Conservación, restauración e investigación de siete obras de la Fundación Anzo

Transcripción

1 c+r Arte Contemporáneo Conservación, restauración e investigación de siete obras de la Fundación Anzo

2 Archivo fotográfico Fundación Anzo En el año 2011 el Instituto Valenciano de Conservación y Restauración de Bienes Culturales (IVC+R) firmó un convenio de colaboración con el Patronato Martínez Guerricabeitia de la Fundación General de la Universitat de València para la conservación y restauración de las obras de arte contemporáneo que integran esta colección. Dentro de este marco de colaboración en favor de las artes plásticas contemporáneas que mantienen ambas instituciones, han decidido apoyar la intervención de una selección de obras del pintor José Iranzo Almonacid Anzo, que integrarán la próxima Fundación Anzo, por tratarse de unas pinturas de singular renombre dentro de la producción de este artista valenciano. Las obras intervenidas son: Els altres 75 anys de pintura valenciana (1976); Vida con muñeca (1965); También a ellos les gusta tricotar (1965); El beso (1965); El Santo (1966); Aislamiento 77 (1971) y Aislamiento 30 (1968). José Iranzo Almonacid, conocido artísticamente como Anzo, nació en Utiel (Valencia) en Muy joven se trasladó a Valencia para cursar estudios en la Escuela de Artes y Oficios asistiendo a las clases de estructuras geométricas y decorativas, donde durante tres años consecutivos obtuvo el premio de dibujo lineal y estructuras geométricas y decorativas. También estudió en Barcelona en la Escuela de Arquitectura, pero no llegó a finalizar la carrera. De regreso a Valencia, en 1955, trabajó como dibujante técnico en la litografía Ortega, siendo esta época fundamental para su obra, pues adquirió muchos conocimientos sobre las técnicas de las artes gráficas y la imagen publicitaria. Durante este tiempo viajó al extranjero para conocer los movimientos artísticos internacionales, y frecuentó los círculos artísticos locales donde conoció a los artistas del momento. A los 28 años participó por vez primera en una exposición y logró su primer premio. Su explosión artística se produjo en la década de los sesenta, con exposiciones colectivas e individuales. Sus inicios artísticos se desarrollaron en el campo del realismo, al igual que otros artistas que integraron el grupo Estampa Popular y que formarían el núcleo principal de la Escuela Valenciana del Realismo Crítico. También mantuvo relación con uno de los movimientos renovadores del arte valenciano: el Equipo Crónica. Posteriormente, sus composiciones geométricas derivaron hacia un lenguaje próximo al pop-art que triunfaba en Norteamérica y Europa, lo que le convirtió en uno de los introductores de este arte en España. A partir de 1967 se sintió atraído por una especie de neobjetivismo y empezó su serie Aislamientos, que traducen la inquietud de Anzo por representar al hombre contemporáneo inmerso en la soledad y la alineación, atrapado en el mundo de las nuevas tecnologías, en la que éste

3 Archivo fotográfico Fundación Anzo ocupa el centro de la obra. Esta idea se acentúa por medio de la utilización de planchas de acero inoxidable, en donde la superficie es tratada con diversas técnicas, como el chorro de arena. A partir de los años 60 fue elegido presidente de Arte Actual, asociación creada en 1959 para agrupar artistas de todas las tendencias y estilos. Desde este puesto consiguió consolidar los Salones de Marzo y puso en marcha el programa de exposiciones individuales y colectivas. En la década de los 90, tras un periodo de convalecencia por un accidente automovilístico, su plástica dio un nuevo giro, que sorprendió al público y a la crítica, con una producción informal, experimental y eminentemente geométrica. Se trataba de pinturas basadas en la investigación del espacio pictórico, en las que rompía la superficie del cuadro con líneas que servían para dotar al plano de movimiento y evitar el estatismo que producía el geometrismo. Su geometría fue simplificándose pero se enriqueció en materia, pero con austeridad. Fundación ANZO La Fundación Anzo de la Comunidad Valenciana se constituye en 2013 como una organización sin ánimo de lucro creada para la divulgación, estudio, estímulo, conservación y desarrollo de las obras de José Iranzo Almonacid Anzo y del arte en general. Otro de los objetivos es potenciar el pensamiento crítico y la reflexión de las normas sociales, así como fomentar el uso responsable de las nuevas tecnologías. Esta fundación está recopilando gran parte de las obras del artista realizadas en el siglo XX, en sus etapas más relevantes, desde el año 65 hasta los años provenientes de la colección familiar. Esta renovación plástica, rica en matices y propuestas, refleja una dilatada trayectoria profesional en el campo del arte contemporáneo, que lo hacen merecedor de ser uno de los artistas valencianos más destacados de la segunda mitad del siglo XX. Archivo fotográfico Fundación Anzo

4 Estado inicial Els altres 75 anys de pintura valenciana Estado inicial La obra presenta polvo ambiental y suciedad superficial grasa adherida en el anverso y reverso de la misma. Esta muestra, a su vez, deformaciones de soporte (arrugas de tensado), numerosas grietas, levantamientos y pequeñas lagunas distribuidas por toda la superficie, así como dos orificios producidos por un golpe recibido por el anverso. En el borde inferior izquierdo presenta una reparación realizada probablemente por el artista en origen con un parche del mismo tipo de tela y preparación. No obstante, dicha reparación puede considerarse no adecuada al estar los bordes de la rotura del soporte arrugados y doblados, siendo adheridos con pintura al óleo. Detalle de pérdidas de soporte y estratos pictóricos Cabe señalar, que dichos daños afectan seriamente a la conservación y lectura de la obra, por lo que se aconseja una intervención de conservación restauración de urgencia. Proceso de restauración El primer paso consistió en realizar la protección de la capa pictórica mediante una cola orgánica y papel japonés. Seguidamente, se procedió a realizar una limpieza del reverso con brocha y aspiración, el desmontaje del marco y el desclavado del lienzo. Corregidas las deformaciones se aplicaron injertos y se llevó a cabo una microsoldadura hilo a hilo. Aspiración del reverso Detalle de consolidación y estudio de limpieza

5 Proceso de limpieza mecánica Estado final Posteriormente, al montaje y tensado del lienzo, y tras diferentes pruebas, se procedió a realizar una limpieza superficial de la capa pictórica mediante un procedimiento en seco y en medio acuoso. Tras el estucado, en el que fue escogida una cola orgánica y una mezcla de cargas, se reintegraron cromáticamente las lagunas con acuarela. Finalmente se montó el lienzo en el marco aplicando fieltro adhesivo en la zona de contacto entre este y la película pictórica, mediante el uso de pletinas y la aplicación de una trasera ph neutro (cartón pluma), a fin de amortiguar las oscilaciones termohigrométricas en el reverso. Detalle de la sutura realizada y puentes de hilo Detalle de la reintegración cromática

6 Estudio ultravioleta Detalle del proceso de limpieza Detalle de faltantes en la esquina inferior izquierda Vida con muñeca Estado inicial Respecto a la técnica empleada, la tela de algodón, tipo tafetán, se halla pegada sobre un tablero, tipo tablex, a su vez pegado a un bastidor de madera. La tela cubre los bordes de este soporte rígido. En el momento de la intervención la obra se hallaba enmarcada, con una cinta de algodón adhesiva cubriendo los laterales de la pieza y con una trasera de cartón pluma atornillada al bastidor. Adhesión de zonas con peligro de desprendimiento La pintura, realizada al óleo, parece que fue barnizada. El fondo fue azul eléctrico en un principio, siendo posteriormente modificado por el artista que lo pintó de blanco. La obra presenta polvo ambiental y suciedad superficial grasa adherida en el anverso y reverso de la misma. Esta muestra a su vez pequeños levantamientos, pérdidas de preparación y película pictórica en las esquinas y borde superior-inferior. La tela de las esquinas se halla despegada del soporte. Estudios científicos El objetivo de los análisis científicos es dar apoyo a los trabajos de restauración de la pintura, así como contribuir a incrementar la documentación técnica de la misma. La preparación aplicada sobre el soporte de tela en la pintura, Vida con Muñeca es de color blanco y contiene blanco de cinc al que se ha detectado pequeñas cantidades de yeso, bario y titanio. A continuación se observan los diferentes estratos de pintura. Como ejemplo de este estudio se describe la secuencia estratigráfica de la muestra AC Como se observa en las imágenes de microscopia óptica, la estratigrafía está compuesta por las siguientes capas: Sección estratigráfica de la muestra obtenida con luz visible, 20x. Detalle parte inferior. 1. Fibras del lienzo (algodón); 2. Preparación elaborada con blanco de cinc (espectro EDX de la figura 2); 3. Estrato blanco (posible imprimación), elaborado con blanco de titanio; 4. Capa azul

7 Estado final elaborada con una base de litopón y una carga mineral de carbonato de calcio. La coloración azul fue obtenida con un colorante de naturaleza orgánica; 5. Capa azul elaborada con una base de blanco de titanio y un pigmento azul de naturaleza orgánica; 6. Estrato semitransparente. Se observa la presencia de una carga mineral a base de carbonato de calcio; 7. Capa blanca elaborada con blanco de titanio y una carga mineral a base de carbonato de calcio; 8. Capa blanca elaborada con blanco de titanio. Proceso de restauración Proceso de limpieza En primer lugar, se protegieron las zonas que presentaban peligro de desprendimientos con una protección de cola orgánica y papel japonés. Una vez realizado este paso, se aspiró el anverso y reverso a fin de eliminar el polvo depositado. Posteriormente, se procedió a realizar el sentado del color en las zonas con falta de adhesión mediante un adhesivo acrílico en agua desionizada aplicado mediante jeringuilla. Para la limpieza superficial de la capa pictórica se utilizó un quelante en muy baja proporción. Se estucaron las lagunas y se reintegraron con acuarela. Figura 2. Espectro EDX de la capa nº 2 (preparación). Se detecta blanco de cinc con impurezas del yeso, bario y titanio.

8 Detalle de levantamientos y craquelados También a ellos les gusta tricotar Estado inicial Respecto a la técnica empleada, la tela de algodón, tipo tafetán, se halla pegada sobre un tablero, tipo DM, a su vez pegado a un bastidor de madera. La tela cubre los bordes de este soporte rígido. En el momento de la intervención, la obra se hallaba enmarcada con una cinta de algodón adhesiva cubriendo los laterales de la pieza y con una trasera de cartón pluma atornillada al bastidor. La pintura, realizada al óleo y probablemente con pintura al esmalte, fue barnizada en dos ocasiones, tal y como constata la Fundación Anzo y las analíticas realizadas. La primera capa fue aplicada por el artista con el anterior marco puesto, la segunda fue aplicada con motivo de fijar la superficie, la cual presentaba importantes grietas y levantamientos. El artista, parece que fue variando la composición o los tonos, según las estratigrafías. La obra presenta polvo ambiental y suciedad superficial grasa adherida en el anverso y reverso de la misma. Esta muestra, a su vez, importantes grietas y levantamientos, pequeñas pérdidas en el último estrato de color y en los bordes. A su vez, destaca el elevado amarilleo y brillo del barniz. Cabe señalar, que dichos daños afectan seriamente a la conservación y lectura de la obra, por lo que se aconseja una intervención de conservación restauración de urgencia. Figura 1. Detalle de la sección estratigráfica de la muestra obtenida con luz visible, 50x. Figura 2. Detalle de la sección estratigráfica de la muestra obtenida con luz ultravioleta, 50x.

9 Fotografía con luz rasante del estrato pictórico Digitalización 3D de la superficie antes y después de la consolidación de los estratos pictóricos

10 Fotografía durante el proceso de limpieza Fotografía durante el proceso de limpieza con luz directa Estudio ultravioleta durante el proceso de limpieza

11 Estado final Estudios científicos Los resultados de los análisis científicos de la obra han hecho hincapié en el estudio selectivo de los estratos de barnices superficiales además de caracterizar la naturaleza de los materiales constituyentes y la técnica de ejecución. Mediante el estudio estratigráfico se ha observado que por encima de la capa de barniz original, se aplicaron varios estratos de barnices sintéticos en diferentes momentos. La caracterización de estos componentes ha sido necesaria para definir la metodología de limpieza. Figura 3. Espectro µ-ftir del barniz. El estudio de los barnices se ha realizado con espectroscopía infrarroja por transformada de Fourier. Como se observa en el espectro µ-ftir de la figura 4, el último estrato de barniz es una resina alquid. Proceso de restauración La intervención se inició con una aspiración del anverso. Tras realizar un test de limpieza, se procedió a extraer la capa más externa de barniz mediante una mezcla de disolventes. En base a las pruebas y analíticas realizadas, se determinó la imposibilidad de eliminar la capa subyacente de barniz aplicado originalmente por el artista (esta capa presentaba un acabado mate y un importante nivel de amarilleo), a causa de la solubilidad de las veladuras, carnaciones y pintura empleada en las mariposas. Para el sentado del color de las zonas con falta de adhesión se aplicó una resina acrílica en agua desionizada aplicada mediante jeringuilla. Posteriormente, se aplicó un barniz mate de policiclohexanona. Se realizó un estucado de faltantes, una reintegración cromática de lagunas con acuarela y colores de retoque. A fin de nivelar la deformación del soporte se aplicó un listón entre este y el travesaño, montando una trasera de ph neutro para minimizar los efectos de las oscilaciones termohigrométricas sobre el reverso.

12 Detalle de pérdidas de estrato pictórico Detalle del estado inicial El Santo Estado inicial La obra presenta polvo ambiental y suciedad superficial grasa adherida en el anverso y reverso de la misma. Ésta muestra grietas y levantamientos, pequeñas pérdidas localizadas en la unión de la madera del fondo con la de los laterales. A su vez, destaca el elevado amarilleo y brillo del barniz. Estudios científicos El objetivo de los análisis científicos de la obra El Santo es dar apoyo a los trabajos de restauración de la pintura. Los objetivos principales en la toma Detalle de grietas de muestras han sido un estudio detallado para la identificación de los estratos de barnices y documentación técnica de ejecución de la obra. En las imágenes de microscopia óptica de la sección estratigráfica de la muestra de policromía negra, se observa una preparación de yeso y barita, seguida por una serie de estratos de tonalidad blanquecina a base de litopón, blanco de titanio, blanco de cinc, etc. La capa pictórica oscura está elaborada con una base de blanco de titanio, litopón y una carga mineral a base de carbonato de calcio y barita. Los pigmentos utilizados para conferir la tonalidad oscura son óxidos de hierro. Se observa un único estrato de barniz sintético que presenta una carga mineral de silicatos. Figura 1. Sección estratigráfica de la muestra obtenida con luz visible, 20x. Figura 2. Sección estratigráfica de la muestra obtenida con luz ultravioleta, 20x.

13 Protección de grietas y pérdidas de estrato pictórico Detalle de suciedad y tonalidad amarillenta Proceso de restauración En primer lugar, se procedió a realizar una protección puntual de la capa pictórica empleando una cola orgánica, con el objetivo de evitar su desprendimiento durante los tratamientos posteriores. Así, tras llevar a cabo una aspiración del anverso y reverso, se realizó el sentado de color de las zonas con falta de adhesión mediante un adhesivo acrílico en agua desionizada aplicado mediante jeringuilla. La extracción de la suciedad superficial compuesta por grasa y nicotina, se ejecutó tras realizar un test de limpieza. En base a los resultados obtenidos y a las analíticas realizadas, se determinó la imposibilidad de eliminar la capa de barniz subyacente (resina de poliuretano mate con cargas minerales), muy amarillenta, a causa de la solubilidad de la pintura al óleo subyacente. Tras el estucado de los faltantes, se procedió a realizar la reintegración cromática con acuarela y colores de retoque. Figura 3. Sección estratigráfica de la muestra obtenida con microscopia electrónica de barrido. Estado final

14 Detalle de pérdidas de estrato pictórico Luz rasante donde destaca la suciedad y erosiones Aislamiento 77 Estado inicial La obra presenta polvo ambiental y suciedad superficial grasa adherida en el anverso y reverso de la misma. Se trata de una suciedad muy compactada e irregular. Según parece la obra debió ser descartada en algún momento e incluso pudo sufrir algún accidente aún con la pintura mordiente. Pues, muestra importantes rascadas y erosiones, salpicaduras de aceite o betún en la base, arrugas y marcas producidas por algún plástico que quedó pegado, virutas de madera adheridas, oxidación de cabezas de clavos. Esta muestra a su vez importantes pérdidas de preparación y estrato pictórico. Detalle de la firma y título en el reverso Cabe señalar, que dichos daños afectan seriamente a la conservación y lectura de la obra, por lo que se aconseja una intervención de conservación restauración. Proceso de restauración Una vez realizada la protección de la capa pictórica empleando cola orgánica y papel japonés, se llevó a cabo la extracción del polvo superficial del anverso y reverso mediante la utilización de una brocha especial y aspiración. El sentado del color se realizó con el mismo tipo de cola orgánica a mayor proporción, aplicada a pincel. Tras distintas Detalle de pérdidas del estrato pictórico en la esquina

15 Estado final pruebas, se acometió la limpieza superficial de la capa pictórica con un medio acuoso. En la limpieza del metacrilato se utilizó un producto comercial específico. El estucado de faltantes se realizó con un estuco natural y distintas cargas. Tras el desestucado se reintegraron cromáticamente las lagunas mediante la técnica del rigatino y el uso de acuarela. Los bordes de la obra se protegieron con una cinta de poliéster del mismo tono. Estucado de faltantes pictóricos Fotografía con luz rasante durante el proceso de limpieza Reintegración cromática

16 Detalle del estado inicial Fotografía inicial con luz rasante Aislamiento 30 Estado inicial La obra presenta polvo ambiental y suciedad superficial grasa adherida en el anverso y reverso. Asimismo muestra grietas y levantamientos, pequeñas pérdidas localizadas en la unión de la madera del fondo con la de los laterales, y destaca el elevado tono amarillo y el brillo del barniz. Proceso de restauración El primer paso consistió en aplicar una protección puntual de la capa pictórica. Para ello se utilizó una cola orgánica y papel japonés, el uso de presión y temperatura controlada. Seguidamente, se llevó a cabo la extracción del polvo superficial del anverso y reverso mediante la utilización de una brocha especial y aspiración. El sentado del color se llevó a cabo con el mismo tipo de cola orgánica a mayor proporción, aplicada a pincel. La extracción de la suciedad superficial del anverso se realizó tras diversos tests empleando un medio acuoso. En la limpieza del metacrilato se utilizó un producto comercial específico. El estucado de faltantes se realizó con un estuco natural y distintas cargas. La reintegraron cromáticamente las lagunas se llevó a cabo tras el desestucado mediante acuarela. Los bordes de la obra se protegieron con una cinta de algodón del mismo tono. Macrofotografía de grietas y desconsolidación Detalle de la firma y título en el reverso de la obra

17 Estado final Detalle del proceso de limpieza Proceso de limpieza Consolidación de estratos pictóricos Detalle de la reintegración cromática

18 Detalle del estado inicial Detalle de las pruebas de limpieza Detalle de la firma Proceso de limpieza El Beso Estado inicial Respecto a la técnica empleada, la tela de algodón tipo tafetán se halla pegada sobre un tablero tipo DM a su vez pegado a un bastidor de madera. La tela cubre los bordes de este soporte rígido. En el momento de la intervención, la obra se hallaba enmarcada con una cinta de algodón adhesiva cubriendo los laterales de la pieza y con una trasera de cartón pluma atornillada al bastidor. La pintura, realizada al óleo y probablemente con pintura al esmalte, fue barnizada en diversas ocasiones, tal y como constata la Fundación Anzo y las analíticas realizadas. Así se han hallado hasta cuatro capas, dos primeras de tipo sintético con cargas minerales, una tercera de goma laca y una final probablemente tipo cetónica. Las tres primeras fueron aplicadas por el artista y la goma laca presumiblemente se halla solo en la zona de las carnaciones y escenas. El artista parece que fue variando la composición a los tonos según las estratigrafías, puesto que los rostros, fondo y escenas inferiores fueron resueltas de distinta forma. La obra parece tener una base gris verdosa que fue cubriendo por zonas: el fondo con esmalte negro con partículas brillantes, las escenas con dos tipos de rosa, las carnaciones de los rostros con rosas, grises azulados y ocres, etc. La obra presenta polvo ambiental y suciedad superficial grasa adherida en el anverso y reverso de la misma. Presenta también pequeños levantamientos y lagunas en los bordes y desprendimientos (tipo pelado) de las últimas capas en las dos primeras escenas. La última capa de barniz fue aplicada de forma heterogénea, de modo que en el fondo negro aparecen pinceladas que dejan entrever un barniz más brillante que intensifica y satura los tonos. Del mismo modo, el color negro fue aplicado también irregularmente por el artista, quedando a la vista puntos de gris verdoso. Estudios cientificos Los análisis científicos de la obra se han focalizado sobre el estudio estratigráfico de los barnices y la identificación de los materiales presentes en las capas pictóricas. Mediante estudio estratigráfico se observan hasta cuatro estratos de barnices (imágenes de microscopia óptica con fuente de luz visible y ultravioleta). El penúltimo barniz presenta una característica fluorescencia ultravioleta de tonalidad rosada, indicando la presencia de una resina natural como la gomalaca. Como en el caso de otras obras analizadas, la identificación de estos componentes ha sido necesario para definir la metodología de limpieza. Como ejemplo de este estudio se describe la secuencia estratigráfica de una muestra de la capa

19 Detalle de la superficie Proceso de limpieza pictórica de tonalidad verdosa. Como se observa en las imágenes de microscopia óptica, la estratigrafía está compuesta por las siguientes capas: 1. Estrato blanco. Se detecta litopón y blanco de titanio; 2. Capa de tonalidad oscura elaborada con un pigmento negro sintético. Se observa una carga mineral filiforme a base de Si y Mg; 3. Capa pictórica de tonalidad gris oscura, elaborada con un pigmento negro sintético. Se observa una carga mineral filiforme a base de Si y Mg; 4. Capa pictórica rosa elaborada con un árido a base de carbonato de calcio mezclado con litopón; 5. Fina capa pictórica oscura elaborada con un pigmento negro sintético; 6. Capa pictórica de tonalidad grisácea, elaborada con un pigmento negro sintético; 7. Capa de pintura oscura elaborada con un pigmento negro sintético; 8. Capa pictórica de tonalidad gris claro, elaborada con un pigmento negro sintético. Se detecta litopón, blanco de titanio y un poco carbonato de calcio; 9.Estrato de barnices. Estado final Proceso de restauración En primer lugar se llevó a cabo la aspiración del anverso y reverso a fin de eliminar el polvo superficial adherido. Tras realizar un test de limpieza y en base a las analíticas realizadas, se procedió a eliminar la suciedad grasa ambiental y nicotina depositada, mediante un medio acuoso. Posteriormente, a través de un sistema controlado y selectivo, se extrajo el barniz externo, aplicado tras el fallecimiento del artista, mediante distintas mezclas de disolvente. La reintegración cromática de las lagunas se realizó con acuarela y colores de retoque. Finalmente, se realizó el barnizado de las escenas inferiores a fin de igualar su acabado. Así mismo, se montó una trasera de ph neutro con el objetivo de evitar los efectos de las oscilaciones termohigrométricas sobre el soporte. Figura 1. Sección estratigráfica de la muestra obtenida con luz visible, 50x. Figura 2. Sección estratigráfica de la muestra obtenida con luz ultravioleta, 50x.

20 Consellera de Educación, Cultura y Deporte: Maria José Catalá Verdet Vicerrector de Cultura e Igualdad de la Universitat de València: Antonio Ariño Villarroya Secretario Autonómico de Cultura y Deporte: Rafael Ripoll Navarro Directora General de Patrimonio Cultural: Marta Alonso Rodríguez Director del Patronat Martínez Guerricabeitia: José Pedro Martínez Directora de la Fundación Anzo: Amparo Iranzo Bas Directora del IVC+R: Carmen Pérez García Coordinador del Departamento de conservación y restauración de Arte Contemporáneo. IVC+R. SCRC: Juan Pérez Miralles Técnicos en Conservación y Restauración de Bienes Culturales. Arte Contemporáneo: Mª Teresa Pastor Valls Colaboración Prácticas Internacionales Formativas en Els 75 anys de pintura valenciana : Iris Masson Depósito legal: V