Martha Carolina Amortegui Octavo B Historia del diseño II

Transcripción

1 Martha Carolina Amortegui Octavo B Historia del diseño II

2 *6 LOS SISTEMAS VISUALES El paradigma del siglo XXI se superpone al anterior que nac ió hace dos siglos y acaba de expirar. Ahora, los vectores del nuevo paradigma son claramente estratégicos: la Identidad, la Cultura, la Acción, la Comunicación y la Imagen. Los cuatro pilares de la época precedente no han sido substituidos sin embargo, ni pueden serlo, pero han desaparecido de la vista, están en la trastienda del negocio y funcionan exclusivamente en régimen interno. Este modelo presenta dos ejes, con sus polos. Verticalmente están interconectados la Identidad y la Imagen. Horizontalmente lo están los Actos y los Mensajes. En la encrucijada de los ejes está el vector cultural, el que da sentido y valor diferenciador al conjunto; es una especie de transformador de la gestión y la comunicación en forma de percepciones y experiencias que serán vividas por el público. PERIÓDICO SUR MAGAZÍN CULTURAL Director Fundador Maestro Enrique Hernández R. Concepto Gráfico Y Diseño Editorial Enrique Hernández Romero enriquehernandez.dycg@gmail.com Diagramación Martha Carolina Amortegui Octavo B carolina1-0@hotmail.com *2 Fotografía y Retoque Digital Enrique Hernández R y Mayerly Albino circulación mensual Distribución GRATUITA Edición LABORATORIO DE PRODUC- CIÓN GRÁFICA lab.producciongrafica@gmail.com El magazín cultural periódico SUR, es una publicación periódica del Laboratorio de Producción Gráfica, creada para la divulgación de las actividades académicas y culturales de interés general para los estudiantes del área del diseño, el arte y la comunicación visual y de la comunidad inter-universitaria en general. La reproducción total o parcial de esta publicación está permitida por cualquier medio siempre y cuando se cite los autores BOGOTÁ - COLOMBIA 2010

3 El Expresionismo Estadounidense La nueva publicidad En los años 50 y 60 los diseñadores gráficos de New York pusieron interés en la tipografía figurativa: la letras se convertían en objetos y viceversa. Gene Federico (1919) fue uno de los primeros en utilizar estos recursos: hacia que la organización visual de los tipos adoptara un significado connotativo. Otra tendencia iniciada ya mas en los 50 era la tipografía decorativa del SXIX y de la tipografía novedosa rechazada por varias décadas por la influencia del movimiento moderno. Esto fue inspirado por Robert Jones, quien eliminó el prejuicio por el uso de lo decorativo o pasado de moda. En 1925 la fototipografía, que ya había sido experimentada en el año 1893 obteniendo resultados limitados, renace en esta época y simbolizaba una revolución gráfica que no fue apreciada hasta medio siglo después. La ventaja principal fue la de reducir radicalmente el costo para introducir estilos de tipos nuevos. John Alcorn (1935) permitió que fototipos de letras victorianas estuvieran disponibles. Los diseñadores pudieron replantearse formas pasadas de moda e incorporarlas a su trabajo. En el año de 1827, inventó un delineador lateral que permitió la fabricación masiva y económica de caracteres para impresos de presentación. Los tipos de madera más ligeros, durables y con un costo menor que la mitad de las letras grandes de metal, rápidamente superaron las objeciones iniciales de los impresores y tuvieron una repercusión significativa en el diseño, para la impresión de carteles y hojas sueltas. La idea de las letras más grandes y gruesas fue adoptada por otros fundidores y durante la década los tipos se hicieron progresivamente más pesados. Esto llevó a la invención de letras gruesas, una categoría importante en e diseñote tipos, modificadas por Robert Thorne (muerto en 1820), alumno y sucesor de Cotterell, quien las exhibió por primera vez en el año de Vicent Figgins ( ) estableció su propia fábrica de fundición de tipos de imprenta y rápidamente se hizo de una buena reputación por la calidad de sus diseños tipográficos y por los materiales de matemáticas, astronomía y otros de carácter simbólico, contándose por cientos los diseños tipográficos. A finales del siglo, Figgins había diseñado y fundido toda una serie completa de letras romanas y había comenzado a producir caracteres tipográficos eruditos y extranjeros.

4 *2 Publicidad Era inevitable que el progreso de la Revolución Industrial modificará radicalmente la imprenta. Para mejorar su eficiencia y el tamaño de las impresiones los inventores procuraban aplicar teorías mecánicas y partes metálicas a la prensa manual. En el año 1800 varias mejoras en la prensa manual, culminaron con la invención de Lord Stanhope de una máquina impresora cons truida completamente de partes de hierro fundido que la hicieron más fuerte y más eficiente. La prensa de Stanhope permitía el uso de una hoja de papel de impresión del doble de tamaño. El siguiente paso era transformar la imprenta enana operación febril de alta velocidad. La Revolución Industrial se había emparejado con el impresor. La prensa accionada por vapor, de cilindros múltiples de Applegath y Cowper, producía 32 impresiones por cada una que imprimía la prensa manual de Sthanhope. En la década de los años 1830, la imprenta comenzó su increíble desarrollo, pues los periódicos, libros y pequeños impresores se multiplicaron.

5 *3 LA IDENTIDAD CORPORATIVA LOS SISTEMAS VISUALES La identidad corporativa es un sistema de signos visuales que tiene por objeto distinguir-facilitar el reconocimiento y la recordación- a una empresa u organización de las demás. Su misión es, pues, diferenciar (base de la noción de identidad), asociar ciertos signos con determinada organización y significar, es decir, trasmitir elementos de sentido, connotaciones positivas; en otras palabras, aumentar la notoriedad Durante la Segunda Guerra Mundial los avances tecnológicos fueron sorprendentes. A medida que la capacidad productiva se volvía hacia los bienes de consumo mucha gente creyó que el capitalismo era sinónimo de expansión y prosperidad económica. La comunidad de los 50 gritaba: Un buen diseño es un buen negocio. Las organizaciones industriales y comerciales se estaban dando cuenta de la necesidad de desarrollar una imagen y una identidad corporativa entre varios sectores del público. El diseño era visto como formas para crear una reputación basada en la confianza y la calidad. La Revolución Industrial logró que los sellos y las marcas de la fabrica ganaran valor e importancia. A comienzos de la década de los 90 tuvo lugar una crisis estructural en el sector publicitario que condicionó el desarrollo posterior de la misma, y que hizo emerger procesos alternativos de comunicación aplicada como el corporate. Esta crisis afectó a todos los actores de la estructura publicitaria: *Anunciante: -reducirá su inversión en publicidad (de un crecimiento del 24% se pasa a un crecimiento negativo de ). -se desvía la inversión publicitaria hacia otros medios no tradicionales, y la compra de medios se centralizará en las Centrales de Medios.-revalorización de los servicios diversificados de marketing. Apuesta por el marketing directo. -fortalecimiento de los departamentos de comunicación propios de cada empresa. -desorientación y cambio en la relación con las agencias: mayores exigencias a las mismas, contratos más breves, diversificación de cuentas en diferentes agencias,

6 4 LA IMAGEN CONCEPTUAL En una búsqueda de nuevas formas e imágenes, las décadas posteriores a la Segunda Guerra Mundial también observaron el desarrollo de la imagen conceptual del diseño grafico. La transmisión de imágenes informativas no solamente era narrativa, sino de ideas y conceptos. La unidad del contenido se concebía a partir de características subjetivas. Esta nueva generación de productores de imágenes tenia que ver con el diseño toral del espacio y con la integración de la palabra y la imagen. Así para la segunda mitad del siglo XX, la historia completa de las artes visuales quedaba a disposición del artista gráfico como una biblioteca de formas e imágenes realizables. Han influido las posibilidades que inspiraron los movimientos artísticos de este siglo como ser: las configuraciones espaciales del cubismo, las yuxtaposiciones, las dislocaciones y los cambios de escala

7 *5 EPT del surrealismo, la pureza del color del expresionismo y el fauvismo, la renovación de imágenes masivas publicitarias. En cuanto hubo oportunidad los artistas gráficos manifestaron su propio estilo creando imágenes personales, encabezando técnicas y estilos individuales. Las fronteras tradicionales entre las bellas artes y la comunicación visual de carácter publico eran confusas. La creación de imágenes conceptuales llego a ser significativa en Polonia, EEUU, Alemania y Cuba. También afloró en el trabajo individual en todo el mundo, cuya búsqueda de imágenes efectivas y relevantes, en la era posterior a la Segunda Guerra Mundial, los llevó hacia la imagen conceptual. Se destaca el trabajo del diseñador italiano Armando Testa (1917), utilizaba combinaciones metafísicas para transportar verdades elementales referidas al tema. En el caso de la campaña publicitaria de Pirelli, en 1950, empleó formas que influyeron el pensamiento del diseño grafico en muchos lugares. Invocó el vocabulario del surrealismo al combinar la imagen de una llanta con símbolos de cualidades fácilmente reconocibles. En sus carteles la imagen es el medio primordial de comunicación y reduce el contenido verbal a unas palabras o al nombre del producto.