Estudio técnico de una pintura sobre lienzo que representa a Cristo abrazando la Cruz

Transcripción

1 Inscrita en el Registro Mercantil de Madrid, Tomo Libro 0. Folio 178. Sección 8ª Hoja M Inscripción 1ª C.I.F. B Estudio técnico de una pintura sobre lienzo que representa a Cristo abrazando la Cruz

2 1.- DATOS GENERALES APORTADOS POR EL EQUIPO DE RESTAURACION O EL PROPIETARIO DE LA OBRA ANALIZADA Título o descripción de la obra: Cristo abrazando la Cruz Solicitud de análisis por: José Joaquín Roncal 1 Imagen de la obra estudiada 1 El estudio de las micromuestras fue inicialmente solicitado por la empresa ERPA LACABE SL. 2 / 28

3 Imagen de la obra al ser iluminada con luz UV en la que se aprecian las zonas de repintes 3 / 28

4 2.- DESCRIPCIÓN Y LOCALIZACIÓN DE LAS MICROMUESTRAS Nº 1 Azul del manto Nº 2 Azul del cielo Nº 3 Laca de la túnica Nº 4 Carnación de la mano izquierda Imagen de la obra estudiada. Se indican las zonas donde fueron tomadas las micromuestras 4 / 28

5 3.- TÉCNICAS DE ESTUDIO Y ANÁLISIS QUÍMICOS Microscopía óptica con luz polarizada, incidente y trasmitida. Luz halógena y luz UV Tinciones selectivas y ensayos microquímicos Espectroscopia infrarroja por transformada de Fourier (FTIR por transmisión y FTIR-ATR) Cromatografía de gases espectrometría de masas (GC-MS) Cromatografía en capa fina de alta resolución (HPTLC) Microscopía electrónica de barrido microanálisis mediante espectrometría por dispersión de energías de rayos X (SEM EDXS) 5 / 28

6 4.- RESULTADOS BREVE DESCRIPCIÓN DE LA OBRA Es una obra de pequeño formato en la que se representa a Cristo abrazando la Cruz. El tema queda representado por la figura de medio cuerpo que parece dirigirse hacia fuera del espacio del lienzo, sobre un fondo en el que se representa el cielo tenebroso de color gris azulado. Cristo aparece con la Cruz entre sus brazos, sus manos discurren suavemente sobre los travesaños, sin acción de sujeción, mientras eleva su mirada hacia arriba, con expresión piadosa. El rostro queda enmarcado dentro de un nimbo romboidal. La pintura de esta obra coincide con uno de los temas más famosos tratado por El Greco. El artista lo extrajo de la Pasión de Cristo y con él elaboró una imagen aislada que, por el número de pinturas autógrafas que se conocen, versiones y copias, tuvo una buena acogida entre su clientela. 2 Concretamente, existen ocho imágenes similares del Cristo abrazado a la Cruz de mano de Doménikos, lo que se considera una muestra del éxito obtenido por el candiota 3 A continuación incluimos tres versiones de este tema que se encuentran en el Lowe Art Museum de Florida (U.S.A) de formato similar, la del Museo Thyssen-Bornemisza de Madrid de formato un poco mayor y la del Museo del Prado 4 2 El episodio, que se inscribe dentro del recorrido que Jesús hizo hasta la cima del Gólgota, se ha identificado con un momento de descanso en el que Cristo elevó su mirada al cielo para entablar un diálogo con el Padre, que concluyó con la aceptación de su sacrificio. *sitio web+ *Consulta 6 de julio del Disponible en: 3 [sitio web] [Consulta 6 de julio del 2011]. Disponible en: 4 El pintor cretense transforma la narración del pasaje bíblico tradicional en una imagen de devoción. La convierte en una metáfora de la salvación, de redención, coincidiendo con un momento en que la Contrarreforma ensalza la Cruz como uno de los símbolos más elocuentes. El tema fue tratado en numerosas ocasiones por El Greco. Esta versión destaca por su desenvuelta ejecución y vibrante factura. En 1786 se cita un cuadro con este tema en el Convento de San Hermenegildo de Madrid [sitio web] [Consulta 6 de julio del 2011]. Disponible en: En cuanto al estudio sobre las variaciones estilísticas del tratamiento de este tema en El Greco se puede ver más en: Wethey, H.E.; El Greco and His School. 2 vols. Princeton: Princeton University Press, 1962; 6 / 28

7 Figura 2.- Cristo abrazando la Cruz, El Greco Óleo sobre lienzo 54 x 52 cm. Museo: Museo Lowe Figura 3.- Cristo abrazado la Cruz. El Greco Hacia Óleo sobre lienzo. 108,2 cm x 87 cm. Museo del Prado Figura 4.- Cristo abrazado la Cruz. El Greco c Óleo sobre lienzo. 66 x 52,5 cm. Museo Thyssen- Bornemisza 7 / 28

8 4.2.- ESTUDIO DE LOS MATERIALES PRESENTES EN LAS MICROMUESTRAS SEPARADAS Nº 1.- Azul del manto Capa Color Espesor ( m) Pigmentos / cargas Observaciones 4 pardo 25 - barniz 3 azul 35 azurita, albayalde, tierra roja 5 (b. p.) 6 capa de pintura albayalde, minio, tierras, carbón vegetal (m. segunda capa de 2 pardo rojizo 50 b. p.) preparación 1 blanco 100 yeso, silicatos (m. b. p.) preparación Figura 5.- Imagen obtenida al microscopio óptico de la sección transversal de la micromuestra Nº 1 (objetivo MPlan 20 X / 0,40). El orden numérico que se indica es el que aparece en la tabla correspondiente 5 Describimos como tierras a aquellos pigmentos coloreados compuestos por minerales en los que se identifican óxido o hidróxido de hierro y que pueden estar acompañados de dióxido de manganeso, carbonato cálcico, carbonato cálcico magnésico y silicatos de aluminio, potasio, magnesio, entre otros. El color de las tierras que han sido utilizadas como pigmentos depende del tipo y proporción del compuesto de hierro y de la presencia de los otros óxidos y silicatos. Por esta razón, acompañamos la denominación tierra del color que presenta el pigmento en la capa de pintura, haciendo referencia a tierra roja, tierra amarilla y tierra verde a las que presentan estos colores, tierra de sombra a las de color pardo y utilizamos el genérico tierras en las que muestran una tonalidad pardo anaranjada que no se clasifica de forma evidente en los grupos anteriores 6 b. p.: baja proporción; m. b. p.: muy baja proporción 8 / 28

9 Nº 2.- Azul del cielo Capa Color Espesor ( m) Pigmentos / cargas Observaciones 4 pardo 15 - barniz 3 azul 10 albayalde, azurita, tierras (m. b. p.) capa de pintura albayalde, minio, tierras, carbón vegetal (m. segunda capa de 2 pardo rojizo 35 b. p.) preparación 1 blanco 100 yeso, silicatos (m. b. p.) preparación Figura 6.- Imagen obtenida al microscopio óptico de la sección transversal de la micromuestra Nº 2 (objetivo MPlan 20 X / 0,40). El orden numérico que se indica es el que aparece en la tabla correspondiente 9 / 28

10 Nº 3.- Laca de la túnica Capa Color Espesor ( m) Pigmentos / cargas Observaciones 5 pardo 15 - barniz 4 rojo 10 colorante rojo de granza veladura 3 rojo 20 colorante rojo de granza, albayalde, tierras (b. p.), carbón vegetal (m. b. p.) capa de pintura 2 pardo rojizo 40 albayalde, minio, tierras, carbón vegetal (m. b. segunda capa de p.) preparación 1 blanco 200 yeso, silicatos (m. b. p.) preparación Figura 7.- Imagen obtenida al microscopio óptico de la sección transversal de la micromuestra Nº 3 (objetivo MPlan 20 X / 0,40). El orden numérico que se indica es el que aparece en la tabla correspondiente 10 / 28

11 Nº 4.- Carnación de la mano izquierda Capa Color Espesor ( m) Pigmentos / cargas Observaciones 4 pardo 10 - barniz 3 rosáceo (muy albayalde, silicatos (m. b. p.), colorante rojo 30 claro) de granza (m. b. p.) capa de pintura 2 pardo rojizo 30 albayalde, minio, tierras, carbón vegetal (m. segunda capa de b. p.) preparación 1 blanco 150 yeso, silicatos (m. b. p.) preparación Figura 8.- Imagen obtenida al microscopio óptico de la sección transversal de la micromuestra Nº 4 (objetivo MPlan 20 X / 0,40). El orden numérico que se indica es el que aparece en la tabla correspondiente 11 / 28

12 5.- ESTIMACIÓN DEL ESTADO DE CONSERVACIÓN DE LOS DIFERENTES ESTRATOS SUPERPUESTOS EN EL ÁREA DONDE HAN SIDO TOMADAS LAS MICROMUESTRAS Observaciones P CP R 1 Capa uniforme, compacta y continua, sólo con materiales originales 2 La superficie de la pintura se observa lisa y sin pérdidas evidentes 3 El bol se muestra como una capa continua, compacta y uniforme 4 Lámina metálica continua y sin productos de alteración 5 Capa de recubrimiento definida 6 Capa de recubrimiento con materiales de fácil solubilidad 7 Se observa buena adhesión entre las capas de pintura y buena cohesión en cada estrato 1 Presencia de uno o más repintes sobre el original 2 Capas ligeramente removidas a a 3 Capas ligeramente fracturadas 4 Se evidencian uno o más productos añadidos en intervenciones anteriores que aún parecen cumplir su función (consolidante, adhesivos, estucos) 5 Penetración hacia los estratos internos de los materiales añadidos en los procesos de restauración 6 Una o más capas intermedias entre el original y los añadidos con 10μm o más de espesor 7 Una o más capas de recubrimientos irregulares a 8 Capa de bol con un espesor irregular 9 Láminas metálicas discontinuas 10 Capa de recubrimiento soluble en disolventes de riesgo para la estabilidad de la pintura 11 Presencia de sales en la micromuestra 1 Deterioro de los pigmentos 2 Pérdida parcial o total de la capa original (pintura o capa de bol) 3 Predominan los productos añadidos 4 Se observan fracturas, grietas o fisuras profundas 5 Falta de cohesión de las capas (capas friables por posible pérdida del aglutinante) 6 Falta de adhesión entre los estratos 7 Capas originales y añadidos sin estratos intermedios o con menos de 10μm de espesor 8 Superficies muy abrasionadas y removidas 9 Estratos internos removidos 10 Láminas metálicas donde se observan productos de corrosión 11 Varios recubrimientos superpuestos (mezclados) 12 Capas de recubrimientos de difícil solubilidad 13 Abundancia de sales formando una capa continua o costra P: PREPARACIÓN CP: CAPA DE PINTURA R: RECUBRIMIENTO OBSERVACIONES La pintura presenta varias grietas horizontales con pérdida de capa de pintura, producidas por haber estado enrollada y presionada sin las adecuadas medidas de conservación a: todas las micromuestras 12 / 28

13 6.- RESUMEN DE LOS MATERIALES IDENTIFICADOS Color blanco (opacos y transparentes) azul Materiales identificados en las micromuestras albayalde pigmentos / cargas silicatos azurita yeso anaranjado tierras minio rojo tierra roja colorante rojo de granza negro carbón vegetal materiales orgánicos aceite de lino como aglutinante de las capas de pintura Todos los pigmentos identificados en las capas de pintura tienen un amplio uso en la pintura clásica, por lo que desde el punto de vista de los materiales identificados no existen objeciones para relacionar la obra con una pintura de los siglos XVI-XVII, como se plantea en la solicitud de análisis. 13 / 28

14 7.- ESTUDIO RADIOGRAFICO Y MEDIANTE FOTOGRAFIA DIGITAL INFRARROJA Para el examen de la obra a través de rayos X seguimos un protocolo que contempla el estudio del soporte, su estado de conservación, cortes o añadiduras a este; es decir, los posibles cambios de formato. También observamos las particularidades de la capa de preparación y de la ejecución de la pintura, con especial interés en la manera de aplicar las pinceladas, de modo que por su calidad pueda aportar información para el estudio de la técnica de la pintura. Figura 9.- Imagen radiográfica de la obra, (4 metros, 25 Kv, 23 ma, 3,35 minutos). Tratamiento informático de la unión de la imagen de dos placas radiográficas 14 / 28

15 Figura 10.- Imagen obtenida mediante fotografía digital infrarroja 15 / 28

16 7.1.- SOPORTE Se trata de una obra pintada sobre un soporte de lino, tensada sobre bastidor mediante pequeños clavos colocados de manera equidistante. El soporte original se encuentra en buen estado, no se observan añadiduras, roturas o cambios de formato PREPARACIÓN Según los análisis estratigráficos la obra consta de una primera capa de preparación o aparejo constituida por una mezcla yeso con cola de origen animal y silicatos en muy baja proporción. Esta primera capa cubre la trama del lienzo, aísla al soporte y lo prepara para recibir bien la pintura o la imprimación. 7 La segunda capa es coloreada, compuesta por una mezcla de albayalde, minio, tierras y carbón vegetal. 8 Todos los materiales son de baja radiopacidad excepto el albayalde. Este pigmento de mayor densidad, es el que nos permite comprobar, tras las huellas blanquecinas, cómo ha sido aplicada la capa de preparación sobre el lienzo. La tonalidad rojiza de la imprimación, le va a servir como un medio de apoyo, para crear en vez de un fondo oscuro y neutro para la figura, una atmósfera, tenebrosa y dramática. El modo de aplicar la imprimación queda visible en la imagen radiográfica. Se esparce sobre el lienzo, llevando con amplios movimientos el cuchillo de la imprimatura o espátula para luego retirar el sobrante, de esta manera quedan las huellas del trazo del instrumento que se observan en la radiografía. En la obra se perciben trazos aleatorios, aunque la radiopacidad intermedia de la capa de imprimación se confunde con la superposición de la capa de pintura 7 El Greco preparaba sus lienzos antes de pintar con un aparejo que comenzaba con un encolado, y seguía añadiendo varias capas de esa misma cola de origen animal mezclada con yeso (sulfato cálcico). Esta preparación se mantuvo igual a lo largo de toda la carrera del pintor. Sin embargo, fue variando la composición de la última capa, llamada imprimación o imprimatura, que servía para rematar el aparejo mediante un tono de fondo de color homogéneo antes de comenzar a pintar. Bernárdez, C. Domenico Theotcópuli, llamado el Greco. La Inmaculada Concepción. AA.VV. Las técnicas artísticas 1. De la Edad Media al Renacimento. Ed. Akal Madrid 2005, p En sus primeros años de Toledo, el pintor utilizó un color agrisado conseguido con pigmentos negros y blancos mezclados con el blanco de la base del aparejo. Incluía también en menor cantidad unos ocres rojizos. A medida que pasaron los años, la proporción de estos tonos rojizos fue en aumento, dando un tono anaranjado a la imprimación. -utilizaba una mezcla de óxidos de hierro, blanco de plomo (albayalde), negro orgánico y pequeñas cantidades de minio, laca roja y azurita. Bernárdez, C. Domenico Theotcópuli, llamado el Greco. La Inmaculada Concepción. AA.VV. Las técnicas artísticas 1. De la Edad Media al Renacimento. Ed. Akal Madrid 2005, p / 28

17 7.3.- CAPAS DE PINTURA Para explicar el modo de ejecución de la obra recurrimos a un tratamiento informatizado de la imagen que nos ayuda a fusionar la fotografía obtenida con luz visible con la imagen radiográfica. Figura Imagen obtenida a través de tratamiento informático de superposición de la imagen fotográfica de la obra sobre la imagen radiográfica Al superponer las imágenes podemos observar la concordancia entre ambas. La zona del fondo y la cara son las más confusas, mientras que el resto de la ejecución queda claramente coincidente en la imagen radiográfica. 17 / 28

18 La zona del fondo está trabajada de una manera muy suelta. Sin concreción en alguna forma definida, el artista aplica las capas de color con un gesto en movimiento, intentando recrear la atmósfera cambiante y tenebrosa que acentúa la dramatización de la escena. El tono de la imprimación se cubre con veladuras coloreadas que van siendo más saturadas o degradas según el efecto deseado o buscado. Figuras 12 y 13.-.Imagen del detalle de la aplicación de la pincelada de color que esboza el fondo de la pintura. Como demuestra el análisis estratigráfico el artista ha empleado en la zona del cielo albayalde, azurita y tierras en baja proporción. Para los trazos blanquecinos aplica una mayor carga de albayalde que se funde con el color azul, creando un juego de pinceladas sobre la capa húmeda de pintura, que le permite agilizar la mezcla de color. Esta manera de pintar directamente sobre la imprimación es lo que se conoce como pintura alla prima. Para la ejecución de la Cruz el artista aplica una variación de colores en tonos tierras con una pincelada muy suelta, que lejos de definir una forma geométrica o de delinear las aristas, se funden con el tratamiento del fondo de la pintura, desde donde se puede intuir la zona de sombra del travesaño horizontal 18 / 28

19 Figuras 14.-Imagen de un detalle de la radiografía en la zona del travesaño de la Cruz Figuras 15.-Imagen obtenida a través de tratamiento informático de superposición de la imagen obtenida con luz visible sobre la imagen radiográfica. Detalle del travesaño de la Cruz 19 / 28

20 La forma de aplicar la pintura es segura y suelta, consiguiendo recrear dentro del espacio compositivo la posición de la imagen a través de pinceladas que describen los volúmenes, las luces y las texturas, sin que exista la guía de un dibujo preparatorio que asegure y delimite de antemano los contornos de los elementos compositivos. Para la figura de Cristo parte desde el fondo hacia delante, la pincelada se va aplicando de tal forma que recorre con el trazo el dibujo, los volúmenes y los pliegues de la vestimenta. Figuras 16.-Imagen obtenida a través de tratamiento informático de superposición de la imagen fotográfica de la obra sobre la imagen radiográfica. Detalle de la pincelada de la vestimenta. La caída de los pliegues se amplía en planos amplios de color, fundiéndose con la imprimación y creando un tono similar al del fondo del cielo. Quizás esto hace que nos fijemos más en la expresión del rostro, la colocación de las manos y la Cruz, que son los elementos que transmiten el mensaje de la obra. 20 / 28

21 La cabeza queda enmarcada dentro de un nimbo de forma romboidal. El gesto dramático se consigue a través de una pincelada muy ligera y entrecruzada, a la vez que puntual y precisa en los puntos de luz: la expresión de los ojos llorosos, la nariz perfilada por un brillo, una pincelada que parte del entrecejo para asegurar la línea del perfil de la cara, mientras que otras líneas señalan los diferentes volúmenes del rostro, como el gesto fruncido de la frente 9 (figura 17). Esta descripción puede observarse también en la imagen digital infrarroja (figura 18). Figuras 17.-Imagen de un detalle de la radiografía tomada de la zona del rostro 9 Garrido, C. Algunas pinceladas técnicas sobre los cuadros de Doménikos Theotokópoulus del Museo del Greco.en Catálogo de la exposición El Greco : últimas expresiones. Centro Cultural Puerta Real, Granada ; Museo de Bellas Artes de Sevilla, 2001 / Caja General de Ahorros de Granada, 2001 p / 28

22 Figura 18.- Imagen digital infrarroja de la cabeza de Cristo 22 / 28

23 Según los análisis estratigráficos para las carnaciones, se emplea una capa de color rosáceo cargada de albayalde con silicatos y laca roja en baja proporción. Esta pincelada se aplica directamente sobre la imprimación, lo que sugiere que el artista prevé la colocación de la mano, por lo que parece existir una claridad compositiva a destacar, o un modelo (boceto o dibujo) de referencia con el que se asegura su situación de este elemento en el espacio. Este hecho se ha podido constatar en la imagen digital infrarroja. Figuras 19.-Imagen del detalle de la ejecución de una de las manos en la imagen radiográfica 23 / 28

24 Figura 20.- Imagen digital infrarroja obtenida de la zona de la mano. Se observa el trazo a pincel que contornea los dedos 24 / 28

25 8.- ESTADO DE CONSERVACIÓN DE LA OBRA En la zona inferior de la imagen radiográfica se observan unas líneas irregulares oscuras que señalan los desprendimientos de pintura que ha sufrido la obra por haberse mantenido enrollada durante un tiempo. La obra presenta un estado de conservación frágil. El soporte está destensado y con deformaciones, los bordes se encuentran en un estado débil. La capa pictórica presenta desprendimientos de pintura, craquelados y una gruesa capa de barniz oxidado. 9.- CONCLUSIONES DEL ESTUDIO RADIOGRAFICO La imagen radiográfica muestra concordancia con la obra original. La forma de aplicación de la pintura alla prima concuerda con el periodo estilístico de la obra. 25 / 28

26 10.- CONCLUSIONES GENERALES DEL ESTUDIO TÉCNICO DE LA OBRA El objetivo principal del este estudio técnico ha sido determinar la composición y distribución de los materiales presentes en la pintura, así como desvelar las principales características de su ejecución con el fin de aportar información para el estudio estilístico de la obra, de modo que pueda ser relacionada con la pintura de El Greco o de su entorno. Los materiales identificados en las micromuestras tienen un amplio período de utilización en la historia del arte, habiendo sido identificados con frecuencia en obras realizadas entre los siglos XVI-XVII, por lo en este aspecto no existen contradicciones para relacionar la pintura con una ejecución de esta época. La distribución de estos materiales en las capas pictóricas, así como la superposición de estratos observada en las micromuestras, coinciden con las técnicas pictóricas empleadas en la pintura de esta época. Por otra parte, los estudios radiográfico y mediante imagen digital infrarroja desvelan que existe concordancia entre la calidad de la pintura que observamos, con el modo de realizarla, alla prima. A partir de los resultados del estudio técnico, consideramos que es apropiado que se continúe con análisis estilístico de la pintura por parte de un historiador del arte especializado en la pintura de El Greco y su entorno. Madrid, 30 de julio de 2010 Equipo Arte-Lab S.L Andrés Sánchez Ledesma María Jesús Gómez García Ismael González Seco Marcos del Mazo Valentín Ldo. Bioquímica Lda. Farmacia Ldo. CC Físicas Técnico de laboratorio Supervisión técnica y realización Raquel Sáez Estudio Radiográfico Especialistas en análisis para la documentación y restauración de bienes culturales 26 / 28

27 ANEXO A continuación se presentan los gráficos más significativos obtenidos de los análisis mediante SEM-EDX y GC-MS. Figura 1.- Espectro EDX obtenido del análisis realizado sobre la capa de preparación (capa 1) de la micromuestra Nº 1 Figura 2.- Espectro EDX obtenido del análisis realizado sobre la segunda capa de preparación (capa 2) de la micromuestra Nº 1 Figura 3.- Espectro EDX obtenido del análisis realizado sobre la capa de pintura azul (capa 3) de la micromuestra Nº 1 Figura 4.- Espectro EDX obtenido del análisis realizado sobre la capa de pintura azul (capa 3) de la micromuestra Nº 2 Figura 5.- Espectro EDX obtenido del análisis realizado sobre la capa de pintura roja (capa 3) de la micromuestra Nº 3 Figura 6.- Espectro EDX obtenido del análisis realizado sobre la capa de la pintura blanca (capa 3) de la micromuestra Nº 1 27 / 28

28 28 / 28 Figura 7.- Cromatograma representativo obtenido del análisis realizado de la extracción selectiva de los materiales orgánicos presentes en las micromuestras