Manual práctico de Armonía funcional

Transcripción

1 Manual práctico de Armonía funcional Primera Parte Javier Costa Císcar

2 Para mis hijos, Javier y Alejandro Copyright Javier Costa Císcar. VALENCIA. Edición autorizada en exclusiva para todos los países a PILES, Editorial de Música, S. A. VALENCIA (España). All rights reserved Depósito Legal: V I.S.B.N.: Está legalmente prohibido fotocopiar o escanear este libro o partitura sin el permiso correspondiente. Si necesita fotocopiar o escanear esta obra o algún fragmento de la misma, diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos, para obtener la autorización correspondiente. Asimismo queda prohibida la retransmisión total o parcial de esta obra, tanto por radio, televisión, cable o su grabación en cualquier medio, sin que medie un contrato en el que el editor lo autorice expresamente. Printed in Spain / Impreso en España PILES, Editorial de Música S. A. Archena, VALENCIA (España) Tel Fax:

3 Introducción Los estudios de armonía de los conservatorios profesionales de música, exigen un tratamiento específico, una ordenación de sus contenidos que tenga en cuenta la edad, la disponibilidad horaria real y la posible dedicación de los alumnos a la asignatura. Este Manual práctico de armonía funcional, nace desde el esfuerzo por compendiar y organizar un conjunto de materiales curriculares preparados para mis clases de armonía en el Conservatorio Profesional Maestro Vert de Carcaixent. En esta Primera Parte se trabaja todo aquello relacionado con el acorde de tres sonidos, en lo que constituye el corpus tradicional de los estudios de la armonía: su formación, duplicación, estado, enlace y técnica del movimiento de las voces, así como lo referente a su función tonal, de forma progresiva y paulatina, buscando además una posible transversalidad con los estudios del piano complementario y dejando para la Segunda Parte una vez afianzada la materia de la primera- los contenidos correspondientes a la modulación, notas de adorno, la armonía alterada, las funciones tonales secundarias, los acordes de cuatro y cinco sonidos y la armonización de melodías corales. La distribución en dos partes de este manual persigue sobre todo una adecuada secuenciación de contenidos, más que una correspondencia con los dos cursos de armonía del currículo de las enseñanzas profesionales de la música. Aunque se practica el cifrado interválico, este manual prioriza de forma decidida el cifrado funcional, con el ánimo de que el alumno piense, oiga y sienta, desde el primer momento, la función tonal del acorde, pudiendo decidir sobre su verdadero alcance y valor en relación con el contexto musical en que aparece. La tonalidad es funcional, y desde esa tabla rasa se organizan los contenidos de este manual. Por otro lado he considerado imprescindible que el alumno aprenda a armonizar una melodía, al entender que en ésto radica lo más creativo o musical de la asignatura. Para ello se trabaja de forma profusa la cadencia completa con todas sus posibilidades de desarrollo, desde lo elemental a lo complejo, con utilización de las funciones tonales principales y sus funciones sustitutivas en los acordes relativos o paralelos, al efecto de propiciar al alumno una base sólida sobre la que buscar sus personales armonizaciones futuras a una melodía cualquiera. Al mismo tiempo, y con el mismo fin, se presentan una serie de unidades didácticas que he nombrado como prácticas, para que el alumno entre en contacto, ya desde el inicio, con lo que supone armonizar: escoger entre varias opciones o combinaciones de acordes estimulando el gusto por la búsqueda, desarrollar el sentido de autocrítica al discernir entre las mejores posibilidades, educar el oído armónico y disfrutar de

4 la simultaneidad de los sonidos. Para conseguir todos estos objetivos es imprescindible -de ahí la posible transversalidad con el piano complementario- la utilización del instrumento en el trabajo de casa e incluso en la propia clase de armonía, escuchando siempre el proceso y resultado de los ejercicios, ofreciendo así al alumno la necesaria vertiente instrumental y práctica de la asignatura. Las soluciones de los ejercicios de determinadas unidades didácticas son abiertas, en el sentido en que ofrecen a su vez, opciones de estudio y comentario, o atienden parcelas que complementan los ejercicios originales. Si este manual sirve en algún momento, para ayudar a mis alumnos, aunque sea de forma incipiente, a entender, valorar y disfrutar de la capacidad creativa que la armonía posee, me sentiré recompensado.

5 Índice UD 1.- Formación y estado del acorde tríada....9 UD 2.- Clasificación de los acordes tríadas UD 3.- Posición y disposición de los acordes tríadas. Duplicación de la fundamental del acorde UD 4.- Práctica 1 : Función tonal UD 5.- Enlace de acordes tríadas en estado fundamental (con notas comunes)...24 UD 6a.- Enlace de acordes tríadas en estado fundamental (sin notas comunes): enlace de acordes a distancia de segunda UD 7.- Práctica 2: Función tonal. Las funciones tonales principales UD 8.- Movimientos de las voces UD 9.- Enlace de acordes tríadas en estado fundamental (sin notas comunes): enlace de acordes a distancia de tercera y cuarta UD 10.- Movimientos armónicos seguidos de las voces UD 11.- Práctica 3: La subdominante con sexta UD 12.- La nota sensible. Acorde de quinta de sensible UD 13.- Movimientos armónicos aislados de las voces UD 14a.- Práctica 4: los acordes relativos o paralelos en el modo mayor UD 15.- Acordes tríadas en estado fundamental: duplicación de la tercera del acorde UD 16a.- Ejercicios- resumen: acordes tríadas en estado fundamental UD 17.- La cadencia completa: armonización de melodías con acordes tríadas en estado fundamental UD18a.- Práctica 5: La secuencia...74 UD 19a.- La primera inversión del acorde tríada UD 20a.- Práctica 6: repaso de los acordes relativos o paralelos UD 21.- La cadencia completa con acordes relativos o paralelos UD 22a.- Doble y triple cifrado con acordes de sexta UD 23a.- Práctica 7: : el ritmo armónico y sus posibilidades UD 24.- La cadencia completa rota...119

6 UD 25.- La cadencia completa: resumen UD 26.- Ampliación de la cadencia completa UD 27a.- Práctica 8: La cadencia completa: la primera inversión de los acordes triadas y los acordes relativos UD 28a.- Ampliación de la cadencia completa: combinación de cadencias UD 29a.- El acorde de sexta en la cadencia. La cadencia imperfecta UD 30a.- Práctica 9 : el modo menor UD 31a.- La segunda inversión de los acordes tríadas UD 32a.- Tipos de acordes de cuarta y sexta UD 33a.- Práctica 10: Repaso del modo menor UD 34a.- La segunda inversión del acorde tríada en la cadencia UD 35a.- Bajos sin cifrar UD 36a.- El cifrado de los acordes tríadas: interválico y funcional UD 37.- Melodías para armonizar SOLUCIÓN DE EJERCICIOS UD 6b.- Enlace de acordes tríadas en estado fundamental (sin notas comunes): enlace de acordes a distancia de segunda UD 14b.- Práctica 4: los acordes relativos o paralelos en el modo mayor UD 16b.- Ejercicios- resumen: acordes tríadas en estado fundamental UD18b.- Práctica 5: La secuencia UD 19b.- La primera inversión del acorde tríada UD 20b.- Práctica 6: repaso de los acordes relativos o paralelos UD 22b.- Doble y triple cifrado con acordes de sexta UD 23b.- Práctica 7: : el ritmo armónico y sus posibilidades UD 27b.- Práctica 8: La cadencia completa: la primera inversión de los acordes tríadas y los acordes relativos UD 28b.- Ampliación de la cadencia completa: combinación de cadencias UD 29b.- El acorde de sexta en la cadencia. La cadencia imperfecta UD 30b.- Práctica 9 : el modo menor UD 31b.- La segunda inversión de los acordes tríadas UD 32b.- Tipos de acordes de cuarta y sexta UD 33b.- Práctica 10: Repaso del modo menor UD 34b.- La segunda inversión del acorde tríada en la cadencia UD 35b.- Bajos sin cifrar UD 36b.- Ejercicios de cifrado

7 Manual práctico de Armonía funcional Primera Parte

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9 Unidad Didáctica 18a Práctica 5 La secuencia Ejemplo Escucha la siguiente melodía: Es kam ein Engel (Vino un ángel) - Su tonalidad es FAM - Cuantas partes posee? - Existe alguna relación entre las partes? - Podemos definir si las partes que posee, están estructuradas en una pequeña forma musical? Ejercicio 18.1 Forma los tres acordes principales, sus acordes relativos o paralelos y el acorde de subdominante con sexta en la tonalidad de FAM. Cífralos funcionalmente y toca cada uno de ellos al piano. Si te fijas en la melodía observarás que alguno de sus fragmentos se repite a diferente altura. Denominamos Secuencia a un diseño melódico o modelo que se repite a diferente altura, varias veces, formando un fragmento muy cohesionado y relacionado entre sí. Se trata de un procedimiento muy habitual en la formación y desarrollo de una melodía (desarrollo melódico por secuenciación). Veamos las secuencias de la melodía anterior: Ejemplo 18.2 Si el modelo se repite de manera estricta se trata de una secuencia real (la repetición respeta escrupulosamente la interválica del modelo). Si el modelo se repite dentro de una misma tonalidad se trata de una secuencia tonal (y la repetición no respeta de forma estricta la interválica del modelo). La melodía Es kam ein Engel posee dos secuencias tonales. 74

10 Para cohesionar entre sí, modelo y repeticiones, los compositores han utilizado: a) La reproducción sistemática del modelo no sólo en la melodía sino en todas las voces, en cada una de sus repeticiones (por tanto, no se trata únicamente de una secuencia melódica sino también armónica). b) Estrechar el vínculo entre los acordes utilizados en la secuencia, mediante el empleo del ciclo de quintas: las notas fundamentales de cada uno de los acordes que armonizan la secuencia, están - en general - a distancia de quinta justa entre sí. Se trata de un movimiento armónico circular que los compositores han utilizado para desarrollar el discurso musical dentro de una misma tonalidad o también para provocar y facilitar la modulación (cambio de tonalidad). Ya veremos cómo el ciclo de quintas puede provocar un discurso musical dentro de una tonalidad o propiciar el cambio de una tonalidad a otra distinta (modulación). De las dos secuencias de esta melodía, sólo la segunda admite un ciclo de quintas; es decir, los acordes que pueden armonizar la melodía se encuentran entre sí a distancia de quinta. Ejercicio 18.2 En el ritmo armónico indicado, busca qué acordes se pueden emplear en la segunda secuencia, de manera que entre sí formen un ciclo de quintas. Para ello: a) Utilizamos acordes tríadas en estado fundamental. b) Las notas que llevan cruz no forman parte de los acordes donde se producen. c) Sólo colocamos la voz del bajo. Ejercicio 18.3 Escribe una melodía de 8 compases, en compás de compasillo, en la que aparezca alguna secuencia tonal (escoge libremente la tonalidad). Indica su modelo y sus repeticiones mediante corchetes. 75

11 Ejercicio 18.4 Analiza la siguiente melodía e indica la secuencia que aparece y su tipo (real o tonal). Marca su modelo y las diferentes repeticiones del modelo. Al mismo tiempo busca si existe un ciclo de quintas, representado por las fundamentales de los acordes a escoger, que sustente esta secuencia. Los acordes aparecen en el ritmo armónico indicado. Escribe solo la voz del bajo. Las notas con cruz no pertenecen a los acordes que escojas. De qui és aquest hortet? (De quién es este huertecito?) Ejercicio 18.5 Analiza la siguiente melodía e indica la secuencia y su tipo (real o tonal). Marca modelo y repeticiones. Al mismo tiempo busca si existe un ciclo de quintas, representado por las fundamentales de los acordes a escoger, que sustente esta secuencia. Escríbelo. Soldadito 76

12 Unidad Didáctica 20a Práctica 6 Repaso de los acordes relativos o paralelos Ejemplo 20.1 Escucha la siguiente melodía. Su tonalidad es FA Mayor - Cuántas partes posee? - Existe alguna relación entre las partes? - Podemos definir si las partes que posee, están estructuradas en una pequeña forma musical? Para armonizar una melodía, hasta este momento hemos utilizado los acordes principales: T D S y sus respectivos paralelos menores Tp Dp Sp. Además hemos utilizado la subdominante con sexta: S 6 Ejercicio 20.1 Forma todos estos acordes en la tonalidad de FAM y cífralos: Ejercicio 20.2 Estudia y toca al piano las siguientes sucesiones de acordes en FA mayor, en donde aparecen acordes principales y acordes paralelos o relativos: S 6 T ; S 6 D T ; Sp D T ; D Tp ; S D Tp ; T S D T ; Tp Sp D T Además recordarás que el ritmo armónico nos indica la cantidad de acordes diferentes a utilizar en cada compás, es decir, la cantidad de cambios de acordes que se utilizan al armonizar una melodía y al mismo tiempo expresa qué notas de la melodía, pertenecen o no a los acordes empleados (de momento estas notas extrañas a los acordes están indicadas aquí mediante una cruz y las ignoramos en nuestra elección de acordes). 85

13 Ejercicio 20.3 Versión 1. - Nuestro trabajo de armonización consistirá en colocar en la voz del bajo (pentagrama inferior) sólo la nota fundamental de alguno de los tres acordes principales (T, D, S), que sirve de armonización a la melodía, en el ritmo armónico indicado, y con utilización de la subdominante con sexta: S 6 - Todos los acordes se encuentran en estado fundamental. - Sólo hemos de decidir cómo combinar estos acordes en una sucesión armónica que denominamos progresión de fundamentales o secuencia de funciones tonales. - Estudia la melodía y decide en qué momento es posible utilizar la subdominante con sexta. - De momento no nos preocupamos de los movimientos armónicos entre bajo y soprano. (Las notas RE, MI, FA, LA que llevan cruz, no pertenecen a los acordes que puedas escoger). Una vez finalizada la elección de acordes, cifra el resultado, estudia y toca la armonización al piano: con la mano derecha la melodía y con la izquierda los acordes. 86

14 Ejercicio 20.4 Escribe los tres acordes paralelos Tp, Sp, Dp en la tonalidad de FA Mayor : Vamos ahora a repetir la armonización de la melodía anterior, aunque de forma diferente: con utilización de los acordes paralelos de los tres acordes principales. De esta manera dispondremos para nuestra armonización de los siguientes acordes: a) Los tres acordes principales de la tonalidad FAM : T, D, S b) El acorde de subdominante con sexta: S 6 c) Los tres acordes paralelos: Tp, Dp, Sp Ejercicio 20.5 Versión 2. - Cada nota de la melodía pertenece a alguno de los 7 acordes indicados. - Nuestro trabajo de armonización consistirá en colocar en la voz del bajo (pentagrama inferior) sólo la nota fundamental de alguno de los 7 acordes, que sirven de armonización a la melodía. - Escribiremos la nota fundamental de los acordes escogidos en el nuevo ritmo armónico indicado. - Los acordes paralelos cumplen la misma función tonal que sus respectivos principales, por lo que podemos utilizarlos para sustituirlos. - No obstante si cambiamos completamente todos los acordes principales por sus respectivos acordes paralelos, el resultado de la armonización no será satisfactorio. - El trabajo para esta nueva armonización consiste en escoger en qué momento es posible utilizar alguno de los acordes paralelos, para que el resultado sea lo más musical posible. - El trabajo de armonización de la Versión 1 nos puede ayudar a buscar los acordes paralelos adecuados (de alguna manera esta segunda versión supone una variación armónica de la primera, a partir de la nueva utilización de acordes, en un ritmo armónico más rápido). - De momento no nos preocupamos de los movimientos armónicos entre bajo y soprano. 87

15 Ejercicio 20.6 Una vez obtenida la segunda versión de la armonización de la melodía, y una vez cifrada, estúdiala y tócala al piano: con la mano derecha la melodía y con la izquierda los acordes escogidos. 88

16 Unidad Didáctica 22a Doble y triple cifrado con acordes de sexta - Hemos estudiado el acorde de sexta duplicando la 3ª o la 6ª desde el bajo. - Ahora estudiaremos otra manera de formar el acorde de sexta. - A veces una nota de larga duración en el bajo tiene asignados dos o tres cifrados diferentes, que representan a dos o tres acordes también diferentes, a los cuales pertenece dicha nota del bajo. - Se trata de un procedimiento que denominamos como doble o triple cifrado. - Con ello se enriquecen las posibilidades armónicas de la nota del bajo. - Aunque más adelante se podrán utilizar otros cifrados para una nota de larga duración en el bajo, ahora estudiaremos qué ocurre cuando aparece un doble o triple cifrado con intervención del acorde de sexta. Imaginemos dos acordes diferentes: Ejemplo 22.1 Ejemplo 22.2 De esta manera obtenemos lo que se conoce con el nombre de doble cifrado sobre una nota en el bajo.si te fijas, aparece un acorde de sexta asociado a un acorde tríada en estado fundamental. También podría aparecer un triple cifrado, de la misma forma: Ejemplo

17 En los ejemplos anteriores observarás que en los acordes de sexta se duplica el bajo o la tercera, que son las notas comunes en el doble o triple cifrado. El doble o triple cifrado en realidad provoca que la atención se centre en aquélla voz que más se mueve; en aquélla voz que realiza un movimiento melódico de 5-6 (quinta - sexta) o también de (quinta - sexta - quinta) o viceversa. Cuando se utiliza el doble o triple cifrado es muy importante duplicar las notas comunes de los dos o tres acordes que están representados en el cifrado del bajo. Ejercicio 22.1 Realizar los siguientes enlaces, duplicando las notas comunes: Ejercicio 22.2 Realizar los siguientes enlaces en DOM, duplicando las notas comunes en el doble o triple cifrado: Ejemplo 22.4 Fíjate en las duplicaciones de los siguientes enlaces: se mantienen las notas comunes. Observa cómo la voz de soprano empieza a moverse más que las demás. 99

18 - El doble o triple cifrado con acordes de sexta nos da la posibilidad de encontrar melodías más interesantes. - De momento las voces externas asumen todo el protagonismo melódico: la voz de soprano a partir del bajo cifrado y más tarde cuando lo estudiemos, la voz del bajo comienza a utilizarse melódicamente. - El doble o triple cifrado nos da la posibilidad de utilizar movimientos melódicos desde la voz del bajo: movimiento de 5-6 ó también de 6-5 ó los movimientos triples ó incluso Mientras, las demás voces se mueven lo mínimo posible, manteniendo las notas comunes. A partir de un bajo cifrado, pensaremos inicialmente en el movimiento de la voz de Soprano, utilizando las notas que propician estos cifrados combinados: doble o triple cifrado. Por ejemplo: a partir del siguiente bajo cifrado: Ejemplo 22.5 Si pensamos en utilizar inicialmente SOLO las notas que nos ofrece el doble o triple cifrado, como notas a colocar en la melodía en la voz de Soprano obtendríamos: Ejemplo Hemos obtenido parte de la melodía utilizando las notas del doble o triple cifrado. - Además no existen incorrecciones en el movimiento armónico ni melódico de estas dos voces: soprano y bajo. - Solo nos faltará completarla. Cómo? - Solo habrá que completar los huecos de la melodía, con notas de los acordes correspondientes, notas que además puedan facilitar la continuidad melódica : Ejemplo