EL TEATRO ESPAÑOL DEL SIGLO XX HASTA 1939

Transcripción

1 EL TEATRO ESPAÑOL DEL SIGLO XX HASTA EL TEATRO EUROPEO EN EL SIGLO XX A finales del siglo XIX dominaba en el teatro europeo la estética naturalista, basada en el reflejo exacto de los ambientes, en el de los problemas humanos y en el análisis de la psicología de los personajes. El decorado reproducía con exactitud los espacios de la realidad. Pero desde comienzos de siglo diferentes corrientes renovadoras, entre ellas las vanguardias, cambiarían este panorama. Entre los autores cuya obra supuso una auténtica renovación debemos citar a Bertold Brech, Antonin Artaud, Eugène Ionesco y Samuel Beckett. Se incorporaron al teatro técnicas procedentes del cine, del cabaret, se rompió la separación entre el público y los actores, etc. Sin embargo, estas renovaciones apenas llegaron a los escenarios españoles. 2. TENDENCIAS DEL TEATRO ESPAÑOL HASTA 1939 Las obras más representadas eran las llamadas de «alta comedia» de Echegaray o sus seguidores: melodramas que buscaban la emoción del espectador por medio de abundantes golpes de efecto y escenas truculentas. Los gustos del público y la actitud de los empresarios impedían cualquier renovación del panorama teatral. En las primeras décadas del siglo XX, se produjeron diversos intentos de renovación del panorama teatral, que en las últimas décadas de la centuria anterior había estado dominado por el modelo del drama realista y las obras de José Echegaray ( ). Este autor llevó a los escenarios españoles un recrudecimiento del romanticismo con el planteamiento de situaciones y conflictos extremos y un gran apasionamiento verbal y gestual. En el teatro español de siglo XX hasta 1939 podemos distinguir claramente cuatro tendencias: 1. El teatro comercial, que triunfa, muy del gusto del público: la comedia burguesa de Benavente y su escuela. El teatro cómico: Muñoz Seca y Arniches. El teatro en verso: evasivo y neorromántico. 2. Intentos de renovación teatral en los años veinte: Unamuno y Azorín (Generación del 98). 3. La renovación teatral en los años veinte: Valle-Inclán y el esperpento. 4. La renovación teatral en los años treinta: Generación del 27, especialmente el teatro de Lorca.

2 3. EL TEATRO COMERCIAL 3.1 LA COMEDIA BURGUESA: JACINTO BENAVENTE La fecunda producción dramática de Jacinto Benavente (172 obras) gozó del favor de su público habitual, la burguesía. En líneas generales, su teatro compone una crónica, casi siempre amable, de las preocupaciones y los prejuicios de esta clase social, por medio del empleo de una suave ironía. Se mostró profundamente conservador, amigo del orden y de las buenas costumbres. Miembro de la Real Academia Española, en 1922 fue premiado con el Nobel de Literatura CONCEPCIÓN DEL DRAMA El teatro para Benavente debía ser un medio o instrumento de ilusión y de evasión. Su teatro desvela los vicios y miserias de la alta burguesía española: materialismo, egoísmo, frivolidad, cinismo, etc., pero no hay un rechazo de esta clase social. Como valores de su dramaturgia destacamos la calidad del diálogo, su firme y elegante mordacidad crítica e irónica, su naturalidad y la exactitud de sus ambientes. Sobre todo ello destaca un perfecto y complejo ritmo teatral. Como defectos: un diálogo sin dialéctica, escamoteo de situaciones dramáticas, narrativismo y ausencia de tensión dramática, esquematismo psicológico y retoricismo. Benavente ignoró totalmente la estética vanguardista y apenas influyeron en él los movimientos renovadores del Modernismo y el 98. En los inicios fue una novedad, con gran éxito de crítica y público, lo que le permitió ser el maestro indiscutible de la escena hasta los años 20; tras la guerra civil las nuevas generaciones rechazan ese teatro comercial, conformista y aburguesado en el que había caído, del que se sienten insolidarios y para quienes no tiene vigencia. Si bien Benavente conectó con su público, su teatro muere con la sociedad a la que iba destinado Entre sus obras podemos destacar: Los intereses creados (1907), Señora ama (1908) y La malquerida (1913). 3.2 EL TEATRO CÓMICO En las primeras décadas del siglo XX, predomina el género cómico que, con frecuencia, aparece acompañado de elementos «líricos» (música, canto y baile). La finalidad básica de este teatro, que logró un significativo éxito de taquilla pues llegó a ser muy popular, era el entretenimiento del público LOS HERMANOS ÁLVAREZ QUINTERO Serafín ( ) y Joaquín ( ) Álvarez Quintero estrenaron gran cantidad de obras en las que predomina el ambiente andaluz. Sus piezas tratan de reflejar la vida de forma amable y superficial, sin pretensiones de interpretación. La acción de estas obras teatrales carece de complicaciones y en ellas sobresale el empleo de un diálogo gracioso. Entre sus obras destacan, El patio (1900), Mariquilla terremoto (1930), y el drama Malvaloca (1912) PEDRO MUÑOZ SECA Y EL ASTRACÁN Pedro Muñoz Seca ( ) fue el creador del astracán, caracterizado por una búsqueda de la comicidad a todo trance, incluso a costa de la verosimilitud y desfigurando el lenguaje natural. El ejemplo más conocido es La venganza de don Mendo (1918), parodia en verso de los dramas históricos neorrománticos CARLOS ARNICHES Y LA TRAGEDIA GROTESCA En la tragedia grotesca, obras más extensa y elaboradas que el sainete, se simultanea lo cómico y lo trágico, jugando con 2

3 la comicidad externa y la profunda gravedad del contenido. Este tipo de obras encierra una voluntad de crítica, de denuncia de la realidad nacional, caracterizada por la ignorancia, el inmovilismo, la hipocresía, la crueldad y el vacío espiritual. Estas obras giran en torno a un enredo amoroso en el que se enfrentan el chico bueno y el chulo, y que acaba con la derrota de este último. El principal atractivo de estas comedias es el lenguaje disparatado, inspirado en el habla popular madrileña. Entre las tragedias grotescas de Carlos Arniches destacan La señorita de Trevélez (1916), Que viene mi marido! (1918), Los caciques (1920), etc. 3.3 EL TEATRO EN VERSO Como reacción al teatro realista naturalista triunfante, surgió el teatro poético o en verso, impulsado por la estética modernista, que utiliza el verso como lenguaje dramático y se inspira en el drama histórico romántico. La recreación del pasado cae en el estereotipo y la idealización. El más importante de los autores de esta tendencia fue Eduardo Marquina ( ), que cultivó especialmente el drama histórico y el drama rural, ambos en verso: Las hijas del Cid (1908), En Flandes se ha puesto el sol (1910). Los hermanos Machado también cultivaron en su madurez este género, al que aportaron mayor hondura psicológica en obras como La Lola se va a los puertos (1929). 4. INTENTOS DE RENOVACIÓN TEATRAL EN LOS AÑOS VEINTE Los primeros intentos de renovación del panorama escénico español fueron llevados a cabo por los escritores del 98: Unamuno y Azorín. A estas tentativas innovadoras se sumaron después Valle, Lorca, autores como Rafael Alberti y Max Aub que desarrollaron buena parte de su producción dramática en el exilio, y Miguel Hernández. 4.1 MIGUEL DE UNAMUNO Coincidiendo con las corrientes renovadoras europeas, Unamuno se propuso llevar al público a un dramatismo esencial, lejos de la excesiva ornamentación escénica. Sus obras no fueron bien acogidas por las compañías teatrales, ya que consideraban improbable el éxito comercial CONCEPCIÓN DEL DRAMA Unamuno abogó por un teatro desnudo, que conllevaba una vuelta a la fuente poética del drama. Esta concepción implicaba la supresión de todos los efectos que no dependieran directamente de la palabra (decorados, trajes, etc.), y también de la ornamentación retórica del lenguaje verbal. Suponía la reducción de los personajes al mínimo, de las pasiones a su núcleo, y el esquematismo de la acción: en sus obras se repite un esquema fijo con fuerzas enfrentadas. La acción dramática apenas existe y es sustituida por la palabra. Para Unamuno, el teatro era un medio de desvelar la interioridad. El dramaturgo busca la última realidad del hombre por medio del teatro, que se constituye en un método de conocimiento. 3

4 En lo referente a la escenografía, Unamuno es parco en las acotaciones; si las hay, se caracterizan por su imprecisión y su vaguedad (una casa, una mesa, una calle de una vieja ciudad provinciana...). Habitualmente, no aparecen indicaciones relativas al mobiliario, vestuario, aspecto físico de los personajes, luces. Sin embargo, sí se mencionan objetos importantes en los que se concentra el núcleo del conflicto. También concede importancia a los movimientos exteriores y más aún a los que expresan estados anímicos. La producción dramática de Miguel de Unamuno está integrada por obras de diversa índole entre las que destacan dramas como Fedra (1910), El otro (1926) y El hermano Juan (1929). 4.2 JOSÉ MARTÍNEZ RUIZ, AZORÍN También Azorín pretendió incorporar el teatro español a las nuevas tendencias europeas, especialmente a las francesas. Combatió la estética naturalista y bregó por un teatro antirrealista que incluyera lo subconsciente y lo maravilloso. Al igual que su producción narrativa, su teatro, con frecuencia acusado de falta de «dramaticidad», también es de búsqueda y experimentación CONCEPCIÓN DEL DRAMA Planteaba la necesidad de renovar el teatro en una línea antirrealista, en busca de «otra realidad más sutil, más tenue, más etérea» y «a la vez más sólida, más consistente, más perdurable», en palabras del autor. Consideraba que los temas debían buscarse en el mundo interior, en el espíritu y en la imaginación. A esta nueva estética la denominó superrealismo. Azorín abogó por la transformación de la técnica y de la estructura del espectáculo teatral. Consideraba que el nuevo dramaturgo debía desorientar al público. En su dramaturgia destacan tres aspectos: el diálogo, el tratamiento de los temas y la función de la iluminación. El diálogo es lo fundamental en su teatro y ha de contener el carácter, las costumbres y las peculiaridades de los personajes. Debe aproximarse al diálogo hablado, con todos los rasgos que presenta en la conversación ordinaria (repeticiones, retrocesos, falsos comienzos...). Los temas básicos del teatro azoriniano son la búsqueda de la felicidad, el tiempo y la muerte; la felicidad es un tema recurrente en el teatro moderno. Azorín plantea como antagónicos a ésta el dinero (Brandy, mucho brandy) y la guerra (La guerrilla); y, como medios para alcanzarla, el arte y el amor. El tema del tiempo es central Cervantes o la casa encantada (combinado con el de la ficción-realidad). La muerte adquiere protagonismo en Lo invisible. La iluminación es importante en sus obras para subrayar lo que se encuentra más allá de la realidad; su ausencia momentánea se emplea para marcar el transcurso de los años. 4

5 5. RENOVACIÓN TEATRAL EN LOS AÑOS VEINTE: VA- LLE-INCLÁN Y EL ESPERPENTO El teatro de Valle-Inclán es, como totalidad, una de las más extraordinarias aventuras del teatro europeo contemporáneo y, desde luego, el de más absoluta y radical originalidad en el teatro español del siglo XX. En su trayectoria dramática, Valle mostró una constante voluntad de renovación formal y temática, así como una pretensión de romper con el teatro de su época. Progresivamente, evolucionó hacia su creación máxima, el esperpento, cuyos elementos se observan de manera incipiente en sus primeras obras. 5.1 DRAMAS DECADENTISTAS En sus primeras obras de influencia modernista El yermo de las almas y El marqués de Bradomín, Valle dramatiza el tema decimonónico del adulterio, pero desde una perspectiva distinta de la tradicional, libre de la carga ética de la alta comedia e inmerso en la literatura decadentista de fin de siglo. En estas dos obras, la dama, enferma, presenta los rasgos de la heroína decadente finisecular. El idilio con su amante transcurre en un mundo cerrado que tiene poco que ver con la realidad. 5.2 DRAMAS DE AMBIENTE GALAICO Las trilogía de las Comedias Bárbaras (Cara de plata (1922), Águila de blasón (1907) y Romance de lobos (1908), en las que se dramatiza la tragedia de la familia de los Montenegro) y las obras El embrujado y Divinas palabras están relacionadas por sus temas, personajes, atmósferas y significado, y se localizan en una Galicia mítica, intemporal; una sociedad arcaica, elegida para presentar una visión de un mundo en el que la existencia humana se rige por fuerzas primarias. Los conflictos se centran en la lujuria, la soberbia, la crueldad, el despotismo, el pecado, el sacrilegio, la superstición, y la magia. Divinas palabras En los personajes y las situaciones de este drama de 1920, confluyen, en violento contraste, el mundo distorsionado de los esperpentos y la estilización decadentista. En este sentido, destaca el personaje de Mari-Gaila, que oscila entre ambos e incluso se separa de ellos, alcanzando así profunda humanidad. La acción se construye en torno a Laureaniño el Idiota, un enano hidrocéfalo cuyos familiares Marica del Reino, el sacristán Pedro Gailo y su mujer Mari-Gaila lo exponen en las ferias para ganar dinero. Cuando Mari-Gaila deja a Laureaniño para encontrarse con su amante Séptimo Miau, un grupo de gente emborracha al enano hasta ocasionarle la muerte, hecho que desencadenará los acontecimientos dramáticos. 5.3 LAS FARSAS De las cuatro farsas que escribió, en las que desmitifica los valores más convencionales de la sociedad española: monarquía, nobleza, parlamento... destacamos La reina castiza, en la que lo grotesco desplaza totalmente a lo sentimental y, junto con Divinas palabras, ambas de 1920, prepara el camino para el esperpento. 5.4 EL ESPERPENTO La producción dramática de Valle culmina en el esperpento. Valle denominó así a cuatro de sus obras: Luces de bohemia (1920), Los cuernos de don Friolera (1921), Las galas del difunto (1926) y La hija del capitán (1927), estas tres últimas publicadas 5

6 juntas bajo el título Martes de carnaval, en El esperpento, definido en Luces de bohemia, constituye una estética que se refiere a una visión particular del mundo, resultado de una posición crítica. El esperpento deforma determinados aspectos del personaje y de las situaciones, produciendo una visión caricaturizada, alternativamente cómica y macabra. De este modo, se destruye de forma sistemática la realidad, transformando por completo su imagen aparente y revelándola tal y como es. El esperpento funciona, así, como un instrumento de desenmascaramiento. Para lograr esto, Valle utiliza los siguientes procedimientos: Deformación caricaturesca de la realidad y de los personajes, tratados como marionetas. Creación de situaciones absurdas y exageradas. Utilización de la ironía y la sátira. Uso de un lenguaje coloquial, incluso vulgar, lleno de casticismos y juegos de palabras. Valle se vale de esta nueva estética para centrarse, por primera vez, en su momento histórico, ante el cual manifiesta su profundo desprecio. Los esperpentos no fueron representados en vida del autor pues la puesta en escena era muy compleja y exigía técnicas que no se tenían en la época. Luces de bohemia En este drama, se cuenta el dantesco viaje de Max Estrella, poeta ciego, guiado por don Latino de Hispalis por diversos lugares madrileños, hasta su muerte en la puerta de su propia casa. La obra se estructura en quince escenas. La acción abarca desde el atardecer a la noche del día siguiente y se desarrolla en lugares múltiples: un cuarto miserable, una librería, una calle, un calabozo, un paseo... Al héroe, Max Estrella, convertido en un simple cesante por la fatalidad y el destino, sólo le quedan la impotencia, la rabia y la vergüenza. Los personajes, con su continua gesticulación, parecen marionetas en su pretensión de trágicos. De la crítica de Luces de bohemia no se libra nadie, desde la monarquía hasta el último plebeyo, pasando por la estéril bohemia: la queja es, así, total y aparece por primera vez una crítica colectiva. La obra constituye una feroz sátira política y social de la España del momento, un mundo de injusticia, miseria, estupidez, arbitrariedad y violencia, sin otra salida que la muerte. Los sucesos históricos se proyectan de manera grotesca; de este modo, evidencian su carácter absurdo, aunque presentan consecuencias serias y aun desastrosas. El público, al analizarlos distanciadamente, aprenderá a ser crítico. 6

7 6. RENOVACIÓN TEATRAL EN LOS AÑOS TREINTA: LA GENERACIÓN DEL 27. EL TEATRO DE LORCA En los años treinta los autores tienen perfecta conciencia de que el teatro está en crisis, pero a diferencia de las décadas anteriores, los intentos de renovación fueron más consistentes, incluso se contó con el apoyo de la República; no obstante, esos intentos de renovación de algunos poetas del 27 y otros dramaturgos fracasaron. De los autores del 27 destacamos el teatro de Pedro Salinas, Max Aub y Rafael Alberti. Este último empezó escribiendo un teatro vanguardista que evoluciona ya en el exilio hacia un teatro comprometido. 6.1 EL TEATRO POÉTICO DE GARCÍA LORCA Federico García Lorca creó el verdadero teatro poético, pero no en el sentido dado al teatro de Marquina: «El teatro es poesía que se levanta del libro y se hace humana. Y al hacerse, habla y grita, llora y se desespera», dijo el dramaturgo. Su producción dramática expresa, de manera profunda, los problemas de la vida y de la historia, a través de un lenguaje cargado de imágenes y de connotaciones. En su teatro, además de la palabra, cobran importancia otros componentes como la música, la danza y la escenografía CARACTERÍSTICAS DEL TEATRO LORQUIANO Visión del teatro como obra social y didáctica en la que el dramaturgo debe estar implicado. Presencia de un tema básico: el enfrentamiento entre el deseo y la realidad opresiva, que engloba otros temas como el malestar del marginado, la lucha contra las convenciones. El destino final de los personajes, fruto de ese enfrentamiento, es la muerte trágica. Poetización constante de la vida cotidiana a través de: - Personajes genéricos (la madre, el novio...). - Fragmentos poéticos, cargados de simbolismo metafórico. - Alegorías y símbolos que tienen un significado preciso (colores, ruido, etc) - Música y elementos populares PRIMEROS DRAMAS Las primeras obras teatrales de Lorca están emparentadas con el teatro modernista. Lorca inició su andadura dramática con El maleficio de la mariposa (1919), comedia que se ajusta a las convenciones y defectos del teatro en verso y en la que aparece ya el tema de la creación imaginativa y la lucha por el ideal de perfección alejado de la cotidianidad. Mariana Pineda. Después del fracaso del Maleficio, Lorca conectó con el drama histórico en verso. Mariana Pineda (1923) presenta, de forma idealista y melodramática, la vida de la heroína granadina que fue ajusticiada durante el reinado de Fernando VII por bordar una bandera liberal. Este drama pretende trascender la anécdota con un enfoque lírico y ofrecer una visión trágica de los sentimientos de amor y libertad en una sociedad opresora FARSAS PARA GUIÑOL Y PARA PERSONAS Lorca es autor de cuatro farsas que desarrollan el conflicto derivado del matrimonio de conveniencia entre el viejo y la joven. Farsas para guiñol. Lorca pretendió luchar contra el tea- 7

8 tro comercial por medio de las formas populares del teatro de títeres. En la Tragicomedia de don Cristóbal y la señá Rosita (1923), lo hace por la vía de lo lírico; y en el Retablillo de don Cristóbal (1931), por la de lo grotesco influido por Valle. Farsas para personas. En La zapatera prodigiosa (1929), vuelve sobre el conflicto entre fantasía y realidad, encarnado en la zapatera, que representa la ilusión insatisfecha; y en Amor de don Perlimplín con Belisa en su jardín (1929), cuestiona la autenticidad de la personalidad a través del protagonista, quien intenta, por medio de la imaginación, imponer su visión sobre la realidad COMEDIAS «IMPOSIBLES» Bajo la denominación «teatro imposible» se reúnen tres comedias, El público, Así que pasen cinco años y Comedia sin título, en las que se aprecia la influencia del surrealismo. La puesta en escena de estas obras ha tenido que esperar hasta fechas recientes para poder mostrar todo su valor y belleza. El «teatro imposible» lorquiano anticipa posteriores hallazgos del teatro europeo: la ruptura de la lógica espacio-temporal, el desdoblamiento de la personalidad y la posibilidad de varias interpretaciones TRAGEDIAS Y DRAMAS Según sus propias declaraciones, Lorca pensó escribir una «trilogía dramática de la tierra española», de la que contamos con Bodas de sangre (1932) y Yerma (1934). Algunos críticos suponen que La casa de Bernarda Alba (1936) sería la tercera obra de la trilogía. En las tragedias lorquianas, el argumento tiene escasa importancia, hay pocos personajes principales e intervienen coros. Se desarrollan en un ambiente rural en el que las fuerzas naturales imponen un destino trágico. Bodas de sangre En su tragedia Bodas de sangre (1932), Lorca dramatiza el poder de la pasión, del sexo, de la Tierra. Parte de un suceso real, la huida de una Novia con su antiguo Novio el día de su boda, y enfatiza la fuerza imparable de los instintos. Lorca incluye las figuras alegóricas de la Luna y la Muerte, que conducen a la muerte del Novio abandonado y del anterior. Los coros y el simbolismo de la escenografía y del lenguaje producen una progresiva desrealización. Yerma En esta obra de 1934, la esterilidad se presenta como una maldición para la protagonista. Yerma ve que todo a su alrededor es fecundo; Juan, su marido, funciona como el transgresor de la norma natural, pues al final de la obra le revela que, en efecto, no quiere hijos, ante lo cual ella lo mata y se condena para siempre. La propia Yerma afirma: «Yo misma he matado a mi hijo». En Yerma, Lorca elimina lo alegórico de Bodas de sangre en beneficio de lo ritual. Concede relevancia a los coros (el de las lavanderas, que comenta la acción) y a las canciones de Yerma, que marcan su recorrido emocional. La casa de Bernarda Alba Inspirada también en un suceso real, La casa de Bernarda Alba (1936) desarrolla la lucha entre el principio de autoridad, encarnado en el personaje de Bernarda, quien dicta años de luto y reclusión para sus hijas por la muerte de su marido, y el principio de libertad, representado por Adela, la menor de las hijas, quien se rebela y mantiene relaciones ocultas con Pepe el Romano, el prometido de su hermana Angustias. Descubierto el 8

9 hecho, Bernarda dispara contra Pepe, y al creer que su amante ha muerto, Adela se suicida. La acción transcurre en un espacio hermético y queda enmarcada por la primera y la última intervención simbólica de Bernarda: «Silencio». Su orden es la única verdad y no puede ser discutida. Al final de la obra, dictaminará: «Ella, [Adela] la hija menor de Bernarda Alba, ha muerto virgen». 9