ARQUITECTURA SIGLO XX LA VILLA SABOYA.1928-1931. POISSY, FRANCIA LE CORBUSIER (1887-1966) El artista. Cuando proyecta La Villa Savoye está en la cima de su popularidad y al frente de la vanguardia europea. En la Exposición de Artes decorativas de París de 1925 presentó sus ideas de las viviendas de las ciudades modernas: grandes rascacielos, abundante zonas verdes alrededor y clara separación entre vías peatonales y vías para los automóviles. Análisis de la obra. Este edificio de hormigón es una vivienda particular de planta cuadrada y aislada del suelo por pilotes. La casa está distribuida en dos plantas con un jardín sobre la cubierta. La planta baja en forma de U alberga las zonas de vestíbulo y servicio y se proyectó para permitir el giro de un coche que llevaría a sus ocupantes hasta la puerta. El vestíbulo es un amplio espacio delimitado por paredes curvas enteramente de vidrio; a la izquierda de la entrada está la escalera de servicio y, a su lado, el pasillo que lleva a los cuartos de los criados; prácticamente en el centro, una rampa inicia el recorrido procesional a través de toda la casa: el llamado paseo arquitectónico. La primera planta, la vivienda de la familia, tiene una gran terraza en torno a la cual se ubican todas las habitaciones: el gran salón, la cocina, el cuarto de invitados y los de los propietarios. La terraza se une al salón principal mediante puertas correderas, pues es considerada como una prolongación del mismo, como una habitación exterior de la casa. El recorrido continúa hasta la cubierta, ahora en el exterior, con otros dos tramos de rampa que terminan en una fina pantalla de hormigón, a través de la cual se disfruta de una bella vista enmarcada del paisaje; la cubierta plana permite convertirla en jardín-solarium. El muro exterior de la primera planta, al no tener función tectónica, hace posible abrir ventanas en toda su longitud, incluso dando la vuelta a las esquinas, lo que permite unas vistas hacia el exterior en las que el horizonte queda enmarcado en la construcción, confiriendo un marcado carácter horizontal al edificio. La estructura de hormigón del jardín-solarium con sus formas curvilíneas recuerda a las chimeneas de los barcos en una evocación de la imagen de los transatlánticos. Los pilotes de la planta baja son de delgadas columnas que forman la estructura reticular y que sirven para elevar la zona de vivienda sobre el terreno. Esta villa está ubicada en el calvero de un bosque, por tanto el entorno del edificio es la naturaleza, una naturaleza que se conecta y que permite una visión de su horizonte a través de la cristalera corrida. Se busca la conexión entre el espacio construido y el entorno creándose así el espacio continuo, característica del arquitecto.
2 Este edificio fue encargado a Le Corbusier por Madame Savoye que quería una casa de campo a la última moda. El arquitecto le hizo una especie de villa palladiana, como La Rotonda, un edificio clásico moderno, que destaca nítidamente del paisaje como un edificio de exquisita pureza cúbica. La familia Savoye pasó poco tiempo en la casa ( se quejaba de que había goteras por doquier); durante la 2ª Guerra Mundial se usó como almacén de heno, y en la posguerra como centro juvenil; estuvo al borde de la demolición en 1958, pero André Malraux consiguió declararla monumento histórico en 1964. Esta obra reúne los cinco principios de arquitectura postulados por Le Corbusier y que representan los cánones del Movimiento Moderno: - Fachada libre: gracias al empleo del hormigón armado se puede hacer la fachada independiente de la estructura del edificio. - Planta libre: los pilares forman un esqueleto independiente de los muros, tanto exteriores como interiores. De esta forma el espacio interior se puede modular a voluntad colocando los tabiques con mayor libertad y de forma variada. - Ventanas apaisadas y corridas: esta forma de las ventanas aumenta la visibilidad y proporciona una luz uniforme al interior, conexionándolo con el espacio exterior. - Planta sobre pilotes a distancias regulares: la casa sobre pilotes deja libre la planta baja y el edificio pierde el pesado zócalo de los edificios tradicionales. - Azotea con jardín: el techo plano permite utilizar la cubierta del edificio como terrazajardín. Esto es un intento de incorporar la naturaleza a la casa. La Villa Savoye es uno de los puntales del racionalismo arquitectónico. Es el resultado de toda una experiencia edilicia de su autor, es la culminación de todo un proceso de depuración compositiva, y es considerada una de las obras maestras de la arquitectura contemporánea. A.L.L.
3 UNITÉ D`HABITATION. 1946-1952. BOULEVARD MICHELET de MARSELLA, FRANCIA. LE CORBUSIER. El artista. Le Corbusier es una de las grandes personalidades del S.XX. Fue arquitecto, urbanista, pintor... Su formación empezó en su país natal (Suiza), pero a partir de 1907 inició una serie de viajes gracias a los cuales pudo conocer de cerca lo que estaban haciendo los arquitectos más renovadores del momento. Recién acabada la 1ª Guerra Mundial se estableció en París donde entabló contacto con la vanguardia artística. En 1923, publicó un libro titulado Hacia una arquitectura, que era una recopilación de sus artículos de la revista creada por él El espíritu nuevo. Ha sido uno de los libros más influyentes del S.XX. En él aparecen algunos de los lemas más célebres del Movimiento Moderno, como: la arquitectura es el juego sabio, correcto y magnífico de los volúmenes reunidos bajo la luz o la casa es una máquina de habitar. Hoy sobreviven elementos de su arquitectura que supusieron factores innovadores y abrieron camino a la ejecución de posibilidades antes impensables. Análisis de la obra. El edificio es un paralepípedo de grandes dimensiones y líneas simplificadas. La planta es rectangular y el alzado presenta las siguientes características: se apoya sobre unos soportes, que lo elevan del suelo; tiene una altura de 18 pisos, la fachada perforada por vanos y la cubierta en terraza. Se trata de un bloque de 137,10m de longitud por 24,42m de anchura y 56,87 m de altura. La planta baja la forman dos hileras de soportes de hormigón, que dejan el espacio libre para el tráfico de vehículos y el acceso al vestíbulo, mientras en su interior están las tuberías de saneamiento y encima la instalación para calefacción y energía. Tiene 18 niveles en los que se distribuyen 337 duplex; éstos tienen la profundidad de todo el cuerpo del edificio y se abren a las fachadas con profundas galerías que sirven de terrazas y de protección contra el sol de verano. Hay 23 tipos diferentes de pisos, desde el apartamento unipersonal de 32,5 metros cuadrados hasta el familiar para 8 personas de 137. Siete corredores interiores en el eje longitudinal, dan acceso a las viviendas, dispuestas en parejas que se acoplan, y a los servicios comunes situados en los pisos 7º y 8º (tiendas, oficina de correos, centro comunitario, lavandería,...). En la azotea, de la que sobresale un cuerpo central con la maquinaria del ascensor, hay una gran pista con piscina, gimnasio, teatro, guardería y otras instalaciones, diseñadas para convertir el edificio en una entidad social autosuficiente. El material es el hormigón armado, ya que sólo este material permitía las dimensiones y las formas del edificio. El muro no tiene papel sustentante, sino que es tan solo de cerramiento: muro cortina. Los vanos de las fachadas son horizontales, pero son diferentes entre sí. Los soportes donde se apoya el edificio son dos hileras de gruesos pilotes de hormigón.
4 La decoración está ausente, dominan las líneas ortogonales, de estética abstracta que vemos en los rectángulos claros y oscuros de los vanos de las fachadas. Se ha utilizado, sin embargo, el color fuerte y contrastado, en el interior de las galerías. Esta obra fue encargada al arquitecto por el Ministerio de Reconstrucción francés después de la 2ª Guerra Mundial. Con esta obra Le Corbusier pudo materializar al fin su viejo sueño de hacer un edificio compacto para vivienda colectiva. Esta vivienda es de una gran audacia arquitectónica: está inspirada en el diseño compacto de los trasatlánticos, es también una colmena utópica, un lugar concebido para hacer la vida más eficiente, solidaria y racional. También responde a los cinco puntos de su ideario: utilización de pilotes, techojardín, planta libre, grandes ventanales y fachada de composición variada. A este experimento siguieron otros cinco similares, pero en ellos ya los propietarios suprimieron los servicios comunes reduciendo el edificio a un bloque de viviendas. La Unidad de Habitación responde a diversas teorías, las del Socialismo Utópico del siglo XIX, de Fourier y Owen, de un tipo de vida comunitario que interesó mucho a Le Corbusier y que aparece reiteradamente en sus obras escritas. También a las ideas sobre las nuevas bases sobre construcción de viviendas del siglo XX; la adopción del rascacielos en Europa está ligada a la reordenación de la estructura urbana, otro de los temas de interés del arquitecto, que hizo en este campo propuestas de gran radicalismo, como la obra que nos ocupa. El modelo que desarrolla esta vivienda se basa en proporcionar un tipo de residencia que atienda cumplidamente diferentes necesidades: habitabilidad, servicios comunes, tiendas de primera necesidad,... Se tiene también en cuenta la necesidad de relaciones sociales; para eso se proyectó la terraza en la azotea con piscina y otras instalaciones. Estamos ante una obra de la etapa final del artista. Tras la 2ª Guerra Mundial hay un sentimiento de inseguridad en el futuro y de necesidad de reconstrucción, y Le Corbusier capta el nuevo espíritu en El Modulor, estudio sobre proporciones de base humana, dinámicas y que facilitaban las tareas de normalización e industrialización, por lo que fueron rápidamente adoptadas. Un nuevo estilo con un uso original del hormigón, un nuevo estilo más escultórico y agresivo que podemos observar en esta obra con sus pesados elementos de hormigón a la vista, y en las de Nantes-Rezé (1952-1957), Berlín (1957) y Briey- en Fôret (1955-1956), ciudades jardín verticales de gran ligereza. Le Corbusier estuvo siempre en la primera línea de la vanguardia. Su antigua definición de la arquitectura como: el juego sabio, correcto y magnífico de los volúmenes bajo la luz demuestra que deseaba superar el estrecho funcionalismo de algunos de sus contemporáneos, haciendo con sus edificios obras emocionantes de valores artísticos perdurables. Hoy, aunque algunas de sus obras han envejecido, sobreviven elementos de su arquitectura que supusieron factores innovadores y abrieron camino a la ejecución de posibilidades antes impensables. Y son estas novedades las que justifican su condición de gran artista de nuestro siglo. A.L.L.
5 EL EDIFICIO BAUHAUS, 1925-26, Dessau, Alemania. WALTER GROPIUS Introducción. La Bauhaus de Gropius La Bauhaus es el nombre de una escuela de diseño, arquitectura e industria fundada en 1919 por Walter Gropius en Weimar (Alemania). "Casa de la Construcción", que ésta sería su traducción, nace en esta fecha y muere ante la victoria del nacionalsocialismo. Su aportación fundamental -hoy todavía muy viva- radica no sólo en los proyectos arquitectónicos sino en la creación de toda una estética y diseño funcionalistas. La ideología de la Bauhaus no quiere ser trascendente sino pragmática y coincide con la de Gropius, su creador. El arte, liberado de toda mitificación, debe ligarse a la técnica y a las férreas leyes económicas de la producción y de la industria: la obra de arte es una realidad que la sociedad produce para satisfacer una necesidad real y no para producir aspiraciones ociosas. Es evidente que esta misión no puede cumplirse ni en soledad ni creando un nuevo "ismo" sino una escuela de arte que actúe con carácter permanente y que forme unos discípulos a través de todo un diseño pedagógico. La arquitectura vuelve a integrar todas las artes porque, según Gropius, "es el fin de toda actividad creadora, completarla embelleciéndola fue en otro tiempo la tarea principal de las artes plásticas que formaban parte de la arquitectura, estaban indisolublemente ligadas a ella". En Weimar, la Bauhaus ocupaba los edificios diseñados por Van de Velde para las escuelas de Bellas Artes y Artes y Oficios. En 1924, los partidos conservadores ganaron las elecciones y cerraron la institución, que hubo de trasladarse a Dessau. Análisis de la obra. El proyecto inicial del edificio de la Bauhaus en Dessau era más ambicioso que lo que se llegó a hacer: comprendía, entre otras construcciones, las viviendas de los profesores - tres casas dobles, por ejemplo para Kandinsky, Klee, Moholy-Nagy-, de los estudiantes y una escuela municipal de formación profesional. Lo que se hizo, no obstante, es suficientemente importante. Gropius separó cada función en un volumen prismático individual con entrada independiente: el más espectacular, por su extensa fachada de vidrio, alberga los talleres; otro contiene las aulas de la escuela profesional; y el tercero, más alto, agrupa los estudios de los alumnos. Los dos primeros están unidos por un cuerpo elevado sobre una calzada en el que se encuentran la administración y el despacho del director. A su vez, talleres y estudios se conectan mediante un cuerpo bajo ocupado por el salón de actos, el escenario y la cantina. El edificio forma así un conjunto dinámico, rotatorio y centrífugo, una especie de escultura neoplástica.
6 Los diversos volúmenes se distinguen además por la distinta articulación de las fachadas. La del bloque de talleres es un plano continuo de vidrio que deja traslucir los grandes espacios interiores; en el bloque de la escuela, las bandas continuas de amplios ventanales corresponden a las aulas de tamaño intermedio; y la torre de los estudios se resuelve mediante huecos individualizados con balcones. Insistamos en algún aspecto. En primer lugar en el gran alarde técnico que supone la extensa piel de vidrio, de aspecto flotante e ingrávido gracias a la separación que permiten las ménsulas de los pórticos de hormigón. La estructura de hormigón en columnas señala la verticalidad del conjunto, interrumpida por planos horizontales que parecen suspendidos. En segundo lugar la planta en forma de doble T que da un resultado en el que parecen girar planos y volúmenes. La fachada única ha desaparecido dejando paso a la línea recta y a las amplias superficies acristaladas. Esta concepción isonométrica de la planta es sorprendente. No hay un núcleo central o principal sino diversos cuerpos que se expanden hacia el exterior para, seguidamente, replegarse en ángulo recto formando un nuevo cuerpo. El movimiento de los diversos cuerpos forma dos alas que -como nos dice F. Chueca Goitia- paradójicamente casi completan una esvástica. Un tercer aspecto tiene que ver con la estética. Al tiempo es reflejo de la filosofía de la Bauhaus y un símbolo de la revolución arquitectónica del Movimiento Moderno. En el edificio se funde la exaltación de la imagen maquinista, ya anticipada por Gropius en la Fábrica Fagus, con los nuevos mecanismos compositivos de las vanguardias, en especial las abstracciones geométricas de De Stijl. En los años treinta, los nazis taparon las vidrieras y añadieron una cubierta inclinada; así sobrevivió a la Segunda Guerra Mundial. Tras ella, el edificio fue declarado monumento nacional y se reanudaron las clases, pero en 1948 las autoridades comunistas abortaron la iniciativa. Sólo en 1975 se abordó su completa restauración, terminada cuatro años después. C.M.A.
7 LA CASA KAUFMANN O CASA DE LA CASCADA, 1935-1939. FRANK LLOYD WRIGHT. Introducción. CASA KAUFFMANN O DE LA CASCADA de Frank LLOYD WRIGTH entre 1935 y 1939, construida en materiales diversos como la piedra, madera, hormigón armado, hierro o cristal en Bear Run, Pennsylvania, Estados Unidos. Edgar KAUFFMANN era un rico ejecutivo, director de unos grandes almacenes en Pittsburg. Quiere hacerse una casa y se la encarga a un prestigioso arquitecto, Frank LLOYD WRIGHT (1869-1959) que tenía por entonces sesenta y tantos años y bastante experiencia en la construcción de casas unifamiliares. En este caso WRIGHT proyecta la casa en voladizo sobre un lugar rocoso, sobre una cascada, en medio de un bosque con manantiales, un lugar idílico donde sólo se oye el murmullo del agua y de las hojas de los árboles. En este momento algo inaudito, una verdadera locura, pero una locura genial que hace de esta casa una obra maestra de la arquitectura del siglo XX y de la idea una fuente de inspiración para infinidad de casas familiares o chalets que se siguen construyendo en la actualidad. WRIGHT era un admirador del arte oriental; coleccionaba apasionadamente estampas japonesas. Este aspecto de su formación tiene también sus repercusiones en la arquitectura que proyecta. Incluso estuvo en Japón, donde construyó el hotel Imperial de Tokyo (1916-1922), pero también era un buen conocedor de la arquitectura europea, (el racionalismo, por ejemplo); tras unos años de menor actividad, sorprende a todos con un renacimiento profesional en esta obra. Europa se halla en crisis en los años anteriores a la IIª Guerra Mundial. La aparición de los regímenes totalitarios y el estallido de la guerra detienen toda actividad constructiva. América acepta los planteamientos europeos, pero se va desarrollando allí otra arquitectura, absolutamente moderna, aunque menos intelectual y condicionada por el pasado. Es la arquitectura orgánica, más humana y personal. Análisis formal. Los materiales son variados. Se emplean en la construcción materiales naturales, como la piedra o la madera, u otros procedentes de la tecnología moderna, como el hierro o el hormigón armado o el vidrio, todos ellos conjugados con los elementos naturales (las rocas, el agua o la vegetación). Pero lo que sorprende es la forma de utilizarlos. En la parte trasera del edificio, construye un núcleo vertical de piedra sin desbastar, la chimenea, como una torre, en el cual ensambla las diferentes dependencias y unas terrazas sobre una serie de planos de hormigón armado con parapetos lisos en los bordes, en voladizo, que se disparan hacia todas las direcciones. Esta utilización del hormigón es de una gran audacia técnica. Verdaderamente constituye una especie de esqueleto sustentante del edificio que libera los muros de carga. Así pueden ser y se combinan paredes de piedra con otras de vidrio, colocado sobre montantes metálicos muy delgados, de forma que da la impresión de que no
8 hay separación entre el interior y las terrazas descubiertas del exterior en la zona de estar, el comedor, los dormitorios, la entrada o la zona de trabajo. La planta de la casa es libre e independiente en cada piso. Se estructura en tres pisos escalonados y superpuestos: Uno inferior, ocupada por la entrada y la sala de estar, una gran terraza que vuela sobre la cascada y algunas dependencias más, como la cocina. El piso medio está dedicado a habitaciones y proyecta una gran terraza también hacia el exterior, que forma con la anterior un ángulo de 190º. Una parte de ella está cubierta por la anterior, pero hay otra parte absolutamente libre, no quitando ni luz ni sol a estas dependencias. En el piso superior, las habitaciones de los invitados. En conjunto, en la casa dominan las líneas horizontales en consonancia con las del paisaje y horizonte, aunque también están equilibradas por las líneas verticales de los muros y soportes o en el exterior de los árboles, las rocas, el agua que cae Con esto buscaba el arquitecto la integración en el paisaje natural, cosa que consigue de una forma magistral. La situación de la casa sobre el río que se corta en una cascada rocosa le da un gran atractivo: resulta muy pintoresca además con sus juegos de luz y sombra, de claroscuro y de cambio y movimiento a distintas horas del día. Iconografía, función y significado. El espacio es purísimo, de origen oriental, en el interior de la vivienda y comunicado con en el exterior: las terrazas invaden el espacio del bosque; el agua y los árboles el espacio de la casa; no hay cajas racionalistas que limiten el espacio: la vista va del interior al exterior sin dificultad; interior y exterior se funden. Las paredes interiores pueden adelgazarse, curvarse, moverse, separando, a veces, o conectando, otras, los distintos ambientes: el cuarto de estar, el comedor todo ello por funcionalidad, pero con un fin esencial, al servicio del hombre y sus necesidades. Función y significado. El Art Nouveau ha roto definitivamente con el arte tradicional; la arquitectura pasa a ser, sobre todo, espacio, espacio interior, espacio habitable. Se antepone la función primordial de un edificio, la habitabilidad, a cualquier otra, como por ejemplo la ornamentación. Las dos grandes corrientes espaciales de la arquitectura moderna son el funcionalismo y la corriente orgánica. El funcionalismo surge en Norteamérica entre 1880 y 1890, se formula en Europa por LE CORBUSIER y se centra en la simplicidad de formas, la vuelta a los volúmenes elementales (cubo, cilindro, cono y esfera) y la lógica constructiva. El organicismo tiene su máximo exponente en F. LLOYD WRIGHT, se difunde por Europa al decenio siguiente y aporta además un espacio original, porque su objetivo no es impresionar a través de la visión, sino que va más allá: crea espacios no sólo bellos, sino representativos de la vida orgánica de los seres que lo habitan. Una pared ondulada se ondula no sólo para responder a una visión artística, sino para acompañar mejor un camino, un movimiento del hombre. En el interior utiliza la ornamentación, los contrastes. Juega con materiales diferentes: paredes estucadas al lado de
9 paredes de madera, hormigón armado, piedra, vidrio Todo responde a un conocimiento mayor de la psicología humana: el hombre y sus necesidades. Se ha humanizado la arquitectura. Se impone la arquitectura a medida del hombre y sus necesidades materiales y espirituales. Destacamos, pues, en conclusión, tres aspectos de la obra de WRIGHT: La consecución total de la libertad de planta en el edificio. Ésta es absoluta en cada uno de los pisos que lo componen. La resolución del problema de la continuidad del espacio. Los planos horizontales de las terrazas se conjugan con los verticales de piedra. La utilización del vidrio en los ángulos exteriores. Así se funden el espacio interior y el exterior. M.S.V.
10 ROCKEFELLER CENTER DE NEW YORK (1929-1932-40-60) INTERNACIONAL BUILDING de Reinhard y Hofmeister; Corbett, Harrison y Murray; y, Yaymond Hood y Fouilloux. El Rockefeller Center es un centro cívico con personalidad, en medio de Nueva York. El complejo lo componen 15 edificios situados en Manhatan, desde la Quinta Avenida hasta Broadway y englobando varias manzanas correspondientes a la Sexta y Septima Avenida y a las calles 48 y 51. Los autores y su contexto histórico. En los años 30 John Davison Rockefeller, magnate del petróleo, mandó construir el Rockefeller Center, una de las realizaciones más notables de la arquitectura moderna. Reinhard, Hofmeister construyeron este grupo de edificios a una escala mayor de la que se hubiera podido imaginar, para albergar rascacielos dedicados al mundo de los negocios, comercios y zonas de esparcimiento, dentro del estilo Internacional. Por su falta de control público y la gran disponibilidad de capital, los Estados Unidos ofrecieron los éxitos más espectaculares del Moviemiento Moderno en la construcción de rascacielos. En los centros urbanos, sobre todo en Nueva York, Chicago y Filadelfia el creciente valor de los terrenos hizo subir cada vez más la altura de los edificios de oficinas. Las ordenanzas urbanísticas de Nueva York, exigían que al aumentar la altura de los edificios para que las diversas alturas no quitarán la luz a los sucesivos pisos, éstos fuesen remitiendo hacia el interior, lo que produjo el característico perfil escalonado de dichos edificios. Esta es la norma que sigue el Rockefeller Center así como los más emblemáticos de Nueva York el Empire State Building y el edificio Chrysler. Análisis de la obra. La creación del Rockefeller Center, con su Radio City Music Hall, data de 1930 y a partir de él en un emplazamiento de unas cinco hectáreas de edificios, oficinas y locales de diversión se someterán a una disposición estilística que explota las líneas y los planos ascendentes. El Rockefeller Center fue el primer Centro del mundo en integrar un bosque de rascacielos dedicados a oficinas, tiendas, auditorios, restaurantes (más de treinta) plaza, jardines y terrazas-veladores en verano que se convierten en pistas de patinaje sobre hielo en invierno con su ya tradicional árbol de Navidad, la estatua dorada de Prometeo dando una imagen ya clásica de la ciudad de Nueva York. Los adornos florales, que varían según la estación del año, y las fuentes del Rockefeller Center aumentan la sofisticación y el lujo que se respira en el entorno, animado por los empleados de las más importantes Compañías del mundo y por neoyorquinos y ciudadanos de todas las razas ocupados en una de las tareas favoritas de la Sociedad capitalista: consumir, comprar y disfrutar del ocio y hedonismo que da la riqueza, ya que en
11 la 5ª avenida se dan cita las más elegantes tiendas de Nueva York que junto a las de Chicago son las más importantes del mundo. EL ROCKEFELLER CENTER y su función. El complejo comercial y recreativo privado más grande del mundo, se levanta en el corazón de Manhattan (Nueva York). Es un conjunto excepcional tanto por su tamaño y complejidad que transciende del mero rascacielos, como por la independencia y singularidad de sus instrumentos empleados en su proyecto y por la gran calidad alcanzada al manejarlos. Es por tanto, un edificio considerado, sin lugar a dudas, como una de las operaciones arquitectónicas verdaderamente importantes y más significativas de la ciudad y de todo el continente, durante el siglo XX. Representó una posición particular dentro de la modernidad, pues supuso una postura muy avanzada, aunque no en contacto con el Estilo Internacional, sino dotado de un moderno criterio de simplicidad y pureza formal servido por recursos procedentes de academicismo novecentista y del Art Déco. ( según la opinión de A. Capital ). Su programa está meticulosamente bien ordenado y perfectamente integrado en la zona de Manhattan. Incluye edificios bajos, medios y altos: las dos piezas del centro son el RCA Building de 70 pisos, el edifico de GE (General Electric) con un mural de José María Sert titulado American Progress que representa el desarrollo de América durante los últimos 200 años y el Santuario del Art Déco: Radio City Music Hall. Lindando con la 5ª Avenida, el internacional building,, edificación que nos ocupa, esta la zona norte dedicada a oficinas corresponde al esquema tradicional de rascacielos, de formas simplificadas con gran predominio de las verticales inspiradas en el racionalismo (con base y torre fuste, terminada en terraza). La gran base del edificio se extiende para acoger la estatua gigante de Atlas en un forzado contraposto: con su pierna izquierda flexionada hacia delante y la derecha hacia atrás con el talón marcadamente fuera del pedestal sobre el que está. La fuerza gigantesca de este atlante queda patente en su desarrollada musculatura capaz de sostener el mundo. Sobre sus hombros y sus brazos extendidos sostiene cuatro circunferencias a modo de círculos máximos de la esfera. El perfil del Internacional Building, es la línea recta, es la poética de lo sencillo, la simplicidad de las formas y superficies lisas de repetición de módulos con predominio de la vertical, produciendo una idea ascensional remarcada por las bandas verticales que separan las hileras de ventanas claramente diferenciadas en las unidades de distribución. El edificio del Internacional Building responde a la tipología de rascacielos que parte de un sótano para almacenar maquinaria. El rascacielos se compone de sótano, unidades de distribución, y, cuerpo superior. El sótano alberga almacenes y maquinaria. El cuerpo propiamente dicho tiene la base con la primera unidad de distribución: vestíbulo, ascensores. Las siguientes unidades de distribución repiten la misma disposición con clara diferenciación del resto de los pisos tanto en el interior más amplio como en el exterior. P.M.V.
12 PLANO DE LA CIUDAD DE BRASILIA. LUCIO COSTA, plano general de Brasilia, 1957. La ciudad de Barsilia es un ejemplo tardío de urbanismo y de arquitectura tradicional que aúna los planteamientos racionalistas de la escuela de la Bauhaus y las teorías organicistas de Le Corbusier. El nacimiento y creación de esta nueva capital para el Estado de Brasil surge por motivos político-económicos, ya que Brasil experimenta una etapa de rápida industrialización e intensa colonización del interior de su territorio en los años 50. En 1956 el presidente de Brasil, Kubitschek, decide realizar una nueva capital federal en el interior del país y de esta forma acabar con el desequilibrio demográfico y económico de Brasil a favor de la zona costera, la primera colonizada y con abundante población. Los encargados de llevar a cabo el diseño de la nueva capital fueron Oscar Neimeyer y Lucio Costa. Este último, seguidor de Le Corbusier, que hacen de Brasilia un modelo de ciudad funcional con sus edificios públicos, símbolos del poder político y económico de carácter racionalista. La ciudad de Brasilia se concibe como un intento de prolongar la naturaleza hacia su interior mediante el predominio de espacios abiertos que dan al lago artificial, alrededor de donde se instala, un carácter de centro funcional de la ciudad. El diseño del plano es de Lucio Costa que parte de dos ejes que se cruzan en ángulo recto, formando el signo de la cruz. E mayor es curvo, viene a ser una aplicación de la ciudad lineal por la axialidad en sus edificaciones, con entramado abierto a partir de superbloques residenciales agrupados de cuatro en cuatro y distribuidos a ambos lados de un gran eje de circulación. Y el eje menor, creado por medio de criterios helenísticos con escenografías al estilo Haussmann, es el eje monumental por que contiene el Palacio Presidencial, la Plaza de los Tres Poderes, además de otras importantes edificaciones civiles. Los edificios se concentran mediante edificaciones en altura, a modo de bloques aislados sustentados sobre pivotes alrededor, dejando en medio espacios libres que dan diafanidad al espacio entre ellos, siguiendo las teorías de Le Corbusier, cuyas teorías se recogieron en la carta de Atenas en 1943 con el nombre de "open planning". El uso peatonal, los espacios verdes muy amplios, siguiendo el modelo de ciudad organicista, al igual que el del transporte, tanto privado como público, es fundamental en el diseño de las ciudades nuevas. Sin embargo, la ciudad de Brasilia abruma al visitante por la grandilocuencia de sus edificaciones y vías de comunicación, produciendo una sensación de soledad y aislamiento muy lejos de las pretensiones de integrar al ser humano con la naturaleza a través de su urbanismo. A.M.H.
13 PLÁSTICA DEL SIGLO XX CABEZA DE MONTSERRAT GRITANDO Nº 2 (1941-1942). JULIO GONZÁLEZ. El artista y su época. Julio González evoluciona artísticamente bajo la duda y una personalidad sencilla pero con un interior muy complejo. En sus primeros trabajos en Barcelona estuvo influenciado por el círculo de artistas que se reunían en El Quatre Gats. En esta época se aprecia una marcada influencia del modernismo. Hay que señalar que Julio se ve influenciado por la autoridad de su hermano mayor Juan. Son orfebres y técnicos en metalistería, trabajaron en la elaboración de piezas de metal, preferentemente de hierro forjado. Cuando se estaba produciendo la revolución industrial de Barcelona, la familia artesanal de los González se sintió afectada, como otros artistas artesanos, y Pablo se marcha a París en 1899. La nueva clase social dominante la burguesía impulsará los caminos de las artes y de la arquitectura protegiendo el culto de la libertad y del individualismo. En París, se ve rodeado por numerosos artistas y amigos, como Brancusi, Duchamp- Villon, Picasso, Manolo Hugué, Pablo Gargallo etc., y va asistir al nacimiento del cubismo. La muerte de su hermano en 1908 le sumió en un gran pesimismo y estuvo más cerca del grupo familiar. El problema de las indecisiones artísticas de González consistió al igual que en todo intelectual en la búsqueda de una vinculación con su propia contemporaneidad. Las primeras esculturas datan de 1910, son máscaras de metal repujado en las que se aprecia su interés por lo cubista. En los dibujos de esta época se acercó a Degas y Maillol, en sus aspectos más íntimos y realistas. Durante la I Guerra Mundial trabajo en la Renault (militarizado y dedicado a la producción de material de guerra). Entonces su actividad le conduce hacia otro contexto, a un cambio radical. Domina la soldadura autógena y la aplica para la construcción de sus piezas escultóricas. Une la experiencia directa del artesano, lo artístico y las posibilidades de las técnicas operativas industriales. Mientras tanto se van desarrollando a su alrededor las experiencias cubistas, el futurismo y la explosión dadaísta... En 1924 tres hechos van influir en su evolución artística: la propuesta purista, el lanzamiento del primer Manifiesto del Surrealismo, y, el retorno al París de su gran amigo Torres García. A partir de 1927, Julio González es cuando se va a dedicar preferentemente a la escultura. Se resuelve su propio lenguaje. Da rienda suelta a la creciente fecundidad de su fantasía creativa. En sus primeros trabajos de hierro aborda dos temas: las naturalezas muertas que tienen conexión con el cubismo y por otro lado, las máscaras, en las que la influencia del arte negro africano se percibe con toda claridad. Hacia 1930 establece contacto con los artistas abstractos geométricos del grupo Cercle et Carré del Arte Constructivo. Tendremos que tener en cuenta que Julio
14 González está entre lo abstracto y la figuración debido a su marcada personalidad. Tampoco puede desdeñarse la influencia llevada a cabo en el terreno de la escultura por los rusos Antoine Pevsner y Naum Gabo. Julio González se decantó en 1934 por el lenguaje totalmente esquemático de los filamentos como en Gran personaje de pie. La catalanidad de González se aprecia en la Montserrat (1937) para el Pabellón de España en la Exposición Internacional de París. Figura femenina de tamaño natural que sostiene a su hijo con un brazo. Mientras Francia estaba luchando contra los invasores, González trabajó fructíferamente. Realiza Hombres Cactus efectuados entre 1939-1940, donde naturalismo y abstracción geométrica se combinan para dar lugar a un conjunto de elementos de hierro de notable expresividad. Julio González falleció repentinamente la mañana del 27 de Marzo de 1942. En sus escritos nos habla de la edad de hierro, de proyectar y dibujar en el espacio, de formas reales e imaginarias... Era su misma vida y la expresión de sus sentimientos. Análisis de la obra. La obra Cabeza de Montserrat gritando nº 2, realizada entre 1941-1942, de 32 cm de altura que se encuentra en el Museo de Arte Moderno de Barcelona, representa a una mujer ruda que corresponde a la tipología de la campesina que había sido planteada ya con anterioridad por el escultor. Aparece con pañuelo sobre la cabeza; está un poco inclinada hacia atrás, con los ojos abiertos al igual que la boca por estar gritando. La expresividad del rostro es uno de los aspectos más interesantes que hay que señalar. El rictus de la boca y la mirada perdida en el vacío, pero con una intensidad difícil de olvidar. Es una cabeza figurativa, descrita con desgarrador patetismo, que nos hace recordar a la máscara de Montserrat gritando de 1936. Aflora un claro sentido realista que sorprende por su patetismo. En la obra apreciamos el miedo y la angustia que están expresados con gran acierto. El autor sintetiza en este grito de la Montserrat, muy probablemente, su sentimiento de angustia por la Guerra Civil española. I.G.L.
15 EL PROFETA. 1933. MUSEO PROVINCIAL DE ZARAGOZA. PABLO GARGALLO Introducción. Sin lugar a dudas Pablo Gargallo fue el creador de la escultura hueca o de vacío, anticipándose con sus premisas de trabajo al mismo Julio González. Aunque alternó el clasicismo modernista de sus numerosas academias, sin embargo se abrió pronto a una manera de hacer vanguardista que pasa por el cubismo y entra de lleno en el expresionismo. Análisis formal e iconográfico. Sus piezas tienen dos rasgos fundamentales: esquematismo y simplicidad. Sus obras, prodigiosamente logradas, dibujan perfiles cóncavos y convexos en el aire, con apenas unas líneas, cuyo soporte material son tan solo varillas curvadas o planchas de bronce o de hierro que se ensamblan con perfección. Estas leves varillas y chapas metálicas ensambladas son suficientes para dar corporeidad y volumen a todo un mundo de siluetas y figuras llenas de belleza y esquemática sensibilidad. Sus obras son también una síntesis conceptual que parece nacer a la vanguardia con el primer cubismo para consolidarse después y terminar ofreciéndonos el mejor de los mundos expresionistas. Gargallo trabajó con todo tipo de materiales: el mármol, la piedra, la madera, el cartón; pero sobre todo se expresó a través del hierro y del bronce, sin olvidar el barro, en el que modeló gran parte de sus ideas (dadas las penurias económicas que le acompañaron gran parte de su vida). Su mundo artístico más sólido, y lo que se han llamado sus etapas más definidas, pertenecen al cobre y sobre todo al hierro. El Gran Profeta fue sin duda su obra más ambiciosa y de más larga elaboración ya que existe un dibujo o boceto de esta obra que está fechado en 1904, cuando sin embargo el Profeta no se fundió en material definitivo hasta 1933, cuyas dimensiones fueron 2,35 m de altura. Fue expuesto por primera vez en Nueva York para la exposición de Brummer, pero llegó tan sólo a ella como una copia en yeso compacto que el mismo Gargallo patinó imitando al bronce. Se trata de una escultura de gran tamaño, fundida en bronce, aunque algunas veces se diga que es hierro forjado, a partir del ya aludido modelo de escayola. Existen siete ejemplares numerados, tres pruebas de artista numeradas también y un HC, es decir, un hors de commerce. El gran profeta es la culminación de la segunda etapa del artista o época del cobre, donde prefiere las superficies cóncavas, es decir, aquellas con curvas hacia adentro, valorando el hueco, la falta de materia y el vacío.
16 Función y significado. La figura del profeta representa a un hombre barbado, enjuto, recio que infunde temor. Sus piernas son fuertes y están separadas dando una sensación de fortaleza y estabilidad, sus largos pies parecen asirse fuertemente a la tierra que pisa. El profeta alza el brazo derecho hacia el cielo, en un gesto de aviso o de amonestación no exento de cierta ira. Lleva una vara en el brazo izquierdo como parece que llevaban algunos de los profetas menores, entre ellos Oseas o Jonás. Los volúmenes interiores parecen terminar la figura, redondeándola, sugiriendo misteriosas intenciones del escultor. Es sin duda, junto con el Urano, también del año 1933, el cénit, la cumbre creativa del escultor. A propósito de ello el artista escribió a su marchante Berheim esta corta nota que transcribimos en la que indica lo contento que está con su propio logro: Acabo de concluir algo que quizás le interese. Es de bastante importancia. Creo haber hallado el camino de mi tranquilidad estética, aunque no sea el camino de la tranquilidad material, ya es algo en estos tiempos que corren. La copia 1-3 está milagrosamente en Zaragoza tras numerosos avatares, a los que se impuso el empeño inteligente de Federico Torralba. Hoy esta pieza es propiedad de la Diputación de Zaragoza, y la podemos contemplar y sobrecogernos ante su presencia, en el patio central del Museo de Zaragoza. Un día pudo ser nuestro, gracias a su viuda, con tan sólo pagar los gastos de fundición "y no se hizo", luego fue mucho más costoso conseguirlo. E.B.C.
17 PÁJARO EN EL ESPACIO (1910-12) MOMA DE NUEVA YORK. ESTADOS UNIDOS. CONSTANTIN BRANCUSI (1876-1857). El artista. Constantin Brancusi nació en Rumanía en 1876 en una aldea de campesinos que siempre le servirá de inspiración por su naturaleza y sus habitantes. El artista se fue a París en 1904, donde se nacionalizó, y entró en el Colegio de Bellas Artes. Sin integrarse en ningún movimiento artístico y por ello su escultura, tan singular, será difícil de clasificar. En su escultura deja constancia de sus orígenes campesinos como fuente de inspiración. Su formación previa en la Escuela de Bellas Artes y Oficios de Rumanía, deja en él un componente artesanal. En París contactará con las escuelas de Vanguardia, y contactos con otros artistas rumanos: Tristan Tzara (joven poeta huido de Rumanía), y Marcel Jenco (pintor y escultor). En 1907, trabajó poco tiempo en el estudio de Rodin pero pronto rompió su relación con él porque como él decía: Nada puede crecer a la sombra de un árbol gigante. Rodin le intentó atraer a su estudio pero se negó por creer que la talla directa es el verdadero camino. Su influencia puede apreciarse en El Beso (1908) posiblemente era una respuesta deliberada a la homónima de Rodin. No se modifica la masa cúbica de la piedra y el tema queda expresado claramente acercándonos a la forma de tallar de los escultores arcaicos. Realizará varias exposiciones: la primera colectiva en 1913 con cinco esculturas, Exposición de Arte Europeo en el Armory Show de Nueva York (en esta exposición cambiará el concepto de arte en Norteamérica). En 1914 realizará una exposición individual en la Galería 291 de Nueva York. Y en 1926, expondrá en varias ocasiones. Muere en París en 1857. El peso moral de su convicción de artista y la decisión con la que siguió el camino de lo que debería hacer lo convertirán en uno de los grandes pilares de la escultura moderna. Henry Moore dirá de él que a partir del gótico la escultura europea se ha ido cubriendo de musgos y hierbajos, de toda clase de excrecencia que llegaban a ocultar totalmente la forma... La misión especial de Brancusi ha consistido en desembarazarla de todo ese exceso y en hacernos de nuevo conscientes de la forma. Es de los artistas que abandona la imitación de la naturaleza sin copiar del modelo. Admiraba la integridad plástica del arte negro. Se inspira en la mitología primitiva europea, sobre todo en la Maiastra Rumana. Sus estilizadas obras tienen una gran potencia expresiva. La obra de arte para él es un elemento mágico que lo dice todo y lo puede todo. Se relaciona con el Movimiento Cubista por su interés por las estructuras formales de los objetos. Busca lo esencial y lo encuentra plasmado en formas fundamentales, despreciando lo accidental y descriptivo. La realidad, dice, no es la forma de los objetos sino su esencia íntima... Partiendo de esa verdad es imposible expresar algo real limitando la superficie de las cosas.
18 Análisis de la obra. La obra pájaro en el espacio será realizada por el artista entre 1910 y 1912, es una escultura en bronce de 183 cm. Esta situada sobre un pedestal de piedra, en el MOMA ( Museo de Arte Moderno de Nueva York ), museo al que fue donada por Mr. And Mrs. William A. M. Burden. Pájaro en el Espacio es la decimoquinta de una serie de variantes de bronce o mármol, basada en un tema que preocupó a Brancusi durante más de tres décadas: La primera de ellas es el Pájaro Mágico, que data del 1910-12, su título rumano, Pasarea Maiastra, cuya primera palabra significa pájaro y la segunda, o bien magia o maestro, hace referencia a un cuento: El Príncipe Encantador ( el pájaro mágico es el pájaro que le habló y le mostró el camino al Príncipe Encantador). En esa primera versión, el pájaro de mármol blanco, aunque estilizado, se le reconoce claramente, pero a medida que la secuencia progresa, el pájaro se va convirtiendo en más alto, más delgado, y más abstracto. En esta obra Pájaro en el Espacio, la forma se ha simplificado mucho, según la evolución artística de Brancusi: La simplicidad no es un fin en el arte, pero llegamos a la simplicidad, a pesar de nosotros mismos, a medida que nos acercamos al sentido real de las cosas. Brancusi no sólo buscaba retratar un pájaro, sino capturar la esencia del vuelo y el tema subyacente, como en el avión suprematista de Malevich, que era la conquista del espacio. Pero así como Malevich exaltaba la idea de liberación a través del vuelo en el espacio por una máquina, representada por formas geométricas, Brancusi incorporaba conceptos similares pero en un organismo vive, un pájaro, aerodinámico pero sutilmente asimétrico en sus líneas. La superficie muy pulida del Pájaro en el Espacio disfraza la densidad del bronce, su luminosidad coge la luz, y reflejos que cambian intensifican el efecto de movimiento ascendente a medida que el observador se mueve alrededor de él. El pedestal del Pájaro Mágico es un montaje de piezas de caliza con la doble cariátide de Brancusi de 1908 como pieza central. Por contraste, este Pájaro en el Espacio está situado en un pedestal de piedra de dos partes, el elemento superior un cilindro, el inferior un bloque cruciforme. Una fotografía antigua, sin embargo, nos muestra que originalmente la escultura descansaba sobre una base de un par de pirámides truncadas, una invertida sobre la otra. La influencia de las esculturas de madera africanas es manifiesta en esta obra., así como en otros trabajos suyos. A través del tiempo, trabajó esta misma forma en varias versiones, como la de la Columna Interminable. El cilindro de piedra y el bloque cruciforme que ahora sirve de pedestal a este Pájaro en el Espacio, contrasta con la escultura en varios aspectos significantes: un compuesto de formas frente a la forma unitaria, la superficie mate de la piedra frente al brillo del metal pulido, las formas geométricas con la suaves curvas y la masa pesada de la base de piedra, frente a la ligereza implicada por el pájaro a medida que se eleva súbitamente, con libertad, hacia el espacio. ( Rreelaborado de H. Franc, MOMA)
19 Brancusi, que considera la talla directa como el verdadero camino, respeta las cualidades de los materiales que emplea: madera, piedra, bronce, con técnica depurada trata de penetrar a través de lo que considera las capas de la apariencia superficial, para, partiendo de la figuración, buscar las formas esenciales y alcanzar una belleza caracterizada por la reducción de los detalles y la simplificación con la que llega a formas absolutas y perfectas, respetando escrupulosamente la naturaleza de los materiales trabajados artesanalmente, cuyo resultado es superficies lisas, pulidas e inmaculadas. Para él lo que es real no es la forma externa sino la esencia de las cosas, sobre todo en las formas ovoides. El artista influyó en los escultores españoles, como Julio González, y sobre todo, en los escultores del Minimal Art (Smithson, 1960-70). Revoluciona el monumento público y anticipará con el Tirgu Giu (1938) los planteamientos de monumentos públicos en Norteamérica y Europa. La escultura del siglo XX depende de Brancusi. Este rumano que nunca pensó que al final llega el momento de acabar las piezas, será por eso que, en su perfeccionismo, consigue que el aire que rodea sus esculturas, forme parte de ellas. P.M.V.
20 FORMAS ÚNICAS DE CONTINUIDAD EN EL ESPACIO. 1913, MILÁN. UMBERTO BOCCIONI Introducción. El futurismo. Se encuentra el futurismo dentro de las primeras vanguardias entre 1909 y 1916. Entre sus artistas más significativos encontramos a G. Balla, G. Severini, C. Carra, G. de Chirico, F. Kupka y al mismo U. Boccioni. Como movimiento artístico tiene un origen literario y nacionalista y supone la vuelta de Italia al escenario internacional donde prácticamente había desaparecido desde el final del Barroco. Se propone "pensar la vida adaptándola a la nueva sociedad industrial". En 1909 Filippo Tomaso Marinetti arremete en el Primer Manifiesto Futurista contra profesores, cicerones, anticuarios y arqueólogos. Canta el amor al peligro, la rebeldía, la guerra como higiene a la vez que invita a incendiar museos y hace un encendido canto en favor de la máquina y del automóvil. Antes de la Primera Guerra Mundial esta vanguardia generó simpatías entre las clases populares por lo que tenía de rompedor contra la cultura oficial. Más tarde, sin embargo, fue adoptado como propio por los fascistas. Boccioni es el único escultor de este movimiento y colabora con los manifiestos sobre pintura (1910) y escultura (1912). La mayoría de las vanguardias ya habían dejado de creer en la tradicional separación de las artes y muchos de sus miembros practicarán pintura y escultura a la vez cuando no cerámica y otras de las mal llamadas artes menores. En el caso de la escultura los principios del clasicismo van a ser sistemáticamente negados: el bloque homogéneo por el vacío; la representación por la estilización y la abstracción; la masa por el movimiento. El futurismo se planteará la relación entre objeto y espacio, mejor dicho: la relación entre objeto en movimiento y espacio, la estructura dinámica. Análisis formal. Una figura de aspecto antropomorfo y marcial, un bronce de 126 cm, camina deprisa y desnuda. No tiene rostro porque no es su representación lo que interesa. La forma escultórica no se encierra en si misma sino que se desarrolla en su periferia con lo que se produce la desaparición de la línea finita de contorno y de la estatua cerrada. Al dar al bloque plástico una fuerza centrífuga los elementos compactos se funden con su entorno y el resultado es una forma variable y orgánica que marca una dirección que parece continuará inexorablemente. Las formas se hacen cóncavas y convexas en planos entrecruzados que representan no la piel del antropoide sino los músculos en tensión al caminar y su encuentro en resistencia con el espacio.