Tonalidad (primera parte)

Transcripción

1 Universidad Nacional de La Plata Facultad de Bellas Artes Departamento de Música / Tecnicatura en Música popular Cátedra: Introducción al Lenguaje Musical TEXTO Nº 2 Tonalidad (primera parte) En el análisis musical usualmente se utilizan términos relacionados con la espacialidad: altura, volumen y textura son un claro ejemplo de ello. En relación a la altura, tema central de este texto, la terminología utilizada plantea la división entre sonidos altos y bajos para hablar de sonidos graves y agudos. A su vez se hace alusión a que los sonidos están arriba o abajo posicionándolos dentro de una idea de espacio en clara concordancia con la forma de escribir las notas en el pentagrama. En la música todos estos aspectos se desarrollan en el tiempo, por eso diremos que el espacio musical resulta inseparable del tiempo musical, del mismo modo que el tiempo musical es inseparable del espacio musical (Morgan: 2004). En otras palabras, todo aquello que se presenta espacialmente en la música se relaciona inevitablemente con lo rítmico. Es por esta razón que al hablar de alturas y de notas musicales siempre buscaremos relacionarlas con los aspectos rítmicos presentes en un determinado contexto musical. Comenzaremos con una estructura que nos es muy familiar, la melodía 1. El sentido de la melodía se establece tanto por las alturas como por el ritmo. Existe un término que ayuda a organizar el ritmo en tanto unidades de sentido: Forma o Estructura formal 2. La enciclopedia británica lo define de la siguiente manera: El término se utiliza habitualmente en dos sentidos: para referirse a un tipo estándar o género, y para referirse a los procedimientos en una obra específica. La nomenclatura para los diversos tipos formales puede ser determinada por el medio de interpretación, la técnica de la composición, o por la función. 1 Veremos a la melodía dentro de un contexto tonal, como se aclarará más adelante. 2 En rigor estos términos podrían diferenciarse per se, como le explica Malena Levir: El término forma lo utilizaremos para denominar a la totalidad de los elementos que configuran una composición y el término esquema formal o estructura musical lo usaremos para definir abstracciones o generalizaciones que puedan extraerse de grupos de composiciones con el propósito de compararlas entre sí: moldes preestablecidos y ya consolidados heredados de una época o compositor. La razón de esta elección reside en no excluir gran parte de composiciones en el concepto de forma: todas las obras tienen forma pero no siempre responden a un esquema formal. Si ambos conceptos se tomaran como sinónimos las obras de Debussy carecerían de forma, pues no responden a ningún modelo preestablecido En página 4. 1

2 Nos referiremos en este caso a la Forma como procedimientos de construcción de la música y no a estructuras preestablecidas como es el caso de algunos géneros (por ejemplo, la chacarera, el gato, la zamba, la forma-canción, etc.). Los procedimientos o criterios de organización se vinculan con posibles maneras de agrupar o segmentar. Esto nos da la posibilidad de vislumbrar unidades de sentido en la música. El metro jugará un factor determinante en la música que analizaremos ya que la organización rítmica estará vinculada a él. Otros procedimientos determinantes son la identidad y el cambio (Belinche-Larregle: 2006), los cuales se vinculan con la noción de memoria, vistas en el texto anterior en relación al tiempo. Como intérpretes 3, podemos identificar ideas o unidades que nos permitan dar sentido, en este caso referidas a lo melódico. Algunas veces encontraremos recurrencia de algo que ya escuchamos y que adquiere identidad propia. Otras notaremos un cambio, sutil o profundo, que dará cuenta de que estamos frente a una variación de la idea original o frente a una nueva idea musical. Comenzaremos analizando la siguiente canción en Do mayor. Mediante su análisis buscaremos explicar los principios sobre los que se sustenta el concepto de Tonalidad: En primera instacia nos centraremos sólo en el ritmo de la melodía, lo que nos permitirá observar algunas características que desarrollaremos a continuación: En un primer análisis observamos que los primeros cuatro compases son iguales a los siguientes cuatro, lo cual nos permite segmentar el ritmo de la melodía en dos partes iguales. Llamaremos a cada segmento frase, término usado tradicionalmente para denominar la segmentación de unidades de sentido. En esta melodía las frases se articulan en cuatro acentos de metro (cuatro compases) 3 Nos referiremos de aquí en más al intérprete en un sentido amplio. Esto podría aludir tanto a alguien que escucha una obra como también a quién la ejecuta. 2

3 cada una, generando un equilibrio métrico 4. Ambas frases se cierran rítmicamente con la duración más larga de las presentes en la melodía (una blanca) dando un descanso al devenir rítmico. Nos centraremos ahora en las alturas de la melodía. Encontramos que cada frase utiliza notas distintas. La primera tiene una dirección ascendente y la segunda una dirección descendente, por lo tanto el sentido melódico es diferente. Tradicionalmente se denomina antecedente y consecuente a esta relación entre frases, donde la primera propone una idea y la segunda la concluye. Comenzaremos por analizar cómo aparecen las alturas en la melodía. Las primeras son Do, Mi y Sol, notas que pertenecen al acorde de Do mayor. Luego le siguen las notas La y Do, manteniendo siempre una dirección ascendente. Finalmente descansa en la nota Sol. La nota Do es la más grave y la más aguda en la primera frase y es también la primera que aparece. La nota Sol es la nota de llegada (como vimos antes, una blanca). En la segunda frase la direccionalidad cambia descendiendo desde la nota Fa hasta la nota Si. La melodía resuelve en la nota Do, que se repite dando sensación de reposo o final. Se habla de resolución cuando una nota tensionante va hacia una nota de reposo dentro de un contexto tonal, sería el caso de la nota Si que resuelve en la nota Do. Cabe aclarar que los conceptos de tensión y reposo forman parte de una construcción cultural, que se sustentan dentro de un determinado contexto musical y que es establecido como una regla para analizar la Tonalidad dentro de la música centroeuropea de un determinado periodo histórico. Debemos decir que en la música popular latinoamericana estos conceptos no siempre se presentan plasmados de tal manera aunque es frecuente que las melodías reposen y graviten sobre una nota que llamaremos nota tónica, como veremos más adelante. Vemos que la dirección de las alturas va de Do (grave) a Do (aguda), descansa en Sol y luego desciende hasta Do. La nota más grave es Si y termina de direccionar la melodía a Do de manera conclusiva. Entonces las notas Sol (en la primera frase) y Si (en la segunda) que aparecen generando distintos grados de tensión, serán las que apuntalen esa direccionalidad hacia Do. 4 Veremos en el transcurrir de la cursada que no todas las frases mantienen este equilibrio. 3

4 Este análisis nos permite establecer que la nota gravitante es Do, por lo que diremos que la melodía está en la tonalidad de Do ya que su sentido tonal establece dicha nota como la nota tónica. Veamos ahora la melodía de Mariposa tecnicolor (trabajada en el texto de Ritmo), también en Do mayor: Comenzaremos viendo la estructura rítmica: En este caso también hay dos frases que ocupan la misma porción de tiempo, cada una con cuatro acentos de metro (cuatro compases). Pero encontramos que cada frase es distinta internamente. Sin embargo, se relacionan ya que la segunda frase repite el ritmo del primer compás de la primera frase y, el segundo y tercer compás en ambos casos, tiene movimiento constante (en el segundo aumenta el movimiento). En este caso ambas frases tienen un cierre más enfático que en el ejemplo anterior, ya que antes de pasar a la parte siguiente deja un espacio de silencio (en este caso de blanca). Si retomamos el análisis de las alturas encontraremos que la melodía comienza en la nota Sol y cierra la primera frase en la nota Fa. Retoma esta última en la segunda frase y finaliza en la nota Do. En este caso la dirección no es tan clara como en el caso anterior. Sin embargo la nota más aguda y la más grave es la nota Sol, que funciona apuntalando a Do, como vimos anteriormente. La primera frase descansa en Fa. Y el final es igual al caso anterior, ya que las corcheas terminan con la nota Si para resolver y descansar en la nota Do. Vemos que en esta melodía no hay una recurrencia en la nota Do. Sin embargo, las notas Sol y Fa son determinantes para establecer la tonalidad de Do. Por otro lado el final (resolución de Si a Do) nos muestra un cierre de la segunda frase. 4

5 Célula melódica Si volvemos a segmentar la primera frase de Mariposa tecnicolor, encontramos en el primer compás y mitad del segundo compás un gesto que cobra identidad ya que luego se retoma en otros compases con variaciones. Llamaremos a este gesto célula melódica. Esta célula aparece en el compás tres, donde las primeras cuatro corcheas son reemplazadas por dos negras. Este reemplazo tiene sentido en la medida en que en la célula original las corcheas repiten la misma nota, con lo cual no notamos la falta de corcheas en las dos negras repetidas. Los compases cinco, seis y siete toman la primera parte de la célula (primer compás) y lo utiliza para construir la segunda parte. En los compases cinco y siete varía únicamente la dirección de la última corchea. En el compás seis la variación es más intensa dado que cambia la dirección de las últimas cuatro notas, donde la relación entre ellas deja de ser de grado conjunto (formado por el arpegio del acorde de Sol mayor con séptima). Vemos que en este ejemplo la célula melódica está presente en toda la melodía, dando sentido al transcurrir temporal. Al mismo tiempo, esta célula es puesta al servicio de la dirección hacia las notas importantes de la tonalidad de Do: Sol, Si, Fa como notas de tensión y Do como nota de distensión o reposo a la que llamamos Tónica. Escala Volveremos sobre la primera melodía. Esta melodía utiliza un repertorio de notas que puede organizarse de manera contigua, es decir juntando las notas por cercanía de manera escalar. 5

6 Las notas que aparecen en la melodía son las siguientes: Sin embargo vemos que hay una nota que aparece en diferentes registros, el Do. Si bien cambia el registro de dicha altura, la nota es la misma. Es por esta razón que sólo la escribimos una vez (no la repetimos en el registro agudo): Finalmente, tomamos como parámetro para ordenar estas notas a la nota Do, que es la Tónica. Partimos de ella para presentar el repertorio de notas. Por otro lado vemos cómo la nota Si cambia de octava, con mayor claridad el repertorio final. Vemos que el repertorio de notas es el mismo que utiliza la segunda melodía trabajada. esto pemite visualizar Este orden que tiene el fin de presentar y sintetizar cuáles son las notas utilizadas en una obra musical y se conoce como escala. Grados y funciones En las melodías trabajadas podemos establecer que cada una de las notas que aparecen en ellas van a cumplir distintas funciones tonales, en directa relación con las características rítmicas, para poder constituir una música tonal. Pusimos especial énfasis en hablar de la tónica y de cómo su relación con las demás notas de tensión la validan como la nota más importante y sobre la que se construye la tonalidad. Cuando hablamos de la función que cumplen las notas, nos estamos a refiriendo a una organización jerárquica en la cual cada nota cumplirá un rol dentro de un contexto tonal. De esta manera las denominamos como grados de la escala. Cada grado remite a una función tonal. Este 6

7 concepto nos permitirá entender que una melodía está en una determinada tonalidad por la función que cumplen las notas que la conforman. Y por lo tanto, que cada melodía puede tocarse en distintas tonalidades siempre que se mantenga el ritmo y que estén presentes otras notas que cumplan las mismas funciones que las que cumplían aquellas de la melodía original. Este concepto muestra cómo las notas establecen construcciones relacionales, ya que mientras en la tonalidad de Do mayor la nota Do es la tónica en la tonalidad de Fa mayor, por ejemplo, la nota Do cumplirá la función de V o dominante. En la escritura los grados de una escala se representan con números romanos. La tónica por lo tanto será el I grado y a partir de ella aparecen los demás grados de manera escalar. Continuando con la tonalidad de Do mayor los grados son: En esta primera parte nos centraremos sólo en algunos de estos grados por ser los más relevantes en cuanto a la función tonal que cumplen. Por ello trabajaremos con: el I grado llamado Tónica el III grado llamado Mediante el IV grado llamado Subdominante el V grado llamado Dominante el VII grado llamado Sensible tonal Para entender mejor estos conceptos retomaremos lo escrito cuando analizamos la canción Mariposa Technicolor y lo escribiremos ahora poniendo énfasis en la función que está presente en cada nota. El párrafo original decía: Si retomamos el análisis de las alturas encontraremos que la melodía comienza en la nota Sol y cierra la primera frase en la nota Fa. Retoma esta última en la segunda frase y finaliza en la nota Do. En este caso la dirección no es tan clara como en el caso anterior. Sin embargo la nota más aguda y la más grave es la nota Sol, que funciona apuntalando a Do, como vimos anteriormente. La primera frase descansa en Fa. Y el final es igual al caso anterior, las corcheas terminan con la nota Si para resolver y descansar en la nota Do. En un análisis funcional deberíamos leer: 7

8 Si retomamos el análisis de las alturas encontraremos que la melodía comienza en el V y cierra la primera frase en el IV de Do mayor. Retoma esta última en la segunda frase y finaliza en el I. En este caso la dirección no es tan clara como en el caso anterior. Sin embargo la nota más aguda y la más grave es el V, que funciona apuntalando a la tónica, como vimos anteriormente. La primera frase descansa en el IV. Y el final es igual al caso anterior, las corcheas terminan con el VII grado (o podría decirse también en la Sensible tonal) para resolver y descansar en el I (o en la tónica). Las características vistas en las melodías analizadas nos van permitiendo establecer cuáles son los conceptos más importantes sobre los que se construye una tonalidad. Podemos decir entonces que hay una relación fundante entre las características rítmicas y las notas que, como vimos, no son elegidas al azar sino que responden a una organización. La mayoría de las músicas populares que escuchamos hoy en día tienen esta característica y no es casual. Debemos atender a la influencia ejercida por la cultura centroeuropea que dominó por siglos Latinoamérica, puntualmente España, Portugal, Holanda, Francia e Inglaterra. Las obras musicales producidas en Europa Central a partir del siglo XIV hasta el siglo XIX tuvieron un desarrollo hacia lo tonal cada vez mayor. El dominio cultural ejercido por Europa hacia Latinoamérica se visibiliza en las características tonales de las músicas que se desarrollaron en esa época. Sin embargo, en el caso latinoamericano convivieron desde sus inicios aspectos pertenecientes a otras culturas que absorbieron la tonalidad incorporando rasgos propios. Por ejemplo, en la chacarera conviven aspectos ligados a la cultura africana, aspectos ligados a la música de salón de la corte española y aspectos ligados a los pueblos originarios. Veremos que el desarrollo de lo tonal aquí tiene características distintas a las que se presentaron en Europa central. Intervalos Para continuar con el análisis de obras musicales centrándonos en las alturas, vamos a hacer una breve descripción de una manera posible de establecer la relación que hay entre dos notas dentro de una tonalidad. Esta categoría de análisis que cuantifica la distancia que hay entre dos notas se denomina intervalo. Cuando se mide la relación entre dos notas contiguas hablaremos de un intervalo melódico, mientras que cuando se mide la relación entre dos notas simultáneas hablaremos de un intervalo armónico. Entre dos notas la menor distancia posible es la de un semitono (S/T) también llamado medio tono. Veremos en el siguiente gráfico dos intervalos aislados que establecen relación de semitono (Re - Re# y La bemol Sol): 8

9 De la suma de dos semitonos se establece la distancia de Tono (T). Por ejemplo el intervalo que hay entre Do y Re o entre La y Si: Retomando el tema de la Tonalidad de Do mayor podemos decir que si organizamos las siete notas que la conforman en una Escala, se establecerán entre cada nota y la siguiente una relación interválica de Tonos y Semitonos que se repetirá en cualquier otra Tonalidad mayor: De esta manera la estructura: T T S/T T T T S/T servirá para formar la escala de todas las tonalidades en modo mayor con las que trabajaremos en este año. Existen otras escalas que no responden esta organización presentada anteriormente, que son frecuentes en muchos géneros dentro de la música popular que no abordaremos en nuestra materia. La escala de Do mayor es la única escala mayor que no incluye alteraciones de bemoles o sostenidos en sus notas. Esto se debe a que partiendo del Do y tocando las siete notas naturales sucesivas se forma el orden de tonos y semitonos que vimos anteriormente. 9

10 El resto de las escalas mayores deberán alterar algunas de sus notas para formar su estructura y repetir el orden de Tonos y Semitonos que hay entre sus grados. Por ejemplo si queremos armar la escala de Sol mayor, tendremos que utilizar una alteración (Fa#), como veremos en el siguiente gráfico: Al querer armar la escala de Fa mayor, nos encontraremos con la necesidad de alterar el Sib, como vemos a continuación: Clasificación de los Intervalos Para continuar hablando de los Intervalos, podemos decir que existe otra manera de establecerlos y denominarlos. Esta forma de clasificación involucra la nota de salida y de llegada del intervalo que pretendemos medir, pero dentro del contexto de una escala de siete notas. Por lo tanto se tendrá en cuenta, tanto la cantidad de notas involucradas, como así también la distancia de tonos y semitonos que hay entre esas notas. De esta manera podemos clasificar distancias superiores a un Tono. En esta primera parte del año trabajaremos los intervalos dentro de tonalidades mayores y sin alteraciones accidentales. Por lo tanto clasificaremos a las Segundas, Terceras, Sextas y Séptimas como mayores o menores, las Cuartas, Quintas como justas, aumentadas y disminuidas y las Octavas como intervalos justos. 10

11 Intervalos Mayores y Menores Retomaremos la melodía con la que iniciamos el texto para ejemplificar esta clasificación: El intervalo Do - Mi es el que se forma entre las primeras dos notas de la melodía. Si recorremos la escala de Do mayor partiendo de Do y llegando al Mi, estaremos involucrando tres notas: Do Re Mi (a), razón por la cual llamamos a este intervalo de Tercera. El siguiente intervalo que se forma es Mi Sol. De la misma manera vemos que se forma un intervalo de Tercera ya que abarcará las notas Mi Fa Sol (b). Sin embargo ambos intervalos de Tercera no están constituidos por la misma distancia. El primero se forma por la suma de dos tonos estableciendo una Tercera mayor, mientras que el segundo se forma por la suma de un semitono y un tono estableciendo una Tercera menor. Por lo tanto podemos decir que la diferencia que existe entre un intervalo mayor y otro menor es de medio tono. Esta clasificación denomina de otra manera los intervalos que vimos anteriormente al hablar de Tonos y Semitonos. Por lo tanto la relación entre Fa y MI (c) o entre Si y Do (d) (que antes llamábamos de Semitono), puede entenderse como una Segunda menor. De igual manera la relación entre Sol y La (e) o entre Mi Re (f) puede denominarse como una Segunda mayor. Los otros intervalos que se clasifican en Mayores y menores son las Sextas y las Séptimas (pueden ver su conformación en la tabla de equivalencias que se presenta más adelante). Intervalos Justos, Aumentados y Disminuidos Volviendo a la melodía analizada veremos que entre Do y Sol (g) se forma un intervalo de Cuarta justa descendente. Analizando las notas que hay en ese intervalo vemos que la distancia es de 4 notas: Do Si La Sol. Cuando el intervalo de Cuarta está formado por 2 tonos y medio hablaremos de una Cuarta Justa. En caso de que la Cuarta esté formada por 3 tonos estaremos hablando de una Cuarta Aumentada. De la misma manera, el intervalo de Quinta justa se forma cuando la distancia entre notas es de 3 tonos y medio, formándose una Quinta disminuida cuando la distancia es de 3 tonos. Tanto la Cuarta aumentada como la Quinta disminuida están 11

12 formadas por 3 tonos motivo por el cual también reciben el nombre de Tritono. Por último la Octava es también un intervalo Justo formado por 6 tonos. Como en la melodía analizada no están presentes estos intervalos usaremos un gráfico con intervalos sueltos, sin un contexto melódico en la tonalidad de Do mayor para ejemplificarlos: Intervalos Justos Intervalos Aumentados y Disminuidos Como dijimos antes, tanto la Cuarta aumentada como la Quinta disminuida están formadas por 3 tonos y además ambos intervalos se producen entre las mismas notas. Sin embargo la diferencia radica en que la Cuarta aumentada involucra las notas Fa Sol La Si (4 notas) mientras que la Quinta disminuida involucra las notas Si Do Re Mi Fa (5 notas). Esta relación puede explicarse al entenderlos como intervalos Complementarios. Intervalos complementarios Los Intervalos son Complementarios cuando sumados forman un intervalo de Octava. Estos intervalos tienen la particularidad de utilizar las mismas notas pero en el orden inverso. Por ejemplo, si sumamos una Cuarta Justa (dos tonos y medio) a una Quinta Justa (tres tonos y medio) obtendremos una Octava (seis tonos). Lo mismo pasa si sumamos un intervalo de Sexta y uno de Tercera. Los intervalos de Tercera Menor (tono y medio) son complementarios con los de Sexta Mayor (cuatro tonos y medio) y los de Tercera Mayor (dos tonos) lo son con los de Sexta Menor (cuatro tonos), ya que en todos los casos sumados equivalen al intervalo de Octava (seis tonos). Observemos los siguientes casos: Fa-La es una Tercera Mayor. Su intervalo complementario es La Fa y es una Sexta Menor. Como vemos, utilizamos las mismas notas pero en una disposición distinta. Lo mismo ocurre con los intervalos Do-Sol (Quinta Justa) y Sol-Do (Cuarta Justa), juntos suman una Octava como vemos en el siguiente gráfico: 12

13 Una práctica usual es cantar una segunda voz a distancia de terceras paralelas en relación a la melodía principal. Por ejemplo, partiendo del fragmento melódico presente en la figura h. podemos hacer una segunda voz por terceras paralelas como vemos en la figura i. h. i. A partir de lo visto anteriormente, la segunda voz podría invertirse y quedar a una distancia de Sexta (j.) Al ser un intervalo complementario de la Tercera, se modificará la distancia entre una voz y la otra pero no cambiarán las notas. j. Los intervalos de Quinta disminuida y Cuarta aumentada también son complementarios como vemos en el siguiente gráfico: Estos intervalos tienen la particularidad de medir lo mismo en tonos: ambos tienen tres tonos. Sin embargo si recorremos la escala el primero tiene cinco notas (5ta dism.) y el segundo cuatro notas (4ta aum). Por lo tanto la diferencia entre un intervalo y otro estará determinada por el contexto musical, como ya dijimos anteriormente. 13

14 Tabla de equivalencias de Intervalos Intervalo Recorrido por grado conjunto de: Distancia Segunda menor Dos (2) notas ½ tono Segunda Mayor Dos (2) notas 1 tono Tercera menor Tres (3) notas 1 tono y ½ Tercera Mayor Tres (3) notas 2 tonos Cuarta Justa Cuatro (4) notas 2 tonos y ½ Cuarta aumentada Cuatro (4) notas 3 tonos Quinta disminuida Cinco (5) notas 3 tonos Quinta Justa Cinco (5) notas 3 tonos y ½ Sexta menor Seis (6) notas 4 tonos Sexta Mayor Seis (6) notas 4 tonos y ½ Séptima menor Siete (7) notas 5 tonos Séptima Mayor Siete (7) notas 5 tonos y ½ Octava Siete (7) notas (se repite la primera) 6 tonos El Unísono es considerado también un intervalo, con la particularidad de que relaciona dos notas con el mismo nombre (por ejemplo nota repetida Do - Do). Modo Mayor y Menor Cuando nos referimos a una tonalidad mayor estamos haciendo foco en la relación existente entre la tónica y el tercer grado de la escala (III), es por esta razón que este grado adquiere gran relevancia. El intervalo que se forma entre el I y el III es de tercera mayor por lo tanto la tonalidad será mayor. Existe otra posibilidad y es que entre el I y el III haya una distancia de tercera menor, entonces se formará una tonalidad menor. De esta manera se establece el Modo de cualquier tonalidad. Por ejemplo las escalas vistas anteriormente (Do mayor y Fa mayor) son ambas de modo mayor, ya que la relación entre la tónica y el III grado es de tercera mayor. 14

15 Acordes Un acorde se forma por la superposición de tres o más notas, dispuestas a distancia de terceras consecutivas. Tomando como punto de partida una escala (mayor o menor) veremos que, superponiendo dos terceras consecutivas sobre cada grado de la escala, se formarán distintos acordes. A cada nota del acorde se le asigna un nombre: la nota que da nombre al acorde se llama Fundamental, las dos restantes Tercera y Quinta en función del intervalo que forman con la Fundamental. A esta estructura se la denomina acorde de Tríada. Cada nota de una escala puede ser la Fundamental de un acorde de Tríada. Utilizaremos la escala de Do mayor para ejemplificarlo, formando un acorde por cada nota o grado- de la escala: Los acordes que se forman no son todos iguales ya que las escalas de siete sonidos no son simétricas en cuanto a la distancia de tonos y semitonos que las constituyen. Encontraremos tres tipos de acordes: Mayores, Menores o Disminuidos. Acordes Mayores Comenzaremos por el primer grado de la tonalidad de Do Mayor (acorde de Do mayor). Este acorde está formado por las siguientes notas: Do, Mi y Sol. Encontraremos que entre Do y Mi hay un intervalo de tercera mayor (3M), y entre Mi y Sol hay una tercera menor (3m). A su vez, entre Do y Sol hay una quinta justa (5j). Esta estructura se repite en todos los acordes mayores. Acordes Menores Si tomamos el segundo grado de la tonalidad de Do mayor, hallaremos un acorde de Re menor. Se conforma de la siguiente manera: Re, Fa y La. Encontramos una tercera menor entre Re y Fa (3m), una tercera mayor entre Fa y La (3M), y por lo tanto una quinta justa entre Re y La (5j). Esta estructura se repite en todos los acordes menores. 15

16 La diferencia entre los acordes menores y los acordes mayores resulta del orden en que están dispuestos los intervalos de tercera que los conforman. Los intervalos formados entre la fundamental y la quinta son iguales en los dos casos. Acordes Disminuidos El acorde que se forma a partir del grado VII en la escala mayor (o sobre el II de la escala menor), tiene la particularidad de tener dos terceras menores superpuestas. En Do mayor se forma el acorde de Si disminuido, donde las notas son Si, Re y Fa. Entre Si y Re se forma una tercera menor (3m) y entre Re y Fa otra tercera menor (3m). Por lo tanto la superposición de dos terceras menores forma un intervalo de quinta disminuida (5dism.) entre Si y Fa. Por esta razón estos acordes se llaman disminuidos. Esta estructura se repite en todos los acordes disminuidos. Es importante aclarar que no se debe confundir cantidad de notas con cantidad de sonidos. Como dijimos, para formar un acorde se necesitan por lo menos tres notas. Sin embargo al duplicar o triplicar alguna de esas notas seguimos escuchando un acorde de tríada, aunque escuchemos más sonidos. Al tocar acordes en la guitarra, muchas veces se produce la duplicación o triplicación de algunas notas que forman el acorde. Por ejemplo al tocar el acorde de Sol mayor con cuerdas al aire, veremos que las notas que forman el acorde son tres: Sol, Si, Re. Sin embargo, los sonidos que tocamos son seis, entre los cuales aparece tres veces la nota Sol, dos veces la nota Si y una vez la nota Re. Analizando este mismo acorde, vemos que no solamente aparecen todas las notas a distancia de terceras. Un acorde se sigue escuchando como tal, aunque las notas no se encuentren en una disposición cerrada de terceras superpuestas. Esta estructura de terceras superpuestas establece cuáles son las notas que forman un acorde y se seguirá escuchando como tal, aunque las notas presenten otra disposición. Por ejemplo: 16

17 Arpegiando sobre este mismo acorde nos podrían quedar las notas dispuestas de la siguiente manera: Vemos entonces, que se forman otros intervalos entre las notas además de las terceras (una cuarta justa: Re Sol y una sexta menor Si - Sol). Sin embargo en el concepto de estructuración de un acorde, las notas se relacionan entre sí por la distancia de terceras que tienen en la escala que les dio origen. En el hacer musical es frecuente que los acordes aparezcan en distintas posiciones, es decir que no siempre la Fundamental del acorde será la nota más grave escuchada. En el ejemplo que sigue (introducción de Imagine ), en el segundo compás el acorde de Fa mayor está arpegiado y la voz más grave es la quinta del acorde. Organizando las notas por terceras Fa, La, Do sabemos que es un acorde de Fa mayor. Como la nota más grave no es la Fundamental sino la quinta (Do), en este caso se habla de un acorde en 2da. inversión. Si la nota más grave fuese un La, se hablaría de un acorde en 1era. inversión. Por lo tanto podemos decir que, aunque la nota más grave sea La o Do, la fundamental seguirá siendo la nota Fa. 17

18 En el cifrado de acordes, las inversiones se especifican con una barra y a continuación se escribe cuál es la nota más grave que se debe tocar. Por ejemplo, el acorde analizado anteriormente se escribirá F/C: Función de los acordes dentro de la tonalidad Así como dijimos con anterioridad que las notas cumplen funciones dentro de un contexto tonal, los acordes van a cumplir una función armónica, que estará determinada por la relación de los acordes con la tónica y por las notas que los constituyen. Instaurar sobre dichas Funciones armónicas sensaciones tales como tensión, reposo o resolución, supone ponen juego un alto valor subjetivo, como ya vimos anteriormente. Aunque tomaremos estos términos para establecer un primer acercamiento a este tipo de análisis. Para ejemplificar tanto la construcción de acordes como la función armónica que cumple cada uno de ellos dentro de un contexto tonal, volveremos a la melodía inicial de este texto. Hemos escrito en un segundo pentagrama las notas que se tocarían en la guitarra usando las posiciones que aparecen debajo de cada cifrado. De esta manera podremos ver qué notas constituyen cada acorde, que notas están repetidas, qué notas de la melodía aparecen en los acordes (o qué notas presentes en los acordes aparecen en la melodía), qué función armónica cumple cada uno de los acordes (escritos con números romanos) y por último cómo resuelven las notas de tensión. Tengamos en cuenta que todos estos datos están presentes en la partitura inicial, sólo que al hacerlo explícito en esta partitura nos servirá a los efectos del análisis que pretendemos realizar. 18

19 Volviendo a los conceptos sobre los que se basa la tonalidad, observaremos que las distintas funciones armónicas apuntan a fortalecer la nota tónica. Esta última construye sobre sí el acorde de primer grado: I (en el ejemplo acorde de Do mayor) y supone una sensación de reposo, de distensión, de descanso. Este acorde también recibe el nombre de acorde de Tónica. Esta impresión de reposo tiene un valor relativo que se sustenta en la injerencia que despliegan otros grados sobre ella. En contraposición a la idea de reposo, aparece el acorde de quinto grado: V (en el ejemplo acorde de Sol mayor), llamado Dominante y que genera tensión. Esta sensación de tensión es provocada por las notas que la componen: la tercera del acorde de quinto grado es la séptima de la escala (sensible tonal en una tonalidad mayor) la cual tiende a resolver en la tónica. Diríamos que esa tensión termina cuando la sensible resuelve en la tónica. Por otro lado, la fundamental del acorde de quinto grado se distancia de la tónica por un intervalo de cuarta justa ascendente. El salto de cuarta justa tiene una fuerte carga cultural y tiende a escucharse como resolución (pensemos por ejemplo, en los finales de gran cantidad de tangos). La Función de Dominante del acorde de V grado genera más tensión aún, al agregarle una séptima menor (Dominante con séptima o V7), es decir una tercera menor por encima del acorde de tríada formando un acorde de cuatríada. La nota que se agrega será el IV grado de la escala y tenderá a resolver de manera descendente sobre el III grado. Por este motivo se denomina a la séptima de un acorde de Dominante sensible modal, ya que según cómo resuelva (descendiendo un semitono o un tono) quedará establecido el Modo de la Tonalidad (Mayor o Menor). Todas las resoluciones pueden observarse entre los compases 7 y 8. Encontraremos una tercera función armónica llamada Subdominante, que equivale al acorde de cuarto grado (IV). Este grado supone una tensión más leve y generalmente sirve como puente entre la función de Tónica y la de Dominante (en el ejemplo el acorde de Fa mayor). Analizando sus notas veremos que aparecen las dos notas que no están presentes en los acordes de I y V grado, es decir el cuarto y el sexto grado de la escala. Por lo tanto podemos decir que en la conformación de estas tres funciones armónicas (I IV V) aparecen las siete notas de la escala en acordes de tríada. A estas tres funciones armónicas las llamaremos Funciones Pilares. 19

20 Armadura de clave Dentro de cada Tonalidad, los grados generan distintas tensiones y distensiones en relación con la Tónica. Estos grados pueden diferenciarse según el orden en el que aparecen partiendo de la Tónica. Repasemos la escala de Do mayor: Veremos ahora qué ocurre cuando intentamos establecer la Escala Mayor en otra Tonalidad, es decir partiendo de una nota que no sea Do. Tomaremos la nota Sol que será la Tónica, es decir el primer grado de la nueva escala. Para mantener la misma estructura de intervalos entre los grados, necesitaremos alterar el Fa (que aparecerá como Fa#) ya que ahora el Fa representará el séptimo grado de la Escala y dicho grado debe aparecer a un semitono de distancia de la Tónica. Así, Fa# funcionará como Sensible tonal dentro de la tonalidad de Sol mayor y deberá escribirse en la Armadura de clave, estableciendo que el Fa es sostenido (Fa#) a lo largo toda de la obra musical. T T ST T T T ST Si queremos establecer la Tonalidad de Fa mayor, debemos organizar la escala a partir de dicha nota. Ocurrirá algo similar a la Tonalidad de Sol mayor, pero esta vez en el cuarto grado. La nota que necesitaremos alterar será el Si, que aparecerá como Si bemol (Sib), ya que el cuarto grado debe hallarse a un semitono del tercero. Entonces, bajando un semitono el Si logramos respetar la relación interválica de la Escala mayor. 20

21 De esta manera, cada tonalidad tiene una determinada cantidad de notas alteradas que en la escritura se representa mediante la Armadura de clave. Así, quedan representadas todas las alteraciones necesarias para que se forme la estructura de la Escala Mayor, en cada una de las tonalidades. Cabe destacar que las posibilidades de alteración serán de dos clases: Sostenidos (#) o Bemoles (b). Veremos la misma melodía en Mi mayor escrita con armadura de clave: y sin armadura de clave: Material de uso interno para alumnos de la Tecnicatura en Música Popular de la Facultad de Bellas Artes 21