Tesis doctorales Gabriel MALDONADO PALMERO. Antonio Mira de Anteseña, autor de «Cautela contra cautela». Estudio y edición. Almería, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Almería, 1999. (ISBN: 84-8240-158-0; tesis leída el 4 de junio de 1997; director: Agustín de la Granja López.) La presente tesis es la edición crítica de una obra tradicionalmente atribuida a Tirso de Molina. Se trata de la obra titulada Cautela contra cautela, publicada en su edición princeps en la Segunda Parte de las obras del Maestro Tirso de Molina, en 1635. Sin embargo, en su prólogo Tirso afirma que sólo cuatro de las doce obras que allí aparecen son suyas, y que desconoce las razones por las que las ocho restantes les han sido atribuidas a él. La crítica, hasta hace poco, ha sido reacia a considerar tal afirmación de Tirso y, en todo caso, ha opinado o bien que, como en el caso de Blanca de los Ríos, las doce obras le corresponden íntegramente, o bien que algunas fueron escritas «de consumo», esto es, en colaboración de Tirso con otros dramaturgos, en especial con Juan Ruiz de Alarcón. Sin embargo, estudios recientes han demostrado las afirmaciones de Tirso, es decir, sólo cuatro de las obras le corresponden efectivamente. De tres de ellas no hay ninguna duda, pues dos llevan en sus versos finales el nombre de Tirso, y la tercera es una refundición de otra anterior; en cuanto a la cuarta, El condenado por desconfiado, la crítica es prácticamente unánime en atribuírsela. Ruth Lee Kennedy es la única que con argumentos más o menos sólidos intentaba demostrar que la cuarta obra no era ésta, sino la de Cautela contra cautela. La tesis defiende la atribución de dicha obra a otro dramaturgo, Antonio Mira de Amescua, entre otras razones por haber aparecido un manuscrito en Parma (Italia) que se la atribuye. Se dan entonces una serie de razones por las que la obra no debe ser atribuida a Tirso de Molina y sí a Mira de Amescua; se estudia su métrica, su fecha de composición los personajes, la estructura y las características necesarias para su representación, aspectos como el de la influencia de Tácito o el papel del privado en la obra, las variantes entre las distintas versiones, y el texto íntegro anotado.
156 TESIS Criticón, 77,1999 índice general Introducción 3 Argumento 7 Sobre el título y el género de la obra 18 Autoría 28 Fecha de la comedia 115 Estructura y escenificación déla comedia 130 Personajes 185 Otros aspectos 223 Historia y fábula 223 Sobre el «tacitismo» en la obra 244 El tema de la «Fortuna» y la privanza en la comedia 260 Conclusión 282 Cautela contra cautela. Ediciones 286 Criterios de la presente edición 300 Fuentes bibliográficas 305 Cautela contra cautela. «Comedia famosa» 361 Jornada I 363 Jornada II 418 Jornada III 481 Variantes 532 Jornada I 532 Jornada II 543 Jornada III 559 Isabel MORENO GARCÍA, El teatro dentro del teatro en el Siglo de Oro español. Tesis Doctoral dirigida por Antonio Rey Hazas y leída el 11 de enero de 1999 en la Universidad Autónoma de Madrid. 722 p. Dentro de la corriente de interés surgida en el panorama crítico del teatro áureo español en torno a la presencia de tempranos procedimientos metaficcionales, esta investigación se propone abordar el recurso particular de la representación dentro de la representación en la etapa de sus orígenes, en la segunda mitad del siglo xvi, y a lo largo de su evolución en las primeras décadas del XVII. Con el objeto de dar cabida tanto a la vertiente específicamente literaria del artificio, como a otras realidades e implicaciones que se dieron cita en el teatro de este periodo, el tema se desarrolla en base a dos secciones amplias. En la primera, de carácter teórico, se analizan los aspectos y condicionamientos que pudieron determinar o contribuir a la aparición del teatro dentro del teatro en nuestro país en este periodo, prestando especial atención a sus relaciones con otras dramaturgias europeas cercanas que se hallaban también en idéntico proceso de formación
TESIS 157 y de investigación del hecho teatral. En la segunda, de carácter textual, se analizan las obras que hicieron uso del procedimiento, con el propósito de tratar de establecer una línea evolutiva ciara, dentro de la trayectoria general de teatro del Siglo de Oro y dentro de la producción concreta de cada uno de los autores tratados. En general, la aparición del recurso del teatro interior se ha venido asociando con la enorme divulgación que experimentó el tópico del theatrum mundi durante el Barroco y con la tendencia generalizada a la teatralidad que vivió la sociedad de su época. Pero, a pesar de la importancia de estos dos factores, filosófico el uno y socioartístico el otro, el artificio por el que el escenario llegaba a duplicarse en una segunda pieza subordinada suponía, ante todo, un procedimiento técnico de gran complejidad para su época y que requería además, y muy especialmente, de unas condiciones específicamente teatrales y escénicas que lo hicieran posible. En este sentido, la tesis que defiende esta investigación es que la aparición del recurso del teatro interior fue la consecuencia directa de la madurez y la toma de conciencia profesional y artística que adquirió el género a lo largo del siglo xvi y en la que intervinieron varios factores fundamentales. Entre ellos, destacamos aquí dos como especialmente determinantes. Por un lado el deseo y la necesidad de los profesionales de las tablas de erigir desde ellas un discurso apologético y defensivo de lo que aún era una profesión muy denostada y desestimada por grandes sectores de la sociedad y de un género, el de la comedia nueva en el caso de España, que se situaba al margen de las autorizadas doctrinas clásicas. Por otro lado, el hallazgo técnico de una formalización espacial y ficcional del hecho dramático y de una verosimilitud capaz de crear en el espectador el "engaño de realidad" necesario al que era posible subordinar un segundo plano de ilusión. Dentro de la primera parte también, dedicamos unas páginas al análisis de los artificios paralelos y coetáneos del cuadro dentro del cuadro y la novela dentro de la novela. El gusto por la repetición interior que exhibirán tanto los lienzos como las novelas y comedias de la época respondía, por un lado, al nuevo sistema compositivo barroco por el que la obra lograba organizar sus múltiples niveles de ficción en torno a un único motivo central, y, por otro, a la condición que compartieron estas tres disciplinas de artes al margen de los géneros autorizados por la antiguas doctrinas clásicas. La pintura, en concreto, que se había hallado ausente del canon de las artes liberales transmitido desde la universidad medieval, y que era considerada aún un modo de artesanía en muchos sectores elitistas, vivirá en esta etapa un proceso de dignificación y de reivindicación similar al del teatro profesional del momento. La tendencia de los pintores a introducirse en sus lienzos en pleno acto de trabajo, que alcanzará su plenitud con Las Meninas, suponía, como en muchas de las obras de teatro interior, una defensa directa de la alta condición artística que se debía a su labor y de su protagonismo indiscutible como artífices de ella. Con este mismo propósito introdujo el que muy posiblemente fuera autor y director de compañía Alonso de Morales una de las primeras piezas interiores de la escena española que se han conservado. Fechada en 1594, la comedia inédita Los naufragios de Leopoldo contiene una representación que llegará a ser oída, pero no vista por los personajes que constituyen la obra principal y cuya finalidad dramática será la de desencadenar entre ellos un diálogo de clara orientación apologética y didáctica. Pero, sin duda, será Cervantes el autor que mayor acogida dé en su obra al procedimiento. A lo largo de las cuatro comedias y el entremés en los que se encuentra presente hallaremos una trayectoria que presenta notables similitudes y coincidencias con la evolución que experimentará también en la obra de su coetáneo inglés Shakespeare. Cervantes parte en Los baños de Argel y La entretenida de un uso paródico y parcial del artificio, tratamiento con que lo encontraremos también en las comedias tempranas de Shakespeare Los trabajos de amor perdidos y El sueño de una noche de verano. El resorte dramático común que compartirán las piezas interiores de estas cuatro comedias será el de la ruptura premeditada de la ilusión dramática con claros fines
158 TESIS Criticón, 77,1999 cómicos. En Pedro de Urdemalas, en cambio, el juego de interferencias en torno a lo real y lo ilusorio no se limita ya a la presencia de una representación escénica interna, sino que altera las bases profundas de la naturaleza ficcional de la obra, del mismo modo que lo hará la obra interior contenida en Hantlet. En la despedida final de Pedro de Urdemalas, en la que el personaje se dirige a los espectadores reales asistentes con un artificio que hallábamos ya en las palabras finales de Madrigal en La gran sultana, Cervantes decide ocultar muy conscientemente la obra interior anunciada, transformando así el procedimiento en un moderno y experimental teatro "fuera" de teatro que nos remite a la técnica empleada por Velázquez en Las Meninas, donde el lienzo central se halla estratégicamente oculto a nuestra mirada. Conceptos tan modernos como el de la obra abierta o el distanciamiento por el que ésta exhibía su artificialidad se encuentran aquí ya presentes. Pero la experimentación de Cervantes en torno al recurso aún habría de ofrecernos una nueva y sorprendente versión técnica. El entremés de El retablo de las maravillas lograba articularse en su totalidad en torno a una pieza interior sin existencia objetiva, hecho que ampliaba poderosamente su capacidad de sugerencia. También Shakespeare llegaría a introducir en la última de sus producciones, La tempestad, una pieza inexistente, pero fundamental para el sentido general de la obra, a través de la mascarada interior que convoca el personaje de Próspero sobre el escenario. Con un tratamiento muy diferente, Lope de Vega hizo uso del procedimiento en dos de sus comedias de santos: Los locos por el cielo y Lo fingido verdadero, donde por vez primera el tópico del theatrum mundi era llevado a escena como tema protagonista. De nuevo y volviendo a sus orígenes, Lope imprimiría al recurso un claro sentido apologético y defensivo, tanto de su propia fórmula dramática, como del mundo profesional del teatro; sin embargo, la compleja elaboración técnica a la que lo somete supondría un precedente determinante para la plenitud que llegaría a alcanzar en el futuro en el auto de Calderón. La culminación, por tanto, que supone El gran teatro del mundo para el procedimiento posee una nutrida trayectoria de investigación y experimentación previas en la que se encuentran presentes también las escenas insertadas de El vergonzoso en palacio y La fingida Arcadia, donde Tirso de Molina tendía a la articulación de escenas insertadas con un sentido de la profundidad ficcional que nos remite a los usos del artificio que hallábamos en las novelas de la época. Especialmente fértil para nuestra investigación ha sido el campo del teatro breve, al que dedicamos las últimas páginas. Debido al grado de abstracción que caracterizó al llamado género menor y al hecho de que fue en muchas ocasiones el cauce más directo de la voz personal de los representantes y profesionales en general de las tablas, en los entremeses, los bailes, las jácaras y, muy especialmente, en las loas y en las mojigangas, el teatro mostrará una tendencia recurrente a hablar de sí mismo y a exhibirse por dentro, ya fuese a través de la estricta obra o ensayo interior, o bien a través de otras situaciones y artificios que le quedaban muy cercanos y que venían a desarrollar sus mismas nociones dramáticas. El protagonismo que este tipo de escenas y recursos técnicos ha tenido en el teatro de nuestro siglo no debe sino hacernos comtemplar una vez más la genialidad de quienes, siglos atrás, experimentaron e investigaron ya sobre las tablas sus infinitas posibilidades.
TESIS 159 ÍNDICE INTRODUCCIÓN 5 I. DEL VIEJO THEATRUM MUNDI AL MODERNO METATEATRO BARROCO: BASES TEÓRICAS PARA UNA EXPERIMENTACIÓN TEMPRANA 15 1. ORÍGENES Y MANIFESTACIONES DEL TEMA DEL THEATRUM MUNDI. 1. 1. Raíces clásicas 17 1. 2. La cristianización del theatrum mundi. Fuentes patrísticas y medievales 13 1. 3. Manifestaciones y difusión del tópico durante el Renacimiento 35 1. 4. El Barroco: auge y plenitud de la idea del gran teatro del mundo 56 2. EL TEATRO DENTRO DEL MUNDO. EL TEATRO DENTRO DEL TEATRO: ASPECTOS SOCIOLÓGICOS, ARTÍSTICOS Y POLÍTICOS DE UN MODERNO ARTIFICIO. 2. 1. La teatralidad vital del Barroco sobre la escena: antecedentes y condicionamientos técnicos 87 2. 2. Hacia la formalización de un espacio para la doble ilusión 115 2. 3. El gran teatro de la corte. Experimentación y especularidad en la gran ficción cortesana 149 2. 4. Relaciones entre la escena y la pintura. El teatro dentro del teatro. El cuadro dentro del cuadro: aproximación a la estética del desdoblamiento dramático y pictórico en el Siglo de Oro 206 2. 5. La comedia dentro de la comedia. La novela dentro de la novela. De las antiguas preceptivas a las modernas perspectivas de la invención 258 II. EL TEATRO DENTRO DEL TEATRO A ESCENA: PRIMEROS ENSAYOS DE UNA DRAMATURGIA INNOVADORA 311 1. LOS INICIOS DEL TEATRO DENTRO DEL TEATRO EN ESPAÑA: LOS NAUFRAGIOS DE LEOPOLDO, "COMPUESTA POR MORALES" 313 2. MIGUEL DE CERVANTES. 2. 1. Los baños de Argel 329 2. 2. La gran sultana 353 2. 3. La entretenida 365 2. 4. Pedro de Urdemalas 387 2. 5. El retablo de las maravillas 420 3. LOPE DE VEGA. 3.1. Los locos por el cielo 435 3. 2. Lo fingido verdadero 446 4. TIRSO DE MOLINA. 4.1. El vergonzoso en palacio 489 4. 2. La fingida Aracadia 504
160 TESIS Criticón, 77, 1995» 5. CALDERÓN DE LA BARCA. 5. 1. El gran teatro del mundo 527 5. 2. El mundo del teatro en la obra corta de Calderón 586 6. EL TEATRO DENTRO DEL TEATRO BREVE. 6.1. Loas 613 6. 2. Entremeses 651 6. 3. Mojigangas, jácaras y bailes 665 CONCLUSIONES 681 BIBLIOGRAFÍA 1. OBRAS. 1. 1. Ediciones utilizadas 695 1. 2. Otras obras 696 2. ESTUDIOS. 2. 1. Estudios específicos sobre el tema del tbeatrum mundi, el teatro barroco y los autores tratados 697 2. 2. Otras obras y autores 714 MarceJla TRAMBAIOLI. Estudio y anotación crítica de La hermosura de Angélica de Lope de Vega. (Università degli Studi di Pisa, 1998; Coordinatore: Blanca Periñán; Tutore: Alessandro Martinengo) INTRODUCCIÓN Nuestro recorrido por los veinte cantos de La hermosura de Angélica se propone desmentir o, en todo caso, corregir, muchos de los juicios apresurados y superficiales acumulados en la escasa bibliografía crítica relativa al tema, y, al mismo tiempo, poner de relieve algunos aspectos y elementos insospechados de la obra. Lejos de ser una epopeya, como se ha definido por mucho tiempo, la Angélica lopesca es un poema lírico-novelesco, de ambiente fundamentalmente morisco, donde convergen y se engarzan elementos narrativos de distintas tradiciones literarias. En segundo lugar, no se trata ni de un borrador que Lope escribió en sus aventuras marineras de 1588, ni de un fracaso determinado por el zigzaguear del autor de un proyecto a otro. Sí es una obra muy retocada, que deja percibir su compleja estratificación compositiva, tanto en lo que concierne a la literarización de las vivencias sentimentales del poeta, como en lo tocante a la dimensión panegírica. El Fénix, con este poema, quería añadir a la celebridad de la que gozaba en los teatros madrileños el renombre de poeta culto, por lo cual derrochó en los versos toda la sabiduría que había adquirido en los distintos campos del saber. La erudición de la que el autor hace alarde solo llega, a ser algo pesada en contadas ocasiones, gracias a la habilidad con que el escritor sabe diseminarla por el poema. A pesar de sus defectos, que se pueden resumir en el papel excesivo otorgado a los paréntesis históricos y a los pocos descuidos que presenta su contextura narrativa, es una muestra importante del arte poético y también de la habilidad narrativa del
TESIS 161 primer Lope. Además de tener una dispositio bastante cuidada, su trama argumentai se desarrolla según la técnica del entrelacement y el principio de la variedad temática. Los raros hilos suehos que quedan al final se deben a la estructura abierta del poema y, con algunas excepciones, la versificación no tiene nada que envidiar a mucha parte de la producción literaria lopesca. Ariosto es sólo un punto de partida o, mejor dicho, un pretexto. La repetida mención del «griego famoso», alias Heliodoro, remite clara pero irónicamente a otro punto de referencia narrativa fundamental, que sirve al autor para alejarse explícitamente del mundo literario caballeresco y del mismo paradigma ariostesco. Lope tenía, sin duda, conciencia de que no quería ni podía escribir una continuación del Furioso e hizo lo único que quedaba por hacer: redactar, a su manera y antojo, una obra ecléctica, de aventuras y de álgidos momentos líricos. Toda perspectiva crítica que pretenda partir del poema italiano para hacer un estudio comparativo de La hermosura está destinada al fracaso. Es ciertamente muy útil analizar los motivos y recursos narrativos o poéticos ariostescos de los que Lope echa mano, pero sólo para ver cómo él los elabora. Finalmente, la ironía, presente en muchos niveles en el poema, además de ser uno de los elementos que más se les ha escapado a los críticos, hace patente la conciencia que Lope tiene de estar siguiendo otros rumbos poéticos, y en esto se muestra digno heredero de la lección ariostesca. ANOTACIÓN El presente trabajo se basa en el estudio de un ejemplar de la princeps: La hermosura de Angélica, con otras diuersas Rimas. De Lope de Vega Carpió. A don luán de Arguijo, Veintiquatro de Seuilla, Madrid, en la imprenta de Pedro Madrigal, 1602 [Biblioteca Ambrosiana, S.N.V.IV 16]. La grafía y la puntuación se han modernizado según los criterios establecidos por el grupo Prolope de la Universidad Autónoma de Barcelona para la edición de las partes de comedias. [Parte Primera de las Comedias de Lope de Vega, 1996, vol. I, pp. 35-38). La fijación del texto para una posible edición crítica no cabe en los propósitos de esta tesis, porque la misma resulta ser complementaria al trabajo de una doctoranda de la Universidad de Castilla-La Mancha, la cual se está ocupando precisamente de la fijación del texto. Las dos tareas, forman parte de un proyecto común de edición de La hermosura. Por ende, en las notas, falta por completo el aparato de carácter ecdótico; sólo en algunos casos de errata evidente, que interesan algún verso o término anotado, se deja constancia del error. Por otra parte, faltando un texto crítico, la anotación comprende notas destinadas a desaparecer en la futura edición, ta! como las que señalan casos de diéresis. En algunas ocasiones, se ha subrayado la incoherencia estructural, sintáctica o conceptual de algún fragmento poético, evidente resultado de raros descuidos por parte de Lope. De hecho, se han anotado, según ha resultado posible, las referencias mitológicas, históricas, astronómico-astrológicas y pseudo-científicas; se ha aclarado el significado de términos específicos, tales como armas, objetos exóticos y cultismos. También, se han aislado y comentado varios resortes retóricos y algunos recursos métricos. Además, se ha tratado de indicar, en la medida de lo posible, casos de intertextualidad, ecos y paralelismos con otros textos de Lope y de varios autores, tanto antiguos como coetáneos. Finalmente, se han puesto de relieve las referencias metatextuales de carácter encomiástico y, tratando de no caer en la trampa autobiografista, las evidentes alusiones personales que trascienden al yo-poético. Varias indicaciones bibliográficas completan el comentario de topoi, motivos, términos, personajes y cuestiones estilísticas.
162 TESIS Criticón, 77,1999 INTRODUCCIÓN ÍNDICE 1. La hermosura de Angélica de Lope de Vega: estado de la cuestión 4 2. Sinopsis 20 3. Dispositio 29 4. Las fases de redacción 38 5. Cuestión del género literario de La hermosura 49 6. La materia novelesca 55 7. Digresiones eruditas 78 8. El yo-poético vs los niveles narrativos 94 9. Aspectos del estilo poético 116 10. Conclusiones 133 ANOTACIÓN 136 índice de las voces anotadas 367 Bibliografía 396