SOLDADOS DE SALAMINA Juego de máscaras. Matteo Lobina Universitat de Girona

Transcripción

1 Matteo Lobina Universitat de Girona

2 Nel marzo 2001 viene pubblicato in Spagna Soldados de Salamina. Il romanzo, il quarto scritto da Javier Cercas, diventa un bestseller che supera il milione di copie vendute. Realtà, storia, fiction. La ricerca della verità essenziale attraverso il romanzo. La storia collettiva, l'analisi di un istante, l analisi di un'esperienza individuale.

3 Soldados de Salamina è un gioco di maschere su più livelli, un gioco che eccede i limiti del reale. La prima maschera coinvolta è Javier Cercas, versione letteraria dell autore reale. El Javier Cercas de la novela no soy yo, ya lo he dicho. Pero ahora tengo que añadir que sí soy yo. Quiero decir que soy yo elevado a la enésima potencia, ese tipo de jugo o esencia de Javier Cercas, es una máscara que se ha puesto el Javier Cercas real para decir lo que quiere decir, porque escribir consiste entre otras cosas, en fabricarse una identidad, un yo que soy yo y no soy yo, igual que una máscara: pero, cuidado, porque máscara es lo que significa persona en latín, y la máscara es lo que nos oculta, pero sobre todo lo que nos revela. De manera que ese Javier Cercas me oculta, sí, pero sobre todo me revela. (Cercas, Diálogos, 19)

4 Il compito del lettore nell interpretazione del testo diventa più complesso o perlomeno più ambiguo quando, due anni dopo la pubblicazione del romanzo, nel 2003, David Trueba, scrittore, sceneggiatore e regista decide di rendere pubblica la sua lettura dell opera; decide di realizzare il film Soldados de Salamina.

5 Il cinema amplifica il gioco di maschere iniziato dal suo autore letterario. Di colpo quello che era solo interiore, interno alle riflessioni, alla vita del personaggio diventa immagine. Una visione che arricchisce il tono drammatico del romanzo.

6 David Trueba sfila la maschera letteraria a Javier Cercas. Si appropria dell opera trasformando in una donna il protagonista. Lola Cercas, interpretata dall attrice Ariadna Gil, è la protagonista del film.

7 Lola amplifica ulteriormente le possibilità espressive del film riguardo: la guerra civil, la ricerca del padre, la relazione padre-figlia. Lola, docente dell Università di Girona, carica in maniera ulteriormente traumatica il cammino ossessivo che guida la composizione dell opera. Recuerdo que cuando le conté a un muy bien amigo que el protagonista iba a ser una mujer me dijo: " Una tía?, imposible, una tía no puede hacer el papel. A las tías no les importa nada el pasado, a las tías sólo les importa el futuro. Las tías son muy calculadoras, el pasado se las trae floja." Me hizo mucha gracia e incorporé esa frase al guión.[...](trueba, Diálogos 94,95)

8 Lo sguardo ossessivo e angosciato di Lola Cercas diventa l opera stessa. Uno sguardo interrogativo dietro, dentro la maschera. Lo sguardo di una donna distratta, insicura, a cui cadono in continuazione gli oggetti dalle mani, introversa, ossessionata da una maternità non arrivata, da una solitudine autoimposta, travolta da una crisi creativa. [...]A mí Soldados de Salamina me pareció cinematográfica porque su cenit es una mirada. Ni un pensamiento, ni una reflexión, ni una frase, ni una atmósfera, ni una descripción prolija. No, una mirada. Y no hay nada más cinematográfico que una mirada. [...] Y la película arranca y el libro arranca con el artículo de Cercas, que trata de la mirada del miliciano. Y esa mirada persiste a lo largo de toda la historia. Y se queda congelada. (Trueba, Diálogos,199)

9 Uno sguardo che sfida il reale. Le trappole della storia. La guerra civil sullo sfondo. L ossessione per la realtà: scenari reali, testimoni reali. Lo stesso equilibrio tra fiction e realtà creato dal romanzo. Lo stesso trattamento del tempo, del passato visto come dimensione del presente.

10 David Trueba/Lola Cercas VS Javier Cercas/Javier Cercas. Un tradimento necessario, un tradimento fedele. [...] un director tiene que tener una libertad absoluta, y que lo importante es que haga una buena película, no que sea absolutamente fiel a la novela en que se basa. Es más: si es absolutamente fiel, seguro que la película es mala, por la sencilla razón de que el cine y la literatura son lenguajes distintos. O sea que una película solo puede ser fiel a una novela si la traiciona. Con tos los cambios que hay, yo siento que tu película es muy fiel, no a la letra de la novela que en gran medida también, pero sí a su espíritu. [...](Cercas, Diálogos, 102) L evoluzione di Lola è la stessa di Javier Cercas. L essenza del personaggio, lo spirito del romanzo rimangono gli stessi.

11 Presente e passato. La guerra civil sembra lontana come la Battaglia di Salamina. La riscoperta della propria identità. La guerra come negazione di valori umani, senza ideologie. La riscoperta del piacere di essere vivi. Nadie sabe lo que le hace vivir = Los dioses han ocultado lo que hace vivir a los hombres.

12 La natura ibrida del romanzo. La natura ibrida del film. Docufiction, immagini di repertorio, fiction. Relato real in estilo guerrilla. [...] Fue duro porque rodábamos en el bosque, bajo la lluvia, con personajes reales que no siguen un guión y con los que había que trabajar a un nivel personal y esperar para rodarlos a que se encontrasen en el estado de ánimo óptimo para volver a contar una historia que, ya en ese momento, habían contado muchas veces.[...] Ese estilo de guerrilla era muy bueno para la película. Yo quiera transmitir que las cosas estaban sucediendo sobre la marcha, que no era una película de una planificación y de una estética de rodaje demasiado elaborada. Quería transmitir un cierto tono de cinéma vérité[...]. (Trueba, Diálogos, )

13 La voce interiore del protagonista del romanzo diventa immagine, suono, parole. La morte del padre. La ricerca di un eroe, di un padre in Miralles. La maternità mancata.

14 Le tre parti del romanzo. Una disfunción estructural per il film. Il cammino errato del protagonista verso Sánchez Mazas causa la frustrazione del protagonista. Il cambio di punto di vista, da Sánchez Mazas a Miralles spegne la fiamma della frustrazione di Javier Cercas, una frustrazione che Trueba non voleva si trasferisse nello spettatore. En el caso de tu novela, la estructura era muy curiosa,[...]. Hay un personaje central, el investigador, que va acumulando pistas en una determinada dirección. Pero cuando llega al final de ese camino se da cuenta de que la dirección es fallida, que ha fracasado, que ha errado el tiro, que ha estado buscando por el camino equivocado. En el enfrentamiento entre Sánchez Mazas y el miliciano, ha optado por Sánchez Mazas pero, luego, da un giro de 180º y se da cuenta de quien le interesa es el que está enfrente, el miliciano. Y ahí comienza la pesquisa de la última parte.[...] Entonces, eso, en la película, causa una disfunción estructural. En los primeros veinte minutos cuentas el planteamiento, la primeras pruebas y el encuentro del protagonista con gente que le impulsa a ir en una determinada dirección. Luego, esta persona emprende durante otros treinta minutos un camino, pero sabes que ese camino es errado. Tú está guiando al espectador por ese camino, le estás dando información útil, porque el protagonista variará su objetivo algo después. El problema entonces es cómo conseguir que esa frustración del personaje no se transforme en una frustración del espectador, que puede pensar que para qué me han dado toda esa información si no es la que de verdad importa. Esa segunda parte de la novela [...] en la película había que sujetarla con unas riendas muy firmes para no provocar esa frustración. Es algo que, aunque no lo parezca, tiene una importancia capital. En esa historia están los sucesos de "los amigos del bosque". Hasta que no nos dimos cuenta de eso, narrativamente la película no funcionaba. (Trueba, Diálogos, 85,87)

15 Lola vive, interiorizza il dolore, la fuga di Sánchez Mazas includendolo nel suo testo, nel suo relato real. Si sente male, si accascia al suolo. L ossessione per la scrittura diventa materiale, fisica, ma la scrittura è allo stesso tempo l unica cura possibile. Il regista rende visibile il processo compositivo del romanzo.

16 Gastón (Diego Luna) La sparizione di Roberto Bolaño, la sparizione di Cita en Stockton. La creazione di Gastón. Non è uno scrittore, ma uno studente di Lola. Un Bolaño depotenziato? Uno sguardo, un testimone del ricordo di Miralles. Il rapporto con Lola.

17 Conchi (María Botto) Come nel romanzo, indovina il futuro mentre Lola investiga sul passato. Tensione sessuale a senso unico. Lola dipende da Conchi. Conchi le consiglia di includersi nel romanzo; di denudarsi, di raccontare le proprie emozioni nel testo. [..] me pareció que mantener el personaje de Conchi como mujer creaba una nueva tensión. Intensificaba el conflicto de Lola, su sensación de derrota, de frustración y de represión. Suponía abrirle una nueva puerta a la duda y a la tensión. Existía el riesgo de que todo eso distrajera la atención sobre la historia central. Pero yo creía que, si se llevaba con una cierta velocidad, a costa de trazos intensos, podría ser divertido e interesante. Hay una secuencia entre Lola y Conchi que no está en la novela. Es ésa en la que Lola llama al programa de Conchi de la televisión y, fingiendo otra personalidad, le pide perdón y que prolonguen su amistad. Era una manera de declarar la necesidad de Lola de obtener la amistad de Conchi. (Trueba, Diálogos, 102)

18 Miralles (Joan Dalmau) Il suo volto. Le sue parole. Il personaggio mitico del romanzo e del film. Miralles acquisisce la maschera reale dell attore Joan Dalmau, trovando un volto al suo mito universale da eroe dimenticato, volto che mette d accordo anche Javier Cercas: Yo ya tengo a Miralles muy hecho en la cabeza, ya tengo a mi Miralles y me es muy difícil cambiarlo. Pero ahora, después de ver la película, cada vez que pienso en Miralles, inevitablemente pienso también en Dalmau.[...] Lo cual para mí significa que Dalmau es Miralles.(Cercas, Diálogos 131)

19 No me olvidaré de usted ; "No dejaré que se olviden de usted. Le quattro pagine che concludono il romanzo diventano due frasi. Sparisce la maschera dell apatia. Lola sconfigge la propria crisi creativa, darà vita, attraverso il romanzo, agli eroi dimenticati. [...] Recuerdo que rodamos ese plano de Ariadna alejándose en el taxi y en la quinta toma me acerco a ella y le digo: " Sabes qué? Vamos a añadir una frase al final, después de lo de "no me olvidaré de usted". Repítelo varias veces y luego di, como final: "No dejaré que se olviden de usted". Una cosa tan tonta, pero de pronto me pareció que resumía la vuelta a la escritura del personaje central, su razón para abandonar la crisis, su misión como escritora. [...] (Trueba, Diálogos, 212)

20 Gioco di maschere, gioco di specchi. Lola Cercas immagina sull autobus Miralles, giovane soldato, ballare sotto la pioggia, abbracciato al fucile, Suspiros de España. Il segreto essenziale della storia attraverso il ricordo attivo. La propria salvezza attraverso la scrittura. Il volto di Lola: la maschera di Trueba, il riflesso di quella di Cercas. Un tradimento soggettivo, necessario, la stessa ossessione, la stessa voglia di evoluzione in chiave moderna e non revisionista dell identità spagnola attraverso il linguaggio dell arte e la sua verità poetica, i suoi punti ciechi colmi di domande senza risposta.

21 Grazie. Matteo Lobina Universitat de Girona