INFORME DEL ESTADO DE CONSERVACIÓN Y PROCESO DE RESTAURACIÓN Estado inicial Estado final COLECCIÓN DE BELLAS ARTES Miguel García Cuesta AUTOR: Pedro J e González i Cid pt. 1852. (Firmado y fechado el ángulo inferior derecho del reverso) Número de inventario: 329 Restauradora: Paula Joaristi Alonso 1
FICHA TÉCNICA Tipo de obra Pintura sobre tela. Sin marco Titulo Retrato del MIGUEL GARCÍA CUESTA Autor PEDRO J E GONZÁLEZ I CID PT. 1852. (Firmado y fechado el ángulo inferior derecho del reverso) Datación 1852 Nº de Inventario General 329 Técnica Dimensiones Estado de Conservación Restauraciones previas Óleo sobre lienzo. 77,5 cm x 59 cm Regular No Traslado al taller Marzo 2010 Fin de la restauración e informe Agosto 2010 Restauradora Paula Joaristi Alonso 2
CARACTERÍSTICAS Y ESTADO DE CONSERVACIÓN 1. MARCO: Inexistente. 2. BASTIDOR La obra está tensada en un bastidor de madera de pino. Es un bastidor de expansión con cuñas simples y cuatro largueros de 4 5 cm. de ancho y 2,2 cm. de grosor. Sin travesaño y unidos en las esquinas con un ensamble de caja y espiga donde se introducen las cuñas de tensión. Solo conserva tres de ellas. Está rebajado en dos cantos enfrentados: interior y exterior, el interior para evitar marcas en el lienzo. No se observan marcas en la tela de otro bastidor previo, además los bordes del lienzo no presentan más orificios que los de las tachuelas que lo sujetan, por tanto se trata del bastidor original de la obra. En el reverso: - Una etiqueta adhesiva pequeñas en el listón superior, con el nº de Inventario 329 - Restos de otra etiqueta - Escrito en lápiz en el listón superior: Peine 5, Nº INV 329 3
2.1 Alteraciones: El estado de conservación de la madera es bueno, presenta algún orificio aislado por ataque de insectos xilófagos, actualmente sin actividad. Aparecen clavos oxidados probablemente utilizados para sujetar el marco. Tras el desmontaje del lienzo se determinará su estado estructural. En principio tiene fuerza suficiente para permitir mantenerlo tras la intervención. Se ha perdido una de las cuñas de tensión. 3. SOPORTE Tejido: No podemos determinar el origen de las fibras, aunque sería lino o algodón, se determinaría a partir de un análisis. El tejido es ligamento tafetán, curso dos hilos dos pasadas, con valor 1 en todos los sentidos de trama cerrada, tejido regular y mucha densidad: 24x30 por cm. No se aprecia el orillo de la tela, por lo que no podemos determinar el sentido de la trama y la urdimbre. Lienzo: Se trata de una sola pieza, sin costuras. En el reverso aparece una capa de preparación impregnando las fibras y que aporta cierta rigidez, parece que la capa de preparación aplicada en el anverso ha traspasado las fibras o directamente fue aplicada en el reverso. Aparentemente se trata de una mano de cola con alguna carga añadida de pigmento o yeso y presenta acumulaciones oscurecidas. En principio no hay ondulaciones perimetrales por haber sido 1 cosido a un bastidor mayor durante la preparación de la tela. La capa de preparación se aplicó inmediatamente antes de su colocación en el bastidor, ya que la madera presenta manchas, después se clavó con tachuelas y posteriormente se cortó la tela sobrante con una cuchilla, dejando la marca en la madera. 2 4
. Al tensar el lienzo se produjeron desgarros, que se intentan subsanar reforzando la zona con más 3 tachuelas, al pintar el óleo llega a manchar la madera del bastidor (foto 4). 3 4 5 También en el momento de la ejecución de la obra se repara un orificio en la tela con un parche de papel. Se colocó con algún engrudo adhesivo que además sirvió para nivelar la superficie y aplicar el óleo. Se recortan huecos para evitar la presión de las cuñas sobre la tela (foto 3) 4 3.1 Alteraciones: - Bordes rasgados en el momento de la ejecución (fotos 3, 4 y 9) - Lienzo destensado: ondulaciones. Deformaciones por golpes (foto 7 Luz rasante) - Cierta rigidez de la capa de preparación - Pequeños orificios debidos a golpes (con y sin pérdida material) (foto 8) - Orificio producido por un clavo suelto entre la tela y el bastidor (foto 9) - Orificio producido en el momento de la ejecución y reparado con un parche de papel (foto 5) - Suciedad acumulada en el reverso, depósitos de polvo y telas de araña (foto 6) 6 5
8 7 9 4. CAPA PICTÓRICA: 4.1. Preparación y aparejo (yeso +cola) La aplicación de la capa de preparación se realizó en anverso y reverso, previamente al corte de la tela ya que la capa se encuentra hasta el borde. La tela presenta cierta rigidez debido a la impregnación de las fibras también en el reverso con una capa de preparación con cola orgánica y carga, con la intención de impermeabilizar el reverso para minimizar su respuesta a los cambios de humedad ambiental. Sin embargo, la cola confiere rigidez a las fibras textiles además de la degradación de la celulosa que conlleva el aumento de acidez de la cola a medida que envejece. Como resultado el excesivo endurecimiento provoca que se rasgue ante cualquier presión, aun manteniendo suficiente resistencia mecánica. 4.2. Película Pictórica Se trata de una capa muy fina, al igual que la capa de preparación aplicada previamente. No se aprecian pinceladas ni empastes, excepto las joyas (anillo y cruz). 6
4.3. Alteraciones En general hay una buena cohesión del conjunto estratigráfico al soporte de tela, solo aparecen pérdidas puntuales debidas a golpes y rasgados de la tela. La muceta y el solideo se pintaron con capas de colores blancas y azuladas, que en la actualidad presentan una naturaleza distinta del resto de la pintura. Son de aspecto mate y presentan un nivel de absorción mucho mayor. Esto podría deberse a la aplicación del color extremadamente diluido o a una alteración específica de los pigmentos. No aparecen repintes ni se aprecian intervenciones anteriores. - Manchas de humedad - Zonas de ligero cuarteado por la deformación debida a los golpes - Pequeñas pérdidas coincidentes con los orificios del lienzo - Suciedad superficial - Ángulo superior izquierdo: escrito con tiza: 306 7
5. CAPA DE PROTECCIÓN: BARNICES Aparentemente no se aprecia la presencia de capas protectoras, sin embargo la inspección de la superficie evidencia al menos la aplicación de dos capas de algún material que no se ha podido determinar. Se evidencia la presencia de al menos dos aplicaciones, ambas de aspecto tosco: -Una de ellas presenta una alteración que le da aspecto terroso - Otra pasmada, visible con luz ultravioleta, y que fue aplicada a brochazos. La capa no llega a los bordes de lo que deducimos que fue aplicada tras el enmarcado del cuadro (marco hoy perdido) 8
PROCESO DE INTERVENCIÓN INTERVENCIÓN EN EL REVERSO - Protección temporal de zonas con riesgo de desprendimiento con papel japonés y cola de conejo - Desclavado del bastidor. Se elimina la ligera capa de oxidación y suciedad de las tachuelas originales, que volverán a ser utilizadas para colocar el lienzo. - Se desmonta para limpiar la madera y encolar los puntos abiertos en los listones del bastidor. - Se coloca una nueva cuña de madera perdida. Se aplica Paraloid B52 5% en xileno para proteger la madera. - Limpieza del reverso de la tela. Con brochas suaves y aspirado. - Eliminación mecánica del pequeño parche de papel. Se retira la masilla que lo tapaba por estar agrietada. 9
SENTADO PUNTUAL DE LA PELÍCULA PICTÓRICA y CORRECCIÓN DE DEFORMACIONES En los puntos donde la pintura presenta finas craqueladuras se aplica cola de conejo (en proporción 1:9) para su fijación. El adhesivo se aplica sobre fragmentos de papel japonés, favoreciendo su penetración con la ayuda de la espátula caliente. Con la aplicación de humedad y peso uniforme se consiguen eliminar las deformaciones de la superficie. Con este doble proceso llevado a cabo por zonas hasta completar el volumen de la obra, se ha conseguido corregir las deformaciones tanto de la tela como de los estratos pictóricos, así como fijar las craqueladuras de la pintura. TRATAMIENTO DE DESGARROS Y ORIFICIOS El canto donde dobla la tela para acoplarse al grueso del bastidor, está rasgado en el lateral izquierdo, mitad inferior y en el borde superior izquierdo. Además hay varios orificios Los pequeños agujeros se han cubierto con injertos de tela de lino, previamente endurecida con cola de huesos. Los desgarros se han reforzado con hilos de lino. Como adhesivo se ha utilizado Beva Film. (371) 10
COLOCACIÓN DE BANDAS PERIMETRALES y MONTAJE Para facilitar un tensado adecuado de la obra en el bastidor se han colocado bandas perimetrales de lino. La tela se ha lavado y se ha desflecado y rebajado el perímetro interior para evitar marcas. La adhesión se ha llevado a cabo mediante Beva Film (371) A continuación se montó la obra en su bastidor original y utilizando las tachuelas también originales. LIMPIEZA Se ha realizado el test de solubilidad de Richard Wolbers para comprobar si el barniz que cubre la pintura puede ser eliminado mediante limpieza de tipo física utilizando disolventes orgánicos neutros a determinada polaridad. - Una mezcla compuesta por 1 vol. de ligroína + 4 vol. de acetona, elimina el barniz superficial. Con esta mezcla se ha realizado una primera limpieza general con lo que se ha eliminado la mayor parte del estrato blanquecino resultante del barniz degradado. Se elimina el número escrito con tiza sobre la superficie, al haber sido trazado por el Museo en fecha desconocida. 11
- Eliminado el estrato de barniz oxidado superficial, se observan restos de barnices oxidados más antiguos, amarillentos y acumulados de forma desigual. Para eliminar ese segundo estrato es necesaria una mezcla que contenga un disolvente polar de evaporación lenta. Una mezcla que ha funcionado bien es: dimetilsulfóxido + acetato de etilo (1:1). En la muceta y birrete se ha realizado una única limpieza mecánica pues sus colores resultan muy inestables y sensibles a la aplicación de disolventes, habiendo sufrido un proceso de deterioro diferente del resto de la superficie pictórica. 12
ESTUCADO Antes de estucar se ha aplicado a la pintura un barniz dammar en white spirit 1:4. Se ha utilizado estuco sintético modostuc REINTEGRACIÓN CROMÁTICA El blanco del estuco se ha cubierto con acuarelas. El ajuste cromático final se ha realizado con colores al barniz ( Maimeri ). También se ha realizado con colores al barniz retoques en zonas del original con pérdida de color. BARNIZ FINAL Como barniz de protección final se ha aplicado a brocha una resina sintética de bajo peso molecular, tipo Regalrez 1094 (resina hidrocarbonada) satinada diluida 50% en White spirit. La resina se comercializa con un estabilizante de la luz, Tinuvin 292 (benzotriazol), para ralentizar su oxidación. Matizado con Barniz mate L&B pulverizado. Paula Joaristi Alonso 13
Restauradora de Bellas Artes del Museo de Salamanca 14