PROYECTO DE RESTAURACIÓN DE LAS PINTURAS MURALES DE LA CAPILLA DE LA PIEDAD EN LA CATEDRAL DE NTRA. SRA. DE ALBARRACÍN (TERUEL)

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1 PROYECTO DE RESTAURACIÓN DE LAS PINTURAS MURALES DE LA CAPILLA DE LA PIEDAD EN LA CATEDRAL DE NTRA. SRA. DE ALBARRACÍN (TERUEL) Madrid 1 de julio 2011

2 INDICE. 1.- ANTECEDENTES. 2.- DESCRIPCIÓN E ICONOGRAFÍA. 3.- LA DECORACIÓN MURAL. 4.- TÉCNICA DE EJECUCIÓN. 5.- ESTADO DE CONSERVACIÓN. 6.- PROPUESTA DE INTERVENCIÓN.

3 1.- ANTECEDENTES Dentro de los programas de Conservación Preventiva que el I.P.C.E ha llevado a cabo durante el ejercicio ha sido la intervención en la Capilla de la Piedad de la Catedral de Albarracín, poniendo en valor una decoración excelente calidad artística, oculta por un revoco de yeso. Con esta actuación y tras la eliminación de revocos de yeso que cubrían las pinturas, se han llevado a cabo diversas acciones, unas, con carácter de emergencia, encaminadas a conservar los diferentes estratos con peligro de desprendimiento, mediante técnicas de sentado de color y consolidación de morteros y otras, llevar a cabo tanto los estudios histórico artísticos como científicos, así como la documentación planimétrica y fotográfica necesaria DESCRIPCIÓN La catedral de Albarracín asentada sobre los restos de una antigua iglesia románica, es un templo de una sola nave con bóvedas de crucería de estilo gótico tardío con intervención entre 1556 y 1560 del francés residente en Albarracín, Quinto Pierres Vedel (muerto en 1567), y con capillas entre los contrafuertes. Entre los maestros de obras de los que tenemos noticias destacan Martín de Castañeda que realizó la cabecera (1527) y el coro (1536). La siguiente reforma que se conoce de importancia es la que en el siglo XVIII reviste la iglesia con ciertos elementos barrocos como las pilastras que se observan en la nave, que debieron estar profusamente decoradas pictóricamente como queda corroborado por una cata realizada en una de ellas. La cabecera, formada por un ábside poligonal precedido por un tramo recto, apoya al exterior sobre altos y grandes contrafuertes que ayudan a salvar el profundo desnivel del terreno sobre el que se asienta el edificio. Dispone de un claustro, de escaso valor artístico, a través del cual se puede pasar al Palacio Episcopal que se encuentra a su lado. El claustro realizado por Quinto Pierres Vedel en el siglo XVI sería remodelado al igual que el resto del templo en el siglo XVIII. El último elemento en ser construido en 1595 fue la torre campanario, de planta cuadrangular y tres cuerpos. Sobre la terraza otro cuerpo más pequeño de planta octogonal y chapitel piramidal cubierto con tejado de cerámica mudéjar. El campanario se atribuye al maestro de obras Alonso del Barrio Dajo, durante el obispado de Martín Terrer Valenzuela ( ) cuyo escudo se ve en medio del muro este.

4 El interior del templo y el propio claustro fueron modificados en el siglo XVIIII con una fuerte reforma que hizo cambiar su fisonomía al estilo barroco de la época. Se incluyeron pilastras y cornisas dándole el aspecto que hoy podemos observar. En el altar mayor se instala un espléndido retablo contratado en 1566 (siglo XVI) con el imaginero Cosme Damián Bas, y colocado en el altar mayor en 1570, aunque las polseras no serían colocadas hasta 1582 por el mismo autor. Dorado y policromado por Rillo en En el lado del evangelio se sitúan las capillas de la Magdalena, San Antonio Abad y San Sebastián y la capilla de las almas. En el lado de la epístola, la capilla de Santa Ana, la del Pilar, la de San Juan Bautista y la del Bautismo que es la que nos ocupa. La capilla del bautismo. Situada a los pies de la Iglesia, de dimensiones muy reducidas, esta formada por un espacio rectangular, cubierto igualmente con bóveda de crucería y otro espacio de dimensiones mas estrechas, donde se ubican las escaleras de acceso al órgano. En su interior y en el centro del espacio se ubica una pila bautismal de piedra. Con el descubrimiento de las pinturas, se han podido comprobar algunas modificaciones realizadas a lo largo del tiempo en el interior de la capilla y que desgraciadamente no existe documentación escrita de esas actuaciones. Ha aparecido una grieta en forma de arco apuntado, rematada perfectamente con mortero coloreado donde deja muy clara la existencia de un antiguo vano que daría paso a otra dependencia y que actualmente parece corresponder a la Sala Capitular. Detrás de este muro mampuesto y a través de la grieta, se observa que no apoya en ningún sitio al estar hueco por detrás. Dentro de las intervenciones, en el s. XVII, la catedral sufre una nueva modificación con un cambio estético, decorando la mayor parte de los paramentos en la Capilla del Bautismo cubriendo sus muros con nuevos enlucidos y añadiendo la línea de la cornisa que marca el arranque de la bóveda.

5 3.- LA DECORACIÓN MURAL. Bajo la capa de enlucido, aparece una pintura con abundantes pérdidas provocadas por la gran cantidad de picotazos para asegurar el agarre de la capa yeso que la ocultaba. La escena se muestra enmarcada por una arquitectura fingida siguiendo las líneas de las bóvedas del siglo XV, con un tramo más ancho y otro más estrecho. En el arranque de los arcos, y dentro de la composición original, se ven dos columnas, con más restos pictóricos en el lado izquierdo que en el derecho. La arcada superior en forma apuntada, se conforma con una crestería de reminiscencias góticas de arcos trilobulados. Todo ello en blanco y negro, a modo de grisalla.

6 La escena central, reproduce el Descendimiento y La Piedad en el mismo espacio. La narración es muy exhaustiva, llena de detalle, muy al estilo flamenco, sobre un fondo de paisaje con una ciudad. En primer plano aparece el cuerpo de Cristo yacente, sujeto por La Virgen. A la derecha de La Virgen, una mujer con el rostro cubierto salvo los ojos, que debe tratarse de María de Cleofás (hermana de La Virgen y madre de Santiago el Menor y José), mas a la derecha aparece María Magdalena, portando un rico tarro de esencias. Debajo esta, Nicodemo, que lleva un nimbo dorado a diferencia de José de Arimatea Hay personajes que debido a las grandes pérdidas son difíciles de identificar. Así, por detrás de La Virgen se intuye otra cabeza con resto de aura; no sabemos de quién se trata, pero el personaje situado encima de La Virgen parece ser otra mujer. En el lado izquierdo, surge junto al cuerpo de Cristo y la cara de La Virgen que lo sostiene, la cabeza de un hombre con turbante pero sin aura, que puede tratarse de José de Arimatea, hombre rico que pidió a Pilatos el cuerpo de Cristo para bajarlo de la Cruz y San Juan Bautista, cuya figura se mantiene en bastante buen estado, conservando su Áurea con el nombre puesto. Cerrando la escena, dos romanos, uno a cada lado, el de la derecha a caballo y el de la izquierda a pie, con sus lanzas y con una gran descripción en sus ropajes. En segundo plano, en el paisaje, se presenta una serie de animales y dos personajes que portan escaleras para subir a la Cruz para descender el cuerpo de Cristo. La cruz vacía preside el eje de la escena. En el brazo izquierdo, un mono, símbolo de todo lo malo. A ambos lados los dos ladrones.

7 En la parte inferior de la escena y en un primer plano del lado izquierdo, una mesa con los clavos de Cristo y otros símbolos de la pasión. Al otro lado, las pinturas se pierden por el mal estado. Aparece un paisaje con una ciudad y más animales. Un camino por el que van dos posibles Monjes y en el lado derecho una mandorla que envuelve a Cristo en la Cruz. El tipo de pintura es el mismo, es como la continuación de la narración. Por la parte superior la decoración se cierra con una especie de artesonado a la altura del arranque de las nervaduras de la bóveda. Por encima de este artesonado la pintura cambia y se aprecia una factura diferente y de peor calidad. Seguramente se trata de un añadido posterior que representa un escudo con una torre flanqueado por dos ángeles. En la parte inferior esta decoración se pierde, desconociendo si continuaba o nunca se realizó. En la parte superior el paisaje se convierte en un cielo estrellado nocturno, con dos ángeles que portan un escudo con fondo amarillo, con una torre en el centro, del que quedan escasos restos

8 4.- TÉCNICA DE EJECUCIÓN Se ha podido comprobar que el mortero original se aplica sobre un muro que a su vez ya estaba enlucido en parte, es decir, en aquellos espacios que son góticos, salvo el muro de relleno del vano del arco apuntado, que es de mampostería, a diferencia del muro original a base de hiladas de ladrillo y mortero. Se ha observado que en este mortero, anterior a las pinturas que nos ocupan, hay trazas de pintura e incluso pequeños grafittis. Este mortero recubre igualmente el intradós del arco gótico cegado. Visto con luz rasante, en el mortero sobre el que se realiza la decoración pictórica, se aprecia una incisión muy fina que marca un llagueado del despiece de sillares y que

9 posteriormente quedó cubierto por la pintura. Esto se aprecia en zonas donde la capa pictórica ha desaparecido, en especial en el luneto izquierdo. Sobre este mortero existe un dibujo preparatorio de línea negra donde se marcan las zonas de sombras. Los espacios con grandes pérdidas, como en el celaje de los ladrones del lado izquierdo cuya falta, da la impresión que la pintura no llegó a este espacio dejando a la vista el dibujo subyacente. En este dibujo preparatorio se trabaja con pinturas al óleo, utilizándose aceite de lino cocido, por lo que no hay dibujo inciso ni jornadas, se trata de una pintura al seco. Las pinturas murales descubiertas en la pared sur de la capilla nos muestran unas pinturas de gran belleza y rico colorido, con aplicaciones de oro fino, así como un trazo de dibujo muy detallado. Técnicamente se englobarían dentro de la denominación de técnicas al seco, ya que a diferencia de la pintura al fresco, se pinta sobre el mortero una vez seco empleando pigmentos mezclados con distintos aglutinantes que facilitan su agarre. En algunas partes de desgaste y faltas, se ha podido apreciar el método de traslado del dibujo preparatorio realizado con grafito, seguramente ejecutado mediante calcos. Todas las pinturas encontradas en este paramento, exceptuando el luneto derecho, están realizadas al óleo. El mortero, soporte de las pinturas, lleva una preparación roja en la gran zona central de fondo de paisaje y figuras, visible en las pérdidas de pintura. En otras zonas, como en los laterales, se deja ver una preparación de color gris. Los fondos con arquitecturas están como abocetados en color blanco gris azulado y líneas de dibujo en negro. La policromía se aplica de igual modo que en la pintura al óleo sobre lienzo y tabla, las capas de pintura se superponen sin limitación de empaste, esto quiere decir que nos encontramos desde fondos realizados a base de veladuras finas y transparentes con poco pigmento y con mucho aglutinante a base de resinas y aceites, hasta pinceladas con empaste para conseguir luces y detalles en los ropajes de las figuras. La pintura tiene un aspecto satinado y empastado. La paleta utilizada es muy colorista y luminosa, con una amplia gama de colores. Destaca notablemente las zonas doradas realizadas con oro fino a la sisa, en las aureolas de las figuras de las Marías, San Juan y así como los ropajes de las algunas figuras que están llenos de detalles con toques dorados. Tanto las decoraciones en los bordes de los lunetos, imitando a una crestería como las líneas de dibujo en las arquitecturas de fondo, están realizadas al temple por su escaso aglutinante dado la vulnerabilidad al agua.

10 Se observa la existencia de una preparación roja, (tierra roja rica en oxido de hierro) sobre la que se vuelve a repetir el dibujo o determinados trazos y luego, la pintura al óleo que se trabaja a veces en forma de veladura contrapone, colores para lograr determinados efectos. Cabe llamar la atención sobre un tono marrón de uno de los mantos, en donde se observa un exceso de aglutinante en la veladura última que ha provocado un efecto de escorrentía. La pincelada es gruesa, con mucha carga de pigmento dando volumen y notándose el uso del pincel en los detalles.

11 En la cata realizada en el luneto derecho, la policromía, que aparece bajo los revocos de yeso claramente corresponde a otra época distinta. Esta realizada al temple y su grado de pulverulencia es muy elevada. 5.- ESTADO DE CONSERVACIÓN Las pinturas que nos ocupan, tras ser liberadas por las capas de revoco que las cubrían, nos han permitido conocer su estado de conservación y su extensión. Se ha descubierto, una superficie pintada, a partir de un metro y medio de altura del suelo hasta la parte superior (unos 28 m 2 ). El límite inferior donde parece comienza la composición lo podría dar la zona del lateral/esquina izquierda del paramento, comenzando con una composición de una columna en color blanco, gris y negro, continuando con los restos de pintura encontrados en la parte superior, que remata el arco, imitando a una crestería en piedra también con los mismos colores blanco, gris y negro; cerrando y enmarcando la composición. En primer lugar y haciendo un análisis visual del espacio arquitectónico, podemos definir actualmente las características del muro que las acoge. Se ha comprobado la modificación arquitectónica del espacio, existiendo una parte sobre un mortero preexistente sobre el que se asienta el de las pinturas y otra parte que no tiene esa capa inferior anterior. La naturaleza del muro también cambia, siendo el más antiguo de hiladas de ladrillo y el posterior de mampuesto. Este muro no da al exterior, sino que queda dentro de otros espacios de la Catedral. Este hecho es importante, porque el aporte de humedad por tanto, solo puede recibirlo de las cubiertas o por capilaridad desde el suelo. La Catedral se encuentra en la parte alta de una ladera y aparentemente no parece tener problemas de humedad por capilaridad. Actualmente no se ha detectado problemas de humedad de consideración. La superficie pintada descubierta se encuentra totalmente picada, con mayor o menor incisión y profundidad en los picotazos. Estas incisiones se realizan siempre para poder garantizar el agarre de la nueva capa de mortero que cubre las pinturas.

12 Visto en su conjunto, se puede apreciar que estos picotazos son más abundantes en las dos figuras de los romanos y en áreas adyacentes, mientras que la cabeza de Cristo y de La Virgen han sido menos sacrificadas, lo que puede deberse a una clara intencionalidad de creencia religiosa. En cuanto a grietas, la más importante corresponde a un claro movimiento estructural, que ha dejado a la vista el relleno del vano existente sobre el que se realizó la pintura. Este muro, con el paso del tiempo se debió desplazar, causando la grieta que hoy vemos, con un vencimiento hacia delante en forma de panza. En el lado izquierdo de esta grieta en forma de arco apuntado, se observa otra grieta, que discurre a unos 40 cm de la primera y de forma paralela, que pudiera ser la línea externa del arco primitivo y de esta, parte otra grieta hasta el extremo superior del paramento, casi en vertical. Las grietas que marcan el arco, se inician a nivel de suelo y recorren todo el arco, interrumpiéndose en la zona del arranque de los arcos de la bóveda. El desplazamiento se mide en los puntos de mayor desnivel en unos 3 cm. Uno de los motivos que provocaron el recubrimiento de las pinturas fue la existencia de estas grietas, ya que bajo los revocos existentes, los agujeros presentes aparecidos, estaban rellenos de mampuesto y cubiertos de yeso. El soporte (mortero de yeso) de las pinturas, se encuentra en general sólido y sin problemas de oquedades paño izquierdo y derecho. En la zona de los lunetos la situación del soporte es diferente, el mortero está muy disgregado sobre todo en la mitad superior, debido seguramente a problemas de

13 humedades descendentes. Estas partes superiores tienen grietas y fisuras estructurales en disposición horizontal, vertical y diagonal. El arco del paño izquierdo además presenta un agujero de 29 x 23 cm donde se aprecia el grosor del muro de relleno o falso tabique y la separación con respecto a un tabique de ladrillo posterior, también cabe destacar que en la parte superior una laguna de soporte de 50 x 40 cm se aprecia parte de los ladrillos y bloque de madera de la estructura del muro. La capa pictórica presenta grandes áreas de pérdidas debidas a diferentes causas: - Por un lado las incisiones producidas para el agarre de la nueva capa de mortero, que en algunas zonas son excesivas y han llegado a destruir completamente la pintura. - Por otro lado, se trata de una pintura con técnica al óleo y por lo tanto crea una superficie impermeable sin dejar transpirar el muro, lo que ha provocado la creación de subeflorescencias y pérdida de capa pictórica tanto en forma de escamas como de placas. También se debe observar que hay áreas que deja el dibujo preparatorio subyacente a la vista, de una manera muy clara y sin restos de color sobrepuestos, las zonas donde esto sucede aparecen recortadas, como en la zona de los ladrones, cuyo fondo está totalmente sin restos de policromía mientras que los ladrones, mantienen intacta su policromía. En cuanto a la adhesión de las pinturas a su soporte, es desigual dependiendo de las zonas y de la influencia de la acción de la humedad a lo largo del tiempo. Se aprecian zonas pulverulentas, escamadas, con abolsamientos, y áreas que dejan a la vista la capa de preparación roja subyacente. Determinadas partes se mantienen relativamente bien ligadas al soporte, aunque hay ciertas rupturas longitudinales, originadas por falta de cohesión de colores

14 Con respecto a las eflorescencias salinas, hay pequeñas zonas sin mostrar síntomas irrecuperables de degradación. La disgregación que sufre la pintura por esta causa es muy variable, apreciándose pequeñas superficies con sulfatos y otras eflorescencias salinas que mantienen la capa pictórica levantada de su soporte. Igualmente por esta causa se puede apreciar la presencia de halos blanquecinos. El luneto derecho, presenta un estado de conservación mucho mas delicado, además su factura y su estética difiere del resto del conjunto, por lo que puede interpretarse como un añadido o intervención posterior, ya que es posible que esta parte superior sufriera el efecto de la humedad y la pintura sufriera un proceso de degradación acelerada. Dentro de este luneto, los mayores restos de pintura se encuentran en la parte inferior derecha, ya que en el resto de la superficie hay restos de pintura de escasa entidad. En este mismo lateral y debajo del luneto, el paramento tampoco posee grandes restos de policromía concentrándose fundamentalmente en la mitad superior derecha. En la parte inferior con pérdida total de policromía se detectan numerosas intervenciones sobre el mortero con añadidos diferentes que muestran problemas de cohesión por humedad de capilaridad en tiempos pasados. Superficialmente y de manera no muy homogénea se ha detectado a simple vista la presencia de resina de conífera aplicada en un determinado momento anterior al siglo XVII quizá con una intención conservadora debido al estado de las pinturas. 6.- PROPUESTA DE INTERVENCIÓN Una vez descubiertas las pinturas y realizados los estudios previos, se hace necesaria la intervención restauradora sobre las mismas para poder devolverle todo su potencial estético e histórico, enriqueciendo el contenido de la Catedral. Montaje de medios auxiliares.- Será necesario el montaje de un andamio que abarque el interior de la capilla en todos sus lados, puesto que existen restos de pintura en otros laterales si bien diferentes a las encontradas. Previamente al montaje el suelo se protegerá con geotextil y tableros de madera. Protección de pila bautismal con material anti- impacto. Ampliación de documentación histórica.- Se contará con la colaboración de un historiador que se encargará de la recopilación y el estudio de la documentación histórica existente con el fin de completar el estudio previo ya realizado.

15 Registro fotográfico.- Los paramentos donde se encuentran las pinturas serán fotografiados general y parcialmente antes y después de la intervención, llevándose a cabo también un seguimiento fotográfico de los diferentes procesos durante el desarrollo de la misma. Limpieza superficial.- Se retirará de la superficie pictórica la acumulación de polvo y contaminante atmosféricos mediante brochas suaves y aspirador de potencia regulable. En las zonas que el estado de la pintura lo permita, se realizará la limpieza con ayuda de esponjillas de látex (Wishab). Las zonas que se encuentre en mal estado de conservación se protegerán antes de realizar esta limpieza. Eliminación de sales y restos de yeso.- La eliminación de sulfatos se realizará por medio de papetas con agua desmineralizada u otras aplicaciones químicas. Fijación de película pictórica.- Debido a que las pinturas se encuentran en un alto estado de fragilidad y bastante pulverulentas, para la fijación, se empleará resina acrílica aplicada por pulverización tipo Paraloid B72 en disolvente orgánico a baja concentración. Las zonas con escamaciones serán fijadas mediante la humectación previa con agua y alcohol para favorecer el contacto de la resina con la superficie e interponiendo una lámina de papel japonés, se utilizará una resina acrílica, tipo Acril AC33. Consolidación de estratos.- La falta de adherencia entre sí, de los enlucidos o de estos con respecto al soporte mural, que se manifiestan por la formación de abolsamientos internos y pérdidas locales de fragmentos de distinta magnitud, para su consolidación se aplicará una resina acrílica en dispersión acuosa en distintas concentraciones según los casos. Estudio de grietas y cosido de las mismas.- En el caso que nos ocupa, el desplazamiento del muro hacia delante y su separación con respecto al arco anterior, se cerrará utilizando morteros con carga, dejando una junta de dilatación. Relleno parcial de las incisiones practicadas.- Al tratarse de unas pinturas altamente dañadas por los picotazos practicados por toda su superficie, se hace necesario el relleno parcial de muchos de ellos, de tal forma que la visión cromática final ayude a tener una lectura de las pinturas. Tras el relleno de los picotazos, la reintegración cromática podrá ser

16 por medio de veladuras de color o con la técnica del tratteggio, según los casos, utilizando para el relleno un material de similares características al original y acuarelas de calidad contrastada para la reintegración cromática. Plan de catas.- Se realizará un plan de catas por toda la superficie de la capilla con el fin de detectar posibles pinturas subyacentes, incluyendo su restauración en caso positivo. Si por el contrario no apareciese ningún otro vestigio de pinturas, se procederá tapar todas las catas realizadas y pintar sus paramentos correspondientes. PLAZO DE EJECUCIÓN.- La duración de los trabajos y, por tanto, la vigencia de este contrato será de CINCO MESES, contados a partir de la firma del mismo y hasta la entrega de la memoria de la intervención en el Registro del IPCE. PRESUPUESTO El presupuesto total del contrato es de: - Presupuesto de contrata: ,00 euros I.V.A.: ,00 euros Presupuesto total: ,00 euros EQUIPO.- Dadas las características de la intervención propuesta, el equipo de trabajo estará formado por cuatro restauradores, ejerciendo uno de ellos como jefe de equipo, con experiencia de al menos tres años en el tratamiento de pinturas murales. La empresa designará además un representante que actuará como interlocutor y acudirá a las visitas de obra cuando lo solicite el responsable del contrato. Fdo.: Santiago Ferrete Ponce Restaurador Dpto. Pintura Mural Servicio CROAPAE, IPCE