"TORNIAMO ALL'ANTICO E SARÀ UN PROGRESSO!"

Transcripción

1 "TORNIAMO ALL'ANTICO E SARÀ UN PROGRESSO!" "La historia no es necesariamente un camino ascendente (hacia lo más rico, lo más cultivado), las exigencias del arte pueden estar en contradicción con las exigencias del día (de esta o de aquella modernidad) y lo nuevo (lo único, lo inimitable, lo jamás dicho) puede encontrarse en otra dirección que la trazada por lo que todo el mundo siente como propio del progreso" (Milan Kundera) El novelista Milan Kundera, admirador y defensor de la estética de Stravinski, ha hablado de un "tercer tiempo" en la historia de la música, representado justamente por el compositor ruso y su herencia. El primer tiempo estaría marcado en sus extremos por el nacimiento de la polifonía y por El arte de la fuga de Bach; el segundo tiempo se identifica con el clasicismo y el romanticismo en sentido amplio que incluye hasta el expresionismo. Qué supone el tercer tiempo de la historia de la música? "Según una creencia popular escribe Kundera en el instante de la agonía el que va a morir ve desarrollarse ante sus ojos toda su vida pasada. En la obra de Stravinski, la música europea recordó su vida milenaria; fue su último sueño antes de irse hacia un eterno sueño sin sueños". Por vez primera en la historia, el compositor del siglo XX (y mucho más el de estos últimos decenios) tiene como música de fondo de su vida un abanico amplísimo que abarca toda la historia y la geografía de la música, desde el gregoriano al heavy metal, desde la música de corte de Corea a Carlos Gardel, además de Chopin, Varèse o Locatelli. Son las estancias del "hogar de Stravinski" donde Kundera quiere hacer vivir al artista apátrida del siglo XX. Algo le llamó la atención de la respuesta de Stravinski a la pregunta por sus intereses musicales: Machaut, Isaac, Dufay, Pérotin y Webern; y además estaban sus retornos a Pergolesi, Gesualdo o Bach. El tercer tiempo es el momento de "gran balance", en el que toda elección es lícita y el eclecticismo una

2 muestra de originalidad: "música a partir de la música" lo que Adorno criticaba de Stravinski para Kundera es su gran virtud. Dos compositores de la tradicionalmente denominada escuela franco-flamenca y dos compositores de los siglos XX-XXI, ilustran este diálogo en el que la música es pura música, dejando a un margen el historicismo y dando sentido a una estética formalista. Josquin Desprèz fue para sus contemporáneos el "ars perfecta", la culminación de una serie de generaciones que habían ido perfeccionando la técnica del contrapunto desde el "ars nova" (Heinrich Glarean). Para los historiadores del siglo XIX fue el primer genio de la historia de la música, en un momento en que los genios de otras artes admiraban por igual a entendidos y público general (Johann Nikolaus Forkel). Para los musicólogos contemporáneos ha significado la plasmación de las ideas del renacimiento, del respeto por la música natural de la palabra, rompiendo con las "formas fijas" heredadas de la Edad Media. Como casi todos los compositores flamencos, Josquin cultivó con intensidad la creación de misas, de motetes y de chansons en lengua vulgar (francés e italiano sobre todo). Mille regretz pertenece a este último género, del que constituye una de sus obras maestras, sobre todo al adoptar las cuatro voces en lugar de las tres tradicionales de la chanson; se convierte así en casi un híbrido entre chanson y motete. Pequeño ejemplo de perfecto equilibrio, uno de los ideales de las estéticas clásicas, Josquin ha reservado el conjunto de las cuatro voces sólo para la mitad de la obra ("j'ay si grand dueil") y para el final; el plenum del centro de la obra coincide también con la más alta tesitura, para insistir así en ese punto culminante en que aparece el "yo" protagonista de tan melancólica obra. El resto de las frases combinan técnicas imitativas y acordales, y variados juegos entre unas y otras disposiciones a dos o tres voces. Esta chanson cuya autoría ha sido recientemente puesta en duda, aunque sin datos concluyentes fue

3 famosísima en su época tanto en su versión vocal como en adaptaciones instrumentales o en procesos de reelaboración que, hechos en el siglo XX, tal vez los hubiéramos etiquetado como neoclásicos, collages o postmodernos. Donde más destacó Josquin fue en la composición de motetes, tanto por el número (más de 80, además de numerosas atribuciones no seguras) como por reflejar en ellos un estilo más personal. La mayor parte de sus motetes son textos dedicados al culto mariano, como Gaude virgo, mater Christi a cuatro voces. Se trata de un motete en estilo imitativo, con abundancia de bicinia (pasajes a dos voces que se oponen a las otras dos voces): comienza con un canon entre las dos voces superiores al que sigue otro canon distinto entre las dos voces más graves; estos pasajes a dos voces alternan con otros a cuatro, pero siempre predomina la imitación. En ocasiones la música se repite exactamente entre unas voces y otras, bastándole al compositor el cambio de timbre (por ejemplo los versos "Gaude Christo" y "Et in coelum"). También juega con la alternancia de pasajes binarios y ternarios, y con la repetición de pequeñas células melódicas. A pesar de la técnica imitativa el texto resulta perfectamente inteligible, pues predomina el estilo silábico, sobre todo en los comienzos de frase (salvo en "fulget"). José María Sánchez-Verdú estuvo interesado desde los comienzos de su carrera tanto por el contrapunto de algunos maestros consagrados del siglo XX (Olivier Messiaen o György Ligeti) como por el de los compositores medievales y renacentistas (sobre todo Guillaume de Machaut y Johannes Ockeghem). A este interés por el contrapunto pronto añadió el gusto por las experimentaciones tímbricas que le llevó a la búsqueda del exotismo no europeo o de peculiares formas de canto entre lo medieval y lo oral tradicional, de lo que es muestra su recurrente colaboración con Marcel Pérès. Ese doble interés por el contrapunto flamenco y por la riqueza tímbrica es palpable en recientes versiones para ocho vilonchelos de dos obras de Josquin, entre ellas Mille

4 regretz. Nada extraña que esta carrera desembocara en el interés por la Déploration sur la morte d'ockeghem de Josquin Desprèz, encargo del Festival de Música y Danza de Granada, donde se estrenó en La obra de Sánchez-Verdú está basada en el tributo que Josquin hiciera a su posible maestro Ockeghem ("buen padre" se le llama en el texto), poniendo en música un poema en francés de Jean Molinet. En su reinterpretación de la polifonía franco-flamenca, Sánchez-Verdú recurrre al palimpsesto, superponiendo textos diversos así como técnicas vocales de tradiciones diferentes. La luminosa cita literal de la obra de Josquin, justo en el momento en que se nombra a cuatro grandes compositores de la época (el propio Josquin, Pierre de la Rue, Antoine Brumel y Loyset Compère) y antes de romper en el llanto, brilla como auténtico homenaje del autor a los maestros antiguos. Un homenaje sobre un homenaje, un nuevo palimpsesto. Durante mucho tiempo Johannes Ockeghem, el compositor llorado por josquin y a través de él por Sánchez-Verdú, fue considerado como un autor excesivamente cerebral, dominado por los artificios técnicos como los cánones más complejos y rebuscados. Su verdadera valoración arranca de mediados del siglo XX, y desde entonces no ha cesado de aumentar. Como sucede con casi todos los grandes compositores del siglo XV (los anteriores a Josquin), la misa fue el género musical en el que Ockeghem más y mejor desarrolló sus capacidades. Los compositores utilizaron varias técnicas para buscar la unidad musical entre las distintas partes del ordinario de la misa (las misas del siglo anterior carecían de unidad propiamente dicha). Una de ellas fue el empleo del cantus firmus, es decir, de una melodía previa, normalmente bastante conocida, que se colocaba en una de las voces del conjunto polifónico. Para esta misa Ockeghem utiliza la melodía de L'homme armé, que emplearon otros muchos compositores del renacimiento para hacer misas; se trata de una melodía profana y de temática guerrera, y casi todas las teorías acerca del empleo de este recurso tienden a

5 vincular las misas L'homme armé con la orden del Toisón de Oro creada por el Duque de Borgoña Felipe el Bueno. Ockeghem es muy respetuoso con la técnica del cantus firmus: en el Kyrie coloca siempre la melodía en la voz del tenor, en fragmentos cortos, de manera que le permitan poner la melodía completa una sola vez a lo largo de la triple invocación (Kyrie-Christe-Kyrie), sin necesidad de repetirla (como sucede en el Credo); en contraste, las otras voces desarrollan un entramado complejo que aumenta en densidad al final de la sección, único momento en que el tenor abandona su función de cantus firmus y entra en el diálogo de las otras voces. Un nuevo salto hacia el siglo XX para llegar a la Misa de Stravinski, una de las más importantes obras de la música religiosa contemporánea y una de las más atractivas de los últimos decenios del longevo compositor. Se trata de una composición para coro de hombres y niños y doble quinteto de viento (madera y metal), compuesta entre 1944 y 1947 y estrenada en Comprende las cinco partes del ordinario de la misa romana y el autor confiaba que fuera interpretada en la liturgia; una música auténticamente religiosa. Stravinski, autor él mismo de una conocida Poética musical, ha sido uno de los referentes estéticos más significativos del siglo XX, y para Milan Kundera el más representativo del llamado "tercer tiempo" de la historia de la música. Las vueltas al pasado eran una constante en Stravinstki desde hacía algunos decenios y su interés por la polifonía tardo medieval y renacentista lo mostraba. En sus conversaciones con Robert Craft recordaba, entre otras cosas, el paralelismo del empleo de combinaciones polirrítmicas de alguna de sus últimas obras con ejemplos históricos como la Missa L'homme armé de Josquin Desprèz. Esto era también hacer "música sobre música", que con ocasión de la Misa adquiría un especial significado religioso heredero de la estética cristiana medieval: "Sólo Dios puede crear, yo hago música de música". La inspiración en la polifonía clásica queda patente en el continuo uso del coro

6 a cappella, pero también en el gusto por las quintas paralelas o por las consonancias perfectas en las cadencias (acordes sin tercera). Ello no es óbice para el empleo de armonías bitonales o una instrumentación transparente, con instrumentos tratados como solistas, típica de otras obras tardías. Las cinco partes del ordinario de la misa se disponen de acuerdo con una estructura simétrica, algo que el autor admiraba en los maestros del pasado. En torno al eje central del Credo (una especie de canto ruso comunitario, prácticamente silábico) pivotan los dos cantos de alabanza, el Gloria y el Sanctus, en los que alternan los solos y los coros y que contienen exaltaciones dinámicas como el "Hosanna". Las dos partes extremas, Kyrie y Agnus Dei, explotan su sentido litánico, de plegaria, y los simbolismos numéricos de las repeticiones triples obligadas por la liturgia, así como el melodismo más adornado tradicional para los textos breves, que sorprende en obra tan austera. Cuando Adorno acusaba a la música de Stravinski de "deshumanizada", "perversa", "neurótica" y "esquizofrénica", estaba escribiendo uno de los grandes relatos característicos de la modernidad, el historicismo. Karl Popper, el más concienzudo contrincante del historicismo, señalaba cuán "grande era su peso en materia política, pero mayor aún en arte y música, dos ámbitos en los que una idea de progreso absolutamente sin sentido ha desempeñado un papel muy destructivo". La recuperación de una estética formalista antirromántica tan radicalmente planteada por Stravinski en sus escritos, nos permite hoy entender la vigencia no sólo histórica ni sólo placentera de las músicas de pasados remotos, sino sobre todo su viva lección técnica para el músico de hoy. El propio Stravinski no vaciló en recordar en su Poética la frase de Verdi que pone título a estas notas. ALFONSO DE VICENTE