HACIA EL ANÁLISIS DEL FILM Discurso Audiovisual II Eva Poncet Romero Florencia Comunicación Audiovisual XX 89597 1 4/4/16
Consigna: Chio: Análisis de un film (a designar) utilizando los conceptos de Casetti/Di Puesta en cuadro, puesta en escena, puesta en serie, representación espacial y representación temporal en el mismo. 1
En mi análisis me centraré en describir e interpretar ciertos elementos que componen al film La señal, de Ricardo Darín. Según el autor, representar significa reproducir o el conjunto de operaciones por los cuales se realiza una sustitución (Cassetti, Di Chio 1990, p. 121). Dicho de otra forma, el texto (la película en sí) puede tener una mirada fiel a la realidad o construir una nueva perspectiva, es decir, ser una traducción o traicionar la realidad. (Cassetti, Di Chio, 1990, p. 122, 123). Desde mi punto de vista, La señal trabaja con una traición, ya que, si bien vemos al protagonista trabajando en un contexto histórico real (gobierno de Perón), parece usarlo más como una forma poética ante la situación del personaje. Dentro del texto, tanto Cassetti como Di Chio (1990) mencionan que hay que tener en cuenta tres niveles para poder analizarlo con precisión (p.126): La puesta en escena. La puesta en cuadro. La puesta en serie. Cuando hablamos de puesta en escena nos referimos a todo aquello que forma parte de la construcción del mundo del film, los contenidos de la imagen (Cassetti, Di Chio, 1990, p. 126). Entonces, dentro de ella, tenemos a los llamados Informantes, que son aquellos que definen los elementos del mundo de manera directa (Cassetti, Di Chio, 1990, p. 127), como se muestra en la película donde el personaje usa los trajes característicos de su época, su cigarrillo, su habitación oscura, su auto negro, el hecho que viva solo con su perro, entre otros elementos, ya nos da una idea bastante clara acerca de la personalidad del personaje, sobre quién es. Desde los primeros planos vemos un hombre sombrío, calculador, que es lo suficientemente frío como para usar un arma. Luego, más adelante cuando vemos la oficina y escuchando los temas que hablan los personajes, también ya nos da la idea de qué trabajan. Luego tenemos a los indicios, es aquello que nos proporciona información implícita (Cassetti, Di Chio, 1990, p. 127). En la película, mediante los escenarios oscuros, el sonido de los grillos que recrean la silenciosa noche, la música que va cambiando de género pero no deja de ir al mismo 2
sentimiento (a veces ópera, a veces instrumentales similares a los films de Hitchcock como la escena del beso entre el protagonista y la chica-), el hecho de que el protagonista decida seguir con el trabajo encargado por Gloria aun cuando los de su alrededor le decían que no le convenía, etc. En cuanto al tema, es aquello que define el punto principal de la trama, el texto se organiza mediante él (Cassetti, Di Chio, 1990, p. 128), desde mi punto de vista creo que podría ser la corrupción, que se relaciona al contexto histórico que rodea los últimos años de Eva Perón. Tras la elección de este tema, la historia se representa con esencia y motivos que giren en torno a las cuentas pendientes, la venganza, la crueldad, el asesinato, y vemos una parte oscura de lo que se supone que fue aquella época. Los motivos son elementos que se van repitiendo durante todo el film y refuerzan al tema (Cassetti, Di Chio, 1990, p. 128). En este caso, los motivos son la situación del país con respecto a la esposa de Perón, que se repite en varias ocasiones de la película, se escucha sus discursos en las radios, se ve la procesión que hace la gente en oración para su enfermedad, la noticia que ella muere al final de la película, etc. Este elemento refuerza la esencia sombría y complicada de la vida del protagonista, creo que si bien no concierne del todo el estado de Eva en Corvalán, no deja de empeorar su entorno y por lo tanto, el estado de ánimo del personaje, y siempre dejar en claro la situación trágica y difícil que el país estaba pasando. Tenemos los arquetipos, es decir, modelos que circulan a nivel social (Cassetti, Di Chio, 1990, p. 130), en Gloria, como la femme fatale, una mujer seductora pero con esos aires de ser inalcanzable o superior que se enamora del hombre el cual requiere su ayuda, un detective frío y calculador o alguien que cumpla una función similar que los mantenga en contacto. La relación, a mi parecer, es muy similar a la que se plantea en Vértigo de Hitchcock, se cambia los protagonistas y el mundo en general, pero las escenas son similares. La puesta en cuadro es de qué manera serán presentados los contenidos en cámara (Cassetti, Di Chio, 1990, p. 133), y ésta también se relaciona con la puesta en escena (Cassetti, Di Chio, 1990, p. 132). En el caso de La 3
señal, la modalidad es dependiente, ya que la cámara se mueve y es fijada acorde a la acción de los personajes o al contenido mismo. (Cassetti, Di Chio, 1990, p.134), los planos son conectados mediante las miradas de los personajes, se muestra lo que el personaje ve, se vuelve una cámara que sigue cada paso de ellos, y se mantiene así de la misma manera en el film, por lo que se podría considerar estable, es decir, como explica Cassetti y Di Chio (1990) la asunción y presentación de los contenidos se define de una vez por todas y luego se mantiene constante (p.134). Los planos son por lo general cerrados, es decir, planos no generales, que pasan de planos medios a planos detalles, dándole más importancia a las expresiones de los personajes que al ambiente en sí. Si bien en la mayoría de las escenas los planos no presentan movimientos de cámaras, existen. Hay travellings de acompañamiento, acercamientos muy sutiles que presentan una situación en particular (como cuando Corvalán y Santana están charlando mientras limpian sus zapatos), la utilización de cámaras subjetivas, como cuando Corvalán persigue a las personas que Gloria le indica y vemos lo que él ve, incluso desde una lejanía casi incómoda, o cuando vemos cómo él ve con sus binoculares. Y en cuanto a iluminación y arte en general, se mantienen los colores poco saturados y oscuros, la iluminación muy poco clara, lo que da a todo un efecto más frío y decora el ambiente mafioso, así como le da un sentido poético a la vida que llevan los personajes (una vida gris y complicada). Cuando hablamos de puesta en serie, nos referimos al montaje. Entonces, analiza de qué manera cada plano está conectado con el otro, como es su nexo, y su significado (Cassetti, Di Chio, 1990, p. 135). En el film, las asociaciones se dan por proximidad, que sería cuando las imágenes están relacionadas con otra por el hecho de representar elementos distintos formando parte de la misma situación (Cassetti, Di Chio, 1990, p.136), es decir, se presentan planos de diferentes personajes y objetos en una misma escena pero que todas conforman el mismo tiempo y lugar, tienen una relación coherente. Podemos, además, hablar de una fragmentación en el relato. La primera escena, en la que vemos al personaje principal frente al espejo y con un arma, al principio parece que no tiene nada que ver con la 4
escena que sigue donde están en una carrera de caballos. Sin embargo, esto toma sentido casi al final de la película, donde se ve que la aquella parte de la escena se repite, entonces estamos hablando de una neutralidad en la fragmentación (los planos que se muestran difieren en espacio y tiempo y parecen no relacionarse como lo sería en los acercamiento, donde los planos diferentes se ven relacionados por alguna circunstancia en especial, como un sueño o recuerdo-) (Cassetti, Di Chio,1990, p. 136). Trabajo en el espacio-tiempo. Además de la construcción de cada puesta, es necesario tener en cuenta el armado del espacio para su presentación en pantalla. Para ello, se debe analizar tres ejes que manejan el espacio fílmico: El campo y fuera de campo, haciendo referencia a todo lo que está dentro o fuera a los bordes del encuadre. (Cassetti, Di Chio,1990, p.139,140) que se va utilizando según cuál sea el punto de importancia en el plano o que se desea esconder a los ojos del espectador para recrear un determinado mensaje. Tenemos fuera de campo tanto en la imagen (como cuando Corvalán está con los binoculares mirando a los caballos, los mismos se encuentran en un fuera de campo, ya que no se ven en la imagen), como en el sonido (los sonidos de los grillos, la radio de Corvalán luego de que decide encenderla al subir al auto mientras le saca fotos a la víctima en cuestión, el sonido del acordeón que comienza en esa escena y que parece provenir de una fuente extradiegética, y sin embargo tras cambiar la escena, vemos que se trataba en realidad del acordeón del padre de Corvalán que tocaba dentro de la diégesis entonces, en su momento estuvo fuera de campo-, etcétera.). En cuento a la fuente extradiegética, la banda sonora utilizada ambienta aún más a la época, música instrumental muy similar a las utilizadas en los films de la década de los cincuenta, canciones de Sinatra, entre otras, dando una ubicación espacio-temporal de la época. El sonido además representa la dimensión o características del espacio en cuestión (Cassetti, Di Chio, 1990, p.142), como en la escena en que Corvalán y Santana juegan al pool, y mientras Corvalán está más cerca de cámara que de su amigo, a Santana se lo escucha con reverberación, y luego 5
se escucha normalmente cuando Corvalán se acerca, pero ya el espectador toma una idea de lo espacioso que es el lugar. En fin, con todos estos elementos podemos darnos una idea del espacio fílmico, y con estos cambios de perspectivas (sea más bien una puesta de cámara omnipresente donde vemos como un espectador de la escena, o de forma subjetiva), los movimientos de cámaras, los movimientos que se presenten por parte de las acciones, y demás, creamos un universo en movimiento. (Cassetti, Di Chio, 1990, p. 144). Según Cassetti y Di Chio (1990) para articular el espacio fílmico, se tiene en cuenta los siguientes espacios (p. 144,145, 146): El espacio estático fijo (bloqueo de la imagen, ambientes móviles.) Espacio estático móvil (cámara estática y elementos frente a ellas que se comportan de una forma dinámica.) El espacio dinámico descriptivo (movimiento de cámara para simbolizar de forma más clara el movimiento del elemento o personaje en cuestión) Espacio dinámico expresivo (cuando la cámara se mueve no conforme al personaje sino que es ella la que determina qué ver) En La señal se utilizan todos estos tipos de espacios. El primero, cuando por ejemplo vemos el cuerpo del perro de Corvalán cuando llega a su casa, el plano se mantiene quieto, es corto, pero es fijo. El móvil, algunas escenas de planos generales que nos muestran el cambio de día o el lugar en sí, que la cámara se mantiene estática mientras vemos cómo pasan autos o la gente camina. El dinámico descriptivo podrían ser los travellings de acompañamiento de los personajes, o el paneo a los caballos que vemos de manera subjetiva por Corvalán, etc. El espacio dinámico expresivo puede verse cuando Corvalán habla con Santana en la procesión donde la gente reza por Eva, cuando él recién llega y ve a la gente con sus plegarias, no vemos desde un plano subjetivo o al menos desde la altura del personaje, sino que la cámara nos muestra la situación desde un picado en un plano entero que luego, tras el seguimiento del protagonista, se torna americano. La cámara le da gran importancia al 6
clima (día lluvioso, todos con paraguas negros), las flores y el cuadro de Evita, el personaje se ve diferente con respecto a los demás porque no tiene paraguas, por lo que nos da una idea del simbolismo de la escena. En mi opinión, el film trabaja con un espacio plano profundo, ya que los elementos están ubicados y ordenados de forma armoniosa y se da una idea bastante clara del espacio de cada parte de la película. (Cassetti, Di Chio,1990, p. 147), El orden de una película puede darse de forma circular (el punto de llegada es igual al de origen), cíclico (el punto de llegada es similar pero no idéntico al de origen), y lineal (el punto de llegada es diferente al de partida). (Cassetti, Di Chio, 1990, p. 152,153). En La señal se trabaja con el tiempo circular, ya que la primera escena de la película la veremos nuevamente casi en la última parte de la misma y finalmente entendemos a qué se refería. Por otro lado, la duración de la película se ve modificada por el hecho de estar representada por escenas montadas (y no por un plano secuencia, que nos da una representación más real o normal del tiempo), por lo que las situaciones o escenas son levemente modificadas en tiempo para adaptarlas para crear una misma continuidad temporal. Es decir, es natural pero relativa, o sea, si bien podemos montar una escena de forma tal que parece que ritmo y el dinamismo sea normal, la escena no deja de estar editada, por lo que decir que es natural es cuestionable. (Cassetti, Di Chio, 1990, p. 157). Además, las elipsis van dándole dinamismo y resumiendo el recorrido de los personajes, como cuando pasamos de la escena de los paraguas donde están rezando por Eva, al auto de Corvalán que mira las fotos. (Cassetti, Di Chio 1990, p.159) Cassetti y Di Chio (1990) menciona que el film se puede representar mediante diferentes tipos de analogías (p. 165,166,167): La absoluta: se respeta la realidad. La negada: Manipulación de la realidad. 7
La construida: Se mezcla las anteriores para formar o construir una realidad creativa, es decir, otra diferente. Yo creo que en La señal se trabaja con una analogía construida, ya que si bien representa una época histórica real, se la presenta de una forma más subjetiva y creativa, es decir, todos los elementos están ordenados y presentados con el fin de mantener aquella misma esencia sombría. Tras analizar cada uno de estos puntos, puedo concluir que la decisión de las tres puestas y el manejo del espacio-tiempo son fundamentales para fijar o recrear de determinada manera el simbolismo y mensaje que un film puede transmitir, en el caso de La señal, tras la decisión de su arte y trabajo de ambientes y personajes, su montaje y su modalidad con respecto a la relación entre planos recrea un estilo muy similar a cine negro de los años cincuenta y se logra captar los sentimientos y perspectivas de los personajes, por lo que cada etapa está totalmente relacionada con la otra para poder mantener y manifestar aquello que el director ha querido transmitir. 8
Bibliografía. Cassetti F. y Di Chio F. (1990). Cómo analizar un film. España: Paidós. 9