COM FER CONTES DE CIÈNCIA. Educació Secundària

Transcripción

1 COM FER CONTES DE CIÈNCIA Educació Secundària 1

2 COM FER CONTES DE CIÈNCIA Educació Secundària

3 Edició Obra Social Fundació la Caixa Autor Miquel Barceló Correcció dels textos Jordi Palou Disseny i maquetació Lisa Coca Enginyer aeronàutic, nuclear i aeroespacial, Miquel Barceló és doctor en informàtica i professor a la Universitat Politècnica de Catalunya. Interessat en la ciència, es dedica també a la divulgació científica per a la qual fa servir el gènere de la ciència-ficció en el que és autor, traductor, editor i especialista reconegut. La seva novel la Testimoni de Narom (escrita amb el físic canari Pedro Jorge) va aconseguir el Premi Jules Verne a la Nit de les Lletres Andorranes de Ha dirigit la col lecció especialitzada NOVA d Ediciones B on ha publicat més de dos-cents llibres de ciència-ficció i es l organitzador del Premi UPC de Ciència-Ficció i presideix el jurat del Premi Manuel de Pedrolo de novel la de ciència-ficció en català.

4 Índex 0. Introducció 1. El perquè 1.1. La novel la de la ciència Text: La ciència en la ficció de Jules Verne (2005) 1.2. Ciència, divulgació científica i ciència-ficció Text: Ciència, divulgació científica i ciència-ficció (2002) 1.3. Ensenyar i divulgar la ciència amb l ajuda de la ciència-ficció Text: A propòsit de la ciència-ficció en el cinema (2010) Text: La ciència en el còmic de ciència-ficció (2008) 2. El com 2.1. Com escriure narracions de ciència-ficció Text: Escriure ciència-ficció (2001) 2.2. Dificultats pròpies del conte ultracurt sobre ciència Avís Cristóbal García (1993) Relats ultracurts de Fredric Brown Experiment (1954) El final (1961) Imagina (1955) Dono i rebo Miquel Barceló (2001) : una classe a l hiperespai Miquel Barceló i Joan Antoni Pastor (1991) La primera màquina del temps Miquel Barceló (1991) 4

5 5

6 Des de fa uns anys, l Obra Social la Caixa organitza el concurs «Fem contes de ciència». Es tracta d un concurs de relats breus relacionats amb la ciència i adreçats als centres educatius perquè hi participin els alumnes. L especificitat del concurs la ciència com a raó de ser i el fet que es tracti de relats breus o, més ben dit, ultrabreus: de fins a 700 paraules fan que el projecte presenti unes dificultats especials. Potser això fa aconsellable l existència de materials com els que proposem aquí, per ajudar el professorat en aquesta activitat educativa i, per què no?, també divulgativa de la ciència. Els textos que segueixen, amb poca formalitat i molta opinió personal (això sí, d algú vitalment relacionat amb la ciència i la tecnologia, però també amb la narrativa de ciència-ficció), s adrecen preferentment al professorat, però és possible que siguin igualment útils perquè els llegeixin els estudiants dels últims cursos de secundària i, evidentment, de batxillerat. Això ho haurà de decidir cada professor. científica a l aula, amb l ús una mica indiscriminat de tota mena de recursos, des de la literatura al cinema, passant pel còmic. No sembla que la tasca d escriure contes breus de ciència hagi de ser fàcil, però sí que és una activitat molt recomanable i interessant pel simple fet que gira entorn de la ciència i la tecnologia i permet afrontar així, d una manera creativa i innovadora, la realitat de l existència en les societats modernes, tan marcades, els darrers anys, per l ús de la tecnociència. Comencem... Introducció El material consisteix en una sèrie de textos, alguns d anteriors a aquest projecte (i per això, inevitablement, pot haver-hi algunes repeticions). Els hem revisat, retocat i ordenat a la llum de les necessitats del concurs «Fem contes de ciència». Tracten, essencialment, del perquè d un concurs com aquest (que gira entorn de la ciència) i pretenen ajudar també en com enfocar la difícil activitat d escriure contes breus de ciència, sense oblidar proposar-ne exemples. La bibliografia d alguns d aquests textos inclou també referències a altres materials disponibles en el complex camp de la divulgació 6

7 7

8 1.1. La novel la de la ciència La ciència en la ficció de Jules Verne Miquel Barceló (2005) L any 2005 es va complir el primer centenari de la mort de Jules Verne, un autor avui gairebé oblidat, però que durant molts anys va ser un dels referents de la literatura per a joves i adolescents. Eren altres temps; encara no s havia descobert el potencial del mercat d una narrativa sovint protagonitzada per joves i adolescents i dedicada essencialment al seu consum. Els Cinc o Els Set Secrets, d Enid Blyton ( ), van ser un timid precedent del que avui són les aventures de Harry Potter, Geronimo Stilton i tants altres. En aquell temps, la lectura per als joves i adolescents tenia, a grans trets, tres eixos principals: les aventures sense fi ni compte d Emilio Salgari (Sandokan, el tigre de Malàisia i els pirates de Mompracem), les Donetes de Louisa May Alcott i la innovadora narració al voltant de temes científics i tècnics de Jules Verne. Pot haver-hi vida intel ligent a la superfície d una estrella de neutrons? Podem arribar a estrelles que disten diversos anys llum del nostre sistema solar? Existeix el monopol magnètic? És possible enviar un missatge al passat modulant un feix de taquions? Podem desenvolupar una intel ligència artificial amb la personalitat de Sigmund Freud o d Albert Einstein? Pel que sabem avui, totes aquestes preguntes tenen la mateixa resposta: un no categòric. Però el fet que la ciència ens negui aquestes possibilitats o altres de semblants no impedeix que sigui factible especular-hi. Aquesta és una de les funcions principals i un dels atractius més grans de la ciència-ficció, que té l objecte, entre altres, d especular amb amenitat sobre «la resposta humana als canvis en el nivell de la ciència i de la tecnologia», segons que opinava Isaac Asimov, conegut divulgador científic i famós autor de ciència-ficció. El perquè Fou precisament Jules Verne qui es va adonar, a mitjan segle XIX, que la ciència i la tecnologia ja ocupaven un lloc destacat en la vida de la gent i es va entossudir a escriure i fins i tot teoritzar sobre el que ell mateix va denominar la novel la de la ciència, un tipus de novel les en què la ciència i l activitat tecnològica no eren absents de la narrativa, com havia passat fins aleshores. No es tractava de narracions per a l ús i el gaudi exclusius dels més joves, tot i que així foren presentades pel seu editor, Pierre-Jules Hetzel, creador de la denominació «Viatges extraordinaris» que es va donar a les seves primeres obres. La ciència-ficció va començar a esdevenir popular durant els anys quaranta i cinquanta del segle XX, precisament amb autors, avui ja clàssics, que disposaven d uns sòlids coneixements científics: Isaac Asimov era doctor en química i va ser professor universitari; Arthur C. Clarke ha estat un dels pioners en els estudis d astronàutica i va ser el primer a proposar l ús de satèl lits geoestacionaris com a nusos de comunicacions; Robert A. Heinlein va ser enginyer naval, etc. La llista podria ser molt més llarga i incloure noms que uneixen en una sola persona les capacitats del científic, el divulgador i el novel lista de ciència-ficció, com passa amb Asimov i Clarke, ja esmentats, o bé amb Carl Sagan, Gregory Benford i un llarg etcètera. En realitat, molts autors de ciència-ficció parteixen de sòlids co- 8

9 neixements científics que utilitzen àmpliament en les seves narracions. Es tracta d especialistes com ara Gregory Benford, David Brin, Robert L. Forward, Vernor Vinge, Charles Sheffield i tants altres que justifiquen amb el seu saber la seriositat del caràcter especulatiu d aquesta variant (anomenada habitualment hard) de la ciènciaficció centrada en la ciència i la tecnologia. L amenitat en les seves aventures i la intel ligència en les seves especulacions garanteixen l interès de la ciència-ficció com el gènere narratiu més característic del segle XX i el que més ha fet per acostar-nos a alguns dels possibles futurs que ens esperen. La ciència-ficció Diferent de la divulgació científica o popularització de la ciència, ha de resultar evident que la ciència-ficció és, bàsicament, un gènere o, més ben dit, una temàtica que troba els seus millors resultats en vehicles com ara la literatura, el cinema, la televisió, el còmic o les diverses arts narratives. Abans que res, la ciència-ficció és art, i, com a tal, sembla que pertany a un món diferent del que considerem propi de la ciència. Com a temàtica narrativa, però, la ciència-ficció gaudeix de dues característiques pròpies que la fan molt especial i que convé recordar. D una banda, la ciència-ficció és una narrativa que ens presenta especulacions arriscades i, molt sovint, francament intencionades que ens fan meditar sobre el nostre món i la nostra organització social o sobre els efectes i conseqüències de la ciència i la tecnologia en les societats que les fan servir. Es tracta aquí del vessant reflexiu de la ciència-ficció, que sovint ha servit per caracteritzar la ciènciaficció escrita com una veritable literatura d idees. Es parla aquí de l anomenat condicional contrafàctic, que consisteix a preguntar-se: «Què passaria si...?» entorn d hipòtesis que es consideren extraordinàries o encara massa prematures perquè es puguin presentar en el món real i quotidià. D altra banda, però, la ciència-ficció ofereix unes possibilitats de meravella i admiració gairebé inexhauribles. Els nous mons i éssers, les noves cultures i civilitzacions, els nous camps de la ciència i la tecnologia, ens obren els ulls de la ment a un univers desconegut que contemplem sorpresos i extasiats, endinsant-nos en noves perspectives insospitades. Això és el que permet que els especialistes parlin d un important «sentit de la meravella» com un dels elements més característics i atractius de la ciència-ficció (un element, convé dir-ho, que comparteix amb altres variants de la narrativa que avui també tenen èxit: la novel la històrica, els llibres de viatges, etc.). Els antecedents històrics de la ciència-ficció Literatura característica del segle XX, el cas és que la ciència-ficció té uns precedents històrics que sorgeixen amb força el segle XIX, amb els anglesos Mary Shelley i Herbert G. Wells i, cronològicament en posició intermèdia, el francès Jules Verne. Historiadors de la ciència-ficció com ara el britànic Brian W. Aldiss, també autor del gènere, solen considerar que Frankenstein (1818), de Mary Shelley, és la primera novel la de ciència-ficció. Malauradament, el cinema (sobretot amb la versió que en va fer James Whale el 1932) ha tergiversat el que era una seriosa reflexió sobre el poder El perquè 9

10 de la ciència i la responsabilitat dels científics, i n ha fet el paradigma de la clàssica història de terror. Mary Shelley va posar a la seva novel la el subtítol El Prometeu modern, amb la qual cosa remarcava la transgressió del científic, el doctor Frankenstein, que s arrisca fer allò que sembla estar «prohibit» per la llei natural. Ho fa precisament per aportar a la humanitat, com Prometeu, noves possibilitats que fins aleshores ens havien estat negades. Lògicament, en el si de la societat britànica de l època, al començament del segle XIX, la novetat de l irreverent propòsit del doctor Frankenstein alertava també sobre el perill que podien comportar certs desenvolupaments incontrolats de la ciència. Jules Verne ( ): un pare precursor Nascut a Amiens el 1828 i fill d un ric advocat de Nantes, Jules Verne semblava destinat a fer carrera també com a advocat, però ja de ben jove va manifestar altres interessos. Conten que quan tenia deu anys el seu pare el va trobar in extremis quan Jules ja era a bord d un vaixell que partia de Nantes cap a l Àfrica i després a Amèrica. El pare li va treure la idea del viatge del cap i, d alguna manera, el va comminar perquè esdevingués advocat. Jules va accedir i estudià dret a París, tot i que en realitat es va interessar molt més per la literatura i el teatre. El perquè El fundador cronològicament indiscutible de la ciència-ficció, però, és el francès Jules Verne, amb els seus viatges extraordinaris i les seves novel les d anticipació científica, tot i que, unes dècades més tard, va ser l anglès H.G. Wells qui determinà més decididament el futur del gènere gràcies al ventall més ric dels temes tractats. Tots dos autors, Verne i Wells, estaven impregnats del pensament científic de l època, eren novel listes i al mateix temps profetes, i van saber obtenir un difícil equilibri entre la il lusió fabuladora i la versemblança científica. Tots dos van escriure relats d aventures i viatges extraordinaris en els quals intentaven que els lectors s interroguessin sobre les aportacions i les futures conquestes de la ciència i la tecnologia. Potser la diferència més important és que les especulacions de Verne tenen un component essencialment científic i tecnològic, mentre que les de Wells hi incorporen també elements de les ciències socials i la filosofia. El 1862 Verne va conèixer l editor Pierre-Jules Hetzel, que havia viscut exiliat a Brussel les fins el Tornat a París, Hetzel va aconseguir fer realitat el seu vell somni de fundar una biblioteca orientada als joves i va publicar el Magasin d éducation et de récréation, la revista en què van aparèixer bona part de les novel les de Verne, avui tan famoses i conegudes. 10

11 En la presentació de la quarta de les novel les de Verne, Les aventures del capità Hatteras (1866), la primera que es presentava amb el subtítol de «Viatges extraordinaris», Hetzel explicava els motius d una sèrie com aquella: «Resumir tots els coneixements geogràfics, geològics, físics i astronòmics elaborats per la ciència moderna i reconstruir, de la manera que els és pròpia, la història de l univers». La idea, evidentment, s ajustava també al vell projecte del mateix Verne: l elaboració del que havia de ser «la novel la de la ciència», una nova forma de narració en què la ciència, tan important a partir del segle XIX, tingués en la literatura el mateix paper rellevant que, com ja era evident, té també en la societat occidental moderna. El 1863 apareixia el primer dels múltiples «Viatges extraordinaris» de Verne, Cinc setmanes amb globus, que inicia una sèrie d aventures imaginàries però fundades en la possibilitat de verificació i en l aplicació d hipòtesis científiques de l època. En aquesta línia es publiquen també Viatge al centre de la Terra (1864) i De la Terra a la Lluna (1865), i és també un element científic (el fus horari) el que es troba a la base de la sorpresa final de la famosa La volta al món en vuitanta dies (1873). Invencions com ara el submarí Nautilus, de la novel la llegües de viatge submarí (1868); la nau voladora Albatros, de Robur el conqueridor (1886); la ciutat marítima del futur, en Una ciutat flotant (1871), i moltes altres són algunes de les especulacions científiques i tecnològiques que presideixen l obra de Verne. Per primer cop s hi troba el caràcter ambivalent de la ciència i la tecnologia amb les meravelles que pot proporcionar i, al mateix temps, els perills que comporten les noves possibilitats, tot i que en l obra de Verne domina clarament l aspecte optimista de confiança en les possibilitats del progrés, tal com correspon a les expectatives generals despertades per la ciència al segle XIX. Els «viatges extraordinaris» de Jules Verne L èxit de Cinc setmanes amb globus va superar totes les expectatives de Hetzel. L editor va proposar a l escriptor un contracte lleoní pel qual Verne es comprometia a escriure tres volums anuals de narracions novel lades de viatges imaginaris, però sòlidament basats en els coneixements de l època. S han arribat a comptar fins a cinquanta-sis d aquests «Viatges extraordinaris», en molts dels quals l autor va tenir l ajuda inestimable i els savis consells del seu experimentat editor. Els protagonistes dels viatges imaginaris de Verne van recórrer el planeta de cap a cap i fins i tot en van visitar algunes de les seves regions desconegudes, com ara el fons del mar, les profunditats de la Terra o la trajectòria fins a la Lluna. A banda del viatge i les aventures extraordinàries que s hi succeïen, era també una excusa per il lustrar els lectors (al començament els joves, com ja hem vist) en les realitats i meravelles de la ciència. De fet, Jules Verne ha passat a la història com un dels dos grans pares fundadors d un nou gènere literari, la ciència-ficció, que naixia amb ell a França i amb el socialista fabià El perquè 11

12 Herbert G. Wells a la Gran Bretanya unes dècades més tard. Stromboli. En el segle dels grans descobriments geogràfics, els protagonistes dels «Viatges extraordinaris» de Verne van recórrer pràcticament tot el planeta. Per als qui hi puguin estar interessats, Garmt de Vries manté una pàgina web ( verne.html) molt atractiva on és possible, entre altres coses, rastrejar els recorreguts dels aventurers de les diverses novel les de Verne. Entre els molts «Viatges extraordinaris», podem destacar-ne alguns dels primers i més coneguts: Cinc setmanes amb globus (1863). El doctor Samuel Ferguson, el seu amic Dick Kennedy i el criat de Ferguson, Joe, intenten explorar algunes zones de l Àfrica on els exploradors Barth, Burton i Speke no havien aconseguit arribar en l intent de descobrir les fonts del Nil. Amb aquest objectiu, viatgen amb un globus d hidrogen que els trasllada des de l illa de Zanzíbar al continent. El vent els duu primer a Tanganyika, després els fa sobrevolar el llac Victòria (on, efectivament, els viatgers identifiquen la cascada que origina el Nil) i s enfronten a les tribus hostils d aquests paratges, que pretenen destruir-los el globus. Viatge al centre de la Terra (1864). El viatge següent encara és més exòtic (i irreal). El professor Lidenbrock tradueix uns vells manuscrits d Arne Saknussemm, un alquimista del segle XVI, on troba informacions que li permeten d accedir, amb els seus companys, a les profunditats del planeta, entrant-hi a través del cràter d un volcà apagat d Islàndia. Després d un llarg periple i moltes divagacions pseudocientífiques (basades, això sí, en els coneixements de l època), acaben sent expulsats per una de les xemeneies del volcà De la Terra a la Lluna (1865) i Al voltant de la Lluna (1870). Barbicane, president del Baltimore Gun Club, fabrica un canó immens que permet enviar un projectil tripulat a la Lluna. La novel la descriu alguns dels problemes reals del viatge (que va trigar més de cent anys a fer-se realitat i, evidentment, amb una altra tecnologia). Els viatgers no arriben a aterrar a la Lluna, però, en la segona de les novel les, orbiten entorn del satèl lit i després tornen a casa. Les aventures del capità Hatteras (1866). El capità John Hatteras recluta una tripulació per emprendre un viatge amb destinació desconeguda. Ell mateix no s identifica fins que el viatge ja és en marxa i explica el seu objectiu: ser els primers a arribar al Pol Nord. Després de diverses peripècies i aventures, la tripulació s amotina i destrueix el vaixell, tot i que Hatteras i altres supervivents fabriquen un bot amb les restes del navili i intenten continuar el seu perillós camí cap al Pol Nord. Els fills del capità Grant (1867). Tot i que el Britannia comandat pel capità Harry Grant es va perdre fa tres anys, a les entranyes d un tauró es troba una ampolla amb un missatge en tres idiomes. El missatge, gairebé indesxifrable, permet descobrir quina és la latitud on es troba el nàufrag Grant, però no la longitud, que continua sent un misteri; així i tot, es creu que podria trobar-se a Amèrica del Sud. Per això el Duncan, amb els fills, l esposa i un amic de Grant a bord, navega primer cap allà, i després continua cap a Austràlia i Nova Zelanda llegües de viatge submarí (1868). Coneixedor de diversos projectes de naus submarines reals, Verne imagina que el capità El perquè 12

13 Nemo, a bord del submarí Nautilus, viatja amb els seus presoners, el doctor Aronnax, el seu criat Conseil i el mariner Ned Lang, descobrint les meravelles del fons submarí narrades d acord amb els coneixements marins del seu temps. La volta al món en 80 dies (1873). Possiblement una de les novel les més famoses de Verne, la versió teatral que se n va fer tingué un gran èxit i va ser una font de prosperitat econòmica per al seu autor. El cavaller britànic Phileas Fogg accepta una aposta en què es compromet a fer la volta al món en només vuitanta dies, la qual cosa permet la detallada descripció d un llarg periple amb tota mena d aventures i peripècies, amb sorpresa final i tot. Com tantes altres novel les de Verne, se n va fer una adaptació cinematogràfica i fins i tot una sèrie infantil de dibuixos animats (Willy Fog). Miquel Strogoff (1876). El correu del tsar ha de dur un important missatge des de Moscou fins a l altre extrem de Rússia, a la ciutat d Irkutsk, on l espera l arxiduc, el germà del tsar. En una saga d aventures avui ja clàssica, ha de sortejar diferents perills, com ara els enemics tàrtars que envaeixen les fronteres i el traïdor Ivan Ogareff. En aquella època se n va estrenar una versió teatral que va tenir un gran èxit de crítica i públic. Tot i que s han fet adaptacions cinematogràfiques de moltes novel les de Jules Verne, de Miquel Strogoff n hi ha ben bé deu pel lícules diferents realitzades al llarg dels darrers cinquanta anys. Podríem continuar així amb una tirallonga d aquells «Viatges extraordinaris» que, creats a la segona meitat del segle XIX, continuen sent una font d aventures interessants per als lectors de tots els temps i totes les edats. No són viatges reals, tot i que molts podrien haver-ho estat. I van servir perquè Verne i els seus lectors coneguessin millor el nostre planeta, les seves immenses possibilitats i la gran diversitat de paisatges, cultures i pobles amb què convivim. La ciència en l obra de Jules Verne Verne no era científic, però sí que estava molt informat de les novetats científiques i tecnològiques del seu temps. Sembla que freqüentava diverses biblioteques especialitzades i prenia abundants notes i fitxes que li van servir, i molt, per esdevenir gairebé un expert en els temes que va desenvolupar a les seves novel les. Potser per això corre la brama, erròniament, que ell mateix va ser l inventor d alguns dels artefactes que apareixen als seus llibres, malgrat que són simples elaboracions i reflexos novel lístics de coses que ja existien en aquella època i que Verne coneixia gràcies al seu treball a les biblioteques i als contactes amb amics científics o viatgers exploradors. L exemple paradigmàtic n és el submarí Nautilus que Verne descriu a llegües de viatge submarí (1868). Malgrat el que pugui semblar, no va haver-hi predicció ni invent vernià: la idea de la navegació submarina ja era coneguda i havia estat seriosament analitzada en un estudi de William Bourne datat al llunyà El maig del 1801, Robert Fulton, amb el patrocini econòmic de Napoleó, va construir un protosubmarí per a quatre persones i el va batejar precisament Nautilus. Fins i tot l Ictíneo de Narcís Monturiol, construït el 1857, va ser provat amb èxit al port de Barcelona el 1859, quasi deu anys abans de la novel la de Verne. A més a més, el 17 de febrer del 1864, al port de Charleston (Carolina del Sud), com una acció més en la guerra civil nord-americana, el protosubmarí H.L. Hunley, El perquè 13

14 de la Confederació, va atacar amb un torpede el vaixell Housatonic de la Unió. Verne no va concebre el submarí, sinó que es va limitar a utilitzar-lo en la seva novel la, això sí, al servei d un heroi solitari, més aviat antisocial i una mica misogin. Però sí que és cert que, en altres casos, Verne es va avançar al seu temps amb la seva imaginació portentosa associada al bon coneixement de la ciència del moment, encara incipient respecte al que avui sabem, que naturalment és molt més. També cal reconèixer que molts dels artefactes tecnològics imaginats per Verne han estat escombrats per la realitat a mesura que el coneixement tecnocientífic s ha anat desenvolupant i consolidant. Però la visió que Verne transmet del fons submarí, de l interior de la Terra, d un possible viatge a la Lluna, de possibles naus submarines com el Nautilus o voladores com l Albatros (l antecessor de l autogir o de l helicòpter), estan sòlidament i intel ligentment basades en la ciència que es coneixia en el seu temps, ara fa un segle i mig. L objectiu de Verne no era ensenyar ciència (si més no la ciència que avui coneixem), sinó fer-la intervenir en la peripècia humana, quasi sempre des d una òptica positiva i favorable. Els nàufrags de L illa misteriosa, per exemple, no haurien pogut sobreviure sense l ajut dels coneixements gairebé enciclopèdics de ciència (sobretot de química) i l espectacular sentit pràctic de Cyrus Smith, l enginyer que, a causa del seu saber tecnocientífic, esdevé el líder indiscutible de la prodigiosa aventura. Errors inevitables entre encerts brillants Hi ha altres aspectes de les novel les de Verne que, des dels coneixements científics que avui tenim, són més discutibles. En particular, el tractament de l efecte dels canons gegantins com els que trobem a De la Terra a la Lluna (1865) o a El secret de Maston (1889, originalment titulada Sans dessus dessous [Sense dalt ni baix]). A De la Terra a la Lluna els membres del Gun Club, la societat creada pel milionari Barbicane i els seus amics, volen enviar una nau tripulada a la Lluna. Per a això construeixen un gegantí canó vertical, el Columbiad, d una llargària de 300 metres, com a propulsor de la nau-bala en la qual viatgen els protoastronautes. Malauradament, per aconseguir la velocitat d escapament necessària (11,2 km/s) i tenint en compte les pèrdues causades per la fricció amb l atmosfera, aquesta nau-bala hauria d assolir una velocitat de 16 km/s en el moment de sortir del canó. Com que el canó només té 300 metres (imagineu, si podeu, aquest prodigi tecnològic, tan llarg com tres camps de futbol!), l acceleració necessària ve a ser unes vegades superior a la gravetat terrestre. Potser aconsegueixen escapar a la gravetat terrestre, però els tripulants de la nau han d acabar completament trinxats, més útils per fer-ne hamburgueses de caníbal que no pas per arribar a la Lluna. Malgrat tot, altres detalls científics del viatge a la Lluna són correctes. Així passa amb el llançament des de Florida i l amaratge final a l oceà Pacífic, posteriorment «copiats» per la NASA en les missions prèvies al transbordador espacial (el cap Canaveral, a Florida, no és pas gaire lluny del lloc elegit per Verne per al llançament del Columbiad). També el material de la nau de Verne, l alumini, ha estat àmpliament utilitzat en la indústria aerospacial pel seu menor pes. I, El perquè 14

15 evidentment, altres detalls del vol, com ara la regeneració de l aire, el control de la pressió parcial de l oxigen, l alimentació a bord o les anècdotes en situacions de microgravetat, són força encertats. També hi ha seriosos errors de mecànica a El secret de Maston (1889). La North Polar Practical Association pretén fer un gran negoci comprant totes les terres situades per damunt de la latitud de 84 graus fins al Pol Nord i fer després que desaparegui el gel etern que avui les cobreix. Per això opten per usar el mateix canó Columbiad, instal lat aquesta vegada a l equador (al Kilimanjaro, com qui no diu res), perquè, gràcies a la potència d un terrible explosiu com la melimelonita i al tremend retrocés que una sèrie de dispars han de causar, es modifiqui l eix de rotació terrestre. Afortunadament el projecte fracassa (per un error en els càlculs de l enginyer J.T. Maston), encara que el mateix Verne ja adverteix que caldria almenys un trilió de canons com el Columbiad per assolir la sorprenent gesta d alterar l eix de rotació de la Terra. Hi ha alguns exemples espectaculars d avenç tecnològic, com ara el possible precedent de la televisió a El castell dels Carpats (1892), amb el qual, gràcies a una enginyosa combinació de miralls i altres artefactes misteriosos, és possible veure una imatge llunyana tot i que aquesta imatge es manté immòbil. O l intercanvi de correspondència que s estableix a Les tribulacions d un xinès a la Xina (1879) per mitjà de discos que es reprodueixen en fonògrafs en lloc de les tradicionals cartes escrites sobre paper. Sense oblidar el prototipus de fax que representa el «telègraf fonogràfic» de París al segle XX (una obra que se sol datar entorn del 1862, tot i que l original es va trobar molt més tard, el 1990, de manera que és possible plantejar molts dubtes); en aquest cas, com passa també amb el submarí, el fax ja era conegut (si més no per alguns) gràcies a l inventor escocès Alexander Bain, que en va obtenir una patent el 1843, i en el concepte original del qual encara es basa el modern disseny del telefax. Sigui com vulgui, amb errors i encerts, Jules Verne va aconseguir que la seva novel la de la ciència esdevingués una fecunda realitat, i amb els seus «Viatges extraordinaris» i novel les d anticipació, gaudeix merescudament de la consideració de pare fundador de la moderna literatura de ciència-ficció. No és pas poca cosa i convé que ho reconeguem un cop més avui, justament quan fa cent anys de la seva mort. El perquè Podríem esmentar encara un reguitzell d exemples, alguns d encertats i altres no, d acord amb la ciència i la tecnologia conegudes a l època de Verne; ell mateix en coneixia prou bé l abast i les limitacions. 15

16 1.2. Ciència, divulgació científica i ciència-ficció Ciència, divulgació científica i ciència-ficció Miquel Barceló (2002) Un cop acceptada la idea que, des de ja fa més de cent cinquanta anys, la ciència moderna i les seves aplicacions tecnològiques formen part inevitable de la vida de la humanitat, té molt sentit la idea de la novel la de la ciència que va pregonar i practicar Jules Verne. Al mateix temps, però, la presència quasi inevitable de la ciència a les nostres vides exigeix també, d alguna manera, que la ciutadania manegi amb un cert coneixement de causa algunes referències a la ciència i el seu abast real. No és fàcil. La ciència es crea i s elabora en centres exclusius i en cercles força tancats. S hi dediquen persones molt especialitzades i no sempre disposades (si més no en països com el nostre) a ocupar el seu temps a fer arribar al gran públic el veritable abast i els possibles efectes dels seus descobriments. D aquí sorgeix la necessitat del que solem anomenar divulgació científica, que, en el meu cas, tendeixo a realitzar associant la ciència i la tecnologia a la temàtica de la narrativa de la ciència-ficció (en literatura, cinema, còmic i qualsevol altre mitjà narratiu). Això vindria a representar un tercer pas en l aproximació de la ciència al gran públic: la ciència en si, la divulgació científica i, en darrer lloc, la ciència-ficció. Resulta evident el paper cabdal que la ciència i la tecnologia la «tecnociència», en suma tenen en el món actual. Diuen que avui hi ha més investigadors i científics en actiu que els que mai hi ha hagut en tota la història de la humanitat, i la crua realitat és que els descobriments de la tecnociència estan transformant el nostre món de manera inexorable i possiblement irreversible. El xoc del futur Al començament dels anys setanta es va publicar un llibre que va tenir un cert ressò popular i mediàtic i que ens alertava sobre «l arribada prematura del futur». Es tracta d El xoc del futur [Future shock], de l assagista nord-americà Alvin Toffler, que reflexionava sobre la velocitat de canvi en una cultura com la nostra, dominada pels efectes de la ciència i la tecnologia, i sotmesa a la seva excepcional capacitat transformadora. La idea central del llibre de Toffler es pot exposar de manera gairebé intuïtiva i familiar amb un exemple senzill: fa només dos-cents o tres-cents anys, els nostres avantpassats naixien i aprenien a viure en un món que, a grans trets, continuava sent el mateix món on acabarien els seus dies. En la vida d un ésser humà eren perceptibles ben pocs canvis. Però nosaltres ja no gaudim d aquesta comoditat: el futur ens cau al damunt a marxes forçades, i bona part de la responsabilitat d aquesta elevada taxa de canvi està en les perspectives de novetat que ofereix la moderna tecnociència. El perquè En començar el nou mil lenni, el ritme de canvi s ha accelerat tant 16

17 que avui ja sabem que el món en el qual aprenem a viure i a relacionar-nos no serà el mateix on viurem bona part de les nostres vides. El canvi presideix la nostra civilització d una manera obsessiva, com no havia afectat abans els nostres avantpassats. Estem obligats a conviure amb el futur i amb els canvis que ens aporta. Tecnociència i màgia El número 3 sembla incorporar una curiosa atracció en els diversos nivells en què es mou la ciència i les seves conseqüències. Vegemne només alguns exemples: tres són les lleis de Newton, tres les lleis de la robòtica d Asimov, i tres són també les lleis que va formular Arthur C. Clarke entorn de la tecnociència i algunes de les seves característiques. La primera d aquestes tres lleis de Clarke fou expressada al començament dels anys seixanta i apareix al llibre d assaigs Perfils del futur (1962): «Quan un científic prestigiós però ja vell afirma que alguna cosa és possible, quasi segur que té raó. Quan afirma que és impossible, probablement s equivoca». Més agressiva en la metodologia que suggereix implícitament, la segona llei de Clarke diu: «L única manera de trobar els límits del que és possible és anar més enllà d aquests límits i endinsar-se en l impossible». Tot i que plenes de suggeriments i dignes de comentari, no és aquest el moment ni el lloc per matisar l abast d aquestes formulacions. Però sí que ens aturarem en l anomenada tercera llei de Clarke, ben segur la més famosa de les tres. Va ser formulada una mica més tard i ha estat, des d aleshores, citada i repetida molt sovint. Amb una seguretat aclaparadora, Clarke ens diu: «Qualsevol tecnologia prou avançada és indistingible de la màgia». Hem de suposar que, en formular aquesta tercera llei, Clarke també autor de ciència-ficció pensava en qualsevol civilització avançada extraterrestre o fins i tot una civilització humana del futur. És evident que, en aquest cas hipotètic, es tracta de civilitzacions que poden haver disposat de molt de temps per desenvolupar una nova tecnologia amb principis i bases teòriques que, per força, han de quedar molt lluny del que avui sabem. És fàcil, aleshores, que aquesta tecnologia pugui ser confosa per un observador actual per coses màgiques i sobrenaturals. És una situació semblant a la que tindríem si un home intel ligent, suposem que de l època de l Imperi Romà, pogués veure el que la tecnologia ens permet avui: volar a gran velocitat o arribar a la Lluna, comunicar-nos amb qualsevol punt del planeta de manera instantània, guarir malalties que en la seva època eren mortals de necessitat, disposar d armes d altíssim poder destructiu i un llarg i gairebé interminable etcètera. Tot i que, després de la inevitable sorpresa inicial, el nostre hipotètic romà pogués abordar un llarg procés d estudi per arribar a conèixer el perquè d aquests portents, el cas és que, en un primer moment, el pobre avantpassat traspassat als nostres dies creuria trobar-se davant la més poderosa de les màgies. Mancat de l explicació científica i gradual que el saber acumulat dels darrers dos mil anys ens ha anat proporcionant, segurament atribuiria aquests fenòmens avui quotidians a forces sobrenaturals i absolutament incomprensibles. La tecnociència vista com a màgia. El problema és que aquesta perplexitat del romà portat fins avui segurament la comparteix amb molts dels nostres contemporanis. En realitat, ben poca gent del nostre present coneix els fonaments El perquè 17

18 científics i tecnològics d una realitat ja omnipresent i clarament marcada per la tecnociència. Per això Stanley Schmidt podia dir fa uns anys, parafrasejant Clarke: «Per a moltes de les persones que la fan servir, la nostra pròpia tecnologia ha acabat resultant indistingible de la màgia» («Magic», a la revista Analog, setembre del 1993). I ben cert que és. Per a molta gent, l ús de la tecnologia més variada es redueix a prémer un botó i veure, quasi per art de màgia, com allò que fa uns anys semblava impossible ara es fa realitat. Malauradament, la ciència i la tecnologia, en les seves raons i conceptes últims, per a la gran majoria resulten tan ignotes i inexplicables com la màgia. Es confonen. Experts Per les seves pròpies característiques, massa sovint la ciència i la tecnologia queden restringides a un món tancat i delimitat format pels experts. Uns experts que, dia a dia, s especialitzen més i més, i mantenen cada vegada menys contactes, per exemple, amb altres científics que treballen en especialitats només una mica diferents. La tecnociència fa servir un llenguatge molt específic. No tan sols pel que fa als conceptes subjacents, sinó també en la matemàtica en què s expressen sovint alguns dels resultats aconseguits, i fins i tot els passos intermedis recorreguts en el procés de recerca. Un llenguatge, en definitiva, no sempre accessible per als que no són especialistes en cada matèria tecnocientífica en concret. Per això resulta fàcil que tanta gent, com deia Schmidt, vegi com màgic fins i tot allò que avui sabem que respon a lleis conegudes de la naturalesa. Fins i tot els experts que coneixen els motius i els perquès de les novetats sorgides al seu camp poden arribar a veure com gairebé màgics els fets i les possibilitats de la tecnociència sorgits a l empara d altres especialitats que no són les seves. En estudis recents que indaguen quina és la percepció social real de la tecnociència en les societats que la generen i utilitzen, hi trobem, potser de manera sorprenent, algunes conclusions comunes. Diversos estudis constaten a tot arreu l alt grau de confiança social de la figura del científic, fins i tot malgrat l escassa comprensió del contingut dels seus treballs. Així coincideixen les enquestes entorn de la percepció social de la ciència i la tecnologia en països com ara els Estats Units (Jon D. Miller), el Japó (Fujio Niwa), Espanya (Rafael Pardo) i també Catalunya (Observatori de la Comunicació Científica de la Universitat Pompeu Fabra). No deixa de ser una reacció lògica, ja que al respecte evident a la dificultat associada a la carrera i el treball de la tasca científica s hi afegeixen la sorpresa, l admiració i, per què no?, la satisfacció davant els resultats obtinguts per la tecnociència. I això s esdevé malgrat que, per a una gran majoria, aquests resultats continuïn sent una curiosa espècie de màgia incompresa però avalada pel saber d aquests éssers d imatge tan respectable als quals anomenem científics. El crepuscle del progrés No deixa de ser lògic que els dos segles anteriors hagin vist l exaltació més gran de la idea de progrés. Abans de l enciclopedisme, nascut a la França de la segona meitat del segle XVIII, l ésser humà (encara no atacat per la síndrome del El perquè 18

19 xoc del futur tofflerià) no sembla que acceptés la idea d un possible progrés constant cap a uns ideals de perfecció. En realitat, lluny encara de la idea d una possible «perfectibilitat terrenal», el més habitual era refugiar-se en la tradicional idea d una «perfectibilitat religiosa» xifrada en la perspectiva d una vida millor a l altre món, al qual només es podia accedir després de la mort. Possiblement fou Condorcet qui, a l empara de les idees racionalistes dels enciclopedistes, va identificar la possibilitat real d un progrés terrenal centrat essencialment en el progrés tecnicocientífic. I, seguint les seves petjades, sembla que s hagi mogut el sentiment general dels dos darrers segles: la creença que la humanitat pot progressar i, sobretot, que el motor material d aquest progrés ha estat, per a molts, la ciència moderna i les seves incomptables aplicacions tecnològiques. Però aquesta idea potser tan reconfortant sembla que ja es troba en vies d un crepuscle definitiu. La tecnociència ja no és exclusivament una seguretat de millora projectada cap al futur. Comporta perills que no són banals en absolut. El primer toc d alerta el va donar possiblement el gas mostassa a la primera guerra mundial. Els temors es van confirmar amb la bomba atòmica, que va acabar tràgicament amb la segona guerra, i van continuar escampant-se inexorablement amb el descobriment dels atemptats tecnològics contra l ecologia, la por davant les possibilitats implícites en els «cervells electrònics» o intel ligències artificials i, molt més recentment, les perspectives obertes per l enginyeria genètica i la biologia molecular. Després de dècades de confiar en la tecnociència, la segona meitat del segle XX ens ha ensenyat a desconfiar d alguns dels seus resultats i de les projeccions de futur que imaginem en altres. Però com diuen les enquestes esmentades més amunt, encara continuem confiant en els científics. Fins quan? Ciència i divulgació Avui ningú gosaria negar la responsabilitat social dels creadors de la tecnociència en el món modern. La ciència o la tecnologia absolutament neutres no existeixen. És del tot imprescindible contribuir a estendre la comprensió al voltant de l abast de la tecnociència fins al gran públic, format per no especialistes. Malauradament és una tasca que no tots els científics volen ni poden abordar. A molts els sembla que abandonar ni que sigui un moment el rigor del mètode científic i, en alguns casos, el llenguatge matemàtic els deixaria d alguna manera orfes. I segurament tenen raó. Hi ha altres científics, però, que són conscients de la importància que té transmetre el seu saber de manera que sigui accessible als no especialistes. Ja és hora de reivindicar el fet incontrovertible que la tasca de divulgar la ciència i la tecnologia necessita ments potents i capacitades. Cal, d una banda, entendre els conceptes i les formulacions matemàtiques amb què es construeix la ciència i la tecnologia; d altra banda, però, també cal saber sintetitzar i transmetre (possiblement amb l ús de l analogia) tot allò que, en qualsevol coneixement tecnocientífic, resulta el més important i decisiu. Només així serà possible transmetre de manera real i eficaç aquest coneixement a les persones que no disposen de l aparell matemàtic i conceptual que fa possible que els especialistes es comprenguin El perquè 19

20 entre ells. Si un personatge com Albert Einstein és admirable, tal vegada no ho sigui menys algú com ara Arthur Eddington, capaç d expressar de manera intuïtiva una idea de gran complexitat matemàtica en la seva formulació científica: la matèria deforma l estructura intrínseca de l espai. Einstein ho va descobrir, però Eddington ho va fer accessible a tothom amb la brillant analogia de la làmina elàstica tensa i deformada localment per la presència de boles de metall. Una analogia eficaç i gens banal. Fins i tot gosaria afirmar que, en un món tan dominat pels efectes de la tecnociència, la tasca de divulgar-la adequadament de vegades resulta tan difícil o més i, també, de tant mèrit i importància com la de construir-la. Personatges com ara Arthur Eddington o George Gamov són del tot imprescindibles. Malauradament, molts científics i investigadors de la tecnologia, tancats a la torre d ivori de la seva reduïda capelleta d especialistes, volen mantenir-se voluntàriament al marge del contacte amb el món. No gosen «rebaixar els continguts» i abandonen la lluita per transmetre les seves idees a un públic més ampli. És una llàstima que ben pocs optin per avançar de manera creativa pel camí que persones intel ligents com ara Eddington, Gamov, Sagan, Asimov i altres han seguit amb una gran eficàcia. És curiós de constatar com una errònia idealització del prestigi de la ciència fa que persones tan brillants en les àrdues tasques de la divulgació científica com poden ser Isaac Asimov o Carl Sagan, ja esmentats poden haver estat injustament menysvalorats per l establishment científic. Hom no els perdona que hagin abandonat els camins de la ciència per la deformació que als ulls d alguns fonamentalistes intransigents, pugui representar la divulgació científica. Asimov, per exemple, va haver d abandonar l activitat universitària fins i tot malgrat la seva reconeguda excel lència com a professor, conferenciant i divulgador. El van expulsar altres companys més interessats en la recerca que, una mica paradoxalment, es reconeix molt adequadament en l etiqueta de «publicar o morir» (cosa que ve a significar la confiança cega en la quantitat com el gresol on fer néixer la qualitat). Afortunadament, la història té tot i que només de vegades un curiós sentit de la justícia: hi ha cap lector que recordi qui va ser Chester Keefer? Probablement no; era el director del departament i responsable de recerca que va expulsar Isaac Asimov de la Facultat de Medicina de la Universitat de Boston el Resulta ociós preguntar si algú recorda Asimov, conegut i respectat divulgador científic i autor de ciència-ficció, al qual sovint se li ha aplicat l epítet del «bon doctor». Malgrat tot, el poder de l establishment científic arriba molt lluny. I l estigma de «no servir per a la ciència i només per a la divulgació» sembla indeleble i preocupant. Format com a científic, Asimov va abandonar la recerca als 28 anys per dedicar-se a la divulgació de la ciència. Però devia mantenir algun rau-rau perquè, anys més tard, solia recordar que, precisament, havia inventat el terme robòtica i contribuït a popularitzar-lo: aquesta era la seva particular i peculiar aportació a la ciència. En aquest mateix sentit, en una de les seves últimes novel les de ciència-ficció, Nèmesi (1989), Asimov fa que un dels seus personatges secundaris, Merry, reivindiqui la seva presència en la història de la ciència (tot i reconèixer que seria només en una nota a peu de pàgina) per haver inventat el nom d una nova branca científica, la plexoneurònica. Justament el que Asimov sem- El perquè 20

21 bla reivindicar per a ell mateix. Divulgació científica i ciència-ficció Si la divulgació científica té mala premsa entre els científics, pot semblar una heretgia encara més gran reivindicar com a remarcable l important paper d un nivell fins i tot més degradat en el difícil i necessari afany de dur la tecnociència al gran públic. Aquest nivell, el tercer i últim en continguts, tot i que el primer en capacitat de ser comprès, és la ciència-ficció. Una activitat en la qual científics de formació com ara Isaac Asimov ( ), Carl Sagan ( ), Arthur C. Clarke ( ) o Gregory Benford (1941), han estat també destacats autors. En la formulació d Isaac Asimov, avui ja clàssica, «la ciència-ficció és la branca de la literatura que tracta de la resposta humana als canvis en el nivell de la ciència i la tecnologia». En conseqüència, el que ha de resultar particularment interessant en la ciència-ficció no és tant la predicció d un artefacte tecnològic en concret, sinó i això és el que importa realment aquesta «resposta humana» als canvis que produeix la tecnociència en les nostres vides. És evident que l especulació de la ciència-ficció es fa amb una voluntat bàsicament artística i en absolut científica. Si la prospectiva utilitza models racionals per intentar imaginar el futur que ens espera, la bona ciència-ficció se centra en la utilització de models dramàtics per imaginar l experiència de com serà viure en aquest futur. Tot plegat sense oblidar la possibilitat d intentar imaginar altres alternatives o, per què no?, denunciar alguns dels seus perills potencials. La ciència-ficció és una narrativa que ens presenta especulacions arriscades i, molt sovint, francament intencionades que ens fan meditar sobre el nostre món i la nostra organització social, o sobre els efectes i les conseqüències de la ciència i la tecnologia en la societat. Es tracta aquí d un vessant reflexiu de la ciència-ficció, que sovint ha servit per caracteritzar la ciència-ficció escrita com una veritable literatura d idees. Una literatura que ha utilitzat especulacions intel ligents sorgides en tots els àmbits i, molt en particular, el de la ciència i la tecnologia o el seu impacte en la societat. Una primera opció que hem de considerar és la dels llibres que apleguen articles científics al costat d especulacions de ciència-ficció amb relats construïts precisament al voltant de les conseqüències previsibles dels fets tecnicocientífics descrits. Alguns exemples recents són Creations (1983), The Universe (1987) o Future Quartet (1994), una aportació evident per superar, a diversos nivells, les dificultats de la comunicació científica cap al gran públic. Però també és possible recórrer a la ciència-ficció amb objectius explícitament docents, com ho demostra la simple enumeració d alguns cursos i publicacions recents: «La ciència-ficció i l ensenyament de les ciències», «Ciència-ficció en un curs sobre informàtica i societat», «Ciència-ficció social», «L ensenyament de ciència-ficció amb contingut polític», etc., com recull el llibre Teaching science fiction: education for tomorrow (1980), a cura de Jack Williamson, veterà autor de ciència-ficció. També en tenim exemples locals, com ho demostra l èxit del curs sobre Física i ciènciaficció, dels professors Jordi José i Manuel Moreno, del departament de Física i Enginyeria Nuclear de la Universitat Politècnica de Catalunya. Hi tornarem de seguida. Convé advertir que no és necessari que la ciència-ficció art i narra- El perquè 21

22 tiva, en definitiva sigui exacta i correcta en l ús que fa de la tecnociència. De vegades n hi ha prou a fer servir l evident atractiu que els joves senten per la temàtica de la ciència-ficció per poder estimular una nova reflexió sobre fets científics i treure n ensenyances. En el curs de Física i ciència-ficció dels professors José i Moreno resulta francament educatiu estudiar, per exemple, si es pot aconseguir realment la invisibilitat del personatge de la novel la L home invisible (1897), d H.G. Wells. Després de veure una seqüència de la pel lícula que va dirigir James Whale el 1933, és divertit raonar que, si ha de ser del tot invisible, el personatge de Wells resulta inevitablement cec. O també, després de veure la famosa seqüència de King Kong enfilant-se a l Empire State Building, es descobreix (gràcies a la llei quadrat-cúbica que ja coneixia Galileu) que el bon jan de King Kong, que es pregonava que feia 15 metres d alçària, devia pesar unes 120 tones (quasi 20 vegades més que el Tiranosaurus Rex, l animal més pesant que ha caminat mai per la superfície del planeta). De segur que King Kong tindria greus problemes per, simplement, alçar la pota i caminar! Els estudiants no obliden mai aquests exemples ni i això és el més important certes característiques de la llum i la seva detecció, l efecte de les lleis d escala o l anàlisi dimensional. La versió dramatitzada de les conseqüències de la ciència, fins i tot de la «ciència impossible» d alguna ciència-ficció, pot servir per transmetre idees científiques. Quod erat demonstrandum... A manera de conclusió D alguna manera, la creació tecnocientífica, la divulgació o popularització de la ciència i la bona ciència-ficció es presenten, doncs, com tres nivells de la necessària comunicació de les idees científiques entre els éssers humans d una societat com l actual, que viu directament les conseqüències de les realitats tecnocientífiques. En aquesta escala de tres nivells, en el camí de la ciència a la ciènciaficció passant per la divulgació científica, la respectabilitat social i la versemblança temàtica davallen, mentre que, al contrari, pugen la facilitat de comprensió i l abast de la seva difusió. Són, doncs, tres aspectes tal vegada complementaris de la difusió social de la tecnociència. Alguns científics han sabut ocupar amb dignitat els tres nivells existents de la comunicació científica. Per esmentar-ne només uns quants, seria el cas d astrònoms i cosmòlegs com ara Carl Sagan i Fred Hoyle; Marvin Minsky, un dels pares de la intel ligència artificial, o bé especialistes en física d altes energies com ara Gregory Benford o John Cramer. El camí és possible. Sabem quin és. Només fa falta que entre tots esdevingui més fressat: com deia el poeta, el camí es fa en caminar. Bibliografia ASIMOV, I.: Memorias, Barcelona: Ediciones B, ASIMOV, I., G. ZEBROWSKI i M.H. GREENBERG: Creations, Londres: Crown, BARCELÓ, M.: Ciencia ficción: guía de lectura, Barcelona: Ediciones B, El perquè 22

23 BARCELÓ, M.: Paradojas: ciencia en la ciencia-ficción, Madrid: Equipo Sirius, BARCELÓ, M.: Paradojas II: ciencia en la ciencia-ficción, Madrid: Equipo Sirius, BARCELÓ, M.: La ciència-ficció, Barcelona: Edicions UOC, CLARKE, A.C.: Astounding days: A science fictional autobiography, Londres: Victor Gollancz, DUBECK, L.W., S.E. MOSHIER i J.E. BOSS: Science in cinema: Teaching science fact through science fiction films, Nova York: Teachers College Press, EDDINGTON, A.: Space, time and gravitation, Cambridge: Cambridge University Press, GAMOV, G.: Mr. Tompkins in paperback ( ), Cambridge: Cambridge University Press, JOSÉ, J., i M. MORENO: Física i ciència-ficció, Barcelona: Edicions UPC, LAMBOURNE, R., M. SALLIS i M. SHORTLAND: Close encounters? Science and science fiction, Bristol: Adam Hilger, MORENO, M., i J. JOSÉ: De King Kong a Einstein: la física en la ciencia ficción, Barcelona: Edicions UPC, NICHOLLS, P.: The science in science fiction, Nova York: Alfred A. Knopf, NISBET, R.: Historia de la idea de progreso, Barcelona: Gedisa, PREISS, B. (ed.): The universe, Nova York: Spectra Bantam Books, SCHMIDT, S.: «Magic», Analog: Science Fiction and Fact, vol. CXIII, núm. 11, setembre 1993, SHEFFIELD, C. (ed.): Future quartet, Nova York: Avon Books, TOFFLER, A.: El shock del futuro, Barcelona: Plaza y Janés, WILLIAMSON, W. (ed.): Teaching science fiction: Education for tomorrow, Filadèlfia: Owlswick, Ensenyar i divulgar la ciència amb l ajuda de la ciència-ficció Hi ha grans diferències entre fer ciència, ensenyar-la i divulgar-la o popularitzar-la, com se sol dir en l àmbit anglosaxó. L especificitat de la ciència, i molt concretament del procés del seu descobriment i creació, amb l ús d un llenguatge especialitzat i de vegades críptic per a molts, fan difícil que el públic no especialista pugui accedir a la majoria dels coneixements tecnocientífics que ens proporcionen la ciència i la tecnologia modernes. I, malgrat tot, la ciència i la tecnologia tenen avui un paper inevitable i determinant en la nostra civilització i en tota mena de cultures que sobreviuen durant el segle XXI. Hem d acceptar que divulgar la ciència és, d alguna manera, trair-la, ja que en fer-ho utilitzem un llenguatge popular (sovint basat en el recurs a les analogies) per descriure de manera aproximada alguns dels seus conceptes i resultats. Aquest és l objectiu principal de la divulgació científica i la popularització consegüent de la ciència. Amb això, però, la ciència i la tecnologia continuen semblant falsament allunyades de la quotidianitat, malgrat que no és pas cert. Vivim en el període de la història de la humanitat en què la ciència i la tecnologia tenen una presència més gran. De la mateixa manera que Jules Verne va decidir fer narrativa literària en la qual la ciència i la tecnologia estiguessin presents de manera ineludible, no n hi ha prou amb divulgar-les i popularitzar-les, sinó que la tecnociència ha d estar present, com passa en la realitat de cada dia, fins i tot en la narrativa. El perquè 23

24 En aquest sentit, la ciència i la tecnologia, tal com es presenten en el cinema, la literatura, el còmic i altres mitjans narratius, és també un material útil per a l activitat de promocionar i divulgar la tecnociència. I encara més quan tenim en compte l interès que mostren els adolescents i els joves dels nostres dies per la narrativa i la temàtica de la ciència-ficció. És per això que l ús de la ciència-ficció en el cinema o en el còmic també és un element essencial per a la promoció i la divulgació de la ciència i la tecnologia. A propòsit de la ciència-ficció en el cinema Miquel Barceló (2010) La ciència-ficció va començar a esdevenir popular durant els anys quaranta i cinquanta amb autors, avui ja clàssics, que disposaven d uns sòlids coneixements científics: Isaac Asimov era doctor en química i va ser professor universitari; Arthur C. Clarke ha estat un dels pioners en els estudis d astronàutica i va ser el primer a proposar l ús de satèl lits geoestacionaris com a nusos de comunicacions; Robert A. Heinlein va ser enginyer naval, etc. La llista podria ser molt més llarga i incloure noms que uneixen en una sola persona les capacitats del científic, el divulgador i el novel lista de ciènciaficció, com passa amb Asimov i Clarke, ja esmentats, o bé amb Carl Sagan, Gregory Benford i un llarg etcètera. L amenitat en les seves aventures i la intel ligència en les seves especulacions garanteixen l interès de la ciència-ficció com el gènere narratiu més característic dels nascuts al segle XX, i el que més ha fet per acostar-nos a alguns dels futurs que ens esperen. Diferent de la divulgació científica, ha de resultar evident que la ciència-ficció és, bàsicament, un gènere o, més ben dit, una temàtica narrativa que troba els seus millors resultats en vehicles com ara la literatura, el cinema, la televisió, el còmic o les diverses arts narratives. Abans que res, la ciència-ficció és art, i, com a tal, sembla que pertany a un món diferent del que considerem propi de la ciència. El perquè La ciència-ficció L objecte de la ciència-ficció és especular amb amenitat sobre «la resposta humana als canvis en el nivell de la ciència i de la tecnologia», en l opinió d Isaac Asimov, conegut divulgador científic i famós autor de ciència-ficció. Aquest és precisament un dels seus grans atractius. La ciència-ficció, però, com a temàtica narrativa, gaudeix de dues característiques pròpies que la fan molt especial i que convé recordar. D una banda, la ciència-ficció és una narrativa que ens presenta especulacions arriscades i, molt sovint, francament intencionades que ens fan meditar sobre el nostre món i la nostra organització social o sobre els efectes i les conseqüències de la ciència i la tecnologia en les societats que les fan servir. Es tracta aquí del vessant reflexiu de la ciència-ficció, que sovint ha servit per caracteritzar la ciència-ficció escrita com una veritable literatura d idees. Parla aquí de l anomenat condicional contrafàctic, que consisteix a preguntarse: «Què passaria si...?» entorn d hipòtesis que es consideren extraordinàries o encara massa prematures perquè es puguin presentar en el món real i quotidià. D altra banda, però, la ciència-ficció ofereix unes possibilitats de 24

25 meravella i admiració gairebé inexhauribles. Els nous mons i éssers, les noves cultures i civilitzacions, els nous camps de la ciència i la tecnologia, ens obren els ulls de la ment a un univers desconegut que contemplem sorpresos i extasiats, endinsant-nos en noves perspectives insospitades. Això és el que permet que els especialistes parlin d un important «sentit de la meravella» com un dels elements més característics i atractius de la ciència-ficció (un element, convé dir-ho, que comparteix amb altres variants de la narrativa que també han tingut èxit: la novel la històrica, els llibres de viatges, etc.). Aquest és, precisament, l aspecte més remarcable en el cinema de ciència-ficció. Ensenyar i divulgar la ciència amb l ajuda de la ciència-ficció Són precisament aquestes meravelles de la ciència-ficció allò que atreu, com no podia ser altrament, els joves: en interessar-se fàcilment per la seva temàtica i els continguts, no tan sols troben en els contactes amb la ciència-ficció un motiu de diversió o entreteniment, sinó també una font de reflexió original i prometedora. Si a això hi afegim l espectacularitat dels efectes especials quan la ciència-ficció s expressa en el medi cinematogràfic, és fàcil comprendre que la idea de considerar-la com un material o vehicle especialment adequat en l àmbit docent era una idea inevitable. Així ho van percebre fa alguns anys alguns professors, sobretot de l àmbit anglosaxó. docent del nostre país. Tot i que en un primer moment la ciènciaficció es va convertir en un element destacat en l ensenyament de la literatura i la llengua anglesa, també ha estat utilitzada en relació amb l impacte social de les diverses tecnologies i com una aproximació educativa al que Alvin Toffler ha anomenat el «xoc del futur». No és aquest el lloc per detallar la història de l ús docent de la ciència-ficció, però sí que comentarem la creació, l any 1970, de la Science Fiction Research Association (SFRA, Associació d estudis sobre la ciència-ficció). Avui en formen part quasi mig miler de professors de tot el món. Els objectius de l SFRA inclouen «l estudi de la ciència-ficció i la fantasia, millorar l ensenyament a l aula, i avaluar els nous llibres i els nous mètodes i materials educatius». Es tracta, evidentment, d utilitzar la indiscutible atracció que els joves poden sentir per la temàtica de la ciència-ficció per treure n profit a l aula. El resultat de l activitat de l SFRA i altres societats semblants ha estat un conjunt creixent d articles i llibres de caràcter acadèmic que glossen els temes propis de la ciència-ficció, i fins i tot l aparició de revistes universitàries especialitzades en el gènere. Després de la pionera Extrapolation, creada per Thomas Clareson i publicada tres cops l any per la Kent State University, a Ohio, podem esmentar Foundation, iniciada per Malcolm Edwards el 1972 al North East London Polytechnic, i Science Fiction Studies, fundada el 1973 per Darko Suvin i R.D. Mullen al departament d Anglès de la Universitat Concordia, a Mont-real, totes dues també quadrimestrals. El perquè Després d haver estat un gènere ignorat i fins i tot menystingut pel món acadèmic, la ciència-ficció ha aconseguit ja, per mèrits propis, arribar a formar part dels currículums de les high schools i universitats anglosaxones i, de mica en mica, també s incorpora al món La idea central d aquestes actituds recollia, en un primer moment, la conveniència d utilitzar per a l ensenyament de la llengua i literatura angleses obres amb temàtiques que poguessin tenir més interès per als alumnes que no pas els textos emprats tradicional- 25

26 ment. Resultava molt més fàcil que els joves d avui s interessessin abans per obres com La mà esquerra de la foscor (1969), d Ursula K. Le Guin, que no pas, per posar un exemple, per El món perdut (1667), de John Milton, del qual els joves del segle XXI es troben, pel cap baix, una mica distants. Però la ciència-ficció també es pot usar per a moltes altres tasques docents, com ho mostra la simple enumeració d alguns cursos i publicacions recents: «La ciència-ficció i l ensenyament de les ciències», «Ciència-ficció en un curs sobre informàtica i societat», «Ciència-ficció social», «L ensenyament de ciència-ficció amb contingut polític», etc. Cal destacar així mateix l aparició de material pedagògic centrat en la ciència-ficció i la publicació de llibres com ara Teaching science fiction: Education for tomorrow (L ensenyament de la ciència-ficció: educació per al demà, 1980), a cura de Jack Williamson, que aplega col laboracions de molts escriptors de ciència-ficció i també de professors interessats en aquest tema. També han aparegut guies docents com ara Science fiction: A teacher s guide and resource book (Ciència-ficció: una guia per als professors i llibre de recursos), editada per Marshall Tymm el Aquesta mena d actitud respecte a la ciència-ficció i la fantasia ha dut també a l aparició de biblioteques universitàries especialitzades. Avui les millors i més completes col leccions bibliogràfiques sobre ciència-ficció es troben en algunes de les universitats nordamericanes més acreditades. Són famoses la Science Fiction Society Library del conegut Massachusetts Institute of Technology (MIT) de Boston, la Science Fiction Research Collection de la Texas A&M University, la J. Lloyd Eaton Collection de la Universitat de Califòrnia Riverside i altres de les universitats de Siracusa, Eastern New Mexico, etc. I tot plegat sense oblidar la important secció de Ciència- Ficció de la Biblioteca Gabriel Ferraté de la Universitat Politècnica de Catalunya, a Barcelona, que té més de volums. Encara que a alguns lectors els pugui semblar llunyà, aquest ús docent de la ciència-ficció ja ha arribat al nostre país i és possible ressenyar també algunes iniciatives i publicacions que fan servir la ciència-ficció com a material educatiu. Per exemple, el 1991 Antonio Ara González va publicar un exemple de les seves experiències en un institut canari d ensenyament secundari: «Sobre la utilització de contes de ciència-ficció com a recurs pedagògic per a l ensenyament de la física i altres ciències». Poc després, Pilar Bacas Leal i altres autors publicaven el 1993, a la «Biblioteca Aula» de l editorial Akal, el seu llibre Física y ciencia ficción. Un altre exemple, aquest de caràcter universitari, és l activitat dels professors Jordi José i Manuel Moreno, del departament de Física i Enginyeria Nuclear de la Universitat Politècnica de Catalunya (UPC), amb el seu curs sobre física i ciència-ficció, i que ja ha generat dos llibres de gran interès sobre aquest tema: Física i ciència-ficció (1994) i De King Kong a Einstein: la física en la ciencia ficción (1999). No tan sols trobem exemples en el camp de la física: la professora Pilar Porredón, després d alguns anys experimentant amb l ús de la ciència-ficció a l aula, ha elaborat un curs dels anomenats de crèdits variables en l àrea de Ciències Experimentals del batxillerat, en què usa relats de ciència-ficció per desenvolupar temes de ciències naturals. Convé advertir que no és necessari que la ciència-ficció art i narrativa, en definitiva sigui exacta i correcta en l ús que fa de la ciència i de la tècnica. De vegades n hi ha prou a fer servir l evident atractiu que els joves senten per la temàtica de la ciència-ficció per poder reflexionar sobre fets científics i treure n ensenyances. Per exemple, en el curs dels professors José i Moreno resulta educatiu estudiar El perquè 26

27 com es pot aconseguir la invisibilitat del personatge de la novel la L home invisible (1897), d H.G. Wells, després de veure una seqüència de la pel lícula que va dirigir James Whale el O també, després de veure la famosa seqüència de King Kong enfilant-se a l Empire State Building, es descobreix (gràcies a la llei quadrat-cúbica que ja coneixia Galileu) que el bon jan de King Kong, que es pregonava que feia 15 metres d alçària, devia pesar unes 120 tones (quasi 20 vegades més que el Tiranosaurus Rex, l animal més pesant que ha caminat mai per la superfície del planeta). No hi ha dubte que King Kong tindria greus problemes per caminar! En tot cas, però, els alumnes no obliden mai aquests exemples ni l efecte de les lleis d escala o l anàlisi dimensional. Reflexions noves gràcies al cinema Una base per a reflexions interessants, cita ineludible en el cinema, és aquesta meravella cinematogràfica que fou Modern times (Temps moderns, 1936), escrita, dirigida i interpretada per Charles Chaplin. Concebuda des d una visió clarament humanista, l aguda, emotiva i irònica reflexió de Chaplin mostra l indiscutible poder dels enginyers i la tècnica, posada, això sí, al servei del capital. En podem destacar dues seqüències. En primer lloc, el robot-autòmata que ha de permetre que els obrers mengin alhora que continuen treballant en la cadena de producció, tot plegat en pro de l obtenció de més i més beneficis per a l empresari. En segon lloc, la deshumanització definitiva de l home posat al servei de la màquina en aquell Charlot que ha convertit en actes automatitzats la senzilla i repetitiva operació de collar dues femelles. Després de caure a la cinta transportadora, Charlot és engolit per la màquina mentre continua amb la seva acció reflexa de collar femelles imaginàries. Una activitat que, un cop tornat al món exterior del gran aparell, continua practicant, fins i tot al carrer, motivat ara el seu zel de «collafemelles» pels pits prominents d una fornida passejant. El perquè Entre bromes i rialles, Chaplin mostra clarament que la tecnologia no és sinó una eina al servei de garantir i mantenir el poder d uns éssers humans sobre els altres. Una reflexió que també va fer un autor gens sospitós d esquerranisme com fou l escriptor britànic C.S. Lewis, professor de literatura a Oxford i amic de Tolkien, la biografia del qual, interpretada per Anthony Hopkins, es narra a Shadowlands (R. Attenborough, Tierras de penumbra). En una de les seves obres de reflexió, The abolition of man (L abolició de l home, 1947), Lewis diu explícitament: «Each new power won by man is a power over man as man» (Cada nou poder que aconsegueix 27

28 l home és un poder sobre l home com a home) i, encara més clarament: «What we call Man s power over Nature turns out to be a power exercised by some men over other men with Nature as its instrument» (El que anomenem el poder de l home sobre la naturalesa resulta ser el poder exercit per alguns homes sobre altres homes usant la naturalesa com a instrument). I no hauríem d oblidar aquí que, des de Francis Bacon i el seu Novum organum (1620), el paper d atorgar poder a l home sobre la naturalesa el té la ciència o, més ben dit, com ja hem indicat, l aspecte més pràctic de la tecnociència: la tecnologia. l ordinador supersecret (del qual només es van fer públics els detalls tècnics més o menys complets el 1995) desenvolupat a la Gran Bretanya durant la segona guerra mundial, durant la qual l autor de la novel la, Dennis Feltham Jones, va ser oficial a la Royal Navy. Malgrat que els detalls tècnics eren desconeguts, el 1966 ja era clar el perill dels grans superordinadors com un exemple terrible dels desastres que una certa tecnologia podria comportar, en aquest cas en una variant tan senzilla com la d una màquina que adquireix consciència i recorre a les seves pròpies possibilitats tecnològiques com a instrument de poder sobre els humans. El perquè La por al poder de la tecnologia Per això Hollywood ens ha mostrat, preferentment, ja que la situació té un gran sentit dramàtic, unes màquines que pretenen dominar-nos i contra les quals hem d afermar la nostra humanitat. En aquest sentit, un dels exemples més clars, i un precedent important de títols de gran fama de l actualitat més recent, és el que mostra Colossus: The Forbin project (J. Sargent, Colossus: el proyecto Forbin), sobre un guió de James Bridges basat en la novel la Colossus (1966), de l escriptor britànic D.J. Jones. En plena guerra freda, un superordinador Colossus és qui gestiona el sistema de defensa dels Estats Units, tot i que acaba establint una connexió amb el seu homòleg soviètic (Guardian), amb el qual s alia, lògicament en contra dels humans, per crear un món realment «segur». No és casual que aquesta sigui, precisament, la idea central del naixement de l Skynet, que és a l origen de la sèrie dels actuals Terminator. El que sorprèn del cas de Colossus és la seva proximitat amb la realitat i la por a la màquina, concretament als «cervells electrònics» dels anys cinquanta i seixanta. Colossus és també el nom de Colossus és un ordinador «clàssic», molt més lògic que altres superordinadors de l època que també mostren la seva voluntat d independència, de resistir-se al poder que els humans, els seus creadors, tenen sobre ells. El cas més conegut és el HAL de 2001: A space odissey (S. Kubrick, : Una odissea de l espai). Com remarquen John Brosnan i Peter Nicholls a The Encyclopedia of Science Fiction (1993), Colossus no és un neuròtic com HAL, sinó «a computer of the old school: emotionless, arrogant and practically omnipotent» (un ordinador de la vella escola: sense emocions, arrogant i pràcticament omnipotent, p. 246). Potser aquesta és la diferència essencial entre totes dues pel lícules: Colossus és, sense cap mena de dubte, el paradigma de l ordinador clàssic, mentre que HAL sembla que és ja una intel ligència artificial amb tots els dubtes i neguits psicològics (incloent-hi la inseguretat) tan típics dels humans. En aquest sentit, resulta exemplar el procés de desconnexió de HAL, una llarga seqüència, amb el color vermell com a tonalitat dominant, de gairebé sis minuts de durada. En aquesta seqüència, el procés de desconnexió de les memòries de l ordinador fa que HAL rememori el passat d una manera semblant 28

29 al que pot passar en la ment d un humà vell que va perdent facultats. En realitat, HAL mor com si fos un humà. Diguem, de passada, que aquesta hipòtesi, malgrat que és tan explícita a la pel lícula, és un clar absurd tecnològic: les memòries d ordinador són posicionals i no associatives com les humanes (no ho eren el 1967 quan es va concebre la pel lícula, i ni tan sols ho han estat en la realitat d aquell mític 12 de gener de 1992 que el mateix HAL ens recorda que va ser el dia de la seva posada en marxa inicial). Difícilment la cancel lació de parts de la memòria de HAL ha de comportar un procés associatiu que el dugui a recordar la seva «infantesa» i això, evidentment, ho sabien quan es va fer la pel lícula els assessors científics de Kubrick: el mateix Arthur C. Clarke, que va col laborar-hi amb el guió, i també Frederick I. Ordway III. Per això, tota aquella terrible seqüència s ha de veure i d aquí el fons de color vermell no com la destrucció o la desconnexió d una màquina, sinó com l assassinat d una intel ligència amb potencialitats completament anàlogues a les humanes (HAL) a les mans d un (altre) ésser humà (Dave) que, en aquell moment i gràcies a la tecnologia, té poder sobre l ordinador. Això explica que la desconnexió d una màquina intel ligent recordi tant la decrepitud i la senilitat d un ésser humà. En aquest mateix sentit, els dubtes i les preocupacions de HAL converteixen la mort anterior de la resta de tripulants de la Discovery no en una destrucció freda, fruit de la manca d emocions d una màquina, sinó en un assassinat en el sentit humà del terme, en què no tan sols són humans els que el pateixen, sinó també qui l executa. La desconnexió de HAL sembla un assassinat, en realitat molt més truculent (refermat pel color vermell) que les morts a càmera lenta que, en la mateixa dècada dels seixanta, va fer famoses Sam Peckinpah a pel lícules com ara The Wild Bunch (S. Peckinpah, Grup salvatge). Més tard, ja sense Kubrick, Arthur C. Clarke va continuar la història de Hal i la nau Discovery a la novel la 2010: Odisea dos (1982), de la qual va sorgir la pel lícula 2010 (P. Hyams, 1984), on, a més d establir una mena de repartiment del sistema solar entre humans i «monòlits» («per a vosaltres, tot el sistema solar excepte Europa»), s estableixen les possibles causes racionals del comportament psicòtic de HAL a la pel lícula anterior. Si més no tal com les imagina un Clarke molt més lineal i força menys creatiu i brillant que Kubrick. El poder consentit i la revolta possible En moltes de les situacions de dominació d un ésser humà sobre un altre, en exercir un d ells un poder, l altre l arriba a acceptar. A més a més de la tecnologia o la força necessàries per imposar aquest poder, és essencial un nou factor que cal tenir en compte: l acceptació del dominat. Hi ha una infinitat d exemples sobre aquest aspecte del tractament del poder tecnològic mostrat pel cinema. Fins i tot casos gairebé banals poden fornir un bon exemple. En la llarga i dilatada saga de Star Wars (G. Lucas, La guerra de les galàxies), ja en el primer episodi (ara denominat quart), però també en alguns dels filmats posteriorment, el desenllaç depèn de la destrucció d una terrible arma anihiladora fruit de la més brillant tecnologia bèl lica: l Estrella de la Mort. El clímax argumental suposa que els rebels davant el poder establert disposin al seu torn de prou capacitat tecnològica per vèncer la nova i poderosa tecnologia destructora amb què el poder il legítim vol consolidar la seva dominació. Un dels fenòmens més curiosos d aquest peculiar exemple que pro- El perquè 29

30 porciona Star Wars rau en una observació que em va suggerir, ja fa uns anys, Orson Scott Card, el brillant i famós escriptor de ciènciaficció que, val a dir-ho, porta alguns anys lluitant per salvaguardar la integritat ideològica i argumental de la seva novel la El juego de Ender (1985), de la qual s està fent una versió cinematogràfica, sembla que sota la direcció de Wolfgang Petersen. Card em comentava que, en el moment crucial de Star Wars, quan Luke Skywalker ha de dur a terme una complexa i difícil maniobra de navegació i pilotatge per destruir l Estrella de la Mort, en realitat no oposa tecnologia a tecnologia, sinó que abandona la seva sort a la màgia simbolitzada per «la Força». Quan s acosta el moment crític per entrar dins l Estrella de la Mort per destruir-la, Luke escolta la veu d ultratomba del jedi Obi-wan Kenobi, que li aconsella: «Usa la Força, Luke!». La resposta immediata de Luke és desconnectar l ordinador de bord, el robot R2-D2, amb l estranyesa consegüent dels qui segueixen la seva peripècia des del centre de control, que creuen, erròniament, que es tracta d un mal funcionament de l ordinador. No cal dir que la maniobra reïx i que, sense tecnologia, només amb «la Força», Luke aconsegueix destruir l Estrella de la Mort. Fins i tot un home amb la profunda religiositat d Orson Scott Card no va deixar de notar la paradoxa que aquesta seqüència suposa per a l ensenyament i formació dels adolescents i joves destinataris d una pel lícula com Star Wars. Encara que avui vivim (i el 1977 les coses no eren gaire diferents) el període més «tecnològic» de la civilització humana, el cas és que el missatge que ofereix la pel lícula precisament en el moment culminant, en el clímax absolut, és que la tecnologia no és el recurs que cal utilitzar per afermar i construir el futur possible, sinó que convé tornar a la vella màgia, als antics i misteriosos poders d antany, sempre incompresos excepte pels iniciats. Només la màgia, sembla que ens diu George Lucas, serveix per resoldre els seriosos problemes que la tecnologia planteja. Curiós servei per al qual no sembla que calgués córrer tant. Es lluita contra el poder que proporciona la tecnologia, esclavitzant-se a un altre poder, el misticorreligiós que, convé recordar-ho, passa per la submissió absoluta del deixeble al seu mestre. Un cas extrem d acceptació del poder aliè basat aquest cop, no en una tecnologia material, sinó, si és que podem dir-ne així, en una manifestació virtual o immaterial d una «tecnologia» de domini i poder com és, en definitiva, «la Força» o qualsevol manifestació de poders misticomàgics. Quan el poder tecnològic no és pas visible Un dels casos més senzills d acceptació d un poder establert es dóna quan els qui pateixen la pressió d aquest poder no experimenten ni tan sols la sensació d estar sotmesos a dominació. Quan no són ni tan sols conscients de la manca de llibertat ni de les opcions reals que la situació comporta. Diverses pel lícules han mostrat situacions d utopies negatives (distopies) en les quals això es fa palès. En aquest cas, la presumpta «normalitat» d una situació (per més que resulti aberrant als ulls de l observador, el qual, no ho oblidem, viu en una altra realitat) suposa implícitament la seva acceptació. En el cas que algun individu arribi a ser conscient d aquesta situació de dominat i, apel lant a la seva individualitat, es rebel li, Hollywood sol gratificar l espectador que s ha identificat amb el protagonista rebel amb el triomf final i la llibertat. Però això no sempre és així: en alguns casos, potser perquè cal se- El perquè 30

31 guir un text literari previ, el realitzador cinematogràfic pot fins i tot permetre s ser més honest i mostrar la impossibilitat d aquesta mena de rebel lió davant d un poder generalment basat en el domini tecnològic però, al mateix temps, acceptat per tothom com la normalitat més evident i habitual. L exemple paradigmàtic d aquesta acceptació gairebé insuperable d una dominació total són les diverses versions cinematogràfiques a què ha donat lloc una novel la emblemàtica sobre un aclaparador domini polític ajudat per la tecnologia. Es tracta de 1984 (1948), de George Orwell. Tant 1984 (M. Radford, 1984) com Brazil (T. Gilliam, 1985) són pel lícules que mostren aquest efecte. En tots dos casos els directors van ser-ne també guionistes, tot i que Michael Radford ho va fer sol i Terry Gilliam va comptar amb l ajuda de Tom Stoppard, brillant dramaturg, i Charles McKeown, guionista i actor. Molt més esperançadora (i gratificant per al públic) resulta Gattaca (A. Nicol, 1997), que mostra al confiat espectador la possibilitat de superar la determinació sociotecnològica d una societat absolutament regida per les lleis de la genètica. El lema promocional de la pel lícula, There is no gene for the human spirit (No hi ha cap gen per a l esperit humà), es contraposa a la dura realitat que mostra el film, i el desenllaç fa que l espectador cregui en la idea que la voluntat humana pot superar qualsevol tipus d adversitat, fins i tot la que es troba en la part més íntima de la seva persona biològica: la seva dotació genètica. Càntic esperançat a la part de la personalitat humana que sorgeix de la interacció social per complementar i tal vegada dominar la base que proporciona la dotació genètica (el vell dilema entre «natura i cultura», entre «nurture and culture»), Gattaca és, al mateix temps, una mostra d aquesta dominació per la tecnologia. Un exemple precís d acceptació completament regulada d una situació injusta però perfectament tolerada pel que té d habitual i, per tant, als ulls de la majoria dels qui la pateixen, de «normal». Una cosa semblant va analitzar, molts anys abans, Aldous Huxley en la seva clàssica novel la Un món feliç (1932), on la determinació biotecnològica dels alfes, betes i gammes, per mor del seu naixement induït biomecànicament, cau en el desastre més complet quan a aquesta societat perfectament ajustada arriba un imprevist com és el personatge al qual anomenen «Salvatge», precisament perquè no prové d aquesta societat tan ajustada i «perfecta». Curiosament, el cinema no ha estat pròdig en versions d aquesta novel la de Huxley, però sí que ho ha estat la televisió amb les diverses versions de Brave New World, de les quals només esmentarem les dirigides per Burt Brinckerhoff (1980) i per Leslie Libman i Larry Williams (1998). En tot cas, la manera de lluitar contra la dominació tecnològica de Gattaca i de Brave New World és radicalment diferent. En el cas de Gattaca s accepta que la revolta pot tenir èxit, no com a resultat d un enfrontament entre tecnologies diferents ni d un enfrontament de la màgia o «la Força» contra una tecnologia opressora, sinó com a resultat de la voluntat humana, encara que hagi estat ajudada (com podem veure a l última seqüència de la pel lícula) per algun dels qui semblen clarament acceptar la situació. En el segon cas, Brave New World, la destrucció final sembla ser l única sortida per a una societat tan rígidament establerta en els seus fonaments biològics que no pot absorbir la més petita variació respecte al que s ha fixat i resulta esperable. Com podem veure, una crítica més a la deshumanització i la rigidesa d una societat excessivament tecnificada, aliena al valor més permeable i mal leable del que Hollywood manté com a arquetípicament «humà». El perquè 31

32 Frankenstein Frankenstein o el Prometeu modern, de Mary W. Shelley, ha tingut diverses versions cinematogràfiques i multitud de seqüeles. Malauradament, la versió canònica d aquestes primeres versions, Frankenstein (J. Whale, 1931), va alterar profundament el sentit últim de la novel la, que només s ha restaurat amb la versió, molt més recent, de Kenneth Branagh, on es reivindica, fins i tot al títol, la procedència original de la història: Mary Shelley s Frankenstein (K. Branagh, Frankenstein de Mary Shelley). La clàssica novel la de Mary W. Shelley és una reflexió altament interessant sobre la ciència, sobre el caire gairebé aventurer que la ciència tenia al segle XIX i, en definitiva, sobre la responsabilitat del científic. Va ser escrita, segons sembla, després de la sorpresa de la seva autora en contemplar una exposició d autòmates a Ginebra, a la qual va acudir en companyia de Percy B. Shelley, Lord Byron i John Polidori quan estaven passant una temporada de vacances a vil la Diodati, prop d aquella ciutat. Al començament del segle XIX, quan el moviment mecànic era una cosa insòlita, quan amb prou feines feia unes dècades de la invenció de la màquina de vapor i, amb ella, de la possibilitat de disposar d energia mecànica a qualsevol lloc, si la ciència podia aconseguir el moviment de coses inanimades, què no podria assolir? Potser fins i tot emular Déu en la possibilitat d insuflar vida a uns cossos en altre temps vius però ja vençuts per la mort. Sobre això tracta la novel la. La versió cinematogràfica de James Whale del 1931 (que no havia estat la primera) demostra el poder configurador de mites tan associat al cinema, i la seva gran força com a eina de comunicació de masses. Des d aquesta versió (que abandona la reflexió sobre la ciència per esdevenir, essencialment, una història de terror), el mateix nom de Frankenstein és confós pel gran públic, que sol assignar-lo a la criatura i no al seu creador. Hollywood, un cop més, ens mostra la tecnociència com un poder descontrolat, perillós, generador de terrors sense fi ni compte. Com ja s ha dit, aquest és un clixé repetit al cinema que sembla que es recrea en els perills que comporta el desenvolupament tecnocientífic, precisament per generar terror entre l audiència amb l excusa de la nova societat del risc (Ulrich Beck dixit) a què ens duu la tecnociència. En aquest sentit, fins i tot una pel lícula com Titanic (J. Cameron, 1997) ha estat vista per algun comentarista com una terrible admonició sobre el perill del desenvolupament tecnocientífic i la seva ambició desmesurada: el vaixell més gran mai construït naufraga en el seu primer viatge transatlàntic! La recuperació que Kenneth Branagh fa de la idea de Mary W. Shelley es mostra ja a les primeres seqüències del nou film del 1995, quan, igual que a la novel la, un derrotat Victor Frankenstein retirat al Pol Nord es troba amb l explorador Robert Walton, amb qui comparteix la mateixa «bogeria» tecnocientífica: l afany de descobrir i conèixer. La ciència mèdica en el cas del doctor Frankenstein, i la geogràfica, en el de l explorador Walton. Tot plegat justifica, al meu parer, aquest remake, plenament oportú no tan sols per l star system i aspectes tecnològics (el color), sinó també, sobretot, per la recuperació en aquest cas, exemplar del veritable significat d una novel la clàssica. En tot cas, és evident que el Frankenstein de Branagh, malgrat que pugui semblar un remake, és una pel lícula diferent de la versió que en féu Whale. Potser és un dels pocs exemples en què fer un remake té sentit. Com també tenen sentit altres pel lícules que, entorn de la potèn- El perquè 32

33 cia del mite fàustic d aquest Prometeu modern que és el doctor Frankenstein, pretenen analitzar altres facetes del que, en definitiva, per al gran públic era només una història avui ja clàssica de terror. En són un parell d exemples Frankenstein Unbound (R. Corman, Frankenstein desencadenado), basada en la novel la homònima de Brian Aldiss, del 1973, i la brillant Remando al viento (Gonzalo Suárez, 1987). Amb guions dels directors respectius (amb la col laboració d F.X. Feeney en el cas de Corman), totes dues analitzen diverses possibilitats sorgides principalment de la història original, concebuda per Shelley i reflectida molt més tard per Branagh. A manera de conclusió La ciència-ficció, sobretot amb el sentit de la meravella que li presta el vehicle cinematogràfic, és una eina útil també en l àmbit docent. La seva riquesa especulativa, a la qual s afegeix l espectacularitat de la tecnologia cinematogràfica actual, permet que els joves (quasi sempre interessats per la seva temàtica futurista) es plantegin interessants reflexions sobre el nostre món i els seus possibles futurs. Sense oblidar la possibilitat de divulgació i reflexió sobre la tecnociència, que té un paper primordial en les nostres vides. «Instruir amb delit», deia un vell consell que avui traduïm en la necessitat de motivació. La ciència-ficció motiva i, en el seu vessant cinematogràfic, conté elements de gran utilitat per a la tasca educativa. Quod erat demonstrandum... La ciència en el còmic de ciència-ficció Miquel Barceló (2008) En realitat no és fàcil trobar referències interessants de tecnociència en el còmic. Ho sé per experiència. Un grup d investigadors de l Institut de Tecnoètica de Barcelona estem intentant analitzar la presència de la tecnociència en el còmic. Trobar aquesta presència en la literatura va resultar força més senzill, de manera que el 2002 vam publicar el llibre Entre la por i l esperança: percepcions de la tecnociència en la literatura i el cinema. Més tard vam gosar fer un monogràfic sobre el cinema que ha vist la llum no fa gaire amb el títol Tiem(pos) modernos: ensayo de tecnociencia y cine. Però sembla com si el còmic se ns hagués entravessat! El 2007 vaig participar en un debat sobre ciència i còmic a la biblioteca de la Sagrada Família de Barcelona, organitzat per la Direcció de Promoció de Cultura Científica de l Institut de Cultura de Barcelona que, en el marc del programa «Barcelona Ciència 2007», havia promogut, en aquesta mateixa biblioteca, l exposició «La ciència en el còmic». Aquesta exposició donava la idea que la presència de la ciència en el còmic es limitava a personatges més aviat anecdòtics com podien ser el druida Panoràmix dels llibres d Astèrix i Obèlix, el professor Tornassol als de Tintín, i fins i tot aquell gran creador de problemes que és el professor Bacteri de les aventures Mortadel lo i Filemó, sense oblidar l imprescindible professor Franz de Copenhaguen dels impossibles invents del TBO. El perquè 33

34 El més greu de tot plegat és que Panoràmix no sembla que tingui gaire a veure amb la ciència; a Tornassol el podem veure sovint amb un pèndol de radioestèsia, com si fos un saurí de l era tecnològica, i el professor Bacteri reuneix en la seva figura tot allò que no ens agradaria trobar en la ciència: nyaps a cabassos i desastres inesperats. Evidentment, tot i que absents de l exposició, segons el que en recordo, hi trobaríem també, en el vessant diguem que una mica més positiu, el doctor Zarkov, de Flash Gordon; Mortimer, de la sèrie Blake i Mortimer, d Edgar P. Jacobs, i, malauradament, no gaire més (encara que, de ben segur, tots en tenim altres exemples rondantnos pel cap). En general, el científic que sol presentar el còmic encaixa molt més amb la imatge romàntica del científic del segle XIX que no pas amb el gestor de recursos que acaba sent el científic madur del segle XXI. Sembla que els anys hagin passat debades i que el clàssic memoràndum Science: the endless frontier, de Vannevar Bush, no s hagués escrit mai. Per al gran públic resulta més atractiu un científic boig i extravagant que no pas la realitat de la dura vida de la ciència i el comportament més aviat normalitzat dels científics actuals. La veritat és que la ciència com a tal no ha arribat en gran quantitat al còmic. D alguna manera la novel la disposa d un precedent il lustre, el del francès Jules Verne, que a la dècada del 1860 va tenir la pensada, atesa la presència creixent de la ciència i la tecnologia en la vida quotidiana, que calia escriure el que ell mateix va denominar la novel la de la ciència, de la qual fou un brillant cultivador en els seus coneguts «Viatges extraordinaris». No ha existit encara, que jo sàpiga, una teorització del «còmic de la ciència» equivalent a la que en va fer Jules Verne fa un segle i mig. Per això, l única referència interessant a la tecnociència en el còmic sol trobar-se en la narrativa de ciència-ficció dibuixada. Un exemple gairebé irrepetible El 4 d octubre del 2007 va fer cinquanta anys del llançament del primer Sputnik, que va començar el que es va anomenar la «cursa espacial» i que desitjo ferventment que en el futur es recordi simplement com les beceroles de la nostra espècie fora de la Terra, deixant enrere el ranci enfrontament entre superpotències i sistemes econòmics en què va derivar aquesta absurda i polititzada cursa. En realitat, el record que voldria compartir amb vostès s associa millor amb el segon dels Sputnik, llançat a l espai al novembre del 1957, que duia a dins la gosseta Kudryavka, que el món després va conèixer amb el nom de Laika. Una gossa que, de fet, estava condemnada a mort, ja que no s havien previst procediments de recuperació. El nen que jo era aleshores (nou anys, a punt de fer-ne deu, com repetia amb orgull), observador empedreït de les pàgines de fotogravat de La Vanguardia, es va sentir, imagino que com tots els nens que es van assabentar del fet, més aviat afligit pel tràgic destí de la gosseta. Afortunadament, en poc temps, la ciència-ficció va acudir al rescat d aquesta pena, i amb un exemple brillant de la presència d altra El perquè 34

35 banda escassa de la ciència en el còmic. Aquell nen també era col leccionista i devot lector dels tebeos de Flash Gordon, que, en aquell moment, publicava a Espanya l editorial madrilenya Dólar a la seva col lecció «Héroes Modernos» (juntament amb El Hombre Enmascarado, Ben Bolt, Mandrake el Mago, Rip Kirky i un llarg etcètera, que generaven grans maldecaps per a la minsa capacitat econòmica de la meva setmanada). impedeix que Dale hi vagi: en surt un gas metzinós. Finalment, després d interpretar correctament uns sorolls misteriosos (bip, bip, bip bip bip, bip, bip, bip bip bip, bip, bip, bip, bip, bip), Flash obre la porta marcada amb un cercle per arribar a una sala amb aire respirable i sostre alt. Flash ha descobert la seqüència dels bip: , és a dir, 3,1416, el nombre pi (π), la proporció entre la longitud de la circumferència i el seu diàmetre. La porta salvadora havia de ser la que estava marcada amb el cercle! El perquè El Flash Gordon de l època era el de Dan Barry, menys barroc que el d Alex Raymond, molt més realista i, també, amb un gran interès a l hora de divulgar la incipient exploració de l espai que vivíem en aquell moment. Barry s inspirava en les il lustracions de l època sobre els projectes reals d exploració de l espai (com les d un famós text de divulgació: La conquesta de l espai, del 1949, escrit per Willy Ley i il lustrat per Chesley Bonestell), i recorria sense embuts al consell i fins i tot als guions de bons autors de ciència-ficció. A les tires diàries del 6 de febrer al 14 de març del 1958, l aventura de Flash Gordon (i la seva eterna enamorada Dale Arden) transcorre a la Lluna, a la seva cara oculta, on tots dos descobreixen una estranya estructura no natural, són atacats per robots i sotmesos, amb risc de la seva vida, a un test d intel ligència o coneixements elementals de ciència: saber que el nombre pi està relacionat amb la figura geomètrica d un cercle i recordar el lloc que ocupen en la taula periòdica l oxigen i el nitrogen, els gasos més abundants i característics de la nostra atmosfera. Primer Flash i Dale es troben en una habitació tancada i de sostre baix que s està omplint perillosament d aigua. De les diverses portes que hi ha, se n obre una marcada amb un triangle, però Flash Després, en aquesta nova sala, l aire es va enrarint, alhora que una paret s il lumina amb uns quadres amb símbols incomprensibles. Els símbols no signifiquen res, i així ho reconeix Flash Gordon, però la disposició dels quadres li recorda finalment la de la taula periòdica dels elements. Per això, en pressionar sobre els quadres que, malgrat els seus símbols estranys, ocupen el lloc que pertocaria als nombres atòmics del nitrogen i de l oxigen (els dos components principals de l atmosfera terrestre), l aire es renova. Un cop superada amb èxit la prova de ciència, Flash i Dale es troben amb una gosseta que Flash reconeix immediatament com la Laika de l Sputnik 2. 35

36 Per llegir Assaig: Entre la por i l esperança: percepció de la tecnociència en la literatura i el cinema, Jordi FONT-AGUSTÍ, coordinador, Barcelona: Proa, Tiem(pos) modernos, Carmen GALLEGO, coordinadora, Madrid: Equipo Sirius, El perquè L explicació és senzilla: uns extraterrestres han salvat la Laika d una mort segura, però han quedat sorpresos que, en realitat, sigui un animal tan poc intel ligent. Com pot ser, es preguntaven, que éssers canins com la Laika poguessin haver llançat un artefacte com l Sputnik si demostraven tan poca intel ligència i escasses capacitats manipulatives? Còmic: Flash Gordon Edición histórica, tom IX ( ), Dan BARRY, Barcelona: Ediciones B, La sorpresa dels extraterrestres és lògica: ells mateixos tenen forma canina i trobar un altre ésser viu de la seva mateixa forma i amb escassa intel ligència els planteja tota mena d interrogants. Al final tot s aclareix: Flash Gordon els ho explica i els extraterrestres, Flash i el nen que jo era aleshores aprenen una vegada per sempre que no hem de jutjar per les aparences. El fons (la intel ligència) acaba sent molt més important que la forma (canina o humana). I aquell infant que jo era llavors va aprendre també amb aquell tebeo que saber matemàtiques o química algun dia et pot salvar la vida (sobretot si ets Flash Gordon i estàs perdut amb la teva xicota Dale Arden a la cara oculta de la Lluna) i, almenys per unes nits, va poder somiar que la Laika, la nostra involuntària primera exploradora espacial, no havia mort. Uns records i un aprenentatge, puc garantir-ho, que han resultat inesborrables. 36