LA EXPERIMENTACIÓN DRAMÁTICA DE TIRSO DE MOLINA

LA EXPERIMENTACIÓN DRAMÁTICA DE TIRSO DE MOLINA P.R.K. HALKHORKE (obiit) Servirán como punto de partida de esta charla dos tópicos de la tradicional crítica tirsista. El primero es la trillada declaración de que Tirso de Molina es el mejor dramaturgo cómico del Siglo de Oro. El segundo es que Tirso, aunque sabe inventar excelentes situaciones cómicas, emplear un fabuloso lenguaje cómico, y crear unos caracteres insuperables sobre todo femeninos, no sabe construir sus tramas. 1 No obstante, huelga decir que todavía no tenemos ningún estudio sistemático del arte cómico de Tirso, y que tampoco sabemos muy bien por qué el dramaturgo no sabe estructurar sus tramas-si es que no sabe estructurarlas. Lo que voy a sugerir es que Tirso sabía perfectamente lo que hacía y que sus obras, enfocadas sin prejuicios apriorísticos, pueden interpretarse como experimentos dramáticos. Prueba de esto, creo, es el hecho de que muchas veces el punto de arranque de una comedia es la parodia de una convención particular. Otras veces, Tirso se aparta de los caminos consagrados, usando para construir sus comedias, técnicas poéticas poco usadas en el drama, o empleando a sabiendas la estructura episódica para ilustrar sus temas. Para ilustrar el mío, comenzaré por examinar una obra 'conocidísima, Don Gil de las calzas verdes, calificada de "comedia desatinada" por Lope de Vega. Aquí casi todo es parodia. Primero, don Martín, bajo la presión paterna, abandona a la mujer a quien ama para casarse con la desconocida pero rica Inés. Esto constituye una inversión de una situación convencional, ya que en la comedia clásica, la presión paterna se suele ejercer, no en los hijos, sino en las hijas. Martín, a diferencia de una hija convencional, obedece a su padre y, disfrazándose onomásticamente, se va a Madrid. El hecho de abandonar a la mujer seducida es un acto convencional de los personajes masculinos; cambiar de nombre no lo es. Pero disfrazarse de hombre, cambiando de nombre, sí es típico de las mujeres abandonadas, y Juana lo hace, tomando un nombre que es una versión paródica del que toma Martín: ella se llama "don Gil de las calzas verdes" en vez de "don Gil de Albornoz." Como buena heroína de comedia, se lanza en busca de su amante para frustrar sus planes y demostrarle la irresponsabilidad de su conducta. Estas cosas las consigue enamorando a Inés y también a Clara y además a Elvira. De manera que el intento de Martín queda suplantado por la trama urdida por Juana, trama que es, en el fondo, una versión deformada y ampliada del mismo plan de Martín. Este queda fuera del juego, reducido a un Gil falso, que, en las aventuras del otro Gil usurpador, tiene un espejo donde mirarse. Así tenemos, como ha dicho muy bien el profesor Hesse, una comedia (la intriga de Juana) dentro de un drama (la situación básica). 2 Además, toda la historia de Elvira, contada a Inés, no es sino una nueva versión de la situación principal. La estructura, pues, se parece a una caja japonesa, donde la misma situación se repite sucesivamente en versiones a escala reducida, que se encajan unas dentro de otras. O, si se quiere, estamos ante una serie de espejos en los que la situación básica se va reflejando con deformaciones calculadas. Todo esto conduce al punto culminante del tercer acto donde se presentan tal es el éxito de don Gil de las calzas verdes y la fascinación que ejerce sobre los demás cuatro Giles, a saber, Juana, Clara, Juan y Martín, lo que supone una reductio ad absurdum del empleo del disfraz: Tirso parece decirnos que si en una comedia puede haber un personaje disfrazado, por qué no puede haber dos, tres, e incluso cuatro? Aquí hay mujeres que se disfrazan de hombre, personajes que se disfrazan de mujer disfrazada de hombre y hasta un hombre que se disfraza de la mujer que se ha disfrazado del disfraz de él. Así de fácil es el empleo de este recurso dramático. Pero al mismo tiempo Tirso trata, con más seriedad, el problema de la personalidad. Si una persona se hace pasar por otra, entonces la personalidad asumida carece de identidad propia: se reduce a un papel que podría desempeñar cualquier persona. Martín no puede escapar a sus responsabilidades cambiando de nombre. Al final, deja de ser don Gil de Albornoz para convertirse en uno de los cuatro Giles. La reunión de éstos destruye la figura gilesca, y tres de los Giles desaparecen. El que queda, vestido de calzas verdes, es el don Gil original, don Martín, que tiene que cargar ahora con la responsabilidad de todos los supuestos desafueros cometidos por don Gil. Afortunadamente, ahí está Juana para salvarle de un castigo terrible: el anti-tenorio, Juana, 3 acaba casándose con un pobre Tenorio fracasado. Examinemos ahora otra comedia en la que se da una parodia sistemática de casi todos los elementos que la integran, hasta tal punto que es lícito hablar de un "anti-drama." Se trata de La celosa de símisma, cuyo título mismo apunta al absurdo. En La celosa hay dos dramas en íntima relación. Cada trama, individualmente, sigue un desarrollo causal para acabar en un callejón sin salida. El desenlace proviene del choque entre ambas tramas en la tercera jornada. Tenemos, pues, una crítica de una norma crítica: Tirso nos demuestra que una trama sencilla, basada en la causalidad, no garantiza ni un desarrollo ni un desenlace satisfactorios. El tema dominante de esta comedia es la tropelía, o sea el arte de cambiar las apariencias de las cosas. 4 Este tema, basado en la preocupación fundamental de la literatura occidental por contrastar las apariencias y la realidad, se manifiesta en todas las facetas importantes de la comedia. En primer lugar viene el disfraz, ya que el personaje clave de esta trama es una tapada. Otra vez Tirso inicia una comedia parodiando una situación convencional. El padre de Melchor lo destina a una madrileña rica, llamada Magdalena. Melchor, naturalmente, no quiere casarse por dinero con una mujer desconocida, sino que exige que posea belleza y vir- 368

tud. Así que, una vez llegado a Madrid, entra en una iglesia donde flirtea con una tapada, y se enamora de su bella mano blanca, que es la única parte del cuerpo que muestra. A Magdalena tampoco le gusta la idea de casarse con un desconocido, y en la iglesia, adonde ha ido tapada, flirtea con un hombre muy galán, mostrándole la mano y luego los ojos, uno por uno, como una estriptise. Qué sorpresa lleva ella cuando descubre, al volver a casa, que su prometido es el galán desconocido! El, por otra parte, no la reconoce o rnr la quiere reconocer, porque ella ha cambiado de vestido, no tiene la mano adornada con una vuelta de encaje, no la lleva calzada en su guante, y, sobre todo, porque ella es la chica elegida por su padre y, vista, le parece fea. El opta por seguir fiel a su tapada y desprecia a Magdalena. En otros términos, Melchor se hace víctima de una convención dramática que nunca se realiza. Magdalena se desespera: le disgusta que Melchor la desprecie; pero le gusta que él le sea fiel, y por eso sigue con su disfraz para pescar al novio ya pescado. Así es que Magdalena, destapada, se hace celosa de Magdalena, tapada, es decir, de sí misma. Por toda una serie de etapas, esta tapada se va individualizando cada vez más: ya hemos visto que a Magdalena le da celos; también adquiere un nombre se llama la Condesa de Chirinola; luego se convierte en una rival concreta de Magdalena, ya que otra mujer bella, Angela, también enamorada de Melchor, se tapa la cara y se le presenta como la misteriosa Condesa. Un buen día, la Magdalena tapada se ve enfrentada por la Condesa, también tapada (Angela, por supuesto), y se da cuenta de que Melchor está dispuesto a casarse con esa Condesa falsa. Le entra pánico, ya que es imposible probar que ella es la genuina, y vuelve a adornarse la mano con la vuelta de encaje. Melchor la reconoce y se casa con ella. Otra vez, como en Don Gil, Tirso explora el problema de la identidad, ahondando en lo que quizás llamaríamos hoy la esquizofrenia. Mientras en Don Gil la multiplicación de Gil es un problema para los demás personajes, pero no para Juana, que domina la situación, en La celosa el problema se vuelve hacia adentro, y el juego que inicia Magdalena se hace incontrolable y peligroso. Naturalmente, el empleo del disfraz es un fracaso, ya que, en vez de facilitar la captura del hombre querido, la impide. Pero hay más: el tema de la tropelía persiste en el lenguaje poético. Tirso satiriza el gongorismo, que es, desde luego, una especie de tropelía lingüística. Además, el lenguaje amoroso no sólo es gongorista sino que contiene también un buen porcentaje de palabras religiosas, muy propias para personajes llamados Melchor, Magdalena, Angela, etcétera ; y puesto que Melchor a sí mismo se llama "devoto a lo humano," estamos ante la llamada religión del amor. Ahora bien, este amor cortesano se presenta como una religión; pero en realidad no lo es. Asimismo, el objeto de la devoción de Melchor es una diosa falsa. En efecto, una cosa no puede ser otra. No obstante, la tapada es, a la vez, Magdalena, Angela y la Condesa de Chirinola tres personas en una. Y la explicación de esto se halla no sólo en la religión sino principalmente en la filosofía neoplatónica. Melchor se enamora de la tapada al ver su mano: y ya que ésta es hermosa, la mujer a quien pertenece tiene que ser bella, de la misma manera que la belleza de la naturaleza o la de una mujer son indicios de la belleza divina. Toda una serie de paralelos semejantes nos revela que Tirso está satirizando las convenciones literarias del neoplatonismo. Melchor, que admira la idea platónica (o sea la mujer ideal) vislumbrada a través de la sombra (o sea, la mano de la tapada), al querer casarse con esa idea (es decir, la Condesa) está dispuesto a casarse con cualquier sombra con Magdalena, con Angela, o con cualquier otra mujer, según parece. Pero tiene que aprender que la idea platónica es una abstracción, sin existencia concreta, y que en este mundo donde los hombres y las mujeres nos queremos y nos casamos, tenemos que atenernos a lo concreto. Porque, después de todo, vemos que la idea platónica, al revelarse, no es más que una mujer, o sea, otra sombra platónica, y son las sombras con las que nos casamos. Así que el disfraz, el culteranismo, la religión del amor y el neoplatonismo se presentan como formas de tropelía, de las que se burla Tirso. En la medida en que esta comedia tiene su razón de ser en la sátira de varias convenciones dramáticas, podemos clasificarla como anti-drama. Pasemos ahora a tres comedías que, sin ser paródicas, tienen unas estructuras interesantes. La primera es Por el sótano y el torno. La trama es simple: una viuda joven quiere casar a su hermana menor, Jusepa, con un viejo muy rico. Pero mientras tanto, las dos hermanas tienen que esperar la llegada del viejo en una casa especialmente dispuesta en Madrid. Esta casa tiene todas las salidas bloqueadas (menos una) y por eso es una especie de cárcel simbólica. Además, ya que el matrimonio entre la joven y el viejo tiene que ser asexual, la casa se nos presenta, mediante toda una serie de imágenes, como un convento y la hermana joven se ve destinada a ser una "monja del matrimonio." Lo delicioso está en que la viuda se enamora de un hombre guapo y rico, cuyo amigo se enamora de Jusepa. No obstante, la mayor sigue insistiendo en que su hermana se case con el viejo, mientras ella, por su parte, inventa pretextos para salir de la casa-convento a visitar a su amado. Cabe decir aquí que la única salida que tiene la casa es un torno, chisme que pertenece a un convento de monjas encerradas. 369 A medida que se desarrolla la acción, va manifestándose una especie de paralelismo moral, el cual se puede comparar con un canon musical entre la trama principal y la secundaria. Bernarda, la hermana mayor, encierra a Jusepa y en seguida se ve encerrada con ella. Fernando se enamora de Bernarda, y en seguida su amigo, Duarte, se enamora de Jusepa. El encuentro entre Fernando y Bernarda se debe a la caída de ésta y, naturalmente, Jusepa se arregla un tropiezo para poder conocer a Duarte. De manera que la salida de Bernarda por el torno para visitar a Fernando (con el pretexto de ir a misa, pero con el verdadero objetivo de ver al amado) necesita su paralelo equivalente. Los criados descubren cosas de Madrid que los dos sótanos de las casas donde viven las parejas interesadas son contiguos. La pared intermedia es agujereada desde el lado masculino el simbolismo sexual no podría ser más evidente y Jusepa pasa

370 por el pasaje a reunirse con Duarte. A Bernarda no le queda otro recurso que casarse con Fernando. Ahora bien, lo curioso es que, aunque se mencione en el título, el sótano no entra en juego hasta el momento del desenlace. Esto parece reforzar la idea tradicional del descuido técnico de Tirso, que parece sugerir que romper una pared arbitrariamente puede resolver todo un conflicto de intereses y valores. Pero en realidad la dimensión simbólica, tanto del torno como del sótano, nos hace ver que no se trata de un desenlace fácil ni arbitrario. En primer lugar, el paralelismo de la acción establece una especie de equivalencia entre el valor significativo de la acción de Bernarda y la de Jusepa. Luego, mediante el uso de los símbolos y otras imágenes, vemos que la realidad sexual o mejor dicho, no sexual se ve suplantada muy lógicamente por una superestructura religiosa monjas, galanes de monjas, convento, torno, etcétera. Pero yace debajo de todo esto lo sexual, que se revela mediante la introducción del símbolo del sótano. Así vemos que el paralelismo de la acción más el desarrollo de la imaginería contribuyen al desarrollo de la trama. Pero es el descubrimiento del significado de los símbolos lo que produce el desenlace. La estructura de la trama, pues, es la de un concepto: 5 revelade una manera sorprendente que el torno equivale al sótano, que la religiosidad equivale al sexo, o, mejor dicho, que esa religiosidad fingida es, en realidad, una sexualidad latente que se debería admitir francamente dentro del contexto del matrimonio humano. 6 Ventura te dé Dios, hijo es una obra cuya estructura es descaradamente episódica. La trama es doble, o sea se reparte en dos trayectorias: la de Césaro, hijo de villanos, que se esfuerza por ascender a la nobleza por medio de la educación; y la de Otón, que siendo hijo de hidalgos venidos a menos, se ve obligado a defender su propio rango. Trazando las trayectorias de estos dos personajes, Tirso se propone establecer la base de la nobleza. El campo de prueba es la milicia. Tanto Césaro como Otón intervienen en una guerra que se arma para resolver una cuestión política. Césaro, estudiante y jurista brillante, ofrece primero unas soluciones basadas en la lógica, de acuerdo con la educación formal que ha recibido. Del éxito de sus planes dependerá, según cree, su ascenso social, y así lo planea todo. Intenta resolver la cuestión mediante un casamiento arbitrario por razón de estado, y cuando éste no logra nada, prepara una campaña militar...que acaba en el fracaso. Otón, por el contrario, siendo alumno poco apto para los estudios, no es capaz de planear nada. Gracias a una serie de accidentes, logra resolver el problema político mediante una victoria campal inesperada, y se casa con la hija del duque. Lo importante aquí es notar que el intento consciente y cerebral de Césaro de ordenar lógicamente, es decir, causalmente, los sucesos de la trama no se realiza, mientras que la intervención no planeada y accidental de Otón tiene un éxito fabuloso. Cómo se explica esto? Es que Césaro desprecia a los que son menos inteligentes que él. Su formación, su inteligencia, incluso, lo convierten en un ser ciego, orgulloso e inmoral, que hasta intenta asesinar, por pura en- vidia, a su rival, Otón. Por eso, sus planes fracasan. Otón, por el contrario, se comporta de una manera más moral, más generosa, menos ofensiva que Césaro, y por eso triunfa. La suerte del individuo depende, pues, del carácter del mismo. Vemos, pues, que en esta comedia la justicia poética, aunque se realiza, no se ejemplifica mediante una causalidad mecánica. 7 Desde luego, sí existe en esta comedia una organización causal, pero es de tipo moral, no mecánico, y se revela, por lo tanto, en el comportamiento y la suerte de los personajes y no en el desarrollo de los episodios de la, trama. En resumen, pues, se puede decir que en esta comedia Tirso demuestra por el triunfo de Otón que la verdadera nobleza es la virtud moral. El fracaso de Césaro es un rechazo implícito de la riqueza, la educación o las armas como criterios para definir la nobleza. La estructura de una obra de arte refleja por supuesto, la visión del mundo que encierra esa obra. De ahí el rechazo de la causalidad mecánica en Ventura te dé Dios, hijo. Puesto que la causalidad presupone un mundo ordenado, a primera vista la estructura de la comedia parece postular un mundo caótico, sin razón de sus sinrazones. Luego, al reflexionar sobre el asunto, nos damos cuenta de que este mundo está, en efecto, perfectamente ordenado, pero según las normas de Dios, no según las de los críticos neoclásicos. Estamos ante un comentario ingenioso sobre la estructura dramática ortodoxa, hecho por Tirso para que pensemos en la cuestión de la ordenación del universo. Podemos preverlo todo y prevenirlo todo? Aquí hay una cuestión tratada en varias comedias del siglo de oro. En ellas, el saber necesariamente incompleto e imperfecto engendra el orgullo y errores. Hay en el universo algo de impredecible, de incierto, de libre: para prevenirnos contra este elemento, sólo vale la prudencia, basada en la sabiduría, la moral y la religión. 8 Por lo que he dicho hasta ahora, no voy a causarles ninguna sorpresa si, para rematar, propongo para el Burlador de Sevilla una estructura igualmente interesante. La crítica en general cree que la construcción de esta comedia es caótica. 9 Efectivamente, tenemos que conceder francamente que la estructura es episódica. Cada episodio consiste en un engaño, una burla, ya sea de una mujer, ya de un hombre. Teóricamente, el orden de estos episodios no parece nada fijo, ya que podrían intercambiarse con una libertad casi completa. Es más, a esta falta de unidad en la acción hay que agregarle la violación de las unidades de tiempo y lugar. Sin embargo, si tenemos en cuenta lo que he dicho con respecto a Ventura te dé Dios, hijo, es posible discernir debajo de este desorden superficial un orden más profundo. Gracias a unos estudios sugestivos, podemos decir que el Burlador de Sevilla entraña una estructura sutil, diríamos casi oculta. 10 El protagonista es el hilo que une todos los episodios. Hay una progresión en cuanto a la gravedad de las ofensas cometidas. Cada ofensa nueva es más grave que la precedente. El climax lo proporciona la burla más escogida pero, claro está, no desde el punto de vista del protagonista, sino del de la némesis. De manera que los episo-

dios están ordenados según una especie de crescendo que culmina en la burla del burlador. También hay una alternación sistemática en cuanto a las clases sociales de que provienen las víctimas femeninas de don Juan: eso pone en claro que sus ataques van dirigidos contra la sociedad en general. Siguiendo esta misma pista, es fácil ver que la violación de las unidades de tiempo y lugar van a lo mismo: las ofensas del protagonista tampoco tienen limitaciones de tipo espacio-temporal. Se ha demostrado además que existe en la comedia un uso sutil de las imágenes principalmente las del fuego, de la luz, de las tinieblas, de la caída, etcétera para ligar al protagonista con las fuerzas oscuras e infernales del mal: por ejemplo, las llamas de la pasión, por inversión irónica, acaban convirtiéndose en las del infierno. Las imágenes, pues, anticipan sutilmente la suerte final del protagonista. Ligados a ellas hay varios motivos de tipo verbal o visual, de los cuales son los más importantes el motivo visual de la mano tendida y el verbal de "Tan largo me lo fiáis." Todo esto lanza la acción de la comedia inevitablemente hacia el desenlace final, crea una red de motivos interconexos por toda la comedia, y así ayuda a estructurar la trama. De manera que, a pesar del caos aparente de la trama, percibimos una coherencia estructural, más evidente, desde luego, al ver la pieza por segunda vez. Aquí quiero añadir dos cosas. En primer lugar, propongo que, en cuanto a la estructura, podemos ir más lejos. A ella aplica Tirso la técnica poética de la diseminación-recolección, ilustrada hace años ya por don Dámaso Alonso. 1J Los distintos elementos, tan cuidadosa y deliberadamente diseminados por las tres primeras partes de la obra o sea, Isabela, Octavio, Tisbea, Mota, Gonzalo, Aminta, etcétera se van reuniendo en las tablas, al final, como acusación colectiva contra don Juan. Vemos con nuestros propios ojos la suma de los pecados y crímenes del protagonista. 12 Así lo ha visto Dios, que lo castiga justa y terriblemente. Porque la justicia de Dios es a menudo oculta y sorprendente, y no mecánica, sino moral. La segunda observación que quisiera hacer tiene que ver con la falta de causalidad mecánica en la trama. Hablando, hasta cierto punto, en sentido figurado, vemos que hay un intento de crear una trama explícitamente causal en la comedia. Primero, el rey de Castilla quiere casar a don Juan con Ana para premiar a don Gonzalo. Luego, cuando descubre que esto no puede ser, intenta reparar la ofensa hecha a Isabela, casándola con don Juan. Todo esto son intentos de ordenar el mundo de esta comedia, tratando de hacer que las causas vayan seguidas por los efectos. Pero fracasan, porque don Juan simboliza un principio de desorden más poderoso. Así que la trama episódica de la comedia puede considerarse como símbolo estructural del desorden que introduce ei protagonista dentro de su mundo. Y no obstante, debajo de este caos yace un orden más profundo, al principio oculto, pero creado de Dios de ese mismo caos, al que insinúan Jos elementos estructurales ya analizados, y que luego sale a la superficie cuando Tirso nos muestra el castigo terrible y saca al escenario los símbolos de los pecados castigados. Así sugiero que las comedias de Tirso no deberían considerarse como obras descuidadas, aunque puedan parecerlo. Si las examinamos con cierto cuidado y respeto, vemos que Tirso emplea formas dramáticas poco ortodoxas. Ya nos ofrece parodias de situaciones y convenciones literarias y dramáticas, como en Don Gil y La celosa; ya emplea técnicas poéticas como base estructural de sus dramas (pensemos en el Burlador de Sevilla y, sobre todo, en Por el sótano y el torno); pero en todos los casos vemos que la estructura y la forma empleadas no son arbitrarias sino que corresponden a los temas que trata Tirso y a la visión del mundo que presenta en sus comedias. University of Ottawa 371

1 j.l. Alborg, en su excelente Historia de la literatura española. Época barroca, 2a. ed. (Madrid: Gredos, 1970), cita las palabras siguientes de Agustín Duran, escritas en el siglo pasado: "Los vicios de que [Tirso] adolece principalmente consisten en la inverosimilitud y pobreza de sus invenciones, en la mala economía que usa para desenvolver sus fábulas...en la demasiada confianza que tiene en la fe de los espectadores," y luego añade: "No nos parece, sin embargo, que peque Tirso de exceso de confianza o falta de cautela; lo que hay en Tirso, que se picaba de ingenioso, es un desborde de travesura y desenfado para trazar enredos, lances, situaciones y desenlaces de lo más sorprendente y peregrino..." (p. 415). Habla el mismo Alborg en otro lugar de "la creación de caracteres algunos de ellos elevados al rango de mitos universales ; la fuerza cómica; la intención satírica; y el contenido intelectual" como aportaciones tirsistas a la comedia lopesca. En cuanto a la caracterización, A. Valbuena Prat emite un juicio similar: "Tirso tiene uno de sus aspeaos más vigorosos en esa observación de caracteres...," Historia de la literatura española, II, 7a. ed. (Barcelona: Gustavo Gilí, 1964), p. 407. Pero compárense estas palabras de Margaret Wilson: "...and his characterization...is not so convíncingly natural as to pre-suppose an intímate acquaintance with women-or even such knowledge oí feminíne psychology as, it was once suggested, he may have acquired in the confessional," Spanish Drama of the Golden Age (Oxford: Pergamon, 1969), pp. 93-4. Para un enfoque distinto, véase ío que dicen E.M, Wilson y D. Moir en su excelente Historia de la literatura española. Siglo de Oro: Teatro (Barcelona: Ariel, 1974), pp. 144 y ss. 2 Véase E.W. Hesse, Análisis e interpretación de la comedia, 2a. ed. (Madrid: Castalia, 1968), pp. 43-51. 3 La palabra fue inventada por doña Esmeralda Gijón Zapata. Véase su libro, El humor en Tirso de Molina (Madrid, 1959), pp. 191-224. 4 Compárese lo que se dice en El coloquio de los perros de Cervantes: "que sé que eres persona racional y te veo en semejanza de perro, si ya no es que esto se hace con aquella ciencia que llaman tropelía, que hace parecer una cosa por otra." Cito por la ed, de A. Valbuena Prat de las Obras completas (Madrid: Aguilar, 1965), p. 1015a. 5 "Tirso se dejó influir en no corta medida por ciertas técnicas barrocas, sobre todo del conceptismo, en lo cual se aparta de la suelti ;uelta fluidez de Lope -Ope G y se St: acerca CII.CJ.LU considerablemente LuxisiueicUJiciiifiin; al m artificio *m.nii.iu de uc las ia& creacioni Lit-'üuiunus Lauifíroníanas." Este comentario de Alborg (p. 402), el que se refiere al estilo ildede Tirso, se puede aplicar perfectamente a la estructura de Por el sótano y el torno. 6 Véanse ahora los trabajos siguientes: Laura Dolfí, Studío sulla commedia di Tirso de Molina "Por el sótano y el torno" (Messina-Fírenze: Anna, 1973), y P. Halkhoree, "Satire and Symbolism in thestructure of Tirso de Molina's Por el sótano y el torno," FMLS, 4 (1968), 374-86. 7 La cuestión de la justicia poética la trata A.A. Parker en su trabajo, "The Spanish Drama of the Golden Age: A Method of Analysis and Interpretation," en The Great Playwrights, ed. E. Bentley (Carden City, N.Y.: Doubleday, 1970), I, pp. 685 y ss. 8 Para un análisis más completo de esta comedia, véase mi artículo "The Foundation of Nobility: An Interpretation of Tirso de Molina's Ventura te dé Dios, hijo/' FMLS, 9 (1973), 379-402. 9 A. Valbuena Prat habla (p. 104) de la "técnica precipitada y descuidada" de esta pieza, mientras que F. Ruiz Ramón díce, en términos más general izado res: "Esta pieza teatral, como la mayoría de las piezas de Tirso y de los dramaturgos españoles del siglo xvn, está construida apresuradamente, escrita para ser representada no leída ante un público con gustos muy definidos," Historia del teatro español, I, 2a. ed. (Madrid: Alianza, 1971), p. 238. 10 Véanse, entre muchos, los estudios siguientes: ti. Bihler, "Más detalles sobre ironía, simetría y simbolismo en El burlador de Sevilla de Tirso de Molina," en Actas del Primer Congreso Internacional de Hispanistas (Oxford: Dolphin, 1964), pp. 213-8; M. Duran y R. González Echevarría, "Luz y oscuridad: la estructura simbólica de El burlador de Sevilla," en Homenaje a William L. Fichter (Madrid: Castalia, 1971), pp. 201-9; C.B. Morris, "Metaphor in El burlador de Sevilla," RR, 55 (1964), 248-55; A.A. Parker, "The Spanish Drama...," pp. 693-6; D. Rogers, "Fearful Symmetry: The Ending of El burlador de Sevilla," BHS, 41 (1963), 141-59; y B.W. Wardropper, "El burlador de Sevilla: A Tragedy of Errors," PQ, 36 (1957), 61-71. 11 D. Alonso y C. Bousoño, Seis calas en la expresión literaria española, 3a. ed. (Madrid: Gredos, 1963). 12 Compárense estas palabras de B.W. Wardropper: "In this essay I suggest that the main techniques used were adaptations to drama of techniques familiar to lyric poets and the use of other techniques which, being unsuited to lyric poetry, were nevertheless related to the very essence of poetry," "The Implicit Craft of the Spanish Comedia," en Studies in Spanish Literature ofthe Golden Age presentad to Ldward M. Wilson (London: Támesis, 1973), p. 341. 372