El cine tanguero argentino: una melodía perdida con el paso del tiempo Luz Collioud

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1 El cine tanguero argentino: una melodía perdida con el paso del tiempo Luz Collioud Hipótesis: La producción del cine musical argentino relacionado al tango empezó a decaer desde la década de los 60, y actualmente se realizan pocos films del género. Introducción Cuando se realizó la primera proyección cinematográfica en la ciudad de Buenos Aires, en 1897, de los cortometrajes de los Hermanos Lumière, los realizadores argentinos inmediatamente vieron el potencial que había en esas imágenes en movimiento que tanto entretenimiento fueron para aquellos espectadores en el Teatro Odeón como para los que corrían a maravillarse con el kinetoscopio, también arribado en ese período temporal. Aunque el cine mudo de ficción y documental ascendió en popularidad en muy poco tiempo, había algo que faltaba: la música diegética que absorbiera al espectador dentro de la trama y permitiese además que éste entendiese un poco más los problemas de los personajes. Por eso fue que la aparición del sistema Movietone fue de gran beneficio a todos los realizadores argentinos, particularmente Luis José Moglia Barth, quien tomó la cabeza en la carrera por ser el primer film que mezclase tanto diálogo como canciones y actos musicales, y lanzó Tango! en Además de dar inicio al modo de representación industrial argentino, este film tomó prestadas muchas costumbres de los musicales extranjeros, particularmente la trama sencilla que apenas aparecía tras un enorme manto de actos musicales encadenados y los altos valores de producción que prometían un espectáculo de primera para todos aquellos que entraran a la sala, con el beneficio agregado de que no era necesario entender el idioma para disfrutar de la música, por lo que todo inmigrante trabajador podía contribuir con su entrada y salir feliz sin que el proyecto estuviese en su lengua natal. A esto se le agregaba además un componente que los musicales extranjeros poco podían destacar: el tango, la identidad porteña que resonaba con el espectador argentino y absorbía lentamente al inmigrante, y cuyas letras además servían de maravillas para expresar los sentimientos de los roles semi-estereotípicos en pantalla.

2 Fue en esta novedad que se fundaron productoras tales como Argentina Sono Films, quienes tomarían el enorme éxito de Tango! y Los Tres Berretines (lanzada también en 1933, semanas después de la previamente mencionada) para impulsar a algunas de las estrellas más grandes del panorama radial situándolas frente a las cámaras, leyendas tales como Libertad Lamarque y Tita Merello, interpretando a personajes sencillos de descifrar, nuevamente para la mayor comprensión del público con baja escolarización o idioma extranjero, y que se repetiría hasta el cansancio en toda producción musical de las siguientes décadas, historias de tragedia, desamor, y principalmente tango con aspiraciones y ambientaciones en su mayoría de origen porteño. Cabe destacar, de todos modos, que en sus inicios no se lo llamaba musical porque no había una división de géneros latente como lo hay hoy en día. El público asistía a las salas listos para maravillarse con los mitos típicos del tango y la hazaña sonora de la coordinación del track de sonido con las bocas que se movían dentro de los múltiples planos detalle y primeros planos a los actores a los que el público finalmente les veía la cara. El cine musical había llegado para sorprender y para quedarse por un largo tiempo pero, como una vela, empezó a perder su valor para el público una vez que el material empezó a consumirse. El fenómeno tango A pesar de esta sencilla fórmula y la apuesta arriesgada de la integración del sonido se formaron dos grandes productoras: Lumitón y Argentina Sono Films, quienes inmediatamente se pusieron a la cabeza con respecto a la creación de material audiovisual que girase en torno al musical, y crearon una industria con los estándares de star-power y comercialización del extranjero, particularmente Estados Unidos. Este modelo y la popularidad de los films producidos bajo éste atrajeron la atención de los mercados externos, aunque lo que más resonó fue la cantidad de películas realizadas en ese período temporal: la innovación había llegado, y sería imitada por quien pudiese acceder a ella. Entre 1933 y 1945 Argentina se convirtió en el principal centro de producción y distribución de films en español, con casi dos decenas de productoras y estudios, un funcionamiento sistemático y distribución estable. Con el atractivo adicional de las producciones nacionales, el cinematógrafo, que ya desde la

3 década anterior atraía una concurrencia mayor que el teatro, confirmó su supremacía en el gusto del público. (Calvagno, 2010, pg. 1) Pero el cine musical argentino poco tenía que ver con los ideales culturales del extranjero. Mientras que Estados Unidos popularizaba sus coreografías, Argentina utilizaba el poder doble del cine y la radio para expandir la cultura a todas partes del país, desde las pequeñas salas en el interior hasta los enormes cines de Capital Federal, en donde estos espectadores se veían reflejados en aquellos cantores con voces de oro y personajes en su mayoría de clase media y baja, que vivían una aventura interesante entre canción y canción, generalmente relacionada al llegar a una gran ciudad, el pasaje del campo a lo urbano, y las clases sociales en discordia. España pasaría a ser el mayor consumidor de proyectos argentinos, no sólo por una unión de idioma, sino también por una afinidad con los temas, novedad, o algún contacto en el país que había recibido una carta entusiasta por parte de un pariente residiendo en Argentina en ese momento. Muchos de los que más adelante serían consagrados como grandes directores argentinos comenzaron en el ámbito del cine musical, buscando a los ahora influyentes estudios para darse a conocer como autores y luego, lejos de la mirada autoritaria del cine industrial, realizar proyectos con mayor carga de profundidad y temas severos que obviamente no podrían transmitirse en pantalla con un sinfín de números musicales que los intervengan. Mario Soffici dirigía El alma del bandoneón (1935), un melodrama musical, de tono tanguero, con Libertad Lamarque y Santiago Arrieta. [ ] En sus primeros films no sólo demostró un estilo poco común para su tiempo, sino que ya anticipaba también algunas de sus preocupaciones sociales, pero no será hasta dejar la Sono Film que se consagrará con Prisioneros de la Tierra, película que no podría haber realizado en el marco de los estudios. [ ] Alberto de Zavalía también trabajó para la Sono, dirigiendo Dama de compañía (1940) con Olinda Bozán, y La vida de Carlos Gardel (1939), un drama musical con Hugo del Carril como Carlos Gardel. (Paillán Loaiza, 2010) Además de las figuras radiales que se establecieron como las imágenes clave del movimiento musical del período, este cine vio la cementación de grandes como Carlos Gardel, protagonista de clásicos como Luces de Buenos Aires

4 (1932) o El día que me quieras (1935), quien luego sería interpretado en la pantalla grande por Hugo Del Carril en La Vida de Carlos Gardel (1939) en un intento musical de capitalizar con la leyenda del talento caído. Caminito al olvido Del Carril, una de las figuras clave del cine musical, aparecería en la pantalla en repetidas ocasiones, particularmente cuando las tramas cada vez se hicieron más frecuentes y los temas apenas mostraron modificación. El cine musical fue fácilmente aplastado en los 40 por producciones de otros géneros, particularmente los dramas de gran escala como La Guerra Gaucha (1942) o Pelota de Trapo (1948), enfrentando además la censura política por parte del gobierno de Juan Domingo Perón que hizo que muchos directores emigrasen a otras regiones del planeta. Y, así como las mismas producciones pudieron hacerle frente a lo que alguna vez fue el fenómeno del tango, no fue sorpresa que el público, ahora más escolarizado y ya no tan maravillado por el sonido, empezase a buscar sus sorpresas en otros ámbitos o países, entre éstos México, que en ese momento estaba pasando por su Época de Oro. Eso no quiere decir que la producción de musicales haya desaparecido en esa fatídica década, es más, el último gran film de los 40 (en lo que se refiere a presupuesto, star-power, y concepción típica de género) fue un proyecto entre Del Carril y una de las caras más legendarias del tango argentino, Homero Manzi. Manzi tenía un guión que había tratado de hacer en el seno de Artistas Argentinos Asociados con Francisco Petrone y Enrique Muiño, pero allí le habían dicho que esa historia era más bien para un cantor y una actriz que hiciera de madre. Manzi se atuvo al consejo y, en colaboración con Ralph Pappier, realizó Pobre mi madre querida (1948), con Emma Grammatica como la madre y Hugo del Carril como el cantor. (Peña, 2009) El trío repetiría su suerte en 1950 con El Gran Payador, aunque este film, si bien compartía el mito tanguero y los números musicales que tanto habían evolucionado desde 1933, tomaría más partido por un relato biográfico con tonos políticos que harían referencia a los temas del gobierno de ese momento. En sí, de ponerlo en una composición aún mayor, es este film quien cierra el

5 reinado del tango en el cine argentino, porque no necesita de los números para contar una historia estrictamente tanguera, la música ya no era relevante, incluso viniendo de alguien como Manzi. Durante la década de los 50, las múltiples melodías aparecerían en un segundo plano, sólo presentes en el caso de protagónicos así como los de Tita Merello, ya que la voz y presencia de ésta necesitaban forzosamente ponerse en un número de canto para obtener los aplausos del público y perpetuar la imagen de sus estrellas. Imperio de alegría Hablando de estrellas, la televisión consiguió establecer nuevas imágenes para exponer al público más joven, que no podía identificarse con figuras mayores como Merello ni tenía el conocimiento previo de los días de la radio. La aparición de El Club del Clan en 1962 hizo de cantantes como Palito Ortega famosos de la noche a la mañana y, como su popularidad televisiva dependía de diversos números musicales sin sentido, no fue sorpresa que las carteleras se encontrasen repletas de películas en donde la trama apenas existiese y fueran los números musicales quienes dominasen el panorama, con melodías escritas para éstos (siempre y cuando fuera el protagonista quien las interpretase, generalmente Ortega) o reimaginaciones de canciones que ya habían sonado en el programa pero ahora tenían escenarios de mayor presupuesto. Empatando con la industria musical anglosajona, El Club del Clan (1964) se lanzó en 1964, el mismo año que A Hard Day s Night, probando que las influencias extranjeras eventualmente habían tomado control del panorama argentino y que las cosas seguirían así por al menos un tiempo. De las figuras del show, sólo Ortega continuaría con una carrera exitosa en cine, producciones que, en su mayor parte, estaban conducidas únicamente por la presencia del cantante y las canciones que éste pudiese interpretar a lo largo del film. Aunque suene distante a los inicios del musical argentino, lo único que distancia a El Tío Disparate (1978) de Tango! es que la base cultural se urbanizó, ya no se apuntaba a los barrios inmigrantes porteños y al tango, sino a los suburbios modernizados y música pop absorbida del extranjero. El star system pasó de la radio a la televisión, situando al frente y centro a talentos como Carlitos Balá o Andrea del Boca, quien tuvo su versión de Annie con Andrea (1973). Las figuras que se intentaron iniciar desde el cine, como

6 Arriba Juventud (1971), no tuvieron tanta suerte, ya que los musicales entre los 60 y 70 sólo eran vehículos de cimentación de estrellas de la pantalla chica. Del Carril, entre esta moda revolucionaria, realizó un musical en homenaje a los viejos films relacionados al tango, Buenas noches, Buenos Aires (1964). El largometraje fue un gran despliegue de talento, e incluso participaron de éste figuras como Ortega, Julio Sosa, y Los Cinco Latinos, pero no logró recibir el público que ésta esperaba, y hasta el día está hundida en el olvido, un ladrillo más para bloquear el paso del pasado al futuro. Un tango a los Oscar La liberación de las restricciones una vez que se regresó a la democracia en 1983 dio lugar a una serie de exploraciones cinematográficas sobre géneros que podrían haber resultado controversiales o increíblemente peligrosos durante el régimen dictatorial, entre ellos la comedia negra o el drama político, dando lugar a clásicos como Esperando la Carroza (1985) y La Historia Oficial (1985), esta última ganando el Oscar a Mejor Película Extranjera. Pasarían 13 años hasta que otra película argentina estuviese nominada al Oscar: Tango (1998). Este film marcaba además el renacimiento del cine musical en el país, que ya se había intentado revivir en 1996 con Adiós, Abuelo, un largometraje sobre un cantante de tango que adopta a un pequeño tras circunstancias bastante complicadas, que tuvo una recepción fría en el país incluso con la participación titular de Jairo. Tango, a pesar de compartir título con el éxito pionero de 1933, rompió con todas las reglas del musical, pero a su vez homenajeó el género al hacer de su trama una búsqueda por la realización de la película musical perfecta. Al público le llamó la atención las innovadoras técnicas de cámara y poderosas coreografías, y sin contar con la palabra muy positiva de los críticos, que fue la que eventualmente hizo que Tango llegase a los Academy Awards y perdiese frente a La Vita è Bella (1997). El film marcó historia al ser el primer musical del país en ser considerado para un Oscar, además siendo un tributo a las películas que dispararon la industria cinematográfica argentina. Vivir intentando

7 La ola de críticas positivas y el renacimiento musical se detuvo en seco tras el estreno en 2001 de Rodrigo: La Película, en donde Juan Pablo Lapace recreaba su propio La Vida de Carlos Gardel para el público joven, que tanto estaba influenciado por la música del ícono cordobés. La música, a pesar de la influencia titular, se mantiene en un segundo plano dentro de este proyecto, y no es sorpresa que el público se viese traicionado por la promesa de ver más sobre Rodrigo Bueno y llegase a la sala de cine para ver una historia de amor con varios clips de archivo del cantante, algo que Michael Winterbottom haría luego en 9 Songs (2004). Si bien el alma de las películas primitivas del cine musical argentino estaba presente en esta idea de preservar el mito de un género particular (en este caso el líricamente romántico cuarteto), la estrategia del título hizo que el proyecto fallase: así como en 1933 el espectador corrió a ver cómo lucía Pepe Arias, en 2001 éste hizo lo mismo con su leyenda, pero se encontró con una gran sorpresa. No es casualidad, tampoco, que éste haya sido el último film de este género producido por Argentina Sono Films, los catalizadores del movimiento innovador que dio lugar a tantos años valiosos de melodías cinematográficas. El musical argentino descubría que el personaje histórico no era lo importante, sino quién lo interpretaba. Esta noticia no le llegó a los realizadores de Vivir Intentando (2003), quienes nuevamente centraron a las verdaderas integrantes del grupo Bandana en roles ficticios basados en sus propias vidas, con canciones nuevas de la formación desperdigadas por diversos puntos de la trama, con tal de explotar la popularidad de la banda con el público pre-adolescente. A pesar de ser un éxito moderado de taquilla debido a la influencia de estas jóvenes sobre su target, la industria de musicales cinematográficos argentina llegaba a su fin más desalmado: un film que no cumplía con ninguna de las características que tanto habían cementado al género desde hacía 70 años. De valores y composición completamente prestados de los musicales extranjeros, la identidad argentina se doblegaba para permitir la venta a mercados mundiales, las canciones no transmitían los sentimientos de los personajes sino que eran tracks más del próximo disco a la venta, no había nada de mítico en una historia fabricada sobre lo realmente verídico de los inicios del grupo, y quienes no conociesen a las Bandana definitivamente quedaban excluidos del público.

8 [ ] siempre está la opción de imitar el modelo de Anochecer de un Día Agitado, de Los Beatles, que es bueno y que funciona, y que tiene más que ver con la idea de un fenómeno surgido de un reality show. Pero no. Así como está, Vivir Intentando es un filme infantil muy poco agraciado, con tontos guiños para adolescentes (decir "yuta", "loco" o ponerse un aro en la lengua intentan ridículamente hacer las veces de signos cool) y apenas la simpatía de las chicas como recuerdo de tiempos mejores. (Lerer, 2003) Vivir Intentando marcó un fin en el musical argentino del mainstream, con aquellos ídolos adolescentes recaudando más en espacios teatrales que en las butacas, y talentos de antaño siendo simplemente menciones en documentales o las películas policiales y dramáticas que coparon el panorama en reemplazo de los difuntos, ganando un Oscar en el proceso. Sólo diez años después de la implosión de un género pionero esto se vuelve a ver en la pantalla grande, pero con producciones independientes que lo utilizan para reforzar las ideas dramáticas detrás de sus argumentos, así como Fermín, Glorias del Tango (2014), que mezcla los segmentos musicales como parte del entorno y expresiones del personaje interpretado por Héctor Alterio. Esta película no tuvo los grandes números coreografiados de los proyectos de Hugo Del Carril, pero retomó la identidad tanguera de antaño con un twist moderno: la psicología del personaje que tanto exploraron las producciones cinematográficas argentinas del Nuevo Cine Argentino en adelante. Así como la comunicación de Fermín, el cine musical de este país se reintroduce lentamente en el diálogo de un panorama atiborrado de géneros, la pequeña chispa que puede ir tanto in crescendo como fundirse nuevamente tras una nota equivocada. Conclusión A pesar de ser uno de los géneros pioneros de la industria cinematográfica argentina como la conocemos hoy en día, el cine musical relacionado al tango actualmente se encuentra desaparecido entre las grandes producciones. Sin embargo, este género siempre estuvo presente a lo largo de la historia audiovisual del país, y esta ausencia se está haciendo cada vez menos latente, dando la posibilidad de un renacimiento glorioso como el ocurrido en 1998 con Tango. Si hay algo que es seguro, es que el legado del pasado jamás se

9 extinguirá, inspirando a futuros realizadores a recolectar esas joyas de antaño y dar aliento a un género tan vital como lo es el musical.

10 Bibliografía ALTMAN, R. (1996). Los géneros cinematográficos. Barcelona: Paidós. CALVAGNO, J. (2010) El primer cine industrial y las masas en Argentina: la sección Cinematografía del semanario CGT ( ). (Recuperado de DI NÚBLIA, D (1998). Historia del cine argentino I. La época de oro. Bs. As.: Ediciones del Jilguero. (p.51-53,71-78) ELNER, D. A. (1987). Bibliografía sobre cine y teatro en Argentina (Vol. 1). Ediciones SJL. ESPAÑA, C. (2000), "El modelo institucional. Formas de representación en la edad de oro" en Cine argentino. Industria y clasicismo 1933/1956, vol. I, Bs. As.: Fondo Nacional de las Artes. GETINO, O., SCHARGORODSKY, H., & CINEMATOGRAFICO, I. E. P. El cine argentino en los mercados externos. Introducción a. GORLERO, P. (2004). Historia de la comedia musical en la Argentina: desde sus comienzos hasta MH Oliveri. LERER, D. (2003) Una oportunidad fallida. Diario Clarín. (Recuperado de MARANGHELLO, C. (2006). Breve historia del cine argentino. Buenos Aires: Laertes. MARINO, A. (2004) Cine argentino y latinoamericano: una mirada crítica. Editorial Nobuko. PAILLAN LOAIZA, I. (2010) Argentina Sono Film - Tango La 1ª Pelicula Sonora. (Recuperado de PEÑA, F. (2009) Notas sueltas sobre el tango en el musical argentino. (Recuperado de &id=170%3aartdossiertango&option=com_content)