Enero - Abril 2010 51 Humanidades en Pediatría M. T. Concepción Masip Doctora en Medicina y Cirugía. Especialista en Bioquímica Clínica. Licenciada en Historia del Arte. FEA de Bioquímica Clínica. Hospital Universitario Nuestra Señora de Candelaria. Santa Cruz de Tenerife El niño enfermo en la historia del arte (7). La Sagrada Familia con Santa Ana. La Virgen de la buena leche (ca. 1595) Domenikos Theotokópoulos Doménikos Theotokópoulos nació en 1541 en Candía, capital de la isla de Creta, en el seno de una familia adinerada probablemente de religión católica, no ortodoxa. Se cree que sus familiares fueron funcionarios de la Señoría de Venecia, a la que entonces pertenecía Creta. Un documento de 1566 sitúa al pintor aún en la isla y con la categoría de maestro, lo que permite deducir que su primera formación pictórica, hasta los 25 años, fue cretense y, por tanto, muy influida por la estética de los iconos bizantinos, (pintura al temple sobre madera con fondos dorados repitiendo modelos a partir de normas establecidas), tal y como lo confirma el conocimiento, desde 1983, de un icono firmado en Syros con el tema, La dormición de la Virgen (1565). Lo evidencia el que parte de la producción ejecutada durante su estancia en Venecia siguiera utilizando esa técnica de pintura al temple sobre madera. Posiblemente estando todavía en Creta, conocería las nuevas tendencias del arte italiano a través de dibujos y estampas, lo que le llevaría a interesarse por ellas y explicaría lo fácilmente que asumió e incorporó las innovaciones de la pintura veneciana a su obra tras la llegada a la ciudad de los canales. Existe una composición, el Tríptico de Módena (1568), pequeña obra devocional portátil, que consta de un cuerpo central al que se unen, a modo de puerta dos tablas laterales pintadas por ambas caras; en total, seis escenas en las que se pone de manifiesto esta evolución: son patentes las raíces bizantinas pero ya se aprecia el conocimiento de las fuentes italianas. Las relaciones culturales y comerciales entre Creta y Venecia pueden explicar que el pintor decidiera abandonar su isla natal en 1567 para instalarse en la Serenísima, con el fin de completar, perfeccionar y modernizar su lenguaje pictórico, en definitiva, ampliar sus expectativas artísticas. El Greco no hizo como los madoneros, artistas cretenses que se habían trasladado a Venecia y que continuaron pintando al estilo bizantino introduciendo elementos italianos. Domenikos, desde el principio, asumió y pintó con el nuevo lenguaje pictórico aprendido en Venecia, transformándose en un pintor veneciano. La escuela véneta se caracteriza por el predominio del color y de la luz, una concepción pictoricista y visual, dinámica y colorista que se adelanta en muchas de sus soluciones o planteamientos a la mejor pintura del barroco. Estas notas la diferencian básicamente de la florentina-romana en la que prima el dibujo en sus distintas vertientes de anatomía, perspectiva, modelado, volumetría etc Lo cierto es que la pintura del Greco se comienza a definir en sus rasgos distintivos durante su estancia en la serenísima. De los grandes maestros de la escuela véneta, nuestro pintor tomaría de Tiziano (1477-1576), el manejo en el uso del color que varía según la luz para crear las formas; de Tintoretto (1518-1594), las escenografías arquitectónicas y el sentido teatral; de Jacopo Bassano (1512-1592) recogería los aspectos lumínicos esenciales y el criterio liberador respecto a todas las normas renacentistas a favor de la libertad creadora y del Veronés (1528-1588), el gusto por las materias ricas y el elegante tratamiento de los plegados y brillos. De su estancia en Venecia se conocen algunas de sus obras, como La expulsión de los mercaderes del templo (1570), un tema que el Greco repetirá en varias ocasiones a lo largo de su carrera, modificándolo y perfeccionándolo formalmente hasta llegar a la última versión, que actualmente está en la iglesia de San Ginés de Madrid (c. 1600); o la Anunciación (1570), pintada, como la anterior, al temple sobre tabla. En ambas, se perciben las influencias tanto de Tiziano, en el tratamiento del color como la de Tintoretto, en la composición de figuras y la utilización del espacio. La muerte de Miguel Ángel, en 1564, había dejado un gran vacío que parecía ofrecer posibilidades a otros artistas. De manera que el Greco se trasladó a Roma, en 1570. En su viaje se detuvo en Florencia, donde se sabe que dibujó obras de Miguel Ángel y, posiblemente, pasaría también por Parma para admirar la obra de Correggio (1489-1534), pintor del que pudo recibir algún influjo especialmente en cuanto a la armonización del color y el empleo del escorzo. Ya en la ciudad eterna, según consta, fue acogido por el cardenal Farnesio a instancias de su amigo y benefactor el miniaturista Giulio Clovio. Éste, había escrito una carta al cardenal, fechada el 16 de noviembre de 1570, comunicándole la llegada a Roma de un joven discípulo de Tiziano, quien a mi juicio figura entre los excelentes de la pintura. Dos años después, en 1572, ingresó en el gremio romano de pintores, la Academia de San Lucas, lo que le permitió abrir
52 CAN PEDIATR Volumen 34, Nº1 su propio taller y esperar importantes encargos. Su obra romana más conocida es el Muchacho encendiendo una candela (1570), identificada también como el Soplón. Hay otra versión de este cuadro, la Fábula, en la que el muchacho está acompañado por un mono y un hombre de aspecto vulgar. Además volvió a tratar un tema ya abordado en Venecia, La purificación del templo (1575), donde introdujo, como novedad, un grupo de figuras situadas en el ángulo inferior derecho, identificadas con los retratos de Tiziano, Miguel Ángel, Clovio y Correggio. De esta manera, el cretense les rendía homenaje. Las relaciones entre la familia Farnesio y la rama española de los Habsburgo eran muy estrechas. Recordemos que Alejandro Farnesio estaba al servicio de Felipe II y que son los años de la victoria de las armas católicas en Lepanto. De manera que no sería extraño que, en el círculo del cardenal, las referencias a la monarquía hispánica fueran constantes, máxime teniendo en cuenta el papel hegemónico desempeñado por los Austrias mayores. Es por tanto perfectamente comprensible el interés suscitado por el pintor cretense. La explicación de que el Greco eligiera como destino en España la ciudad imperial, se relaciona con la buena amistad que mantenía con el toledano Luis de Castilla, hijo del deán de la catedral primada de España. Diego de Castilla le conseguiría los primeros encargos en Toledo. Previamente, se había informado sobre la cultura erudita y anticuaria que florecía en esta ciudad española, tan lejana todavía entonces, pero en la que acabaría su vida. Cuando el Greco llegó a España contaba ya 35 años y era dueño de un amplio bagaje a caballo entre Oriente y Occidente, dos focos culturales a los que se iba añadir el tercero y fundamental, el que le proporcionaría la ciudad de Toledo. Las tendencias pictóricas muy activas en el impulso europeo del arte medieval a través de beneficiosos intercambios comerciales con Flandes, no fueron muy receptivas, sobre todo en Castilla, al espíritu renacentista. El movimiento humanista, laico y paganizante, chocaba con el temperamento hispánico, poco inclinado a dejarse seducir por el descubrimiento de la belleza ideal inspirada en la naturaleza. Quienes marcharon a Italia a perfeccionar sus conocimientos, de regreso a España, ni siquiera intentaron poner en práctica lo aprendido en un reino dominado por un clero y una realeza incapaces de abrirse a los nuevos aires humanistas. En el panorama artístico español del siglo XVI podemos considerar a la figura del Greco el eslabón que enlazó con el gran Siglo de Oro del barroco. Toledo podía considerarse el prototipo de esa esencia hispánica. Una ciudad que había perdido protagonismo, entre otras razones, por la designación de Madrid como capital de la Corte en 1561. Ajena a los fastos cortesanos, no le resultaba difícil abstraerse de lo mundanal y concentrarse en lo espiritual, aprovechando su indiscutible capitalidad eclesiástica del imperio más poderoso de la tierra. Las iglesias, parroquias, conventos, oratorios, ermitas dedicadas a la Virgen, sumaban un centenar de casas. El 5 por 100 de la población pertenecía al estamento eclesiástico, de los cuales cerca de 2.000 eran miembros de órdenes regulares y más de 700 se contaban entre el clero secular. Como veremos, muchos de ellos serían clientes del Greco. El arzobispo de Toledo era el primado de España y portavoz oficial de la iglesia española ante Roma. Su jurisdicción se extendía sobre seis ciudades y cerca de trescientas villas, afectando a un total de 600.000 personas. Se trataba, por tanto, de una extensa y poderosa archidiócesis. Además era una de las ciudades más pobladas y ricas de España, con una floreciente industria de tejidos, lana, seda, brocados, sin olvidarnos de las célebres espadas y damasquinados, que extendían su fama más allá del ámbito español y que atraían a numerosos visitantes, compradores y comerciantes. La vida cultural de Toledo se organizaba en torno a dos centros, el cabildo catedralicio y la Real y Pontificia Universidad. Ésta, si no alcanzaba el prestigio de la salmantina o la complutense, contaba con veinte cátedras y facultades de derecho, teología, medicina y artes. El Greco en este ambiente se halló a sus anchas y su pintura absorbió Toledo hasta el punto de convertirse en su mejor intérprete. Por su parte, Toledo bebió y bebe aún hoy del Greco, produciéndose así una comunión perfecta. Se acepta que el Greco se encontraba en Toledo el 2 de julio de 1577 y que gracias a la mediación de don Diego de Castilla, como hemos visto, le encargaron una serie de pinturas para ornar la iglesia del convento de Santo Domingo el Antiguo. La iglesia y su decoración se pagaron con el dinero que había legado a su muerte, en 1575, doña María de Silva a las monjas bernardas, de cuya comunidad había sido miembro durante muchos años. La más importante de las pinturas, la Anunciación (1577), ocupó el centro del retablo mayor. En ella ya aparecen los modelos que el Greco ira transformando paulatinamente en obras posteriores. Sobre ésta, iba la Trinidad y en los altares laterales, la Adoración de los pastores y la Resurrección, realizadas entre 1577 y 1579. Para el deán, pintó un San Sebastián (1578) en el que la influencia miguelangelesca se aprecia en la poderosa anatomía y en la posición del santo, que adopta una postura ligeramente ondulante. De la catedral, recibió la petición de un cuadro para la capilla del Sagrario, El Expolio (1577-79), planteándose el primer conflicto entre cliente y artista de la larga serie de ellos que el Greco tuvo en Toledo. Los tasadores, nombrados por la catedral, consideraban excesivo el precio establecido por los designados por el cretense y ade- La sagrada Familia con Santa Ana. La Virgen de la buena leche (ca. 1595) Domenikos Theotokópoulos
Enero - Abril 2010 53 más estimaron que debía corregir del cuadro cosas que ofuscan la dicha ystoria y desautorizan al Christo, como son tres o cuatro cabeças que están encima de la del Christo, y dos çeladas, y ansí mismo las Marías y Nuestra Señora questán contra el Evangelio, porque no se hallaron en dicho paso. Para explicar porque el Greco pudo incurrir en lo que el texto denunciaba y que para la catedral toledana eran errores inaceptables, conviene recordar que el Greco se inspiró en el texto de Las meditaciones de la Pasión de Jesús, de San Buenaventura, donde se refería a la presencia de las tres Marías en la escena, lo cual sin embargo no aparecía en el relato evangélico. Fue ésta una de las causas del pleito con el canónigo García de Loaysa Girón que, en representación de la catedral, cuestionó el pago del precio que el pintor pedía por la obra (la importante cantidad de 900 ducados). En junio de 1579, acabado y entregado El Expolio al cabildo de la Catedral y muy avanzadas las pinturas de Santo Domingo el Antiguo, pues serían mostradas cuatro meses más tarde, Felipe II acudió a Toledo para asistir a la fiesta del Corpus Christi. Se desconoce si fue durante esa visita o poco después, cuando por fin! el Greco recibió el encargo que tanto tiempo llevaba esperando, una pintura para la basílica del conjunto palaciego construido en El Escorial, la historia del Martirio de San Mauricio y la legión tebana (1580-1582). El contrato aparece en una cédula de Felipe II, de 25 de abril de 1580, dirigida al prior del monasterio de El Escorial, ordenándole que proporcionara colores finos y dineros al cretense, para que atendiera la pintura que le había encomendado. El hecho de que las reliquias de San Mauricio se conservaran desde 1571 en el monasterio, unido a que era uno de los santos que se asociaban a la defensa de la fe verdadera frente a la herejía, explica la elección del tema. A pesar de las innovaciones cromáticas, basadas en tonalidades frías como la glicina y el índigo, la diversidad de escenas y de perspectivas y, sobre todo, la resolución de la escena del primer plano como una sacra conversatione entre unos personajes heroicos, no debieron ser del agrado del Rey Prudente, pues aunque pago el encargo, dispuso que no fuera colocado en el altar al que iba destinado. Poco antes había concluido otro cuadro, la Adoración del nombre de Jesús o el sueño de Felipe II o alegoría de la Santa Liga (1579), que magnificaba a Felipe II y a los participantes en la coalición formada contra los turcos que concluiría en la batalla de Lepanto de 1571, ya mencionada. En el lienzo quedan efigiados, además de Su Majestad Católica, el pontífice Pío V, el entonces dogo de Venecia, Marcantonio Colonna y don Juan de Austria, que había fallecido en 1578 e iba a recibir sepultura en el panteón real del Escorial pues, era hijo natural de Carlos V. Todos los personajes de M. T. Concepción Masip la composición, en actitud orante, adoran una visión de la gloria centrada en el nombre de Jesús. Tampoco esta obra logró el favor real. Las ilusiones del Greco de pintar en la Corte desaparecían y decidió asentarse en la ciudad que había constituido su primer destino peninsular. Si bien, esperó a 1589 para inscribirse como vecino de Toledo. A partir de su asentamiento definitivo, sus clientes demandan lienzos de temática religiosa, destacando los de santos como San Juan Evangelista y San Francisco (h. 1590-1595), Las lágrimas de san Pedro, La Sagrada familia (1595), San Andrés y San Francisco (1595); o retratos como El caballero de la mano en el pecho (1585), San Luis de Francia y Un paje (1585). El 12 de marzo de 1586 obtuvo el encargo de El entierro del conde de Orgaz, una de sus obras más conocidas. La composición, realizada para la toledana iglesia de Santo Tomé, se puede visitar en su lugar originario. Muestra el sepelio de un noble local en 1323 que, según una leyenda, fue enterrado por los santos Esteban y Agustín. El pintor incluyó en la comitiva de forma anacrónica a personajes de su tiempo; hasta su propio hijo Jorge Manuel, aparece en el ángulo inferior izquierdo. En El entierro del conde de Orgaz aparece ya su característica elongación longitudinal de las figuras, el horror vacui, aspectos que se irán acusando cada vez más a medida que el Greco vaya envejeciendo. Poco se sabe del periodo de 1588 a 1595 por la escasa documentación. En 1596 firmó el primer encargo importante de la fase final de su carrera, el retablo para la iglesia de un seminario agustino de Madrid, el Colegio de doña María de Aragón, pagado con los fondos asignados por testamento. En una relación anónima descubierta en 1985, las anotaciones referidas a dicho Colegio constatan que el retablo estaba formado por siete pinturas originales de Dominico Greco que estaban en el Altar Mayor, además de seis esculturas de madera. En una distribución de dos pisos y tres calles, figurarían en el piso bajo La Anunciación, flanqueada por la Adoración de los Pastores y El Bautismo, mientras que en el piso superior La Resurrección y Pentecostés, se situarían a los lados de La Crucifixión. El séptimo, hoy perdido, completaría el retablo, fechado entre 1597-1599. Dos años más tarde, en 1598 comprometió otro importante trabajo, tres retablos para una capilla privada de Toledo, dedicada a san José, que incluye a San José con el Niño Jesús, San Martín y el mendigo y la Virgen con el Niño y las santas Inés y Martina. Sus figuras son cada vez más estilizadas y retorcidas y sus cuadros más alargados y altos. Su interpretación personalísima del manierismo alcanza en ellos su culminación. Tardó tres años en la ejecución de estas obras (1598-1601).
54 CAN PEDIATR Volumen 34, Nº1 En 1603, consiguió un nuevo contrato para realizar el retablo de la iglesia del Hospital de la Caridad de Illescas. El tema conductor de todo el programa iconográfico era la Virgen. La imagen principal fue la Virgen de la Caridad, acompañada por una Anunciación, el Nacimiento y la Coronación de la Virgen como reina del cielo, como cierre de todo el conjunto, en cuya realización empleó dos años. Una de las mejores obras del Greco, también en esta iglesia, es San Ildefonso que aparece sentado en actitud de escribir, buscando inspiración mientras contempla la imagen de la Virgen. El tema encaja perfectamente en el programa iconográfico, pues este santo fue uno de los defensores de la virginidad de María. El pintor elegiría el instante en el que a San Ildefonso se le aparece la Virgen en el momento en el que está escribiendo sobre el tema e invoca su ayuda. El último encargo se debió a don Pedro Salazar de Mendoza, administrador del Hospital de San Juan Bautista de Afuera o de Tavera y en él figuran las obras realizadas para esta institución. Para el retablo iban destinados los lienzos El bautismo de Cristo (1597-1600) y La visión de san Juan (1609-1614). El 7 de abril de 1614, durante la ejecución de este encargo murió el cretense dejándolo inconcluso. La crítica ha valorado estas obras como el modelo paradigmático del expresionismo de sus años finales. Por último, y dentro de esta última etapa, hay que destacar un cuadro de asunto mitológico, El Laocoonte (1614). Se trata de un tema clásico que representa al sacerdote Laocoonte y a sus hijos atacados por las serpientes en un episodio relacionado con la guerra de Troya. El descubrimiento en Roma en 1506 del grupo escultórico helenístico tuvo una honda repercusión en los artistas de la época, que lo copiaron abundantemente y se inspiraron en él para sus composiciones. El Greco reinterpretó el asunto y recrea el episodio en Toledo, ante cuya puerta de Bisagra, espera el caballo de madera, mientras los atormentados cuerpos del sacerdote y sus hijos, condenados a morir por Apolo, que les contempla impasible a la derecha, ocupan buena parte del primer plano en contrastadas posturas. Esta Sagrada Familia con Santa Ana, que ahora comentamos, pertenece al Hospital de San Juan Bautista (Hospital de Afuera o Tavera), al menos desde 1631. De esta fecha, data el primer inventario en el que aparece citada como donación de Teresa de Aguilera, viuda de Alonso Capoche. Es una obra de extraordinaria calidad artística realizada, según la mayoría de los historiadores, hacia 1595 (Figura 1). Figura1. La Sagrada Familia con Santa Ana. La Virgen de la buena leche (ca. 1595). Domenikos Theotokópoulos. Óleo sobre lienzo. 106 x 127 cm. Hospital de Tavera, Toledo. Desde un punto de vista iconográfico, la Virgen representada es la Virgen de la buena leche. La escena muestra al mismo tiempo, ya fuera en Nazareth o durante la estancia en Egipto, provocada por la matanza de los inocentes y la huída a Egipto, a una madre que da el pecho a un niño Jesús completamente desnudo, evidenciando con su carácter sexuado su naturaleza humana y no solamente divina. En un plano iconológico, se le podría conferir a esta escena un significado simbólico doble; la Virgen alimentaba a Cristo como la Iglesia alimentaba a sus fieles por una parte y, por otra, al aceptarse tanto la maternidad virginal como la alimentación del protagonista de la Redención, María se convertía en corredentora. El grupo, muy compacto, es traído a primer plano, prescindiendo del asentamiento terrenal; aparece mostrando como único fondo el cielo, en el que un claro de nubes dibuja una especie de aureola alrededor de la cabeza de la Virgen. La obra tiene un componente emocional y afectivo intencionado y magníficamente plasmado por nuestro pintor; si el dulce e idealizado rostro de la Virgen es considerado por muchos críticos como uno de los más bellos de todas las imágenes femeninas pintadas por el Greco, su composición queda plenamente trabada en lo emocional y lo artístico gracias al delicado juego de manos, que queda inscrito en un imaginario triángulo. Un vértice lo constituiría la mano vertical de Santa Ana que acaricia suavemente la cabeza del Niño, an- La sagrada Familia con Santa Ana. La Virgen de la buena leche (ca. 1595) Domenikos Theotokópoulos
Enero - Abril 2010 55 tes de llegar al otro vértice; el lado de ese triángulo se refuerza con la mano de la Virgen que, en una acción doble, se sujeta el seno en el que Jesús está saciando su apetito y guarda los dedos de éste entre su índice y corazón, estableciendo una mayor comunicación entre Madre e Hijo, entre Corredentora y Salvador; el lado del triángulo terminaría en mano de San José, que contempla la escena por encima del hombro de María. De esa mano, en una diagonal, saldría otro de los lados del triángulo para ir a cerrarse en el pie del Niño sostenido por la mano izquierda de San José, otro de los vértices. De éste, en otra diagonal constituida por la pierna flexionada de Jesús al primer vértice, aparece la mano acariciadora de Santa Ana (Figura 2). Con respecto a la paleta de colores empleados en la composición, el rojo del manto de la Virgen adquiere un especial protagonismo; lo utiliza compositivamente para fijar la atención del espectador, convirtiéndolo en un foco de luz del que emana una rica luminosidad, quizá, símbolo de vida y amor. Con el amarillo del manto de San José y del paño que cubre la desnudez del niño, consigue la modulación de los cuerpos a la vez que les imprime movimiento. El hecho de que esta obra no haya salido nunca de las colecciones españolas, ha impedido su reentelado, por lo que la superficie presenta en conjunto una conservación exquisita que permite apreciar el virtuosismo del maestro. La elección de esta obra es el pretexto para abordar el tema de la lactancia materna considerada como el mejor alimento que una madre puede ofrecer a su hijo recién nacido. No solo considerando su composición sino también en el aspecto emocional ya que el vínculo afectivo que se establece entre una madre y su bebé amamantado constituye una experiencia especial, singular e intensa. Existen sólidas bases científicas que demuestran que la lactancia materna es beneficiosa para el niño, para la madre y para la sociedad, en todos los países del mundo. Es un alimento ecológico puesto que no necesita fabricarse, envasarse ni transportarse con lo que se ahorra energía y se evita la contaminación del medio ambiente. Y también es económica para la familia, que puede llegar a ahorrar cerca de 1500 euros en alimentación en un año. Además, debido a la menor incidencia de enfermedades, los niños amamantados ocasionan menos gasto a sus familias y a la sociedad en medicamentos y utilización de Servicios Sanitarios y originan menos pérdidas por absentismo laboral de sus padres. Por todas estas razones y de acuerdo con la Organización Mundial de la Salud (OMS) y la Academia Americana de Pediatría (AAP), el Comité de Lactancia de la Asociación Española de Pediatría recomienda la alimentación exclusiva al pecho durante los primeros 6 meses de la vida del niño y continuar el amamantamiento, junto con las comidas complementarias adecuadas, hasta los dos años de edad o más. La lactancia materna tiene numerosas ventajas tanto para el niño como para la madre. Entre las ventajas que aporta al bebé, podemos destacar la mejor digestibilidad, la reducción del riesgo de infecciones y de alergias y la prevención de enfermedades en el adulto, como la obesidad y la hipertensión arterial. Favorece el desarrollo visual, neurológico e intelectual gracias a la presencia de ácidos grasos de cadena larga. Tiene un papel protector frente a ciertas enfermedades como la muerte súbita del lactante, la enterocolitis necrotizante, la enfermedad inflamatoria intestinal y el linfoma. En la madre, ayuda a la involución uterina, disminuye las hemorragias posparto y retrasa la ovulación, sobre todo si se mantienen las tomas nocturnas. Aunque no es un método anticonceptivo eficaz, si ayuda a espaciar las gestaciones, lo que tiene su importancia en los países subdesarrollados. Reduce el riesgo de cáncer de mama y el cáncer de ovario. Figura 2. El triángulo imaginario recoge el delicado juego de manos que se establece entre los personajes, dotando a la escena de un carácter simbólico (véase el texto). En la práctica, son muy pocas las situaciones que contraindican la lactancia. Ante cualquier situación que pueda plantear dudas, siempre se debe realizar una valoración individualizada, considerando los grandes beneficios de la alimentación con la leche materna frente a los posibles riesgos. Tanto el virus de sida (VIH) como el virus de la leucemia humana de células T tipo I (HTLV-I) se transmiten a través de la leche materna y con- M. T. Concepción Masip
56 CAN PEDIATR Volumen 34, Nº1 traindican la alimentación a pecho, siempre y cuando se disponga de los sustitutos adecuados. En el caso del SIDA, la situación es distinta en los países en vías de desarrollo, en los que las enfermedades infecciosas y la malnutrición constituyen las principales causas de muerte en la infancia. Por este motivo, la OMS recomienda que en dichos países las madres infectadas con VIH mantengan la alimentación al pecho, ya que sus beneficios superan el riesgo de transmitir el virus y esta contraindicación es discutible en los países subdesarrollados. La lactancia materna esta contraindicada en los niños afectados de galactosemia. En la fenilcetonuria, es posible una lactancia materna parcial con controles periódicos de los niveles de fenilalanina, dado que la leche materna contiene concentraciones bajas de este aminoácido. La Declaración de Innocenti, que serviría de referencia para la promoción de la lactancia materna durante muchos años, proponía considerar a la década de los noventa como la década de la lactancia y fijaba metas concretas a cumplir antes de 1995. La semana mundial de la lactancia materna, instaurada oficialmente por OMS / UNICEF en 1992 es, actualmente, el movimiento social más extendido en defensa de la lactancia materna. Se celebra en más de 120 países, del 1 al 7 de agosto, aniversario de la Declaración de Innocenti, firmada por la Organización Mundial de la Salud (OMS) y el Fondo de Naciones Unidas para la Infancia (UNICEF), en agosto de 1990, sobre la protección, el fomento y el apoyo de la lactancia materna. Pocos fármacos contraindican la lactancia materna. Si una madre necesita medicación, se debe buscar un fármaco adecuado para el tratamiento de la madre y que sea compatible con la lactancia. Contraindican la lactancia el tratamiento con agentes quimioterápicos o antimetabolitos y la administración de isótopos radioactivos, con fines diagnósticos o terapéuticos. El consumo de heroína, cocaína, anfetamina y marihuana son incompatibles con la lactancia materna por sus efectos adversos en el niño. Por último, como constatación de todo lo que se está argumentando, conviene recordar que la OMS y UNICEF en el año 1989, hicieron una declaración conjunta con el fin de fomentar la lactancia materna titulada Protección, promoción y apoyo de la lactancia natural. La función de los servicios de maternidad. Esta declaración consistió en el desarrollo de un decálogo que sería el pilar básico de la futura Iniciativa Hospital Amigo de los Niños (IHAN). En el mismo año, las Naciones Unidas adoptaron la Convención sobre los Derechos de la Infancia. El apartado e del articulo 24, hace referencia expresa a la necesidad de asegurar que todos los sectores de la sociedad y, en particular, los padres y los niños, conozcan las ventajas de la lactancia materna y reciban apoyo para la aplicación de esos conocimientos. En 1990 en el Ospedalle degli Innocenti, antiguo orfanato de la ciudad de Florencia, se celebró una cumbre mundial con el lema La lactancia materna en el decenio de 1990: una iniciativa a nivel mundial, a la que asistieron representantes de 30 países que respaldaban la Convención sobre los Derechos de la Infancia y firmaron una declaración de compromiso. La sagrada Familia con Santa Ana. La Virgen de la buena leche (ca. 1595) Domenikos Theotokópoulos