A MANERA DE PROLOGO Desde años atrás venimos empeñados en la elaboración del Cancionero General Peruano o el estudio y la recopilación a partir de los huayllis, harahuis y otros cantares incaicos. A las coplas y romances que vinieron con los conquistadores españoles, en el siglo XVI; luego las seguidillas, peteneras, polos, soleares y otras coplas a las villancicos de Navidad, rondas infantiles y canciones de cuna que, bajo la colonia, trajeron los colonizadores, pobladores y catequizadores; y los elaborados o adaptados a su sensibilidad. Sentimientoy vida por el mestizo indoespaño y por el criollo popular en estas latitudes geográficas. O mejor dicho, tratamos de la trayectoria etno-historica, antropológica, poética y musical del huayllis, el harahuis, el yaraví, la muliza, el triste, el huayno, la cashua, la resbalosa, la cuenca, la marinera, el vals, la polca y demás gamas del baile y de la danza populares y folclóricas, ya oriundas o las nacidas como consecuencia del mestizaje etno-cultural de lo indígena y de lo hispano y que, q través del tiempo, han devenido en tradicionales en los pueblos endinos del Perú. El presente no es sino el primer volumen de los siete que integran el nombramiento Cancionero General (*) y en que nos ocupamos del harahui y del yaraví o las dos más auténticas expresiones poéticas y musicales del hombre nativo del Perú. Canciones ellas que, venciendo al tiempo y las inclemencias de la historia o de los prejuicios sociales y culturales, han llegado hasta los días presentes, ya como canciones folclóricas o como populares. Pues, aunque modificadas un tanto en sus versos por el bilingüismo- castellano quechua y la perdida de algunos de sus primitivos y auténticos ritmos o escala musical; siguen siendo modulados o cantados y sentidos en las ciudades y campos, a todo lo largo de la nación, por las gentes andinas; al igual que lo son la muliza y el huayno. En verdad, el género que trataremos, en algunas zonas de nuestro territorio se halla en camino de extensión o pospuestos por la misión que sufrimos de la música y otras modalidades foráneas. Agregándose a ello el menosprecio o desdén de la sociedad pequeña burguesa y hasta de la burocracia estatal que alienta y patrocina a los ritmos musicales negroides, en agravio de nuestra personalidad del pueblo mestizo indoespañol y nuestra riqueza folclórica y popular nativa. Tal situación nos obliga también publicar la presente monografía sobre el harahui y el yaraví, cantar y canción particularmente andinos y como tales peruanos por excelencia.
De otro lado, salvo algunas breves selecciones de estudiosos o curiosos del tema, no se ha impreso en el Perú un volumen en que se reúna una selección de cantares o canciones extraídas de nuestra rica cantera folclórica acaso única en la América indígena o América Andina. En tanto en otros países han merecido ya el trato de sus mejores investigadores y a la atención de sus organismos culturales y de sus gobiernos. Así en Argentina, José Alfonso Carrizo público Cantares Tradicionales del Tucumán, Orestes Lullo, el Cancionero Popular de Santiago del Estero, en Colombia, Antonio Restrepo autor del Cancionero de Antioquia ; Antonio Quiñonez Pardo de Decimas y cantares de Boyacá ; en Panamá es de Andrés Zarate las Decimas Panameñas, en Ecuador, Juan León Mena en su Antología Ecuatoriana recoge yaravíes y cantares diversos; Vicente Mendoza, en México, tiene publicado El romancero español y el corrido mexicano, en Chile, es de Vicente Sifuentes Romances populares y Vulgares ; y tantos otros en Brasil, Bolivia, Venezuela y Cuba. (A otro reglón pertenece la décima en el Perú, valiosa recopilación de Nicomedes Santa Cruz, de nacionalidad peruana). En los capítulos del presente volumen, bosquejamos la aparición del harahui y sus variedades en el Tahuantinsuyo. La irrupción del yaraví como producto de la amalgamación de lo indio y de lo español y que, en el tiempo expresa el sentimiento del mestizo o cholo de los Andes, bajo el orden social que impuso la conquista española o el coloniaje. Nos referimos luego a las características tanto del harahui como del yaraví. En las épocas coloniales, republicanos y contemporánea y su evolución histórica y social. También nos ocupamos de los yaravíes compuestos o traducidas al castellano por los quechuistas cusqueños del siglo XVIII y de comienzos del siglo XIX, en sus exponentes como Juan Huallpa Rimachi, y los escritos por los versificadores populares. La influencia del yaraví en l producción lirica de los poetas románticos. Gabino Pacheco, Federico Flores o los yaravíes literarios, y el hallazgo de su lirismo o yaravismo en los poetas andinos de estos años como Churata. Mercado, Florián, Ayala y otros menores. Para la elaboración de nuestro trabajo no hemos recurrido a Archivo oficial alguno, porque ya no existe el que se organizara en el Ministerio de Educación por mandato de la Ley, el Archivo de Canciones, Música y otros renglones del folklore General Peruano (**). Para la AntologíaPoética de este volumen y de los otros venideros, hemos utilizado buena parte de los recopilados y publicados de los expertos investigadores de la ciencia folclórica. Tales JoséMaría Benigno Farfán Ayerve, Jesús Lara, Hildebrando Castro Pozo, Jorge A. Lira, Alejandro Vivanco, Enrique Oblitas Poblete, Consuelo Pegaza Galdo, los hermanos Porfirio y Teodoro Meneses, Sergio Quijada Jara, Fortunato Cárdenas y Félix Villareal Vara. Hemos incluido principalmente, los arawis o harahuis que nos transmite don Felipe Guamán Poma de Ayala en su sin par Nueva Crónica y Buen Gobierno, y los que reunió el Padre Rubén Vargas Ugarte en el tomo Cantares.
Nos hemos valido, asimismo, de algunos yaravíes que figuran en Poesía completa de Mariano Melgar en el que se reúne, a nuestro juicio, cuanto yaraví se ha escrito por los poetas o copleros del sur del Perú. Y hemos recopilado los que contienen los cuadernillos llamados Liras o Cancioneros Populares que se editan en Lima, Arequipa, Cusco y Huancayo. Incluimos también algunas de las composiciones publicadas por los ilustres peruanista Marcos Jiménez de la Espada, Ernest W. Middendorf, T. S. Schudi, los Harcourt Margarita y Raúl. Cuanto a nuestro aporte personal, en diversos viajes y estadías que realizamos por tierras y pueblos andinos de 1940 1958 y de Puno a Piura. Hemos recogido cantares, mitos, leyendas, cuentos, apólogos y demás manifestaciones folclóricas y populares, que constituyen modesto caudal de nuestro archivo. Para el trato de las partituras o la escritura musical adaptada al renglón o verso poético, así como la interpretación y teoría del tema, ya pentafónico o polifónico, nos hemos apoyado en peritos musicólogos, como los profesores Carlos Vega, Policarpio Caballero Farfán, Josafat Roel Pineda. Sixto Prieto y Alejandro Vivanco Guerra. Sobre el yaraví siempre confundiéndolo con el harahui se han vertido juicios y creado teorías, tanto por cruditos profesores universitarios cuanto por los tratadistas de la literatura y la poesía quechua, estos sin conocer siquiera el idioma de los incas o el runa simi, cuya enseñanza no se da en los institutos ni universidades por el desdén de nuestros gobernantes o grupos directores por todo lo indio o venga de él, cual lo tenían los extirpadores de idolatrías siglos atrás, bajo la Colonia. Empero es clásica, como difundida, la afirmación de que el yaraví es de la creación del poeta Mariano Melgar y que la ciudad de Arequipa es su cuna, la tierra tutelar. Agregase a ello los comentarios académicos como los periodísticos o callejeros sobre la tristeza del indio y la soledad del paisaje serrano complementado con el lúgubre tañido de la quena y demás pastiches no verídicos y que hoy rayan en vulgaridad. Nuestra tesis o lo que sostenemos en el cuerpo principal de este discurso es que el harahui persiste, se canta actualmente en el Perú, en su ámbito andino; que el harahui es la matriz del yaraví o de la muliza; que el yaraví es creación del genio del mestizo o cholo, de su grupo racial, social y cultural. Canción que emergió a mediados del siglo XVI, en el cusco, como himno religioso y luego como canción profana, modulándosele en extensas zonas geográficas. El hecho de su aparición, nos dice Garcilaso de la Vega, y de su difusión y cultivo nos informa el presbítero español Pereyra Ruiz. Sacristán Mayor de la Catedral de Arequipa, quien afirma que le yaraví se cantaba en todo el Perú Colonial; siendo sus sedes principales o escuelas en las que se elaboraban por los colegiales o poetas de Arequipa y Chuquisaca, viniendo luego el Cusco, Chuquiabo o la Paz, Guamanga o Ayacucho o Quito. Habiendo rebasado a las pampas argentinas y del
que se derivaría el género de canción mestiza llamada vidala o vidallay, como lo ha demostrado el eminente musicólogo Carlos Vega e Isabel Arlets. Necesario es recordar que lima era la puerta de entrada del arte, la literatura, la música y el cantar español, y de ella se expandió al resto del continente sudamericano; ya que Lima a la vez que es sede política, era el capital cultural del Virreinato que abarcaba de Bogotá al Rio de la Plata, hasta mediados del siglo XVIII, en que se crearon los Virreinatos de Buenos Aires y Santa Fe de Bogotá. Aunque la música, la danza y el cancionero español en sus renglones mas característicos, como el cante jondo, no se enraizó en el criollo o español americano, ni en la masa mestiza, menos en la india. Se quedó entre los españoles peninsulares, en los salones virreinales que fueron su atmosfera y su prisión. Salvo los himnos de la liturgia o cantos religiosos en el pueblo indio, por la imposición de la iglesia en su papel de cristianizarlo. Proclamar a Melgar como el creador del yaraví, solo ha significado el deseo de exaltar a un miembro de la alta clase social dominante, en el plan de negar, históricamente, al pueblo mestizo o indio y a su genio creativo o, mejor, a los exponentes de la poesía popular peruana. De otro ángulo, consideramos al yaraví como la canción poética de Perú, como expresión lirica-romántica del hombre peruano, del mestizo indo-blanco o cholo, nacido como el propio Perú y solo después de la conquista española: porque lo anterior a la llegada de Pizarro fue el Tahuantinsuyo, aquel portentoso Imperio Universal de los Andes, cuya cultura y espíritu es el cimiento histórico de nuestra actual nación y que intervendrá en la estructuración de la cultura nueva latinoamericana. Es más, consideramos al yaraví como género literario elegiaco, por su trascendencia dentro de los capítulos de la literatura auténticamente sudamericana, en su esencia humana, telúrica, paisajista y cósmica. Finalmente, recalcamos que nuestros capítulos, fuera de los métodos o recetas que aplica la ciencia folclórica o folklorologia, nuestro ensayo no son sino un modesto aporte al estudio formal del género nombrado de nuestro cancionero tradicional, general y popular en pro de la identidad cultural del Perú cual es nuestro viejo afán. Lima, enero de 1987 José Varallanos.
INDICE GENERAL A manera de prologo.7 INTRODUCCION LAS ARTES EXPRESIVAS EN EL TAHUANTINSUYO. LA CONQUISTA ESPAÑOLA Y LA MESTIZACION DE LA MUSICA, DANZA Y COSTUMBRES DEL PUEBLO INDIO. El origen general del canto, la danza y la poesía, y su evolución a través de los tiempos. La música, el canto y la danza en el Tahuantinsuyo a la llegada de los españoles. El incaico pueblo alegre y afecto a la música. Su carácter colectivo, ayllal, en sus fiestas y celebraciones guerreras, litúrgicas y de trabajo. Las canciones musicadas y sus instrumentos. La música incaica considerada como uno de los mejores del mundo antiguo. Su prohibición y destrucción por la política religiosa de los españoles, bajo la colonia. La aparición del mestizo indo-hispano o cholo y la mestización de la música, danzas, costumbres y del propio indio. La persistencia de algunos géneros incaicos hasta nuestros días. Capítulo I EL HARAHUI INCAICO O IMPERIAL El harahui o yaraví incaico o imperial. Evolución y etimología del vocablo y cantar. Su cultivo y expansión por el Tahuantinsuyo. El harahuico o arahuec o poeta. Su carácter de canción colectivo, bocal y musical. Sus múltiples expresiones: heroico, festivo, litúrgico, amatorio. Las noticias de los cronistas españoles, mestizos e indios, del siglo XVI a nuestros días. Capitulo II EL HARAHUI COLONIAL El harahui, la conquista española y el coloniaje. El harahui colonial, canción. Canción triste, elegiaca, de la masa india sometida a la exportación en los trabajos de las minas,
obrajes y otros. Testimonios históricos al respecto. El harahui como matriz del yaraví y de la muliza. Capitulo III EL YARAVI El harahui imperial y su mestizamiento o el yaraví. El yaraví nace en el Cusco, en el siglo XVI, como himno religioso y luego como canción profana, erótica, amatoria. Garcilaso de la Vega, Guamán Poma de Ayala y Pereira Ruiz lo documentan. Síntesis y expresión del nuevo hombre indohispano o cholo. Capitulo IV EL YARAVI COLONIAL El yaraví genero mestizo. Su cultivo y difusión por el virreinato de Lima. Noticias de los viajeros y cronistas. Los escritores y poetas lo recopilan o elaboran en idioma quechua y en castellano. El Cusco, Chuquisaca y Arequipa, desde el siglo XVII. El harahui y yaraví de los dramas Ollanta, El Hijo Prodigo, Atahualpa y otros. El yaraví literario, criollo o drama musical con los salones virreinales de lima. Polémica en mercurio peruano y las absurdas opiniones de los polemistas sobre el alma del indio. Sus variantes musicales en el Cusco, Chuquisaca, Arequipa. Quito y otras regiones geográficas. Capítulo V EL YARAVI REPUBLICANO Juan Huallparimachi poeta mestizo alto peruano, y sus yaravíes, en quechua, venidos del harahui. Mariano Melgar y sus canciones de llanto procedentes del cantar popular y literario español. Análisis critica-social de la personalidad del poeta arequipeño. La leyenda de los yaravíes criollos de Melgar. Capítulo VI AREQUIPA, LOS YARAVIES Y MELGAR El marco económico, étnico y social de la ciudad, y su jurisdicción colonial. Arequipa aristocrática y anti-india; testimonio de los viajeros. El harahui expresión de la masa india y el yaraví del pueblo mestizo o cholo. Arequipa y Chuquisaca y sus escuelas de yaraví. Melgar no fue el creador del yaraví, ni Arequipa su cuna. La adaptación póstuma de la música del yaraví a las estrofas de Melgar. El poeta y el héroe confundido en su gloria por el interés de su clase social, negando al genio popular, tradicional. Los músicos y poetas coloniales y la aptitud del indio para la música europea.
Capítulo VII EL YARAVI REPUBLICANO Y NUESTRAS LETRAS CULTURES Y RECOPILADORES La permanencia del cantar en la costa y sierra peruana. Los testimonios de viajeros europeos. Arequipa y las características del yaraví arequipeño; del cusqueño y ayacuchano. El yaraví los poetas románticos; apologistas y detractores. Su música en el escenario teatral europeo. El yaraví ya la Guerra con Chile. Cultores y recopiladores en el Perú. Capitulo VIII EL YARAVI CONTEMPORANEO El yaraví canción auténtica exponente del alma mestiza peruana, andina y sudamericana. Su estado actual. Tendencia yaraviana en la obra de los poetas, y en la de los músicos contemporáneos. Capitulo IX EL HARAHUICO CONTEMPORANEO El harahui indio en el Perú de hoy. Las indagaciones de caballero Farfán y Uriel García. Los estudios y recopilaciones de Castro Pozo, Delgado Vivanco, Quijada Jara, Villareal Vara, Haydee Meneses Galindes, los hermanos Meneses y Otros. Capitulo x LA COMPOSICION LITERARIA Y MUSICAL DEL YARAVI Y DEL HARAHUI La música del yaraví según los polemistas del mercurio peruano, en 1782. Los yaravíes crónicos republicanos y los análisis del Paz Soldán, D`Arcourt, Vega, Caballero Farfán, Pegaza Galdo, Roel Pineda y otros. El yaraví, el triste, la muliza, la vidala y el huayno, en su característica musical y de texto poético. La composición musical y literaria del harahui profano y del religioso. Las partituras del yaraví y del harahui. Musicólogos y recopiladores Roel Pineda, Villareal Vara, y el Padre Jorge A. Lira. La geografía actual e internacional del yaraví y del harahui.