LOS INÚTILES (1953) Italia 103 min.

Transcripción

1 VIERNES h. LOS INÚTILES (1953) Italia 103 min. Título Orig.- I vitelloni. Director.- Federico Fellini. Argumento.- Federico Fellini y Ennio Flaiano. Guión.- Federico Fellini, Ennio Flaiano y Tullio Pinelli. Fotografía.- Otello Martelli (B/N). Montaje.- Rolando Benedetti. Música.- Nino Rota. Productor.- Lorenzo Pegoraro. Producción.- Peg Film Cité Films. Intérpretes.- Franco Interlenghi (Moraldo), Alberto Sordi (Alberto), Franco Fabrizi (Fausto), Leopoldo Trieste (Leopoldo), Riccardo Fellini (Riccardo), Leonora Ruffo (Sandra), Lida Baarova (Giulia), Carlo Romano (Michele). v.o.s.e. León de Plata del Festival de Venecia 1 candidatura a los Oscars: Guión original Música de sala: Los inútiles, El jeque blanco, La Strada, Almas sin conciencia y otras músicas de películas de Federico Fellini Bandas sonoras originales compuestas por Nino Rota Preguntado en 1954 por François Truffaut y Eric Rohmer sobre qué era exactamente el neorrealismo, Roberto Rossellini les vino a decir a los futuros directores de Jules y Jim (Jules et Jim, 1962) y Mi noche con Maud (Ma nuit chez Maud, 1969) que no valía la pena discutir demasiado sobre este tema. El neorrealismo es, en la mayoría de los casos, una simple etiqueta. Para mí es, ante todo, una posición moral desde la que se puede contemplar el mundo. A continuación se convierte en una posición estética, pero el punto de partida es moral, concluyó Rossellini, recordando que hacía poco se había celebrado un congreso en Parma en torno al tema y que al final del mismo todo estaba más confuso que antes de leerse las ponencias. Algo similar pasaría una década después con relación a otro movimiento influyente, el expresionismo, cuando en la Mostra de Venecia de 1967 se organizó una mesa redonda sobre el tema y Fritz Lang declaró no sentirse expresionista. Del mismo modo que, ya en los tiempos del esplendor del movimiento, el director vienés había dicho en boca de uno de sus personajes de ficción, el doctor Mabuse, que el expresionismo era un juego, Rossellini podría haber apuntado que, en el fondo, el neorrealismo también había sido un juego. Asumida la etiquetación del movimiento, que afectaría de un modo u otro a tantos cineastas italianos sin nada en común (de Rossellini a De Sica pasando por Visconti, Lattuada, Antonioni o De Santis) y que llegaría a extrapolarse al mismísimo Hollywood a través de aquellas muestras de film noir realista rodadas en plena calle por Henry Hathaway y Jules Dassin, Federico Fellini podría considerarse en su primera época un cineasta neorrealista pese a su gusto por la fantasía y las fantasmagorías, las sublimaciones y la poesía circense, el barroquismo de los sentimientos, los gestos y las formas. Como le sucedió a Rossellini, Fellini podría haberlo tomado como una posición moral desde la que contemplar el mundo, pero su mundo era completamente distinto al del autor de Roma, ciudad abierta (Roma, cittá aperta, 1945), film en el que Fellini ejerció de co-guionista, con lo que las cosas han tendido a complicarse más de la cuenta estableciendo paralelismos innecesarios y estériles. Del mismo modo que De Sica aplicó una fórmula neorrealista distinta en, pongamos por caso, Ladrón de bicicletas (Ladri di bicicletta, 1948), a la que decidió emplear Visconti con Ossessione (1943) o La terra trema (1948), por no hablar del neorrealismo no italiano del Jean Renoir de Toni (1934), Fellini trabajó sobre unos determinados patrones neorrealistas -si es que estos existen como tales, codificados más allá de un

2 determinado tratamiento genérico y estético, de una búsqueda de la verdad en oposición tangible a la recreación de las ficciones- y les dio la vuelta cuando y como quiso. En esta teórica encrucijada se sitúa mejor que ninguno de sus otros films LOS INÚTILES, estrenado en el festival veneciano en 1953, es decir, menos de un año antes de las declaraciones citadas de Rossellini. Y si una de las características del neorrealismo, al menos en el terreno ideológico y en su tratamiento del drama, es la ubicación de sus historias en los medios sociales más pobres y desfavorecidos, la película que nos ocupa no debería considerarse una película adscrita a la corriente, ya que sus protagonistas, sin pertenecer a la aristocracia, no forman parte precisamente en la clase obrera. Se sabe o se cree saber- tanto sobre la vida de Fellini que con frecuencia se olvida que LOS INÚTILES es también un film, no sólo un relato más o menos autobiográfico. En efecto, cójase uno cualquiera de los muchos libros que se han escrito sobre el cineasta, o los comentarios publicados en revistas y en prensa a propósito de esta obra, y en general se leerá lo mismo, como si se tratara de una lección aprendida de memoria y recitada monótonamente (el consabido latiguillo de los días de juventud de Fellini en su Rimini natal y su deseo de huir del ambiente provinciano, satisfecho al fin trasladándose a Roma), hasta el punto de que pocas veces se ha ido más allá en los análisis de una película que, en su aparente sencillez, es más compleja que todo eso: se tiende a olvidar que Fellini, haciendo honor a su fama de buggiardo, de mentiroso, manifestó repetidamente que los recuerdos se mezclaban en su cine con las invenciones, los sueños reales con los imaginados, lo soñado con lo vivido, lo realista con lo fantasmagórico. Por lo demás, LOS INÚTILES ( por qué no decirlo?) tendría el mismo interés cinematográfico si se tratara de una ficción que no tuviera nada que ver con la biografía de su realizador. LOS INÚTILES contiene, como todos los films de Fellini en los que emerge de una manera u otra el tiempo pasado de la provincia, elementos reales (si se quiere, autobiográficos) e imaginarios (al fin y al cabo estamos en el terreno de la ficción). También se olvida que Fellini, desde su primera película en solitario (El jeque blanco / Lo sceicco bianco, 1951), se apartó de los caminos oficiales del neorrealismo (tanto del social, representado por, entre otros, De Sica y Rossellini, como del que ha sido llamado peyorativamente rosa, que tuvo en Renato Castellani a uno de sus mejores exponentes), para abrir un camino propio que podría denominarse neorrealismo fantástico de tintes grotescos, incluso crueles, el cual alcanzó su cota más alta en la bella fábula negra de La strada (1954). Así las cosas, el realismo felliniano no se apoyaba sobre la voluntad de ofrecer un testimonio, al modo de Rossellini y De Sica (o de los primeros trabajos de Visconti), sino sobre invenciones que partían de la realidad cotidiana de la posguerra en Italia para penetrar en lo sórdido y oscuro de la naturaleza humana: eso relaciona a la pareja que, en El jeque blanco, se encuentra de viaje de bodas en Roma, a Zampanó y a Gelsomina en La strada, a los estafadores de Almas sin conciencia (Il bidone, 1955) y a la peripatética prostituta de Las noches de Cabiria (Le notti di Cabiria, 1957) con el grupo de holgazanes de LOS INÚTILES. Pero esa sordidez y esa oscuridad no deben buscarse sólo en los personajes principales de cada film, sino también en quienes los rodean, desde los familiares de los recién casados en El jeque blanco o la propia madre de Gelsomina, hasta el matrimonio propietario de la tienda de antigüedades en LOS INÚTILES, pasando por los campesinos estafados de Almas sin conciencia o por el oficinista ladrón de Las noches de Cabiria. La estructura de LOS INÚTILES se asemeja a la de Amarcord (1973) en el sentido de que la pintura de la vida en la provincia aparece expresada por medio de una ininterrumpida cadena de cuadros discontinuos, aunque relacionados entre sí. La diferencia radica en que en Amarcord los cuadros se encuentran ordenados de acuerdo con el ciclo de estaciones (el film se abre y se cierra con la llegada de la primavera, imágenes que encierran, a la manera de un paréntesis, los sucesos de todo un año de vida en el borgo) y en LOS INÚTILES están atados con un fino hilo narrativo que apunta de forma más clásica a la evolución de los personajes, si bien el relato se halla sometido a otro tipo de ciclo, éste de carácter social: las celebraciones públicas de la comunidad; la finalidad de los cuadros es, en Amarcord, componer una especie de mosaico sobre la forma de vida y las costumbres de las personas que la integran y, en LOS INÚTILES, profundizar en el retrato de los personajes. Pero el inicio de ambos es similar: una fiesta popular (la fogaraccia en Amarcord, la elección de Miss Sirena

3 1953 en LOS INÚTILES). Un camarero del lugar donde se celebra la elección, el Kursaal, uno de esos típicos escenarios provincianos que se utilizan para desempolvar de vez en cuando los esmóquines y los vestidos de noche, mira al cielo (amenaza una tormenta) y una voz en off explica en qué consiste la fiesta y va presentando a los cinco vitelioni, los cuales son mostrados individualmente: Riccardo (Riccardo Fellini) canta en el escenario Vola nella notte 1 ; Alberto (Alberto Sordi), con expresión satisfecha, está sentado a una mesa; Moraldo (Franco Interlenghi) es el hermano de la joven que será proclamada Miss Sirena; Leopoldo (Leopoldo Trieste) es definido como el intelectual del grupo y Fausto (Franco Fabrizi) como nuestro jefe y guía espiritual. Todo apunta a que esa voz pertenece a uno de los vitelloni (el uso del posesivo en la presentación lo identifica como miembro del grupo), pero el primer gran hallazgo del film es no aclarar a quién de ellos corresponde realmente; se tiene la tentación de atribuirla a Moraldo, el ya famoso alter ego de Fellini y el único que logra abandonar la ciudad y, con ella, su ambiente cerrado, opresivo, pero incluso el momento de su marcha final en el tren está precedido por la voz en off, que dice: sólo uno de nosotros lo consiguió. El detalle resulta bastante audaz para la época: se trata de una elección narrativa que interioriza el relato al mismo tiempo que lo mira desde fuera; le da un cierto aire de confesión y, a la vez, de distancia; la voz es, o podría ser, la de Moraldo, quien representa de alguna forma la conciencia del grupo (solución para los fervorosos de la lectura del film en clave autobiográfica), pero también la de cualquiera de los vitelloni que se quedan en la ciudad: la de Fausto confesándose así (poco antes de la marcha de Moraldo, la voz despide la odisea conyugal de Fausto diciendo que finaliza por esta vez ); o quizás la de Leopoldo, frustrado en su sueño de ser un famoso dramaturgo; o la de Alberto, consciente de que nunca podrá marcharse de allí y seguirá viviendo, como siempre, con la mamma, y después solo hasta su muerte, o tal vez casado, y haciendo las mismas cosas en los mismos días señalados; o por qué no, la de Riccardo, el más anónimo de los vitelloni, analizando la conducta de sus compañeros de andanzas. Cualquiera de esas posibilidades es más satisfactoria para quienes prefieran huir de las ortodoxas lecturas a las que se ha visto sometida habitualmente la película: introduce en ella un sesgo narrativo a caballo entre lo subjetivo y lo objetivo que se sale de los límites de lo que era la corrección oficial en el tratamiento del realismo en el cine italiano de la posguerra. Y no es el caso de toda la primera época del cine de Fellini, tan brillantemente cerrada por La dolce vita (1959)? La vida de los vitelloni como grupo consiste en dejar pasar el día y la noche sin hacer nada o haciendo siempre las mismas cosas: refugiarse en la sala de billares, gastar bromas pesadas, corretear detrás de las mujeres, hacerse con el dinero para sus gastos explotando a la familia; en invierno, sus pasos los llevan a la playa, tan desierta y azotada por el viento como las calles que recorren por las noches simulando una satisfacción que no sienten y con la que ocultan su vacío existencial. Pero, como la secuencia inicial deja claro, es un grupo formado por individuos con características propias. La vida en común de los cinco amigos es una especie de máscara de la que se despojan al quedarse a solas. Alberto no trabaja, vive en el culto lloroso a la mamma y sablea a su hermana mientras lamenta con hipocresía la explotación laboral a la que está sometida o le prohíbe que vea a su amante, un tipo casado y de aspecto huidizo (a quien se presenta con el rostro oculto tras unas gafas de sol, como el contable de Las noches de Cabiria cuando, en Castelgandolfo, se dispone a robar a Cabiria); de Riccardo apenas se sabe nada que no sea su afición a cantar y a perseguir mujeres, y, acaso, su miedo a engordar; Fausto ha dejado embarazada a Sandra (Eleonora Ruffo), Miss Sirena 1953, y se ve obligado a casarse y a aceptar un trabajo que le consigue su suegro en la tienda de antigüedades de un amigo, sin pensar en cambiar de forma de vida (desde su regreso del viaje de bodas se dedica a la práctica continua de la infidelidad); Leopoldo sueña con ser un dramaturgo famoso, lo que le permitiría marcharse de la ciudad, y por las noches, en casa, intenta escribir la obra de su vida mientras corteja a la criada de unos vecinos; Moraldo, el más reflexivo, asiste a ese despliegue de futilidades sin alterar la expresión, pensando en marcharse de allí y confiando más de la cuenta en sus amigos. Fellini le reserva los momentos más serenos del film, meditando a solas en un banco antes del amanecer, o conversando con un joven empleado de la ferrovía que va al trabajo cuando él todavía no se ha retirado 1 Una bellísima canción que Nino Rota escribió para Roma, cittá libera (Marcello Pagliero, 1946), y que el compositor incluyó aquí como uno de los dos temas principales a petición de un entusiasmado Fellini.

4 a dormir, o -detalle significativo- haciéndole beber agua en la fuente de una plaza (en el cine de Fellini el agua solía estar asociada con la idea de la pureza: abundan los ejemplos en La strada, Almas sin conciencia, Las noches de Cabiria y Julieta de los espíritus / Giulietta degli spiriti, 1965, por no hablar del baño purificador en la Fontana de Trevi en La dolce vita y del mar como figura de descontaminación moral en los finales de La dolce vita y de Fellini Satyricon, 1969, o de los helados canales venecianos en El Casanova de Federico Fellini / Il Casanova di Federico Fellini, 1976). La agridulce crónica de la existencia de los vitelloni y de las personas que los rodean (incluido el loco Giudizio, un personaje de fondo recuperado en Los clowns / Il clowns, 1970, y en Amarcord) alterna los capítulos personales con los de la colectividad, los intimistas con los sociales, logrando una estrecha relación entre unos y otros: la vida de los cinco amigos puede verse también como un fruto o una consecuencia del ambiente en el que se desenvuelven: la siniestra provincia de posguerra, cuya sordidez influye sobre la forma de ser y las costumbres de sus habitantes. No se puede entender a Leopoldo, a Alberto, a Fausto, a Riccardo y a Moraldo sin comprender el ambiente en el que viven y el sentido de sus celebraciones populares y sus fiestas sociales. De ahí que Fellini conceda a éstas tanta importancia. Si el film comienza con la fiesta social de la elección de Miss Sirena, que concluye con una tormenta como correlato sonoro de un escándalo (el descubrimiento del embarazo de Sandra), hay otras dos escenas clave, decisivas: el Carnaval y la actuación de la compañía de variedades. Por una parte, en el Carnaval de LOS INÚTILES se refleja algo de lo que fue una festividad hoy convertida en pretexto para que las mamás, haciendo gala de espíritu burgués, compitan para ver cuál de sus hijos, o preferentemente hijas, ostentan un disfraz más vistoso: en el film, el disfraz se relaciona con la idea del ocultamiento de las personas y, por tanto, de la personalidad, con la liberación de sentimientos reprimidos, a menudo relacionados con el sexo (nada que ver con la desnaturalización a la que actualmente se ve sometida esta festividad). Pero eso no sería nada por si solo si no fuera porque Fellini, que a lo largo del film pone en boca de los vitelloni discursos de castración nacidos a la sombra de las frustraciones de la provincia, aprovecha la fiesta y el disfraz para dar salida a las escenas más intensas: Alberto, borracho, vestido de mujer, abrazado a una grotesca cabeza de cartón, evoluciona por la pista semidesierta, bajo una cortina de serpentinas que cuelgan estúpidamente del techo, mientras un individuo lo sigue tocando con la trompeta un motivo musical sin desarrollo que se fija en la memoria de forma casi obsesiva, y, balbuciendo incoherencias, sale del local arrastrando desmayadamente la cabezota de cartón; una vez fuera, es atendido por Moraldo, acompañado por una joven, y, Alberto, con las ropas desordenadas y el maquillaje descompuesto, le espeta ninguno sois nadie..., me dais asco, palabras claramente dedicadas a sí mismo, y a continuación ve a su hermana (Claude Farell) que ha ido allí para despedirse de él antes de huir con su amante; en ese momento, Alberto, convertido en un monigote humano, apenas se diferencia de la grotesca cabeza que cargaba con él: tiene corrido el carmín, su rostro expresa confusión, parece que no comprende lo que le está diciendo su hermana; de allí sube a la casa, donde encuentra a la madre llorando, y trata de consolarla: yo no me marcho, balbucea, también sollozante. El bullicio del Carnaval da paso, introducidos por la bufonesca y obsesiva melopea de la trompeta, a la autoconmiseración, al reconocimiento en voz alta de la propia insignificancia, en unas escenas que acreditan el estilo personal de un gran cineasta. La otra secuencia clave es la actuación de la compañía de variedades, que haría pensar en Luci del varietá (Alberto Lattuada y Federico Fellini, 1950) y en Vida de perros (Vita da cani, Mario Monicelli y Steno, 1950) si no fuera porque posee características indisolublemente unidas al film y relacionadas con otro discurso de castración de uno de los vitelloni: esta vez, Leopoldo. La secuencia se desarrolla en cuatro escenarios: el teatro, un bar, las calles desiertas y el acceso a la playa. Se puede pensar, de entrada, que la actuación en el teatro es una respuesta felliniana a su trabajo en común con Lattuada en el film citado, una especie de autoafirmación personal frente a la postura del otro, y habría poco que añadir de no ser, también, porque el espectáculo está visto con la mirada de Leopoldo, quien cree haber hallado la oportunidad para darse a conocer como dramaturgo gracias a la atención que parece prestarle el viejo actor de la compañía; en el bar, Leopoldo lee su obra engoladamente al actor mientras éste cena; los otros vitelloni están en otra mesa flirteando con unas coristas, y Leopoldo es el único que no parece enterarse de que aquél está más interesado por la comida que por su texto; luego, Leopoldo y el viejo actor caminan por las calles desiertas y el vitelloni da salida a sus frustraciones en

5 un patético discurso sobre la soledad y la castración intelectual de la vida en la provincia (no es casual que Leopoldo, igual que antes Alberto, se refiera ácidamente a sus compañeros, como si tratara de culpabilizarlos de su situación, de su fracaso existencial). De ese modo, entre paseos sin rumbo por calles solitarias, playas azotadas por el viento invernal, actuaciones de variedades, correteos tras las mujeres, citas en bares, fiestas en el casino, sesiones de cine y carnavales transcurre la existencia de unos hombres que podrían decir, como Thomas Bernhard, así voy por la ciudad, de la que no tengo que opinar ya nada porque la conozco a fondo, cada piedra, cada rostro distorsionado, cada cubo de basura, cada vaso de cerveza, cada excusado: por qué me repugna todo eso?, hasta que, inesperadamente, una mañana, Moraldo es el único en cumplir su propósito de marcharse. La cámara muestra en travelling de alejamiento desde la perspectiva subjetiva del joven que los abandona, a los otros vitelloni dormidos plácidamente en sus camas (idea visual retomada por Fellini en Roma, 1972), ignorantes de que el reloj de la provincia ha tocado las últimas campanadas para uno de ellos. La muy bella música de Nino Rota comenta el relato con un tono a veces dulce y melancólico (hay ocasiones en que, con su cadencia entre trágica, poética y misteriosa, asemeja surgir de lo más profundo de la noche), y, otras, pone el acento sobre los aspectos grotescos del ambiente y de los personajes, como sucede en la elección de la Miss, en el robo de la figura del ángel (a cargo de un despechado Fausto, en connivencia con el crédulo Moraldo) y, ante todo, en el Carnaval que, inaugurado a los sones de La Titina, de Deniderff (es sabido que se trataba de una obsesión sonora de Fellini), prosigue con una magnífica composición de Rota titulada Mambo de los sioux y con el ya comentado solo de trompeta. Texto (extractos): José María Latorre, Los inútiles, rev. Dirigido, abril Quim Casas, El neorrealismo es un juego en dossier Fellini: recuerdos e invenciones, rev. Dirigido, mayo 2009