CPR BADAJOZ Feb. 2011 El montaje EVOLUCIÓN Ponente: Javier Betolaza Hernández 1. PRIMERAS ESCENAS FILMADAS. HERMANOS LUMIÈRE Salida de los obreros de la fábrica. 1895 Llegada del tren. 1895 Merienda de bebé. 1895 El regador regado. 1895 Escenas de la vida cotidiana, escenas costumbristas. Cada una es un incidente simple. Lo esencial de las escenas puede expresarse en una fotografía estática. 2. EL CINE DE GEORGES MÈLIÈS Viaje a través de lo imposible. 1903 Rompe el límite del plano único para contar una historia. Desarrolla argumentos más complejos. Introduce una serie de episodios como sucesión de planos generales fijos. Cada uno es una escena, como los actos de una obra de teatro. La continuidad cinematográfica reside sólo en el tema, no en la acción. 3. LA ESCUELA DE BRIGHTON GEORGE ALBERT SMITH Grandma s reading glass. 1900 Llevó a cabo, sin saberlo, trabajos similares a Mèliès, por medio del trucaje. Utilizó el PP, no como un elemento de expresividad dramática, sino como exigencia funcional, para ampliar detalles demasiado pequeños. JAMES WILLIAMSON The big swallow. 1901 Ataque a una misión china. 1900 Uso del PP como truco, no con motivaciones dramáticas. Grabó escenas documentales de una regata, desplazando el punto de vista. Alternancia dramática de escenarios en Ataque a una misión china. 1
ALFRED COLLINS Marriage by motor. 1903 Travelling de 2 coches que se persiguen, alternando sus puntos de vista (juego de plano-contraplano) El dinamismo de los temas abordados fuerza el uso de una nueva sintaxis que se aleja de la teatralidad de Mèliès. 4. EDWIN S. PORTER Vida de un bombero americano. 1902 Asalto y robo de un tren. 1903 Establece el principio de montaje: el plano aislado, pieza incompleta de la acción, es la unidad sobre la que debe construirse el film. La acción continúa a lo largo de diferentes planos. Existe continuidad temporal entre ellos. La cámara se mantiene estática y a una distancia fija de la acción. Sólo cambia de plano por razones físicas (la acción no puede continuar dentro del mismo plano), no por motivos dramáticos. Principio de montaje en paralelo. Su montaje es sólo un empalme de planos y la duración de los mismos está determinada por la duración del movimiento representado. 5. GRIFFITH: EL ÉNFASIS DRAMÁTICO El nacimiento de una nación. 1915 Le preocupa algo más que la mera relación de los hechos. Quiere elevar el interés dramático del momento. No cambia de punto de vista para dar continuidad a la acción, si no para mostrar nuevos detalles que elevan el interés. Divide la acción en componentes para reagruparlos y construir con ellos la escena. Ventajas: Mayor profundidad en el relato por la variedad de detalles. Más elementos para guiar las reacciones del espectador (se pueden escoger tanto los detalles a mostrar como los momentos para mostrarlos). La división en componentes permite graduar la intensidad de cada plano, controlando la progresión dramática del argumento. Uso del Primer Plano con los mismos principios: Cuando la reacción emocional del personaje es importante acerca la cámara al rostro, mostrando la interpretación. Uso dramático de la velocidad: Acelera el ritmo de montaje según se acerca la culminación de la escena. 2
Escenas complicadas y costosas (batallas, accidentes o persecuciones) se realizan fácilmente gracias al montaje. Uso de flashbacks mediante encadenados. Novedad perfectamente comprensible por la continuidad dramática. Uso del montaje paralelo. 1.6. PUDOVKIN Y KULESHOV: MONTAJE CONSTRUCTIVO La madre (Pudovkin). 1926 La intensificación dramática se obtiene por medio de detalles significativos procedentes de la propia acción. La relación entre planos es de idea o emoción, no de continuidad. Mediante la adecuada yuxtaposición, algunos planos pueden adquirir significados diferentes. Alterando el orden de los planos se obtienen efectos emocionales diferentes en el espectador. 1.7. SERGEI M. EISENSTEIN: EL MONTAJE INTELECTUAL Octubre. 1928 El acorazado Potemkin. 1925 El argumento sólo es un esqueleto para construir un sistema de ideas. Le interesan las conclusiones, no los hechos en sí mismos. La continuidad cinematográfica debe surgir de una serie de choques entre planos, creando una impresión nueva en el espectador. El director expresa sus ideas mediante las nuevas significaciones así producidas. La yuxtaposición de planos es más una creación nueva que la simple suma de los dos. Analogía entre el montaje intelectual y los ideogramas japoneses: 3
(paréntesis: PLANIFICACIÓN) TIPOS DE PLANO (TAMAÑO O ESCALA) TIPOS DE PLANO (POSICIONES DE CÁMARA) 4
(paréntesis: PLANIFICACIÓN) CAMPO-CONTRACAMPO PLANO-CONTRAPLANO LEY DEL EJE (paréntesis: LA CONTINUIDAD CINEMATOGRÁFICA) MONTAJE ANALÍTICO o MONTAJE CLÁSICO Analiza la escena y ofrece al espectador el punto de vista óptimo en cada momento de la narración. El espectador se centra en el fondo, no en la forma. Método de montaje que persigue su propio borrado, su objetivo es ser invisible. RACCORD Correcta interrelación de todos los elementos de un plano, con respecto al que le precede y al que le sucede dentro de la misma escena. Tipos de RACCORD: DE DIRECCIÓN... DE MIRADAS... DE ACCIÓN... DE AMBIENTACIÓN... DE LUZ... ESPACIAL... ÓPTICO... DE SONIDO... DE INTERPRETACIÓN... RACCORD TÉCNICO... La figura responsable del RACCORD en un rodaje es el/la SCRIPT. La figura responsable del RACCORD en montaje es el/la MONTADOR/A. 5