualquier barniz sobre un metal es preciso DESENGRASAR su superficie de un modo homogéneo, de modo que luego el barniz se adhiera perfectamente y no se levante durante el mordido. 6

8 El desengrasado se realiza con blanco de españa y agua, frotando intensamente el metal con un algodón limpio impregnado de esta pasta y colocando las planchas sobre la mesa de desengrasado para poder apretar cómodamente. El desengrasado se comprueba cuando el agua corre en forma de película uniforme por toda la superficie del metal sin encogerse. Lavamos la plancha por detrás para que no queden restos de blanco de españa y se nos mezclen luego con el barniz. Secamos las planchas con secador (nunca dejar secar al aire pues se pueden producir nuevas oxidaciones), y ya se procede al barnizado en sí. HAY QUE DESENGRASAR MOMENTOS ANTES DE BARNIZAR: no dejar de un día para otro. BARNIZADO: se llevan las planchas secas a la mesa de entintado; se comprueba que la mesa no tiene restos de suciedad o agua, y se extrae un poco de barniz del tubo. El barniz está algo endurecido y hay que BATIRLO bien con una espátula de las de pintura para reblandecer la mezcla hasta que coja el brillo y el grado de consistencia idóneo para ser extendido a rodillo. El rodillo debe ser bien duro y pequeño, comprobar que gira perfectamente y que está bien limpio. Los restos de pelos de algodón, brozas o polvo quedarán impregnados en el barniz. Luego se coge un poco con la espátula, se deposita sobre el rodillo y se extiende en un lado de la mesa hasta hacer una banda regular de barniz, justo para alisar bien mezcla. Es entonces cuando se va aplicando sobre el metal, primero en bandas regulares hasta irlas difuminando unas con otras, estirando bien el barniz y girando la plancha hasta conseguir poco a poco una capa fina, regular y de un tono oscuro uniforme y sin bandas. Una vez bien estirada la capa de barniz en todas las planchas, se pasa al CALENTADO. Este debe ser leve y tiene la función de uniformar toda la capa por igual, en el sentido de cubrir bien los diminutos poros que quedan debido sobre todo a la propia composición molecular del barniz, así como a la fina capa, a irregularidades leves del rodillo o a otras causas. SI NO CALENTAMOS LA CAPA DE BARNIZ, TODA LA PLANCHA SERÁ ATACADA EN FORMA DE FINOS PUNTOS, produciendo un gris regular. 7

9 El calentado es correcto cuando toda la capa toma un brillo intenso y regular, por lo general en pocos segundos. Entonces se retira el fuego y se deja enfriar COMPLETAMENTE. El calentado se realiza en la parrilla de calentado y con el mechero de gas. Esta operación se hará con todas las planchas que hayamos establecido para realizar la imagen (dos o tres). El barniz así preparado y aplicado registrará todos los efectos gráficos que realicemos sobre el papel de dibujo colocado encima, desde el más delicado tono hasta el más enérgico arrastrado con cera dura o barra. Con la presión del dibujado, el barniz se irá despegando de la plancha y reportando al papel que llamamos calco, el cual habrá de cambiarse por otro cuantas veces sea necesario, para que no se sature de materia grasa y deje de recogerla. Este aspecto se tratará en el apartado sobre los papeles de dibujado (pág.12). Resumiendo, podemos hablar de la gran importancia para la imagen del elemento barniz, en el cual se basa este proceso de dibujado a colores, la zieglerografía, en cuanto que viene a ser UN REPORTE DE GRASA DE UN SOPORTE, EL METAL, A OTRO, EL PAPEL CALCO, a través de la presión ejercida con los útiles de dibujo Los útiles para trazar Los grados de dureza, los grosores y formas y la variedad de gamas y colores. Hemos dicho que la zieglerografía se basa en un sistema de REPORTE POR PRESIÓN. Esta presión es ejercida por la mano al dibujar y se trasmite al barniz a través del útil de dibujo: lápices, ceras, barras grasas o secas de dureza adecuada, etc. Esta es pues la función general de los útiles de trazado, tanto para la zieglerografía como para el tradicional grabado al barniz blando. Pero además estos útiles poseen una función específica en la zieglerografía y consiste en permitir plantear una imagen directamente a colores con toda la variedad de gamas empleemos, así como de efectos gráficos determinados. Para cumplir tanto la función general como la específica, tenemos que considerar TRES FACTORES que intervienen en los útiles de dibujo y que los hacen idóneos para este fin: - LOS GRADOS DE DUREZA - LOS DIVERSOS GROSORES Y FORMAS - LAS VARIADAS GAMAS Y COLORES 8

10 A) Los grados de dureza Los útiles que empleemos deben de tener una determinada dureza para que la transmisión de presión se realice de hecho sobre el barniz y no se quede solamente en la superficie del papel de trazado: la idea es que todo cuanto presionemos sobre el papel de dibujo se trasmita a las planchas barnizadas que intercambiamos debajo. Dentro de los tipos de durezas idóneos, o sea, que trasmiten presión al barniz, hay una escala de durezas distintas, que producen una serie de valoraciones tonales y modulaciones gráficas también distintas y que se deben aprovechar. Por ejemplo, un lápiz de color duro, si es presionado con fuerza, levantará en el barniz una línea muy nítida, con escasa o nula valoración tonal en su recorrido (similar a una línea al aguafuerte). Sin embargo, otro lápiz de igual forma pero más blando, del tipo acuarela por ejemplo, levantará el barniz de forma suave, aún presionado con igual intensidad que el otro, produciendo una línea o masa tonal más difusa, degradada o matizada de tono. Por esto, al elegir los útiles, no sólo se deberá pensar en que trasmitan presión sin más, sino también en los diversos grados de modulación que nos permiten hacer. Hay que pensar que vamos a explorar con el color, y más aún, con los colores sobreimpresos, y éstos necesitan de atmósferas idóneas para valorarse e integrarse en la imagen. Hay que encontrar equilibrios entre un exceso de rotundidad o una evaporación excesiva de los trazos por toda la imagen. Por ello debemos seleccionar varios útiles de distinta dureza para un mismo dibujo, de modo que se complementen entre sí, ayudados por las intensidades de presión que ejercemos al dibujar: la misma lógica que cuando hacemos un dibujo sin más a colores con riqueza tonal y caligráfica. Resumiendo, se puede decir que el grado de durezas de los útiles de dibujo y su combinatoria es un factor esencial para: - conseguir que los trazos se trasmitan sobre el barniz con igual fidelidad a como los advertimos en el papel de dibujo. - producir distintas valoraciones y modulaciones tonales. - conseguir gran variedad gráfica y cromática. B) Los distintos grosores y formas Hay que partir del hecho de que en esta técnica, basada en la trasmisión de presión, queda excluido el efecto gráfico de pincelada (el pincel se desliza, pero no presiona). Por ello, para resolver las imágenes tenemos que ingeniarnos las maneras de plantear y ubicar el color con los RECURSOS GRÁFICOS que la propia técnica nos 9

11 ofrece. Los útiles de dibujo idóneos para la zieglerografía nos ofrecen, además de durezas distintas, dos características más: las variaciones de grosores y formas. Estos dos aspectos repercuten directamente en los diversos EFECTOS GRÁFICOS que se pueden conseguir. Una variedad en los grosores y formas de los útiles nos puede permitir resolver una imagen combinando efectos tales como MASAS ANCHAS Y EXTENSAS, producidas tal vez por arrastrados de ceras duras, carbones o barras de otro tipo; TRAZOS más potentes combinados con masas a la vez, que también facilitan las ceras y los carbones; LÍNEAS FINAS y enérgicas, que nos producen los lápices de colores más bien finos y duros; LÍNEAS ANCHAS, difusas en su recorrido y moduladas tonalmente, producidas por las ceras, los lápices acuarelables anchos, los carbones o comptés usados por su extremo, etcétera. Esta amplia variedad de efectos que después se conjugan plenamente en la sobreimpresión de las dos o tres planchas empleadas, hacen que en la estampa final se aprecie una gran riqueza, y lo más importante, hacen que los colores puedan surgir y relacionarse en una sintaxis de trazos, masas y líneas de forma fluída, sin aparecer como artificiales e inexpresivos coloreados. C) La variedad de gamas y colores Este tercer factor necesario en los útiles de dibujo atañe directamente al sistema de dibujado directo a colores que estamos desarrollando: hemos dicho que la zieglerografía nos permite plantear una imagen directamente a colores con toda la variedad y complejidad de matices deseada. Para ello es importante conseguir varias gamas de colores, en particular de grises o medios tonos, que nos van a permitir matizar la imagen durante el dibujado y controlar el desarrollo general del dibujo. Luego, durante el entintado y la estampación, podremos hacer tintas con más tonos o matices que con los útiles de dibujo no haya sido posible, pero es importante a la hora de dibujar aproximarnos lo más posible a las atmósferas cromáticas que deseamos conseguir. Es bastante obvio que como vamos a comenzar trabajando con dos planchas para una imagen, no se necesita un acopio excesivo de material, pero cuando se comienze con tres planchas, la riqueza de gamas se hará más necesaria y útil: el número de colores, la variedad de grises o tonos medios, está directamente relacionado también con la cantidad de sitio que disponemos para situarlos (dos, tres o cuatro planchas), y si 10

12 no se dispone de mucho espacio, lo mejor es plantear una imagen con mayor economía de color pero igualmente eficaz. Con la práctica veremos cómo ésto es posible Los papeles para el dibujado El papel de dibujo y el papel calco El cuarto y último factor determinante durante el momento de creación de la imagen consiste en el tipo de los papeles empleados para que sea posible: - el trazado del dibujo (papel de dibujo), y simultáneamente, - el reporte de barniz al papel (papel calco o de reporte) Ya hemos dicho que la zieglerografía consiste en hacer una imagen directa acolores sobre un PAPEL DE DIBUJO intercambiando debajo las planchas barnizadas. La presión del dibujado hará que el barniz se despegue de la plancha y se adhiera a un segundo papel, que llamamos PAPEL CALCO, colocado DEBAJO del de dibujo. Este papel calco está en contacto directo con el barniz y su función es la descargar barniz de la plancha: por tanto, cuando advirtamos que ya está muy cargado de grasa a medida que dibujamos, el papel calco SE REPONDRÁ POR OTRO LIMPIO, sin mover para nada el papel de dibujado. Por esta razón, en la plantilla de dibujado se colocan separados ligeramente ambos papeles, el de dibujo y el calco, de modo que si hay que cambiar el calco, no se mueva y desajuste el papel sobre el que estamos dibujando. Como el papel calco sólo tiene la función de recoger barniz, bastará con que sea muy fino y absorbente: utilizaremos el papel de seda, que no tiene textura de grano visible y con la cara más mate y absorbente en contacto con el barniz. Sin embargo, el papel de dibujo tiene la función de poder dibujar sobre él: debe ser capaz de permitir tanto trazos suaves como enérgicos arrastrados de barra o cera, y además debe poseer un micrograno en la superficie que admita el depósito de la materiacolor de los útiles. Tiene que ser fino y flexible para permitir la trasmisión de presión y por otro lado, resistente al trazado. Vamos a emplear lo que se denomina comercialmente como papel manila, ya que el "papel barcino" o papel de cartas de avión, que era perfecto para este fin, ya no se fabrica. De todos modos este papel será supervisado por el profesor antes de ser empleado por el estudiante. 11

13 Tanto el papel de seda como el manila no deberán tener pliegues ni dobleces al dibujar, ya que se trasmitirían rayas molestas al barniz. Si es necesario se plancharán ligeramente y se guardarán planos y estirados en carpeta dura para traerlos a la clase. Nota importante: cuando se crea concluido el dibujo, el papel manila trazado se guardará sin arrugar por lo menos hasta que se estampe la primera prueba de estado, ya que a veces hay que REPROCESAR el dibujo, es decir, hay que volver a barnizar las planchas y retocar, insistir o añadir nuevos trazos Descripción general del proceso de dibujado a color Hasta llegar a la descripción en sí del proceso de dibujado a colores, hemos hecho un desarrollo de todos los factores que intervienen durante la creación de imagen: su lógica y la manera como determinan y colaboran en ese momento de creación a varios colores. Ahora se trata de hacer una descripción práctica, paso a paso, de los movimientos precisos para el dibujado. Por tanto vamos a ver cómo hay que proceder para que se produzca UNA SELECCIÓN DE LOS COLORES PARCIALES DE UN DIBUJO MULTICOLOR POR EL PROPIO HECHO DE DIBUJAR, CAMBIANDO PARA CADA COLOR LA PLANCHA COLOCADA DEBAJO. Descripción Para comenzar una zieglerografía hay que tener ya seleccionado con los profesores EL BOCETO sobre el que se va a trabajar: el número de colores que emplearemos y cómo se distribuirán aproximadamente sobre cada una de las planchas mientras dibujamos. Este paso se debe tratar con los profesores durante la clase anterior, ya que disponemos sólo de cuatro horas y se deben dedicar al proceso de dibujado en sí y al menos aplicar un primer mordido en el ácido. Por tanto, en la clase anterior al proceso de dibujado se analizará el boceto. Se cortarán a escuadra las planchas. Se dejará hecha la plantilla de dibujado con la colocación de los papeles y el marcado de registro de las planchas. Al comienzo de la clase siguiente SE DESENGRASAN las planchas (unos 15 minutos). Luego se BARNIZAN y se enfrían (unos 30 minutos). Se fija la plantilla con los 12

14 papeles a la mesa de trabajo. Se coloca el boceto en un lado visible de la mesa para guiarnos en el dibujado. Se seleccionan sobre la mesa los útiles de dibujo que vamos a necesitar. Con todo lo necesario dispuesto, se comienza. Se levantan los papeles de dibujo de la plantilla y se coloca una de las dos planchas: normalmente aquella que va a llevar los trazados reguladores más protagonistas en la imagen. Se bajan los papeles con cuidado, estirando por los bordes para no presionar el barniz, y se fijan con un pequeño cello en la parte inferior para que no se muevan ni desajusten mientras dibujamos. Se dibuja con el primer color, sin pretender definir en exceso el dibujo, solo planteando las estructuras generales. Se despegan los papeles y se levantan de nuevo, se saca la plancha y se coloca la segunda en el mismo lugar marcado. Se bajan y se fijan los papeles de nuevo y se continúa trazando con el segundo color. Cuando necesitamos volver a recurrir al primer color, se vuelven a levantar los papeles y se procede a intercambiar las planchas. Y así sucesivamente, comprobando cómo se va despegando el barniz negro del metal en forma de puntitos; insistiendo en la presión en determinadas zonas; cambiando el papel de seda cuando lo vemos muy cargado de grasa; comprobando en este papel la intensidad de los trazos por la cantidad de grasa que se pega, etc. Se intercambian las planchas cuantas veces lo necesite el dibujo hasta conseguir una imagen convincente sobre el papel. Como se puede observar, estaremos realizando un dibujo directo a colores sobre un papel de un modo sencillo o habitual, pero al mismo tiempo se nos está desdoblando en dos planchas sólo por el intercambio entre ellas. Terminada la imagen y previa consulta con el profesor, se deberá hacer UN PRIMER MORDIDO de unos 5 minutos antes de que finalice la clase. Si hay tiempo suficiente, cosa deseable, se terminará el mordido de aproximadamente 9-10 minutos. Este primer mordido de 5 minutos tiene como finalidad DESENTAPONAR los pequeños puntos de grasa que con la presión no hubiera sido suficiente y asegurar así un registro total de detalles ANTES DE QUE EL BARNIZ ENDUREZCA. Resumiendo, la zieglerografía constituye el único sistema hoy en día de dibujado DIRECTO a colores en el grabado en talla, razón por la cual se considera tan interesante para aquellos artistas interesados en la exploración del color. 13

15 2.- LA MORDIDA DE LAS PLANCHAS El ácido nítrico, el tiempo de mordida, las burbujas de oxígeno y el proceso del remordido. La zieglerografía pertenece a ese grupo de técnicas de grabado en talla que se denominan "indirectas" o "técnicas con mordiente", es decir, que para que un soporte se convierta en matriz y pueda ser multiplicable se necesita la acción de un mordiente determinado. Para esta asignatura vamos a emplear el ZINC como metal y el ÁCIDO NÍTRICO como mordiente, en proporción de 1 a 11: es decir, una parte de ácido y 11 de agua. Por tanto este paso técnico consiste en atacar con ácido el metal que hemos levantado con los trazos al presionar el barniz, de manera que el mordiente produzca irregularidades de grosor y profundidad en las planchas con el fin de que la tinta se retenga en esas zonas dando lugar a la estampa sobre el papel. Concretamente en la zieglerografía, estas irregularidades son sucesiones de puntos muy pequeños, más o menos condensados, que el mordiente deberá atacar respetando la estructura gráfica y valoraciones tonales que hemos establecido al dibujar, así como el micrograno que han trasmitido los papeles. Es importante que el mordiente respete hasta el final del mordido el carácter gráfico de punto (propio del trazado a lápiz o barra), por lo que la mordida se realizará atendiendo a los siguientes aspectos: 1º.- que la concentración de ácido sea moderada: utilizaremos una proporción de 1 a 12, siendo una parte de ácido y 12 de agua 2.- que el tiempo de mordido sea correcto para que no se produzcan "calvas" (por exceso) o bien que por defecto no se registren los tonos más claros, que durante el mordido se vayan quitando las burbujas de oxígeno que la acción del mordiente produce siempre, y que si no se retiran producirían calvas y falta de profundización en los puntos. Por todo ello, en clase haremos el ácido en concentración 1/12; el tiempo de mordido se consultará con el profesor, aunque oscilará entre 8 y 12 minutos, dependiendo de los trazados; y cada 2 ó 3 minutos se quitarán las burbujas sacando las planchas un momento y volviéndolas a sumergir en la cubeta, lavándolas ligeramente si fuera necesario. 14

16 Por supuesto el ácido nunca estará pasado o muy usado ni sucio, para garantizar un correcto mordido. Se tendrá cuidado al sumergir las planchas en la cubeta con ácido de no rozarlas y dañar la capa de barniz, y se aconseja tener siempre un reloj con minutero para controlar los tiempos con exactitud: si el profesor aconseja 1 minuto más, será 1 y no 2 minutos. EL PROCESO DEL REMORDIDO El remordido constituye un recurso eficaz para deficiencias de mordido en una imagen, sin tener que volver a dibujar sobre lo anterior, cuando se quieren INTENSIFICAR TONOS en la misma. Nos percatamos de estas deficiencias al estampar las matrices en el papel, por lo que para remorder debemos proceder del modo siguiente: Se desengrasa el zinc con blanco de españa y agua, se seca bien la plancha y se aplica con un rodillo muy duro una fina capa de "barniz de remordido" disponible en la clase. Aplicando el barniz de este modo, las tallas mordidas anteriormente nos vuelven a quedar descubiertas, listas para ser atacadas por el mordiente de nuevo unos minutos más y en la misma 1/11. Si sólo interesa remorder una parte de los trazos, el resto se cubre con un barniz de reserva o una laca de bombillas, que usaremos también para proteger los biseles de las planchas antes de introducirlas en la cubeta de ácido. Cuando se termina todo procesado en ácido, las planchas se limpian de barniz con DISOLVENTE SIN OLOR de Titán; luego se secan bien las tallas con secador para que no quede disolvente, y se biselan y repasan los bordes de las planchas con la lima y el rascador. Entonces ya se puede pasar al proceso de entintado y estampación que explicamos a continuación. 15

17 3.- EL PROCESO DE ESTAMPACIÓN Básicamente "estampar" consiste en la acción de hacer una impresión sobre un papel con una matriz entintada y por medio de una prensa o tórculo. Cuando empleamos más de una matriz, hablamos de "sobreimpresión". En el proceso de estampación intervienen varios factores durante el entintado, en la impresión y por último, en la sobreimpresión El entintado Durante el entintado se preparan las matrices antes de su impresión y consiste en poner la cantidad necesaria de tinta de un color en su lugar correspondiente y EMBUTIRLA en las tallas, de manera que cada uno de los puntitos horadados para ese color queden bien rellenados. Esta operación se realiza con una RASQUETA DE ENTINTADO de plástico firme. A continuación se elimina del relieve la tinta sobrante limpiando con TARLATANA, y en ocasiones reforzando el limpiado de velos con papel tipo folio. Como en la zieglerografía hemos dicho que intervienen varios colores, se procede así con cada color o tinta diferente en la plancha, cambiando las tarlatanas correspondientes. Por último, se limpiarán LOS BISELES de cada plancha ayudados con un trapo seco que no deje pelos, de modo que los bordes de la estampa impresa no queden sucios ni desbordados de tinta. Antes de comenzar el entintado de las planchas, hay que preparar todas las mezclas de colores que se vayan a utilizar para cada una de las planchas, de modo que cuando vayamos a entintar, no perdamos tiempo ni concentración. La preparación de las mezclas se hace igual que en pintura, con una ESPÁTULA y batiéndolas bien para que la tinta se fluidifique y penetre adecuadamente en las tallas. No utilizar la rasqueta de entintado para esta operación. Estos colores se preparan guiados por los lápices que hemos empleado al dibujar sobre el barniz, ajustando matiz, saturación o trasparencia si fuera necesario. Si después de la primera prueba sobreimpresa vemos un buen resultado entre los colores seleccionados, haremos una TABLA DE COLORES sobre un fóleo blanco: se toma un poco de cada mezcla con la espátula y se la extiende sobre el papel. Se apuntan las tintas que intervienen en esa mezcla y las proporciones aproximadas para acordarnos más adelante cuando hagamos una segunda estampa. 16

18 Entintadas y limpiadas las dos ó tres planchas que vamos a estampar, ya podemos pasar a la impresión La impresión y la sobreimpresión Para imprimir las planchas necesitamos un PAPEL DE IMPRESIÓN, ya que este paso consiste en pasar por la presión de la prensa-tórculo la matriz entintada con el papel húmedo encima, de manera que éste recoja y fije la imagen grabada. El papel que vamos a utilizar será el tipo GUARRO SUPER ALFA, blanco o ahuesado. Nada más comenzar la clase en la que se va a estampar, lo primero que haremos antes de preparar las tintas será lo siguiente: 1º) cortar el papel a un tamaño superior al de las planchas 2º) hacer la plantilla de impresión con un acetato fino mayor que el tamaño del papel 3º) SUMERGIR el papel en la PILA DE HUMEDECEDIDO, ya que el papel debe estar AL MENOS 30 MINUTOS en el agua, pero puede estar mucho más. Así nos garantizamos el grado adecuado de elasticidad que debe coger el papel y no perderemos tiempo luego si se ha olvidado sumergirlo al principio. Cuando se ha terminado de preparar las planchas, se limpian las manos de tinta con aceite de linaza o de oliva y un trapo de algodón, y se saca el papel del agua PARA LLEVARLO A LOS SECANTES: el papel debe estar húmedo para estar flexible pero NO DEBE ESTAR MOJADO (el agua repele la grasa, y si hay restos de agua la tinta no es recogida por el papel). Para evitar este riesgo tan común en la clase, cada estudiante deberá traer DOS PAPELES SECANTES DE GRABADO en tamaño pequeño, que recogerá de la encimera de secado al terminar la impresión y los pondrá a secar hasta volver a utilizarlos de nuevo(los papeles secantes pueden durar mucho adecuadamente). El papel secante absorbe el agua sobrante del papel de impresión y lo deja húmedo pero bien mate, receptivo de tinta: el papel de impresión se coloca entre los dos secantes y se presiona suave pero con firmeza por toda la superficie. Secado el papel, cogemos LA PLANTILLA DE IMPRESIÓN y la colocamos en la pletina de la prensa, cuidando que los trazos del rotulador queden por la cara inferior y luego no nos manche el papel de impresión. A continuación, colocamos la primera de las planchas entintadas en el lugar marcado en la plantilla de plástico; cogemos entonces el papel y lo colocamos en el lugar 17

19 marcado también en la plantilla. Bajamos los fieltros de la prensa con cuidado de no mover el papel, y ya podemos pasar todo por la presión de los rodillos. Cuando los rodillos del tórculo han terminado su recorrido, levantamos los fieltros con cuidado y comprobamos que el papel ha quedado cogido por la presión en su extremo y no se mueve: entonces levantamos el papel con cuidado, quitamos la plancha y colocamos la segunda en el mismo lugar, comprobando que va en el sentido correcto de abajo-arriba para que coincida la imagen. Recordamos la importancia de que ambas planchas estén cortadas iguales y bien escuadradas entre sí. Bajamos de nuevo el papel que se mantiene húmedo, luego bajamos los fieltros sin que hagan pliegues a pasar por los rodillos. A esta segunda acción se le denomina "SOBREIMPRESIÓN". Se podría proceder igual con una tercera o cuarta plancha. Por tanto, la sobreimpresión es una técnica de estampación que consiste en imprimir una sola imagen a varias tintas utilizando varias matrices. La sobreimpresión por tanto permite, por un lado, la yuxtaposición del color, en donde cada tinta mantiene su color original mezclarse, y por otro, la superposición, total o parcial, en donde el color fabricado en la paleta se combina luego sobre el papel, total o parcialmente, con otras tintas para formar nuevos tonos, respondiendo al principio tanto de mezcla sustractiva como de mezcla óptica. Obviamente la sobreimpresión y la zieglerografía son inseparables ya que siempre trabajamos al menos con dos planchas para crear una imagen a color. Sólo son posibles TRES maneras de sobreimpresión: 1.- la sobreimpresión CONSECUTIVA, que acabamos de explicar como método general: cuando todas las matrices son estampadas con el papel húmedo una detrás de otra 2.- la sobreimpresión ALTERNADA: cuando se estampa la primera matriz; se deja secar la tinta del papel de un día para otro; se vuelve a humedecer el papel impreso y se continúa con la segunda matriz 3.- la sobreimpresión COMBINADA: cuando se emplean las dos anteriores en combinación, por ejemplo: se estampan dos matrices consecutivamente; se deja secar la prueba al menos un día; y se vuelve a sobreimprimir la tercera y cuarta previo humedecido del papel. La sobreimpresión consecutiva es la más empleada cuando realizamos las primeras pruebas de color: para comprobar la manera como los colores construyen; cómo 18

20 se superponen o yuxtaponen entre sí; el grado de mordido que se ha aplicado; el orden de pasada de una u otra antes o después; o el tanteo para una determinada entonación general. Sólo a la vista de los resultados obtenidos en la estampa, el profesor aconsejará un método u otro de proceder. Dado el tiempo requerido, EL ESTUDIANTE COMENZARÁ EL PROCESO DE ESTAMPACIÓN A PRIMERA HORA DE LA CLASE, disponiendo de tiempo suficiente durante la duración de la asignatura (tiempo también para comentar los resultados con el profesor). Por tanto la metodología de trabajo para el curso se llevará a cabo del modo siguiente: UNA SESIÓN DE CLASE (4 HORAS) para realizar el dibujo a colores y el mordido y OTRA SESIÓN DE CLASE (4 HORAS) para realizar al menos una prueba de estampación. Algunas observaciones sobre mantenimiento Terminada la sobreimpresión de las dos o tres planchas, el estudiante deberá: 1.- retirar su plantilla de plástico del tórculo junto con la última plancha impresa 2.- guardar los secantes 3.- limpiar bien las planchas con disolvente sin olor en la mesa de entintado, hacer la carta de colores empleados y limpiar luego la tinta sobrante de la mesa para dejarla disponible. Siempre utilizaremos DISOLVENTE SIN OLOR (Titán) para mejorar el ambiente en el aula 4.- enseñar la prueba al profesor y luego colocarla en el secadero de pruebas de la clase Finalizamos aquí el desarrollo de la zieglerografía en todos sus ámbitos, donde se puede comprobar la necesidad tanto de la asistencia continuada al taller como del asesoramiento habitual de los profesores que impartimos estos contenidos. Puesto que impartimos una asignatura optativa, el estudiante que no se pueda comprometer con estas expectativas, pensamos que debe optar por otras materias de aprendizaje. 19

21 RESUMEN DE LOS PASOS TÉCNICOS A SEGUIR EN ZIEGLEROGRAFÍA 1.- Traer bocetos y analizar las imágenes con el profesor 2.- Escuadrar y cortar las planchas 3.- Hacer la plantilla de dibujado 4.- Desengrasar las planchas 5.- Barnizar 6.- Realizar la zieglerografía a colores 7.- Proteger los bordes con laca de bombillas y hacer retoques 8.- Realizar al menos un primer mordido 9.- Terminar el mordido de las planchas si fuese necesario 10.-Limpiado del barniz y las reservas 11.-Secar las planchas con secador 12.-Biselar los bordes 13.-Cortar a medida el papel de impresión 14.-Hacer la plantilla de impresión 15.-Sumergir el papel en la pila de humedecido 16.-Preparar las tintas de impresión en las mesas de entintado 17.-Entintar las planchas y limpiar 18.-Limpiarse las manos 19.-Secar el papel de impresión con los secantes 20.-Poner en el tórculo la plantilla de plástico 21.-Llevar una de las planchas al tórculo 22.-Colocar el papel, bajar los fieltros e imprimir 23.-Levantar el papel fijado, colocar la segunda plancha y volver a imprimir 24.-Hacer la tabla de colores empleados 25.-Retirar del tórculo la prueba, la plancha y la plantilla 26.-Limpiar las planchas utilizadas con disolvente sin olor 27.-Limpiar la mesa de entintado de los restos de tinta 28.-Retirar los secantes de la encimera de secado y guardar 29.-Enseñar al profesor la prueba impresa y comentar 30.-Colocar la prueba húmeda en el secadero de pruebas 20

22 MATERIALES NECESARIOS PARA LA TÉCNICA DE LA ZIEGLEROGRAFÍA 1.- LA CREACIÓN DE LA IMAGEN - Planchas de zinc, de 25 X 33 (aprox.), con protección posterior, de 0.6 dos y tres planchas para cada imagen - Un rodillo de entintado pequeño y duro - Blanco de españa - Algodón - Laca de bombillas roja - Pincel pequeño suave - 1 cartulina blanca y dura - Papel manila blanco y papel de seda blanco - 1 espátula - 1 rascador con bruñidor - Útiles de dibujo en forma de lápices y barra - Disolvente sin olor de Titán - Alcohol de quemar - Regla larga y escuadra 2.- LA MORDIDA DE LAS PLANCHAS - Guantes de látex finos - Reloj con minutero 3.- EL PROCESO DE ESTAMPACIÓN - Tres metros de tarlatana para grabado - Tintas de estampación - Papel Guarro Superalfa de estampación - 2 papeles secantes de grabado pequeños - 1 acetato muy fino - 2 rasquetas para entintado de plástico duro - Folios blancos - Trapos de algodón 21