FRANCISCO DE OCAMPO (Villacarrillo (Jaén), 1579 Sevilla, 1639) Ecce Homo

Transcripción

1 FRANCISCO DE OCAMPO (Villacarrillo (Jaén), 1579 Sevilla, 1639) Ecce Homo Madera tallada y policromada, Altura: 60 cm, anchura: 45 cm. Peana 42 x 27 cm. Procedencia: Colección Don Andrés Moro. Sevilla La escultura representa la iconografía del Ecce Homo de medio cuerpo, una composición difundida ampliamente en Andalucía durante el siglo XVII. Jesús aparece de frente con los elementos simbólicos de ese momento de su Pasión: la corona en la cabeza cuya configuración de rama gruesa era habitual en el arte andaluz, especialmente en el arte sevillano; la clámide o el manto de color rojo es tallado y está anudado en su hombro izquierda a la vez que cae por la espalda y por parte delantera del torso dejando pasar el hombro entre las dos caídas; y las manos atadas, en esta ocasión con los brazos cruzados delante del torso a la altura de las muñecas. Uno de los valores de interés artístico que presenta esta escultura es la existencia de este tipo de iconografía de medio cuerpo a comienzos del siglo XVII que se adelanta más de medio siglo a las versiones granadinas de Pedro de Mena, pues las versiones de Ecce Homo de finales del siglo XVI y primera mitad del XVII muestran a Jesús con las manos unidas o las manos cruzadas en el pecho, como las que modelaron o tallaron Gaspar Núñez Delgado en Sevilla y los Hermanos García y Alonso de Mena y Escalante en Granada, inspirándose principalmente en las composiciones difundidas por Alberto Durero 1. En la técnica de la talla de la madera de este Ecce Homo apreciamos su vinculación a un taller sevillano de comienzos del siglo XVII y que, a nuestro juicio, fue realizado por Francisco de Ocampo hacia 1607, siguiendo otro tipo de grabado flamenco. En la segunda mitad del siglo XVII, Pedro de Mena se inspiró entre otras composiciones en el Varón de Dolores 2 grabado por Lucas Vorsterman I que reproduce una composición de Gerard Seghers de La primera obra granadina documentada de esta tipología es la que Bernardo de Mora realizó en 1659 para la Capilla Real de Granada 3, encargada a Pedro de Mena, quien no pudo hacerla por su traslado a Málaga. A pesar de la singularidad de la imagen que estudiamos en el ámbito sevillano de comienzo del siglo XVII, existe otro Ecce Homo (68 cm), muy parecido a éste en composición y técnica, que se conserva en la sacristía de la iglesia de los Terceros, sede de la Hermandad de la Sagrada Cena 1 GARCÍA LUQUE, Manuel: Fuentes grabadas y modelos europeos en la escultura andaluza, en La consolidación del Barroco en la escultura andaluza e hispanoamericana. Granada, Universidad, 2013, pp NAVARRETE PRIETO, Benito: La estampa como modelos en el Barroco andaluz, en Congreso Internacional Andalucía Barroca, celebrado en septiembre de 2007 en Antequera. Sevilla, Consejería de Cultura, 2009, pp SÁNCHEZ-MESA MARTÍN, Domingo: Ecce Homo. Bernardo de Mora, en Pedro de Mena ( ), catálogo de la exposición conmemorativa del III Centenario de la muerte del escultor. Sevilla, Consejería de Cultura, 1989, p GILA MEDINA, Lázaro: Pedro de Mena, escultor ( ). Colección Ars Hispanica. Madrid, Arcolibros, 2007, pp

2 (fig.1). Esta imagen fue atribuida en 1983 a Francisco de Ocampo por el historiador Antonio Martín Macías, autor de la única monografía existe de este escultor 4. Esta segunda escultura ha participado en dos exposiciones con la misma autoría 5, que también mantenemos, a pesar de que hace algunos años se propuso su vinculación al escultor Gaspar de la Cueva 6, un artista formado en un taller sevillano 7 que en 1613 se marchó a Perú con obras en Lima, Potosí y Bolivia. Sin entrar en el debate de la autoría del Nazareno del Silencio, consideramos que su estilo y el del Ecce Homo se alejan del arte de Gaspar de la Cueva, cuya actividad escultórica conocemos mejor por los historiadores José de Mesa, Teresa Gisbert, Mario Chacón 8 y por los últimos trabajos del profesor Rafael Ramos Sosa 9. Fig MARTÍN MACÍAS, Antonio: Francisco de Ocampo, maestro escultor ( ). Sevilla, 1983, pp. 120 y O KEAN ALONSO, Victoria: Atribuido a Francisco de Ocampo, Ecce Homo, en Sevilla en el siglo XVII, catálogo de la exposición. Sevilla, 1983, pp PAZOS BERNAL, María Ángeles: Francisco de Ocampo, Ecce Homo (h ), en Alonso Cano ( ) y la escultura andaluza hacia Córodoba, Cajasur, 2000, pp FERNÁNDEZ, Juan: sobre una imagen hermana del Nazareno del Silencio, editado el 25 de julio de Esta hipótesis se fundamenta en el cierto parecido que el Ecce Homo de Sevilla tiene, según el análisis de su autor, con el Nazareno del Silencio de Sevilla que Antonio Torrejón Díaz propuso como obra de Gaspar de la Cueva, cambiando la tradicional atribución de Francisco de Ocampo. TORREJÓN DÍAZ, Antonio: Jesús Nazareno (El Silencio), en De Jerusalén a Sevilla: La Pasión de Jesús. Sevilla, Ediciones Tartessos, 2005, t. III, pp Según el profesor Rafael Ramos su estilo es más afín a Francisco de Ocampo. RAMOS SOSA, Rafael: El escultor-imaginero Gaspar de la Cueva en Lima ( ), en La consolidación del Barroco en la escultura andaluza e hispanoamericana. Granada, Universidad, 2013, p MESA, José y GISBERT, Teresa: Escultura Virreinal en Bolivia. La Paz, Academia Nacional de Ciencias de Bolivia, CHACÓN TORRES, Mario: Arte Virreinal en Potosí. Sevilla, Escuela de Estudios Hispanoamericanos, RAMOS SOSA, Rafael: Aportación de la obra del escultor Gaspar de la Cueva ( ca. 1640), en III Encuentro Internacional sobre Barroco. La Paz, Viceministerio de Cultura de Bolivia y Unión Latina, 2005, pp RAMOS SOSA, Rafael: Notas sobre el escultor Gaspar de la Cueva en Lima, , en Estudios de Historia del Arte, Centenario Laboratorio del Arte, Centenario del Laboratorio de Arte ( ). Sevilla, Universidad, 2009, t. I, pp RAMOS SOSA, Rafael: El escultor-imaginero Gaspar de la Cueva en Lima ( ), en La consolidación del Barroco en la escultura andaluza e hispanoamericana. Granada, Universidad, 2013, pp

3 Los rasgos formales de la cabeza del Ecce Homo que analizamos son afines al estilo del escultor Francisco de Ocampo. La estructura craneal de la imagen y el tratamiento técnico de la barba con su característico volumen compacto, producido por la talla de menudos mechones sin resaltar, le aproximan a la cabeza de la imagen de Jesús con la cruz a cuestas o Jesús Nazareno que Francisco de Ocampo hizo de talla completa en 1607 para la hermandad penitencial de Carmona (Sevilla) (fig.2). (Fig. 2) Este escultor nació en 1579 en Villacarrillo, pueblo de la actual provincia de Jaén. Su tío era el escultor Andrés de Ocampo que vivía en Sevilla desde la década de 1560, en donde se examinó de arquitecto de retablos y escultor en Francisco de Ocampo aprendió con su tío durante la década de 1590, cuando éste se había convertido en uno de los principales escultores andaluces de finales del siglo XVI. Tío y sobrino estuvieron vinculados estrechamente, desempeñando Francisco las funciones de albacea testamentario de Andrés de Ocampo en 1623 y recibiendo parte de sus bienes relacionados con el arte. No obstante, desde comienzos del siglo XVII le vemos tallando con un estilo diferente al de su tío y más cercano al de Juan Martínez Montañés que representaba la modernidad en su época y el gran maestro del nuevo concepto naturalista en los inicios del Barroco. A Francisco de Ocampo le localizamos trabajando en los mismos templos que Martínez Montañés, como en el Monasterio de San Isidoro del Campo (1607), e incluso colaborando o asumiendo parte del trabajo iniciado por este maestro, por ejemplo, los relieves de los retablos laterales de la iglesia conventual de Santa Clara (1604 y 1633) y algunas esculturas del retablo de San Juan Evangelista de la iglesia conventual de San Leandro (1633). Por eso sus obras quedan inmersas en la numerosa producción montañesina o seguidores de Martínez Montañés. Esta servidumbre no impidió que Francisco de Ocampo aportara elementos personales que le diferencian de otros discípulos del maestro, como Juan Gómez y Juan de Mesa. Francisco de Ocampo murió en Sevilla en 1639, diez años antes que Martínez Montañés. Para la atribución de este Ecce Homo centramos el análisis en dos esculturas documentadas de Francisco de Ocampo: el Nazareno de Carmona (1607) y el Cristo del Calvario de Sevilla (1611-

4 1612) (fig.3). El 6 de junio de 1607 los responsables de la Hermandad de Jesús Nazareno de Carmona le encargaron la imagen en Sevilla y en el mes de diciembre estaba entregada, recibiendo el artista la liquidación del contrato. Cuatro años después talló el Cristo del Calvario para el mercader Gaspar Pérez de Torquemada, vecino de Sevilla. Esta segunda obra está documentada por dos medios: el contrato fechado el 11 de noviembre de 1611 y firmado entre el cliente y el artista; y un papel con un texto informando del nombre del escultor y del devoto cliente, fechado al terminar la escultura en 1612, que se localizó en el interior de la imagen cuando se restauró en La imagen fue encargada para un oratorio y después de distintos avatares se convirtió en titular de la cofradía del Calvario. Entre estas esculturas se ha producido una pequeña evolución en la talla de la cabeza, pero ambas mantienen en rasgos generales el estilo de Ocampo de comienzos del siglo XVII. En comparación con la cabeza del Nazareno, el Ecce Homo que estudiamos presenta la misma técnica de tallar la barba. También posee idéntica solución de ojos ligeramente achinados y mirada serena sin estridencias y teatralidad, cuya característica asimiló del estilo de Martínez Montañés. El autor ha resuelto con pronunciado volumen los ojos y los pómulos y realizó de la misma manera los planos de los párpados y las líneas de las cejas. Con respecto a la versión de los Terceros, la falta de corona de éste produce una impresión, producto de un efecto visual, de que tiene un canon de cabeza más estilizado. Las dos imágenes comparten un tratamiento de la anatomía similar caracterizado por su potente musculatura, rasgo formal de ascendencia manierista y vestigio de su formación con Andrés de Ocampo. Estas dos versiones de Ecce Homo, aunque no repiten exactamente la misma composición, responden a un patrón común pertenecientes a dos etapas distintas de un mismo artista. Fig. 3 En esta obra también destacamos la excelente calidad de la peana de madera dorada. Está compuesta de dos plataformas, una superior y otra inferior, unidas por una moldura de media caña decorada con hojas carnosas y con dos molduras con forma de Ces o costillas centradas en cada lado. Estos elementos ornamentales son característicos del primer tercio del siglo XVII, que corresponden con la época de la escultura. José Luis ROMERO TORRES Historiador del Arte y Conservador del Patrimonio Histórico

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