Maestría en Música (Interpretación), Universidad Nacional Autónoma de México Llevaremos mi barril, y también mi tamboril : El niño del tambor en la adoración de los pastores en la Nueva España NOTAS El hecho de que la identidad del arte del Nuevo Mundo está íntimamente ligada a los procesos de copiado de fuentes europeas está ampliamente reconocido y aceptado por la comunidad académica. Sin embargo, las implicaciones que ello conlleva en relación con el contenido musical de la producción pictórica y escultórica novomundista apenas comienzan a ser estudiadas. Sotuyo (2014) señala a este respecto que sólo desde la segunda mitad del siglo XX se inició una labor de identificación de fuentes de préstamos (p. 14). La atención al contenido musical de la plástica de la América hispana y lusitana como parte de estas investigaciones hasta el presente ha sido deficiente, por lo que no es de sorprenderse que en este campo aún existe un vasto universo de incógnitas a la espera de ser resueltas. La magnitud del problema de préstamos en la iconografía musical del Nuevo Mundo y, particularmente, de la novohispana, permite sugerir la posibilidad de una aproximación hacia su estudio desde la identificación de los casos específicos, aun cuando el estado actual de conocimiento no hace posible ofrecer referencias exactas sobre las fuentes de inspiración de los artistas virreinales. Roubina (2012), señalando la importancia de abordar la problemática del copiado como vehículo de transferencia del contenido musical de las fuentes visuales a un contexto histórico y geográfico distinto a su ámbito original (p. 370), apunta a la búsqueda de coincidencias entre el contenido musical del arte sacro de la Nueva España y la obra gráfica europea en circulación en su territorio como una de las vías de la identificación de los casos de apropiaciones de imágenes de la música (p. 377). En este sentido resulta interesante un caso aún no estudiado de coincidencia en la escena representada y en el contenido musical de ésta que descubren dos lienzos novohispanos entre sí y con la producción pictórica europea. Se trata de un niño del tambor que tanto Pedro Ramírez, El Mozo (ca. 1638 1679) como Juan Correa (ca. 1646 1716) incluyeron dentro de La adoración de los pastores (Imágenes 1 y 2). La notable similitud entre los dos pequeños tamborileros manifiesta en sus rasgos faciales,
el lenguaje corporal, incluso en la ubicación de este personaje que se encuentra en la esquina inferior derecha de ambas composiciones y con una expresión casi idéntica en los dos casos, invita a presenciar la escena del nacimiento del Niño Jesús; no sólo apuntaron a una fuente común de préstamo de la que han hecho uso ambos pintores, 1 también hicieron inferir la existencia de una razón que, más allá de las convenciones establecidas para las escenas de la Natividad, habrían podido motivar a estos destacados representantes del arte virreinal hacer al pastorcito tamborilero partícipe de la celebración del nacimiento del Niño Dios. Los primeros resultados de esta pesquisa no se hicieron esperar. Francisco Manuel Valiñas López, en un estudio dedicado al tema de la Navidad en el barroco español (2005), recogió tres coplas al nacimiento del Niño Jesús que demuestran la presencia del tambor en la tradición popular de las celebraciones navideñas en la España del siglo XVII: la de Francisco de Ávila (1606), la de Lope de Sosa (1615), la cual se cita en el título de la presente nota, y la de Juan Valdés (1649) que menciona al tamboretiyo como parte de un conjunto integrado por la sonajiya, la guitarriya, el rabeliyo, el panderillo y el cascabeliyo (pp. 151 153). Este autor consignó en su tesis doctoral una serie de las representaciones españolas de la adoración de los pastores la mayoría de éstas del siglo XVII que integran al tambor solo o acompañado por la flauta y ejecutado ya por un adulto, ya por un niño, a saber: Juan de las Roelas (1604, iglesia de la Anunciación, Sevilla; y 1619 1624, iglesia de la Merced, Sanlúcar de Barrameda), Pablo Legot, (1634, iglesia de Sta María de la Oliva, Lebrija; ca. 1630, parroquia Mayor de Santa María la Blanca, Los Palacios y Villafranca; 1650 1651, iglesia parroquial de Santa María de Gracia, Espera), Antonio del Castillo, (siglo XVII, Museo de Bellas Artes, Málaga) y José Antolínez (ca. 1660, Museo Narodowe, Poznan), y postuló su relación con las prácticas musicales que a la sazón se hallaban en vigencia en la región de Andalucía (pp. 213 215, 269 276, 284 286, 296 297). Si bien es cierto que ninguno de los tamborileros de los lienzos señalados por Valiñas posee los rasgos caricaturescos o se representa con un gesto que invita al espectador a presenciar la escena, similar a la actitud que muestran los pequeños músicos de Ramírez y Correa, éstas son las características que definen a la pequeña pastorcita en La adoración de los pastores de Francisco de Zurbarán (1638, colección particular, Barcelona) y del niño pastor del cuadro sobre el mismo tema recientemente adjudicado al Obrador de Zurbarán (Imagen 3), aunque aquéllos no se relacionan con el ejercicio musical. 1 No atiendo la relación que existe entre el cuadro de Ramírez y las pinturas que dedicaron al mismo tema José Juárez (1617 h. 1670) y Pedro García Ferrer (1583 1660), españoles de origen y residentes de la Nueva España (Sigaut, 2002, p. 149), debido a que el objetivo del presente trabajo es el análisis del contenido musical de la escena de La adoración de los pastores, que las obras de estos dos artistas no poseen. 122
LLEVAREMOS MI BARRIL, Y TAMBIÉN MI TAMBORIL : EL NIÑO DEL TAMBOR... Imagen 1. Pedro Ramírez, El Mozo, s. XVII, La adoración de los pastores, óleo sobre tela, Museo Nacional del Arte (Munal), Ciudad de México. Imagen 2. Juan Correa, s. XVII, La adoración de los pastores, óleo sobre tela, Galería Coll y Cortés, Madrid. 123
Imagen 3. Obrador de Zurbarán (atribución), siglo XVII, La adoración de los pastores, óleo sobre tela, Museo de Bellas Artes, Córdoba. Se debería, pues, asumir la idea de que la presencia del niño del tambor en las escenas de adoración de los pastores ideadas por los artistas novohispanos se debe a la asimilación de una tradición de la escuela pictórica sevillana? Hay más de una razón para argüir a favor de esta suposición. Entre éstas no debe olvidarse la existencia de una importante vinculación comercial de Sevilla con las Indias que, naturalmente, contribuía al intercambio cultural (Montes, 2011, pp. 239); la influencia de la estética de Zurbarán que han experimentado los pintores de la generación de Juan Correa (Ruiz, 2000, p. 114) y, más directamente, la presencia en la Nueva España de los artistas relacionados la escuela sevillana: Sebastián López de Arteaga (1610 1656), Baltasar de Echave Rioja (1632 1682) y los Ramírez, Diego y Pedro, El Viejo (Ruiz, 2000, pp. 91). Sin embargo, existen argumentos aún más poderosos para descartar tal posibilidad. En primera instancia, debe señalarse que ninguna de las pinturas españolas arriba mencionadas había sido reproducida en forma de grabado. En segundo turno, las coincidencias bien marcadas entre los pequeños tamborileros de Sevilla y de México, aunadas a la reconocida propensión de Roelas, Castillo y, especialmente, de Legot hacia la realización de préstamos de la producción gráfica flamenca y alemana (Valdivieso y Serrera, 1985, pp. 138, 262, 265, 283, 286 y 340), apuntan inequívocamente a un modelo común que se encontraba en circulación y gozaba de popularidad tanto en la Península como en las Indias. 124
LLEVAREMOS MI BARRIL, Y TAMBIÉN MI TAMBORIL : EL NIÑO DEL TAMBOR... Acaso pudo ser ésta una obra de alguno de los grabadores flamencos que gustaban integrar a los niños enanos, eventualmente con instrumentos musicales, a las escenas de la vida de Jesús y de la Virgen María, sin excluir el tema de la adoración de los pastores (Imagen 4)? Imagen 4. Adriaen Collaert y Jan van der Straet, La adoración de los pastores, grabado, Amberes, 1585-1595, British Museum, Londres, d.p. Para contestar esta pregunta deberá hacerse una investigación exhaustiva que, al identificar la fuente del préstamo, ponga fin a cualquier duda relacionada con el origen del pastorcito tamborilero en la iconografía hispana y americana. Lo único que se puede aseverar por ahora es que la tesis de Valiñas López (2005) sobre la relación del niño del tambor de las adoraciones sevillanas del siglo XVII con la cultura instrumental andaluza (Valiñas, 2005, pp. 216, 227, 285) debe ponerse en tela de juicio. Otra conclusión, ésta con un alcance mucho más amplio, podría formularse en el sentido de que el estudio del problema de préstamos en la iconografía musical novohispana, lejos de tener una importancia focalizada en las cuestiones del pasado cultural de México, promete rendir beneficios también a los estudiosos de la historia de la música española. 125
Referencias bibliográficas Alcalá, L. (2011). Sobre pintores y pinturas de los virreinatos hispanoamericanos. En F. Marcos (Ed.). Las artes del Nuevo Mundo, Madrid: Coll y Cortés, 72 89. Montes González, F. (2011). Una guadalupana inédita de Juan Correa en el convento de San José del Carmen de Sevilla. Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, XXXIII(99), 239 251. Roubina, E. (2012). Tomo mi bien de donde quiera que lo encuentre: el problema de las apropiaciones del arte europeo en la iconografía musical novohispana. Revista del Instituto de Investigación Musicológica Carlos Vega, XXVI(26), 343 391. Ruiz Gomar, R. (2000). Nuevas noticias sobre los Ramírez, artistas novohispanos del siglo XVII. Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, XXII(77), pp. 67 121. Sigaut N. (2002). José Juárez: recursos y discursos del arte de pintar. México: Museo Nacional de Arte. Sotuyo Blanco, P. (2014). Tema y variaciones en la iconografía musical mariana: del estudio de caso a la integración informacional iconográfica iberoamericana. Cuadernos de Iconografía Musical, 1(1), 11 40. Valdivieso D. y Serrera, J. M. (1985). Historia de la pintura española: Pintura sevillana del primer tercio del siglo XVII. Madrid: Centro de Estudios Históricos. Valiñas López, F. (2005). La Navidad en las artes plásticas del barroco español. Tesis de doctorado. Universidad de Granada. 126