ut 1 Ver y De la naturaleza de la luz (c) Paco Rosso, 2013

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1 1er curso del CFGS Imagen - Iluminación Escénica ut 1 Ver y De la naturaleza de la luz (c) Paco Rosso, 2013 (c) Paco Rosso, Iluminación Escénica - ut 1- Ver -1/54

2 Índice de contenido Ejercicio: las cinco luces...10 Ejercicio: las cuatro luces Ejercicio principal Qué necesito Fotos a hacer Material a entregar Conocimientos previos a repasar...17 Blanco Calidad del blanco Color y reproducción del color El indice de reproduccion cromatica La temperatura de color Filtrado de color Otras luces...21 Ejercicio principal Qué necesito Fotos a hacer Material a entregar Conocimientos previos a repasar La tripartición del espacio Luz que rebota y luz que salpica Significado fotográfico de la reflexión: luz que rebota y luz que salpica Brillo tonal y reflejo Tripartición del espacio Tripartición del espacio Resumen...29 Para el profesor De la naturaleza de la luz Naturaleza física de la luz La naturaleza de la luz La transmisión de la luz Magnitudes y unidades fotométricas Atributos, magnitudes y unidades Atributos, magnitudes y unidades fotométricas Resumen de las magnitudes fotométricas Magnitudes fotográficas Cálculo rápido del cambio de pasos a proporciones Naturaleza perceptiva de la luz El blanco como referencia La profundidad El color Contraste o color Del color Colores monocromáticos Creación del color La síntesis aditiva La síntesis sustractiva La síntesis óptico partitiva Colores primarios y familias de color La completitud armónica y los contracolores Los tipos de color Características de un color Esquema de ocho colores en la gráfica del CIE De la naturaleza del color Determinación de un color XYZ Sistema xyy El sistema Lab El sistema Unilab (c) Paco Rosso, Iluminación Escénica - ut 1- Ver -2/54

3 Iluminación escénica Huevos y cebollas (c) Paco Rosso, 2012 Objetivos: 1 Aprender los conceptos clásicos de luces y sombras. 2 Reconocer y nombrar las luces que aparecen sobre un cuerpo. 3 Aprender a determinar la posición de las luces y sombras cuando iluminamos una figura con una fuente de luz. Para aprender a escribir, primero hay que aprender a leer. Para aprender a iluminar, antes de encender tus flashes debes aprender a mirar la luz. Antes de fotografiar tienes que saber como escribir con tus luces. Las cinco luces sobre la figura Qué sucede cuando una fuente de luz (foco) ilumina un objeto y lo miramos? Te recomiendo que tomes un objeto blanco (una taza, un huevo, una cebolla) y lo coloques sobre una mesa con un mantel, blanco también, que habrás colocado cerca de una ventana. Verás que la luz de la ventana crea cinco tonos diferentes sobre la figura y otros tres sobre la mesa. Imagina las siguientes líneas entre la ventana y la figura: primero traza mentalmente una línea que desde el extremo superior de la ventana toque a la figura por arriba y otra que, saliendo del mismo sitio de la ventana la toque por debajo. Igualmente traza los dos rayos de luz extremos que salen de la parte más baja de la ventana: desde abajo suya hasta abajo de la figura y desde abajo de la ventana por encima de la figura. Como en la ilustración. Lo que has hecho es trazar dos rayos de luz desde arriba de la ventana y desde abajo. El rayo que sale de arriba de la ventana y toca por encima de la figura es el rayo externo superior. El que sale de abajo de la ventana y toca por debajo de la figura es el rayo externo inferior. Los otros dos rayos, que se cruzan entre la ventana y la figura, son los rayos internos, inferior el que toca a ésta por debajo y superior el que la toca por encima. Pues bien, verás que toda la parte de la figura que está entre los rayos internos por el lado de la ventana está vuelta hacia ella. Si una hormiga pasara por entre estos rayos internos vería la ventana completamente. Es la parte clara de la figura. Ahora mira como la parte que está entre los rayos externos, del lado de la figura más alejado de la ventana, queda oscura, ya que a esta parte no le llega ninguna luz de la ventana. Una hormiga que estuviera en esta zona no vería nada de ésta ventana ya que la misma figura estaría tapándosela. Ahora, entre los puntos en los que el rayo interno y externo tocan a la figura por arriba y por abajo se forma una zona que pasa del tono claro al tono oscuro. Una hormiga que andara por esta zona de la figura vería parte de la ventana y no entera, por eso el tono que adquiere la forma es más oscura que las luces pero más clara que las sombras. Así la ventana crea tres tonos en la misma figura. A estos tonos les llamamos luces para los claros, que están del lado de la ventana; sombras para los oscuros, que están del lado contrario a la ventana; y medias tintas a los tonos de la zona media, que pasan de la luz a la sombra. Ten cuidado con estos nombres: los tonos claros de la figura se llaman luces y con este nombre no nos referimos ni a la fuente luminosa ni a la energía electromagnética visible. Así mismo a los tonos oscuros de la figura los llamamos sombras y es la misma palabra que usamos para designar las sombras que la figura arroja sobre el suelo. Por tanto la ventana produce en principio tres tonos sobre la figura: luces, sombras y medias tintas. Ahora fíjate bien en la figura que has usado. Mira como en la parte inferior, allí donde toca el mantel blanco de la mesa, las sombras se aclaran debido a la reflexión de la luz sobre la tela. A este tono (c) Paco Rosso, Iluminación Escénica - ut 1- Ver -3/54

4 aclarado puedes llamarle reflejo o reverberación. Aquí vamos a preferir llamarle con el segundo nombre, reverberación, ya que la palabra reflejo vamos a guardarla para designar ese otro tono que aparece en la parte clara de la figura y que es el reflejo de la ventana sobre ella. Por tanto hay dos tonos más en la figura que son la reverberación, que es un aclaramiento de las sombras en la parte inferior, donde ésta toca la superficie sobre la que se posa y el reflejo que es el brillo especular que aparece al reflejarse la misma ventana sobre la superficie clara de las luces de la figura. Por tanto un foco crea, sobre la figura, al menos cinco luces: luces, sombras, medias tintas, reverberación y reflejo. Estos son los cinco tonos que todo foco crea sobre la figura: 1. Luces, los tonos más claros. 2. Sombras, los tonos más oscuros. 3. Medias tintas, los tonos intermedios entre luces y sombras. 4. Reverberación, el aclaramiento de las sombras debido a la reverberación de la luz en el resto de objetos que hay en la escena. 5. Reflejo, el brillo especular que aparece al reflejarse la fuente de luz sobre la figura. Tono propio, tono aclarado y tono oscurecido Vamos a pensar un poco sobre qué estamos haciendo y qué pasa con los tonos de la figura. Primero que nada piensa en el color y el valor de la figura. El color es si se trata de una cosa verde, rosa o blanca y el valor es si es oscura o clara. Has cogido una figura blanca? Bien, entonces el lado que da a la ventana, que contiene las luces, queda blanco. Pero también es blanco, aunque más oscuro el lado que queda de espaldas a la ventana, es decir, las sombras. Cual es el tono «real» de la figura? Imagina que el color que tiene es un cierto tono que puedes buscar en un catálogo de colores como por ejemplo alguno de los pantone. Ese tono del catálogo Es el de las luces, el de las sombras o el de las medias tintas? Piénsalo. La respuesta es que no se trata de ninguna de ellos. El tono de la figura queda aclarado por un lado y oscurecido por otro. Aclarado en las luces y oscurecido en las sombras. Si fotografiaras la figura podrías mostrarla de tres maneras diferentes: una foto con la medida puntual sobre las luces, otra con la medida puntual sobre las medias tintas y otra con la medida puntual sobre las sombras. La primera foto, medida sobre las luces, te coloca los tonos de luces de la figura en el gris medio de la foto, por tanto las medias tintas se hacen más oscuras y las sombras son negras. No hay blancos en la foto, a no ser que aparezca así el brillo reflejo de la ventana. La segunda foto, que se ha hecho con la medición de las medias tintas, deja estas en los tonos medios de la imagen. Por tanto las luces aparecen claras y las sombras, oscuras, pero no tanto como en la foto anterior. La tercera foto, que has hecho midiendo sobre las sombras te traducen éstas a un tono medio en la foto, por tanto las medias tintas quedan claras y las luces probablemente sean de un blanco quemado. En la primera foto tienes una imagen sombría y oscura de la figura. En la segunda, natural, en la tercera luminosa. Por favor, si has usado mentalmente las palabras «subexpuesta» y «sobreexpuesta» para designar a la primera y tercera foto, trata de que sea la última vez. Estos términos sugieren error, dicen que has hecho algo mal, cuando lo único cierto es que has usado tu cámara para dar cuenta de la figura en el sentido que tu quieres. Cuando se trabaja como quieres no hay fotos «subexpuestas» sino oscuras, y tampoco hay fotos «sobreexpuestas», solo son luminosas. Aunque más adelante volveremos sobre este punto vamos a adelantar alguna idea: iluminamos para fotografiar, para registrar; pero no para registrar las cosas como son, sino como queremos que se vean. La cámara traduce los tonos de la cosa a los de su imagen. Los tonos de una escena-imagen puedes dividirlos en siete: los negros, donde todo es tan oscuro que nunca verás nada más que una mancha sin textura ni detalle. Los blancos, que son los tonos tan claros en los que tampoco puedes ver ningún (c) Paco Rosso, Iluminación Escénica - ut 1- Ver -4/54

5 detalle ni nada de textura. Por en medio te quedan cinco tonos que para verlos tienes que irte al tono medio, que si fuera un gris sería el gris medio de más o menos el 18% de reflexión ( el de L* 50 si escribes el color en modo Lab). Por encima de este tono gris medio tienes las primeras luces, que son los tonos un poco más claros que él. Si sigues aclarando los tonos tienes las segundas luces. En el extremo superior de las segundas luces tienes las altas luces que son los tonos más claros en los que aún tienes detalle y que dan paso a continuación a los blancos de los que hablamos antes. Ahora,, de los tonos de gris medio hacia abajo tienes las primeras sombras, que son los tonos un poco más oscuros que el medio, las segundas sombras, que son los tonos más oscuros que las primeras sombras y, dentro de estas segundas y justo antes de llegar a los negros tienes las sombras profundas que son los tonos de sombras en los que aún puedes ver vestigio de detalle y textura justo antes de perderse éstos en los negros. Cuando mires una figura iluminada, planteate: dónde están las primeras luces, las segundas, las primeras sombras, las segundas y donde las quieres colocar en la gama tonal de tu foto. Lo primero, los tonos de la figura, los creas con los focos. Los segundos, los tonos a los que se traduce en tu foto, los creas con la cámara. Las luces Son las luces los tonos más claros que adquiere la figura. «Luz» además da nombre a la radiación electromagnética visible y la fuente luminosa, por lo tanto debemos andar con cuidado al emplear esta palabra y leer en el contexto la interpretación correcta que debemos darle. Cuando hablamos de la obra gráfica terminada, y no de la escena, entonces las luces no son el lado más claro sino los tonos claros de la ilustración. Por ejemplo, si fotografías una bola de billar negra, las luces serán los tonos «menos» negros que adquiere la bola del lado donde le da la luz mientras que si la dibujaras al carbón, las luces serían solamente los brillos reflejos y probablemente los posibles blancos del mantel o la pared. Por tanto en la escena que iluminamos siempre por «luces» entenderemos los tonos del lado del foco. Cuanto más cerca esté el foco de la figura, más claras son las luces, pero no olvides que al fotografiar interpretamos los tonos de la escena, traduciéndolos a los tonos de la copia. La iluminación que crees en la escena no crea los tonos de la fotografía, solo distribuye las luces, los tonos de la foto los creas con el obturador y el diafragma. Recuerdalo así: Los focos no crean las luces solo las distribuyen por la escena. Creamos los tonos de las fotos con el diafragma y el obturador de la cámara. Las sombras y las medias tintas Las sombras son el lado vuelto del lado contrario de la ventana. En iluminación sintética los informáticos han creado la expresión «color ambiente» para designar a las sombras, es decir, a los tonos que resultan iluminados solo por el entorno de la figura desde la parte oscura de la escena. Pero los tonos de sombra, como veremos más adelanta al hablar de las variables visuales de la interacción entre luz y figura, forman una categoría propia de la visión que es el sombreado también denominado sombra propia. La sombra propia es un oscurecimiento de los tonos de la figura y proporcionan junto con las luces una sensación de volumen que es puramente luminosa y no geométrica, como la que se produce debido a la perspectiva y la dirección de las texturas. La sombra propia tiene dos características que son la dureza y la profundidad. La dureza es lo nítido que veas su perfil y la profundidad lo oscura que es. La dureza depende de la manera en que la luz toca la figura y en cierto modo el desdibujamiento de la línea divisoria entre luces y sombras puedes verlo como lo que hemos llamado «medias tintas», de manera que al pensar desde la iluminación puedes entender que las medias tintas no existen, sino que corresponden a la dureza suave del sombreado. Sin embargo en pintura las medias tintas no son una degradación del borde de las sombras, sino un tono que tienes que tener en tu paleta para poder pintarlas. Así que vamos a ser respetuosos con la tradición y vamos a mantener las medias tintas como una de las luces que se forman sobre la figura. La dureza aparece por la manera en que los rayos de luz emanan del foco, de esto hablaremos más adelante pero resumimos las ideas en lo siguiente: cuando el foco emite un haz cuyos rayos emergen sin (c) Paco Rosso, Iluminación Escénica - ut 1- Ver -5/54

6 cruzarse la luz provoca unos bordes de sombras nítidos y a esta luz la llamamos dura. Sin embargo cuando el foco emite la luz de manera que sus rayos se cruzan entre sí los bordes de las sombras se desdibujan y a la luz la llamamos suave. La profundidad es lo oscura que sea la sombra. La profundidad deja ver el detalle de las figura, no es una masa opaca que bloquea la visión. Pero fíjate bien en las sombras y trata de definir su color. Verás que no es exactamente el de la figura sino que está mezclado con... Con qué color? Si sacas tu figura a la luz del sol verás que las sombras están teñidas de azul, debido a que reflejan el color del cielo. En pintura hay una regla para mezclar los colores, que es: si añades blanco a un color, lo desaturas, si añades negro, lo desaturas y oscurece, si añades el color complementario lo oscureces. En la sombra, por lo tanto, vas a ver dos cosas, primero verás reflejado el entorno que rodea a la figura. Entorno que va a mezclar su color con el propio del objeto que fotografías. Lo segundo que verás en la sombra es la textura, oscurecida de la propia figura, que no acaba de desaparecer de la vista, a no ser que la dejes más de tres diafragmas por debajo del que ajuste en tu cámara. Reverberación La reverberación es el fenómeno por el que la luz que pasa de largo de la escena se refleja y vuelve a ella. Aunque es más común ver el término cuando nos referimos a acústica lo cierto es que se trata de una palabra que nace de la iluminación y que el sonido adoptó. La luz que reverbera en los objetos cercanos cae sobre tu figura y la ilumina. Si los objetos son de color, tu forma se mancha. Puedes experimentar acercando y alejando la figura de la ventana, cambiando el color del mantel, cambiando el mismo foco de luz para aprender como se relacionan. Lo que te recomiendo es que siempre sea blanco el objeto. Por ejemplo, en vez de un huevo usa una bola de billar blanca sobre un mantel blanco y sobre una mesa de billar con el tapete verde. En este caso la reverberación se hace verde, porque verde es la luz que ilumina ese lado al reflejarse sobre la tela. En iluminación sintética a este color que adquieren las partes vueltas de la fuente de luz, las que quedan a oscuras, se le llama color ambiente. En la superficie de la figura, además, se refleja todo lo que hay alrededor pudiendo incluso reconocer el lugar en el que haces la foto a partir de estas manchas de luz reverberada. A esta luz que viene de todos sitios y se refleja sobre las figuras de la escena se le llama iluminación de entorno y controlarla es uno de los secretos de la iluminación de categoría; algo que de lo que no siempre se habla en los foros y en los artículos. Al reverberar la luz se mezclan los colores de la figura con el de la la luz que viene coloreada al reflejarse sobre las otras figuras de al rededor. Por tanto te puedes encontrar con tres casos: que la luz sea blanca, en cuyo caso los colores de la parte en sombra de la figura se aclaran y desaturan. Si la luz reverberada es del mismo color que el de la figura, se potencia y satura con más intensidad, pudiendo en algunos casos llegar a matar el detalle, como por ejemplo con los colores con gran contenido de rojo. El tercer caso es cuando la luz reverberada tiene el color complementario del de la figura, en ese caso éste se oscurece. En el cuarto caso y más general en el que la luz tiene un color diferente de los dichos, el color resultante consiste en un desplazamiento del de la figura hacia el de la luz por el camino más corto sobre el círculo cromático. De esto trataremos más adelante. Como experimento: coloca objetos coloreados cerca del tuyo. Ponlos a diferente distancia y observa qué pasa, como cambian las manchas de color en el lado oscuro. Si vas a fotografiar la figura, mira lo que cambia la foto si configuras tu cámara para colores vivos y para colores apagados. Si, te estoy diciendo que no tires en raw estas fotos, aprende a revelar en cámara. Mira como las fotos con colores apagados las reverberaciones apenas si manchan las sombras, solo las aclaran mientras que en las fotos reveladas con colores vivos los aclarados que aparecen en las sombras están teñidos de más colores de los que en principio podías pensar que ibas a obtener. Brillo reflejo Cambia ahora la ventana por una lámpara de escritorio, un flexo. Mira como sobre la superficie de la figura aparece un punto brillante bastante fuerte. Tapa ahora el flexo con un pañuelo, la mancha de brillo intenso sobre la figura se ha convertido en una mancha más grande pero menos luminosa, como si el reflejo fuera un velo que se superpone al color de la figura dejándolo pasar. Dobla el pañuelo varias (c) Paco Rosso, Iluminación Escénica - ut 1- Ver -6/54

7 veces de manera que la luz tenga que cruzar no una, sino dos, o tres veces la tela. Mira ahora el brillo, mira como es menos intenso y que deja ver más la textura y el color de la figura. Es exactamente como un velo translúcido que deja pasar lo que hay debajo. Haz la prueba con una softbox, con una ventana de flash. Mira como conforme es más brillante la fuente, más lo es también el reflejo y menos aparece la textura del objeto por debajo del velo de luz. Si al mismo foco le pones una softbox más grande emitirá la misma cantidad de luz, pero repartida por una superficie mayor, lo que supone menos brillo. Mira ahora el reflejo sobre la figura, observa como el velo de luz se ha hecho más tenue y deja ver mejor la textura de debajo. El brillo que aparece sobre la figura además nos dice de qué material está ésta hecha. El brillo tienen normalmente un centro y un cerco, un desdibujamiento, que depende más de la naturaleza de la superficie sobre el que se forma que de como sea el foco. Según esto hay dos tipos básicos de materiales:los brillantes y los mates, aunque en realidad podamos distinguir hasta seis tipos de superficies diferentes cada una de las cuales crea su propio tipo de brillo. Las cuatro luces sobre el fondo La luz de la ventana proyecta una sombra de la figura sobre el mantel. Esta sombra divide el mantel en tres partes: la sombra, la luz y la penumbra. Ahora mira la sombra que proyecta la figura sobre el fondo. Los rayos externos proyectan su forma sobre el mantel distorsionándola en forma de una mancha oscura. Oscura no es negra, oscura es del color del mantel pero oscurecido. Una hormiga que estuviera dentro de esta sombra no vería la ventana porque la figura se la taparía por completo. Pero fuera de esta sombra proyectada el mantel está iluminado por la luz de la ventana. Una hormiga en esta zona vería la ventana completa. Ahora mira la zona en la que al figura densa de la sombra se encuentra con el mantel: esta zona de transición se llama penumbra. Puede ser tan ancha que desdibuje los contornos de la sombra proyectada o tan estrecha que desaparezca completamente de manera que la sombra se dibuje con un perfil nítido. A esta variación de la penumbra se le llama dureza. Cuando el borde es nítido decimos que la sombra es dura, cuando el borde está desdibujado decimos que la sombra es suave. Cuando no hay sombra, porque la ventana es tan grande que es capaz de iluminar hasta por detrás la figura, decimos que la luz es difusa. Cuando la sombra se desdibuja en forma de halos claros y oscuros más o menos paralelos, decimos que la sombra, y por tanto la luz, es difractada. Más tarde volveremos sobre esto. Pero hay una cuarta luz que no siempre aparece, es la caustica. Es un tono claro que aparece como una mancha luminosa, no oscura, sobre el mantel. Para que formar una caustica la luz tiene que pasar por un medio transparente: prueba a usar una copa o una botella como figura y mira como aparecen estas manchas sobre el mantel. La caustica es uno de los fenómenos luminosos que más se resisten a su estudio. Tanto que para explicarlas se ha creado toda una parte de las matemáticas que se llama teoría el caos. Por tanto los cuatro tonos que aparecen sobre el fondo como interacción de la luz con la figura son: 1. Sombra, la mancha oscura central. 2. Penumbra, el borde de la sombra. 3. Fondo libre, el fondo iluminado por el foco. 4. Caustica, las manchas luminosas procedentes de la luz que atraviesa la figura. El rayo de luz y el rayo de sombra El foco emite un haz de luz en todas las direcciones, La figura intercepta este rayo luminoso y arroja un rayo de sombra detrás suya que puede seguirse uniendo con líneas rectas sus bordes con todos los puntos del foco. Cuando el foco es más grande que la figura, algo que suele suceder al iluminar con una ventana, el rayo de sombra forma una pirámide con base en la figura y que se estrecha conforme se aleja de ella y del foco. En algún momento, este rayo de sombra debería acabar en un punto, más allá de éste, la sombra se desvanece. Mira este efecto en las sombras que arroja las patas de una silla iluminada por una ventana. Eso significa que podemos conseguir no arrojar sombras a condición de que el foco sea (c) Paco Rosso, Iluminación Escénica - ut 1- Ver -7/54

8 mayor que la figura y el fondo se encuentra más allá del vértice de la pirámide de sombras. Para ello coloca una softbox demasiado cerca de la cabeza y no tendrá sombras arrojadas por ella sobre el fondo. Propuesta de ejercicio para ver la luz Para comprender mejor estas luces puedes practicar lo siguiente: Primero, buscate tres figuras que no sean ni demasiado grande ni demasiado pequeñas. Del tamaño de tu puño al de tu cabeza. Una debe ser blanca mate, la otra blanca brillante y tercera de algún brillante. Blanca mate puede ser un huevo, blanca brillante una cebolla sin piel, de color brillante te sirve un tomate, una manzana o una ciruela. Un balón que sea totalmente blanco también sirve. Ahora busca tres fuentes de luz, una dura, una semidura y una suave. Para la dura te sirve un flash de estudio con reflector rígido, un flash portátil de cámara o un flexo de sobremesa. Para la luz semidura puedes aprovechar la misma luz dura y colocarle un difusor. Este puede ser desde un filtro suavizador a un paño de tela blanco o un folio de papel. Para la luz suave lo mejor es una ventana por la que no entre el sol, o una softbox. En realidad deberías poder conseguir dos tamaños diferentes de ventana, para practicar el reflejo sobre la figura. Coloca la figura sobre una mesa con un mantel blanco que esté cerca de una ventana (o una softbox). Fotografía la figura midiendo la luz que cae desde la ventana de manera que encuadres de perfil, esto es, que si el huevo recibe la luz por la izquierda veas las sombras a la derecha y las medias tintas en medio. Fotografía la figura a distintas distancia de la ventana y analiza como cambia de tamaño e intensidad las luces, las sombras y, sobre todo, la banda intermedia que suponen las medias tintas. Intenta repetir con tres fuentes de luz, una que sea mucho más grande que la figura, como la ventana que antes te he dicho; otra que sea más o menos del mismo tamaño que la figura y otra que sea algo más pequeña. Fotografía siempre a diferentes distancias, como por ejemplo, a mitad de la altura de la figura, a su altura, al doble, al cuádruple, etc. Mira también como cambia la sombra arrojada, especialmente la penumbra. Hazlo con la luz dura, con la semidura (que no es más que la dura con un papel delante) y con la suave. Mira como cambia la forma en que la sombra propia pasa al fondo libre. Haz así cinco series de fotos: La primera con la ventana grande, la segunda con una fuente igual a la figura, la tercera con una fuente más pequeña que la figura. Para la cuarta coge la fuente de luz dura, y para la quinta ponle a la fuente dura el difusor. En estas dos últimas series presta especial atención a como son las sombras arrojadas y como son los brillos reflejos. Recuerda lo que dijimos sobre como el brillo aparece sobre la forma como un velo que deja ver a su través la textura que hay debajo. Una vez hayas hecho esto cambia el mantel blanco por una cartulina o una tela negra y después por una de color. Como foco mantén la ventana, porque ahora lo que quiero es que veas como cambia la reverberación, el tono aclarado de abajo. En el fondo de color prueba además a usar una figura que no sea blanca y usa un fondo del color complementario del que tenga ésta. Así, fotografía un tomate, rojo, sobre un mantel verde y fotografía un huevo. Mira como la reverberación del huevo se hace verde mientras que la del tomate se oscurece. Como séptima serie, busca un cartón blanco o un reflector de fotografía. Osea, una superficie grande de color blanco. Fotografía con la ventana la figura blanca y coloca el reflector a distintas distancias del lado contrario del de la ventana de manera que aclare el lado oscuro. A este tipo de reflector le llamamos estico. Para terminar coloca el estico de manera que refleje luz desde la misma dirección que está la cámara. Mira las diferencias. Verás que cuando pusiste la ventana a la izquierda y el estico a la derecha aunque las sombras se aclaraban, en la zona de las medias tintas ha aparecido una banda oscura. Banda que no aparece al colocar el estico frontalmente a la cámara, reverberando la luz desde su dirección. En este caso el paso de luces a sombras se hace más uniforme pudiendo, si reflejas demasiada luz, llegar a anular la sensación de volumen. Para terminar, como octava serie, cambia el objeto bajo la ventana por uno de cristal. Mira ahora como (c) Paco Rosso, Iluminación Escénica - ut 1- Ver -8/54

9 entre las sombras arrojadas aparecen manchas brillantes. Son las causticas. (c) Paco Rosso, Iluminación Escénica - ut 1- Ver -9/54

10 Ejercicio: las cinco luces (c) Paco Rosso, 2012: Original: 28/07/12 Versión: 26/03/14 Qué: Cómo: Vamos a aprender a ver qué sucede cuando la luz cae sobre una figura. La luz produce sobre la figura cinco tonos que son: las luces, las sombras, las medias tintas, la reverberación y el brillo. Quiero que mires como se separan los tonos conforme cambias el foco, como aparecen los detalles bajo el velo de luz que envuelve la figura. Como las luces se hacen sombras a través de las medias tintas. Como la reverberación aclara el lado oscuro. Fíjate como la parte inferior, donde la forma toca el mantel, adquiere un arco oscuro y claro. Si fotografías un racimo de uvas, mira como al curvarse hacia dentro, en el contacto entre unas y otras hay una sombra que es la que te permite darte cuenta de como se curvan y unen las figuras. Necesitas: -Un foco suave (una ventana por la que no entre el sol, una softbox, un paraguas) y un foco duro (un flash de mano, un flash de estudio con reflector rígido, un flexo). -Un objeto blanco mate redondeado (un huevo, una cebolla pelada, una pelota de tenis blanca, una bola de billar blanca) y un objeto brillante (un tomate, una manzana, una naranja, una ciruela, una bola de billas de color distinto de blanco o negro). -Un mantel blanco, una cartulina negra, una cartulina de color. PRIMERA SERIE: Coloca el huevo sobre el mantel blanco bajo la luz suave (la ventana por la que no entra el sol). La ventana tiene que bastante más grande que la figura. La toma la vas a hacer de perfil, con la ventana dando luz de lado. Para todas estas fotos la exposición es la incidente desde la ventana. Foto 1: Coloca la figura a una distancia del foco igual a la mitad de su altura. Foto 2: Coloca la figura a una distancia igual a la altura del foco. Foto 3: Coloca la figura a una distancia doble de la altura del foco. Foto 4: Coloca la figura a una distancia cuadruple de la altura del foco. Variantes para ampliar el ejercicio Primera serie B: Repite las fotos 1 a 4 pero con un foco que sea aproximadamente igual de alto que la figura. Primera serie C: Repite las fotos 1 a 4 pero con un foco mucho más pequeño que la figura. Cosas que pensar: En todas las fotos deben verse las cinco luces. Qué diferencias hay entre las sombras y el sombreado? Qué observas en las cinco luces? Por qué crees que se producen esas diferencias? Fijate especialmente en: el contraste entre luces y sombras, la profundidad de las sombras, como las medias tintas pasan de las luces a las sombras. Observa los brillos. SEGUNDA SERIE: Estico. Vuelve a la ventana grande con el mantel blanco y la figura blanca mate. Vamos a ver que pasa cuando usamos un estico. Buscate un reflector blanco, sino puedes con uno de verdad usa un cartón pintado de blanco de al menos 40cm de lado, o una hoja de papel A3 o A2. Coloca la figura sobre la mesa bajo la ventana (por la que no entre el sol) y coloca el estico del lado contrario de manera que aclare las sombras (reverberación). Foto 5: Estico a una distancia de la figura igual a la mitad de la altura de la figura. Foto 6: Estico a una distancia igual a la altura de la figura. Foto 7: Estico a una distancia doble de la altura de la figura. (c) Paco Rosso, Iluminación Escénica - ut 1- Ver -10/54

11 Foto 8: Estico a una distancia cuadruple de la altura de la figura. Alternativa 1: Usa una figura blanca con un estico de color. Alternativa 2: Usa una figura de color (por ejemplo un tomate rojo) con un estico blanco. Alternativa 3: Usa una figura de color con un estico del color complementario al de la figura. Cosas que pensar: Las mismas preguntas que en la primera serie, pero además ahora analiza como la reverberación de la luz aclara las sombras y si cogen o no color y cuando. TERCERA SERIE: Estudio de reverberación 2. Fotografía la misma escena, sin estico, pero con un mantel blanco, negro y de un color. Procura que la figura sea blanca. Foto 9: Figura blanca sobre mantel blanco. Foto 10: Figura blanca sobre mantel negro (puede ser un paño o una cartulina). Foto 11: Figura blanca sobre mantel de color (puede ser un paño o una cartulina de color vivo). Alternativas: Repite las fotos con una figura coloreada y en la tercera foto usa un mantel del color complementario del de la figura. Por ejemplo un tomate (rojo) sobre una cartulina verde. Cosas que pensar: Las mismas que en la segunda serie. CUARTA SERIE: Estudio de brillos. Busca ahora una figura brillante pero con textura, como un tomate o una manzana o una ciruela. Vamos a fotografiarla con una luz dura, una luz semidura y una luz suave. La luz dura es un flash portátil, un flash de estudio con reflector rígido o un flexo. La luz semidura es la misma luz dura que tengas pero con un difusor. La luz suave es una ventana por la que no entre el sol o una softbox (mejor dos de tamaño diferente) pero no un paraguas. Lo que quiero que veas es como aparece el brillo del foco sobre la superficie de la figura, especialmente la manera en que el brillo se superpone a la textura de la figura dejándose ver a su través como si fuera un velo. Foto 12: Figura con foco duro. Foto 13: Figura con foco semiduro (el mismo foco duro con un difusor). Foto 14: Figura con foco suave cerca. Foto 15: Figura con foco suave lejos. Alternativa 1: Softbox pequeña. Alternativa 2: Softbox grande a la misma distancia. En las dos alternativas queremos ver como el brillo aparece como un velo a través del que se ve la textura de la figura. Cosas que pensar: Deja pasar el brillo del foco la textura de la superficie? Si, en qué condiciones? No, cuando y por qué no? Como puedes controlar el velo de brillo? QUINTA SERIE: Estudio de exposición. Realizalo mejor cuando hayas terminado de leer el capítulo «De la gama tonal». Mide con el fotómetro puntual sobre las luces, las sombras y las medias tintas de la figura. Foto 16: Fotografía realizada con la medición sobre las luces. Foto 17: Fotografía realizada con la medición sobre las medias tintas. Foto 18: Fotografía realizada con la medición sobre las sombras. Mira como aparecen los tonos de la figura en la foto. No compenses en el revelado nada, déjalo como está, o mejor, si tu cámara te permite tirar en tif directamente hazlo en vez de en raw. Cosas que pensar: Háblame del tono aclarado, el tono y el tono oscurecido y de como se presentan. Qué presentas: Las fotos en jpg a 1200 pixels y en raw identificadas en el nombre y en los IPTC y un análisis de qué se ve escrito en el campo caption (descripción) de los IPTC. Qué valoramos: La correcta exposición del lado claro, que debe tener detalle sin estar subexpuesto. (c) Paco Rosso, Iluminación Escénica - ut 1- Ver -11/54

12 Estudio: Fotografía una taza bajo una ventana. Un jarrón de cerámica. Un bodegón con dos o tres elementos. Fotografía un racimo de uvas. (c) Paco Rosso, Iluminación Escénica - ut 1- Ver -12/54

13 Ejercicio: las cuatro luces Qué: Cómo: Necesitas los mismos materiales que en el ejercicio de cinco luces. Una luz suave (ventana), una luz dura y una luz semidura. Preferiblemente, un flash de cámara que puedas separar de ella para dar luz lateral a la figura y un techo blanco en el que rebotar el flash. Además necesitarás una figura opaca, como un huevo o una bola de unos 20 a 30 cm o una caja y una copa, vaso o botella de cristal. Foto 1: Luz dura. Fotografía con la cámara algo alta para ver la sombra arrojada. Quiero ver la dureza de la sombra arrojada. Foto 2: Luz suave. por ejemplo el flash con una hoja de papel blanca que lo suavice y que colocarás a unos 20cm de él. También sirve una ventana o una softbox. Quiero ver la suavidad de la sombra arrojada. Foto 3: Una luz difusa, por ejemplo el flash rebotado al techo o una softbox grande que al menos sea cinco veces mayor que la figura y colocada muy muy cerca, como a una o dos veces la altura de la figura. Quiero ver que no hay sombra arrojada. Foto 4: Cambia ahora la figura por la de cristal. Quiero ver las causticas. Qué presentas: Las fotos y los comentarios. Qué valoramos: La composición, la correcta exposición, la correcta lectura de los elementos interesantes. El análisis correcto de lo que sucede. (c) Paco Rosso, Iluminación Escénica - ut 1- Ver -13/54

14 Iluminación escénica La luz día como modelo Paco Rosso, Original: (22/11/10), versión: 26/03/14 La luz día como modelo para la iluminación naturalista. Objetivos:1 Aprender a manejar la luz del día para iluminar en exteriores (sin calcular soleamientos). 2 Aprender a reconocer la luz del día como modelo de la iluminación naturalista. 3 Aprender los conceptos de dureza de la luz. 4 Aprender a clasificar las fuentes de luz por su dureza. 5 Aprender a manejar un difusor. 6 Aprender a manejar un reflector. La dureza de la luz. Las sombras Hay dos tipos de sombras, proyectadas y propias. Los dos tipos comparten las propiedades, que también son dos: profundidad y dureza. La profundidad es lo oscuro de la sombra. Si te deja ver detalle allí donde cae o no. Profunda es la sombra oscura, poco profunda la menos oscura. La dureza es lo perfilado que sea su borde. Hay cuatro tipos de dureza: dura, suave y difractada. La sombra dura es la que tiene perfectamente delimitado su borde. Lo produce la luz cuyos rayos tienen una dirección clara. La luz que viene con rayos paralelos como la del sol. La luz que viene de un punto. La sombra suave es la sombra cuyo bode se difumina degradando el tono desde la sombra al fondo. La produce la luz que viene con rayos cruzados, como la que sale de un difusor. Difractada es la sombra cuyo perfil está dibujado con halos paralelos claros y oscuros alternadamente. Lo produce la difracción de la luz en el borde de la figura y la luz que ya viene difractada. Cada tipo de sombra lo produce un tipo de luz. Así que tienes cuatro tipos de luces para los tres tipos de sombras: luz dura, la que produce sombras duras. Luz suave, la que produce sombras suaves. Luz difractada la que produce las sombras difractadas. Luz difusa, la que no produce sombras. Piensa en un objeto sobre un fondo plano. La sombra que arroja sobre él divide el fondo en dos regiones. Si la luz es dura, la delimitación entre ambas es clara y nítida, abrupta. Si la luz es suave la sombra divide el fondo en tres partes: la interior de la sombras, donde la sombra no cae y una zona de transición que conduce del tono del interior al del fondo. La región de transición con la luz difractada es bastante compleja y está formada a modo de manchas, de halos superpuestos claros y oscuros. La luz difusa no produce sombras. La sombra propia no depende tanto de la luz principal como de la de relleno. La sombra propia depende de la luz que la genera en su dureza pero no en su profundidad, que depende del resto de luces que pueda haber. Una sombra propia dura se dibuja claramente sobre la forma. Ves muy bien donde está la sombra y donde no. En una sombra propia suave ves como la oscuridad entra paulatinamente sobre el color de la figura. La luz difractada desdibuja el contorno de la sombras haciéndolo, más que difuso, imperceptible. La sombra da arrojada te ayuda a marcar la dirección de la que viene la luz identificando la fuente principal, la posición del sol, y por tanto la hora y la estación del año. La sombra arrojada, además, te ayuda a marcar las distancias en profundidad. Con una figura sobre un fondo puedes dar idea de las distancias con las sombras arrojadas. Sin estas sombras y a falta de otras guías visuales como la difuminación de los bordes, la pérdida de color o la diferencia de tamaños, las escena aparece plana a la vista. La sombra arrojada está codificada culturalmente en el dibujo arquitectónico de manera que la luz (c) Paco Rosso, Iluminación Escénica - ut 1- Ver -14/54

15 siempre viene a 45º desde arriba a la izquierda. Esto permite medir las distancias en profundidad. Aunque la normalización de la sombra se realizó en el siglo XVIII se vino usando desde mediados del renacimiento aunque sin establecerse normativamente. Las sombras propias dan carácter y estilo a la composición. Añade o quita luz de las sombras para cambiar el estilo. La luz principal dibuja la dirección de las sombras. La luz de relleno crea el estilo. La luz día Hay tres tipos de luces en el día: la del sol directo, la del cielo abierto y la del cielo cubierto. La luz del sol es dura direccional. La de los cielos abierto y cubierto es difusa. La luz del sol directo produce sombras duras ( con un perfilado nítido), profundas (no ocultan el detalle del lugar sobre el que caen) y sin divergencia (la dirección de la sombra no cambia al moverse la figura). La luz del sol detrás de una nube, pero con un cielo cubierto sino con el sol tamizado por una nube, es suave. La luz del cielo abierto y cubierto es difusa. No produce sombras. La luz de un día abierto está compuesta por la del sol directo y por la del cielo abierto. (c) Paco Rosso, Iluminación Escénica - ut 1- Ver -15/54

16 La luz día como modelo de iluminación Ejercicio Qué vamos a hacer 1.1 Ejercicio principal Coloca una figura a la luz de un día abierto. Primero colocala con el sol en la cara. Fotografía un primer plano en el que puedas ver la sombra de la nariz. Fotografía ahora la figura de cuerpo entero incluyendo la sombra arrojada tras suya. Fotografía, para terminar, la sombra arrojada sola. Dale la vuelta a la figura de manera que la luz del sol caiga sobre su espalda. Fotografía un primer plano del rostro en el que se vea que no hay sombras. Fotografía el cuerpo entero incluyendo la sombra en el suelo. Vuelve de nuevo la figura hacia el sol, levanta un difusor delante de la figura y repite las fotos. Observa y anota las diferencias entre las sombras. Coloca la tela reflectora plateada y rebota luz con el reflector bajo. Fotografía el feo efecto que hace sobre el rostro y haz un plano general en el que se vea como está colocado el reflector. Ahora rebota la luz desde arriba subiendo el reflector, fotografía tanto el efecto que hace (primer plano del rostro) como la disposición de las luces (con un plano general). 1.2 Qué necesito 1. Un espacio abierto en un día despejado. 2. Un estudio o plató. 3. Un reflector con telas blanca, plateada y dorada. 4. Un difusor. 5. Una cámara digital. Resumen 1.3 Fotos a hacer 1. Foto 1: Figura mirando al sol. Primer plano. 2. Foto 2: Figura mirando al sol. Plano general incluyendo la sombra. 3. Foto 3: Figura mirando al sol. Sombra. 4. Foto 4: Figura vuelta de espaldas. Primer plano. 5. Foto 5: Figura al sol. Primer plano con difusor. 6. Foto 6: Figura al sol con reflector plateado. Primer plano. 7. Foto 7: Figura al sol con reflector plateado. Plano general. 8. Foto 8: Figura al sol con reflector dorado. Primer plano. 9. Foto 9: Figura al sol con reflector dorado. Plano general. Repetir todas las fotos en estudio. 1.4 Material a entregar Las 18 fotos en jpg a 1200pixels de lado largo. Las 18 fotos en raw. Las 18 fotos en papel. (c) Paco Rosso, Iluminación Escénica - ut 1- Ver -16/54

17 Texto con las observaciones. 1.5 Conocimientos previos a repasar Soleamiento, iluminación natural. (c) Paco Rosso, Iluminación Escénica - ut 1- Ver -17/54

18 Blanco Paco Rosso, Original: (22/11/10), versión: 26/03/14 Objetivos: 1 Aprender los conceptos de temperatura de color y rendimiento cromático de una luz. 2 Aprender los tipos de filtros que se emplean para la corrección del color. 3 Aprender a usar equilibrar cromáticamente una iluminación usando filtros Calidad del blanco Para comprender el concepto de calidad del blanco primero hay que entender cómo funciona nuestra visión. El ojo siempre busca lo más blanco que haya en la escena e interpreta los demás colores en consonancia. La luz de una lámpara doméstica da un blanco que contiene más color naranja que la luz del sol, pero en una habitación iluminada solo por un lámparas incandescentes los blancos lo vemos neutros. Si en la habitación hay una hoja de papel nuestro ojo la tomará como referencia y, mentalmente, añadirá color azul para compensar el exceso de rojo. El resultado es que todos los objetos resultan teñidos, subjetivamente, de azul. Pero si ha dos fuentes de luz que dan blancos diferentes, por ejemplo una habitación con luz incandescente y otra con tubos fluorescentes al caer ambas bajo nuestra mirada vemos la diferencia de tono. Probablemente la sala del tubo aparezca más verdosa mientras que la de la bombilla de tungsteno aparecerá más anaranjada. Puedes verlo colocando una hoja de papel doblada junto a una ventana de manera que por un lado esté iluminada por la luz del día, que es azulada, mientras que por el otro lo esté por la luz incandescente de la habitación. En este escenario nuestro ojo tienen dos blancos diferentes y no es capaz de decidirse por uno u otro, por lo que un lado lo veremos blanco azulado mientras que el otro, blanco naranjado. Esa compensación mental que hacemos con el tono del blanco es algo propio del hombre y no la tienen las máquinas ni los sensores artificiales. De manera que las películas fotográficas ven el blanco anaranjado de la luz doméstica como blanco anaranjado y así las reproduce. Al ver la foto en unas condiciones de iluminación muy diferentes de las que fue tomada se hacen patentes a la vista la desviación del color del blanco. La compensación de la calidad del blanco debe hacerse de forma artificial mediante filtros, compensación en la fabricación de los materiales sensibles químicos o por compensación en el procesado de la imagen electrónica del sensor de estado sólido. La película química suele fabricarse en dos tipos, una para luz día y otra para luz artificial. La de luz día está pensada para obtener fotografías con luces de 5500 kelvin. Si utilizamos esta película con luces de 3200 kelvin los blancos aparecerán anaranjados. Para compensar colocamos un filtro azul. El otro tipo de película es el calibrado para 3200 kelvin. Al usar esta con luz día aparecerá un tono dominante azulado, por lo que la compensación debería ser con filtros anaranjados. Los sensores de estado sólido pueden ajustarse a un cierto rango de temperaturas de color, la compensación se realiza durante el procesado de la señal. La idea es añadir un filtro -óptico o de procesado- del color complementario del que domina en el blanco. Si la luz es anaranjada, añadimos azul. Si es verdosa, añadimos rojo, si es azulada, añadimos amarillo. La diferencia de tono del blanco depende del contenido espectral del la luz. Nuestro ojo ve como blanco los tonos claros ligeramente coloreados, pero si el contenido de un color es demasiado alto el ojo deja de verlo blanco y comienza a reconocer un tono en él Color y reproducción del color (c) Paco Rosso, Iluminación Escénica - ut 1- Ver -18/54

19 El color y la reproducción del color son cosas diferentes. Respecto al color tenemos tres propiedades: el color de la luz, el índice de reproducción cromático y la temperatura de color. Trata de dejar claro lo siguiente: El color no está en el objeto sino en la luz. Si la lámpara no emite fotones rojos, no vamos a tener fotones rojos y un filtro no va a generar fotones. Los filtros solo quitan fotones de la luz, no los añaden. Hay por tanto tres cosas que tienes que tener muy claras con respecto a la luz y el color. La primera es que la luz puede tener un color, pero además la luz tiene cierta capacidad para reproducir los colores. Sobre este punto piensa dos cosas: 1. Como de fiel reproduce el blanco? 2. Como de fiel reproduce el resto de los colores? La respuesta a la primera pregunta la tienes con la temperatura de color. La respuesta a la segunda con el coeficiente de reproducción cromática El indice de reproduccion cromatica El color que vemos en un objeto depende de los fotones que forman la luz que lo ilumina. Si un color falta en la luz no aparecerá en el objeto. Por tanto dos luces diferentes producirán dos colores distintos. Para hablar de la capacidad de una luz para reproducir un color disponemos de un indicador que es el índice de reproducción cromática. Éste índice nos indica el efecto que una fuente de luz provoca en la reproducción de un color en comparación con el que produce una luz tomada como referencia. El índice es un número que va de 0 a 100. Cuanto mayor sea más fiel es la reproducción del color. Fotográficamente los valores interesantes comienzan en 80. A partir de éste valor podemos confiar en una reproducción correcta de los colores. Para tareas en las que la reproducción sea crítica el índice debe ser mayor de 90. Un índice elevado no significa que la luz no tenga dominantes de color o que no deban corregirse sus blancos. Un índice elevado nos dice que podemos obtener una reproducción adecuada. Por ejemplo, las luces incandescentes producen blancos anaranjados pero tienen un índice de 90. La dominante puede reducirse con filtros azules y obtendremos colores plenos y -más o menos- exactos. En el ejemplo de la iluminación con fluorescente, si el índice de reproducción es alto, por ejemplo 85, significaría que podemos corregir la dominante verde con un filtro magenta sin afectar a la reproducción de los rojos. Según la norma DIN 6169 el índice de reproducción se determina midiendo la diferencia de catorce muestras de color iluminadas con la luz que tratamos de caracterizar y con la luz de referencia. Una vez determinada esta diferencia de color el índice se determina con la ecuación empírica 1 : R a =100 4,6 E i Los fluorescentes no tienen temperatura de color porque no emiten todos los fotones. Normalmente faltan rojos. El resultado es que los tonos de la familia del rojo no se reproducen adecuadamente. Para hablar de esto inventamos el Índice de reproducción cromática. Es un número que va de 0 a 100. Para lo que nos interesa en fotografía entiende y trata de que tus alumnos entiendan esto: Hay dos efectos en la luz en lo relativo al color, primero, que se pueda reproducir los colores adecuadamente y que haya dominantes o no. La reproducción del color puede ser completa o parcial, es decir, puedes tener muy buena reproducción de unos colores y muy mala de otros. Los colores se reproducen adecuadamente cuanto más completo es el espectro. Si tienes un espectro completo pero desequilibrado con los que consideramos normal entonces aparecen las dominantes. La dominante no tiene nada que ver con la calidad de la reproducción, y esta es una dificultad que a menudo el estudiante no supera. Tener una dominante no significa siempre que haya una mala reproducción de los colores, significa solo que hay un exceso. Pero no te fijes en las dominantes para determinar si la reproducción es buena o mala. Lo que tienes que saber en la práctica se reduce a tres cosas: Puedo reproducir los colores correctamente? Si 1 Manual de pruebas de color de Fogra «Fogra Softproof Handbook» Publicado por la Asociación para el desarrollo de la tecnología gráfica Fogra. (c) Paco Rosso, Iluminación Escénica - ut 1- Ver -19/54