Hans-Peter Feldmann, Edi Hirose, Candida Höfer, Araya Rasdjarmrearnsook,

Transcripción

1 DAVID I VENUS, GUIX I PINTURA 110 X 30 X 30 CM CADASCUNA ARTE COLONIAL, 2008 SÈRIE INTERVENCIÓN MALI. FOTOGRAFIA. EDICIÓ DE 5 Hans-Peter Feldmann, 110 X 137 CM HORIZONTE, 2008 SÈRIE INTERVENCIÓN MALI. FOTOGRAFIA. EDICIÓ DE X 137 CM CRISTO DE LA AGONÍA 2, 2008 SÈRIE INTERVENCIÓN MALI. FOTOGRAFIA. EDICIÓ DE 5 Edi Hirose, Candida Höfer, 110 X 137 CM OBERES BELVEDERE WIEN I 2007 FOTOGRAFIA. EDICIÓ 2/6 193 X 273 CM Jordi ESPECTRE (SEGON INTENT), Mitjà, 2010 Perejaume, INTERVENCIÓ SOBRE L OBRA PAISATGE, C DE FRANCESC GIMENO OLI SOBRE TELA 200 X 241 CM. (me 1227) MIGDIA A VALLS, 2009 FOTOGRAFIA Jaume Pitarch, 114,5 X 143,5 CM MUSEU DE VALLS RETAULE, 1997 FOTOGRAFIA 142,5 X 194 CM MUSEU DE PINTURA DE SANT POL DE MAR Araya Rasdjarmrearnsook, LA TRANSSUBSTANCIACIÓ DE LA CARN, 2009 DVD. EDICIÓ DE 5 DURADA 1 40 EL JARDÍ DE LES DELÍCIES, 2009 PUZLE PELAT Eulàlia Valldosera 136 X 240 CM ENTROPIA DE JACKSON: EL JARDÍ DE LES DELÍCIES, 2009 TÈCNICA MIXTA I PUZLE 60 X 90 CM DÉJEUNER SUR L HERBE DE MANET I CAMPEROLS TAILANDESOS, 2008 SÈRIE THE TWO PLANETS. DVD. EDICIÓ 1/7 DURADA 16 LES ESPIGOLADORES DE MILLET I GRANGERS TAILANDESOS, 2008 EL SÈRIE MUSEU THE TWO PLANETS. DVD. EDICIÓ COM 1/7 A PRETEXT DURADA DEPENDÈNCIA MÚTUA, 2009 VIDEO HD. EDICIÓ DE 3 DURADA 6 LIUBA, 2010 VIDEO HD. EDICIÓ DE 3 DURADA 4 40

2 EL MUSEU COM A PRETEXT ( ) MUSEU DE L EMPORDÀ Rambla, 2 FIGUERES ITINERÀNCIA MUSEU D ART DE SABADELL C. Dr. Puig, 16 ESPAI D ART MORITZ C. Mossèn Andreu, 17 MONESTIR Plaça Monestir, s/n ANTIC ESCORXADOR C. F. Pedrell, 5 MUSEU D ART JAUME MORERA C. Major, 31 CAN PALAUET C. d en Palau, 32 SABADELL CORNELLÀ DE LLOBREGAT SANT FELIU DE GUÍXOLS TORTOSA LLEIDA MATARÓ

3 SUMARI PRESENTACIONS DEPARTAMENT DE CULTURA I MITJANS DE COMUNICACIÓ ANNA CAPELLA, DIRECTORA DEL MUSEU DE L EMPORDÀ NARRATIVES DEL MUSEU ANNA CAPELLA I CRISTINA MASANÉS, COMISSÀRIES EL MUSEU COM A PRETEXT HANS-PETER FELDMANN EDI HIROSE CANDIDA HÖFER JORDI MITJÀ PEREJAUME JAUME PITARCH ARAYA RASDJARMREARNSOOK EULÀLIA VALLDOSERA VICEVERSES DEL PRETEXT JOANA HURTADO MATHEU TRADUCCIONS ESPAÑOL ENGLISH EL MUSEU COM A PRETEXT

4 02 EL MUSEU COM A PRETEXT PRESENTACIONS El programa Cultura en Gira, que impulsa la Direcció General de Cooperació Cultural, a través de la Subdirecció General de Difusió Artística, destinat a espais municipals que disposen de programació estable i professional en arts visuals i altres àmbits culturals, presenta un nou projecte expositiu: «El museu com a pretext». S hi reuneixen treballs de Hans-Peter Feldmann, Edi Hirose, Candida Höfer, Jordi Mitjà, Perejaume, Jaume Pitarch, Araya Rasdjarmrearnsook i Eulàlia Valldosera. Aquests autors han analitzat en la seva obra el concepte de museu com a tema de representació artística, element a partir del qual s articula el relat de l exposició. Efectivament, aquests vuit artistes, que pertanyen a diferents àmbits geogràfics i culturals, han desenvolupat creacions a partir de referents vinculats a la idea del museu en la projecció de l art contemporani, explorant-ne els límits, el paper dels creadors i del públic, i tot allò que conté. Així, mitjançant el recorregut proposat, el visitant podrà viatjar per un espai que s ha construït amb la intenció de proporcionar una mirada polièdrica sobre la mateixa idea de l art i l imaginari dels museus. Comissariada per Anna Capella, directora del Museu de l Empordà de Figueres, i Cristina Masanés, escriptora i periodista, aquesta exposició es va inaugurar en aquest museu a final de maig de Entre gener de 2011 i març de 2012, diferents centres d art i museus de Catalunya de titularitat municipal acolliran aquesta producció del Museu de l Empordà, al qual el Departament de Cultura i Mitjans de Comunicació vol agrair la bona predisposició i les facilitats per incorporar-la a Cultura en Gira. I també la dels museus, artistes, galeries i col leccionistes privats prestadors de les obres. Amb la premissa de fer més proper l art contemporani al públic en general que s ha proposat el Departament de Cultura i Mitjans de Comunicació i els ajuntaments que hi cooperen, aquest projecte itinerant també serveix com a acte de reconeixement a l excel lent aportació de museus territorials, com en aquest cas en la difusió de les pràctiques artístiques contemporànies, més enllà del treball que realitzen d impuls en la difusió del seu patrimoni públic. DEPARTAMENT DE CULTURA I MITJANS DE COMUNICACIÓ

5 PRESENTACIONS 03 En la línia de «[Per]versions d objectes il lustres» (1999) o «Recto/Verso, la cara oculta de les obres dels museus» (2007), «El museu com a pretext» reprèn una recerca generada des del Museu de l Empordà de Figueres sobre la condició de l art i els seus sistemes de representació, amb la complicitat de la mirada dels creadors. La primera, convidava Ignasi Aballí, Ester Baulida, Gérald Minkoff, Jordi Mitjà, Muriel Olessen, Cristina Paradís, Carme Sanglas, Mayte Vieta i Zush a reinterpretar i treballar amb obres del nostre fons; la segona convertia en protagonistes els reversos d algunes obres de diversos museus d art catalans. Ara, en aquest nou projecte, la reflexió es desplaça cap al museu com a institució artística funcional. Hem convidat vuit autors que, des dels seus diferents àmbits de recerca i la tan necessària perspectiva crítica de la creació contemporània, han desenvolupat en alguna ocasió obres de nova creació a partir de referents vinculats al concepte i la idea de museu com a contenidor i lloc cultural comú d art i d història. Així, a partir del recorregut que proposem per les obres especialment suggeridores de Hans-Peter Feldmann, Edi Hirose, Candida Höfer, Jordi Mitjà, Perejaume, Jaume Pitarch, Araya Rasdjarmrearnsook i Eulàlia Valldosera, el receptor podrà gaudir d un passeig estimulant que ens agradaria que li proporcionés un efecte mirall intuïtiu i dialogant sobre la seva pròpia idea de l art i la funció dels museus. Ens hem proposat enriquir l exposició amb dos elements essencials: l organització de visites dinamitzades adreçades a la participació activa del públic familiar, amb la intenció de trencar les barreres que sovint representen els murs dels museus per a molta gent; i amb un cicle de cinema organitzat conjuntament amb el cineclub Diòptria de Figueres sobre l interès que desperta el museu en la gran pantalla, amb pel lícules com L arca russa d Aleksandr Sokurov o La Ville Louvre de Nicolas Philibert, i sessions de debat amb la presència d alguns dels artistes i cineastes convidats, i amb investigadors acadèmics en les relacions entre art i cinema, com Àngel Quintana i Joana Hurtado. Vull fer menció del nostre agraïment a Ilya i Emilia Kabakov, que van estar a punt de ser-hi amb material de la seva instal lació Where Is Our Place? (2003) i a Pere Portabella que sí que hi ha pogut ser per la cessió del seu curtmetratge Premios Nacionales (1969), que juntament amb altres referents cinematogràfics ineludibles de la presència del museu al cinema, com Rossellini, Hitchcock, Godard, Bertolucci, Varda o Dreyer, són presents en l espai de documentació audiovisual d aquesta exposició. I finalment, vull agrair al Departament de Cultura i Mitjans de Comunicació, que a través de la Subdirecció General de Difusió Artística i del programa Cultura en Gira ha posat en valor la feina i la trajectòria d un museu d art d àmbit local i comarcal com el nostre, per visibilitzar-nos i fer possible la itinerància d aquest projecte a sis centres d art i museus de Catalunya. ANNA CAPELLA, DIRECTORA DEL MUSEU DE L EMPORDÀ

6 ANNA CAPELLA CRISTINA MASANÉS COMISSÀRIES NARRATIVES DEL MUSEU 1. TRADUÏT D SMITHSON, R. THE COLLECTED WRITINGS. LONDON: UNIVERSITY OF CALIFORNIA PRESS, 1996, PÀG. 12. «Visitar un museu no consisteix en res més que anar d un buit a un altre. Els passadissos porten l espectador a coses que fa temps es denominaven quadres i estàtues. Anacronismes que pengen i sobresurten per tots els costats. Temes sense significat fuetegen la vista. Diferents no-res es permuten en falses finestres (marcs) que s obren a una veritat d espais en blanc... Cec i sense sentit, un continua vagant pel que queda d Europa, només per acabar en aquesta gran decepció que és la història de l art del passat recent.» ROBERT SMITHSON 1 Forma part del relat del nostre temps subvertir la mateixa idea de relat. Subversió que, en el camp de l art visual, s ha aplicat sobre la institució que ha articulat, en bona part, la tradició artística moderna i també contemporània: el museu. El museu és sobretot una institució a la qual s ha confiat el delicat paper de fixar la narrativa del passat i, per tant, també del present. Quan visitem un museu, no només accedim a un conjunt d obres; en fer-ho, se ns està oferint una traçabilitat o una ruta simbòlica ja establerta. Són les obres que el museu ha seleccionat i la seva disposició les que fixen una cadena d ecos i ressonàncies on, amb el temps, ens acabem reconeixent com a col lectiu i com a cultura. Visitant aquesta factoria de relats visuals sabem qui hem estat i qui som. Un potent generador d imaginari col lectiu que, amb el temps, ha acumulat i pautat una semiòtica i un codi de visibilitat perfectament incorporats. Ningú no ens ha de recordar què cal fer quan entrem a un museu: tenim les regles del joc ben apreses. Quin discurs va fer possible la invenció del museu? A quina ideologia respon aquesta caixa gegantina que de simple marc físic, s ha acabat convertint en relat? Si mostrar és fer política, com sabem des del pensament crític de la segona meitat del segle xx, a quina operació respon la institució museu i l edifici que n és fetitxe i emblema? No cal anar gaire lluny. El museu com a edifici i també com a concepte forma part del projecte ideològic modern.

7 NARRATIVES DEL MUSEU ANNA CAPELLA I CRISTINA MASANÉS 05 El museu obre les portes No és a l atzar que el primer edifici d Europa concebut exclusivament com a museu, l Altes Museum de Berlín (1823), fos un projecte arquitectònic d un hegelià, Karl Friedrich Schinkel. I és que Hegel va produir una ambiciosa i delirant història de l art on ha begut la historiografia durant dècades. La metanarració hegeliana diu que la humanitat es comprèn a si mateixa a través de l expressió artística. Des d aquesta premissa, la successió d estils no és res més que l elevació de la humanitat (i de la història) cap a l autoconsciència. En aquesta narrativa històrica que inaugura la modernitat, el museu hi té un paper destacat. És ell qui identifica els clàssics i també les avantguardes, qui fixa periodicitat, qui ens diu on és l art, on ha estat i on estarà. Encara avui, una visita al museu pot ser una marxa per la humanitat a través de la història. En un diàleg titulat What is a Museum? entre Allan Kaprow i Robert Smithson, artistes que en la dècada dels anys seixanta del segle xx qüestionen profundament la institució museu, Kaprow diu «el fet que els museus semblin mausoleus pot ser que reveli la veritable actitud que hem tingut cap a l art en el passat. És una forma de presentar els nostres respectes als morts».2 Si bé el dispositiu ideològic arrenca amb la filosofia idealista, el museu es pot convertir en una institució artística nuclear quan l art perd el seu significat religiós (només si l art es fa laic, pot passar a ser objecte de coneixement en aquesta metanarrativa moderna) i quan Europa descobreix el plaer de la memòria. Abans del museu, l obra d art estava lligada a un context específic: l estàtua gòtica a la catedral, el quadre mitològic al palau..., contextos on es vivia i convivia. A la catedral gòtica, la vivència estètica era una porta d accés a la vivència religiosa. Les galeries dels grans col leccionistes europeus del passat (emperadors, reis, papes, nobles i banquers) eren centres de convivència diària amb la bellesa. Francesc I exposava una part de la seva gran col lecció (més de cinquanta obres mestres) als banys reials de Fontainebleau. Els seus cortesans i convidats hi negociaven, hi reien, hi conspiraven, s hi erotitzaven, hi convivien. El primer text museogràfic conegut s edita a Hamburg el 1727 i l escriu un il lustrat, Caspar Friedrich Neickel. La Museographia o orientació per a l adequat concepte i convenient col locació dels museus o cambres de curiositats és un compendi de consells per a col leccionistes sobre la millor manera de classificar i ordenar objectes i sobre l elecció dels llocs més adequats per presentar tant els naturalia (base dels museus d història animal) com els curiosa artificialia (objectes de culte, obres d art, curiositats científiques i altres). Però no és fins al segle xix quan les tècniques d emmagatzematge de dades s intensifiquen i es fan extensives. El xix és el segle que descobreix la memòria. És el segle dels documents i els monuments, dels arxius i les sales de dissecció, del col leccionisme, les ruïnes i els fòssils, que adquireixen un pedigrí epistemològic en una època amb una forta consciència del temps. Però és també, i sobretot, un segle d imperialisme que projecta en institucions com el museu, una lògica de coneixement global i vertical. El filòsof francès Jacques Derrida en el seu llibre Mal d archive apunta que conservar i mostrar no és mai una operació asèptica: «l estructura tècnica de l arxiu arxivador determina l estructura del contingut arxivable».3 I com l arxiu, també el museu, dispositius de coneixement que han contribuït a configurar un determinat ús de la memòria i del temps, del passat i del relat del passat. I és que seleccionar, compilar, conservar i mostrar suposa haver aconseguit un lloc estratègic des del qual es pot articular sentit. Suposa que s està en situació de poder determinar significat. Fins i tot la creació de museus contemporanis o d art contemporani, tampoc no s escapa d aquesta compulsió de fixació de jerarquies. Encara que el museu emfatitzi la seva contemporaneïtat, tot museu neix d un concepte modern. En aquest sentit, tot i els esforços de desconstrucció de la institució museu, sobretot des dels anys setanta, el museu contemporani continua funcionant com una de les tecnologies modernes de la memòria i del relat col lectiu, encara. 2. IBÍDEM, PÀG DERRIDA, J. MAL DE ARCHIVO. MADRID: TROTTA, 1997, PÀG. 17. TRADUÏT DE L EDICIÓ CASTELLANA.

8 06 EL MUSEU COM A PRETEXT 4. TRADUÏT DE MALRAUX, A. LE MUSÉE IMAGINAIRE. PARÍS: GALLIMARD, 1965, PÀG IBÍDEM, PÀG. 12. Museu de Belles Arts (msk) Gant, 2005 Desfer arguments Quan La Gioconda va ser robada del Louvre, l agost de 1911, durant les setmanes següents la confluència de visitants a la sala on fins llavors havia estat exposat aquest quadre de Leonardo va augmentar notablement. El públic constatava una absència, un buit que denotava una presència. L aportació al relat col lectiu que havia fet la pintura de Leonardo ja no n exigia la seva realitat física. El museu havia fundat imaginari. Entre els diversos sospitosos del robatori, hi havia el poeta Guillaume Apollinaire, que va ser detingut amb l únic argument que en un dels seus textos havia proposat de cremar els museus perquè empresonaven l art. L error policial es va desfer aviat. Tanmateix, el poder de La Gioconda per condensar el paper que ha tingut el museu com a configurador de relat compartit, tot just començava. Vuit anys més tard, l any 1919, el gest maculador de Marcel Duchamp sobre aquesta madonna de somriure inefable va redireccionar definitivament la mirada de l art. Posant bigotis i masclet a la dona del Louvre, Duchamp posava l accent en el context i no tant en l obra: art és allò que es posa en circulació amb aquest nom. Intervenint La Gioconda així com en altres de les seves actituds estel lars, Duchamp, a més, disparava directament al cor de l autoria. És indispensable el gest de l artista com un acte expressiu i únic? No és el context on es troben les coses allò que determina la nostra reacció davant d aquestes? Acaba l obra en ella mateixa o és el resultat d un encontre? Duchamp va obrir via. Le musée imaginaire d André Malraux (1947) va suposar un següent intent de desconstrucció del museu. Aquest singular intel lectual i activista d esquerres francès va dur a terme una reflexió preciosa i precisa sobre el significat de l obra d art i la funció del museu. «El paper dels museus en la nostra relació amb les obres d art és tan gran que tenim dificultat per pensar que els museus no existeixen, o que mai no van existir, en aquells llocs on la civilització europea moderna és o va ser desconeguda. Aquesta relació existeix per a nosaltres només des de fa dos segles escassos. El segle xix ha viscut dels museus; nosaltres en vivim encara, i oblidem que aquests han imposat a l espectador una relació absolutament nova respecte de l obra d art.»4 I és que oblidem aviat. Malraux va clavar com ningú la nova funció que va inaugurar el concepte museu. Els quasi sis milions de persones que anualment visiten el Louvre, observen la presència d una dona de la Florència renaixentista o la presència d un quadre de Leonardo? Què miren: l aura de la jove cortesana veïna del pintor o l aura del pintor? Què els interessa: el misteri d una presència o l atribució de l obra a un nom? I és que aquest contenidor de l art que porta nom de musa no conté coses sinó imatges de les coses, i d aquesta diferència fa la seva raó de ser. «Fins al segle xix, totes les obres d art van ser la imatge d alguna cosa que existia o que no existia, abans de ser obres d art. Només als ulls del pintor la pintura era pintura; moltes vegades també era poesia. I el museu va suprimir de quasi tots els retrats (encara que ho fossin d un somni) tots els seus models, al mateix temps que arrencava a les obres d art la seva funció.»5 En aquest sentit, tota

9 NARRATIVES DEL MUSEU ANNA CAPELLA I CRISTINA MASANÉS 07 obra d art supervivent d un temps (i això són les peces dels museus) neix d una violència: és amputada. Del seu temps, del seu lloc, de la seva funció i del seu usuari. Suprimint les obres d art del seu context d origen i confiant-les a una institució que els donava valor en si mateixes, el museu estava inaugurant una diferència bàsica: el valor estètic. Un valor nou que unia el que estava separat i feia possible una convivència fins llavors impensada. Creava un nou estatus, el de l art com un valor que invoca una comunitat contínua en el temps. Per obra del museu, les obres d art van ser enteses com episodis d una trama visual a través del temps. Nova comunitat d intangibles, nou imaginari. Molt més enllà de l edifici, el museu inaugurava aquesta idea. Una idea que demanava un supòsit compartit, unes regles del joc. La d André Malraux va ser una de les reflexions més potents sobre el concepte museu. Justament per això, perquè va pensar-la com a concepte o va fer l esforç de pensar el concepte que aquest va inaugurar. Però si la de Malraux va ser una reflexió teòrica, des dels anys seixanta ha estat la mateixa comunitat artística qui ha practicat una revisió del museu des de la praxi de l art. Un d ells, l americà Robert Smithson, va ser-ne pioner en posar en dubte la funció del museu com a lloc físic. Smithson no podia deixar de veure les sales dels museus com a espais que neguen la vida. Contra aquests dipòsits de no-vida, va proposar el land art i l art efímer en espais vius, canviants i nòmades. Els seus projectes per a espais naturals, aeroports, teatres alternatius i mines a cel obert, no només anaven adreçats contra la historiografia de l art, sinó que també volien qüestionar les institucions i les pràctiques del museu de les quals la història de l art ha estat còmplice. Posats a mantenir la institució museu i els seus edificis, Smithson proposava de portar les coses fins al límit i dedicar-los a les diverses formes de l absència. En un dels seus projectes, havia de convertir un dels espais fundacionals del museu contemporani, el Guggenheim de Nova York, en un museu del buit: es tractava de buidar-lo, senzillament. Els textos i les actituds de Robert Smithson van ser referents per a l art postmodern. Al llarg del segle xx, ja sigui des de la reflexió o des de la mateixa pràctica artística, han anat caient els pressupòsits teòrics que va inaugurar la institució museu. I així, el metallenguatge sobre les tècniques i els procediments artístics, els temes de la creació plàstica, l espai del taller o els llocs d exhibició o salvaguarda del patrimoni, han estat punts de debat recurrent per a bona part de la comunitat artística. De la mà de les actituds més rebels que propugnen la mort del pare o de l herència cultural, el «lloc museu», l acumulació d objectes i obres d art en contenidors emblemàtics o el comportament dels creadors vers aquests espais, han generat una revisió constant i han motivat obres de nova creació de molts artistes contemporanis. Venècia, 2005 Metropolitan Museum. Nova York, 2010

10 08 EL MUSEU COM A PRETEXT El museu com a pretext «El museu com a pretext» se situa en aquest solc. Des d una perspectiva plural, recull diverses aproximacions cap a la reflexió de l espai museu com a lloc comú de treball des de la creació contemporània. En aquest sentit, aplega vuit artistes amb obres que qüestionen els límits del museu i la seva capacitat de representació. Es tracta d artistes de diferents generacions i contextos culturals que reinterpreten o qüestionen la mateixa idea de museu i el paper de les obres que aquest conté. Amb codis molt diferents i posant l atenció en un element o un altre, deixen de concentrar-se en el contingut formal del museu per posar l accent en la seva semiòtica i estructura ocultes. Tot invertint les relacions entre fons i figura (com diria la psicologia de la Gestalt), ens ensenyen a mirar allà on no se ns ha ensenyat a mirar. I així, alguns se centren en el museu com a institució que construeix un relat, en la mateixa museografia o en l edifici i els seus usos. D altres, en la qüestió del mite de l obra com a única i singular i en l evidència dels diversos apropiacionismes que han existit de forma recurrent. I d altres, en aquells elements del museu que habitualment queden ocults, ja siguin les remodelacions i els replantejaments de col leccions, o la petita comunitat a l ombra que treballa i fa possible tota l escenografia vista. Si habitualment el museu utilitza estratègies per ocultar el que queda entre bastidors, «El museu com a pretext» proposa l operació contrària. Però fins i tot així, fins i tot tractant-se d intervencions obliqües o laterals en la cultura del museu, fins i tot posant en tela de judici aquesta institució moderna, aquests comentaris visuals sobre el museu es poden reabsorbir novament dins la mateixa cultura museística. Tot i estar fora o estar més enllà, tot i proposar una nova visió o manera d entendre l art i els seus dispositius, no hem sortit encara dels paràmetres de la mateixa institució. Fins i tot així, paradoxalment, no hem sortit del museu. Galleria della Accademia. Venècia, 2004 Musée du Louvre. París, 2009

11 NARRATIVES DAVID I VENUS DEL MUSEU ANNA CAPELLA I CRISTINA MASANÉS 09 ARTE COLONIAL HORIZONTE CRISTO DE LA AGONÍA 2 OBERES BELVEDERE WIEN I 2007 ESPECTRE (SEGON INTENT) MIGDIA A VALLS RETAULE LA TRANSSUBSTANCIACIÓ DE LA CARN EL JARDÍ DE LES DELÍCIES ENTROPIA DE JACKSON: EL JARDÍ DE LES DELÍCIES DÉJEUNER SUR L HERBE DE MANET I CAMPEROLS TAILANDESOS LES ESPIGOLADORES DE MILLET I GRANGERS TAILANDESOS DEPENDÈNCIA MÚTUA LIUBA Hans-Peter Feldmann, Edi Hirose, Candida Höfer, Jordi Mitjà, Perejaume, Jaume Pitarch, Araya Rasdjarmrearnsook, Eulàlia Valldosera

12 Hans-Peter Feldmann Hans-Peter Feldmann (Düsseldorf, Alemanya, 1941) és un dels artistes més representatius de l escena artística alemanya de les darreres dècades. Precursor de l apropiacionisme i de la tendència que invoca el concepte de plagi com a pràctica artística legítima, és un referent per a les noves generacions d artistes neoconceptuals. La seva obra s ha mostrat al Guggenheim de Nova York, a la Contemporary Art Gallery de Vancouver, a la Kunstalle de Viena, al MACBA i a la Fundació Tàpies de Barcelona, entre d altres.

13 DAVID I VENUS HANS-PETER FELDMANN 11 DAVID I VENUS GUIX I PINTURA. 110 X 30 X 30 CM CADASCUNA

14 12 EL MUSEU COM A PRETEXT Diu que no té mai res a dir quan se li demanen entrevistes. Tampoc no data les seves obres ni dóna cap pista sobre el lloc de procedència dels objectes, antics o moderns, en què acostuma a intervenir. No signa els seus treballs i en produeix el nombre de còpies que vol sense numerar-les. Els títols de les seves obres tampoc no aporten gaire informació: Home i dona, 7 imatges... Quan ha de titular una exposició li agrada de dir-ne: «Una exposició d art». Tot plegat no és una impostura efectista, ni tampoc abúlia o deixadesa. Forma part d una manera de ser al món que Feldmann practica amb una gran coherència. A la darreria dels anys setanta, i abans que ningú ho fes, Hans-Peter Feldmann va començar a acolorir fotocòpies de premsa i a pintar amb els colors plans i cridaners del kitsch reproduccions en guix d escultures clàssiques. Des de llavors, en les seves exposicions hi ha fotografies d aficionat, postals, joguines, retalls de premsa i objectes trets de la vida quotidiana. Feldmann les agrupa segons criteris propis, les canvia de context o, senzillament, les mostra de nou. A banda del seu nombrós treball amb retalls i imatges de premsa, Feldmann ha anat incorporant peces d art del passat que adquireix en mercats d antiguitats i en col leccions de particulars. Amb les seves intervencions, simples però precises, les revesteix d una nova singularitat. Tot i que amb els anys s ha estès l apropiacionisme com a pràctica artística i tot i que les tècniques de manipulació d imatge actuals ens han acostumat a tota mena d intervencions, les imatges iconoclastes de Feldmann continuen generant sorpresa. Les seves intervencions són una dialèctica carregada d humor entre l art pretesament culte i els codis de la cultura de masses. En David i Venus ( ) pinta amb un codi cromàtic proper al pop dues figures de guix de producció seriada que segueixen el cànon de l escultura renaixentista. En David, hi pinta una de les incomptables rèpliques en guix del David de Michelangelo Buonarroti. I en Venus, hi pinta una de les moltíssimes rèpliques en guix de la Venus de la poma de l escultor danès Bertel Thorvaldsen. Veritables ready-mades que, amb un gest tan senzill com fresc, posen en tela de judici tot allò que se li suposa al mercat de l art i a l objecte artístic: el valor de l autoria i la seva suposada singularitat.

15 DAVID I VENUS HANS-PETER FELDMANN 13

16 Edi Hirose 1. EXCEPTE ALGUNS POEMES DE PEREJAUME, ELS TESTIMONIS DELS ARTISTES REPRODUÏTS EN AQUEST CATÀLEG S HAN OBTINGUT EN DEMANAR-LOS QUE COMENTESSIN LA SEVA PARTICIPACIÓ EN L EXPOSICIÓ «EL MUSEU COM A PRETEXT». «Em va interessar la ironia d un espai d exhibició que estava ocult. Però d altra banda, també m interessava referir-me a la representació de les obres d art i de com aquestes prenien una altra lectura per la condició on eren i per l acumulació amb què van ser exposades. Pràcticament formaven un bodegó, una nova obra.» 1 Edi Hirose (Lima, 1975) és un dels nous artistes peruans emergents amb una presència internacional creixent. Format amb artistes com Daniel Canogar, des del 1996 ha exposat a diferents ciutats del Perú i Equador, i també a Madrid. Té obra en col leccions del Brasil, el Perú i França.

17 ARTE COLONIAL HORIZONTE CRISTO DE LA AGONÍA 2 EDI HIROSE 15 CRISTO DE LA AGONÍA 2, 2008 SÈRIE INTERVENCIÓN MALI. FOTOGRAFIA. EDICIÓ DE X 137 CM

18 16 EL MUSEU COM A PRETEXT ARTE COLONIAL, 2008 SÈRIE INTERVENCIÓN MALI. FOTOGRAFIA. EDICIÓ DE X 137 CM

19 ARTE COLONIAL HORIZONTE CRISTO DE LA AGONÍA 2 EDI HIROSE 17 Edi Hirose captura espais en trànsit. En la seva tasca professional diària es relaciona amb diferents espais d exhibició d obres d art quan aquests resten ocults a la mirada pública. Treballa fent reproduccions d obres d art i duent a terme el registre de sales en diferents institucions del seu país d origen, el Perú. En aquest context va poder assistir al procés de remodelació del Museo de Arte de Lima (MALI) l any Un procés que va interpel lar la seva reflexió entorn de la gestió de les obres d art i com aquestes són mostrades al públic, tot originant el seu projecte artístic Intervención-MALI. «Aquesta és la primera vegada que treballo mostrant els processos de trànsit d un espai museístic, tot i que hi va haver algun altre intent. Però sí que he estat treballant en una línia de document fotogràfic d espais o llocs en transició, ja siguin de curt o de llarg termini. Projecte Pozuzo i Indicios formen part d aquesta línia de treball.» Al primer, Hirose va documentar el trànsit humà de la comunitat indígena de Pozuzo a la zona central de la Selva Alta del Perú. I al segon, va capturar arquitectures i hàbitats domèstics en desús. «Cristo de la agonía 2», «Arte Colonial» i «Horizonte» formen part de la sèrie Intervención- MALI, en què posa la mirada en l espai del museu. Hirose va enregistrar les sales de la col lecció permanent del Museo de Arte de Lima mentre s hi estava produint el procés de transformació, captant situacions heterodoxes que d entrada generen bellesa, curiositat i no pocs interrogants. Què passa a les sales del museu quan el visitant no hi té accés? Quines decisions es prenen sobre les obres d art? I sobretot, de quina manera es fa? Perquè, si habitualment el museu se ns presenta com un relat tancat, és en el seu temps d elaboració quan ens mostra la seva pell mutant i la seva parcialitat, el seu estat de vigília i el tractament que reben els objectes i els espais. En Cristo de la agonía 2, Hirose converteix un gest tècnic com l embalatge d uns quadres a mig fer en un mecanisme dual d ocultació-visió que evoca la parcialitat del relat museogràfic. En Arte colonial, és un àmbit sencer del museu el que opera com una peça significativa de silenci. L ocultació passa a ser subjecte de visió. I en Horizonte, uns marcs orfes potencien, com un negatiu, la seva funció principal, reclamen atenció cap a una pintura inexistent o directament cap al buit. «El títol Intervención-MALI és una forma ambigua de descriure el tema. De fet, tot el que es veu a les fotografies d aquesta sèrie és una intervenció, ja sigui de la gent mateixa del museu o meva. També hi ha un element lúdic en el títol de les fotografies. Moltes porten el títol de l obra oculta, en altres casos és un títol descriptiu.» El silenci fotogràfic d Hirose aconsegueix que aturem la mirada allà on no l aturaríem mai. HORIZONTE, 2008 SÈRIE INTERVENCIÓN MALI FOTOGRAFIA. EDICIÓ DE X 137 CM

20 Candida Höfer «L única diferència que té un museu dels altres espais buits que acostumo a fotografiar és la forma com presenta els seus objectes. A part d això, no veig gaire diferència respecte dels altres espais públics que presento i represento.» Candida Höfer (Eberswalde, Alemanya, 1944) és una de les figures més representatives de la fotografia alemanya. Amb un rigor formal extrem, fotografia interiors d edificis públics (biblioteques, museus, arxius, palaus...) quan hi ha cessat l'activitat humana. A més d un treball visual sobre l arquitectura social, la càrrega simbòlica dels espais planteja una reflexió sobre el passat i el present de la cultura. Höfer ha exposat als més prestigiosos centres d art i té obra a nombroses col leccions, com el Centre Pompidou de París, el Museu Folkwang d Essen i el MOMA de Nova York.